Alguns poemas da lírica de Goethe (1749 – 1832)

Goethe_(Stieler_1828)

Johann Wolfgang von Goethe é um daqueles nomes tão portentosos que eu não sei nem por onde começar a falar dele. Nascido em 1749 na Cidade Livre de Frankfurt e morto em 1832, podemos enxergá-lo como um dos últimos dos polímatas, tendo se envolvido não só com literatura (tanto em verso quanto em prosa e crítica), como ficou mais conhecido, mas também com biologia (especialmente botânica e anatomia), geologia (era fascinado por rochas) e física (teoria das cores), e chegou até a ser político. Numa postagem do mês passado sobre Victor Hugo, o Gontijo o inclui ao lado do grande autor francês como um desses canônicos que nós conhecemos, mas não lemos – digo, não em sua obra lírica, pelo menos. De fato, sua prosa, como a de Hugo, ainda é bastante lida (especialmente Os Sofrimentos do Jovem Werther, mas também Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister), e desde o século XIX temos algumas traduções já do seu Fausto, que vão desde a de António Feliciano de Castilho para a primeira parte (1800 – 1875, em domínio público, pode ser lida clicando aqui) até a tradução completa das partes primeira e segunda feita por Jenny Klabin Segall (1899 – 1967), reeditada recentemente pela editora 34, e os trechos traduzidos e comentados por Haroldo de Campos em seu Deus e o Diabo no Fausto de Goethe (1981). No entanto, para nós como brasileiros é difícil entender o peso que Goethe tem sobre a cultura alemã – tem ou então teve, em parte por conta da Segunda Guerra, quando a grande tradição germânica começa a ser mais questionada (em especial no tocante a uma certa visão comum sobre a literatura que a relacionava ao “cultivo de valores morais”… uma noção cujos problemas, desnecessário dizer, se tornaram então bastante evidentes), em parte porque, para bem ou para mal, nenhum país do ocidente está livre da influência da indústria cultural. Walter Benjamin, por exemplo, conhecia a obra do poeta de trás para frente e o comenta em ensaios e em várias de suas correspondências. Para o historiador da arte Erich Gombrich, a tradição alemã da Bildung é nada menos que “o legado que chega até nós vindo de Goethe”, e mesmo para as comunidades judaicas em geral da Alemanha e da Áustria (entre os que não haviam sido batizados), Goethe era um nome importante, porque simbolizava a adesão dos judeus de classe média-alta à Kultur alemã. Ele chegava, inclusive, a ser citado pelos rabinos em seus sermões.

Os nossos românticos por aqui o leram com atenção, sobretudo Gonçalves Dias (as pessoas nem sempre lembram, mas a famosa “Canção do Exílio” tem uma epígrafe em alemão tirada da canção de Mignon em Wilhelm Meister) e Álvares de Azevedo (o que talvez não agradaria o próprio Goethe, que, apesar de ser considerado um romântico, era no fundo um classicista, e já condenou o tipo de poesia tal como seria feita pelos ultrarromânticos como “poesia de hospital”). Fora isso e uma ou outra alusão esporádica (como em “Paisagem nº 3″ de Mário de Andrade, que alude ao poema do Rei de Tule, que é uma canção que faz parte do Fausto, mas também funciona como um poema à parte), a lírica de Goethe me parece algo distante do nosso universo de referências – tanto que encontrar volumes de traduções de poemas curtos é por si já algo raro. Fora a Trilogia da Paixão, traduzida por Leonardo Fróes (L&PM), eu achei um livro da editora Átomo, chamado Poesias escolhidas, organizado por Samuel Pfromm Netto. É dele que retiro então as traduções que estou compartilhando neste post. No caso, a edição não é um livro organizado por um autor que selecionou e traduziu pessoalmente todos os poemas, mas uma coletânea de traduções de diversos outros tradutores, com alguns poucos sendo recorrentes, incluindo o próprio Pfromm Netto. De um ponto de vista de projeto de tradução, essa composição é meio problemática, porque assim não há uma unidade nos métodos aplicados – usar rima x não usar rima (ou quais tipos de rima usar), qual metro em português equivale a qual metro alemão, etc – mas, bem, acho que isso é sintomático do problema maior da falta de traduções de Goethe. No mais, para quem não está familiarizado com o poeta, essa ediçãozinha (algo difícil de encontrar… tem só cinco edições na Estante Virtual agora, por exemplo) é bastante útil. Ele conta com um ensaio introdutório, uma breve biografia, uma nota sobre cada poema selecionado e até uma musicografia, listando obras musicais inspiradas pelo poeta (que se estende por mais de 30 páginas, a maioria de compositores alemães, o que dá alguma ideia do tamanho de sua influência no mundo germânico).

Dito isso, escolhi aqui alguns dos poemas selecionados por Pfromm Netto, muitos deles bastante famosos, de modo a poder fazer algo como uma pequena apresentação para quem, como eu (confesso), não conhece muito dessa faceta goethiana. Eu gostaria de ter incluído também “O aprendiz de feiticeiro” (sim, o que inspirou o compositor Paul Dukas a escrever uma peça sinfônica de mesmo nome, que foi popularizada pelo filme Fantasia, da Disney), bem como o poema “Prometeu”, que provavelmente serviu de inspiração para poetas como Byron e Shelley explorarem o mesmo tema, mas são ambos poemas mais longos e que merecem sozinhos uma discussão à parte e assim eu achei melhor aqui me concentrar na lírica curta.

Adriano Scandolara

(“König in Thule”, musicado por Franz Schubert)

 

Canção do rei de Thule

Houve um rei de Thule, que era
mais fiel do que nenhum rei.
A amante, ao morrer, lhe dera
um copo de oiro de lei.

Era o bem que mais prezava
e mais gostava de usar:
e quanto mais o esvaziava
mais enchia de água o olhar.

Quando sentiu que morria,
o seu reino inventariou,
e tudo quanto possuía,
menos o copo, doou.

Depois, sentando-se à mesa,
fez os vassalos chamar
à sala de mais nobreza
do castelo, sobre o mar.

E ele ergue-se acabrunhado,
bebe o último gole então
e atira o copo sagrado
às ondas que em baixo estão.

Viu-o flutuar e afundar-se,
que o mar o encheu de seus ais.
Sentiu a vista enevoar-se:
E não bebeu nunca mais!

(trad. de Guilherme de Almeida)

 

Der König in Thule

Es war ein König in Thule,
Gar treu bis an das Grab,
Dem sterbend seine Buhle
einen goldnen Becher gab.

Es ging ihm nichts darüber,
Er leert’ ihn jeden Schmaus;
Die Augen gingen ihm über,
So oft er trank daraus.

Und als er kam zu sterben,
Zählt’ er seine Städt’ im Reich,
Gönnt’ alles seinen Erben,
Den Becher nicht zugleich.

Er saß beim Königsmahle,
Die Ritter um ihn her,
Auf hohem Vätersaale,
Dort auf dem Schloß am Meer.

Dort stand der alte Zecher,
Trank letzte Lebensglut,
Und warf den heiligen Becher
Hinunter in die Flut.

Er sah ihn stürzen, trinken
Und sinken tief ins Meer,
die Augen täten ihm sinken,
Trank nie einen Tropfen mehr

 

Livro de leitura

O livro mais primoroso
É o livro do amor;
Eu o li com atenção:
Poucas folhas de alegrias,
Cadernos inteiros de dores;
Para a ausência, um parágrafo.
Reencontro! um curto capítulo,
Fragmentário. De mágoas, tomos inteiros
Repletos de explicações,
Sem término e sem medida.
Oh, Nisami! – Mas, no fim,
Achaste o caminho justo;
O insolúvel, quem o resolve?
Os que se amam e voltam a encontrar-se.

(trad. de Samuel Pfromm Netto)

 

Lesebuch

Wunderlichstes Buch der Bücher
Ist das Buch der Liebe;
Aufmerksam hab ich’s gelesen:
Wenig Blätter Freuden,
Ganze Hefte Leiden;
Einen Abschnitt macht die Trennung.
Wiedersehn! ein klein Kapitel,
Fragmentarisch. Bände Kummers
Mit Erklärungen verlängert,
Endlos, ohne Maß.
O Nisami! – doch am Ende
Hast den rechten Weg gefunden;
Unauflösliches, wer löst es?
Liebende, sich wieder findend.

 

Mar calmo

Tranqüilo, o mar não canta nem ondeia.
O nauta, imerso noutro mar de mágoas,
Os olhos tristes e úmidos passeia
Pela tranqüila quietação das águas.

A onda, que dorme quieta, não espuma;
O astro, que sonha plácido, não canta,
E em todo o vasto mar, em parte alguma
A mais pequena vaga se levanta.

(trad. de Francisca Júlia)

 

Meeresstille

Tiefe Stille herrscht im Wasser,
Ohne Regung ruht das Meer,
Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche ringsumher.

Keine Luft von keiner Seite!
Todesstille fürchterlich!
In der ungeheuern Weite
Reget keine Welle sich.

 

Mignon

Conheces a região do laranjal florido?
Ardem, na escura fronde, em brasa os pomos de ouro,
No céu azul perpassa a brisa num gemido,
A murta ne se move e nem palpita o louro…
Não a conheces tu? Pois lá… bem, longe, além,
Quisera ir-me contigo, ó meu querido bem!

A casa, sabes tu? Em luzes brilha toda,
E a sala e o quarto. O teto em colunas descansa.
Olham, como a dizer-me, as estátuas em roda:
– Que fizeram de ti, ó mísera criança!
Não a conheces tu? Pois lá… bem, longe, além,
Quisera ir-me contigo, ó meu senhor, meu bem!

Conheces a montanha ao longe enevoada?
A alimária procura entre névoas a estrada…
Lá, a caverna escura onde o dragão habita,
E a rocha donde a prumo a água se precipita…
Não a conheces tu? Pois lá… bem, longe, além,
Vamos, ó tu, meu pai e meu senhor, meu bem!

(trad. de João Ribeiro)

 

Mignon

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?
Kennst du es wohl? Dahin!
Dahin möcht’ ich mit dir,
O mein Geliebter, ziehn.

Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach,
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:
Was hat man dir, du armes Kind, getan?
Kennst du es wohl? Dahin!
Dahin möcht’ ich mit dir,
O mein Beschützer, ziehn.

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
Das Maultier such im Nebel seinen Weg,
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut;
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut.
Kennst du ihn wohl? Dahin!
Dahin geht unser Weg!
O Vater, laß uns ziehn!

 

Noturno do viandante

Tu que lá dos céus promanas,
E aplacas todas as dores,
Que ao duplamente inditoso
Dobradamente consolas,
Cansadou estou desta lida!
Que sentido, acaso, tem
Nossa alegria e pesar?
Doce espírito da paz, vem,
Vem minha alma sossegar!

(trad. de Pedro de Almeida Moura)

 

Wandrers Nachtlied

Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest;
Ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
Komm, ach komm in meine Brust!

 

Noturno do viandante [outro]

Sobre todos os cimos da montanha há paz,
Mal percebes uma aura pelas frondes;
Emudeceram, na mata, os passarinhos –
Espera, que, dentro em breve, também descansarás.

(trad. de Pedro de Almeida Moura)

 

Ein Gleiches

Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

(poemas de Goethe, traduções retiradas do volume organizado por Samuel Pfromm Netto)

roque dalton por ernesto von artixzffski

roque dalton

Ahhh, o Roque Dalton, talvez um dos mais importantes, apesar de pouco conhecido, escritores da chamada Geração Comprometida. Junto com Salarrué (1899) e Jacinta Escudos (1961), ele integra a Trindade da literatura salvadorenha. Com um traço comum que os une: as variações da noção de morte.

El Salvador, o menor e mais denso país da Mesoamérica, possui uma vasta história de violência. Durante a guerra civil, por exemplo, estima-se que o número de mortos seja algo em torno de 40 mil. Superando, às vezes, o número de 100 mortos/dia. Após isso, El Pulgarcito viu o surgimento das chamadas Maras (a Salvatrucha 13 – MS13 – e a 18), que, segundo ONU, foram classificadas como os grupos organizados mais perigosos e violentos do mundo. Deixando pra trás o Talibã et cætera. Você pode ver mais sobre eles neste documentário: http://youtu.be/z8MMrUpzZYE . Mas agucem o espanhol & brace yourselves.

Enfim, Roque nasceu na capital San Salvador, em 1935, três anos após ser instaurada a ditadura militar no país (1932-79), filho do imigrante estadunidense Winnall Dalton e da enfermeira salvadorenha María Josefa García. Foi educado com de jesuítas no Colégio Externado de São José. Disso reflete o intenso diálogo bíblico dos seus poemas, como em Profecia sobre profetas, poema destinado àqueles que monopolizavam os veículos de mídia salvadorenhos. Aos dezoito anos, rumou ao Chile pra estudar Direito. Lá, encontrou o pintor Diego Rivera que, após receber um pedido para conceder uma entrevista, disparou:

- Quantos anos você tem?
– Dezoito.
– E já leu algum livro do Marx?
– Não.
– Então, você tem dezoito anos de ser um imbecil.

Isso, sem dúvida, alterou o jovencito Roque. Em 57, viaja com alguns amigos salvadorenhos para a URSS. Na volta para El Salvador, junta-se, clandestinamente, ao Partido Comunista e começa a escrever seus primeiros poemas políticos. Em 60, é preso por incitar revolta contra o governo e condenado à morte. Porém – ah, porém – consegue se safar devido à derrocada do presidente José María Lemus apenas um dia antes de ser cumprida a sentença.

