poesia

Jeanne Callegari (1981)

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Jeanne Callegari é poeta e jornalista. Nasceu em Uberaba, MG, em 1981, e cursou Jornalismo na UFSC, em Florianópolis. Escreveu o livro Caio Fernando Abreu: Inventário de um Escritor Irremediável (Seoman, 2008), biografia do autor gaúcho. Seu primeiro livro de poemas, Miolos Frescos, sai em breve pela editora Patuá. Faz parte do grupo de autores que criou o projeto Escritores na Estrada, que vai passar por várias cidades brasileiras com oficinas, batepapos e leituras. ( http://www.catarse.me/pt/escritoresnaestrada ).

 ***

 

se a cada comentário de blog eu ganhasse 10 centavos

como as águas de Netuno
ou os lúmens de Hemera, abundantes,
certamente nunca mais verei as palavras
aqui por mim proferidas

spike lee é um has been
do the right thing é coisa velha
você está ficando velha
e escreve MUITO

um velho e sebento REALEJO
um RETÁBULO pré-medieval

assustar um notário com um lírio
matar uma freira com um soco no ouvido
portar um corpo feminino de top model nu em pelo
e transitar toda a 5ª Avenida sobre um cavalo branco,
numa madrugada de inverno, deixando escorrer a menstruação pelos flancos
sem dar nenhuma entrevista

 

mindscapes

sylvia é musicista. em 2003, ela sofreu uma perda de audição aguda. um ano depois, passou a escutar músicas em sua cabeça, em looping, o tempo todo. como sylvia tem ouvido absoluto, pode transcrever e gravar suas canções internas. ela fez a primeira gravação de alucinações musicais do mundo.

ph é o primeiro humano conhecido a ouvir o que as pessoas dizem antes de perceber os lábios delas se moverem. ele sofre de um distúrbio em que o cérebro registra o som da fala antes do movimento da boca. a vida de ph é uma dublagem fora de sincronia.

depois de um derrame, tommy mchugh, um expresidiário, passou a pintar e esculpir compulsivamente, além de ter começado a falar em rimas. incapaz de machucar uma formiga, tommy sente seu cérebro como “infinitos, infinitos corredores”.

sandra experimenta um prazer intenso a cada vez que tem uma crise de epilepsia. ela descreve a sensação como a de um orgasmo, a que se chega progressivamente. acreditase que dostoiévski sofria do mesmo tipo de distúrbio.

o transtorno de identidade da integridade corporal foi descrito pela primeira vez no século 18, quando um inglês ameaçou um cirurgião francês com uma arma para que serrasse uma de suas pernas.

em 2004, graham acordou e descobriu que estava morto. ele tinha a síndrome de cotard, condição em que os portadores acreditam que seu cérebro, ou partes do seu corpo, faleceram.

heather sellers não consegue reconhecer nenhum rosto, nem mesmo o próprio. ela se vale de outros atributos, como a voz e as roupas, para identificar as pessoas.

a d. parece que, quando precisa escrever de forma analítica, está pensando pelo avesso.

a poesia é um defeito de recepção.

 

american psycho

disse montaigne:
um dia é como o outro
se você esteve em um esteve em todos
e viver é tentar salvar com uma caneca um barco que começa a fazer água pela manhã e
termina de naufragar quando chega a noite
inexoravelmente

ou ainda: entreter-se em preencher a passagem

road movies love stories
: return some videotapes
sentir o estômago brilhar enquanto percorre cuidadoso o momento de beijar alguém
pela primeira vez

mas você raramente faz qualquer uma dessas coisas
quase nunca, de fato
e quando faz
qual é o significado
que conhecimento disso se tira
se saber também é superestimado
boa ou má, dessa passagem não se leva óbolo
ou repertório
a vida é uma tragédia sem catarse

Padrão
poesia, tradução

várias canções em “another man done gone”

Dois varredores de rua em chain gang, Washington, D.C., 1909. Fotógrafo desconhecido.

Dois varredores de rua em chain gang, Washington, D.C., 1909. Fotógrafo desconhecido.

nós damos pouquíssima importância à poesia oral, ainda, acreditando apenas em textos. por tolice, claro. porque estamos cercados de poesia oral no dia a dia, em canções, raps, vocalizações, leituras, saraus, etc. sabemos que a poesia oral ocupou e ocupa a maior parte da história humana, mas deixamos o problema de lado, na maior parte das vezes, e seguimos com nossos papéis na mão.

acho que a maior causa disso é que não sabemos lidar bem com a fluidez das poéticas orais, porque nelas não temos um texto único, não há ponto final na interpretação (como também nos textos escritos) até porque não há exatamente um original, e cada performance renova e altera o texto, dá-lhe uma sequência e uma modificação, tanto pela capacidade performática do intérprete quanto pelo fato de que os textos de fato não permanecem iguais. então interpretar um poema oral é dialogar diretamente com sua performance, com o texto que aparece ali, naquele momento, e que pode nunca mais reaparecer.

mas piora. nesse caso, o que é que se traduz? a que se traduz quando se dá voz a um texto? ou quando se quer dar à voz, permitir que seja novamente cantável? abaixo fiz um experimento. traduzi três versões gravadas de “another man done gone”, uma canção poderosíssima do repertório negro norte-americano. a versão de vera hall (anos 40,  primeira a ser gravada), a de odetta (de 1956, embora haja uma versão de 1954 mais similar à de vera hall) e a de johnny cash (1963). o leitor poderá perceber que a letra, em sua primeira gravação, na voz de vera hall, é muito menor e mais vaga do que a de johnny cash, que já parece expor muito mais a cena de um assassinato; em vera hall é “ele” quem matou (talvez “eles” numa só frase), em cash e odetta são certamente “eles” que “o” mataram; em hall, a referência às correntes pode indicar as de um presidiário  membro de uma chain gang  (o que explica a última frase, porque o cantor terá que carregar o fardo que estaria sobrando nos trabalhos forçados da prisão, já que um companheiro teria sido liberto ou morrido de tanto trabalhar, ou executado — não sabemos a causa “por que se foi mais um?”). em odetta, as ambiguidades são minimizadas, e a letra volta para o assassinato de um homem, que logo imaginamos negro, morto numa sociedade racista. a de cash já cria uma narrativa, com filhos, um possível linchamento público com enforcamento, etc.

mas não é só isso que está em questão. vera hall canta com uma voz delicada, ainda que sofrida, desacompanhada de qualquer instrumento, é verdadeiramente uma gravação de pesquisa feita por alan lomax nos anos 40, de modo que é difícil saber de onde hall tirou sua própria versão ou quanto ela estava interferindo deliberadamente (na poesia oral do blues essa questão parece se dissolver em outras mais importantes). já odetta se acompanha de batidas, com uma interpretação mais vigorosa, capaz de causar comoção mais imediata que a singeleza de vera hall, assim a música em leitura política também se enche de pathos. por fim, a de cash é acompanhada pela voz de june carter, numa espécie de diálogo, a construção fica mais enrijecida, enquanto a voz firme de cash se contrapõe aos agudos de june; o enrijecimento, aliado à narratividade e ao seu alongamento, acaba por dar um ar mais pop à canção, que pode ganhar sentidos mais imediatos para um ouvinte desatento.

seja qual for a favorita de qualquer um, não se deve postular uma origem, ou uma originalidade maior na mais antiga. é esse processo constante de alterações que constitui uma tradição oral como a do blues. performar é ressignificar. se procurarmos possíveis origens, veremos que essa canção é, por sua vez, muito próxima de “baby, please don’t go”, gravada por big joe williams em 1935:

e o próprio big joe a gravou mais algumas vezes. em cada uma delas, com algumas variantes melódicas, instrumentais, vocais & textuais; tal como odetta fez duas versões com textos razoavelmente diferentes para a nossa canção. mas há similaridades entre “baby, please don’t go” e “another man done gone”, já que ambas têm uma estrutura melódica muito similar e uma série de frases muito próximas, tais como “done gone”, “county farm”, “walk the log”. o que é certo é que quando essas canções chegam a (ou se transformam em) vera hall e big joe williams, elas já estão criando dois temas bem diversos: a perda amorosa (big joe) ou a perda da vida/vida no presídio (hall).

diante disso, 3 versões, 3 traduções, todas cantáveis segundo a melodia apresentada. diante da multiplicação dos originais, imagino que o sonho da diferença é ver diferentes versões tradutórias que, por sua vez, convidem a diferentes interpretações musicais que as alterem, numa sequência sem origem ou fim determináveis.

guilherme gontijo flores

* * *

por vera hall (gravada na década de 40)

Another man done gone
Another man done gone
From the county farm
Another man done gone

I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name

He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on

He killed another man
He killed another man
They killed another man
He killed another man

I don’t know why he gone
I don’t know why he gone
I don’t know why he’s gone
I don’t know why he’s gone

I’m gonna walk your log
I’m gonna walk your log
I’m gonna walk your log
I’m gonna walk your log

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Veio do interior
Hoje se foi mais um

Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi

Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos

Ele matou alguém
Ele matou alguém
Eles matar’ alguém
Ele matou alguém

Por que se foi mais um?
Por que se foi mais um?
Por que se foi mais um?
Por que se foi mais um?

Teu tronco eu vou levar
Teu tronco eu vou levar
Teu tronco eu vou levar
Teu tronco eu vou levar

§

por odetta (de odetta sings ballads and blues, 1956)

Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone
From the county farm
Another man done gone

I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name

He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on

They killed another man
They killed another man
They killed another man
They killed another man

Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone
From the county farm
Another man done gone

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Veio do interior
Hoje se foi mais um

Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi

Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos

Eles matar’ alguém
Ele matar’ alguém
Eles matar’ alguém
Ele matar’ alguém
Ele matar’ alguém

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Ele era agricultor
Hoje se foi mais um

§

por johnny cash (de blood sweat & tears, 1963)

Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone

He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on

They hung him in a tree
They hung him in a tree
They let his children see
They let his children see

When he was hangin’ dead
When he was hangin’ dead
The captain turn his head
The captain turn his head

He’s from the county farm
He’s from the county farm
He’s from the county farm
He’s from the county farm

I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name

Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um

Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos

Vieram pra enforcar
Vieram pra enforcar
Seu filho estava lá
Seu filho estava lá

Quando morreu de vez
Quando morreu de vez
O chefe não quis ver
O chefe não quis ver

Veio do interior
Veio do interior
Veio do interior
Veio do interior

Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um

Padrão
poesia, tradução

Robert Walser (1878-1956)

SCHWEIZ LITERATUR ROBERT WALSER 1939

— O senhor está sendo irônico?
— É, um pouco.
(Walser, “Batidas”).

