Michael Robbins, por Mavericco

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Michael Robbins (1972 – ) é um poeta e crítico norte-americano contemporâneo. Já publicou poemas em revistas como New Yorker, Poetry, Harper’s e Boston Review, bem como também comentários críticos na Harper’s, London Review of Books, The New York Observer, the Chicago Tribune, Spin, etc. É responsável por publicar o livro de poemas Alien vs. Predator (Penguin, 2012) e tem também no prelo um novo volume chamado The Second Sex (Penguin, 2014) e um livro de crítica Equipment for Living (ed. Simon & Schuster). Seu blog, onde há mais informações sobre ele e resenhas e tal, pode ser lido clicando aqui.

O Mavericco, que nos trouxe as traduções de Elizabeth Barrett “Belinha Barreto” Browning, que postamos aqui no começo deste mês, traduziu também dois poemas do Alien vs. Predator e elaborou um ensaio muito interessante sobre Robbins e poesia contemporânea que eu posto aqui na sequência.

(Adriano Scandolara)

***

Alien vs. Predator, de 2012, é um dos livros mais interessantes de poesia que já tive contato. Ele consegue uma coisa muito interessante: sabe aquele monte de tralha que povoa nossa vidinha pós-moderna? Michael Robbins consegue fazer com que isso se tudo se torne algo novo graças a alguns procedimentos que, no mínimo, calam a boca de todo crítico que não consegue enxergar um objeto cotidiano dentro do poema sem torcer o nariz e apontar pra crise como saída de emergência.

Como vocês sabem, a poesia meio que distorce, adiciona ruídos dentro do código que tendem a fazer com que a função ordenadora principal desse mesmo código mais ou menos sucumba e nós estejamos cada vez mais próximos da situação entrópica da informação enquanto fonte. É o que o Umberto Eco estuda em livros como Obra Aberta e A Estrutura Ausente. Quer dizer que a poesia meio que distorce a língua, sem, contudo, subvertê-la, e isso gera um caos pois deixa as estruturas linguísticas mais “frágeis”. Assim, as coisas se tornam consideravelmente mais ambíguas pois o número de fontes semânticas aumenta, e, por exemplo, aquilo que poderia ser simplesmente uma rima casual que vez outra pipoca na nossa fala de todos os dias; isso pode ser uma fonte de significado, do mesmo modo que a substituição de um i por um y, que em contexto normal seria erro de digitação, virou fonte semântica para os Simbolistas. E isso, conforme nos explica Eco calcado nos princípios da Teoria da Informação, explica o fato de que a leitura de uma obra literária requer um esforço considerável, pois envolve mais “bits” vez que, frente a um texto poético, nós, que em tese somos alfabetizados e sabemos ler muito bem, obrigado, temos nossa competência linguística questionada.

Não vou, contudo, muito longe. Quem quiser, pode ler o livro do Eco que tá tudo bem explicado lá.

Aí vejam só. Vocês vão ver no segundo poema que traduzo um “Nokia”. Todos sabem o que é um Nokia, correto? Todos já tiveram um ou sabem o que aquele pedaço de meteorito representa. Logo, seria apenas mais um lixo cultural que criamos e logo jogamos fora, à maneira dos detritos que povoam as margens. É algo que nos sufoca. A tecnologia nos sufoca. De modo que, em tese, deveríamos conhecê-la muito bem. A tecnologia não deveria nos surpreender, e isso explica o fato de que muitos críticos olhem de forma meio ruim para a inclusão de trambolhos tecnológicos na esfera do poema, pois isso não teria a mesma universalidade conceitual de uma árvore, ou a mesma correspondência arquetípica, ou simplesmente mostraria uma falta de imaginação ou coisa parecida.

Né bem assim não, ô chefia. Primeiro pois, se formos pensar simplesmente em termos de acesso ou “descartabilidade”, é triste mas uma árvore, o ar, o fogo e nossas mãos dadas, tudo isso está sendo consumindo, tudo isso está acabando. Logo, querer dizer que são materiais poéticos inclusos num poema apenas por falta de criatividade ou por necessidade premente de comunicação (“ficar mais moderninho”, “querer mais leitores”) é sem dúvidas uma avaliação crítica muito questionável, tanto pelo fato de que não importa muito se o poeta quis ou não isso (devemos ler primeiro a obra e só depois a intenção do autor, para além do fato de que: e daí se ele realmente quis mais leitores?) quanto pelo fato de que um celular pode ter correlações arquetípicas, e aqui creio que bastará nós nos lembrarmos dos modos arquetípicos dentro do pensamento de um Northrop Frye que não excluem necessariamente o prosaico de nossas vidas (na verdade, as coordenadas geográficas disso estariam dentro do que Frye chama de modo temático-irônico). Podemos ter acesso a ele tanto duma perspectiva derivacional quanto duma perspectiva literal mesmo, visto que a tecnologia não é simplesmente adorno, mas, dizia muito bem Marshall McLuhan, o meio é a mensagem, o meio é uma fonte semântica, e tenho a convicção de que o poeta prosaico, que vai de Catulo a Donne e de Donne ao primeiro Drummond ou a poetas como Angélica Freitas ou Michael Robbins; tenho a convicção de que o poeta prosaico é dos poucos que realmente nos falam com consistência deste aspecto tão interessante dentro da pós-modernidade que é a (in)comunicação humana.

Assim, Michael Robbins consegue nos reapresentar toda esta parafernália tecnológica como que pela primeira vez, o que, não preciso nem dizer, é uma via extremamente arriscada e ao mesmo tempo titânica. Se é verdade que nem em todos os momentos o autor consegue um bom resultado (como, por exemplo, o dos melhores momentos da já citada Angélica Freitas ou o Icterofagia de Dirceu Villa, que é um correspondente nacional eu julgo até melhor que o caso de Robbins), não creio que para um crítico seja bom avaliar um autor apenas por seus momentos ruins, ainda mais sabendo que os bons momentos de Michael Robbins possuem uma constância considerável.

Além disso, cite-se o fato de que o poeta que trabalha com o prosaico consegue não só ressignificar o próprio prosaico, mas tudo o que lhe cerca (pois os poemas do autor dão a ideia de que tudo foi esparramado ou regurgitado no chão, e o leitor, por conseguinte, tem de tomar a posição de áugure-de-tênis). É quando, por exemplo, um número enorme de materiais compositivos são adicionados na estrutura do poema, processo este que Pound elevou ao “nível máximo” (entre aspas pois nunca dá pra falar em nível máximo). Assim, no primeiro poema de Robbins, o leitor há de ver que temos celulares Nokia ao lado de Confúcio e Elizabeth Bishop. É muito ecletismo pra uma só pessoa. O que explica o tom incerto, confuso, extremamente maleável ou, vá lá, “líquido” que se estampa com clareza em seus poemas.

Dessa maneira, creio que a estratégia geral dos poemas de Michael Robbins em seu Alien vs. Predator é o de, como aludido no título, tratar da relação extremamente ambígua que estas imagens representam: pare pra pensar o que é o Alien vs. Predator. Dois alienígenas numa caça Tom-e-Jerry enquanto o ser humano se encontra ali, acuado em meio aos dois. O ser humano como um alienígena, um deslocado em meio ao armamento de altíssimo grau que tanto um quanto outro representam. Ou, trocando em miúdos, a técnica de nos desfamiliarizar com o que já somos tão familiarizados até a náusea; esta técnica é a espinha dorsal de um projeto poético dos mais exitosos lá fora. E se os poemas são tidos como difíceis, isso de pronto aponta para o fato de que nós não conhecemos o que deveríamos conhecer tão bem (como naquele texto de David Foster Wallace, nós não nos perguntamos o que é água). Antes de pensarmos em alturas metafísicas ou coisa do tipo, antes de pensarmos a uma viagem ao desconhecido conforme Maiakóvski diz, pensemos o que deveria ser conhecido e não (o que Maiakóvski fez).

Para citar algo de Michael Robbins, gostaria de citar a entrevista ao Chicago Tribune, de 05 de junho de 2012, onde o autor diz:

“Rimbaud said, ‘One must be absolutely modern.’ I believe that. It doesn’t mean carbon dating poems with Britney Spears references. It means reflecting the moment, responding to the present — and this present just happens to be an extraordinarily vibrant and, completely (expletive)-up place. Haas seemed to willfully ignore that. There’s a sense in his work, in a lot of poetry, of a poet standing above the culture. If you see yourself above the culture, you’re not paying enough attention to it. You are the culture. Let’s engage it.”

Lembro-me muito bem do Ideologia da percepção, de Ricardo Domeneck, onde Domeneck nos convocava não ao MAKE IT NEW, mas ao MAKE IT NECESSARY de John Cage. É mais do que óbvio que Michael Robbins é um poeta lúcido, e qualquer tentativa de desmerecer seu trabalho das formas já apontadas (“querer ser moderninho”, “mais leitores” etc) certamente não estará entendendo a necessidade de seu trabalho. A questão da contemporaneidade é a questão principal que todo poeta deve enfrentar. É hora de aceitarmos o chamado de Michael Robbins.

Sobre as traduções, minha ideia inicial era a de radicalizar e adaptar os poemas de maneira que suas referências fossem abrasileiradas. Algo como traduzir o título para um Xuxa e Duendes, vai saber. Óbvio que me falta toda essa ousadia. Pois aí nem tradução seria mais. De modo que, aportado num verso de mais ou menos 8 sílabas e com rimas para dar e vender, segue passeio. Claro que nem sempre deu pra seguir letra a letra o original, e um bom exemplo está na primeira estrofe de Alien vs. Predator, onde realmente parafraseei o sentido do original, vale dizer, “Hell, if you slit monkeys / for a living, you’d pray me too.”, onde o autor vai de Rilke ao budismo para, de acordo com a análise no Poetry Genius, dizer que ter uma “mente de macaco” (isto é, calma) pode nos levar a aceitar de maneira concorde ideologias impostas. Outro exemplo estaria no final do poema, com “I’d eat your bra—point being—in a heartbeat”, onde, para alcançar o efeito, tive que suprimir uma frase do verso anterior, “I sleep on meat”. A rima em “ar” ficou bem chocha num poeta que no geral rima muito bem (e que me lembra, por isso, Tony Harrison). Mas preferi o modo-clichê, visto que, dentro da teia extremamente ampla de possibilidades sonoras de Michael Robbins, até um final assim pode dar certo.

(Matheus de Souza “Mavericco” Almeida)

 

ALIEN VS. PREDADOR

Louva este mundo, disse Rilke,
o trouxa. Bora lá. Todo anjo
é raiva. Mas fique claro: o ardil que
te preparam dá as caras…
Eu não esqueço. Sou cara a cara.

O alce é cuzão. Curte esqui
e até espuma, em ser quiroprático.
Já eu, no comando, mando
as sementes da ionosfera.
Traduzo a Bíblia em besta fera.

Frente ao Best Buy, ó os tibetanos!
Cadê a baleia e a estaca prometida?
Bato em cometas, lambo a lua
e pavimento as suas ruas.
O guindaste alivia (ou não) a vida.

Vou por nomes: Buju Banton,
Camel Light, o New York Times.
Exemplo: riquexós em Scranton.
Pernas não tenho. E, se brincar,
seu cé—exemplo—rebro eu vou devorar.

 

ALIEN VS. PREDATOR

Praise this world, Rilke says, the jerk.
We’d stay up all night. Every angel’s
berserk. Hell, if you slit monkeys
for a living, you’d pray to me, too.
I’m not so forgiving. I’m rubber, you’re glue.

That elk is such a dick. He’s a space tree
making a ski and a little foam chiropractor.
I set the controls, I pioneer
the seeding of the ionosphere.
I translate the Bible into velociraptor.

In front of Best Buy, the Tibetans are released,
but where’s the whale on stilts that we were promised?
I fight the comets, lick the moon,
pave its lonely streets.
The sandhill cranes make brains look easy.

I go by many names: Buju Banton,
Camel Light, the New York Times.
Point being, rickshaws in Scranton.
I have few legs. I sleep on meat.
I’d eat your bra—point being—in a heartbeat.

 

SER EU MESMO

Cato a noite. Arrancada
dos chineses, muitos
menores que eu.
Dois bilhões, e a crescer,
de mãos pra dar e vender
ou serem amputadas.