Então, em 61, Roque parte para o exílio no México e lá escreve La Ventana en el rostro (1961) e El turno del ofendido (1962). Mas a vida, ah, a vida é uma caixinha de surpresas: para Joseph Klimber e Roque Dalton. No verão de 64, ao voltar pra El Salvador ele é preso e torturado e novamente sentenciado à morte. E então, como descreve o escritor nicaragüense Ernesto Cardenal, “naquela noite, ainda que não tivesse fé em deus, ele orou, ajoelhou-se em sua cela e orou. A ‘sorte louca’ – dizia ele – fez com que naquela noite houvesse um terremoto e as paredes da cela caíssem e ele pudesse escapar”.

Depois de escapar mais uma vez da morte, ele novamente se exila e viaja pra Cuba. De lá é enviado, pelo Partido Comunista, a Praga. Lá ele escreve Taberna y otros lugares, livro que ganhou o Prêmio de Poesia da Casa das Américas em 69.

Andou, também, pela Coréia e Vietnã, antes de, em 72, voltar clandestinamente pra El Salvador. Envolvido com o Ejército Revolucionario Del Pueblo (ERP), grupo que ajudou a fundar junto com Joaquín Villalobos. Com isso, a luta contra a ditadura se intensifica, o número de mortos cresce assustadoramente e Roque escreve o poema Todos. Talvez seu mais importante poema, sua mais fina representação da noção de morte. Vivo porque biologicamente respiro, morro porque não sou um indivíduo.

Em 75, devido a brigas internas, surge a RN (Las Fuerzas Armadas de la Resistencia Nacional), uma subdivisão do ERP, liderada por José Eduardo Sancho Castañeda, conhecido como Fermán Cienfuegos. No mesmo ano, apenas 4 dias antes de completar 40 anos, Roque Dalton é assassinado pelos próprios companheiros, junto com outras lideranças da ERP, acusado de ser um agente secreto a serviço da CIA. Anos mais tarde a própria CIA assumiu ter mantido contato com o poeta, porém negou tê-lo usado como agente duplo.

Não se sabe até hoje quem disparou a arma. Muitos menos o local exato de sua morte. Há duas versões: uma, a mais provável, é de que tenha sido no Bairro Santa Anita (lado sul da capital); a outra é de que tenha sido em El Palyón.

Em 80, a RN foi uma das 5 organizações marxistas a integrarem a Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional. A guerra civil durou 12 anos (1980-92), quando foi firmado o acordo de paz.

Sobre o Dalton, há dois documentários: um chamado Entre los muertos e é dirigido pelo seu filho, Jorge Dalton. O outro, Roque Dalton: fusilemos la noche, é dirigido pela Tina Leisch. E seu poema “Todos”  foi musicado por Luiz Lopez, o “monsenhor do rock”, como é conhecido em El Salvador:

Ernesto von Artixzffski

* * *

TODOS

Todos nacimos medio muertos en 1932
sobrevivimos pero medio vivos
cada uno con una cuenta de treinta mil muertos enteros
que se puso a engordar sus intereses
sus réditos
y que hoy alcanza para untar de muerte a los que siguen
……………..naciendo
medio muertos
medio vivos

Todos nacimos medio muertos en 1932

Ser salvadoreño es ser medio muerto
eso que se mueve
es la mitad de la vida que nos dejaron

Y como todos somos medio muertos
los asesinos presumen no solamente de estar totalmente
………………vivos
sino también de ser inmortales

Pero ellos también están medio muertos
y sólo vivos a medias

Unámonos medio muertos que somos la patria
para hijos suyos podernos llamar
en nombre de los asesinados
unámonos contra los asesinos de todos
contra los asesinos de los muertos y los mediomuertos.

Todos juntos
tenemos más muerte que aquellos
pero todos juntos
tenemos más vida que ellos

La todopoderosa unión de nuestras medias vidas
de las medias vidas de todos los que nacimos medio
…………………….muertos
en 1932

(Las historias prohibidas del Pulgarcito – 1974)

TODOS

Todos nascemos meio mortos em 1932
sobrevivemos porém meio vivos
cada um com uma soma de trinta mil mortos inteiros
que se pôs a engordar seus interesses
seus lucros
e que hoje alcança para ungir de morte os que seguem
……………………nascendo
meio mortos
meio vivos

Todos nascemos meio mortos em 1932

Ser salvadorenho é ser meio morto
isso que se move
é a metade da vida que nos deixaram

E como somos todos meio mortos
os assassinos presumem não somente estarem totalmente
……………………vivos
como também serem imortais

Mas eles também estão meio mortos
e apenas vivos às meias

Unamo-nos meio mortos que somos a pátria
para de filhos seus poder nos chamar
em nome dos assassinados
unamo-nos contra os assassinos de todos
contra os assassinos dos mortos e dos meiomortos

Todos juntos
temos mais morte que aqueles
porém todos juntos
temos mais vida que eles

A toda poderosa união de nossas meias vidas
das meias vidas de todos que nascemos meio
………………..mortos
em 1932

(As histórias proibidas do pequeno polegar)

ALTA HORA DE LA NOCHE

Cuando sepas que he muerto no pronuncies mi nombre
porque se detendrá la muerte y el reposo.

Tu voz, que es la campana de los cinco sentidos,
sería el tenue faro buscado por mi niebla.

Cuando sepas que he muerto di sílabas extrañas.
Pronuncia flor, abeja, lágrima, pan, tormenta.

No dejes que tus labios hallen mis once letras.
Tengo sueño, he amado, he ganado el silencio.

No pronuncies mi nombre cuando sepas que he muerto
desde la oscura tierra vendría por tu voz.

No pronuncies mi nombre, no pronuncies mi nombre,
Cuando sepas que he muerto no pronuncies mi nombre.

(Taberna y otros lugares – 1969)

ALTA HORA DA NOITE

Quando souberes que morri não pronuncies meu nome
porque se deterá a morte e o repouso.

Tua voz, que é o sino dos cinco sentidos,
seria o tênue farol buscado pela minha névoa.

Quando souberes que morri digas sílabas estranhas.
Pronuncies flor, abelha, lágrima, pão, tormenta.

Não deixes que teus lábios achem minhas onze letras.
Tenho sono, amei, ganhei o silêncio.

Não pronuncies meu nome quando souberes que morri
que da escura terra viria por tua voz.

Não pronuncies meu nome, não pronuncies meu nome,
Quando souberes que morri não pronuncies meu nome.

(Taberna e outros lugares)

DE NUEVO ACERCA DE LAS CONTRADICCIONES EN EL SENO DE LA POESÍA

Nuestra poesía es más puta que nuestra democracia
con sus párpados puede corromper a la juventud
trompeta de burdel sonada hacia el horizonte
a lomos de una vaca a punto de desintegrarse
pero ducha en el póker de los siglos.

Cristo con bello chaleco de jazzista
clavado químicamente a su propio milagro
el poeta simulará una espléndida mudez
pensando que tan sólo la ciudad es náufraga.

Rezo a tu tempestad imploro
suplico cara a cara por tu tempestad
gozne justo de goce flete de oro
hacia el desierto que clama por la sal.

Crema de lástima emboscada flagrante
todo esto es sólo una erizante broma
cuando no lloras eres espantoso
como un payaso de caucho descolorido por la corriente.

La poesía es el cubo de la leche de burra
donde cayó la estrella por quienes todos preguntan.

Otra jugarreta de la locura
y perdería mi puesto de centinela formidable
cayendo como la lengua de un ahorcado
hasta una jaula llena de lobos frágiles.

Una erizante broma nada más
emboscada flagrante
puta poesía para simular.

(Un libro levemente odioso – 1988)

DE NOVO ACERCA DAS CONTRADIÇÕES NO SEIO DA POESIA

Nossa poesia é mais puta que nossa democracia
com suas pálpebras pode corromper a juventude
trombeta de bordel tocada para horizonte
ao lombo de uma vaca a ponto de se desintegrar
porém perita no pôquer dos séculos.

Cristo com um belo colete de jazzista
pregado quimicamente a seu próprio milagre
o poeta simulará uma esplêndida mudez
pensando que apenas a cidade é náufraga.

Rezo à tua tempestade imploro
suplico cara a cara por tua tempestade
gonzo justo de gozo frete de ouro
para o deserto que clama pelo sal.

Creme de lástima emboscada flagrante
tudo isto é apenas uma estimulante piada
quando não choras és espantoso
como um palhaço de borracha descolorido pela corrente.

A poesia é o balde de leite da burra
onde caiu a estrela pela qual todos perguntam.

Outra rasteira da loucura
e perderia meu posto de sentinela formidável
caindo como a língua de um enforcado
numa jaula cheia de lobos frágeis.

Uma estimulante piada nada mais
emboscada flagrante
puta poesia para simular.

(Um livro levemente odioso – 1988)

PROFECIA SOBRE PROFETAS

A N.Altamirano y herederos,
a la familia Dutriz, a la familia Pinto.

Puesto que la palabra debería ser
como la mujer en el momento del amor
como lo que verdaderamente entregamos
en el momento de la muerte
(cuando se ilustra una manera de ser que es fuente de vida
el restablecimiento de la pureza
la gran construcción del descubrimiento )
los profetas tendrán que colocarse aquí
para ser juzgados
cada uno
esperando su turno de pasar al espejo
para apelar ante el gran coro de víctimas.

Ay entonces del grito
que no se emitió para dolerse de los hermanos
sino para corromper sus oídos al tiempo
que se loaba a su enemigo
ay entonces de la frivolidad
con que se apoyó la vigencia del becerro de oro
ay entonces de las mariposerías
con que se puso cortapisas
a la identificación y al ajusticiamiento del hambre
ay del traslado del crimen hacia los hombres de los débiles
ay de las complicidades ay de las delaciones
ay de los servilismos
ay de los soplos al oído del verdugo
ay de las tolerancias
ay de las mentiras matutinas y vespertinas

Porque toda esa miasma se derramó
sobre la inocencia del pueblo
sobre su blanco candor caído del cielo
del gran desalojado del paraíso
y no habrá rueda de molino suficientemente aplastante
para las cabezas de sus envenenadores
de quienes quemaron con perfume las pupilas de sus centinelas
de quienes rompieron sus tímpanos
de gritos de loras sobrevivientes de la experiencia de Jericó.

Ni de los vivos ni de los muertos
habrá perdón para ese uso de la palabra.
El inocente gigante justiciero
despertará de su ensordecimiento
abrirá sus profundos ojos anegados por los profetas
y los fulminará en sus propios asientos enraizados
a la derecha del Amo desenmascarado
por los siglos de los siglos
para nunca jamás.

(Poemas Clandestinos – 1975)

PROFECIA SOBRE PROFETAS

Para N. Altamirano e herdeiros,
para a família Dutriz, para a família Pinto.

Posto que a palavra deveria ser
como a mulher no momento do amor
como o que verdadeiramente entregamos
no momento da morte
(quando se aclara um modo de ser que é fonte de vida
o restabelecimento da pureza
a grande construção do descobrimento)
os profetas terão que se colocar aqui
em julgamento
cada um
esperando sua vez de passar ao espelho
para apelar ante o grande coro de vítimas.

Ai então do grito
que não se emitiu lamentar os irmãos
mas para corromper seus ouvidos ao tempo
em que se louvava o inimigo
ai então da frivolidade
em que se apoiou a vigência do bezerro de ouro
ai então das viadagens
com que puseram empecilhos
à identificação e à erradicação da fome
ai do traslado do crime que fazia homens dos fracos
ai das cumplicidades ai das delações
ai dos servilismos
ai dos sopros ao ouvido do carrasco
ai das tolerâncias
ai das mentiras matutinas e vespertinas.

Porque todo esse miasma se derramou
sobre a inocência do povo
sobre seu branco candor decaído do céu
do grande desalojado do paraíso
e não haverá roda de moinho suficientemente esmagadora
para a cabeça de seus envenenadores
daqueles que queimaram com perfume as pupilas de seus sentinelas
daqueles que romperam seu tímpanos
com gritos de cobras sobreviventes da experiência de Jericó.

Nem dos vivos nem dos mortos
haverá perdão para esse uso da palavra.
O inocente gigante justiceiro
despertará do seu ensurdecimento
abrirá seus profundos olhos inundados pelos profetas
e os fulminará em seus próprios assentos enraizados
à direita do Amo desmascarado
para todo o sempre
para nunca mais.

(Poemas clandestinos – 1975)

poemas de roque dalton, trad. de ernesto von artixzffski.

tomas tranströmer por enaiê mairê azambuja


Tranströmer 1955

 

eu já disse nalgum post passado que um dos problema da literatura mundial é que as periferias se desconhecem mutuamente. todos olham para o centro (em geral o econômico é o literário) & para si mesmos, até que alguma mensagem do centro nos faça lembrar do resto (não se trata de geografia — nós ignoramos o que acontece na maior parte dos países latino-americanos —. nem de língua — as literaturas africanas de língua portuguesa também são arquipélagos desconhecidos.).

foi o caso recente da polonesa wislawa szymborska que, ao receber o nobel, passou a ser reconhecida no resto do mundo (enquanto zbigniew herbert, da mesma terra & época, permanece pouco conhecido), é o caso do sueco tomas tranströmer, outro vencedor do nobel (enquanto outros suecos desfrutam da sua perene mudez em termos mundiais). sua obra, no entanto, ainda permanece pouco conhecida pela falta de traduções nacionais. daí a importância do trabalho de enaiê mairê azambuja (como o de regina przybycien, tradutora de symborska), quando esses outros periféricos também chegam ao centro &, com isso, aos nossos olhos. eu diria que esse é o passo possível, enquanto não conseguimos olhar diretamente para mais longe.

guilherme gontijo flores

ps: já repararam como as fotos famosas acompanham a idade do estrelato? tranströmer – como szymborska – nasceu velho; parece nunca ter sido um poeta jovem, a caminho. é por isso que escolhi uma foto menos comum, de 1955, quando o rapazote tinha seus 24 anos.