escamandro pode gerar uma dúvida, pelo seu subtítulo — poesia, tradução, crítica — quanto à divisão entre poesia & prosa. fico me perguntando se essa ingenuidade nos moveu de início. talvez tenhamos de assumir que sim. porém, de algum modo, sempre esteve muitíssimo claro que a divisão prosa-poesia não operava de fato, & que essas questões já estvam formalmente explícitas na escrita moderna pelo menos desde os poemas em prosa de baudelaire & bertrand,  desde a prosa poética de rimbaud & lautréamont, desde o verso versicular de whitman, desde a quase arte de mallarmé, &c. cientes disso, nós até fizemos, aqui & ali, alguns posts que extrapolavam a poesia tout court: tivemos um conto de pavese, o wake de james joyce, ou mesmo trechos da bíblia (que estruturalmente já extrapola nossa polarização tradicional). a partir de agora, espero, essa continuidade entre prosa & poesia ficará mais clara, com uma série de postagens sobre prosadores — claro, agora não pensamos propriamente na prosa, e sim numa poética da prosa, como bem nomeia o famoso livro de tzvetan todorov.

comecemos portanto com robert walser, esse suíço impressionante de língua alemã. nascido em biel, no ano de 1878, walser tem uma produção imensa que consta de vários volumes de textos breves, textos de jornal & 3 romances: os irmãos tanner  (1907, sua estreia), o ajudante (1908, com trad. de josé pedro antunes, pela arx) & jakob von gunnen (1908, com trad. de sergio tellaroli, pela cia. das letras). sua produção será intensa até 1925, quando sai seu último livro publicado em vida, a rosa. a partir de 1929, walser se interna na clínica psiquiátrica waldau, próximo a berna; depois, em 1933, muda-se para outra insituição em appenzell, onde ficará até sua morte, em 1956.

se já estávamos razoavelmente bem servidos dos romances, foi ano passado que saiu a primeira antologia de textos breves, absolutamente nada e outras histórias, com tradução de sergio tellaroli, pela editora 34. nesse volume, podemos ver a capacidade poética de sua escrita: são contos, ensaios, cartas, ou contos-ensaios, cartas-ensaios, contos-cartas, ensaios-cartas, &c. cada gênero se desdobra em outros, os personagens de fato ganham vozes peculiares, mesmo aqueles que não são nomeados, mesmo quando o personagem parece ser o próprio walser. em cada ponto, há um cuidado de minúcia com as ninharias do mundo, as figuras apagadas dos anônimos ou socialmente irrelevantes, que então ganham nova luz — algo que o aproxima da pintura de cézanne (tema do último livro texto da coletânea, “pensamentos sobre cézanne”). luz que é sempre cruzada pelo jogo da ironia constante, uma ambiguidade que certamente desconcerta o leitor que espera sentidos diretos, unívocos para cada texto, quando a poética dessa prosa parece julgar ser “refinado ter opinião a mais ambígua possível sobre obras de arte” (de “escravas branca”). mas, ao mesmo tempo, não se trata do vazio – sempre arriscado, sempre tão possível & iminente – ao uso da ironia. no fundo, o que parece se desvelar na escrita de walser, na sua variedade escorregadia, é a força de quem “aprecia toda a carência de liberdade existente no interior da liberdade” (de “ensaio sobre a liberdade”).

seguem abaixo duas traduções tiradas de absolutamente nada e outras histórias, com tradução de sergio tellaroli, que já verteu ao português também obras de canetti, burckhardt, bernhard, goethe, freud &c.

guilherme gontijo flores

* * *

Resposta a uma pergunta [Beantwortung einer Anfrage]

O senhor me pergunta se eu teria alguma ideia a partir da qual esboçar-lhe uma espécie de esquete, uma peça de teatro, uma dança, pantomima ou outra coisa do gênero que pudesse utilizar, na qual pudesse se apoiar. Minha ideia mais é ou menos a seguinte: providencie máscaras, meia dúzia de narizes, testas, tufos de cabelo, sobrancelhas e vinte vozes. Se possível, vá a um pintor que seja também alfaiate, mande confeccionar uma série de fantasias e trate de adquirir algumas boas e sólidas peças de cenário, a fim de que, envolto em um casaco negro, o senhor possa descer uma escada ou olhar para fora por uma janela e soltar um urro, um urro breve, leonino, denso, pesado, de modo a fazer com que de fato acreditem que uma alma que urra, um peito humano.

Peço-lhe que dedique muita atenção a esse grito, que lhe confira elegância, que o emita com pureza e correção; depois, então, no que me concerne, o senhor pode apanhar um tufo de cabelo e deitá-lo por terra doucement. Quando realizado de maneira graciosa, isso produz um efeito horripilante. Vão pensar que o senhor embruteceu de dor. Para obter um efeito trágico, necessário recorrer tanto aos recursos mais à mão quanto aos meios mais remotos, o que lhe digo para que o senhor compreenda que será bom, agora, enfiar o dedo no nariz e cutucar a valer. Muitos espectadores cairão no choro ao ver uma figura nobre e sombria comportando-se de modo tão grosseiro e lastimável. Tudo dependerá apenas da cara que o senhor fizer e de que lado o iluminarão. Dê uma bela estocada nas costelas de seu iluminador, para que ele se empenhe como deve e, acima de tudo, reúna expressão facial, movimentos das mãos, braços e pernas e boca.

Lembre-se do que eu lhe disse uma vez — e o senhor ainda há de se lembrar, espero —, ou seja, que, com um único olho, aberto ou fechado dessa ou daquela maneira, já é possível transmitir o efeito do temor, da beleza, do pesar, do amor ou do que seja que o senhor queira transmitir. Representar o amor demanda pouca coisa, mas, alguma vez nessa sua vida — Deus do céu! — absolutamente dilacerada, é necessário que o senhor tenha sentido pura e sinceramente o que é o amor e como ele aprecia se comportar. Assim também, claro, com a ira, com o sentimento de inominável pesar, em suma, com cada sentimento humano. De passagem, aliás, aconselho o senhor a fazer frequentes exercícios de ginástica em seu quarto, a caminhar até a floresta, a fortalecer os pulmões, a praticar esportes, mas esportes seletos e comedidos, a ir ao circo e observar os modos do palhaço e, então, a refletir seriamente sobre com que movimento rápido do corpo o senhor poderá simbolizar melhor um espasmo da alma. O palco é a goela aberta e sensual da poesia; com suas pernas, meu caro senhor, estados de alma muito particulares podem ganhar expressão comovente, isso para nem falar no rosto e nas milhares de funções sugestivas que ele desempenha. Seus cabelos precisam prestar-lhe obediência, se, para simbolizar o pavor, eles hão de se levantar e horrorizar os espectadores, banqueiros e mercadores de especiarias.

O senhor, pois, nada terá dito até o momento; absorto em pensamentos, cutucou o nariz como uma criança mal-educada e sem consideração e agora vai começar a falar. Quando, porém, está prestes a fazê-lo, uma fogosa serpente esverdeada se arrasta sibilante para fora de sua boca retorcida de dor, ao que até o senhor parece tremer de pavor por todos os membros. A serpente cai no chão e se enrola no pacífico tufo de cabelos, um grito de medo ecoa por toda a sala, como se saído de uma única boca; o senhor, porém, já oferece algo de novo, enfia uma faca comprida e curva no olho, de tal forma que, jorrando sangue, a ponta da faca reapareça mais abaixo, no pescoço, próxima da garganta; em seguida, acende um cigarro e se mostra tão singularmente à vontade como se, em segredo, algo o divertisse. O sangue que lhe ensopa o corpo transforma-se em estrelas, e as estrelas dançam sedutoras por todo o palco, ardentes e enlouquecidas; o senhor, por sua vez, as apanha todas com a boca aberta, a fim de, uma a uma, fazê-las desaparecer. Com isso, sua arte teatral terá atingido grau considerável de perfeição. Aí, as casas pintadas do cenário começam a ruir qual bêbados medonhos e o sepultam. Vê-se apenas uma das suas mãos erguer-se de debaixo dos escombros fumegantes. A mão ainda se mexe um pouco, e, então, o pano cai.

1907

§

Carta a Therese Breitbach [Brief an Therese Breitbach]

Berna, Thunstrasse, 20/III

Rösi Breitbach!

Minha muito estimada senhorita!

Desejando que a senhorita, sendo-lhe isso possível, pura, simples e amavelmente repasse minhas cartas a seus pais, para que também eles as leiam, eu gostaria de lhe contar que, por aqui,  passei algum tempo sem dispor de mais nenhum material literário, uma vez que já escrevi tanto — a senhorita me compreenderá. Li, então, ao acaso, um livrinho pequeno e bobo, desses que a gente compra na banca por 30 centavos, e essa leitura proporcionou-me divertimento muito agradável. Já estava um tanto farto de ler bons livros. Posso supor que a senhorita entende o que quero dizer com isso? Sendo esse o caso, seria muita gentileza de sua parte.  Todas as moças daqui me acham muitíssimo aborrecido, porque são, todas elas, enormemente animalhadas por rapazes impetuosos e geniais.  Nosso mundo masculino dispõe de ampla segurança no modo de se portar. Certa feita, permiti[-me], por exemplo, em sinal de admiração, enviar a uma cantora de nosso louvável teatro municipal um exemplar do meu Aufsätze publicado pela editora Kurt Wolff.  O livro me foi devolvido com a observação  de que eu ainda não era capaz nem mesmo de escrever em alemão. De modo geral, tomam-me aqui por imaturo, em todos os aspectos. O próprio Thomas Mann — a senhorita sabe, aquele gigante do romance — julga-me uma criança, ainda que muito inteligente. Certa vez, ia ler trechos de minhas obras em Zurique, mas o presidente do círculo literário afirmou que nem falar alemão eu sabia. Por um tempo, consideraram-me louco e, ao passar por mim em nossas arcadas, as pessoas diziam em voz alta: “O lugar dele é no hospício”. Nosso grande literato suíço Conrad Ferdinand Meyer, que a senhorita com certeza conhece, passou também um tempo em uma instituição para aqueles que já não se encontram propriamente no ápice de suas faculdades mentais. Agora, comemoram o centésimo aniversário de nascimento do pobre homem com discursos e declamações. Outrora, ele mal ousava tomar da pena, com receio de que pudesse ser uma nulidade miserável. Um dia, fui ao um café e me apaixonei por uma mocinha de aparência muito romanesca, o que foi uma grande tolice de minha parte. Todas as naturezas pragmáticas precipitaram-se sobre mim para me lembrar dos deveres amargos de meu ofício tão belo e precioso, que possui a peculiaridade de não render um tostão. Eu amava aquela bela e jovem mocinha, que já parecia tender à corpulência, e a amava por causa da música que ouvia diariamente no café. O poder da música, afinal, é muito grande, avassalador mesmo. De repente, tudo mudou; conheci uma mocinha atendente, isto é, uma garçonete, e, daí em diante, a primeira passou a só existir em parte, ou mesmo a nem mais existir para mim. Amor e o que chamam de paixão são estados muito, muito diferentes, são mundos diferentes. Passei a visitar com frequência a natureza, ou seja, a paisagem do campo, e muita coisa me veio à cabeça, muitas ideias, nas quais trabalhei. Enquanto fazia isso, a mocinha deixou o salão no qual servia, e desde então nunca mais a vi. Depois disso, cantei-a em versos, e agora há muita gente aqui, e decerto aí também, que é da opinião de que escrever poemas não é trabalho, e sim uma atividade cômica, por assim dizer, digna de desprezo. Sempre foi assim na terra dos poetas e pensadores, e vai continuar sendo. Nossa cidade é muito bonita. Hoje, tomando um solzinho fraco e delicado, banhei-me na água encantadoramente gelada do rio cintilante que contorna a cidade feito serpente. Por certo, ninguém sabe da moça de que, em parte, escarneci terrivelmente em prosa e que, em parte, idolatrei em versos. Já morei em quartos nos quais não conseguia pregar o olho a noite inteira, de medo. Agora, a situação é a seguinte: não sei mais dizer com muita exatidão se ainda a amo. Pode-se muito bem, minha cara senhorita, manter despertos os sentimentos ou deixá-los congelar, negligenciá-los. De resto, sempre há muitas outras coisas que despertam interesse. Na esperança de que a senhorita esteja alegre, de que seus dias transcorram prazerosos e de que esta carta lhe traga algum contentamento, mas também, se possível, algum descontentamento, eu me despeço cordialmente e, claro, por assim dizer, com o mais elevado respeito.

