crítica, tradução

“As quatro idades da poesia”, de Thomas Love Peacock

Um poeta em nossos tempos é um semibárbaro numa comunidade civilizada. Ele vive nos dias do passado. Suas ideias, pensamentos, sentimentos e associações estão todos ligados aos modos bárbaros, costumes obsoletos e superstições refutadas. A marcha do seu intelecto é como a de um caranguejo, anda para trás. Quanto mais clara a luz que se difunde ao seu redor pelo progresso da razão, mais espessa é a escuridão da barbárie antiquada em que ele se enterra como uma toupeira, para arremessar os montes da terra infértil de seus labores cimérios.”

(Thomas Love Peacock)

A idade de ouro, de Lucas Cranach, o Velho

A idade de ouro, de Lucas Cranach, o Velho

Há textos que se tornam clássicos, que lemos e relemos, porque faziam sentido à época que foram escritos e continuam, ou pelo menos por um bom tempo, continuaram fazendo sentido aos seus leitores, que vão reconhecendo nele algo que poderíamos descrever como uma verdade – não a Verdade, obviamente, mas algo que, em certa medida, encontra ressonância no leitor. “As quatro idades da poesia”, de Thomas Love Peacock (1785 – 1866), porém, não é um desses textos.

Publicado numa revista literária inglesa de 1820, nesse breve ensaio Peacock descreve a história da poesia europeia segundo o esquema do mito grego das quatro idades do homem, com uma pequena inversão, de modo que a idade do ferro vem antes da do ouro. Assim, teríamos na Antiguidade, a idade do ferro na poesia dos aedos e vates pré-homéricos, que se refina na idade de ouro de Homero, Píndaro, Alceu, Ésquilo e Sófocles, sucedida pela idade de prata em Aristófanes, Menandro, Virgílio, Horácio e Juvenal, e a de bronze nos poetas posteriores, já no início da era cristã, dos quais Nono, o autor da extensa Dionisíaca, é o único exemplo que se destaca para Peacock. Na era moderna, em língua inglesa, o ciclo se repete com as tradições orais sendo a idade de ferro, Shakespeare localizado na idade de ouro, e Dryden, Pope, Goldsmith, Collins e Gray na de prata, com Milton no limiar entre as duas. A decadente idade de bronze, então, seria representada pelos poetas românticos, de Wordsworth em diante, para os quais Peacock reserva julgamentos bastante severos. O curioso é que o próprio Peacock havia escrito poesia anteriormente – sendo autor de alguns poemas de destaque como The Genius of the Thames (1805) e Rhododaphne (1818) –, mas parece que, com o tempo, ele passou a se dedicar mais à prosa, e no romance Nightmare Abbey já havia aproveitado para satirizar alguns poetas contemporâneos como Coleridge, Byron e Shelley, de quem foi amigo próximo (Mary Shelley chamava o grupo formado por ele e Thomas Hogg pelo espirituoso trocadilho de “o zoológico do Shelley”) e que achou bastante graça na caracterização. Shelley achou menos graça, no entanto, no ensaio das quatro idades da poesia, que previa, após essa idade de bronze do romantismo, que a poesia viria a ser extinta, suplantada pelas outras formas de conhecimento, como a filosofia e a ciência. Isso levou Shelley, que era já dado a reações meio exageradas, a respondê-lo, de forma desproporcional, com Uma defesa da poesia, que se tornou muito famoso, apesar de publicado apenas postumamente, depois de todo mundo ter esquecido do texto de Peacock, e um texto clássico, mas pelos bons motivos.