Allegro

Jag spelar Haydn efter en svart dag
och känner en enkel värme i händerna.

Tangenterna vill. Milda hammare slår.
Klangen är grön, livlig och stilla.

Klangen säger att friheten finns
och att någon inte ger kejsaren skatt.

Jag kör ner händerna i mina haydnfickor
och härmar en som ser lugnt på världen.

Jag hissar haydnflaggan – det betyder:
»Vi ger oss inte. Men vill fred.«

Musiken är ett glashus på sluttningen
där stenarna flyger, stenarna rullar.

Och stenarna rullar tvärs igenom
men varje ruta förblir hel.

Allegro

Depois de um dia negro, eu toco Haydn,
e sinto um leve calor nas mãos.

As teclas estão prontas. Marteladas gentis.
o som é vivaz, verde e cheio de silêncio.

O som anuncia que a liberdade existe
e que alguém não paga impostos a César.

Enfio as mãos nos meus haydnbolsos
e ajo como um homem tranquilo com tudo isto.

Alço minha haydnbandeira. O aviso é:
“Não nos rendemos. Mas queremos paz.”

A música é uma casa de vidro sobre um declive;
rochas voando, rochas rolando.

As rochas rolam direto para dentro da casa
mas cada vidraça ainda está inteira.

Lamento

Han lade ifrån sig pennan.
Den vilar stilla på bordet.
Den vilar stilla i tomrummet.
han lade ifrån sig pennan.

För mycket som varken kan skrivas eller förtigas!
han är lamslagen av något som händer långt borta fast den underbara kappsäcken dunkar som ett hjärta.

Utanför är försommaren.
Från grönskan kommer visslingar – människor eller fåglar?
Och körsbärsträd i blom klappar om lastbilarna som kommit hem.

Det går veckor.
Det blir långsamt natt.
Malarna sätter sig på rutan:
små bleka telegram från världen.

Lamento

Ele largou a caneta.
Ela permanece lá parada.
Ela permanece lá parada no espaço vazio.
Ele largou a caneta.

Tanto que não pode ser escrito nem mantido aqui dentro!
Seu corpo é tensionado por algo acontecendo longe dali
embora a curiosa bolsa noturna bata como um coração.

Lá fora, o fim da primavera.
Assobio vindo da folhagem – pessoas ou pássaros?
E as cerejeiras em flor afagam os caminhões pesados na volta para casa.

Semanas passam.
A noite chega lentamente.
Mariposas pousam na vidraça:
Pequenos telegramas pálidos do mundo.

Sorgegondol nr 2

I
Två gubbar, svärfar och svärson, Liszt och Wagner, bor vid
Canal Grande
tillsammans med den rastlösa kvinnan som är gift med
kung Midas
han som förvandlar allting han rör vid till Wagner.
Havets gröna köld tränger upp genom golven i palatset.
Wagner är märkt, den kända kasperprofilen är tröttare
än förr
ansiktet en vit flagg.
Gondolen är tungt lastad med deras liv, två tur och retur
och en enkel.

II
Ett fönster i palatset flyger upp och man grimaserar i det
plötsliga draget.
Utanför på vattnet visar sig sorgondolen paddlad av två
enårade banditer.
Liszt har skrivit ner några ackord som är så tunga att de
borde skickas
till mineralogiska institutionen i Padova för analys.
Meteoriter!
För tunga för att vila, de kan bara sjunka och sjunka genom
framtiden ända ner
till brunskjortornas år.
Gondolen är tungt lastad med framtidens hopkurade stenar.

III
Gluggar mot 1990.

25 mars. Oro för Litauen.
Drömde att jag besökte ett stort sjukhus.
Ingen personal. Alla var patienter.

I samma dröm en nyfödd flicka
som talade i fullständiga meningar.

IV
Bredvid svärsonen som är tidens man är Liszt en maläten
grandseigneur.
Det är en förklädnad.
Djupet som prövar och förkastar olika masker har valt just
den här åt honom –
djupet som vill stiga in till människorna utan att visa sitt
ansikte.

V
Abbé Liszt är van att bära sin resväska själv genom snöglopp
och solsken
och när han en gång skall dö är det ingen som möter vid
stationen.
En ljum bris av mycket begåvad konjak för honom bort mitt i
ett uppdrag.
Han har alltid uppdrag.
Tvåtusen brev om året!
Skolpojken som skriver det felstavade ordet hundra gånger
innan han får gå hem.
Gondolen är tungt lastad med liv, den är enkel och svart.

VI
Åter till 1990.

Drömde att jag körde tjugo mil förgäves.
Då förstorades allt. Sparvar stora som höns
sjöng så att det slog lock för öronen.

Drömde att jag ritat upp pianotangenter
på köksbordet. Jag spelade på dem, stumt.
Grannarna kom in för att lyssna.

VII
Klaveret som har tigit genom hela Parsifal (men lyssnat)
får äntligen säga något.
Suckar… sospiri…
När Liszt spelar ikväll håller han havspedalen nertryckt
så att havets gröna kraft stiger upp genom golvet och flyter
samman med all sten i byggnaden.
Godafton vackra djup!
Gondolen är tungt lastad med liv, den är enkel och svart.

VIII
Drömde att jag skulle börja skolan men kom för sent.
Alla i rummet bar vita masker för ansiktet.
Vem som var läraren gick inte att säga.

Kommentar
Vid årsskiftet 1882/1883 besökte Liszt sin dotter Cosima och hennes man, Richard Wagner, i Venedig. Wagner dog några månader senare. Under denna tid komponerade Liszt två pianostycken som publicerades under titeln ”Sorgegondol”.

Gôndola Lúgubre nr 2

I
Dois senhores, sogro e genro, Liszt e Wagner, vivem no
Canal Grande
junto com a mulher nervosa que é esposa do
rei Midas
ela que transforma tudo o que toca em Wagner.
O verde gelado do oceano escoa através dos andares do palácio.
Wagner está marcado, seu reconhecido perfil Kaspar
decadente,
sua face é uma bandeira branca.
A gôndola pesada carrega as suas vidas, duas viagens de ida e volta
e uma de ida.

II
Uma janela do palácio está escancarada e alguém faz caretas contra
a súbita rajada de vento.
Lá fora na água, a gôndola lúgubre passa, movida por dois remadores
criminosos.
Liszt compôs alguns acordes tão pesados que deveriam
ser entregues
para análise no Instituto de Mineralogia em Pádua.
Meteoritos!
Muito pesados para ficar onde estão, eles simplesmente afundam e afundam
ao longo dos anos
até alcançar o ano dos camisas-marrons.
A gôndola pesada carrega o amontoado de pedras do futuro.

III
Pequena abertura para 1990.

25 de Março: preocupação com a Lituânia.
Sonhei que visitava um grande hospital.
Ninguém a trabalho. Todos pacientes.

No mesmo sonho, uma menina recém-nascida
falava frases inteiras.

IV
Diferente do genro, que é modernista, Liszt é um antiquado
grand seigneur.
Um disfarce.
A profundidade, que examina e rejeita diferentes máscaras, escolheu
apenas esta para ele -
profundidade que invadirá o homem sem mostrar o rosto.

V
O velho Liszt está acostumado a carregar sua própria bagagem debaixo de neve e
e sol
e quando ele visitar a morte, ninguém o encontrará na
estação.
Um sopro quente de um bom conhaque levou-o embora no meio de
um encargo.
Ele sempre tem encargos.
Duas mil cartas por ano!
O aluno deve escrever a palavra certa cem vezes
antes que ele possa ir pra casa.
A gôndola pesada carrega vida, é simples e negra.

VI
De volta à 1990.

Sonhei que dirigia por 200 quilômetros em vão.
Então, tudo se ampliou. Pardais grandes como galinhas
cantaram tão alto que meus ouvidos se fecharam.

Sonhei que havia esboçado teclas de piano
na mesa da cozinha. Toquei-as, em silêncio.
Os vizinhos vieram para ouvir.

VII
O piano, que tem estado em silêncio durante todo o Parsifal
(mas que escutava) pode finalmente dizer algo.
Suspiros… sospiri…
Esta noite, quando Liszt toca, ele mantém pressionado o pedal do mar
para que a energia verde do oceano suba pelo chão e penetre
cada pedra do edifício.
Boa noite, bela profundeza!
A gôndola pesada carrega vida, é simples e negra.

VIII
Sonhei que eu começaria a escola, mas cheguei atrasado.
Todos na sala usavam máscaras brancas nos rostos.
Impossível saber quem era o professor.

Comentário
Ao fim do ano de 1882 e no começo do ano de 1883, Liszt visitou sua filha Cosima e o marido Richard Wagner, em Veneza. Wagner faleceu alguns meses mais tarde. As duas peças para piano de Liszt, publicadas sob o título A Gôndola Lúgubre, foram compostas durante este tempo.

Svarta Vykort

I
Almanackan fullskriven, framtid okänd.
Kabeln nynnar folkvisan utan hemland.
Snöfall i det blystilla havet. Skuggor
brottas på kajen.

II
Mitt i livet händer att döden kommer
och tar mått på människan. Det besöket
glöms och livet fortsätter. Men kostymen
sys i det tysta.

Cartões-Postais Pretos

I
O diário completamente escrito, futuro incerto.
O cabo sem pátria murmura uma canção popular.
A neve cai no mar cinzento. Sombras
combatem no cais.

II
Na metade da sua vida, a morte aparece
e toma as suas medidas respectivas. Esquecemos
a visita e vivemos normalmente. Mas alguém
costura o terno em silêncio.

April och Tystnad

Våren ligger öde.
Det sammetsmörka diket
krälar vid min sida
utan spegelbilder.

Det enda som lyser
är gula blommor.

Jag bärs i min skugga
som en fiol
i sin svarta låda.

Det enda jag vill säga
glimmar utom räckhåll
som silvret
hos pantlånaren.

Abril e Silêncio

A primavera jaz abandonada
Uma valeta de cor roxa escura
move-se ao meu lado
sem restituir nenhuma imagem.

A única coisa que brilha
são algumas flores amarelas.

Carrego-me dentro de minha
própria sombra como um violino
em seu estojo.

A única coisa que quero dizer
paira bem fora do alcance
como a prataria da família
numa casa de penhores.

Romanska Bågar

Inne i den väldiga romanska kyrkan trängdes turisterna i halvmörkret.
Valv gapande bakom valv och ingen överblick.
Några ljuslågor fladdrade.
En ångel utan ansikte omfamnade mig
och viskade genom hela kroppen:
“Skäms inte för att du är människa, var stolt!
Inne i dig öppnar sig valv bakom valv oändligt.
Du blir aldrig färdig, och det är som det skall.”
Jar var blind av tårar
och fostes ut på den solsjudande piazzan
tillsammans med Mr och Mrs Jones, Herr Tanaka och Signora Sabatini
och inne i dem alla öppnade sig valv bakom valv oändligt.

Arcos Românicos

Turistas se aglomeravam em direção ao claro-escuro da enorme
igreja Românica.
Galeria surgindo atrás de galeria, e nenhuma perspectiva.
Chamas de velas bruxuleavam.
Um anjo cujo rosto não pude ver me abraçou
e seu sussurro percorreu todo o meu corpo:
“Não se envergonhe por ser humano, tenha orgulho!
Dentro de você, uma galeria se abre atrás da outra sem cessar.
Você nunca será completo, e é assim que deve ser.”
Lágrimas me cegaram
à medida que fomos sendo conduzidos para a piazza ensolarada,
juntos com o Sr. e a Sra. Jones, Herr Tanaka e a Signora
Sabatini;
dentro de cada um galerias surgiam atrás de galerias sem cessar.

* * *

Tomas Gösta Tranströmer, poeta, tradutor, psicólogo, pianista e (acredite se quiser) uma espécie de entomologista, nasceu em Estocolmo em 1931. Tem mais de 15 coletâneas de poesia publicadas, as quais foram traduzidas para mais de 60 línguas. Em 2011, foi laureado com o Prêmio Nobel de Literatura, onze anos após ter sofrido um derrame que o deixou parcialmente paralisado, mas que não o impediu de escrever e tocar piano. Seu último livro, Den Stora Gåtan, foi lançado em 2004.

 

Enaiê Mairê Della Torre Azambuja nasceu em Curitiba em 1990. Em 2012, formou-se em Letras pela Universidade Federal do Paraná e atualmente cursa o mestrado em Literatura Inglesa na Universidade de Estocolmo. Foi coeditora do blog-revista Sinuosa, onde alcançou a possibilidade de escrever sobre tudo o que lhe interessa: literatura, música, cinema, filosofia. Seu livro com poemas de Tranströmer, Pequenos telegramas pálidos do mundo,  está no prelo pela Cia. das Letras.

Michael Robbins, por Mavericco

Robbins_Michael

Michael Robbins (1972 – ) é um poeta e crítico norte-americano contemporâneo. Já publicou poemas em revistas como New Yorker, Poetry, Harper’s e Boston Review, bem como também comentários críticos na Harper’s, London Review of Books, The New York Observer, the Chicago Tribune, Spin, etc. É responsável por publicar o livro de poemas Alien vs. Predator (Penguin, 2012) e tem também no prelo um novo volume chamado The Second Sex (Penguin, 2014) e um livro de crítica Equipment for Living (ed. Simon & Schuster). Seu blog, onde há mais informações sobre ele e resenhas e tal, pode ser lido clicando aqui.

O Mavericco, que nos trouxe as traduções de Elizabeth Barrett “Belinha Barreto” Browning, que postamos aqui no começo deste mês, traduziu também dois poemas do Alien vs. Predator e elaborou um ensaio muito interessante sobre Robbins e poesia contemporânea que eu posto aqui na sequência.