Robert Walser

1925 

(trad. de Sergio Tellaroli)

 

Padrão
crítica, tradução

Albas, por Matheus Mavericco

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“Alba” é um gênero da poesia lírica medieval que traz a situação de dois amantes que passaram uma noite danada de boa e que, quando a aurora raia, precisam partir, se separar. Algo aparentemente banal, mas que possui alguns significados dignos de nota.

O negócio é que existe uma sensualidade na alba que não costuma aparecer muito em outros gêneros poéticos. A alba é um coito interrompido. Ou coito continuado. Explico: a aurora raia e os momentos aprazíveis entre os amantes são dissipados. Eles precisam fazer sabe-se lá o quê, cada qual pro seu lado. A questão é que, de todo modo, eles passaram a noite juntos, e isso incute uma carga considerável de sensualidade no poema, fazendo com que o eu lírico, mesmo que reclame da partida ou mesmo que aguarde por outra noite igual aquela, adote pelo menos uma postura um pouco mais alegre e feliz do que sói nos outros gêneros líricos medievais. Daí o que disse de coito interrompido/continuado. Coito hoje em dia é ato sexual; mas nos idos medievais, não custa lembrar, coito era o sofrimento amoroso. Daí uma palavra como “coitado”.

Das outras figurinhas que costumam aparecer nas albas, duas são dignas de nota. Primeiro o gaita, que é o vigia, o sentinela, o guarda que diz pros amantes que a noite acabou, a aurora vem e, bem, eles precisam tomar rumo. É a presença desagradável, em suma. Em segundo, é comum que as albas se relacionem a flores e tragam aves cantando consigo. Embora cantar a passarada tenha sido uma constante na poesia desde sempre, indo do pássaro de Lésbia aos rouxinóis de Milton, Coleridge ou Keats e até o nosso Mário de Andrade empalhador de passarinhos; embora assim tenha sido, poucas épocas literárias souberam dar com tanta mestria a voz e o tom para que a passarada cantasse. Com as albas não é diferente. Os passarinhos cantando ao longo do poema criam uma atmosfera amorosa marcante, como que representando a ideia de que tudo respira amor naquela situação (algo fundamental na sistemática do locus amoenus). Claro que a simples presença dos pássaros cantando já é um prenúncio claro do dia, de modo que esses mesmos pássaros, embora alegres, se imiscuem na mescla perfeita de alegria e de tristeza que a alba retrata. Daí também, eu digo, sua carga poética, meio que paralela à figura do gaita, que, se formos parar pra pensar bem, surge quando tecnicamente não deveria ser mais requisitada: vigias, sentinelas e guardas são pensados para situações noturnas. Surgirem de dia é uma espécie de reviravolta no plano temporal do texto, como que pra mostrar que a partida deve ser feita já.

Existem albas (embora não tantas de modo geral) na poesia occitana, na poesia portuguesa e na poesia alemã. Ela também pode ser chamada de aubade ou, no caso da poesia alemã, de Tagelied. Na poesia occitana temos exemplares de Raimbaut de Vaqueiras, Guiraut de Bornelh, Guiraut Riquer. Esta postagem que vocês leem é tripartida: trago primeiro uma alba anônima datada do século XII, talvez a mais famosa, trago logo abaixo para o leitor a célebre versão que Ezra Pound fez dela e, por fim, uma alba em galego-portuguesa.

Comecemos falando da alba occitana.

Seguindo o comentário de Hugh Kenner no capítulo Motz el Son de seu monumental livo The Pound Era, podemos observar nesta alba uma intrincada cadeia sonora que ultrapassa e muito o esquema rímico externo: veja-se por exemplo como ab sa, na segunda estrofe, ecoa escria do primeiro verso e antecipa dia no final. Esta cadeia sonora possui inclusive uma construção simbólica, qual seja: Kenner nota como a assonância em A ao longo do poema se mescla à assonância em O (esta última também contando, nos versos 4 e 5, de um jogo espelhado entre jos e tro, internamente, e flor e tor externamente) até que, no fim do texto, tenhamos l’alba contraposto a jorn, como que representando o embate entre o dia e a noite. (Num âmbito tradutório isso pode parecer algo difícil pra caramba de transpôr, mas surpreendentemente não achei: palavras como “aurora” e “claro” já possuem O’s e A’s suficientemente intercalados…)

O resto a ser apontado seria a estrutura paralelística em flashes que o poema apresenta. Três tomadas: o casal de rouxinóis, os amantes e o vigia chegando. Os rouxinóis cantam no alto e cantam o dia inteiro, ininterruptamente, algo que aconteceria também com os dois amantes não fosse a presença do vigia. E esse vigia, não custa lembra, escriaEscria é exatamente o mesmo que o rouxinol fazia a seu par. Uma ambiguidade que ajuda a demonstrar a superfície densamente lírica e amorosa da situação… (Isso sim já é difícil pra caramba de transpôr.)

A cadeia sonora que me referi antes, para passarmos da primeira parte da postagem pra segunda, explica as opções tomadas por Pound. E é a ele que mais cedo ou mais tarde, quando falamos de poesia provençal, acabamos chegando.

Pound publicou sua versão para esta alba anônima do século XII na Little Review em maio de 1918. Posteriormente ela seria inclusa numa sequência maior denominada Langue d’oc, com versões para outros autores provençais (Girart Bornello, Guilhem de Peitieu, Cerclamon e Arnaut Daniel). Antes, em The spirit of romance (1910), essa mesma alba havia aparecido numa tradução em prosa. Na ocasião, Pound menciona que as primeiras albas foram escritas em latim e com referências mitológicas no meio do texto. Depois, diz que a alba de sua preferência é a que começa com “En un vergier sotz fueilla d’albespi” (ela também é anônima, mas é do século XIII).

O espectro tradutório de Pound é vasto. A detração simplista ignora isso com uma facilidade estarrecedora… Mas eu me calo, senão fujo pela tangente e vou bater asas em outros campos. Onde quero chegar é: o caso de sua versão para a alba occitana talvez seja uma espécie de meio termo. A divisão estrófica inusual e o uso de uma linguagem prosaica exacerbam algumas características do original, mas isso não quer dizer que sejam mudanças gratuitas ou insossas. Esta versão de Pound nunca chegou a satisfazê-lo, conforme ele diz numa carta para Felix E. Schelling em 1922. Mas ele se mostrou bastante atento para a cadeia sonora do texto, de modo que a maneira como sua versão vai desfiando alguns momentos do original occitano possui correspondência direta na maneira como o próprio original interconecta suas palavras. Kenner nota como, por exemplo, day, no segundo verso, ecoa mate e lateBower com flower e tower, por sua vez, é uma maneira de corresponder à assonância em O que, como vimos, também é presente no texto occitano. E por aí vai.

Além desta alba anônima do século XII e da versão de Pound, eu disse que incluo para vocês uma alba em língua portuguesa. Infelizmente, a única que nos restou. Há quem diga que, devido ao fato dela não apresentar os penduricalhos típicos da alba (marcadamente o gaita), ela não seria 100% alba. Enfim. Ela é de autoria de Nuno Fernandes Torneol, um trovador do século XIII. Nós sabemos praticamente nada de sua vida, mas isso não quer dizer que ele seja um total desconhecido nosso. A primeira estrofe de sua cantiga “Pois nací nunca vi Amor” foi musicada pela banda Legião Urbana em Love Song. A alba Leda m’and’eu requer de nossa parte um tipo de sensibilidade meio que distinta do que aplicaríamos ao caso da alba anônima do século XII. Enquanto nesta a concisão é acima de tudo admirável, a par de sua estrutura fônica e do paralelismo direto e conciso que ela apresenta, no caso da alba de Torneol temos algo realmente mais dilatado, mas que nem por isso perde em musicalidade e pungência. É muito difícil analisar um texto que na verdade era letra de música, de modo que o que poderíamos pensar como sendo repetições talvez inúteis, possuem uma função, presumimos, importante na estrutura musicada do texto.

Tem uns versos aí desse poema que são de uma musicalidade espetacular. Por exemplo “toda-las aves do mundo d’amor dízian”. A rapidez que o poeta dá ao verso, vista facilmente no turbo que ele dá ao passar de dois dátilos para três iambos, ainda hoje em dia é um efeito que poucos teriam a felicidade de alcançar. A paranomásia entre Levad’ e Leda é igualmente digna de nota, comprimindo nesta mera justaposição o cerne da alba: a alegria e a despedida. Toribio Fuente Cornejo, numa leitura acurada do poema, nos remete também ao simbolismo duplo que as estações do ano representam no poema, ou seja, enquanto a primeira parte (duas primeiras estrofes) remete a um clima invernal, a segunda parte (estrofes três e quatro) traz um clima primaveral e a terceira parte (estrofes restantes) um clima certo modo outonal. Certo modo outonal pois há no poema uma destruição do locus amoenus, essa instância que durante muito tempo se demonstrou essencial, como nos lembra E. R. Curtius, para a construção de um ambiente lírico. Sua destruição, a destruição reiterada desse locus amoenus representaria um conturbamento interior profundo, ou, ainda mais precisamente, seguindo a leitura de Toribio, a destruição dos elementos carregados de simbologia erótica e, por conseguinte, a interrupção/prolongamento violento do coito.