Cópias baratas em todo
lugar — Noquia e não Nokia
a tela do touchscreen informa.
Sr. Peng tem que manter a forma,
comer, diz Confúcio. Ou outro?
Cassius Clay? Não sei.

Em mim, um objeto de encontro
a resistentes forças. Não
trabalho desde o acidente
de nascer. Filho da mãe,
meu pai, desde bebê. Faça amor.
Depois, guerra. Vou pôr o carro ali.

Estes meninos em que cuspi
são imunes a meus conselhos.
Não terei a mim. Não é
(Escreve!) nada sério. Pentelho,
contenho platitudes.

 

BE MYSELF

I took back the night. Wrested it
from the Chinese, many of  whom
were shorter than me.
Two billion outstretched Chinese
hands, give or take a few
thousand amputees.

A cheap knockoff, the night
proved to be — Nokla
not Nokia on the touchscreen.
Well, even Old Peng gotta eat,
Confucius say. Or maybe that
was Cassius Clay.

In me, folks, a movable object
meets a resistible force. I haven’t
worked a day since the accident
of   birth. Born of  woman,
my father the same. Make love
then war. I’ll bring round the car.

These children that I spit on
are immune to my consultations.
I’ll have none myself. It isn’t
(Write it!) a fiasco. I am small,
I contain platitudes.

 

(poemas de Michael Robbins, tradução de Matheus “Mavericco” )

Três poemas de Denise León, por Luciano R. Mendes

Foto de Antonio Ferroni

Foto de Antonio Ferroni

Denise León é uma poeta argentina, nascida em 1974 em Tucumán. Neta de imigrantes sefarditas, publica poesia bilíngue, em judesmo (judeu-espanhol, ladino) e castelhano. Também é pesquisadora, estudando a presença judaica na literatura argentina. Traduzo alguns poemas, dois da antologia Poemas de Estambul (2008) e o último de Templo de pescadores (2013).

Sua obra é um dos poucos exemplares contemporâneos de poesia em idioma judesmo, idioma que, assim como o ídiche, perdeu grande parte de seus falantes durante o holocausto e com a substituição pelo hebraico em Israel.

Luciano R. Mendes

*

La piedra minudika
del silencio.
La camaretta de mi madre.
La llavedura blanca
ke mira a la camaretta.
Los talones de mis pieses
ke desean
i no ayegan la ventana.
El empiezo de todas las kosas.
La palabra ke kita el miedo
i una boz
ke es la manyana.

A pedra miúda
do silêncio,
O quarto da minha mãe.
A fechadura branca
que perscruta o quarto.
Os calcanhares dos meus pés
que querem
e não alcançam a janela.
O começo de todas as coisas.
A palavra que afasta o medo
e uma voz
que é a manhã.

*

Una línea de pasharos se aleja
lacerada
d’esta sivdad ronka
donde tu nombre no arrelumbra.
Esta sivdad
ke keda leshos de tu sangre
i de la sombra de tu sangre
en mi korason.
Tiembla la memoria
ke te nombra
i me ispanto de olvidarte
kada noche
en esta sivdad.

Uma linha de pássaros se afasta
rompida
desta cidade rouca
em que seu nome não ilumina.
Essa cidade
que fica longe do teu sangue
e da sombra do teu sangue
no meu coração.
Treme a memória
que te dá nome
e me espanto de esquecer-te
a cada noite
nessa cidade.

*

Kal de pishkadores

A la manera de un pishkador
ke enhiebra una red
unikamente para reposar su descarinio
y en derredor de eya
quedan sus mientes
las tadres de enverano
hasta hartarla
de su esperanza
y su ansiedad,
todo
puede ser deperdido.
Fraguas de palicos
se alevantan
y,
más allá,
se abren y se cierran
las semyas.

Sinagoga de pescadores

Ao modo de um pescador
que arma uma rede
unicamente para descansar suas mágoas
e ao redor dela
ficam seus pensamentos
nas tardes de verão
até enchê-la
com sua esperança
e ansiedade,
tudo
pode ser perdido.
Palácios em pedaços
se erguem
e,
lá longe,
abrem e fecham,
as sementes.

* * *

Luciano R. Mendes nasceu em Curitiba em 1986 e, depois de se formar em medicina, decidiu estudar letras. Foi coeditor do blog-revista Sinuosa. Tem traduzido de alguns idiomas do leste europeu. Recentemente, vem se interessando especialmente pela poesia escrita nos idiomas ídiche e ladino.

A poética da comédia nova romana, por Rodrigo Tadeu Gonçalves e Leandro Cardoso

mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.

mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.

Introdução

A comédia latina, chamada pelos romanos de comedia palliata (a partir do termo “pálio”, um tipo de indumentária grega), foi um gênero muito importante e popular no período republicano romano desde sua introdução nos festivais públicos chamados ludi scaenici (literalmente “jogos de encenação”) em 240 a.C. até a morte de Terêncio em 159. Todos os textos produzidos para os festivais tinham como modelo uma ou mais peças gregas da tradição da néa komoidia (a comédia nova), gênero helenístico praticado por Menandro, Apolodoro de Caristo e Dífilo, entre outros. Da produção grega, restaram para nós somente algumas peças de Menandro (apenas uma completa, e todas recuperadas ao longo de descobertas papirológicas no século XX) e fragmentos dos outros autores. Da produção latina, restaram 21 comédias de Plauto (uma em estado fragmentário e algumas outras em estado lacunar) e as seis que Terêncio teria produzido, além de fragmentos de outros autores, como Ênio e Névio.

O assunto das comédias era quase sempre o mesmo: as aventuras de um jovem adulescens (literalmente “adolescente”)em busca do amor proibido de uma uirgo (“virgem”) ou de uma meretrix (“prostituta”) e as dificuldades para conseguir dinheiro para comprar a prostituta ou para obter a aprovação do pai para casar-se com uma moça de estatura social geralmente inferior – ou seja, não cidadã. As comédias possuem, em geral, final feliz, e quase sempre contam com um escravo protagonista, responsável por auxiliar o jovem senhor em maquinações eenganos para conseguir o dinheiro necessário à sua realização amorosa.

Do ponto de vista da encenação, as comédias romanas apresentavam características bastante singulares: atores homens representavam todos os personagens (a utilização de máscaras é incerta, porém bastante provável), vestidos com figurinos gregos e os textos, todos poéticos, eram encenados de maneiras variadas, sendo que sua estruturação métrica possui uma relação intrínseca com as diferentes possibilidades de encenação. Nas peças da comédia latina podemos encontrar uma estrutura métrica divida em dois grandes grupos de versos: os diuerbia, as partes dialogadas, e os cantica, as partes cantadas e recitadas. Essas estruturas, então relacionadas à forma de encenar as passagens nelas constituídas, obedecem a critérios específicos de composição.

Os diuerbia dizem respeito às partes compostas em versos de seis pés jâmbicos (os senários jâmbicos, na nomenclatura latina) e eram geralmente falados pelos personagens. Os cantica, por sua vez, são divididos em dois outros grupos: aquele dos recitativos, ou seja, dos versos recitados com o acompanhamento de instrumentos musicais (geralmente a tibia, uma espécie de flauta de corpo duplo) e o dos mutatis modis cantica (cânticos em versos múltiplos) ou simplesmente as canções, partes cantadas com o acompanhamento de música e de dança. Os recitativos eram geralmente compostos em metros longos (septenários ou octonários) de pés jâmbicos ou trocaicos e os mutatis modis em um modo poético altamente complexo envolvendo versos líricos cujas cadências criam um rol de nomes pitorescos: báquicos, anapestos, dátilos, créticos, proceleusmáticos, jônicos, eólicos, timélicos, entre outros.

Os diferentes modos de elocução, representados por diferentes tipos de metros poéticos, eram utilizados funcionalmente para caracterizar tipos de personagens e para convencionar situações e até mesmo estruturas de enredo. Em uma das traduções apresentadas a seguir, o lamento patético de Alcmena, a esposa enganada do general Anfitrião, por exemplo, com andamento anapéstico, quando cantado e dançado por um ator vestido de matrona grávida provavelmente causaria um efeito espetacular de grande impacto na audiência heterogênea que costumava assistir aos espetáculos, composta por todas as classes sociais romanas em seu momento de otium estatal.

As múltiplas possibilidades musicais e poéticas da comédia latina, parte indissociável de sua estrutura, raramente receberam tratamento literário em sua recepção moderna, gerando inúmeras traduções em prosa que mal logram recontar tais enredos rocambolescos. Algumas exceções tentam aclimatar a selvagem variedade rítmica das peças a tipos de versos mais adaptados a tradições poéticas posteriores, como a Aululária do Barão de Paranapiacaba, de fins do século XIX, que utiliza decassílabos, dodecassílabos e redondilhas para simular o efeito de alternância encontrado em Plauto.

O que apresentamos aqui é, pois, uma tentativa de transcriar Plauto e Terêncio em versos cuja cadência emule a variedade de seu teatro, fazendo isso por meio de propostas poéticas pouco usuais, ou quiçá ousadas. O que apresentamos são extratos representativos de alguns desses modos poéticos diferentes, retirados das traduções integrais do Anfitrião de Plauto, feita por Leandro Dorval Cardoso, e dos Adelfos de Terêncio, feita por Rodrigo Tadeu Gonçalves. As traduções, cujos princípios em muito se assemelham, ainda que sejam diferentes as suas soluções, ainda encontram-se inéditas, mas representam uma tentativa de resgatar a poeticidade do teatro antigo; pioneiras, portanto.

Por esse motivo, os tradutores pedem ouvidos vazios e atentos e benevolentes e um julgamento justo, pois justo é julgar bem e com justiça o justo trabalho de fazer justiça, ainda que tardia, à comédia romana, “já que não convém ao justo ser injusto / e dos injustos é loucura desejar o justo
/ porque o injusto desconhece e renuncia ao justo” (Anfitrião, 35-7).

Alguns trechos

Primeiro modo de elocução dramática: os senários jâmbicos

O senário jâmbico, variação latina do trímetro jâmbico grego, verso que Aristóteles considera o mais próximo da conversação, constitui-se de seis pés jâmbicos que, no teatro romano, poderiam assumir outras configurações, dadas as múltiplas possibilidades de substituição do jambo por espondeus (duas sílabas longas), tríbracos (três sílabas breves), anapestos (duas sílabas longas seguidas de uma breve), proceleusmáticos (quatro silabas breves) etc. Tal variação, problemática para as traduções a uma língua isenta de duração vocálica, foi substituída por um sistema de pés métricos baseados em tonicidade silábica – tal como experimentado por outros tradutores. Nesse contexto métrico, Leandro Cardoso preferiu iniciar todos os senários com uma sequência de átona e tônica, garantindo assim uma sequência jâmbica já no início do verso, e termina-los com uma duplicação dessa célula. O resultado é alguma variedade rítmica no interior do verso, mantendo-se a identidade jâmbica em posições-chave – embora, muitas vezes, a cadência jâmbica mantenha-se por toda a extensão do verso. Rodrigo Gonçalves, por sua vez, preferiu fixar a cadência jâmbica no verso todo e buscar alguma variedade na extensão do verso, aceitando seis ou sete tônicas seguidas de átonas.

O primeiro exemplo, uma passagem retirada do prólogo de Mercúrio na peça Anfitrião, além de ilustrar o verso escolhido para a tradução dos senários, ilustra também outro aspecto comum às peças plautinas: o jogo verbal e sonoro criado por meio da repetição de vocábulos iguais ou parecidos ao longo de alguns versos. Brincando não só com o significado das palavras, mas também com sua semelhança sonora, Plauto cria uma espécie de eco que ressoa no ouvido dos espectadores despertando sua atenção não apenas para o efeito cômico que podem criar a repetição e a intercalação de palavras antônimas, mas também para o trabalho poético (de poiesis) que encabeça o texto dramático. Eis o trecho (Anfitrião, 32-7):

Por isso venho em paz e trago a vós a paz:
eu vou pedir a vós que façam algo justo e simples,
pois sou um orador bem justo e aos justos peço
justiça, já que não convém ao justo ser injusto
e dos injustos é loucura desejar o justo
porque o injusto desconhece e renuncia ao justo.

propterea pace aduenio et pacem ad uos affero:
iustam rem et facilem esse oratam a uobis volo,
nam iusta ab iustis iustus sum orator datus.
nam iniusta ab iustis impetrari non decet,                                              
iusta autem ab iniustis petere insipientia est;
quippe illi iniqui ius ignorant neque tenent.