(Adriano Scandolara)

***

Alien vs. Predator, de 2012, é um dos livros mais interessantes de poesia que já tive contato. Ele consegue uma coisa muito interessante: sabe aquele monte de tralha que povoa nossa vidinha pós-moderna? Michael Robbins consegue fazer com que isso se tudo se torne algo novo graças a alguns procedimentos que, no mínimo, calam a boca de todo crítico que não consegue enxergar um objeto cotidiano dentro do poema sem torcer o nariz e apontar pra crise como saída de emergência.

Como vocês sabem, a poesia meio que distorce, adiciona ruídos dentro do código que tendem a fazer com que a função ordenadora principal desse mesmo código mais ou menos sucumba e nós estejamos cada vez mais próximos da situação entrópica da informação enquanto fonte. É o que o Umberto Eco estuda em livros como Obra Aberta e A Estrutura Ausente. Quer dizer que a poesia meio que distorce a língua, sem, contudo, subvertê-la, e isso gera um caos pois deixa as estruturas linguísticas mais “frágeis”. Assim, as coisas se tornam consideravelmente mais ambíguas pois o número de fontes semânticas aumenta, e, por exemplo, aquilo que poderia ser simplesmente uma rima casual que vez outra pipoca na nossa fala de todos os dias; isso pode ser uma fonte de significado, do mesmo modo que a substituição de um i por um y, que em contexto normal seria erro de digitação, virou fonte semântica para os Simbolistas. E isso, conforme nos explica Eco calcado nos princípios da Teoria da Informação, explica o fato de que a leitura de uma obra literária requer um esforço considerável, pois envolve mais “bits” vez que, frente a um texto poético, nós, que em tese somos alfabetizados e sabemos ler muito bem, obrigado, temos nossa competência linguística questionada.

Não vou, contudo, muito longe. Quem quiser, pode ler o livro do Eco que tá tudo bem explicado lá.

Aí vejam só. Vocês vão ver no segundo poema que traduzo um “Nokia”. Todos sabem o que é um Nokia, correto? Todos já tiveram um ou sabem o que aquele pedaço de meteorito representa. Logo, seria apenas mais um lixo cultural que criamos e logo jogamos fora, à maneira dos detritos que povoam as margens. É algo que nos sufoca. A tecnologia nos sufoca. De modo que, em tese, deveríamos conhecê-la muito bem. A tecnologia não deveria nos surpreender, e isso explica o fato de que muitos críticos olhem de forma meio ruim para a inclusão de trambolhos tecnológicos na esfera do poema, pois isso não teria a mesma universalidade conceitual de uma árvore, ou a mesma correspondência arquetípica, ou simplesmente mostraria uma falta de imaginação ou coisa parecida.

Né bem assim não, ô chefia. Primeiro pois, se formos pensar simplesmente em termos de acesso ou “descartabilidade”, é triste mas uma árvore, o ar, o fogo e nossas mãos dadas, tudo isso está sendo consumindo, tudo isso está acabando. Logo, querer dizer que são materiais poéticos inclusos num poema apenas por falta de criatividade ou por necessidade premente de comunicação (“ficar mais moderninho”, “querer mais leitores”) é sem dúvidas uma avaliação crítica muito questionável, tanto pelo fato de que não importa muito se o poeta quis ou não isso (devemos ler primeiro a obra e só depois a intenção do autor, para além do fato de que: e daí se ele realmente quis mais leitores?) quanto pelo fato de que um celular pode ter correlações arquetípicas, e aqui creio que bastará nós nos lembrarmos dos modos arquetípicos dentro do pensamento de um Northrop Frye que não excluem necessariamente o prosaico de nossas vidas (na verdade, as coordenadas geográficas disso estariam dentro do que Frye chama de modo temático-irônico). Podemos ter acesso a ele tanto duma perspectiva derivacional quanto duma perspectiva literal mesmo, visto que a tecnologia não é simplesmente adorno, mas, dizia muito bem Marshall McLuhan, o meio é a mensagem, o meio é uma fonte semântica, e tenho a convicção de que o poeta prosaico, que vai de Catulo a Donne e de Donne ao primeiro Drummond ou a poetas como Angélica Freitas ou Michael Robbins; tenho a convicção de que o poeta prosaico é dos poucos que realmente nos falam com consistência deste aspecto tão interessante dentro da pós-modernidade que é a (in)comunicação humana.

Assim, Michael Robbins consegue nos reapresentar toda esta parafernália tecnológica como que pela primeira vez, o que, não preciso nem dizer, é uma via extremamente arriscada e ao mesmo tempo titânica. Se é verdade que nem em todos os momentos o autor consegue um bom resultado (como, por exemplo, o dos melhores momentos da já citada Angélica Freitas ou o Icterofagia de Dirceu Villa, que é um correspondente nacional eu julgo até melhor que o caso de Robbins), não creio que para um crítico seja bom avaliar um autor apenas por seus momentos ruins, ainda mais sabendo que os bons momentos de Michael Robbins possuem uma constância considerável.

Além disso, cite-se o fato de que o poeta que trabalha com o prosaico consegue não só ressignificar o próprio prosaico, mas tudo o que lhe cerca (pois os poemas do autor dão a ideia de que tudo foi esparramado ou regurgitado no chão, e o leitor, por conseguinte, tem de tomar a posição de áugure-de-tênis). É quando, por exemplo, um número enorme de materiais compositivos são adicionados na estrutura do poema, processo este que Pound elevou ao “nível máximo” (entre aspas pois nunca dá pra falar em nível máximo). Assim, no primeiro poema de Robbins, o leitor há de ver que temos celulares Nokia ao lado de Confúcio e Elizabeth Bishop. É muito ecletismo pra uma só pessoa. O que explica o tom incerto, confuso, extremamente maleável ou, vá lá, “líquido” que se estampa com clareza em seus poemas.

Dessa maneira, creio que a estratégia geral dos poemas de Michael Robbins em seu Alien vs. Predator é o de, como aludido no título, tratar da relação extremamente ambígua que estas imagens representam: pare pra pensar o que é o Alien vs. Predator. Dois alienígenas numa caça Tom-e-Jerry enquanto o ser humano se encontra ali, acuado em meio aos dois. O ser humano como um alienígena, um deslocado em meio ao armamento de altíssimo grau que tanto um quanto outro representam. Ou, trocando em miúdos, a técnica de nos desfamiliarizar com o que já somos tão familiarizados até a náusea; esta técnica é a espinha dorsal de um projeto poético dos mais exitosos lá fora. E se os poemas são tidos como difíceis, isso de pronto aponta para o fato de que nós não conhecemos o que deveríamos conhecer tão bem (como naquele texto de David Foster Wallace, nós não nos perguntamos o que é água). Antes de pensarmos em alturas metafísicas ou coisa do tipo, antes de pensarmos a uma viagem ao desconhecido conforme Maiakóvski diz, pensemos o que deveria ser conhecido e não (o que Maiakóvski fez).

Para citar algo de Michael Robbins, gostaria de citar a entrevista ao Chicago Tribune, de 05 de junho de 2012, onde o autor diz:

“Rimbaud said, ‘One must be absolutely modern.’ I believe that. It doesn’t mean carbon dating poems with Britney Spears references. It means reflecting the moment, responding to the present — and this present just happens to be an extraordinarily vibrant and, completely (expletive)-up place. Haas seemed to willfully ignore that. There’s a sense in his work, in a lot of poetry, of a poet standing above the culture. If you see yourself above the culture, you’re not paying enough attention to it. You are the culture. Let’s engage it.”

Lembro-me muito bem do Ideologia da percepção, de Ricardo Domeneck, onde Domeneck nos convocava não ao MAKE IT NEW, mas ao MAKE IT NECESSARY de John Cage. É mais do que óbvio que Michael Robbins é um poeta lúcido, e qualquer tentativa de desmerecer seu trabalho das formas já apontadas (“querer ser moderninho”, “mais leitores” etc) certamente não estará entendendo a necessidade de seu trabalho. A questão da contemporaneidade é a questão principal que todo poeta deve enfrentar. É hora de aceitarmos o chamado de Michael Robbins.

Sobre as traduções, minha ideia inicial era a de radicalizar e adaptar os poemas de maneira que suas referências fossem abrasileiradas. Algo como traduzir o título para um Xuxa e Duendes, vai saber. Óbvio que me falta toda essa ousadia. Pois aí nem tradução seria mais. De modo que, aportado num verso de mais ou menos 8 sílabas e com rimas para dar e vender, segue passeio. Claro que nem sempre deu pra seguir letra a letra o original, e um bom exemplo está na primeira estrofe de Alien vs. Predator, onde realmente parafraseei o sentido do original, vale dizer, “Hell, if you slit monkeys / for a living, you’d pray me too.”, onde o autor vai de Rilke ao budismo para, de acordo com a análise no Poetry Genius, dizer que ter uma “mente de macaco” (isto é, calma) pode nos levar a aceitar de maneira concorde ideologias impostas. Outro exemplo estaria no final do poema, com “I’d eat your bra—point being—in a heartbeat”, onde, para alcançar o efeito, tive que suprimir uma frase do verso anterior, “I sleep on meat”. A rima em “ar” ficou bem chocha num poeta que no geral rima muito bem (e que me lembra, por isso, Tony Harrison). Mas preferi o modo-clichê, visto que, dentro da teia extremamente ampla de possibilidades sonoras de Michael Robbins, até um final assim pode dar certo.

(Matheus de Souza “Mavericco” Almeida)

 

ALIEN VS. PREDADOR

Louva este mundo, disse Rilke,
o trouxa. Bora lá. Todo anjo
é raiva. Mas fique claro: o ardil que
te preparam dá as caras…
Eu não esqueço. Sou cara a cara.

O alce é cuzão. Curte esqui
e até espuma, em ser quiroprático.
Já eu, no comando, mando
as sementes da ionosfera.
Traduzo a Bíblia em besta fera.

Frente ao Best Buy, ó os tibetanos!
Cadê a baleia e a estaca prometida?
Bato em cometas, lambo a lua
e pavimento as suas ruas.
O guindaste alivia (ou não) a vida.

Vou por nomes: Buju Banton,
Camel Light, o New York Times.
Exemplo: riquexós em Scranton.
Pernas não tenho. E, se brincar,
seu cé—exemplo—rebro eu vou devorar.

 

ALIEN VS. PREDATOR

Praise this world, Rilke says, the jerk.
We’d stay up all night. Every angel’s
berserk. Hell, if you slit monkeys
for a living, you’d pray to me, too.
I’m not so forgiving. I’m rubber, you’re glue.

That elk is such a dick. He’s a space tree
making a ski and a little foam chiropractor.
I set the controls, I pioneer
the seeding of the ionosphere.
I translate the Bible into velociraptor.

In front of Best Buy, the Tibetans are released,
but where’s the whale on stilts that we were promised?
I fight the comets, lick the moon,
pave its lonely streets.
The sandhill cranes make brains look easy.

I go by many names: Buju Banton,
Camel Light, the New York Times.
Point being, rickshaws in Scranton.
I have few legs. I sleep on meat.
I’d eat your bra—point being—in a heartbeat.

 

SER EU MESMO

Cato a noite. Arrancada
dos chineses, muitos
menores que eu.
Dois bilhões, e a crescer,
de mãos pra dar e vender
ou serem amputadas.

Cópias baratas em todo
lugar — Noquia e não Nokia
a tela do touchscreen informa.
Sr. Peng tem que manter a forma,
comer, diz Confúcio. Ou outro?
Cassius Clay? Não sei.

Em mim, um objeto de encontro
a resistentes forças. Não
trabalho desde o acidente
de nascer. Filho da mãe,
meu pai, desde bebê. Faça amor.
Depois, guerra. Vou pôr o carro ali.

Estes meninos em que cuspi
são imunes a meus conselhos.
Não terei a mim. Não é
(Escreve!) nada sério. Pentelho,
contenho platitudes.

 

BE MYSELF

I took back the night. Wrested it
from the Chinese, many of  whom
were shorter than me.
Two billion outstretched Chinese
hands, give or take a few
thousand amputees.

A cheap knockoff, the night
proved to be — Nokla
not Nokia on the touchscreen.
Well, even Old Peng gotta eat,
Confucius say. Or maybe that
was Cassius Clay.

In me, folks, a movable object
meets a resistible force. I haven’t
worked a day since the accident
of   birth. Born of  woman,
my father the same. Make love
then war. I’ll bring round the car.

These children that I spit on
are immune to my consultations.
I’ll have none myself. It isn’t
(Write it!) a fiasco. I am small,
I contain platitudes.

 

(poemas de Michael Robbins, tradução de Matheus “Mavericco” )

Três poemas de Denise León, por Luciano R. Mendes

Foto de Antonio Ferroni

Foto de Antonio Ferroni

Denise León é uma poeta argentina, nascida em 1974 em Tucumán. Neta de imigrantes sefarditas, publica poesia bilíngue, em judesmo (judeu-espanhol, ladino) e castelhano. Também é pesquisadora, estudando a presença judaica na literatura argentina. Traduzo alguns poemas, dois da antologia Poemas de Estambul (2008) e o último de Templo de pescadores (2013).

Sua obra é um dos poucos exemplares contemporâneos de poesia em idioma judesmo, idioma que, assim como o ídiche, perdeu grande parte de seus falantes durante o holocausto e com a substituição pelo hebraico em Israel.

Luciano R. Mendes

*

La piedra minudika
del silencio.
La camaretta de mi madre.
La llavedura blanca
ke mira a la camaretta.
Los talones de mis pieses
ke desean
i no ayegan la ventana.
El empiezo de todas las kosas.
La palabra ke kita el miedo
i una boz
ke es la manyana.