As albas calaram fundo na sensibilidade lírica ocidental. Como nos lembra Segismundo Spina, depois das cruzadas contra os albigenses (1209), a alba adquiriu significados religiosos, onde a noite se associava ao pecado e o raiar do dia à pureza do coração. Esta vertente se desenvolveria e desembocaria, por exemplo, na noche escura de San Juan de la Cruz. Não chego a dizer, em relação ao vezo original das albas, que ele chegou a um patamar de dominância. Calar fundo eu realmente acho que calou. Mas dominância… Nah. A situação do amor como algo impàssipossível se enraizou e se enraíza forte demais na poesia amorosa, de modo que um gênero como a alba, que pressupõe uma carnalização prévia, não grassou tanto. As pessoas fruem apenas aquela poesia amorosa que pressupõe uma distância, no geral angustiante (catártica, eu diria), para com o objeto amado. A aproximação erótica é recalcada violentamente. Mas apesar disso, calar fundo, calou: veja: nós podemos encontrar a alba por exemplo na cena do balcão de Romeu e Julieta ou então num poema como The Sunne Rising de John Donne. Se aceitarmos a relativização da aurora e pensarmos o legado da alba como sendo apenas o de uma ocasião de prazer que teve de ser interrompida, então creio que o caso moderno de Konstantinos Kaváfis possa dar excelentes ensejos, por exemplo o de quando ele nos conta de dois amantes que tiveram de sair meio que às pressas de seu quarto, no final de tarde, enquanto o sol dourava só até metade da cama. Em solo satírico e amargo nós podemos nos lembrar de Aubade de Philip Larkin (o leitor pode encontrar uma ótima tradução de Alipio Correia Neto aqui). Já em solo nacional, para não me estender muito nos apontamentos, o Poema só para Jaime Ovalle de Manuel Bandeira guarda lembranças da alba, embora seja um poema para solteiros, e, mais recentemente, a sequência Cigarros na Cama, de Ricardo Domeneck, também entra em contato com a tradição.

Além de minhas traduções para a alba occitana e da versão de Pound, incluo, para o texto occitano, a tradução de Nelson Ascher, inclusa no livro Poesia Alheia, editora Imago, 1998, p. 71, e, para a versão de Pound, a tradução de Mário Faustino, inclusa no livro Poesia, editora Hucitec e UNB, 1983, p. 102 (a célebre força-tarefa Faustino-Siamesmos-Pignatari-Grünewald), e a de Rodrigo Garcia Lopes para a Zúnai (aqui).

Matheus Mavericco

§

ALBA
Anônimo, século XII.

trad. Matheus “Mavericco”.

Se ao par o rouxinol pia
Passa noite e passa dia,
Passeio com meu amor
……Flor a flor
Até gritar o vigia:
“Parou! Pois logo, eu reparo,
Raia a aurora e o dia claro.”

*

trad. Nelson Ascher.

Quando o rouxinol
canta ao par, do pôr
ao nascer do sol,
entre flor e flor
beijo o meu amor

até que o vigia
brade torre afora:
“Amantes, é dia;
acordem, que a aurora
manda a noite embora!”

*

Quan lo rosinhols escria
ab sa part la nueg e.l dia,
yeu suy ab ma bell’amia
……jos la flor,
tro la gaita de la tor
escria: “Drutz, al levar!
Qu’ieu vey l’alba e.l jorn clar”.

§

ALBA.
Ezra Pound.

trad. Matheus “Mavericco”.

Enquanto canta o rouxinol
A seu par, tanto à noite e ao sol,
Meu amor e eu, a gente se ama
Na rama,
Na grama,
‘Té que o guarda da torre exclama:
……“Ora
……Pois!
…………De pé, os dois!
…………A branca aurora
………………Pôs
…………O escuro para
………………Fora!”

*

trad. Mário Faustino.

Enquanto o rouxinol à sua amante
Gorjeia a noite inteira e o dia entrante
Com meu amor observo arfante
Cada flor,
Cada odor,
Até que o vigilante lá da torre
Grite:
……“Levanta patife, sus!
…………Vê, já reluz
………………A luz
………………Depressa, corre,
………………Que a noite morre…”

*

trad. Rodrigo Garcia Lopes.

Quando o rouxinol pra sua amada
Canta o dia todo e a madrugada
Com minha amiga deito de mãos dadas
Sob folhas,
Sobre flores,
Até que lá da torre o sentinela
Berra:
……“De pé, malandro, Vai!
……Que eu vejo a jovem
…………Luz
…………E a manhã já
………………Vem”

*

ALBA.

When the nightingale to his mate
Sings day long and night late
My love and I keep state
In bower,
In flower,
Till the watchman on the tower
Cry:
……“Up! Thou rascal, Rise,
……I see the white
…………Light
…………And the night
………………Flies”

§

Nuno Fernandes Torneol.

Levad’, amigo, que dormides as manhanas frías;
toda-las aves do mundo d’amor dizían.
……Leda m’and’eu.

Levad’, amigo, que dormide-las frías manhanas;
toda-las aves do mundo d’amor cantavan.
……Leda m’and’eu.

Toda-las aves do mundo d’amor dizían;
do meu amor e do voss’en ment’havían.
……Leda m’and’eu.

Toda-las aves do mundo d’amor cantavan;
do meu amor e do voss’i enmentavan.
……Leda m’and’eu.

Do meu amor e do voss’en ment’havían;
vós lhi tolhestes os ramos en que siían.
……Leda m’and’eu.

Do meu amor e do voss’i enmentavan;
vós lhi tolhestes os ramos en que pousavan.
……Leda m’and’eu.

Vós lhi tolhestes os ramos en que siían
e lhis secastes as fontes en que bevían.
……Leda m’and’eu.

Vós lhi tolhestes os ramos en que pousavan
e lhis secastes as fontes u se banhavan.
……Leda m’and’eu.

Padrão
poesia, tradução

O Cântico de Débora (Juízes 5)

Artemisia Gentileschi (1593 – c. 1656) - Jael e Síssera

Artemisia Gentileschi (1593 – c. 1656) – Jael e Síssera

O Cântico de Débora, ou Shirat Devorah (שירת דברה), em hebraico, também chamado de O Cântico de Débora e Barak, um poema bíblico que ocupa todo o capítulo 5 do livro de Juízes, faz parte da dupla do que há de mais antigo dentre todos os textos da Bíblia Hebraica, ao lado do Cântico do Mar, em Êxodo 15, como comentam os estudiosos da área como Frank Moore Cross e Mark Zvi Brettler. A afirmação foi feita pela primeira vez ainda no século XIX, quando foi estimado que ele haveria de datar do século XII a.C. Entra ano e sai ano, e, mesmo após muito papel ter rolado nas discussões sobre o tema, a proposição ainda persiste, com apenas alguns ajustes: é mais provável que o poema seja um pouco mais recente do que isso, tendo sido composto no século XI ou X, mas não mais tarde do que isso.

Mas primeiro, algum contexto: a narrativa bíblica, como se sabe, depois do Êxodo, cobre o período em que Moisés e os israelitas vagam os seus 40 anos no deserto. Após a morte de Moisés em Deuteronômio, o último livro da Torá, os israelitas, já frente ao Canaã, sob a liderança de Josué no livro epônimo, dominam a região militarmente com a ajuda de toda sorte de auxílio sobrenatural fornecido por YHWH. Depois, em Juízes, que se passa após a morte de Josué, temos uma outra perspectiva sobre o estabelecimento de Israel no Canaã, com a nação israelita tendo os cananeus por vizinhos, o que, segundo autores como Ann E. Killebrew, é uma abordagem mais próxima do que deve ter sido a história real da região (salvo os elementos sobrenaturais, claro), considerando questões como a possível identidade de YHWH como uma hipóstase do deus El, que era cultuado por todo o Levante, como descobrimos após as escavações de Ugarit. Depois, por fim, encerrando o período anterior ao exílio (quando Nabucodonosor II, da Babilônia, chega e destrói Jerusalém e o Primeiro Templo), em Samuel e Reis temos a formação e queda da monarquia de Israel. Juízes descreve ainda o período pré-monárquico, quando “não havia rei em Israel e cada um fazia o que parecia certo aos seus olhos” (Juízes 20:25), porém, na falta dos reis, quando a coisa fica feia, surgem essas figuras chamadas de juízes (shoftim, שפטים), que dão nome ao livro: líderes temporários responsáveis por unificar a confederação das tribos em momentos de crise, escolhidos por ninguém menos do que o próprio YHWH.

A estrutura do livro é cíclica: os israelitas fazem “aquilo que é mau aos olhos de YHWH” (i.e. adorar outros deuses), YHWH se irrita e os castiga com opressão nas mãos dos cananeus. Então os israelitas suplicam, YHWH cede e manda um juiz para libertá-los. Depois eles caem em idolatria de novo e etc., etc. Alguns dos juízes são bastante famosos como Sansão, mas a profetisa Débora se destaca por ser a única mulher deste meio e uma das raras, porém marcantes, personagens femininas poderosas e descritas com admiração pelo(s) narrador(es) da Bíblia Hebraica. Sob comando dela, os israelitas enfrentam o rei Jabin e seu general Síssera, que foge ao fim do combate, presumivelmente pelo medo da humilhação de ser morto por uma mulher. No entanto, esse destino lhe é inescapável e, em fuga, ele vem parar na tenda de uma mulher chamada Jael (ou Iael), que o acolhe e lhe serve leite. Quando ele cai no sono, ela pega um martelo e uma estaca (dessas de segurar barraca) e a crava na cabeça de Síssera, o que é descrito em Juízes 4, no que poderia ser visto como um evento que antecipa em alguma medida o que acontece mais tarde também no deuterocanônico livro de Judite, com as figuras de Judite e Holofernes (só mudando um pouco o método de execução). Aí o Cântico de Débora, por sua vez, em Juízes 5, reconta poeticamente o feito. Ou melhor: considerando que o texto poético é mais antigo que a prosa de Juízes 4, acontece o contrário, e a prosa é que reconta o que é cantado no Cântico. Mas vamos pular esse problema, porque ele é complicada e o quadro geral já está muito bem descrito no livro de Brettler, The Book of Judges. Por ora, serve a conclusão a que ele chega de que a prática de se complementar uma narrativa em prosa com um poema, como se vê na versão acabada do trecho de Débora, era uma prática aparentemente comum na literatura mesopotâmica.