            Já o velho bonachão Micião, nos Adelfos,mostra toda sua preocupação e misoginia nos seguintes versos (Adelfos, 26-39):

MICIÃO: Storax! Não veio do banquete desde ontem Ésquino
o nem os escravinhos que o acompanhavam
de fato o adágio é verdadeiro: se estás fora ou se
demoras por aí, é bem melhor acontecerem
as coisas que a esposa diz e pensa irada
do que aquelas que os pais propícios temem.
A esposa, se demoras, pensa que tu amas
ou que és amado, ou bebes e o que dá na telha fazes
e a ti tudo de bom, enquanto a ela só há mal.
e eu, como meu filho não voltou, que coisas penso,
que males me atormentam! Pode ter pegado gripe,
e pode ter caído alhures ou quebrado
um osso. Ah, desgraça um homem decidir
que algo é mais caro a si do que si mesmo!

Storax! – non rediit hac nocte a cena Aeschinus
neque servolorum quisquam qui advorsum ierant.
profecto hoc vere dicunt: si absis uspiam
aut ibi si cesses, evenire ea satius est
quae in te uxor dicit et quae in animo cogitat
irata quam illa quae parentes propitii.
uxor, si cesses, aut te amare cogitat
aut tete amari aut potare atque animo obsequi
et tibi bene esse soli, quom sibi sit male.
ego quia non rediit filius quae cogito et
quibu’ nunc sollicitor rebu’! ne aut ille alserit
aut uspiam ceciderit aut praefregerit
aliquid. vah quemquamne hominem in animo instituere aut
parare quod sit carius quam ipsest sibi!

            O segundo modo básico de elocução poética e musical das comédias romanas utilizava vários tipos de versos longos, como o septenário trocaico e o octonário jâmbico, acompanhados ou não da música da tibia. Essas passagens, normalmente dialogadas, são o lugar privilegiado da ação e do desenvolvimento dos enredos. No exemplo a seguir, vemos Mercúrio travestido no escravo Sósia, de Anfitrião, para impedir a entrada do próprio Sósia em casa, onde Júpiter, travestido em Anfitrião, faz uso de Alcmena. O diálogo é impressionante pelo longo uso do artifício cênico dos apartes, outra das características marcantes de Plauto. Durante muitos versos, os dois personagens conversam sem conversar, antes de se engajarem em diálogo efetivo. Novamente, além do aspecto cômico da situação, a passagem demonstra o apuro técnico da composição plautina, pois, ao mesmo tempo em que os apartes eram, provavelmente, seguidos por caras e gestos burlescos, as falas continuavam movimentando a ação, encaminhando a cena para o seu desfecho sem deixar de explorar o potencial cômico de cada um dos versos.

O princípio utilizado na tradução desses septenários trocaicos é o mesmo adotado na tradução dos senários jâmbicos. Com o número de sílabas podendo variar, os versos são caracterizados pela obrigatoriedade de alguns acentos: a primeira sílaba de cada um deles é obrigatoriamente lida como tônica, o que cria uma identidade rítmica que, já no início, diferencia essa estrutura métrica daquela criada pelos senários, conforme anteriormente exposto. Aqui também, ao final do verso, manteve-se a duplicação da célula rítmica átona-tônica, garantindo-se, assim, uma recorrência rítmica mínima para o verso – deve-se ressaltar ainda que, nesse como nos outros, a alternância entre átonas e tônicas foi mantida, sempre que possível, em toda a extensão dos versos, embora não fosse obrigatória. A seguir, o trecho comentado (Anfitrião, 308-26):

{Sósia} Ele está se armando: se prepara! {Mercúrio} Pois não vai ficar sem surra.
{Sósia} Quem? {Mercúrio} Aquele que vier aqui degustará meus punhos!
{Sósia} Sai de mim! Não gosto de comer assim tão tarde. Já jantei.
Essa janta, se você tem senso, dê então a quem tem fome.
{Mercúrio} Nada mau o peso desse punho. {Sósia} Pronto:  pesa os punhos!
{Mercúrio} E se eu bater bastante, até que durma? {Sósia} Vai prestar socorro,
pois  três noites eu passei desperto . {Mercúrio} Mas que coisa feia,
como agimos mal: minha mão é muito ruim moendo maxilares.
Outra cara é necessária a quem você espia com o punho.
{Sósia} Esse homem vai me pôr em obras e ajustar a minha fuça.
{Mercúrio} Vai ficar sem osso o rosto em que você bater com gosto.
{Sósia} Vou pasmar se não tirar-me a espinha como fazem com moreias.
Esse aí desossa homens sem motivo! Se me encontra, morro.
{Merc.} ’Tô cheirando alguém…  coitado!  {Sós.} Ops! soltei algum cheirinho?
{Mercúrio} Longe não está, mas certamente veio para cá de longe.
{Sósia} Esse aí é bruxo. {Mercúrio} Meus punhos estão descontrolados!
{Sósia} Se quiser me usar pra sossegá-los, dome-os antes na parede.
{Mercúrio} Uma voz me voa aos meus ouvidos. {Sósia} Mas não sou um infeliz?
Tenho uma voz que voa só porque não dei um jeito nessa asa.

{Sosia} Cingitur: certe expedit se. {Mercurius}: Non feret quin uapulet.
{Sosia} Quis homo? {Mercurius}: Quisquis homo huc profecto uenerit, pugnos edet.
{Sosia} Apage, non placet me hoc noctis esse: cenaui modo;
proin tu istam cenam largire, si sapis, esurientibus.
{Mercurius}: Haud malum huic est pondus pugno. {Sosia} Perii, pugnos ponderat.
{Mercurius}: Quid si ego illum tractim tangam, ut dormiat? {Sosia} Seruaueris,
nam continuas has tris noctes peruigilaui. {Mercurius}: Pessumest,
facimus nequiter, ferire malam male discit manus;
alia forma esse oportet quem tu pugno legeris.
{Sosia} Illic homo me interpolabit meumque os finget denuo.
{Mercurius}: Exossatum os esse oportet quem probe percusseris.
{Sosia} Mirum ni hic me quasi murenam exossare cogitat.
ultro istunc qui exossat homines. perii, si me aspexerit.
{Mercurius}: Olet homo quidam malo suo. {Sosia} ei, numnam ego obolui?
{Mercurius}: Atque haud longe abesse oportet, uerum longe hinc afuit.
{Sosia} Illic homo superstitiosust. {Mercurius}: Gestiunt pugni mihi.
{Sosia} Si in me exercituru’s, quaeso in parietem ut primum domes.
{Mercurius}: Uox mi ad aures aduolauit. {Sosia} Ne ego homo infelix fui,
qui non alas interuelli: uolucrem uocem gestito.

            Na passagem abaixo, o escravo Geta, da casa da velha Sóstrata, mãe de uma jovem deflorada pelo adulescens impetuoso, revoltado com a família do criminoso, em um fluxo virtuoso de impropérios, demonstra toda sua lealdade à sua senhora. Os versos 309 a 316 são octonários jâmbicos; o 317 é um dímetro jâmbico (variação curta dos versos jâmbicos tradicionais) e os versos 318 e 319 são septenários trocaicos, com o 320 retomando os octonários jâmbicos. A tradução segue o princípio do senário jâmbico: septenários trocaicos podem ter sete ou oito pés trocaicos (tônica seguida de átona), enquanto o octonário jâmbico leva de oito a nove jambos. O dímetro jâmbico, com duas dipodias jâmbicas em latim, ganhou uma forma com cinco pés jâmbicos. O trecho ilustra a variedade métrica presente dentro da fala de um mesmo personagem dentro de um mesmo modo de elocução (recitativo acompanhado de tibia):

GETA: Ai!
de mim, ai! Quase perco a compostura, queimo de iracúndia!
não há nada que eu queira mais que ver essa família toda
pra que eu minha ira toda vomitasse enquanto o ódio é recente.
aceitaria o meu castigo, ao menos se eu pudesse me vingar.
Ao velho arrancaria a alma só por ter gerado o vagabundo;
então também o Siro instigador, ah, como eu dilaceraria!
eu pegaria o traste e viraria a testa sobre o chão
e espargiria o cérebro no chão;
arrancava ao jovem os olhos e jogava do penhasco;
quanto ao resto – eu atropelo, arrasto, espanco e prostro.
Por que me atraso pra contar os males à senhora? (…)
(Adelfos, 309-20)

                                                                                              {GE.} ah
me miserum, vix sum compos animi, ita ardeo iracundia.
nil est quod malim quăm ĭllam totam familiam darĭ mi obviam,
ut ego iram hanc in eos evomam omnem, dum aegritudo haec est recens.
satis mihi id habeam supplici dŭm illos ulciscar modo.
seni animam primum exstinguerem ipsi quĭ ĭllud produxit scelus;
tum autem Syrum inpulsorem, vah, quibus illum lacerarem modis!
sublime[m] medium primum arriperem et capite in terra statuerem,
ut cerebro dispergat viam;
adulescenti ipsi eriperem oculos, post haec praecipitem darem;
ceteros – ruerem agerem raperem tunderem et prosternerem.
sed cesso eram hoc malo inpertiri propere? (…)

            Finalmente, o terceiro modo de elocução poético-musical, também chamado de mutatis modis cantica (cantos em versos múltiplos). No Anfitrião, após a despedida do deus travestido em esposo, a esposa virtuosa, entristecida pela rápida passagem do suposto marido, canta em tom tragicômico um lamento em versos báquicos (uma sílaba breve seguida de duas longas, um pé de andamento arrastado, marcadamente patético) de tamanhos variados. Aqui, a perícia poética plautina sobrepõe diferentes elementos da peça criando uma estrutura complexa e duplamente eficiente.

O tom patético do verso escolhido para o lamento de Alcmena contrasta, num primeiro momento, com a própria encenação do trecho. Dado o fato de os personagens serem interpretados por homens, a figura de uma matrona romana em avançado estágio de gravidez – de duas crianças, diga-se de passagem (Íficles e Hércules) – sendo vivida por um homem já é, em si, potencialmente cômica – burlesca mesmo. A isso se soma ainda outro aspecto explorado pelo autor. Alcmena, durante toda a peça, demonstra ser uma esposa perfeita, que respeita seu marido, sua posição social e sua condição – esposa de um renomado general tebano – e que tem profundo conhecimento de seus deveres, seus direitos e seus valores. Em diferentes momentos, inclusive em seu lamento, Alcmena evoca a honra como uma de suas principais características, o que demonstra a autoconsciência que ela tem do caráter distintivo de seus valores.

A repetição das palavras uoluptas (literalmente “prazer”) e uirtus (“virtude”), que carrega em si o radical “uir” (“homem, varão, viril”), dá à fala da personagem um tom fortemente sexual, que, tal como a encenação, contrasta com a seriedade evocada pelo metro no qual a cena é composta e com a gravidade do assunto abordado. Eis, portanto, a sua dupla eficiência: para quem não fosse capaz de perceber a complexidade etimológica por trás da escolha vocabular, a cena correria vitoriosamente cômica somente por sua interpretação; mas aqueles que compreendessem o jogo criado por Plauto através das palavras contariam, também, com outro aspecto potencialmente cômico na passagem.

Para a tradução desse lamento, Leandro Cardoso escolheu dar ao texto um andamento anapéstico (átona-átona-tônica), outro tipo de metro patético e que, em português, e especialmente no contraste com as outras células rítmicas utilizadas na tradução – compostas apenas por duas sílabas métricas –, soa arrastado se não tal como o báquico, ao menos mais que o jambo e o troqueu utilizados. Como a tradução de “uirtus” por uma palavra que pudesse evocar “homem, varão, viril” de maneira mais direta mostrou-se, no momento, empresa impossível para o tradutor – porém, destaque-se que uma leitura mais detida pode encontrar, em “virtude”, as letras iniciais de “viril”, outra forma de eco etimológico utilizada por Plauto –, buscou-se aumentar o apelo sexual em outras partes do trecho, tal como no emprego de “recebi meu marido” no verso 639 e de “meu homem” no verso 647. Vale destacar, ainda, que, no verso 641, tentou-se, mesmo que de maneira velada, criar uma referência ao intercurso sexual com “a tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar”.