A pedra miúda
do silêncio,
O quarto da minha mãe.
A fechadura branca
que perscruta o quarto.
Os calcanhares dos meus pés
que querem
e não alcançam a janela.
O começo de todas as coisas.
A palavra que afasta o medo
e uma voz
que é a manhã.

*

Una línea de pasharos se aleja
lacerada
d’esta sivdad ronka
donde tu nombre no arrelumbra.
Esta sivdad
ke keda leshos de tu sangre
i de la sombra de tu sangre
en mi korason.
Tiembla la memoria
ke te nombra
i me ispanto de olvidarte
kada noche
en esta sivdad.

Uma linha de pássaros se afasta
rompida
desta cidade rouca
em que seu nome não ilumina.
Essa cidade
que fica longe do teu sangue
e da sombra do teu sangue
no meu coração.
Treme a memória
que te dá nome
e me espanto de esquecer-te
a cada noite
nessa cidade.

*

Kal de pishkadores

A la manera de un pishkador
ke enhiebra una red
unikamente para reposar su descarinio
y en derredor de eya
quedan sus mientes
las tadres de enverano
hasta hartarla
de su esperanza
y su ansiedad,
todo
puede ser deperdido.
Fraguas de palicos
se alevantan
y,
más allá,
se abren y se cierran
las semyas.

Sinagoga de pescadores

Ao modo de um pescador
que arma uma rede
unicamente para descansar suas mágoas
e ao redor dela
ficam seus pensamentos
nas tardes de verão
até enchê-la
com sua esperança
e ansiedade,
tudo
pode ser perdido.
Palácios em pedaços
se erguem
e,
lá longe,
abrem e fecham,
as sementes.

* * *

Luciano R. Mendes nasceu em Curitiba em 1986 e, depois de se formar em medicina, decidiu estudar letras. Foi coeditor do blog-revista Sinuosa. Tem traduzido de alguns idiomas do leste europeu. Recentemente, vem se interessando especialmente pela poesia escrita nos idiomas ídiche e ladino.

A poética da comédia nova romana, por Rodrigo Tadeu Gonçalves e Leandro Cardoso

mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.

mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.

Introdução

A comédia latina, chamada pelos romanos de comedia palliata (a partir do termo “pálio”, um tipo de indumentária grega), foi um gênero muito importante e popular no período republicano romano desde sua introdução nos festivais públicos chamados ludi scaenici (literalmente “jogos de encenação”) em 240 a.C. até a morte de Terêncio em 159. Todos os textos produzidos para os festivais tinham como modelo uma ou mais peças gregas da tradição da néa komoidia (a comédia nova), gênero helenístico praticado por Menandro, Apolodoro de Caristo e Dífilo, entre outros. Da produção grega, restaram para nós somente algumas peças de Menandro (apenas uma completa, e todas recuperadas ao longo de descobertas papirológicas no século XX) e fragmentos dos outros autores. Da produção latina, restaram 21 comédias de Plauto (uma em estado fragmentário e algumas outras em estado lacunar) e as seis que Terêncio teria produzido, além de fragmentos de outros autores, como Ênio e Névio.

O assunto das comédias era quase sempre o mesmo: as aventuras de um jovem adulescens (literalmente “adolescente”)em busca do amor proibido de uma uirgo (“virgem”) ou de uma meretrix (“prostituta”) e as dificuldades para conseguir dinheiro para comprar a prostituta ou para obter a aprovação do pai para casar-se com uma moça de estatura social geralmente inferior – ou seja, não cidadã. As comédias possuem, em geral, final feliz, e quase sempre contam com um escravo protagonista, responsável por auxiliar o jovem senhor em maquinações eenganos para conseguir o dinheiro necessário à sua realização amorosa.

Do ponto de vista da encenação, as comédias romanas apresentavam características bastante singulares: atores homens representavam todos os personagens (a utilização de máscaras é incerta, porém bastante provável), vestidos com figurinos gregos e os textos, todos poéticos, eram encenados de maneiras variadas, sendo que sua estruturação métrica possui uma relação intrínseca com as diferentes possibilidades de encenação. Nas peças da comédia latina podemos encontrar uma estrutura métrica divida em dois grandes grupos de versos: os diuerbia, as partes dialogadas, e os cantica, as partes cantadas e recitadas. Essas estruturas, então relacionadas à forma de encenar as passagens nelas constituídas, obedecem a critérios específicos de composição.

Os diuerbia dizem respeito às partes compostas em versos de seis pés jâmbicos (os senários jâmbicos, na nomenclatura latina) e eram geralmente falados pelos personagens. Os cantica, por sua vez, são divididos em dois outros grupos: aquele dos recitativos, ou seja, dos versos recitados com o acompanhamento de instrumentos musicais (geralmente a tibia, uma espécie de flauta de corpo duplo) e o dos mutatis modis cantica (cânticos em versos múltiplos) ou simplesmente as canções, partes cantadas com o acompanhamento de música e de dança. Os recitativos eram geralmente compostos em metros longos (septenários ou octonários) de pés jâmbicos ou trocaicos e os mutatis modis em um modo poético altamente complexo envolvendo versos líricos cujas cadências criam um rol de nomes pitorescos: báquicos, anapestos, dátilos, créticos, proceleusmáticos, jônicos, eólicos, timélicos, entre outros.

Os diferentes modos de elocução, representados por diferentes tipos de metros poéticos, eram utilizados funcionalmente para caracterizar tipos de personagens e para convencionar situações e até mesmo estruturas de enredo. Em uma das traduções apresentadas a seguir, o lamento patético de Alcmena, a esposa enganada do general Anfitrião, por exemplo, com andamento anapéstico, quando cantado e dançado por um ator vestido de matrona grávida provavelmente causaria um efeito espetacular de grande impacto na audiência heterogênea que costumava assistir aos espetáculos, composta por todas as classes sociais romanas em seu momento de otium estatal.

As múltiplas possibilidades musicais e poéticas da comédia latina, parte indissociável de sua estrutura, raramente receberam tratamento literário em sua recepção moderna, gerando inúmeras traduções em prosa que mal logram recontar tais enredos rocambolescos. Algumas exceções tentam aclimatar a selvagem variedade rítmica das peças a tipos de versos mais adaptados a tradições poéticas posteriores, como a Aululária do Barão de Paranapiacaba, de fins do século XIX, que utiliza decassílabos, dodecassílabos e redondilhas para simular o efeito de alternância encontrado em Plauto.

O que apresentamos aqui é, pois, uma tentativa de transcriar Plauto e Terêncio em versos cuja cadência emule a variedade de seu teatro, fazendo isso por meio de propostas poéticas pouco usuais, ou quiçá ousadas. O que apresentamos são extratos representativos de alguns desses modos poéticos diferentes, retirados das traduções integrais do Anfitrião de Plauto, feita por Leandro Dorval Cardoso, e dos Adelfos de Terêncio, feita por Rodrigo Tadeu Gonçalves. As traduções, cujos princípios em muito se assemelham, ainda que sejam diferentes as suas soluções, ainda encontram-se inéditas, mas representam uma tentativa de resgatar a poeticidade do teatro antigo; pioneiras, portanto.

Por esse motivo, os tradutores pedem ouvidos vazios e atentos e benevolentes e um julgamento justo, pois justo é julgar bem e com justiça o justo trabalho de fazer justiça, ainda que tardia, à comédia romana, “já que não convém ao justo ser injusto / e dos injustos é loucura desejar o justo
/ porque o injusto desconhece e renuncia ao justo” (Anfitrião, 35-7).

Alguns trechos

Primeiro modo de elocução dramática: os senários jâmbicos

O senário jâmbico, variação latina do trímetro jâmbico grego, verso que Aristóteles considera o mais próximo da conversação, constitui-se de seis pés jâmbicos que, no teatro romano, poderiam assumir outras configurações, dadas as múltiplas possibilidades de substituição do jambo por espondeus (duas sílabas longas), tríbracos (três sílabas breves), anapestos (duas sílabas longas seguidas de uma breve), proceleusmáticos (quatro silabas breves) etc. Tal variação, problemática para as traduções a uma língua isenta de duração vocálica, foi substituída por um sistema de pés métricos baseados em tonicidade silábica – tal como experimentado por outros tradutores. Nesse contexto métrico, Leandro Cardoso preferiu iniciar todos os senários com uma sequência de átona e tônica, garantindo assim uma sequência jâmbica já no início do verso, e termina-los com uma duplicação dessa célula. O resultado é alguma variedade rítmica no interior do verso, mantendo-se a identidade jâmbica em posições-chave – embora, muitas vezes, a cadência jâmbica mantenha-se por toda a extensão do verso. Rodrigo Gonçalves, por sua vez, preferiu fixar a cadência jâmbica no verso todo e buscar alguma variedade na extensão do verso, aceitando seis ou sete tônicas seguidas de átonas.

O primeiro exemplo, uma passagem retirada do prólogo de Mercúrio na peça Anfitrião, além de ilustrar o verso escolhido para a tradução dos senários, ilustra também outro aspecto comum às peças plautinas: o jogo verbal e sonoro criado por meio da repetição de vocábulos iguais ou parecidos ao longo de alguns versos. Brincando não só com o significado das palavras, mas também com sua semelhança sonora, Plauto cria uma espécie de eco que ressoa no ouvido dos espectadores despertando sua atenção não apenas para o efeito cômico que podem criar a repetição e a intercalação de palavras antônimas, mas também para o trabalho poético (de poiesis) que encabeça o texto dramático. Eis o trecho (Anfitrião, 32-7):

Por isso venho em paz e trago a vós a paz:
eu vou pedir a vós que façam algo justo e simples,
pois sou um orador bem justo e aos justos peço
justiça, já que não convém ao justo ser injusto
e dos injustos é loucura desejar o justo
porque o injusto desconhece e renuncia ao justo.

propterea pace aduenio et pacem ad uos affero:
iustam rem et facilem esse oratam a uobis volo,
nam iusta ab iustis iustus sum orator datus.
nam iniusta ab iustis impetrari non decet,                                              
iusta autem ab iniustis petere insipientia est;
quippe illi iniqui ius ignorant neque tenent.

            Já o velho bonachão Micião, nos Adelfos,mostra toda sua preocupação e misoginia nos seguintes versos (Adelfos, 26-39):

MICIÃO: Storax! Não veio do banquete desde ontem Ésquino
o nem os escravinhos que o acompanhavam
de fato o adágio é verdadeiro: se estás fora ou se
demoras por aí, é bem melhor acontecerem
as coisas que a esposa diz e pensa irada
do que aquelas que os pais propícios temem.
A esposa, se demoras, pensa que tu amas
ou que és amado, ou bebes e o que dá na telha fazes
e a ti tudo de bom, enquanto a ela só há mal.
e eu, como meu filho não voltou, que coisas penso,
que males me atormentam! Pode ter pegado gripe,
e pode ter caído alhures ou quebrado
um osso. Ah, desgraça um homem decidir
que algo é mais caro a si do que si mesmo!

Storax! – non rediit hac nocte a cena Aeschinus
neque servolorum quisquam qui advorsum ierant.
profecto hoc vere dicunt: si absis uspiam
aut ibi si cesses, evenire ea satius est
quae in te uxor dicit et quae in animo cogitat
irata quam illa quae parentes propitii.
uxor, si cesses, aut te amare cogitat
aut tete amari aut potare atque animo obsequi
et tibi bene esse soli, quom sibi sit male.
ego quia non rediit filius quae cogito et
quibu’ nunc sollicitor rebu’! ne aut ille alserit
aut uspiam ceciderit aut praefregerit
aliquid. vah quemquamne hominem in animo instituere aut
parare quod sit carius quam ipsest sibi!

            O segundo modo básico de elocução poética e musical das comédias romanas utilizava vários tipos de versos longos, como o septenário trocaico e o octonário jâmbico, acompanhados ou não da música da tibia. Essas passagens, normalmente dialogadas, são o lugar privilegiado da ação e do desenvolvimento dos enredos. No exemplo a seguir, vemos Mercúrio travestido no escravo Sósia, de Anfitrião, para impedir a entrada do próprio Sósia em casa, onde Júpiter, travestido em Anfitrião, faz uso de Alcmena. O diálogo é impressionante pelo longo uso do artifício cênico dos apartes, outra das características marcantes de Plauto. Durante muitos versos, os dois personagens conversam sem conversar, antes de se engajarem em diálogo efetivo. Novamente, além do aspecto cômico da situação, a passagem demonstra o apuro técnico da composição plautina, pois, ao mesmo tempo em que os apartes eram, provavelmente, seguidos por caras e gestos burlescos, as falas continuavam movimentando a ação, encaminhando a cena para o seu desfecho sem deixar de explorar o potencial cômico de cada um dos versos.