Débora-por-Gustave-Doré

Débora, por Gustave Doré

Três outras questões cabeludas e que também são dignas de breve menção, mas que não dá para desenvolver agora, são as seguintes: 1) o que define a poesia bíblica em oposição à prosa?; 2) supondo que o Cântico de Débora fosse um poema que circulasse oralmente antes de sua inclusão no cânone bíblico, que função ele teria?; e 3) qual o significado da presença feminina (Débora e Iael, ambas mulheres fortes, mesmo para os padrões narrativos de hoje) no poema e no livro de Juízes em geral, considerando a sua origem numa sociedade rigidamente patriarcal? Quanto à primeira, há alguma bibliografia já sobre o tema (três livros muito interessantes, por exemplo, são Studies in Ancient Yahwistic Poetry, de Frank Moore Cross & David Noel Freedman, Directions in Biblical Hebrew Poetry, editado por Elaine R. Follis, e The Structural Analysis of Biblical and Canaanite Poetry, editado por Willem van der Meer & Johannes C. de Moor) e há discussões sobre se existe um metro verificável na poesia hebraica antiga ou se a única coisa que distingue o verso da prosa é o desaparecimento dos conectivos e o estilo menos discursivo e mais sintético e paratático. Quanto à segunda, Brettler comenta que a príncipio pensava-se que o Cântico de Débora fosse um poema de vitória, depois também foi sugerido que poderia ser um poema litúrgico, com base nas repetições da fórmula de louvor a YHWH (o que seria muito louco, porque quantos poemas litúrgicos você conhece que envolvem a comemoração por alguém ter tido o crânio rachado?), e o próprio autor opina que é possível que o poema fosse entoado antes dos combates como um canto de guerra. Já a terceira é realmente uma incógnita. Em todo caso, não deixa de ser irônico que um livro usado por tanto tempo como base religiosa para se justificar misoginia tem entre os seus textos mais antigos um poema tão contrário a esse sentimento como o Cântico de Débora.

Por fim, sobre minha tradução: a princípio eu tentei fazê-la visando uma distinção entre os dois tipos de parashot (marcas de parágrafo) que se observa em algumas edições do texto em hebraico, como se distinguindo uma pausa mais curta de outra mais longa. Quando a tradução acabou resultando insatisfatória, prosaica demais, resolvi recorrer à leitura de Frank Moore Cross & David Noel Freedman, que me pareceu mais interessante, dado o background de Cross nos estudos do ugarítico, da poesia cananeia e da cultura do Levante. Em seu Studies in Ancient Yahwistic Poetry, eles repartem o poema segundo um conceito cujo termo eu não consegui encontrar em português, mas que em inglês chamam de colon, plural cola, que é a unidade básica da antiga poesia cananeia: um verso, geralmente com duas ou três tônicas, ao qual se segue um ou dois outros versos (formando uma estrutura de bi ou tricola) que estabelece com ele uma relação de paralelismo. No entanto, esse tipo de interpretação não vem sem a sua parcela de problemas (como tudo na área dos estudos bíblicos contemporâneos), e Cross & Freedman têm alguma dificuldade de fazer o poema todo entrar no esquema métrico, até mesmo porque, desde sua concepção original, que deveria (espera-se) funcionar no esquema poético delimitado pelos autores (do contrário, seria difícil que ele funcionasse oralmente), ele passou por várias emendas textuais posteriores que podem ter apagado esse seu caráter oral. Apesar dos pesares, foi me orientando por essa interpretação que eu pude obter um resultado bem mais bem resolvido do que o trabalho anterior, então é assim que vai ser. Assim, cada verso/colon do Cântico de Débora tem duas ou três tônicas, e, para enfatizar isso, na tradução eu recorri a um elemento visual (em parte inspirado pelas soluções de Henri Meschonnic) separando cada verso em duas ou três unidades, onde, mesmo que haja uma outra (sub)tônica, fique mais fácil de entender que há em cada uma delas uma única tônica dominante. De quebra, essas separações também indicam pausas breves dentro de cada verso.

Como no caso dos meus experimentos com traduções do sumério, eu tentei também prestar atenção para as repetições do texto, inversões sintáticas, quando ocorrem (o hebraico bíblico é uma língua VSO) e seus jogos de palavras, como se vê, por exemplo, no segundo verso. Brettler comenta que o sentido do original bifro’a pr’aot bisrael (בפרע פרעות בישראל) é ambíguo e motivo de contenda entre tradutores (literalmente é “quando os comandantes de Israel soltarem os cabelos”, mas tem algo que sugere vingança também) e aponta que a expressão mais próxima de repassar o seu sentido seria algo como “when hell breaks loose” (equivalente ao nosso “quando o pau comer”), mas é importante observar que há um jogo de palavras visível nos caracteres da expressão, dada a repetição das letras pei-resh-ain, que foi o que preferi priorizar na minha tradução. Esse tipo de jogo de palavras é comum em todo o texto bíblico de um modo geral. Tentar reproduzir essas estruturas e produzir algum efeito poético (sem, no entanto, poetizar demais o material original) foram os objetivos que propus para mim ao tentar essa tradução.

O original pode ser conferido no site mechon-mamreclicando aqui.

 

O Cântico de Débora

(Juízes 5:1-31)

E cantaram Débora e Barak, filho de Abinoão, naquele dia, dizendo:

se há comas         a ondular          dos comandantes
de Israel         se o povo         se impele
sê bendito         Iavé!

escutai         Ó reis
ouvi-me         barões
eu         a Iavé
mesmo eu         cantarei
entoando         a Iavé
o deus         de Israel

Iavé         quando vieste         de Seir
vieste         das planícies         de Edom

a terra         tremera:
caíram         os céus
também         das nuvens
caíram         as águas
verteram         os montes
face         a Iavé
mesmo          o Sinai
face         a Iavé
deus         de Israel

nos dias         de Shamgar         ben Anat
nos dias         de Iael         desertas
as vias         e viandantes         andavam
por vielas         por vias         sinuosas
desertas         as vilas          de Israel
desertas         até, Débora         tu te alçares
tu te alçares         mãe         de Israel

escolheram         deuses         novos
houve guerra          então          nos portões
escudo         ou lança         se via
dos quarenta         milhares         de Israel?
meu cor         aos que regem         Israel
que se impelem         dentre         todo o povo
sê bendito         Iavé!

vós         que montais         mulas brancas
que assentais         em juízo         sobre alfombras
e segui         pelas vias         dizei
alto mais         que os arqueiros        
onde o gado          bebe         celebrarão

a justiça         de Iavé
a justiça         dos seus
que regem         Israel
pois desce          aos portões
o povo         de Iavé

desperta         desperta         Débora
desperta         sem demora         por cantar
ergue-te         Barak         e senhoreia
teus senhores         Ó filho         de Abinoão

pois ante         os restantes         fez ele
dos nobres         vassalos         deu-me Iavé
vassalagem         dos poderosos

vieram         de Efráim         as raízes
contra Amalek         atrás         de ti, Benjamin
em teu povo         vieram         de Machir
os soberanos         e de Zevulun         aqueles
que portam         bastões         de oficial

e eis de Issachar         seus nobres         com Débora
e assim         como Issachar         também Barak
a pé         vale a dentro         trazendo
pelo rateio         de Ruben
grãos decretos         no peito

por que tu         entre estábulos         te assentas
a ouvir         os flauteios         pastoris?
pelo rateio         de Ruben
grande         se via
desassossego         no peito

(Guilad:)
morara         para além         do Jordão
(Dã:)
por que tarda         em meio         aos navios?
(Ásher:)
continuara         à orla         do mar
e lá morou          em meio         aos portos
(Zevulun:)
à morte         o povo expôs         seu sangue
(Naftáli:)
sobe         os barrancos         do campo

reis vieram         à guerra         eis
que houve guerra         aos reis         cananeus
em Ta’anak         nas águas         do Meguido
prata alguma         levaram         de espólio
desde o céu         desde os astros         houve guerra
em seu curso         contra Síssera         houve guerra
devastou-os         Kíshon         o rio
o rio         de Kíshon         rio
corrente         Ó minh’alma
tu calcaste         toda força

pois pisaram         os cascos         dos corcéis
no galope         o galope         dos bravos
sê maldita         Meróz          disse
o anjo         de Iavé         sê maldita
maldito         seu povo         porque
não veio         em socorro         a Iavé
em socorro         a Iavé         contra os fortes

bendita         Iael         entre as mulheres
esposa         de Cheber         o queneu
entre as mulheres         nas tendas         bendita

água         ele pediu
leite         ela lhe deu
em suntuosa         tigela
ela trouxe         a nata

uma mão         deitou         na estaca
sua destra         sobre         o malho

e martelou         a Síssera
rachando         seu crânio
e furando         suas têmporas

a seus pés         ele cai         tomba ao chão
a seus pés         cai lasso         tomba ao chão
e ao cair         jaz tombado         e morto

dos vitrais         olha a mãe         de Síssera
e grita         através         da janela:
por que         por vir
demora          a carruagem?
por que          as rodas
tardam         dos carros?

sábias         suas damas         respondem
também ela         responde         a si mesma:

acaso         não acharam
repartiram         o espólio?
uma donzela         ou duas
a cada um         entre os bravos

espólio         de fios tintos         a Síssera
espólio         de fios tintos         bordados
dois bordados         ao pescoço
de cada um         de espólio

assim morram         teus imigos         Ó Iavé
e os que o amam          triunfem         como o sol

e a terra teve quarenta anos de sossego.

(comentário e tradução de Adriano Scandolara)

Padrão
crítica, poesia

Luís Aranha, por Matheus José Mineiro

luís aranha

E não sinto meu peso sobre a terra
Porque meu corpo é um jato de luz! . . .”
A poesia de Luís Aranha

Em 15 de junho de 1922 os aviadores portgueses Gago Coutinho e Sacadura Cabral chegam ao Rio de Janeiro num hidroavião, realizando a primeira travessia aérea do Atlântico Sul. Em 10 de junho de 2015 saio do interior da Zona da Mata Mineira e retorno para o estômago claudicante da metrópole fluminense, sentindo, atônito, a estranheza de êxodo rural, vendo arranha–céus, rodovias empapuçadas de automóveis, os moinhos e içadores da região portuária, a alta velocidade e etc. É com esta mesma ebulição da ciência, da indústria, das grandes máquinas, do automóvel, das corporações, do cinematógrafo, da teoria da relatividade à fase embrionária da metrópole paulistana que surgem os 26 poemas escritos por Luís Aranha e entregues ao seu amigo Mário de Andrade no ano de 1922. Trabalho que sugeriu, com expressividade tônica, este entrechoque e esta aproximação entre as transformações tecnológicas com o poema, este material místico.

Trecho do Poema Pneumático pág – 70

Não há mais 75 cavalos
Nem velocidade cor de vidro
Os roncos do motor
O vento estortega
E desmancha meu cabelo .

*

Trecho de Poema Pneumático pág – 70

O sorriso feliz dos transeuntes
Letreiros luminosos
Anúncios luminosos

*

Trecho do poema Minha Amada pág – 72

teu rosto é um disco de Newton
Teu rosto um quadrante
Uma roda
Uma hélice
Um ventilador
Fui um discóbolo

*

Trecho do poema Paulicéia desvairada pág – 97 

nem o sismógrafo de Pachwitz mede os tremores do teu coração

*

Trechos do poema Crepúsculo pág – 99

andar com a força de todos os automóveis
Com a força de todas as usinas
Com a força de todas as associações comerciais e industriais
Com a força de todas as empresas agrícolas e as explorações de linhas férreas
Os capitais amontoados em pilhas elétricas

Assim como há o caso Rimbaud, há também o caso Luís Aranha. Nascido em São Paulo em 17 de maio de 1901, entre 1920 e 1922 travou amizade com Ronald, Mário, Oswald, Anitta e Tarsila, participando também das atividades da Semana de Arte Moderna. Neste mesmo ano, na revista Klaxon, publica apenas quatro poemas, são eles: “Aeroplano”, “Paulicéia Desvairada”, “Crepúsculo” e “Projetos”. O restante de sua obra só era conhecida através de um longo ensaio que lhe dedicou seu amigo Mário de Andrade, dez anos após o poeta abandonar a poesia. É bem típico na historiografia da produção poética brasileira autores e autoras caírem no esquecimento, na penumbra e na esclerose que tange a atividade , absolvição e levantamentos de material poético. Exemplos não cessam ao longo do panorama tipográfico do Brasil.