Sem mais, segue o trecho (Anfitrião, 633-653):

{Alc} O prazer não é algo pequeno na vida e nos dias vividos
comparado aos pesares? Assim prepararam os dias dos homens,
decidiram os deuses assim, que a tristeza acompanhe o prazer:
acontece algo bom e depois aparecem tristezas e dor.
Pois agora que  em casa acontece comigo, eu sei bem o que é.
O prazer foi pequeno pra mim, pois durante somente uma noite
recebi meu marido, que parte daqui com o dia surgindo.
E eu pareço ficar tão sozinha na ausência do homem que eu amo.
A tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar.
Mas eu fico feliz
porque ele venceu e voltou para casa coberto de glórias.
Eis aí um consolo:
que se ausente, mas volte com glórias
e que as traga pra casa. Eu supero e tolero
com coragem e espírito firme que ele se ausente se isso
me for dado: meu homem voltar vencedor da batalha –
já será o bastante.
A virtude é o melhor dos presentes.
A virtude vem antes de todas as coisas:
liberdade, país, segurança, riquezas e vida, os filhos e os pais,
protegidos, guardados por ela.
A virtude tem tudo, e quem tem a virtude
só vai ter o que é bom.

{ALC.} Satin parua res est uoluptatum in uita atque in aetate agunda
praequam quod molestum est? ita cuique comparatum est in aetate hominum;
ita diuis est placitum, uoluptatem ut maeror comes consequatur:                 
quin incommodi plus malique ilico adsit, boni si optigit quid.
nam ego id nunc experior domo atque ipsa de me scio, cui uoluptas
parumper datast, dum uiri mei mihi potestas uidendi fuit
noctem unam modo; atque is repente abiit a me hinc ante lucem.
sola hic mihi nunc uideor, quia ille hinc abest quem ego amo praeter omnes.
plus aegri ex abitu uiri, quam ex aduentu uoluptatis cepi.
sed hoc me beat
saltem, quom perduellis uicit et domum laudis compos reuenit:
id solacio est.
absit, dum modo laude parta
domum recipiat se; feram et perferam usque                                                 
abitum eius animo forti atque offirmato, id modo si mercedis
datur mi, ut meus uictor uir belli clueat.
satis mi esse ducam.
uirtus praemium est optimum;
uirtus omnibus rebus unteit profecto:                                                            
libertas salus uita res et parentes, patria et prognati
tutantur, seruantur:
uirtus omnia in sese habet, omnia adsunt
bona quem penest uirtus.

            Há também o cântico afetado e patético do jovem Ésquino nos Adelfos, um dos raros cânticos de metros variados em Terêncio. Na tradução, Rodrigo Gonçalves tenta manter, por meio de blocos espaciais, os tipos de pés mais frequentes na passagem –dátilos (uma sílaba longa seguida de duas breves), troqueus e metros longos em coriambos (uma sílaba longa, duas breves e outra longa). O ritmo, que vai se esfacelando no original latino, deu lugar a uma configuração concreta que tenta mimetizar o estado de espírito alterado do jovem apaixonado:

dói-me tanto                            meu coração:
como pode de improviso um mau tão grande em mim cair?
como não sei                           nem que farei
nem como agir                        certo não é!
os        membros de medo       débeis estão;
a          mente me foge                         tanto temor,
no coração       plano nenhum             cabe,                            ah!
como vou        desta desgraça                         escapulir?
tanta suspei-               ta agora de
mim aparece                não sem razão:
Sóstrata crê-                me a mim mesmo
tê-la comprado ­– a citarista –
isso a velha me disse.
(Adelfos,610-617)

Discrucior animi:
hocin de inproviso mali mihi obicĭ tantum
ut neque quid me faciam nec quid agam certu’ siem!
membra metu debilia sunt; animu’ timore obstipuit;
pectore consistere nil consilĭ quit.
vah
quo modo mĕ ĕx hac expediam turba?
tanta nunc suspiciŏ de me incidit neque ea inmerito:
Sostrata credit mihi me psaltriam hănc emisse; id anus mi indicium fecit.
(610-7)

Rodrigo Tadeu Gonçalves & Leandro Cardoso (o texto acima foi originalmente publicado na primeira edição impressa do escamandro.)

Rodrigo Tadeu Gonçalves (Jaú – SP, 1981) é classicista, tradutor e professor de Letras na UFPR desde 2005 e pós-doutor pelo Centre Léon Robin de Recherche sur la Pensée Antique do CNRS em Paris. Candidato a polímata, provavelmente em vão.

Leandro Dorval Cardoso (Apiaí – SP, 1984) é Mestre em Letras com ênfase em Estudos Literários pela UFPR. Autor de uma tradução polimétrica do Anfitrião de Plauto, dedica-se à tradução poética da literatura latina, mas também se arrisca pelas sendas do espanhol. Atualmente, é Professor Substituto de Língua e Literatura Latina na UFPR.

* * *

 

“cantico delle creature”, de são francisco de assis

hoje nasceu nosso segundo filho. mais um motivo pra louvar a tudo, mesmo sem metafísica.
(what thou lovest well remains, the rest is dross)
até cercados pela dor do mundo, haverá – assim eu digo – haverá espaço para um cântico.

guilherme gontijo flores

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Manuscrito mais antigo do poema, séc. XIII. Códice 338, f.f. 33r - 34r, sec. XIII - Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco, Assisi

Manuscrito mais antigo do poema, séc. XIII. Códice 338, f.f. 33r – 34r, sec. XIII – Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco, Assisi

 

Cantico delle creature / Cantico di fratre Sole

Altissimo, onnipotente, bon Signore,
tue so’ le laude, la gloria e l’ honore et onne benedictione.
Ad te solo , Altissimo, se konfano
e nullu homo ène dignu te mentovare.
Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue criature,
spetialmente messer lo frate sole,
lo qual’ è iorno, et allumini noi per lui
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de te, Altissimo, porta significatione.
Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:
in celu l’ ài formate clarite e pretiose e belle.
Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento
e per aere nubilo e sereno et onne tempo,
per lo quale a le tue creature dài sostentamento.
Laudato si’, mi’ Signore, per sor’ acqua,
la quale è molto utile et humile et pretiosa et casta.
Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,
per lo quale ennallumini la nocte:
et ello è bello et iocondo e robustoso e forte.
Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra madre terra,
la quale ne sustenta et governa,
e produce diversi frutti con coloriti fiori et herba.
Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore
e sostengono infirmitate e tribulatione.
Beati quelli ke’l sosterranno in pace
ca da te, Altissimo, sirano incoronati.
Laudato si, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale
da la quale nullu homo vivente po’ scappare:
guai a quelli ke morrano ne le peccata mortali;
beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati,
ca la morte secunda no ‘l farà male.
Laudate et benedicete mi’ Signore et rengratiate
e serviateli cum grande humilitate.

(São Francisco de Assis)

Cantico das criaturas / Cântico do irmão Sol

Altíssimo, onipotente, bom Senhor,
teus são o louvor, a glória, a honra e toda a bênção.
Somente a ti, altíssimo, convêm,
e ninguém mais é digno de te nomear.
Louvado sejas, meu Senhor, com todas tuas criaturas,
especialmente o nobre irmão sol,
que faz o dia e com ele nos ilumina.
É belo e radiante num grande esplendor:
carrega a tua face.
Louvado sejas, meu Senhor, pela irmã lua e as estrelas,
que no céu formaste, claras e preciosas e belas.
Louvado sejas, meu Senhor, pelo irmão vento,
pelo ar nublado e sereno e todo o clima
donde tiram sustento as tuas criaturas.
Louvado sejas, meu Senhor, pela irmã água,
que é muito útil e humilde e preciosa e casta.
Louvado sejas, meu Senhor, pelo irmão fogo,
com que a noite se alumia,
pois ele é belo e alegre e vigoroso e forte.
Louvado sejas, meu Senhor, pela nossa irmã mãe terra,
que nos sustenta e governa
e produz diversos frutos com flores furta-cores e ervas.
Louvado sejas, meu Senhor, pelos que perdoam por teu amor
e suportam doenças e aflições.
Felizes aqueles que as sustentam em paz,
pois por ti, Altíssimo, serão coroados.
Louvado sejas, meu Senhor, por nossa irmã a morte corporal,
da qual ninguém que vive pode escapar.
Ai daqueles que morrem em pecados mortais,
felizes os que ela achar na tua santíssima vontade,
pois a morte segunda não lhes fará mal.
Louvai e bendizei ao meu Senhor,
e agradecei e servi-o com toda humildade.

(Tradução: Guilherme Gontijo Flores)

2 poemas inéditos de glaysson zamt (1984)

máquina

ler é estar aqui, agora. sempre “em face dos últimos acontecimentos”, via drummond – mineiramente tão caro à poesia de glaysson zamt. então atentem, que entre:

………..Vá lá os homens com seus arroubos de glória e suas                
………….invenções ancestrais a bajular o dia vencido                                                                          
………….Que requentem                                                                                                                                    
……………………..a música mínima que se esgarça junto ao coro do peito

&:

o barulho das máquinas                                                                                             
música ouvida de passagem                                                                                                  
numa esquina                                                                                                                               
do tempo: Não dances!  

talvez esteja o nosso mínimo espaço num mundo cuja aliança entre capitalismo & democracia vive - sempre – à beira do precipício. nietzsche dizia “Eu só creria num deus que soubesse dançar” (Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde). eu  — & acho que o glaysson também — subscrevo.

guilherme gontijo flores

p.s.: já publicamos um poema do sr. zamt nestas plagas: aqui.

* * *

ataraxia

Não há verso que se sustente
sem que logo venha
se encostar o gauche
com seus olhos baixos
seus meneios
de fantasma
seu sussurro
quase-murro: Não faças!
Não há tragédias
rompimentos
amenidades de um cotidiano
sem brio
ou passagens de nossa
triste e longa trama
que justifique
a imortalidade
do verso: Não desças!
Imortalizas tuas
agruras
como quem crê
com quem cura
e no entanto
………….(José)
tua careta de gozo
e teu trejeito horroroso
não é mais
do que o barulho das máquinas
música ouvida de passagem
numa esquina
do tempo: Não dances!

diacrítico

O exercício cotidiano não nos dá de fato a graça do costume
………….– pois que a coisa teima no seu ineditismo árido
…………………….[sem memória de nós
………….Vá lá os homens com seus arroubos de glória e suas
………….invenções ancestrais a bajular o dia vencido
………….Que requentem
……………………..a música mínima que se esgarça junto ao coro do peito
……………………..Deixe que castiguem
……………………..seus olhos com retratos inglórios
……………………..e se refaçam
……………………..qual feras
…………………………………indiferentes (à própria teogonia)
…………………………………De tudo que trago e temo
…………………………………miro com estranheza o ano
………………………………………………………..[1984
………………………………………………………..e tremo de
………………………………………………………..pavor ao hífen

* * *

Autor do livro de poemas Obscenos Gestos Avulsos (Patuá, 2014), Insetos Mínimos (contos, no prelo). Glaysson zamt nasceu em Minas Gerais no ano de 1984. De lá pra cá muita coisa foi escrita – e, sobretudo reescrita. Foi aluno de um dos grandes mestres do saber poético-universal: Seu Nonato. Avô, velho matuto e analfabeto exemplar, que tece uma prosa como ninguém, e já plantou (sozinho) em seu quintal muitos pés de eternidades – e disso nunca se gabou, pois que não vê razão em ser reles. Glaysson atualmente vive em São Paulo, mas pra tudo tem jeito.

 

2 traduções de “l’enfance”, de victor hugo (1802-1885)

Victor Hugo lisant devant un mur de pierre, 1853 (?), foto de Auguste Vacquerie (1819-1895).