O princípio utilizado na tradução desses septenários trocaicos é o mesmo adotado na tradução dos senários jâmbicos. Com o número de sílabas podendo variar, os versos são caracterizados pela obrigatoriedade de alguns acentos: a primeira sílaba de cada um deles é obrigatoriamente lida como tônica, o que cria uma identidade rítmica que, já no início, diferencia essa estrutura métrica daquela criada pelos senários, conforme anteriormente exposto. Aqui também, ao final do verso, manteve-se a duplicação da célula rítmica átona-tônica, garantindo-se, assim, uma recorrência rítmica mínima para o verso – deve-se ressaltar ainda que, nesse como nos outros, a alternância entre átonas e tônicas foi mantida, sempre que possível, em toda a extensão dos versos, embora não fosse obrigatória. A seguir, o trecho comentado (Anfitrião, 308-26):

{Sósia} Ele está se armando: se prepara! {Mercúrio} Pois não vai ficar sem surra.
{Sósia} Quem? {Mercúrio} Aquele que vier aqui degustará meus punhos!
{Sósia} Sai de mim! Não gosto de comer assim tão tarde. Já jantei.
Essa janta, se você tem senso, dê então a quem tem fome.
{Mercúrio} Nada mau o peso desse punho. {Sósia} Pronto:  pesa os punhos!
{Mercúrio} E se eu bater bastante, até que durma? {Sósia} Vai prestar socorro,
pois  três noites eu passei desperto . {Mercúrio} Mas que coisa feia,
como agimos mal: minha mão é muito ruim moendo maxilares.
Outra cara é necessária a quem você espia com o punho.
{Sósia} Esse homem vai me pôr em obras e ajustar a minha fuça.
{Mercúrio} Vai ficar sem osso o rosto em que você bater com gosto.
{Sósia} Vou pasmar se não tirar-me a espinha como fazem com moreias.
Esse aí desossa homens sem motivo! Se me encontra, morro.
{Merc.} ’Tô cheirando alguém…  coitado!  {Sós.} Ops! soltei algum cheirinho?
{Mercúrio} Longe não está, mas certamente veio para cá de longe.
{Sósia} Esse aí é bruxo. {Mercúrio} Meus punhos estão descontrolados!
{Sósia} Se quiser me usar pra sossegá-los, dome-os antes na parede.
{Mercúrio} Uma voz me voa aos meus ouvidos. {Sósia} Mas não sou um infeliz?
Tenho uma voz que voa só porque não dei um jeito nessa asa.

{Sosia} Cingitur: certe expedit se. {Mercurius}: Non feret quin uapulet.
{Sosia} Quis homo? {Mercurius}: Quisquis homo huc profecto uenerit, pugnos edet.
{Sosia} Apage, non placet me hoc noctis esse: cenaui modo;
proin tu istam cenam largire, si sapis, esurientibus.
{Mercurius}: Haud malum huic est pondus pugno. {Sosia} Perii, pugnos ponderat.
{Mercurius}: Quid si ego illum tractim tangam, ut dormiat? {Sosia} Seruaueris,
nam continuas has tris noctes peruigilaui. {Mercurius}: Pessumest,
facimus nequiter, ferire malam male discit manus;
alia forma esse oportet quem tu pugno legeris.
{Sosia} Illic homo me interpolabit meumque os finget denuo.
{Mercurius}: Exossatum os esse oportet quem probe percusseris.
{Sosia} Mirum ni hic me quasi murenam exossare cogitat.
ultro istunc qui exossat homines. perii, si me aspexerit.
{Mercurius}: Olet homo quidam malo suo. {Sosia} ei, numnam ego obolui?
{Mercurius}: Atque haud longe abesse oportet, uerum longe hinc afuit.
{Sosia} Illic homo superstitiosust. {Mercurius}: Gestiunt pugni mihi.
{Sosia} Si in me exercituru’s, quaeso in parietem ut primum domes.
{Mercurius}: Uox mi ad aures aduolauit. {Sosia} Ne ego homo infelix fui,
qui non alas interuelli: uolucrem uocem gestito.

            Na passagem abaixo, o escravo Geta, da casa da velha Sóstrata, mãe de uma jovem deflorada pelo adulescens impetuoso, revoltado com a família do criminoso, em um fluxo virtuoso de impropérios, demonstra toda sua lealdade à sua senhora. Os versos 309 a 316 são octonários jâmbicos; o 317 é um dímetro jâmbico (variação curta dos versos jâmbicos tradicionais) e os versos 318 e 319 são septenários trocaicos, com o 320 retomando os octonários jâmbicos. A tradução segue o princípio do senário jâmbico: septenários trocaicos podem ter sete ou oito pés trocaicos (tônica seguida de átona), enquanto o octonário jâmbico leva de oito a nove jambos. O dímetro jâmbico, com duas dipodias jâmbicas em latim, ganhou uma forma com cinco pés jâmbicos. O trecho ilustra a variedade métrica presente dentro da fala de um mesmo personagem dentro de um mesmo modo de elocução (recitativo acompanhado de tibia):

GETA: Ai!
de mim, ai! Quase perco a compostura, queimo de iracúndia!
não há nada que eu queira mais que ver essa família toda
pra que eu minha ira toda vomitasse enquanto o ódio é recente.
aceitaria o meu castigo, ao menos se eu pudesse me vingar.
Ao velho arrancaria a alma só por ter gerado o vagabundo;
então também o Siro instigador, ah, como eu dilaceraria!
eu pegaria o traste e viraria a testa sobre o chão
e espargiria o cérebro no chão;
arrancava ao jovem os olhos e jogava do penhasco;
quanto ao resto – eu atropelo, arrasto, espanco e prostro.
Por que me atraso pra contar os males à senhora? (…)
(Adelfos, 309-20)

                                                                                              {GE.} ah
me miserum, vix sum compos animi, ita ardeo iracundia.
nil est quod malim quăm ĭllam totam familiam darĭ mi obviam,
ut ego iram hanc in eos evomam omnem, dum aegritudo haec est recens.
satis mihi id habeam supplici dŭm illos ulciscar modo.
seni animam primum exstinguerem ipsi quĭ ĭllud produxit scelus;
tum autem Syrum inpulsorem, vah, quibus illum lacerarem modis!
sublime[m] medium primum arriperem et capite in terra statuerem,
ut cerebro dispergat viam;
adulescenti ipsi eriperem oculos, post haec praecipitem darem;
ceteros – ruerem agerem raperem tunderem et prosternerem.
sed cesso eram hoc malo inpertiri propere? (…)

            Finalmente, o terceiro modo de elocução poético-musical, também chamado de mutatis modis cantica (cantos em versos múltiplos). No Anfitrião, após a despedida do deus travestido em esposo, a esposa virtuosa, entristecida pela rápida passagem do suposto marido, canta em tom tragicômico um lamento em versos báquicos (uma sílaba breve seguida de duas longas, um pé de andamento arrastado, marcadamente patético) de tamanhos variados. Aqui, a perícia poética plautina sobrepõe diferentes elementos da peça criando uma estrutura complexa e duplamente eficiente.

O tom patético do verso escolhido para o lamento de Alcmena contrasta, num primeiro momento, com a própria encenação do trecho. Dado o fato de os personagens serem interpretados por homens, a figura de uma matrona romana em avançado estágio de gravidez – de duas crianças, diga-se de passagem (Íficles e Hércules) – sendo vivida por um homem já é, em si, potencialmente cômica – burlesca mesmo. A isso se soma ainda outro aspecto explorado pelo autor. Alcmena, durante toda a peça, demonstra ser uma esposa perfeita, que respeita seu marido, sua posição social e sua condição – esposa de um renomado general tebano – e que tem profundo conhecimento de seus deveres, seus direitos e seus valores. Em diferentes momentos, inclusive em seu lamento, Alcmena evoca a honra como uma de suas principais características, o que demonstra a autoconsciência que ela tem do caráter distintivo de seus valores.

A repetição das palavras uoluptas (literalmente “prazer”) e uirtus (“virtude”), que carrega em si o radical “uir” (“homem, varão, viril”), dá à fala da personagem um tom fortemente sexual, que, tal como a encenação, contrasta com a seriedade evocada pelo metro no qual a cena é composta e com a gravidade do assunto abordado. Eis, portanto, a sua dupla eficiência: para quem não fosse capaz de perceber a complexidade etimológica por trás da escolha vocabular, a cena correria vitoriosamente cômica somente por sua interpretação; mas aqueles que compreendessem o jogo criado por Plauto através das palavras contariam, também, com outro aspecto potencialmente cômico na passagem.

Para a tradução desse lamento, Leandro Cardoso escolheu dar ao texto um andamento anapéstico (átona-átona-tônica), outro tipo de metro patético e que, em português, e especialmente no contraste com as outras células rítmicas utilizadas na tradução – compostas apenas por duas sílabas métricas –, soa arrastado se não tal como o báquico, ao menos mais que o jambo e o troqueu utilizados. Como a tradução de “uirtus” por uma palavra que pudesse evocar “homem, varão, viril” de maneira mais direta mostrou-se, no momento, empresa impossível para o tradutor – porém, destaque-se que uma leitura mais detida pode encontrar, em “virtude”, as letras iniciais de “viril”, outra forma de eco etimológico utilizada por Plauto –, buscou-se aumentar o apelo sexual em outras partes do trecho, tal como no emprego de “recebi meu marido” no verso 639 e de “meu homem” no verso 647. Vale destacar, ainda, que, no verso 641, tentou-se, mesmo que de maneira velada, criar uma referência ao intercurso sexual com “a tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar”.

Sem mais, segue o trecho (Anfitrião, 633-653):

{Alc} O prazer não é algo pequeno na vida e nos dias vividos
comparado aos pesares? Assim prepararam os dias dos homens,
decidiram os deuses assim, que a tristeza acompanhe o prazer:
acontece algo bom e depois aparecem tristezas e dor.
Pois agora que  em casa acontece comigo, eu sei bem o que é.
O prazer foi pequeno pra mim, pois durante somente uma noite
recebi meu marido, que parte daqui com o dia surgindo.
E eu pareço ficar tão sozinha na ausência do homem que eu amo.
A tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar.
Mas eu fico feliz
porque ele venceu e voltou para casa coberto de glórias.
Eis aí um consolo:
que se ausente, mas volte com glórias
e que as traga pra casa. Eu supero e tolero
com coragem e espírito firme que ele se ausente se isso
me for dado: meu homem voltar vencedor da batalha –
já será o bastante.
A virtude é o melhor dos presentes.
A virtude vem antes de todas as coisas:
liberdade, país, segurança, riquezas e vida, os filhos e os pais,
protegidos, guardados por ela.
A virtude tem tudo, e quem tem a virtude
só vai ter o que é bom.

{ALC.} Satin parua res est uoluptatum in uita atque in aetate agunda
praequam quod molestum est? ita cuique comparatum est in aetate hominum;
ita diuis est placitum, uoluptatem ut maeror comes consequatur:                 
quin incommodi plus malique ilico adsit, boni si optigit quid.
nam ego id nunc experior domo atque ipsa de me scio, cui uoluptas
parumper datast, dum uiri mei mihi potestas uidendi fuit
noctem unam modo; atque is repente abiit a me hinc ante lucem.
sola hic mihi nunc uideor, quia ille hinc abest quem ego amo praeter omnes.
plus aegri ex abitu uiri, quam ex aduentu uoluptatis cepi.
sed hoc me beat
saltem, quom perduellis uicit et domum laudis compos reuenit:
id solacio est.
absit, dum modo laude parta
domum recipiat se; feram et perferam usque                                                 
abitum eius animo forti atque offirmato, id modo si mercedis
datur mi, ut meus uictor uir belli clueat.
satis mi esse ducam.
uirtus praemium est optimum;
uirtus omnibus rebus unteit profecto:                                                            
libertas salus uita res et parentes, patria et prognati
tutantur, seruantur:
uirtus omnia in sese habet, omnia adsunt
bona quem penest uirtus.

            Há também o cântico afetado e patético do jovem Ésquino nos Adelfos, um dos raros cânticos de metros variados em Terêncio. Na tradução, Rodrigo Gonçalves tenta manter, por meio de blocos espaciais, os tipos de pés mais frequentes na passagem –dátilos (uma sílaba longa seguida de duas breves), troqueus e metros longos em coriambos (uma sílaba longa, duas breves e outra longa). O ritmo, que vai se esfacelando no original latino, deu lugar a uma configuração concreta que tenta mimetizar o estado de espírito alterado do jovem apaixonado:

dói-me tanto                            meu coração:
como pode de improviso um mau tão grande em mim cair?
como não sei                           nem que farei
nem como agir                        certo não é!
os        membros de medo       débeis estão;
a          mente me foge                         tanto temor,
no coração       plano nenhum             cabe,                            ah!
como vou        desta desgraça                         escapulir?
tanta suspei-               ta agora de
mim aparece                não sem razão:
Sóstrata crê-                me a mim mesmo
tê-la comprado ­– a citarista –
isso a velha me disse.
(Adelfos,610-617)

Discrucior animi:
hocin de inproviso mali mihi obicĭ tantum
ut neque quid me faciam nec quid agam certu’ siem!
membra metu debilia sunt; animu’ timore obstipuit;
pectore consistere nil consilĭ quit.
vah
quo modo mĕ ĕx hac expediam turba?
tanta nunc suspiciŏ de me incidit neque ea inmerito:
Sostrata credit mihi me psaltriam hănc emisse; id anus mi indicium fecit.
(610-7)

Rodrigo Tadeu Gonçalves & Leandro Cardoso (o texto acima foi originalmente publicado na primeira edição impressa do escamandro.)

Rodrigo Tadeu Gonçalves (Jaú – SP, 1981) é classicista, tradutor e professor de Letras na UFPR desde 2005 e pós-doutor pelo Centre Léon Robin de Recherche sur la Pensée Antique do CNRS em Paris. Candidato a polímata, provavelmente em vão.

Leandro Dorval Cardoso (Apiaí – SP, 1984) é Mestre em Letras com ênfase em Estudos Literários pela UFPR. Autor de uma tradução polimétrica do Anfitrião de Plauto, dedica-se à tradução poética da literatura latina, mas também se arrisca pelas sendas do espanhol. Atualmente, é Professor Substituto de Língua e Literatura Latina na UFPR.