O poeta numa das clássicas fotos da Semana de Arte Moderna – Luís Aranha está sentado na cadeira do centro, acima de Oswald de Andrade.

O poeta numa das clássicas fotos da Semana de Arte Moderna – Luís Aranha está sentado na cadeira do centro, acima de Oswald de Andrade.

Certa vez, pesquisando diversas antologias de poesia ibero-americana, latino-americana e hispano-americana, me deparei com a antologia Aviones  Plateados – 15 Poetas Futuristas Hispanoamericanos com seleção e prólogo de Juan Bonilla. Foi uma experiência apetitosa e ímpar  ler este diamante de poetas, entre eles, Alfredo Ferreiro, Juan Marín, Oquendo de Amat, porém o que mais me instigou foi a seleção de apenas dois poetas brasileiros: Mário de Andrade e Luís Aranha. A partir de então, alucinado e satisfeitíssimo com as leituras, que pareciam nutrientes e alucinógenos, parti para uma escavação na vida e obra deste cometa que passou pela produção poética sem ter, em vida, publicado livro.

Vale ressaltar as ferramentas, até então de raro uso,  usadas por Luís Aranha na construção dos seus poemas, como os dados que se articulam, como as notícias num jornal ou seqüência de cenas num filme. A justaposição com poucos conectivos. Recursos gráficos, diagramação e espaçamento. Incorporação de técnicas fílmicas, como planos variados, fusões e flash backs.

Diante deste século 21, carregando esta mesma sensação de sobrevivência diante de um período de transição – com a aproximação e sofisticação da cibernética, da aceleração da massa energética escura, das novas tecnologias implantadas tanto no campo quanto nas cidades –, bem como minha experiência de deslocamento do interior  para a metrópole fluminense que absorvi o livro Cocktails, organizado por Nelson Ascher e Rui Moreira Leite, em 1981, pela Editora Brasiliense, onde foram publicados estes 26 poemas  que Luís Aranha materializou  para o universo das letras, pois o autor, pós Semana a de 22, foi aventurar-se na diplomacia, como diplomata no Ceilão.

Cocktails, na edição feita pela ed. Brasiliense, com desenho de capa do próprio Aranha.

Cocktails, na edição feita pela ed. Brasiliense, com desenho de capa do próprio Aranha.

O autor trabalha como um artífice, citando o trecho de “Profissão de Fé” de Olavo Bilac “Torce, aprimora, alteia, lima a frase’’, Luís Aranha faz uso de  palavras justapostas por critério de proximidade e semelhança, há muitos exemplos do verso melopaico, muito valorizado pelo concretismo. Preza expressões fônicas, enumerações caóticas, a rapidez e simultaneidade de idéias que retratam bem a relação, ás vezes tumultuosa e contemplativa, de um jovem com o clima de efervescência  de uma  metrópole, tendo em vista que Luís Aranha tinha 20 anos quando escreveu os poemas que conhecemos.  Ressalta-se também a questão visual e acústica dos poemas, que alcançam patamares  de expressão e beleza impactantes.

Manuel Bandeira também publica Luís Aranha na Antologia de Poetas Brasileiros Bissextos Contemporâneos, onde mais uma vez sobressaem seus três poemas longos: “Poema Giratório”, “Poema Pitágoras”, “Drogaria do éter e da Sombra”, que, usando palavras de José Lino Grünewald “incluem-se com facilidade entre os melhores que o nosso modernismo, de imediato, proporcionou’’.

Abaixo seleciono trechos dos poemas de Luís Aranha, a fim de traçar um perfil semântico da construção deste poeta, lâmina que passou pela carne desta literatura cevada que aguarda o óbito dos seus autores, e os seus respectivos trabalhos, como Lázaros marginais, perpetuam-se e cumprem a mesma função mística de reencarnação, longevidade e eternidade.

Matheus José Mineiro

§§§

Trechos de DROGARIA DO ÉTER E DA SOMBRA

A drogaria era uma gruta de sombra …
Como na Itália
A gruta do cão
Cheia de ácido carbônico
[…]

salol
Mentol
Fenol
Ictiol
Tiocol
Lisol
Tornesol …
Quanta canção de amor cheia de sol!…
Arte fóssil, rima rica…
[…]

incêndio na minha Biblioteca de Alexandrinos!…
[…]

A Bolsa é uma arena
Alta do dólar, baixa do café
Mercadorias alemãs
O céu está cheio de aeroplanos que voejam como corvos
[…]

foi numa noite sem luz elétrica,
Interrupção da força de Parnaíba
Que te escrevi este poema elétrico
Á luz trêmula do luar
[…]

meu corpo é o pólo positivo que pede
Teu corpo é o pólo negativo que recusa…
[…]

mas poeta queria provar o suco da papaverácea como Quincey e Coleridge!
[…]

o mundo é estreito para minha instalação industrial!
[…]

e o bonde pesado como um elefante cambaleia…
[…]

Kimono cheio de crisântemos
[…]

teus belos olhos pardos estavam rasgados à feição de amêndoa
[…]

e todos os barulhos não valem a ressonância do meu crânio
[…]

vidros que partem no cimento como risos de mulher histérica
[…]

uma partitura de Stravinsky
Executada por quinhentos homens numa estação ao partir o trem
[…]

***

Trechos de POEMA PITÁGORAS

somos os primitivos de uma era nova
Egito arte sintética
Movimento
Exagero de linhas
[…]
o céu é um grande quadro-negro
Para crianças e poetas
[…]
ao redor de mim giram as estrelas e volteiam os celestes
[…]
como as estrelas cadentes, mudo de lugar freqüentemente
[…]
a lua por auréola
Estou crucificado no Cruzeiro
No coração
O amor universal
[…]
a abóbada celeste é barracão de zinco de uma fábrica imensa
[…]
e a lã das nuvens passa na engrenagem
Trepidações
[…]
meu cérebro e coração pilhas elétricas
Arcos voltaicos
Estalos
[…]
quando a biblioteca de Alexandria era uma fogueira iluminando o mundo
[…]
não vejo mais a lua nem minha pirotécnica planetária
Uma grande pálpebra azul treme no céu e pisca
Corisco arisco risca no céu
O barômetro anuncia chuva’

***

CREPÚSCULO

Pantheon de cimento armado
A luz tomba
Refluxo de cores
Mel e âmbar
Há liras de Orfeu em todos os automóveis
Reses das nuvens em tropel
Céu matadouros da Continental
Todas as mulheres são translúcidas
Ando
Músculos elásticos
Andar com a força de todos os automóveis
Com a força de todas as usinas
Com a força de todas as associações comerciais e
industriais
Com a força de todos os bancos
Com a força de todas as empresas agrícolas e as
explorações de linhas férreas
Os capitais amontoados em pilhas elétricas
Forças presidenciais e forças diplomáticas
A força do horizonte vulcânico
As forças violentas as forças tumultuosas de Verhaeren
Sou um trem
Um navio
Um aeroplano
Sou a força centrífuga e centrípeta
Todas as forças da terra
Todas as distensões e todas as liberdades
Sinto a vida cantar em mim uma alvorada de metal
O meu corpo é um clarim
Muita luz
Muito ouro
Muito rubro
Meu sangue
Eu sou a tinta que colore a tarde!

*

PAULICÉIA DESVAIRADA

Convulsões telúricas
Estésia
Fendas
Mário de Andrade escreve Paulicéia
Nem o siamógafo de Pachwitz mede os tremores do teu coração
Ebulição
Sarcasmo
Ódio vulcânico
Tua piedade
Escreveste com um raio de sol
No Brasil
Aurora de arte século XX
Como na pintura Anna Malfatti que pintou o teu retrato
Catodografia
Um momento de tua vida estampado no teu livro
Roentgem
Raios X
Mas há todos os brilhos
Ar rarefeito de poesia
Kilômetrops quadrados 9 milhões
Tubo de Crookes
Os raios catódicos de teu lirismo colorem as materialidades incolores
Aquecimento
Todas as distensões e todas as liberdades
Sinto a vida cantar em mim uma alvorada de metal
O meu corpo é um clarim
Muita luz
Muito ouro
Muito rubro
Meu sangue
Eu sou a tinta que colore a tarde!

(poemas de Luís Aranha)

Padrão
crítica, poesia

Cesar Kiraly por Pedro Fernandes

Rebeca Rasel

Rebeca Rasel, sem título, 2010

SE RESPIRA, ESCREVE. / ESSE É O POETA

Por Pedro Fernandes de Oliveira Neto

Fazer poesia
como quem faz
esculturas. Com as mãos.
Tudo pode ser envolvido
pelo poema. Com as mãos.
Tudo pode ser escultura
poema. Envolver com
o bronze do poema. Todos
os objetos, as situações,
os cabides, as silhuetas.
Com as mãos. Poema.
Informe. Nas mãos.

O poema é resultado de um estranhamento sobre o mundo. Não é um corpo apartado do mundo. É um corpo-mundo. Como o romancista, o poeta vê o mundo e o carrega para o interior do poema. Mas, ao invés do romance, sempre na querença de ser o mundo, o poema é unidade entre todas as coisas e é uma criação do mundo. Estas observações são trabalhadas no interior do exercício poético de Cesar Kiraly, uma obra feita no silêncio como se o poeta ainda pudesse ser um ermitão do tempo. Nas condições ridicularmente mediadas pelo excesso da imagem, silenciar-se ou colocar em relevo a obra (apenas a obra) é um risco dado a correr apenas aos bons poetas ou os que aspiram a sê-lo. É um gesto inveterado de resistência à necessária gestão vulgar entre a palavra e o seu construtor; não é uma posição de entrincheiramento da poesia, é uma estratégia de dispor à palavra (e somente a palavra escrita) à ordem das coisas. Toda obra poética é, primeiro que tudo, um artefato com palavras.

Estranhar, da maneira como se apropria este texto, está um pouco afastado da pose formalista, porque não significa apenas algo materializado na linguagem, mas, a linguagem produzida a partir de uma posição do sujeito no mundo e sua relação com o que lhe rodeia fisicamente ou imaginariamente. O poeta é sempre um ser que estranha o mundo; mas, ao mesmo tempo que o tem como uma ruptura com a via comum, também pode tê-lo como via comum. Há formas diversas de estranhar-se, às vezes num mesmo poeta, porque o mundo é um conglomerado de coisas e situações que o obriga a exercer formas diversas. Com Paulo Leminski, por exemplo, aprendemos que o mundo se faz da inutilidade das coisas; mas aprendemos ainda que o poeta é um ser apanhador de restos e um construtor de outros objetos.