Victor Hugo lisant devant un mur de pierre, 1853 (?), foto de Auguste Vacquerie (1819-1895).

no post passado, em que comentei a nova edição eneida de virgílio, toquei no assunto delicado dos poetas canônicos descanonizados, ou melhor dizendo: os canônicos que, se todos conhecem, ninguém mais lê. eles estão em toda parte: milton, na inglaterra; goethe, na alemanha; bilac, no brasil; victor hugo, na frança; &c. a lista seria enorme. eu fico só em quatro casos, especificamente em quatro que julgo merecerem revisões, nos seus trabalhos de poesia (ainda lemos o fausto de goethe, ainda lemos a prosa de hugo). mallarmé via um fim do alexandrino com a morte de hugo, em 1885 (em “crise de vers” ele diz que hugo era “le vers personellement“); sabemos que seu funeral foi um dos acontecimentos públicos mais impactantes da frança depois da revolução (cerca de 2 milhões de pessoas!).

1 de junho de 1885, cortejo de victor hugo (fotógrafo anônima)

1 de junho de 1885, cortejo de victor hugo até o panthéon (fotógrafo anônimo)

então poderíamos nos perguntar por que está poeticamente morto no brasil, hoje. creio que, por ainda não termos refeito nossas revisões do romantismo nacional (para além da inclusão fundamental de sousândrade), vivemos uma incapacidade na leitura dos outros românticos, tanto alemães (goethe & schiller nas obras líricas, pra ficarmos em 2 nomes, ou mesmo heine que só foi revisto recentemente pelo livro de andré vallias),  ingleses (byron, keats, shelley, wordsworth) & franceses (hugo, musset, chateaubriand, &c.). não é à toa, portanto, que conheço apenas uma edição recente de hugo: poemas (2002), uma coletânea com trad. de manuela parreira da silva, publicada pela maravilhosa coleção “gato maltês”, da editora portuguesa  assírio & alvim.

ainda assim, são meros 20 poemas. para dar conta, resumidamente, da obra de quem escreveu les châtiments (1853), les contemplations (1856) la légende des siècles (1859), três obras imensas só do seu período de maturidade. no brasil, que eu saiba, continuamos sem hugo poeta. por isso, uma tradução inédita de william zeytounlian, além da já publicada por manuela parreira da silva, pode servir pra dar um gosto da porrada que há na poesia de hugo. o poema “l’enfance” está em les contemplations.

pra quem tiver interesse, um artigo, de dennys da silva reis & jocileide da costa silva, sobre as traduções hugo no brasil está disponível aqui.

guilherme gontijo flores

A infância

A criança cantava; a mãe, no leito, frágil,
Agonizava, o belo rosto cai num canto;
Acima dela, a morte em meio às nuvens, ágil;
Eu ouvia o gemido e escutava o canto.

A criança tinha cinco anos, junto à janela
Faz barulhinhos com seu riso e brincadeira;
E a mãe, deitada não muito distante dela
Que canta o dia todo, tosse a noite inteira.

A mãe adormeceu na pedra de um sepulcro;
E o serzinho infeliz renova seu cantar… —
A dor é um fruto: Deus não o deixa maduro
Em um ramo ainda fraco, incapaz de aguentar.

(trad. de wiliam zeytounlian)

* * *

A infância

O menino cantava; sua mãe, no leito, agonizava,
Extenuada, a sua fronte na sombra pendia;
E sobre ela, a morte numa nuvem vagueava;
E eu ouvia a canção e escutava a agonia.

Tinha cinco anos o menino, e junto à janela,
Um claro som de riso e de jogos se erguia;
E a mãe, ao lado da criança doce e bela
Que todo o dia cantava, toda noite tossia,

A mãe sob as lajes do claustro foi dormir;
E o menino voltou a cantar…
A dor é um fruto que Deus não faz surgir
Num ramo frágil demais para o suportar.

Paris, Janeiro de 1835

(trad. de manuela parreira da silva)

* * *

L’enfance

L’enfant chantait; la mère au lit, exténuée,
Agonisait, beau front dans l’ombre se penchant;
La mort au-dessus d’elle errait dans la nuée;
Et j’écoutais ce râle, et j’entendais ce chant.

L’enfant avait cinq ans, et près de la fenêtre
Ses rires et ses jeux faisaient un charmant bruit;
Et la mère, à côté de ce pauvre doux être
Qui chantait tout le jour, toussait toute la nuit.

La mère alla dormir sous les dalles du cloître;
Et le petit enfant se remit à chanter… —
La douleur est un fruit ; Dieu ne le fait pas croître
Sur la branche trop faible encor pour le porter.

(victor hugo)

nota crítica: a “eneida” de virgílio, por carlos alberto nunes

mosaico de virgílio, entre duas usas (à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia). hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

mosaico de virgílio, entre duas musas: à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia. hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

em setembro de 19 a.C., junto à cidade de bríndisi, o moribundo públio virgílio marão pedia que queimassem os manuscritos “incompletos” da eneida, o poema épico fundamental da literatura romana ((nãoa  resumirei, mas podem conferir aqui)) & que viria a ser tornar, segundo t.s. eliot, o centro da cultura europeia: “Virgílio tem a centralidade do clássico único; está no centro da civilização europeia, numa posição que nenhum outro poeta pode compartilhar ou usurpar”. esse gesto do poeta moribundo que deseja aniquilar a obra imperfeita, reencenado na morte de kafka, é também o protótipo do gênio insatisfeito com uma obra muito acima do que os mortais poderiam fazer. verdadeiro ou não, tal gesto é um mito de fundação do poeta central com uma obra central .

bom, o julgamento de eliot estava na contramão do formulava seu amigo poeta ezra pound, que via na eneida uma versão paroquial da ilíada. pound despreza o caráter literário da obra, bem como o caráter pio do seu personagem principal, eneias. por mais desacertado que possamos considerá-lo, foi o julgamento de pound que prevaleceu para a maior parte dos leitores ao longo do séc. xx. aquelas obras que estavam em posição central na poesia romana (dentre vários, virgílio & horácio) saíram da lista canônica de leituras para ceder espaço às poéticas da vanguarda e a uma revisão necessária dos poetas esquecidos. com isso, a crítica do cânone tem seus riscos inversos (na batalha dos nomes, inserir um retira outro), & esses dois nomes são duas das maiores perdas do avanço destrutivo necessário nos modernismos, enquanto outros nomes – como sexto propércio – puderam ganhar mais espaço (pra nem falarmos nos provençais, nos metafísicos ingleses, ou no nosso sousândrade, &c.).

Eneida Odoriconão é à toa, portanto, que só temos duas traduções poéticas integrais da eneida no brasil: virgílio se tornou um poeta canônico não lido, em geral tido como símbolo de uma poesia clássica careta, conservadora, moralista, que pouco interessou à poesia e aos leitores de poesia dos últimos 100 anos. em parte, a confusão profunda entre igreja católica & cultura romana (com os padres assumindo quase todas aulas de latim), fez com que a literatura latina sofresse um revés, enquanto boa parte da literatura grega permaneceu com seu status, já que nela os leitores ainda viam pelo menos dois mitos mais interessantes: o da obra originária (homero, filosofia, lírica, tragédia) & o do exótico (como a língua é mais distante, imagina-se que o povo também seria muito mais distante). essas duas imagens vêm sendo desconstruídas: por um lado, vemos que a literatura grega vem de uma tradição oral antiquíssima & que talvez sua principal marca tenha sido o uso sistemático da escrita (ela é originária porque se conservou), enquanto percebemos que a cultura romana clássica nos é, no fundo, tão estranha quanto a grega & que a mediação da igreja, apesar do seu papel histórico na transmissão dessas literaturas, apenas criou a impressão de proximidade. resultado: temos hoje mais literatura grega do que romana. mesmo assim, com uma recorrência enorme às literaturas arcaica & clássica, enquanto o período helenístico & imperial dal literatura grega antiga (mais de meio milênio) permanece desconhecido, bem como a antiguidade tardia & o medievo.

mas voltemos as traduções da eneida: a primeira tradução brasileira é do maranhense odorico mendes (1799-1864) – nosso pai rococó – & a outra é de carlos alberto nunes (1897-1990). apesar de ter sofrido duras críticas em seu tempo (silvio romero as traduções “macarrônicas”), nos últimos anos a obra tradutória de mendes vem sendo ressuscitada, pelo menos desde que haroldo de campos escreveu, em 1962, seu artigo seminal “da tradução como criação e como crítica”, elevando odorico mendes ao patamar de “patriarca da tradução criativa”: hoje temos, por exemplo, o trabalho incrível do “projeto odorico mendes”, na unicamp, coordenado por paulo sérgio de vasconcellos. a poética tradutória de odorico está estudada, editada, disponibilizada & anotada.

a tradução  do também maranhense carlos alberto nunes (além de poeta, tradutor das obras completas de  homero, platão & shakespeare), foi publicada pela primeira vez em 1981 (montanha edições, em comemoração ao bimilenário da morte de virgílio) & pouco depois reeditada pela universidade de brasília, em 1983 (o que indica que teve boas vendas na época). infelizmente, o trabalho de nunes ficou parado ali, 30 anos atrás. seu projeto tradutório no mínimo singular de verter o hexâmetro datílico em versos de dezesseis sílabas (com tônicas nas sílabas 4, 7, 10, 13 e 16, formando um ritmo ternário) merece, há muito, mais atenção. é certo que suas traduções de homero (pelos motivos apresentados) já foram relançadas algumas vezes, por editoras diferentes; porém é só agora que vemos uma reedição do virgílio de nunes, numa edição organizada & anotada por joão angelo oliva neto (professor da usp, tradutor do livro de catulo e da priapeia grega e romana). trata-se de uma edição bilíngue  — como em algumas reedições de odorico —, que permite um contraste mais acirrado entre a poética virgiliana & as soluções encontradas por nunes. além disso, a edição conta com uma longa apresentação de oliva neto acerca da obra, do tradutor & da tradução (cerca de 60 pp.), além de apresentar o argumento de cada um dos 12 livros & uma gama de notas literárias & culturais. o resultado é um volume de quase 900 páginas, tal como a odisseia traduzida por trajano vieira, que saiu pela mesma coleção na editora 34 (& ganhou o jabuti de melhor tradução).

as traduções de carlos alberto nunes já foram muito criticadas como pouco poéticas & mesmo prosaicas. a meu ver (& assim eu o comentava na minha dissertação de mestrado, em 2008), boa parte da crítica era derivada de uma “incompetência cósmica” (expressão de augusto de campos) para a avaliação de projetos tradutórios exóticos. nunes emulava o hexâmetro (um verso de seis pés que varia entre 13 & 17 sílabas) com um verso longo, que poderia ser lido como seis repetições da mesma estrutura datílica em português (— u u, ou uma tônica seguida de duas átonas). por isso, houve quem achasse o verso brasileiro excessivamente longo & pesado; embora tivesse praticamente o mesmo tamanho dos versos de homero & virgílio: afinal, por que diabos o hexâmetro greco-romano não seria também considerado longo & pesado? a resposta mais simples é: virgílio & homero já eram canônicos – leia-se, intocáveis – nunes não; diante da nossa compreensível dificuldade de apreender os ritmos antigos, partimos do pressuposto de que eles são bons, mas quando há tentativas de recriá-los na nossa língua a resposta conservadora tende a ser a de que “isso não existe aqui” (com o corolário de que “nem deve existir”), ou que tout court “não é poesia”. por estar fora do padrão mais aceito de tradução poética, a versão de nunes, num primeiro momento, foi descartada do poético.

talvez pudéssemos formular a crítica de modo diverso: a tradução de nunes, de fato, não atinge os ápices poéticos da concreção de um odorico mendes, ou de um haroldo de campos; ela é mais alongada, como seu verso, mais fluida & oralizada, até mesmo flerta com a poética da prosa; então se o avaliarmos pelo critério poundiano (dichten = condensare), sua eneida pode ser um fracasso. mas isso é perder de todo o objetivo mais instigante daquela tradução, que foi o de fundar uma nova tradução rítmica via tradução. é esse mesmo verso longo que permite a nunes fazer um texto mais leve, ao mesmo tempo em que sustenta uma carga poética. não se trata – nem poderia se tratar! – de transcriação, mas de formular poética diversa, com uma mediação mínima das tradições métricas da língua portuguesa. é essa lógica do estranhamento produtivo, ou da incorporação de tradições estranhas, que mais vem interessando parte dos tradutores & estudiosos no brasil, tais como leonardo antunes & marcelo tápia (no grego), rodrigo gonçalves & leandro cardoso (no latim), dentre outros (como eu mesmo, em traduções de horácio). em parte, esse tipo de projeto está próximo de propostas estrangeirizantes (embora a sintaxe de nunes seja bastante “natural”) como as de henri meschonnic (ver o ritmo como acontecimento histórico é descentralizá-lo) & antoine berman (a tradução como espaço a ser dado para o outro, metáfora-título de l’auberge du lointin).