* * *

 

“cantico delle creature”, de são francisco de assis

hoje nasceu nosso segundo filho. mais um motivo pra louvar a tudo, mesmo sem metafísica.
(what thou lovest well remains, the rest is dross)
até cercados pela dor do mundo, haverá – assim eu digo – haverá espaço para um cântico.

guilherme gontijo flores

Cantico_delle_Creature 1.djvu

Cantico_delle_Creature 2.djvu

Manuscrito mais antigo do poema, séc. XIII. Códice 338, f.f. 33r - 34r, sec. XIII - Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco, Assisi

Manuscrito mais antigo do poema, séc. XIII. Códice 338, f.f. 33r – 34r, sec. XIII – Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco, Assisi

 

Cantico delle creature / Cantico di fratre Sole

Altissimo, onnipotente, bon Signore,
tue so’ le laude, la gloria e l’ honore et onne benedictione.
Ad te solo , Altissimo, se konfano
e nullu homo ène dignu te mentovare.
Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue criature,
spetialmente messer lo frate sole,
lo qual’ è iorno, et allumini noi per lui
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de te, Altissimo, porta significatione.
Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:
in celu l’ ài formate clarite e pretiose e belle.
Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento
e per aere nubilo e sereno et onne tempo,
per lo quale a le tue creature dài sostentamento.
Laudato si’, mi’ Signore, per sor’ acqua,
la quale è molto utile et humile et pretiosa et casta.
Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,
per lo quale ennallumini la nocte:
et ello è bello et iocondo e robustoso e forte.
Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra madre terra,
la quale ne sustenta et governa,
e produce diversi frutti con coloriti fiori et herba.
Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore
e sostengono infirmitate e tribulatione.
Beati quelli ke’l sosterranno in pace
ca da te, Altissimo, sirano incoronati.
Laudato si, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale
da la quale nullu homo vivente po’ scappare:
guai a quelli ke morrano ne le peccata mortali;
beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati,
ca la morte secunda no ‘l farà male.
Laudate et benedicete mi’ Signore et rengratiate
e serviateli cum grande humilitate.

(São Francisco de Assis)

Cantico das criaturas / Cântico do irmão Sol

Altíssimo, onipotente, bom Senhor,
teus são o louvor, a glória, a honra e toda a bênção.
Somente a ti, altíssimo, convêm,
e ninguém mais é digno de te nomear.
Louvado sejas, meu Senhor, com todas tuas criaturas,
especialmente o nobre irmão sol,
que faz o dia e com ele nos ilumina.
É belo e radiante num grande esplendor:
carrega a tua face.
Louvado sejas, meu Senhor, pela irmã lua e as estrelas,
que no céu formaste, claras e preciosas e belas.
Louvado sejas, meu Senhor, pelo irmão vento,
pelo ar nublado e sereno e todo o clima
donde tiram sustento as tuas criaturas.
Louvado sejas, meu Senhor, pela irmã água,
que é muito útil e humilde e preciosa e casta.
Louvado sejas, meu Senhor, pelo irmão fogo,
com que a noite se alumia,
pois ele é belo e alegre e vigoroso e forte.
Louvado sejas, meu Senhor, pela nossa irmã mãe terra,
que nos sustenta e governa
e produz diversos frutos com flores furta-cores e ervas.
Louvado sejas, meu Senhor, pelos que perdoam por teu amor
e suportam doenças e aflições.
Felizes aqueles que as sustentam em paz,
pois por ti, Altíssimo, serão coroados.
Louvado sejas, meu Senhor, por nossa irmã a morte corporal,
da qual ninguém que vive pode escapar.
Ai daqueles que morrem em pecados mortais,
felizes os que ela achar na tua santíssima vontade,
pois a morte segunda não lhes fará mal.
Louvai e bendizei ao meu Senhor,
e agradecei e servi-o com toda humildade.

(Tradução: Guilherme Gontijo Flores)

2 poemas inéditos de glaysson zamt (1984)

máquina

ler é estar aqui, agora. sempre “em face dos últimos acontecimentos”, via drummond – mineiramente tão caro à poesia de glaysson zamt. então atentem, que entre:

………..Vá lá os homens com seus arroubos de glória e suas                
………….invenções ancestrais a bajular o dia vencido                                                                          
………….Que requentem                                                                                                                                    
……………………..a música mínima que se esgarça junto ao coro do peito

&:

o barulho das máquinas                                                                                             
música ouvida de passagem                                                                                                  
numa esquina                                                                                                                               
do tempo: Não dances!  

talvez esteja o nosso mínimo espaço num mundo cuja aliança entre capitalismo & democracia vive - sempre – à beira do precipício. nietzsche dizia “Eu só creria num deus que soubesse dançar” (Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde). eu  — & acho que o glaysson também — subscrevo.

guilherme gontijo flores

p.s.: já publicamos um poema do sr. zamt nestas plagas: aqui.

* * *

ataraxia

Não há verso que se sustente
sem que logo venha
se encostar o gauche
com seus olhos baixos
seus meneios
de fantasma
seu sussurro
quase-murro: Não faças!
Não há tragédias
rompimentos
amenidades de um cotidiano
sem brio
ou passagens de nossa
triste e longa trama
que justifique
a imortalidade
do verso: Não desças!
Imortalizas tuas
agruras
como quem crê
com quem cura
e no entanto
………….(José)
tua careta de gozo
e teu trejeito horroroso
não é mais
do que o barulho das máquinas
música ouvida de passagem
numa esquina
do tempo: Não dances!

diacrítico

O exercício cotidiano não nos dá de fato a graça do costume
………….– pois que a coisa teima no seu ineditismo árido
…………………….[sem memória de nós
………….Vá lá os homens com seus arroubos de glória e suas
………….invenções ancestrais a bajular o dia vencido
………….Que requentem
……………………..a música mínima que se esgarça junto ao coro do peito
……………………..Deixe que castiguem
……………………..seus olhos com retratos inglórios
……………………..e se refaçam
……………………..qual feras
…………………………………indiferentes (à própria teogonia)
…………………………………De tudo que trago e temo
…………………………………miro com estranheza o ano
………………………………………………………..[1984
………………………………………………………..e tremo de
………………………………………………………..pavor ao hífen

* * *

Autor do livro de poemas Obscenos Gestos Avulsos (Patuá, 2014), Insetos Mínimos (contos, no prelo). Glaysson zamt nasceu em Minas Gerais no ano de 1984. De lá pra cá muita coisa foi escrita – e, sobretudo reescrita. Foi aluno de um dos grandes mestres do saber poético-universal: Seu Nonato. Avô, velho matuto e analfabeto exemplar, que tece uma prosa como ninguém, e já plantou (sozinho) em seu quintal muitos pés de eternidades – e disso nunca se gabou, pois que não vê razão em ser reles. Glaysson atualmente vive em São Paulo, mas pra tudo tem jeito.

 

2 traduções de “l’enfance”, de victor hugo (1802-1885)

Victor Hugo lisant devant un mur de pierre, 1853 (?), foto de Auguste Vacquerie (1819-1895).

Victor Hugo lisant devant un mur de pierre, 1853 (?), foto de Auguste Vacquerie (1819-1895).

no post passado, em que comentei a nova edição eneida de virgílio, toquei no assunto delicado dos poetas canônicos descanonizados, ou melhor dizendo: os canônicos que, se todos conhecem, ninguém mais lê. eles estão em toda parte: milton, na inglaterra; goethe, na alemanha; bilac, no brasil; victor hugo, na frança; &c. a lista seria enorme. eu fico só em quatro casos, especificamente em quatro que julgo merecerem revisões, nos seus trabalhos de poesia (ainda lemos o fausto de goethe, ainda lemos a prosa de hugo). mallarmé via um fim do alexandrino com a morte de hugo, em 1885 (em “crise de vers” ele diz que hugo era “le vers personellement“); sabemos que seu funeral foi um dos acontecimentos públicos mais impactantes da frança depois da revolução (cerca de 2 milhões de pessoas!).

1 de junho de 1885, cortejo de victor hugo (fotógrafo anônima)

1 de junho de 1885, cortejo de victor hugo até o panthéon (fotógrafo anônimo)

então poderíamos nos perguntar por que está poeticamente morto no brasil, hoje. creio que, por ainda não termos refeito nossas revisões do romantismo nacional (para além da inclusão fundamental de sousândrade), vivemos uma incapacidade na leitura dos outros românticos, tanto alemães (goethe & schiller nas obras líricas, pra ficarmos em 2 nomes, ou mesmo heine que só foi revisto recentemente pelo livro de andré vallias),  ingleses (byron, keats, shelley, wordsworth) & franceses (hugo, musset, chateaubriand, &c.). não é à toa, portanto, que conheço apenas uma edição recente de hugo: poemas (2002), uma coletânea com trad. de manuela parreira da silva, publicada pela maravilhosa coleção “gato maltês”, da editora portuguesa  assírio & alvim.

ainda assim, são meros 20 poemas. para dar conta, resumidamente, da obra de quem escreveu les châtiments (1853), les contemplations (1856) la légende des siècles (1859), três obras imensas só do seu período de maturidade. no brasil, que eu saiba, continuamos sem hugo poeta. por isso, uma tradução inédita de william zeytounlian, além da já publicada por manuela parreira da silva, pode servir pra dar um gosto da porrada que há na poesia de hugo. o poema “l’enfance” está em les contemplations.

pra quem tiver interesse, um artigo, de dennys da silva reis & jocileide da costa silva, sobre as traduções hugo no brasil está disponível aqui.

guilherme gontijo flores

A infância

A criança cantava; a mãe, no leito, frágil,
Agonizava, o belo rosto cai num canto;
Acima dela, a morte em meio às nuvens, ágil;
Eu ouvia o gemido e escutava o canto.

A criança tinha cinco anos, junto à janela
Faz barulhinhos com seu riso e brincadeira;
E a mãe, deitada não muito distante dela
Que canta o dia todo, tosse a noite inteira.

A mãe adormeceu na pedra de um sepulcro;
E o serzinho infeliz renova seu cantar… —
A dor é um fruto: Deus não o deixa maduro
Em um ramo ainda fraco, incapaz de aguentar.

(trad. de wiliam zeytounlian)

* * *

A infância

O menino cantava; sua mãe, no leito, agonizava,
Extenuada, a sua fronte na sombra pendia;
E sobre ela, a morte numa nuvem vagueava;
E eu ouvia a canção e escutava a agonia.

Tinha cinco anos o menino, e junto à janela,
Um claro som de riso e de jogos se erguia;
E a mãe, ao lado da criança doce e bela
Que todo o dia cantava, toda noite tossia,

A mãe sob as lajes do claustro foi dormir;
E o menino voltou a cantar…
A dor é um fruto que Deus não faz surgir
Num ramo frágil demais para o suportar.

Paris, Janeiro de 1835

(trad. de manuela parreira da silva)

* * *

L’enfance

L’enfant chantait; la mère au lit, exténuée,
Agonisait, beau front dans l’ombre se penchant;
La mort au-dessus d’elle errait dans la nuée;
Et j’écoutais ce râle, et j’entendais ce chant.

L’enfant avait cinq ans, et près de la fenêtre
Ses rires et ses jeux faisaient un charmant bruit;
Et la mère, à côté de ce pauvre doux être
Qui chantait tout le jour, toussait toute la nuit.

La mère alla dormir sous les dalles du cloître;
Et le petit enfant se remit à chanter… —
La douleur est un fruit ; Dieu ne le fait pas croître
Sur la branche trop faible encor pour le porter.

(victor hugo)

nota crítica: a “eneida” de virgílio, por carlos alberto nunes

mosaico de virgílio, entre duas usas (à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia). hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

mosaico de virgílio, entre duas musas: à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia. hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

em setembro de 19 a.C., junto à cidade de bríndisi, o moribundo públio virgílio marão pedia que queimassem os manuscritos “incompletos” da eneida, o poema épico fundamental da literatura romana ((nãoa  resumirei, mas podem conferir aqui)) & que viria a ser tornar, segundo t.s. eliot, o centro da cultura europeia: “Virgílio tem a centralidade do clássico único; está no centro da civilização europeia, numa posição que nenhum outro poeta pode compartilhar ou usurpar”. esse gesto do poeta moribundo que deseja aniquilar a obra imperfeita, reencenado na morte de kafka, é também o protótipo do gênio insatisfeito com uma obra muito acima do que os mortais poderiam fazer. verdadeiro ou não, tal gesto é um mito de fundação do poeta central com uma obra central .

bom, o julgamento de eliot estava na contramão do formulava seu amigo poeta ezra pound, que via na eneida uma versão paroquial da ilíada. pound despreza o caráter literário da obra, bem como o caráter pio do seu personagem principal, eneias. por mais desacertado que possamos considerá-lo, foi o julgamento de pound que prevaleceu para a maior parte dos leitores ao longo do séc. xx. aquelas obras que estavam em posição central na poesia romana (dentre vários, virgílio & horácio) saíram da lista canônica de leituras para ceder espaço às poéticas da vanguarda e a uma revisão necessária dos poetas esquecidos. com isso, a crítica do cânone tem seus riscos inversos (na batalha dos nomes, inserir um retira outro), & esses dois nomes são duas das maiores perdas do avanço destrutivo necessário nos modernismos, enquanto outros nomes – como sexto propércio – puderam ganhar mais espaço (pra nem falarmos nos provençais, nos metafísicos ingleses, ou no nosso sousândrade, &c.).