Pressupõe-se, então, que a palavra não é estranhada por si só; ela é entranhada das coisas do mundo porque sua atividade é a de dar forma a tudo que é imaginado, até a própria imaginação. O poeta é sempre um ser que cata palavras (já disse João Cabral de Melo Neto) e lhe introduz novas forças capazes de alargar a simples visão sobre as coisas e por isso outros mundos. A palavra no poema é não apenas um dizer o mundo, mas um fazê-lo, força e forma encarnadas no mundo porque eivada daquilo que primeiramente lhe constituiu e das novas forças adquiridas na relação construída pela voz poética. A palavra é então, mais que tudo, meio de significação.

Para encontrar-se nesse mundo do poema é preciso, pois, uma posição diferenciada. É preciso ensimesmar-se; isto é, estar no mundo das coisas corriqueiras, mas sem ser tragado pelo nonsense. O olhar do poeta é o de quem se interroga. Toda grande literatura é uma interrogação sobre o mundo. Mas, o poema não é somente na interrogação. É um dispositivo sobre uma recomposição de tudo. Assim, não somente o poeta é um estranhado no seu próprio idioma, também o leitor há de sê-lo. Poeta e leitor necessitam de uma conjunção e que isso não se confunda com uma aceitação daquilo que é oferecido pelo poeta, mas uma cumplicidade verdadeira intermediada pela palavra. Gesto que se sobressai, sempre, quando o leitor se encontra com exercícios poéticos como o de Manoel de Barros, poeta que soube construir com insignificâncias uma reforma sobre o mundo comum; embora, no caso de uma voz tão popular como a que engendrou o poeta pantaneiro, muitas vezes o leitor nem está em cumplicidade com o dito. O que, evidentemente justifica a possibilidade diversa de encontros com o fenômeno poético. Dentre esses, um ser-se belo por si só que aflora dos textos genuinamente literários e que é incapaz de ser descrito por qualquer apreciação teórica se não aquela clássica que nos diz ser o belo uma das forças de toda obra de arte. Há nesse interstício delicado, uma comunhão de sentimentos.

Todo poeta, portanto, tem para si ao menos dois mundos: aquele construído de uma geografia dos afetos, em grande parte das vezes, sem quaisquer atavios que alinhave uma importância universal; e aquele erguido a partir deste com saliva de palavras e que se faz universal. Uma vez citado o caso da obra de Manoel de Barros, eis que nela ficamos entre um diálogo com sua própria vivência; ao exilar-se no Pantanal, o gesto se confirma como, além de uma escolha pessoal (e, claro, profissional, que ninguém vive de lucros com a poesia) uma escolha para o ser-poeta. Todos deles necessitam de um chão próprio a partir do qual possam dar forma à sua obra. O mundo criado pelo poeta é fiado entre o mundo experimentado e o exercício da palavra. Outros poetas, no entanto, são desterritorializados, o que não quer dizer que a ausência de lugar se defina como um sem mundo. Um não-mundo ou um desmundo também são mundos; podem ser negações de um lugar mesmo – o que é mais comum entre os poetas – mas não de um mundo.

***

A julgar pelo título, Variações: sobre um tema de Anselm Kiefer, se fosse vendido sem que o leitor tivesse acesso ao conteúdo e a qualquer informação sobre a obra, levaria muita gente, sobretudo os amantes ou pesquisadores sobre a arte do pintor e escultor alemão, a levá-lo para casa como quem levasse um ensaio crítico. Ou ainda, muito livreiro, desses contratados só para saber dizer o livro da moda, a colocá-lo entre os títulos de crítica. Ninguém dirá, apenas pelo título, que este é um livro de poesia, porque, propositalmente, o poeta se desfaz de todos os atavios que suspendem o signo linguístico já desde a entrada da obra e utiliza uma terminologia eminentemente objetiva e acadêmica para dar nome ao livro. Estaria nisso, uma engraçada provocação ao leitor, tanto aquele viciado em sentir a poesia desde a superfície da obra quanto aquele outro que se diz apenas um leitor de prosa e pouco afeito ao poema? Não seria, aquilo de que se constrói a obra, de fato, um ensaio sobre a obra de Anselm Kiefer? É possível que as duas possibilidades estejam corretas, assim como é possível que o poeta queira, como tem sido maneira comum entre os escritores, a ruptura com as fronteiras institucionais do gênero literário. E, só para citar um exemplo que aviva essa última compreensão, o leitor encontrará entre os poemas ao longo do livro com textos como um, posicionado já próximo ao fim do livro, que é um exercício de prosa: “Os afiadores de facas”. Dividido em cinco segmentos este texto obedece a conjuntura de um pequeno conto.

As variações propostas pelo título podem corresponder aos diversos livros, por assim dizer, que o poeta quis escrever; ao dizer sempre o termo exercício como maneira de descrever o conteúdo deste título de Cesar Kiraly é porque a obra se manifesta sempre como uma tentativa de apreensão do mundo desde a sua forma mais simples ou matéria vulgar catada no depósito de restos da linguagem (tal como Paulo Leminski, mas com uma ressalva, a poesia de Variações é eivada de uma sisudez que contrasta com o exercício do poema-piada leminskiano) até a forma mais complexa do poema-enigma ou do poema de natureza mais reflexiva. O cotidiano do poeta de Variações, logo, não é o cotidiano leminskiano. Há certo tom de concentração como de quem ensaia seriamente sobre alguma coisa; o cotidiano aqui é aquele construído pela imaginação observadora acerca de outro mundo imaginado, porque a relação entre a voz poética e a perquirição da imagem – como se um expectador diante de determinados temas da pintura de Kiefer – é a força motriz destes livros.

São livros porque há entre os poemas de “Ingenuidade hesitante”, “Sofrendo de multidão”, “Sôfrego pecadilho”, “Jonas e a baleia” e “Girassol invictus” unidades próprias de livros que teriam vida se fossem separados dessa sequência proposta pelo poeta e publicados um a um como obras independentes, embora haja, evidentemente, uma espécie de linha ou motivo dominante que os coloca numa sequência como se partindo de uma menor unidade para uma corpo de forma mais robusta (a travessia e chegada aos textos em prosa). E mesmo, em relação a outros aspectos, seja a forma, a estrutura, o tema, há uma certa evolução – termo que talvez seja de inválida utilização, mas na ausência de um melhor, serve-nos. Mesmo sem estar diante do livro, sombreando os títulos que nomeiam as partes mais significativas da obra já é possível compreender acerca dessas afirmações uma vez que são títulos que parecem guiar o leitor num exercício de criação nascido de uma ingenuidade com certa obrigação interna que leva o poeta a reagir e colocar à mostra seus exercícios de fabricação do mundo.

E, de ao longo de Variações, o leitor sairá com a impressão de que a única janela de acesso ao mundo não está nas telas de Anselm Kiefer, porque há algo mais fora delas que só dado a ser observado pelo poeta – seja uma constante interação entre o poeta e seu universo criativo, seja aquilo que lhe motiva internamente à escrita, ao ambiente de trabalho, seja o seu estágio de solidão no mundo a uma necessidade de compreensão sobre as ações e os objetos que lhe rodeia, seja o movimento de imaginação poética e seu contato com os artefatos de linguagem diversos, seja, enfim, à reflexão sobre a própria palavra e a linguagem e a tentativa de recriação de um mundo pela palavra.

Há um trabalho minucioso de coletar pequenas coisas, afetividades, compreensões que não negam o mundo habitado pelo poeta, antes querem, como pincelas, dar forma a mundo de compostos. Cesar Kiraly não tem a visão repetitiva e os elementos mínimos que dão forma à poesia de um Manoel de Barros – embora alguns temas, claro, aí se repitam e alguns elementos mínimos; ele é encarnação de um poeta que se alimenta de toda parafernália cultural que vimos construindo. Também da poesia. Mas, não prende-se a enciclopédia de nomes ou feições poéticas. De modo que, é quase impossível fazer uma delimitação sobre que elementos são principais ou primordiais na sua obra. Sabe-se que o engenho imaginativo e o diálogo com espécies diversas de artes são marcas profundas. Determiná-las será tarefa dada ao fracasso. Isso está impresso não somente na variedade de coisas as quais os poemas fazem referência, mas na necessidade que levou o poeta a unir sobre uma mesma dorsal tantos livros diversos e sem o propósito de ser antológico, mas alcançar o máximo de tonalidades. É uma poesia bricoleur assim como parece ser a arte de Anselm Kiefer. A referência, portanto, não é gratuita. Kiraly anseia uma poesia sem forma; como se fosse um magneto capaz de captar o mundo das multidões; Kiraly anseia pela espontaneidade do poema, sem se descuidar do processo de lapidação vocabular. “A poesia sem forma / das multidões. / Uma poesia espontânea. / Um multitudo. / Essa faria sentido: seria inaudível.”

Este parece ser, aliás, um tom muito peculiar na poesia brasileira, sempre muito atenta ao elementar ou ao cotidiano irrisório ou preso a uma unidade muito fixa desde o Modernismo. Se hoje aparece uma obra que a crítica tem por relevante e há um soprar de trombetas por onde passa criam-se poemas mimados ao sabor de um mesmo aspecto, de uma mesma questão. Falta a muitos poetas a coragem de mesmo depois de acertar, errar para outros recomeços. A poesia de Kiraly, assim construída em tantos livros num mesmo livro se mostra uma audácia: a de sempre recomeçar; é por isso que o leitor logo compreenderá o que estas notas tomam a liberdade de chamar por exercício. A poesia é um exercício sobre as coisas e sobre o mundo. E para cada coisa e cada mundo é necessário vestir-se de recomeços.

Nesse sentido, ao mesmo tempo que a poesia se alimenta dessa quantidade infinita de coisas produzidas pela nossa cultura, quer ser uma espécie de forma diferenciada ou uma espécie de vida nascida do detrito. Aqui, a poesia de Kiraly se aproxima da de Manoel de Barros porque as duas são produtos de uma contemplação e uma reflexão sobre o mundo – mas, enquanto o último busca negar essa construção complexa da nossa cultura pela construção de um mundo regido por outras necessidades, o primeiro procura sorver daquilo que constitui o extenso montúrio de saberes e coisas com os quais moldamos a realidade. Aqui, a poesia de Kiraly se integra à tradição poética do Modernismo brasileiro porque não é uma poesia que exclui, mas assimila. E não é o processo de assimilação a forma melhor acabada da antropofagia?