Eneida, sec 8de algum modo, nunes hoje faz parte não de um patriarcado (como queria haroldo para odorico), mas de uma constelação de referências — junto com haroldo & odorico — que prima pela multiplicidade, uma multiplicidade que aparece também no interesse crescente por poéticas indígenas & africanas dentro do brasil (penso em nomes variados, como risério, corona, josely baptista, niemeyer cesarino, dentre outros), por meio de traduções que resgatem o outro inevitável daquelas línguas, por ver no ritmo uma parte incontornável dessa abertura para a diferença. resgatar sua eneida, então, é resgatar, ao mesmo tempo, essa obra fundamental da história do ocidente, ao mesmo tempo em que reabre o espaço para um projeto tradutório peculiar.

por isso, transcrevo o trecho final do poema (livro 12, vv. 919-52) para dar uma ideia aos leitores que não conhecem ainda o trabalho de nunes.

explico o contexto: é o fim do combate entre o troiano/teucro eneias (filho de anquises) e o dauno turno (filho de dauno, guerreiro do lácio, comandante dos rútulos), que decidem dar fim a toda a guerra pela mão de lavínia (filha do rei latino) num duelo. depois de turno perceber que não pode ganhar o combate, ele tenta escapar por certo tempo. a cena começa quando eneias acerta seu adversário com a lança, este então aceita sua derrota & se porta de modo similar a um suplicante, entregando-se ao juízo do vencedor; porém eneias, vê que turno ainda usa em sua armadura os espólios arrancados de palante (o jovem filho de evandro que estava sob os cuidados dos troianos, há pouco morto & espoliado por turno); diante dessa memória, o herói troiano é tomado de ira & imediatamente mata turno, numa espécie de sacrifício à alma de palante. o livro & o poema se encerra com a descrição de turno morrendo.

a violência do encerramento, de algum modo, se assemelha à brutalidade do encerramento do filme tropa de elite (ok, não é um grande filme, mas estou pensando no efeito de encerramento), quando o traficante suplica que pelo menos não atirem com a escopeta em sua cabeça, apenas para que o enterro seja com caixão aberto, mas, diante do pedido, apenas ouvimos um tiro com a tela negra. acho que as reações de ambas as plateias (roma do séc. i a.c. e brasil do séc. xxi) talvez digam muito sobre as potencialidades da violência na cultura. é bem provável que parte do público romano regozijasse de ouvir/ler seu herói fundador aniquilar um inimigo inerme (como parte do povo brasileiro que adorou a polícia que estraçalhava a cabeça de um traficante); no entanto, ao mesmo tempo, uma boa parcela poderia ver nessa violência desmedida, nesse assassinato do suplicante indefeso, o símbolo do horror do império, o custo de deter o poder sobre o mundo, pelas vidas do outro, daquilo que os gregos adoravam chamar de bárbaros, & os romanos incorporaram; daquilo que a favela ainda nos apresenta de grande outro civilizatório (nosso estado de exceção permante). diante da violência final, sem comentários do narrador, o sentido do texto está aberto. virgílio era um poeta sutil, capaz de evitar dicotomias ingênuas, mais que tudo capaz de perceber a imensa dor dos vencidos (ele aprendeu bem a lição de homero nos funerais de heitor). turno não será um mero vilão de novela, nem eneias um herói inquestionável. o leitor é que o formará, ao mesmo tempo em que forma seu juízo sobre turno. como na vida, não há resposta fácil. só notem que a última palavra do poema é umbras, as sombras dos mortos.

guilherme gontijo flores

* * *

Enquanto Turno vacila indeciso, o Troiano sua lança
com pontaria certeira e vigor lhe desfere de longe,
no momentinho preciso. Muralha nenhuma tão duro
baque sofreu com projétil jogado por forte carneiro,
nem raio horríssono algum estalou com tamanho estampido.
Qual turbilhão borrascoso a mortífera lança avançava,
corta o septêmplice forro do escudo, a loriga transpassa,
indo encravar-se na carne da coxa de Turno extremado.
Dobram-lhe os joelhos; no solo se estende o gigante ferido.
Soam de todos os lados gemidos dos rútulos fortes;
o monte perto estremece, e nos bosques os ecos regougam.
Súplice, então, e humilhado, “faze como entenderes; venceste.
Mas, se te move o respeito às desgraças de um pai sem ventura
como também foi Anquises há muito, de Dauno te apiades,
da sua triste velhice, sem outro consolo na vida.
Aos meus devolve-me agora; o cadáver ao menos, mais nada.
Venceste, sim, e os ausônios me viram as mãos estender-te,
súplice e humilde. Lavínia pertence-te; é tua. Não queiras
levar avante tanto ódio”. Deteve-se Eneias um pouco;
os olhos volve para o alto; a direita reprime, indeciso.
E já se achava algum tanto abalado com aquelas palavras
do morituro guerreiro. Mas nisso conteve-se. No alto
do ombro fulgiu o talim conhecido, do jovem Palante,
bem como o cinto bordado que Turno lhe havia tirado,
quando acabou de matá-lo, no chão, já vencido e indefeso.
Nem bem Eneias a vista pousara naqueles despojoso,
ocasião de tormento indizível, explode em terrível
acusação: “Como? Falas em vivo escapar, quando vejo
que te enfeitaste com as armas dos meus? Quem te imola é Palante,
pelo meu braço. Palante! E em teu sangue se banha execrável”.
Assim falando, enterrou sua espada no peito de Turno,
sempre ardoroso. Desata-lhe os membros o frio da morte.
A alma indignada a gemer fundamente fugiu para as sombras.

(trad. carlos alberto nunes)

"Aeneas killing Turnus" de William Faithorne (1616-1691)

“Aeneas killing Turnus” de William Faithorne (1616-1691)

Cunctanti telum Aeneas fatale coruscat,
sortitus fortunam oculis, et corpore toto               
eminus intorquet. murali concita numquam
tormento sic saxa fremunt nec fulmine tanti
dissultant crepitus. volat atri turbinis instar
exitium dirum hasta ferens orasque recludit
loricae et clipei extremos septemplicis orbis;               
per medium stridens transit femur. incidit ictus
ingens ad terram duplicato poplite Turnus.
consurgunt gemitu Rutuli totusque remugit
mons circum et vocem late nemora alta remittunt.
ille humilis supplex oculos dextramque precantem               
protendens ‘equidem merui nec deprecor’ inquit;
‘utere sorte tua. miseri te si qua parentis
tangere cura potest, oro (fuit et tibi talis
Anchises genitor) Dauni miserere senectae
et me, seu corpus spoliatum lumine mavis,               
redde meis. vicisti et victum tendere palmas
Ausonii videre; tua est Lavinia coniunx,
ulterius ne tende odiis.’ stetit acer in armis
Aeneas volvens oculos dextramque repressit;
et iam iamque magis cunctantem flectere sermo               
coeperat, infelix umero cum apparuit alto
balteus et notis fulserunt cingula bullis
Pallantis pueri, victum quem vulnere Turnus
straverat atque umeris inimicum insigne gerebat.
ille, oculis postquam saevi monimenta doloris               
exuviasque hausit, furiis accensus et ira
terribilis: ‘tune hinc spoliis indute meorum
eripiare mihi? Pallas te hoc vulnere, Pallas
immolat et poenam scelerato ex sanguine sumit.’
hoc dicens ferrum adverso sub pectore condit               
fervidus; ast illi solvuntur frigore membra
vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.

"Kampf des Aeneas mit dem Turnus", de Franz Joachim Beich (1666-1748)

“Kampf des Aeneas mit dem Turnus”, de Franz Joachim Beich (1666-1748)

notas de joão angelo oliva neto:

Carneiro: aríete, cuja ponta tinha a forma da cabeça de carneiro, em latim, aries, arietis.
Septêmplice forro: forro que contém sete camadas.
Regougam: aqui, retumbam, estrondeiam.
Talim: boldrié que sustenta aljava e espada, e de que Turno se apoderou no livro X, vv. 495-500.
Execrável: refere-se a sangue.
Ardoroso: refere-se a Eneias.

rené depestre (1926), por ernesto von artixzffski

rené depestre.  foto de oswaldo salas d.r.

rené depestre.
foto de oswaldo salas d.r.

O Depestre é um daqueles caras que nunca vamos entender como pudemos passar tanto tempo sem conhecer. Eu mesmo o descobri assim, por acaso. Nascido em Jacmel, Haiti (1926), foi, por conta de seu idealismo comunista, um exilado constante. Por aqui passou na metade da década de cinquenta (1954-56), hospedando-se em Copacabana, perto do apê do Jorge Amado (que ele conheceu em Praga, junto com Neruda). Conheceu Vinícius de Moraes, por quem se apaixonou. Conheceu também Idelma Ribeiro de Faria, tradutora que organizou uma pequena antologia bilíngue, para a Editora Hucitec, do Depestre, da Dickson e do Eliot. Assim ela descreve o encontro: “Em uma longínqua tarde do ano de 1954 ou 55 (não consigo recordar-me exatamente) conheci René Depestre [..] Esguio, quase frágil, belo, de expressão e voz extremamente suaves, ninguém o julgaria membro de um movimento internacional de esquerda, em atividade no Brasil…”

Em 1958 tentou retornar ao seu país, mas desistiu e partiu pra Cuba onde Che Guevara lhe propôs integrar-se à revolução. Lecionou nas universidades de Havana e Jamaica. Mas quando seu livro Poète a Cuba não recebeu autorização pra ser publicado por conter críticas baseadas em considerações sobre o socialismo autêntico, partiu novamente pra França. Lá, juntou-se à Unesco e em 1982 recebeu a Bourse Goncourt de la Nouvelle, por conta de sua coletânea Alléluia pour une femme-jardin.

Em 1986 deixa Paris e a Unesco e muda-se para Lézignan-Corbière (cidadezinha no sul da França) onde vive até hoje.

Entre seus principais títulos estão, os livros de poesia: Enticelles (1945), Végétations de Clarté (1951), Minerai Noir (1956), Journal d’un animal Marin (1967), Poète a Cuba (1976) e En état de poésie (1980). E os de prosa: Alléluia pour une femme jardin (1981) e Hadriana dans Tous mes Rêves (1988).

Ernesto von Artixzffski  [conferir poemas dele no escamandro]

* * *

Minerai noir
(de Minerai Noir, 1952)

Quand la sueur se trouva brusquement
…………tarie para le soleil
quand la frénésie de l’or draîna au marché la dernière
…………goutte de sang indien
de sorte qu’il ne resta plus un seul Indien
…………aux alentours des mines d’or
on se tourna vers le fleuve musculaire de l’Afrique
…………pour assurer la relève du désespoir
alors commença la ruée vers l’inépuisable trésorerie
…………de la chair noire
alors commença la bousculade échevelée vers le
…………rayonnant midi du corps noir
et toute la terre retentit du vacarme des pioches
…………dans l’épaisseur du minerai noir
et tout juste si des chimistes ne pensèrent aux
…………moyens d’obtenir quelque alliage précieux
avec le métal noir
tout juste si des dames ne rêvèrent d’une batterie
………….de cuisine en nègre du Sénégal d’un service
………….à thé en massif négrillon des Antilles
tout juste si quelque audacieux curé ne promit à sa
…………..paroisse
une cloche coulée
…………dans la sonorité
……………………du sang noir
ou si quelque vaillant capitaine
……………………ne tailla son épée
………………………………dans l’ébène minéral
ou encore si un brave Père Noël
………….ne songea à des petits soldats
………………………………de plomb noir
…………pour sa vie annuelle.
Toute la terre retentit de la secousse des foreuses
…………dans les entrailles de ma race dans
……………………le gisement musculaire
…………………………………………de
………………………………l’homme noir.
Voilà de nombreux siècles
………………………………que dure l’extraction
…………………………………………des merveilles
…………………………………………de cette race.
Ô couches métalliques de mon peuple
minerai inépuisable de rosée humaine
combien de pirates ont exploré de leurs armes
les profondeurs obscures de ta chair
combien de flibustiers se sont frayé leur chemin
à travers la riche végétation de
…………………………………………clartés de ton corps
jonchant tes années de tiges mortes
…………………………………………et de flaques de larmes
Peuple dévalisé peuple de fond en comble retourné
……………………comme une terre
…………………………………………en labours
peuple défriché pour l’enrichissement des grandes foires
……………………………………………………du monde
Mûris ton grisou dans le secret de ta nuit corporelle
…………nul n’osera plus couler des canons
…………et des pièces d’or dans le noir métal de ta colère en crues!