Eneida Odoriconão é à toa, portanto, que só temos duas traduções poéticas integrais da eneida no brasil: virgílio se tornou um poeta canônico não lido, em geral tido como símbolo de uma poesia clássica careta, conservadora, moralista, que pouco interessou à poesia e aos leitores de poesia dos últimos 100 anos. em parte, a confusão profunda entre igreja católica & cultura romana (com os padres assumindo quase todas aulas de latim), fez com que a literatura latina sofresse um revés, enquanto boa parte da literatura grega permaneceu com seu status, já que nela os leitores ainda viam pelo menos dois mitos mais interessantes: o da obra originária (homero, filosofia, lírica, tragédia) & o do exótico (como a língua é mais distante, imagina-se que o povo também seria muito mais distante). essas duas imagens vêm sendo desconstruídas: por um lado, vemos que a literatura grega vem de uma tradição oral antiquíssima & que talvez sua principal marca tenha sido o uso sistemático da escrita (ela é originária porque se conservou), enquanto percebemos que a cultura romana clássica nos é, no fundo, tão estranha quanto a grega & que a mediação da igreja, apesar do seu papel histórico na transmissão dessas literaturas, apenas criou a impressão de proximidade. resultado: temos hoje mais literatura grega do que romana. mesmo assim, com uma recorrência enorme às literaturas arcaica & clássica, enquanto o período helenístico & imperial dal literatura grega antiga (mais de meio milênio) permanece desconhecido, bem como a antiguidade tardia & o medievo.

mas voltemos as traduções da eneida: a primeira tradução brasileira é do maranhense odorico mendes (1799-1864) – nosso pai rococó – & a outra é de carlos alberto nunes (1897-1990). apesar de ter sofrido duras críticas em seu tempo (silvio romero as traduções “macarrônicas”), nos últimos anos a obra tradutória de mendes vem sendo ressuscitada, pelo menos desde que haroldo de campos escreveu, em 1962, seu artigo seminal “da tradução como criação e como crítica”, elevando odorico mendes ao patamar de “patriarca da tradução criativa”: hoje temos, por exemplo, o trabalho incrível do “projeto odorico mendes”, na unicamp, coordenado por paulo sérgio de vasconcellos. a poética tradutória de odorico está estudada, editada, disponibilizada & anotada.

a tradução  do também maranhense carlos alberto nunes (além de poeta, tradutor das obras completas de  homero, platão & shakespeare), foi publicada pela primeira vez em 1981 (montanha edições, em comemoração ao bimilenário da morte de virgílio) & pouco depois reeditada pela universidade de brasília, em 1983 (o que indica que teve boas vendas na época). infelizmente, o trabalho de nunes ficou parado ali, 30 anos atrás. seu projeto tradutório no mínimo singular de verter o hexâmetro datílico em versos de dezesseis sílabas (com tônicas nas sílabas 4, 7, 10, 13 e 16, formando um ritmo ternário) merece, há muito, mais atenção. é certo que suas traduções de homero (pelos motivos apresentados) já foram relançadas algumas vezes, por editoras diferentes; porém é só agora que vemos uma reedição do virgílio de nunes, numa edição organizada & anotada por joão angelo oliva neto (professor da usp, tradutor do livro de catulo e da priapeia grega e romana). trata-se de uma edição bilíngue  — como em algumas reedições de odorico —, que permite um contraste mais acirrado entre a poética virgiliana & as soluções encontradas por nunes. além disso, a edição conta com uma longa apresentação de oliva neto acerca da obra, do tradutor & da tradução (cerca de 60 pp.), além de apresentar o argumento de cada um dos 12 livros & uma gama de notas literárias & culturais. o resultado é um volume de quase 900 páginas, tal como a odisseia traduzida por trajano vieira, que saiu pela mesma coleção na editora 34 (& ganhou o jabuti de melhor tradução).

as traduções de carlos alberto nunes já foram muito criticadas como pouco poéticas & mesmo prosaicas. a meu ver (& assim eu o comentava na minha dissertação de mestrado, em 2008), boa parte da crítica era derivada de uma “incompetência cósmica” (expressão de augusto de campos) para a avaliação de projetos tradutórios exóticos. nunes emulava o hexâmetro (um verso de seis pés que varia entre 13 & 17 sílabas) com um verso longo, que poderia ser lido como seis repetições da mesma estrutura datílica em português (— u u, ou uma tônica seguida de duas átonas). por isso, houve quem achasse o verso brasileiro excessivamente longo & pesado; embora tivesse praticamente o mesmo tamanho dos versos de homero & virgílio: afinal, por que diabos o hexâmetro greco-romano não seria também considerado longo & pesado? a resposta mais simples é: virgílio & homero já eram canônicos – leia-se, intocáveis – nunes não; diante da nossa compreensível dificuldade de apreender os ritmos antigos, partimos do pressuposto de que eles são bons, mas quando há tentativas de recriá-los na nossa língua a resposta conservadora tende a ser a de que “isso não existe aqui” (com o corolário de que “nem deve existir”), ou que tout court “não é poesia”. por estar fora do padrão mais aceito de tradução poética, a versão de nunes, num primeiro momento, foi descartada do poético.

talvez pudéssemos formular a crítica de modo diverso: a tradução de nunes, de fato, não atinge os ápices poéticos da concreção de um odorico mendes, ou de um haroldo de campos; ela é mais alongada, como seu verso, mais fluida & oralizada, até mesmo flerta com a poética da prosa; então se o avaliarmos pelo critério poundiano (dichten = condensare), sua eneida pode ser um fracasso. mas isso é perder de todo o objetivo mais instigante daquela tradução, que foi o de fundar uma nova tradução rítmica via tradução. é esse mesmo verso longo que permite a nunes fazer um texto mais leve, ao mesmo tempo em que sustenta uma carga poética. não se trata – nem poderia se tratar! – de transcriação, mas de formular poética diversa, com uma mediação mínima das tradições métricas da língua portuguesa. é essa lógica do estranhamento produtivo, ou da incorporação de tradições estranhas, que mais vem interessando parte dos tradutores & estudiosos no brasil, tais como leonardo antunes & marcelo tápia (no grego), rodrigo gonçalves & leandro cardoso (no latim), dentre outros (como eu mesmo, em traduções de horácio). em parte, esse tipo de projeto está próximo de propostas estrangeirizantes (embora a sintaxe de nunes seja bastante “natural”) como as de henri meschonnic (ver o ritmo como acontecimento histórico é descentralizá-lo) & antoine berman (a tradução como espaço a ser dado para o outro, metáfora-título de l’auberge du lointin).

Eneida, sec 8de algum modo, nunes hoje faz parte não de um patriarcado (como queria haroldo para odorico), mas de uma constelação de referências — junto com haroldo & odorico — que prima pela multiplicidade, uma multiplicidade que aparece também no interesse crescente por poéticas indígenas & africanas dentro do brasil (penso em nomes variados, como risério, corona, josely baptista, niemeyer cesarino, dentre outros), por meio de traduções que resgatem o outro inevitável daquelas línguas, por ver no ritmo uma parte incontornável dessa abertura para a diferença. resgatar sua eneida, então, é resgatar, ao mesmo tempo, essa obra fundamental da história do ocidente, ao mesmo tempo em que reabre o espaço para um projeto tradutório peculiar.

por isso, transcrevo o trecho final do poema (livro 12, vv. 919-52) para dar uma ideia aos leitores que não conhecem ainda o trabalho de nunes.

explico o contexto: é o fim do combate entre o troiano/teucro eneias (filho de anquises) e o dauno turno (filho de dauno, guerreiro do lácio, comandante dos rútulos), que decidem dar fim a toda a guerra pela mão de lavínia (filha do rei latino) num duelo. depois de turno perceber que não pode ganhar o combate, ele tenta escapar por certo tempo. a cena começa quando eneias acerta seu adversário com a lança, este então aceita sua derrota & se porta de modo similar a um suplicante, entregando-se ao juízo do vencedor; porém eneias, vê que turno ainda usa em sua armadura os espólios arrancados de palante (o jovem filho de evandro que estava sob os cuidados dos troianos, há pouco morto & espoliado por turno); diante dessa memória, o herói troiano é tomado de ira & imediatamente mata turno, numa espécie de sacrifício à alma de palante. o livro & o poema se encerra com a descrição de turno morrendo.

a violência do encerramento, de algum modo, se assemelha à brutalidade do encerramento do filme tropa de elite (ok, não é um grande filme, mas estou pensando no efeito de encerramento), quando o traficante suplica que pelo menos não atirem com a escopeta em sua cabeça, apenas para que o enterro seja com caixão aberto, mas, diante do pedido, apenas ouvimos um tiro com a tela negra. acho que as reações de ambas as plateias (roma do séc. i a.c. e brasil do séc. xxi) talvez digam muito sobre as potencialidades da violência na cultura. é bem provável que parte do público romano regozijasse de ouvir/ler seu herói fundador aniquilar um inimigo inerme (como parte do povo brasileiro que adorou a polícia que estraçalhava a cabeça de um traficante); no entanto, ao mesmo tempo, uma boa parcela poderia ver nessa violência desmedida, nesse assassinato do suplicante indefeso, o símbolo do horror do império, o custo de deter o poder sobre o mundo, pelas vidas do outro, daquilo que os gregos adoravam chamar de bárbaros, & os romanos incorporaram; daquilo que a favela ainda nos apresenta de grande outro civilizatório (nosso estado de exceção permante). diante da violência final, sem comentários do narrador, o sentido do texto está aberto. virgílio era um poeta sutil, capaz de evitar dicotomias ingênuas, mais que tudo capaz de perceber a imensa dor dos vencidos (ele aprendeu bem a lição de homero nos funerais de heitor). turno não será um mero vilão de novela, nem eneias um herói inquestionável. o leitor é que o formará, ao mesmo tempo em que forma seu juízo sobre turno. como na vida, não há resposta fácil. só notem que a última palavra do poema é umbras, as sombras dos mortos.

guilherme gontijo flores

* * *

Enquanto Turno vacila indeciso, o Troiano sua lança
com pontaria certeira e vigor lhe desfere de longe,
no momentinho preciso. Muralha nenhuma tão duro
baque sofreu com projétil jogado por forte carneiro,
nem raio horríssono algum estalou com tamanho estampido.
Qual turbilhão borrascoso a mortífera lança avançava,
corta o septêmplice forro do escudo, a loriga transpassa,
indo encravar-se na carne da coxa de Turno extremado.
Dobram-lhe os joelhos; no solo se estende o gigante ferido.
Soam de todos os lados gemidos dos rútulos fortes;
o monte perto estremece, e nos bosques os ecos regougam.
Súplice, então, e humilhado, “faze como entenderes; venceste.
Mas, se te move o respeito às desgraças de um pai sem ventura
como também foi Anquises há muito, de Dauno te apiades,
da sua triste velhice, sem outro consolo na vida.
Aos meus devolve-me agora; o cadáver ao menos, mais nada.
Venceste, sim, e os ausônios me viram as mãos estender-te,
súplice e humilde. Lavínia pertence-te; é tua. Não queiras
levar avante tanto ódio”. Deteve-se Eneias um pouco;
os olhos volve para o alto; a direita reprime, indeciso.
E já se achava algum tanto abalado com aquelas palavras
do morituro guerreiro. Mas nisso conteve-se. No alto
do ombro fulgiu o talim conhecido, do jovem Palante,
bem como o cinto bordado que Turno lhe havia tirado,
quando acabou de matá-lo, no chão, já vencido e indefeso.
Nem bem Eneias a vista pousara naqueles despojoso,
ocasião de tormento indizível, explode em terrível
acusação: “Como? Falas em vivo escapar, quando vejo
que te enfeitaste com as armas dos meus? Quem te imola é Palante,
pelo meu braço. Palante! E em teu sangue se banha execrável”.
Assim falando, enterrou sua espada no peito de Turno,
sempre ardoroso. Desata-lhe os membros o frio da morte.
A alma indignada a gemer fundamente fugiu para as sombras.

(trad. carlos alberto nunes)

"Aeneas killing Turnus" de William Faithorne (1616-1691)

“Aeneas killing Turnus” de William Faithorne (1616-1691)

Cunctanti telum Aeneas fatale coruscat,
sortitus fortunam oculis, et corpore toto               
eminus intorquet. murali concita numquam
tormento sic saxa fremunt nec fulmine tanti
dissultant crepitus. volat atri turbinis instar
exitium dirum hasta ferens orasque recludit
loricae et clipei extremos septemplicis orbis;               
per medium stridens transit femur. incidit ictus
ingens ad terram duplicato poplite Turnus.
consurgunt gemitu Rutuli totusque remugit
mons circum et vocem late nemora alta remittunt.
ille humilis supplex oculos dextramque precantem               
protendens ‘equidem merui nec deprecor’ inquit;
‘utere sorte tua. miseri te si qua parentis
tangere cura potest, oro (fuit et tibi talis
Anchises genitor) Dauni miserere senectae
et me, seu corpus spoliatum lumine mavis,               
redde meis. vicisti et victum tendere palmas
Ausonii videre; tua est Lavinia coniunx,
ulterius ne tende odiis.’ stetit acer in armis
Aeneas volvens oculos dextramque repressit;
et iam iamque magis cunctantem flectere sermo               
coeperat, infelix umero cum apparuit alto
balteus et notis fulserunt cingula bullis
Pallantis pueri, victum quem vulnere Turnus
straverat atque umeris inimicum insigne gerebat.
ille, oculis postquam saevi monimenta doloris               
exuviasque hausit, furiis accensus et ira
terribilis: ‘tune hinc spoliis indute meorum
eripiare mihi? Pallas te hoc vulnere, Pallas
immolat et poenam scelerato ex sanguine sumit.’
hoc dicens ferrum adverso sub pectore condit               
fervidus; ast illi solvuntur frigore membra
vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.

"Kampf des Aeneas mit dem Turnus", de Franz Joachim Beich (1666-1748)

“Kampf des Aeneas mit dem Turnus”, de Franz Joachim Beich (1666-1748)

notas de joão angelo oliva neto:

Carneiro: aríete, cuja ponta tinha a forma da cabeça de carneiro, em latim, aries, arietis.
Septêmplice forro: forro que contém sete camadas.
Regougam: aqui, retumbam, estrondeiam.
Talim: boldrié que sustenta aljava e espada, e de que Turno se apoderou no livro X, vv. 495-500.
Execrável: refere-se a sangue.
Ardoroso: refere-se a Eneias.