É evidentemente que essa bricolagem de quase tudo retira a poesia de um estado monocórdico, sobretudo no que se refere aos temas. Aquilo que ingenuamente pode servir de compreensão a uma voz poética em falsete é tão somente uma maneira de reimprimir o que sempre deu sustança ao próprio gênero, sua propensão à variedade de sentidos. Aceitando o falsete, um coro, como é a extensa tradição do verso, é feito da dialética dissonância-ressonância, nunca só de uma forma. Há os poetas que juntam sempre os mesmos materiais para dar forma a seu universo. Contemporaneamente, isso é insuficiente e por isso há os poetas que se veem melhor representado num estilo de ruptura progressiva com uma unidade fechada como se uma provocação ao espírito libertário mas hegemonista do Modernismo, por exemplo. O que pode parecer certa promiscuidade com o descuido é uma estratégia de tornar palpável pela variabilidade o caráter polissêmico do poema. Essa pluralidade de materiais que para uns é a ruína da civilização é para o poeta contemporâneo um recomeço constante (uma variação para recorrer ao título da obra). O poema, no atual contexto, é forma adstringente. “Busquei todos os estilos, / a desagregação da língua, / a agregação lírica, / o tea- / tro, os romances, mas / sempre a poesia se impunha. / E minha poesia restou novelesca, / agregadora, desagregadora, teatral…”

A pluralidade de imagens é também matéria para o poeta trazer ao centro de sua obra uma infinidade de metáforas enformadoras do seu mundo; mundo que o leitor haverá de perceber quando da leitura de Variações é universal e sem fronteiras. Há poetas que cuidam de erguer sua obra como se um mundo impenetrável; com saídas, mas com fronteiras muito bem determinadas. Cesar Kiraly – é preciso reafirmar isso – faz-se voz numa multidão. Sua obra é sobre a dialética crise-produção, destruição-construção, eternidade-efemeridade e sobre a compreensão do lugar do poeta nesse fluxo. Isso não deve ser confundido com um radicalismo ou desmaterialização da peça artística, o que é um fenômeno tão castrador para um papel da poesia assim como é seu fechamento numa fixidez.

No caso de Variações, as medidas (mesmo quando não as há) estão no seu devido lugar; é uma poesia amadurecida. Quando se fala em ingenuidade (para citar um termo que este texto trouxe acima e que está logo no início do livro de Kiraly) é preciso compreendê-la não pelo sentido comum do termo, mas no sentido de que o poeta experimenta-se em tonalidades um tanto corriqueiras da poesia. Essas tonalidades se aproximam da dorsal a que a crítica tem associado a obra de Kiefer: a relação com o passado, a memória da ruína, o horror. Evidentemente que o contexto da obra poética é outro. Evidentemente que nenhuma obra se sustenta apenas de um único tom; mesmo as que se agarram a um mundo, contexto ou forma específicos, introduz nessa unidade pequenas variações. Eis aqui alguns dos saltos oferecidos pela poesia: retirar a palavra da corriqueirice para significar além do que já significa, e, na relação assumida entre a obra e o referente anotado no seu título, apresentar-se forma singular mesmo quando aproxima-se dos temas comuns ao universo de referência.

O poeta toca (ou quer tocar) em tudo. Por isso, um mundo sem fronteiras. É sem fronteiras porque parece vulgar se deter, numa era de complexas conexões, em redutos; porque compreende estarmos imersos numa mesma floresta de signos e atingidos pelas mesmas inquietações. Desde a ruptura com as fronteiras, descobrimo-nos sujeitos universais. Por mais que isso seja complexo e improvável de fixar determinações, não será demais, nunca, perscrutar variações. Assim, bebe na doçura e aspereza dos sentimentos com os quais a poesia sempre esteve identificada e aproxima-se de uma natureza mais objetiva. Nesse mover-se de tons, entre certo ar clássico e a contemporaneidade da forma, se constrói a renovação de temas e modos como esses temas são estruturados pelo poema, mas não rompe (o que seria grave erro) com a natureza comunicativa da poesia. O verso de Kiraly é soturno, mas capaz de alcançar o espírito mais leve; aí está sua imponência. É construído de um processo em que recupera, descarta, sobrepõe e reflete sobre o própria escrita e isso faz da obra uma respiração contínua e um complexo objeto em permanente transformação. Há uma liberdade no manejo com a palavra e suas possibilidades de atuação em busca sempre de uma unidade, ainda que não revelada de maneira imediata porque parece se impor uma força tarefa partilhada entre a voz do poema e o seu leitor.

De certo modo, sua poesia bebe de todos os gêneros e da diversidade de expressões com as quais o poema tem flertado; ele pode até ser lido como ensaio sobre a obra de Anselm Kiefer. Essa não é uma possibilidade distante e ao registrá-la abre-se um percurso através do qual outro leitor crítico poderá percorrer uma releitura do Variações com melhor atenção. Mas, só a título de que a menção dessa relação ora proposta não se perca, é possível urdir o traço entre o que o poema registra e a forma como a imagem do girassol é resgatada na poética do artista alemão. A imagem é resgatada porque, antes Kiefer, os girassóis foram temas de outras obras – em Van Gogh, por exemplo.

Ao contrário da pintura de Van Gogh, a pintura de Anselm Kiefer suga toda excelência de vida capaz de emanar do amarelo-sol dos girassóis; estão sempre destituídos de cor, sua candura é tornada luto ou uma ode à destituição da vida, efeito que é mais acentuado ainda quando as flores são colocadas em cena com o homem em igual estado de natureza. Há com o aspecto fúnebre, um traço trágico e macabro, porque, propositalmente o artista se utiliza da oposição à forma vigorosa do girassol para dizer a perda irremediável da vida ou o intenso luto que nos constitui e que nunca nos fará refazermo-nos totalmente alegres.

“Girassol invictus”, o poema de Cesar Kiraly, processa quase uma investigação sistemática em torno do tema tal como proposto pelas imagens de Kiefer e inscreve sua força expressiva como se as descrevesse ao modo de um ensaísta (“o girassol / vem de baixo / para cima e / resiste. um tanto”), mas não se comporta em ser tão somente um resgate sobre a dor, a ausência de vida, a tristeza. Ora, esse é um girassol Invictus! E é pela candura da flor, resgatada na poética de Kiefer, que o poema avança com sua própria compreensão; como se confrontasse a representação proposta pelas imagens da pintura e nos confrontasse. Se todos os seres perecem (sim, e perecem, não se nega isso) é preciso louvá-los também por aquilo de que foram feitos ou por aquilo que foram capazes de propiciar (“Muitas coisas podem ser feitas com um girassol, até mesmo óleo de girassol, até mesmo comida de passarinho que não voa, aqueles do universo gaiola, mas pouca coisa pode ser feita com o sol”).

Se Kiefer aposta apenas no sol como força invictus, o poema ainda que reconheça a fragilidade, a finitude, a perda da beleza da flor e com ela todo encanto, há uma janela pela qual se pode respirar (para trazer os ecos de Mario Quintana) e ver outros girassóis: a poesia que reveste todas as coisas e todos os seres nutre-se de uma necessidade quase redentora em reafirmá-los seres e coisas. E, claro, o girassol do poema finda por dialogar com aqueles de Van Gogh (“os homens que decepam orelhas são feitos por girassóis”); e, como todo bom exercício ensaístico, ainda insere o próprio Kiefer entre esses seres feitos por girassóis (“Kiefer é criado por um girassol em dengo, desses que não esquecem”) numa compreensão de que na pintura do alemão vigora por sobre todas as coisas uma espécie de memória remosa do passado, sempre em vigília: lembrar a perda para não repetir no presente o gesto trágico do passado. Nisso é o próprio poeta que se confessa coletivamente – em termos de memória “todo poeta é dado às crueldades de apagamento do sol”.

Esquecimento, o poema é uma variação do mundo.

Pedro Fernandes

Pedro Fernandes é professor de Teoria da Literatura na Universidade Federal Rural do Semiárido. Escreve com muita frequência para o Letras in.verso e re.verso, blog do qual é editor. É autor de Retratos para a construção do feminino na prosa de José Saramago (ensaio acadêmico, Editora Appris). Edita também o caderno-revista 7faces,  um periódico eletrônico de poesia, e a Revista de Estudos Saramaguianos.

* * *

QUATRO POEMAS DE VARIAÇÕES: SOBRE UM TEMA DE ANSELM KIEFER,
DE CESAR KIRALY

As meias de Saussure

O que mais desejaria
seria calçar meias
no Saussure. Só sure
para calçar meias
cor de púrpura.
Purpurina que abarca
os céus todos com
encantos em chamas.
O mundo é feito
de noite e dia e
claro e escuro;
enquanto não for
engolido por uma
baleia.
Quando for.
Será feito de
noite e dia;
e claro e escuro
de dentro da baleia…
Talvez, assim
sejam as espinhas
de peixe cometa;
as estrelas do
mar cadência.

Como as meias
do Saussure;
que de mais
a mais servem
para esquentar
os pés.

Que os poemas nunca acabem

Quero que a poesia
morra. Tenho medo de
escrever de novo. Quero
que a poesia morra.
Porque apenas a morte
faz com que as coisas
sobrevivam. Morreu Deus.
Silêncios. Morre o
homem. Tantos deles.
Mor-
re a história. Esse tempo
que não para de passar.
Só a poesia não morre.
Não se pode fazer,
escrever, ver poesia;
mas matar, encerrar,
sepultar. Não. Isso
não. Quero que a poesia
morra. A morte fajuta
das coisas que ficam.
Não existe morte. Morte
é o atributo da memória.
Pior é o esquecimento. Esse,
nem tenho medo de
escrever.

Um tanto outro

Busquei todos os estilos,
a desagregação da língua,
a agregação lírica,
o tea-
tro, os romances, mas
sempre a poesia se impunha.
E minha poesia restou novelesca,
agregadora, desagregadora, teatral…

A minha prosa restou poética,
teatral, novelesca, agregadora,
desagregadora. Na língua. Em sua ponta.
Na pontinha da língua. Com sal.
Como fazem com os de baixa pressão.
Talvez, poesia, romance, teatro,
restem debaixo da língua.
Como fazem com os que
desfalecem.

Assim, escrevo sempre debaixo
da língua. Apenas onde o
dedo alcança. Sempre um
tanto poema, um tanto prosa,
um tanto confuso…

Juro por toda sede

A vida é tão curta
para se fazer de rogado
por coisa tão pouca.

A vida é tão pouca
para se fazer de rogado
por coisas tão curtas.

A vida é tão louca
para se fazer de pequeno
por coisas tão grandes.

E a vida é tão louca
para se fazer de grande
por coisas tão pequenas.

Então, juro por toda sede:
da pequeneza, loucura,
curtice e grandeza.
A vida é tão seleta
para se fazer de rogado
com o azul. A vida é celeste
para se fazer de seleto com o
vermelho. A vida é tão vermelha
para se fazer de trocado
com as vendetas
Amarelas.

Então, juro por toda sorte:
toda sorte de amor rogado.
Rogo pela destemperança
do amor vivido.
Amado.

 

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