Minério negro

Quando seco pelo sol o suor do índio
…………esgotou-se
quando a febre d’ouro drenou a derradeira
…………gota de sangue índio
varrendo do entorno das minas d’ouro todo Índio
…………nos voltamos ao veio muscular d’África
…………para garantir a emersão da miséria
então começou o assalto à infinda riqueza
…………da carne negra
então começou o desordenado ataque ao
…………radiante esplendor do corpo negro
e toda a terra retumbou ao retinir do alvião
…………na densidade do minério negro
e tudo bem se químicos não pensassem em meios
…………de obter uma preciosa liga
do metal negro
tudo bem se as damas não sonhassem com batedeiras
…………de cozinha em negra do Senegal serviços de chá
…………em maciço negrinho das Antilhas
tudo bem se um pároco audacioso não prometesse à sua
…………paróquia
um sino soldado
…………na sonoridade
……………………do sangue negro
ou se algum valente capitão
……………………não talhasse sua espada
………………………………no ébano mineral
ou ainda se algum bravo Papai Noel
……………………não sonhasse soldadinhos
………………………………em chumbo negro
……………………para sua anual visita.
Toda a terra retiniu ao abalo das brocas
…………na entranhas de minha raça na
……………………jazida muscular
………………………………do
……………………homem negro.
Eis os numerosos séculos que
……………………duram a extração
……………………das maravilhas
……………………desta raça.
Ó tálamos metálicos do meu povo
minério inesgotável do rocio humano
quantos piratas exploraram suas armas
as profundezas obscuras de tua carne
quantos flibusteiros abriram caminhos
pela rica vegetação
……………………de clarezas de teu corpo
espalhando teus anos de troncos mortos
………………………………e poças de pranto
Povo despojado povo todo assim revirado
……………………como a terra
………………………………lavorada
povo devastado para o enriquecimento das grandes feiras
……………………………………………………do mundo
Amadureces teu grisu no segredo de tua noite corporal
…………ninguém mais ousará lançar canhões
…………e moedas de ouro no negro metal de tua cólera em cheia!

Une définition de poésie
(de Poète a Cuba, 1976)
(de Minerai Noir, 1952)A Jorge Amado

La poésie, c’est notre père qui arrive un soir
Sous une pluie torrentielle, et qui nous chante
Une complainte qu’il a composée pour une petite
Cuillère en argent.
Notre père voulait arrêter la pluie de septembre avec une
………..petite cuillère, et la pluie a retourné son esprit comme un
………..vieux pantalon.
La poésie, c’est :
………..Un père haïtien qui perd la raison
………..Pour une petite cuillère mise en chanson
………..Sous une pluie qui pousse avec rage
………..Tout près de notre enfance !

Uma definição de poesia
………..………..………..A Jorge Amado

A poesia é nosso pai que chega à noite,
Sob uma chuva torrencial, e que nos canta
Uma lastimosa canção composta para uma
Colherzinha de prata.
Nosso pai queria cessar a chuva de setembro com uma
………..colherzinha, e a chuva revirou seu espírito como
………..uma calça velha.
A poesia é:
………..Um pai haitiano que perde a razão
………..Por uma colherzinha na canção
………..Sob uma chuva que cresce com raiva
………..Ao pé de nossa infância!

Laissez ma joie sortir dans les rues 
(de Journal d’un animal marin, 1964)

Laissez ma joie sortir dans les rues
Avec ses mille mains tendres
Pour caresser vos jours et vos nuits
Avec ses pluies d’été, ses danses d’Afrique
Ses cris venus tout droit de la forêt
Ses bonnes tempêtes, ses arbres musiciens
Ses lances de guerrier noir
Et ses mille mains tendres dans la soie
……….de vos nuits au goût de jeune fille.

Ma joie est lâchée dans vos rues
Avec ses mille lions bleus
Elle a quitté son lit d’Afrique
Ma joie est un fleuve en rut

Familles blanches gens de bien
Rentrez vos jeunes lionnes
Ma joie est contagieuse !

Deixe minha alegria sair pelas ruas

Deixe minha alegria sair pelas ruas
Com suas mil mãos ternas
Para acarinhar teus dias e tuas noites
Com suas chuvas estivais, suas danças da África
Seus gritos vindo diretamente da mata
Suas boas tempestades, suas árvores musicais
Suas lanças de guerreiro negro
E suas mil mãos ternas nas sedas
……….das tuas noites com gosto de meninas.

Minha alegria está solta em tuas ruas
Com seus mil leões azuis
Ela deixou seu leito na África
Minha alegria é um rio no cio.

Famílias brancas gente de bem
Prendam tuas jovens leoas:
Minha alegria é contagiosa!

 (rené depestre, trad. de ernesto von artixzffski)

Elizabeth Barrett Browning (1806 – 1861), por Matheus Mavericco

Elizabeth_Barrett_BrowningDo pensador político William Godwin & a pioneira do feminismo Mary Wollstonecraft (e sua filha e genro, Mary e Percy Shelley) até, digamos, Sartre & Beauvoir, temos muitos exemplos fascinantes de casais de escritores famosos na história da literatura e das humanidades em geral, mas me parece que são poucos os casais de poetas propriamente dito – o que faz com que eles sejam casos ainda mais fascinantes, como Arthur Rimbaud & Paul Verlaine, Sylvia Plath & Ted Hughes, Pagu & Oswald de Andrade, Leminski & Alice Ruiz… e, como vocês já devem ter antecipado pelo título da postagem, Robert & Elizabeth Barrett Browning. Já postamos em dois momentos aqui poemas de Robert Browning, e agora enfim, por sorte, me surgiu a oportunidade de compartilhar com vocês, leitores do escamandro, algo da Elizabeth.

Nascida Elizabeth Barrett Moulton-Barrett em 1806, ela foi autora de alguns livros de poesia, dos quais podemos comentar a sua impressionante juvenília The Battle of Marathon (1820, um poema em imitação homérica, imaturo ainda, claro, mas mesmo assim melhor do que qualquer coisa que qualquer um de nós teria escrito aos 14) e An Essay on Mind, with Other Poems (1826), mais a tradução de Ésquilo Prometheus Bound (1833, depois revisada, melhorada e republicada em 1838) e depois os volumes The Seraphim and Other Poems (1838) e Poems (1844) – que fez com que ela ficasse famosa praticamente da noite para o dia em todo o mundo anglófono. Como coloca a sua biografia no site da Poetry Foundation, foi então que ela deixou de ser só mais uma “jovem poeta promissora” e se tornou uma “celebridade internacional”, “aclamada como uma das grandes vozes vivas da Inglaterra”. Por causa desse livro, Robert Browning (6 anos mais novo que ela, aliás) se interessou por Elizabeth e começou a lhe escrever, e foi essa relação entre os dois que inspirou os seus “Sonnets from the Portuguese”, um ciclo de sonetos amorosos disfarçados como traduções do português (tanto por motivos de privacidade quanto por causa da admiração dos dois poetas por Camões). O título é um pouco complicado de traduzir, já que pode ser entendido como “sonetos dos portugueses”, “sonetos (traduzidos) do (idioma) português” ou “sonetos da portuguesa”, considerando a perspectiva feminina deles e que “minha portuguesinha” era um dos apelidos carinhosos que Robert tinha por Elizabeth (não me perguntem). Escrito entre 45 e 46, ano em que os dois se casam, esse ciclo de sonetos foi incluído na reedição de 1850 de Poems. Ela também depois escreve o longo poema narrativo Aurora Leigh (1857), em 9 livros, e o seu último volume publicado chama Last Poems (1862), organizado por Robert um ano após a sua morte precoce, causada por uma doença misteriosa e o seu tratamento com láudano (ópio em solução alcoólica) que lhe deixou com a saúde ainda mais debilitada.

Do outro lado do Atlântico, Elizabeth foi uma influência imensa para poetas como Edgar Allan Poe e Emily Dickinson e, em nosso idioma, foi admirada e traduzida por figuras como Pessoa e Bandeira. De meu conhecimento, temos pelo menos três volumes de traduções de poemas dela: Sonetos da Portuguesa, de Leonardo Fróes (ed. Rocco), e Três Mulheres Apaixonadas, de Sérgio Duarte (Companhia das Letras), num volume que inclui, junto da Browning, também traduções de Gaspara Stampa e Louise Labé – e a esses dois volumes, soma-se também uma tradução em português lusitano chamada Sonetos Portugueses, de Manuel Corrêa de Barros (ed. Relógio d’Água).

Dito isso, deixo vocês com o nosso colaborador-convidado do dia, Matheus de Souza Almeida, conhecido como “Mavericco”. Eu “descobri” o Mavericco por acaso via o seu blog “Quanto ganha por ano em dólares Pedro Velásquez, em Havana”, onde ele posta traduções e comentários críticos sobre poetas diversos – leitura que recomendo a todos os nossos leitores, aliás. O Mavericco é goiano, nascido em 1992 e estudante de Direito e se descreve como “Aprendiz de tradutor e crítico mirim, tem a convicção de que quem não gosta de poesia contemporânea é doente do pé”. Ele me mandou 6 traduções (primorosas, eu diria) dos “Sonnets from the Portuguese”, mais um texto introdutório comentando a poeta e as suas traduções para o português, que eu compartilho abaixo.

E, ah, como um bônus também para os mais sentimentais, vocês podem conferir as cartas de Elizabeth (incluindo as trocadas com seu então futuro esposo) digitalizadas e publicadas online pela biblioteca da Baylor University, clicando aqui.

(Adriano Scandolara)

***

"Why how could I hate to write to you; dear Mr. Browning?" 3 de fevereiro de 1845, carta de Elizabeth a Robert.

“Why how could I hate to write to you; dear Mr. Browning?”
3 de fevereiro de 1845, carta de Elizabeth a Robert.

Elizabeth Barrett Browning (1806 – 1861) é quase que uma poeta nacional. Chamada carinhosamente por Mário de Andrade de Belinha Barreto, a autora encontrou nas mãos de Manuel Bandeira um intérprete que a fez se tornar um clássico quase tão firme quanto o é em sua língua de partida. Certo que existe todo um debate se as traduções de Bandeira são traduções mesmo; se olharmos de maneira mais detida, vamos observar que estão mais para paráfrases. Seja como for, é inegável a felicidade das recriações, ponhamos assim, de Bandeira, tanto que, sem espanto nenhum, ele incluiu algumas de suas traduções da autora (ao todo quatro) dentro do coração de sua obra: Libertinagem.

Sobre a vida da autora, o que primeiro impressiona é sua infância a um só tempo prodigiosa e mantida sob a égide da opressão patriarcal. Quem quiser procurar por informações acerca disso encontrará várias fofocas que demonstram o verdadeiro crápula que seu pai, Edward Moulton-Barrett, era. Por exemplo, lembram-se do Flush, aquele cãozinho simpático que a Virginia Woolf depois retrataria num romance delicioso? Pois é. Dizem que, quando a Elizabeth se casou, o pai dela matou o Flush… Aí vocês vejam que, basicamente, a vida de Belinha foi a vida de uma poeta de grande talento que até conheceu o biscoito fino de seu tempo, como um Wordsworth, mas que viveu presa num ambiente familiar graças às garras paternas e graças à sua saúde frágil. À sua personalidade também, podemos dizer.

Sua vida mudou inteiramente quando conheceu Robert Browning, o grande poeta vitoriano. Aí foi uma história de amor danada de linda, com direito a casamento escondido e troca de poemas, especialmente por parte de Elizabeth, até o momento em que ela conseguiu engravidar e viver sua vida curta de maneira alegre e pacata.

Do cortejo amoroso que travou com Robert, surgiram os Sonetos da portuguesa. Ao todo 44, são certamente uma das coletâneas poéticas mais queridas de toda a história da língua inglesa. Postos comumente ao lado de Shakespeare, é de se notar o apreço especial que Elizabeth tinha para com nosso Camões, donde uma das possibilidades de análise do título original (Sonnets from the portuguese). Ambiguidade esta que, dado conteúdo íntimo que percorrem os sonetos, encontra razão de ser. Lógico que em muitos sentidos isso é de uma hipocrisia enorme, pois o que os sonetos de Elizabeth expressam não é nada de mais, especialmente se comparados com os momentos mais acalorados do Bardo. Mas o machismo da época era assim e nós sabemos que até hoje ele não deixou muito de ser.

Elizabeth também escreveu o longo poema Aurora Leigh, cujo resumo é o de, numa estrutura até certo ponto autobiográfica, descrever o percurso da heroína rumo à carreira literária. Um retrato da artista quando jovem, digamos assim. Um forte contraponto ao The Prelude de Wordsworth.

Em relação à minha tradução, desde já eu deponho loas no caminho para os tradutores que vieram antes de mim, e aqui eu me refiro em especial ao próprio Manuel Bandeira, a Leonardo Froés e a Sérgio Duarte. São projetos tradutórios pra agradar a gregos e troianos.

Em Bandeira podemos louvar o pioneirismo e, malgrado o fato de que, enquanto traduções, deixam a desejar, podemos louvar também, é claro, os bons resultados a que chegou enquanto textos e enquanto divulgação da obra da autora em solo nacional. É um projeto que particularmente gosto de colocar ao lado do de Fernando Pessoa ao traduzir o “Catharina to Camoens”, onde, mais uma vez, podemos ver muito mais de Pessoa do que de Elizabeth.

Em Leonardo Froés, podemos destacar a grande seriedade em traduzir a obra toda, malgrado o fato de que aqui e ali ele acabe incorrendo em inversões sintáticas nem sempre presentes no texto original. E já em Sérgio Duarte, que talvez tenha sido o mais equilibrado entre os três, podemos perceber um contato em verdade mais próximo com os sonetos de Elizabeth especialmente no que tange a estrutura sintática tortuosa mas muitas das vezes clara, ou seja, veiculada sem inversões, mas com frequentes interrupções que até me lembram Emily Dickinson e a posterior aventura rumo ao monólogo interior, e no pequeno detalhe de que Sérgio Duarte traduziu os sonetos mantendo estritamente o esquema rímico do original.

Em meu projeto, quis manter a radicalidade das estruturas sintáticas de Elizabeth, algumas vezes até de forma mais radical que ela mesma, e adicionar um clima de pessoalidade ao substituir o “tu” por “você”. Em relação ao esquema rímico, busquei manter o ABBA/ABBA nos quartetos enquanto, nos tercetos, me vali de um esquema mais livre. A explicação acaba sendo simples, pois, na história do soneto, os tercetos sempre foram, digamos, muito problematizados, encontrando vários esquemas rímicos mesmo em Camões, enquanto os quartetos, por sua vez, no começo sempre ostentaram o esquema interpolado com dois ecos.

(Matheus de Souza “Mavericco” Almeida)

 

SONETOS DA PORTUGUESA

(…ou do português, ou dos portugueses, ou da portuguesinha)

VII.

O mundo inteiro está mudado, penso,
Desde que ouvi tua alma se movendo
Perto, perto de mim, entre o horrendo
Extremo do decesso óbvio e denso

E eu mesma, onde eu, em meu naufrágio intenso,
Fui pega pelo amor e o mais que vem do
Afeto: a vida em novo ritmo. Tendo
Aceito o pouco que Deus dá, convenço

A mim a mesma a louvá-Lo, e a te louvar.
E então o nome dos países muda
Tão logo você venha a se mudar;

E isto… esta canção!, agora muda,
(Os anjos sabem) com a tua ajuda
Eu sei que um dia irá se eternizar.

VII.

The face of all the world is changed, I think,
Since first I heard the footsteps of thy soul
Move still, oh, still, beside me, as they stole
Betwixt me and the dreadful outer brink
Of obvious death, where I, who thought to sink,
Was caught up into love, and taught the whole
Of life in a new rhythm. The cup of dole
God gave for baptism, I am fain to drink,
And praise its sweetness, Sweet, with thee anear.
The names of country, heaven, are changed away
For where thou art or shalt be, there or here;
And this… this lute and song… loved yesterday,
(The singing angels know) are only dear
Because thy name moves right in what they say.

 

XI.

E porque amar pode ser deserto,
Não sou de todo indigna. Rosto tal
Como o que você vê, joelhos mal
Aguentando um coração tão incerto —

Velho menestrel — certa vez desperto
Pra que escale o Aorno, e que igual
Ao rouxinol se põe a cantar, tal
Modo é triste — mas por quê disserto

Acerca disso? Amado, é simples: não
Sou digna de você! E, todavia,
Em te amar, eu recebo da paixão

A graça sem culpa de que eu te ame
Ainda, embora de forma vazia —
Pra te negar, por mais que eu te proclame.

 

XI.

And therefore if to love can be desert,
I am not all unworthy. Cheeks as pale
As these you see, and trembling knees that fail
To bear the burden of a heavy heart,–
This weary minstrel-life that once was girt
To climb Aornus, and can scarce avail
To pipe now ‘gainst the valley nightingale
A melancholy music,–why advert
To these things? O Beloved, it is plain
I am not of thy worth nor for thy place!
And yet, because I love thee, I obtain
From that same love this vindicating grace
To live on still in love, and yet in vain,–
To bless thee, yet renounce thee to thy face. 

XII.

De fato este amor é minha vanglória,
A qual, crescendo de meu rosto ao peito,
Me enaltece com joias de tal jeito
Nobres, que deixa aos outros bem notória

Minh’alma — meu amor, a minha glória,
Deste amor eu jamais terei proveito,
A não ser que você lembre o sem jeito
Com que cruzamos nossa trajetória

E amor se disse amor. Assim, não posso
Dizer do amor enquanto coisa minha:
Minhas forças sem forças, sem esforço

Você raptou e pôs em alto posto —
E o que sinto (ó alma!, eu desejo, eu torço!)
É por você, a quem amo sozinha.

XII.

Indeed this very love which is my boast,
And which, when rising up from breast to brow,
Doth crown me with a ruby large enow
To draw men’s eyes and prove the inner cost,–
This love even, all my worth, to the uttermost,
I should not love withal, unless that thou
Hadst set me an example, shown me how,
When first thine earnest eyes with mine were crossed,
And love called love. And thus, I cannot speak
Of love even, as a good thing of my own:
Thy soul hath snatched up mine all faint and weak,
And placed it by thee on a golden throne,–
And that I love (O soul, we must be meek!)
Is by thee only, whom I love alone.
XIII.

E que você me faça falar desse
Amor que sinto, procurando frases,
E guarde a chama, enquanto em nossas faces
O vento é áspero — pra que a acendesse

Em nós? — Jogo-a a teus pés. A mim me desse
A força de afastar meus capatazes
De mim — de mim — e as frases mais capazes
De dizer meu amor — que eu as professe!

Mas não. Que meu silêncio de mulher
Me faça ser mulher — e por você —,
Vendo que não me entrego ao que se exprime

Como amor — dando a joia mais sublime
Por insignificâncias — a não ser que,
Coragem muda, eu conte o que me oprime.

XIII.

And wilt thou have me fashion into speech
The love I bear thee, finding words enough,
And hold the torch out, while the winds are rough,
Between our faces, to cast light on each?–
I drop it at thy feet. I cannot teach
My hand to hold my spirits so far off
From myself–me–that I should bring thee proof
In words, of love hid in me out of reach.
Nay, let the silence of my womanhood
Commend my woman-love to thy belief,–
Seeing that I stand unwon, however wooed,
And rend the garment of my life, in brief,
By a most dauntless, voiceless fortitude,
Lest one touch of this heart convey its grief.

 

XX.

Meu amor, meu amor… E imaginar que
Você há um ano atrás vivia além,
Quando sozinha eu sentei sobre a neve e, em
Não ver você, via ninguém deixar

Que você me falasse… mas, me abarque
Toda, e me acorrentasse, como bem
Não soubesse que um golpe seu, meu bem,
A arrasaria num possível ataque…

Bebo a taça da vida! Deslumbrante,
Não ver você, de noite ou dia, adiante,
Com fala ou ato pessoal — colher

Presciência no branco florescer
Que você viu!… É tolo o ateísta
Que não pressente Deus à sua vista.

XX.

Beloved, my Beloved, when I think
That thou wast in the world a year ago,
What time I sat alone here in the snow
And saw no footprint, heard the silence sink
No moment at thy voice, but, link by link,
Went counting all my chains as if that so
They never could fall off at any blow
Struck by thy possible hand,–why, thus I drink
Of life’s great cup of wonder! Wonderful,
Never to feel thee thrill the day or night
With personal act or speech,–nor ever cull
Some prescience of thee with the blossoms white
Thou sawest growing! Atheists are as dull,
Who cannot guess God’s presence out of sight.

 

XXVI.

Convivi com visões por companhia
E não com homens e mulheres, há
Anos, e os tive por amigos, já
Que um bem maior que este eu desconhecia.

Mas logo sua glória se perdia
No poeira de tudo, e a canção vinha a
Acabar e, sob seu efêmero olhar,
Eu definhava. — E você veio — e ia

Ser tudo o que eles foram: a aparência,
A música e o esplendor (o mesmo, e mais,
Como as águas em santa confluência)

Se encontram em você — e em você ponho
O regojizo que encontrei jamais:
Frente a Deus, quão pequeno é o nosso sonho!

 

XXVI.

I lived with visions for my company
Instead of men and women, years ago,
And found them gentle mates, nor thought to know
A sweeter music than they played to me.
But soon their trailing purple was not free
Of this world’s dust, their lutes did silent grow,
And I myself grew faint and blind below
Their vanishing eyes. Then thou didst come–to be,
Beloved, what they seemed. Their shining fronts,
Their songs, their splendours, (better, yet the same,
As river-water hallowed into fonts)
Met in thee, and from out thee overcame
My soul with satisfaction of all wants:
Because God’s gifts put man’s best dreams to shame.

 

(poemas de Elizabeth Barrett Browning, tradução de Matheus de Souza “Mavericco” Almeida)

william zeytounlian (1988)

Zeytounlian

william zeytounlian (sampa, 1988) é poeta ainda inédito em livro próprio, assistente no clube literário hussardos, formado em história pela unifesp, onde desenvolve sua pesquisa de mestrado sobre as práticas de silêncio na modernidade a partir de documentos moralistas na frança do século XVII.

alguns poemas seus já  saíram na antologia é que os hussardos chegam hoje (2014) & no blog da modo de usar & co. publicou algumas plaquetes com traduções de três peças de samuel beckett (improviso de ohio, canção de ninar & que onde) um texto de john cage (o futuro da música: credo) & está para lançar mais duas plaquetes — canções, de bill callahan (de que também participo) & poemas, de leonard cohen.

como se não bastasse, o rapaz toca um blog produtivíssimo (i beg your pardon) ainda é atleta profissional de esgrima na modalidade sabre.

guilherme gontijo flores

RUÍNAS

Aqui chegamos:
o nosso ponto
indefinível –

motivo
repetitivo:
…………..cimo do
…………..labirinto.

que pergunta
não traria
sempre a
mesma
resposta?
…………..Que resposta
…………..não acertaria
…………..o alvo da
…………..mesma aposta?

Se você
não muda,
permanece
intraduzível;
…………..Se eu não me
…………..detenho,
…………..a minha imagem
…………..permanece.

motivo
repetitivo:
…………..talvez
…………..um dia
…………..cesse –

Aqui chegamos:
o nosso ponto
indefinível.

……………………….27 II 14