Em todo caso, ler o ensaio de Peacock é uma experiência muito interessante, não tanto pela validade dos seus argumentos, alguns bastante ignorantes, por sinal – ainda que formulados de maneira que não deixa de suscitar um risinho maldoso –, mas pelo que eles anunciam sem que ele mesmo o soubesse (um tipo de ironia, portanto, no sentido clássico do termo), que é o que vem sido chamado de a “crise da poesia”, sobre a qual se constrói a poética da modernidade – vide o que diz, por exemplo, Marcos Siscar nos ensaios do seu recente Poesia e Crise. Peacock publica seu ensaio um ano antes do infame nascimento de Baudelaire (Ah! que n’ai-je mis bas tout un noeud de vipères, / Plutôt que de nourrir cette dérision!, etc…) e algumas décadas antes que o seu “Albatroz” ou “A perda do halo” viessem a ver a luz do dia. É certo que ele erra a previsão – a poesia não foi extinta, continua sendo produzida e lida, ainda que obviamente em desvantagem de mercado em relação a outros tipos de textos que se provaram mais vendáveis com o desenvolvimento do capitalismo e das novas formas de mecenato –, mas de fato a poesia tal como ele a conhecia estava em vias de deixar de existir para se tornar uma outra coisa. E nisso a declaração de que “um poeta em nossos tempos é um semibárbaro numa comunidade civilizada” acaba sendo, senão genial, pelo menos muito sagaz, ainda que pelos motivos errados – justo o tipo de coisa que um poeta moderno poderia tomar como grito de guerra.  “I too am not a bit tamed, I too am untranslatable, / I sound my barbaric yawp over the roofs of the world” declararia Whitman, jubilante, 35 anos depois em “Song of Myself”.

“As quatro idades da poesia” foi publicado, então, em tradução minha, na última edição da Revista Rónai, da UFJF (meus agradecimentos à equipe da revista pela oportunidade de divulgar o que acredito que seja um texto importante), e pode ser lido clicando aqui. Uma revista de estudos clássicos e tradutórios, a Rónai já publicou nas edições anteriores também traduções de autores como Virgílio, Juvenal, Lucrécio, Catulo e Horácio, além de artigos sobre tradução, e é uma leitura recomendada a todos que se interessam sobre o assunto.

Adriano Scandolara

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poesia, tradução

“Tulipas”, de Sylvia Plath, por Enrique Carretero.

Sylvia Plath on her first day at Mademoiselle.

Sylvia Plath nasceu em Boston em 1932 e morreu em Londres em 1963. Sua obra é classificada no gênero de poesia confessional. Publicou The Colossus and other poems na Inglaterra em 1960, mas seu grande sucesso veio com a publicação póstuma de Ariel, em 1965. Em 1981, o viúvo de Plath, Ted Hughes, edita e publica Collected Poems, livro com poemas escritos por ela desde 1956 até o ano da sua morte. Por este livro, em 1982, Sylvia Plath recebe postumamente o prêmio Pulitzer de poesia. Embora principalmente conhecida como poeta, ela também escreveu prosa, publicando The Bell Jar em 1963, pouco antes de cometer suicídio.

Enrique Carretero nasceu em Santiago do Chile, em 1971. Formou-se em administração de empresas em 95, mesmo ciente que o seu mundo era a literatura e as línguas. Assim, em 97 começa a trabalhar em escolas de idiomas para adultos, dando aulas de inglês, de espanhol, e trabalhando como coordenador de professores. A convite de uma dessas escolas chega a São Paulo em junho de 2001. Apaixonando-se pelo país e pela língua portuguesa, decide radicar-se no Brasil. Em 2008, inicia o curso de Letras na Universidade de São Paulo, concluindo o bacharelado em Português/Grego em 2012. Em 2014 publica seu primeiro livro de poemas, em português, Travessias, pela editora Patuá.

Alguns comentários ao poema podem ser lidos aqui.

guilherme gontijo flores

* * *

TULIPAS

As tulipas são muito vibrantes, aqui é inverno.
Olha, tudo está tão branco, tão quieto, tão nevado
Aprendo quietude, deitada sozinha e calada
Enquanto a luz cai sobre estas paredes, esta cama, estas mãos.
Não sou ninguém; nada tenho a ver com explosões.
Dei meu nome e minhas roupas de dia às enfermeiras
Minha história ao anestesista e meu corpo aos cirurgiões.

Seguraram minha cabeça no travesseiro entre as barras da fronha
Feita um olho entre duas pálpebras brancas que nunca se fecham.
Pupila estúpida, tem que engolir tudo.
As enfermeiras passam e passam, não são problema,
Elas passam como gaivotas voando pro interior com seus chapéus [brancos,
Fazendo coisas com suas mãos, uma igual à outra,
E assim é impossível saber quantas realmente são.

Meu corpo é para elas como uma pedra, elas o manuseiam como a [água
Manuseia as pedras sobre as que terá de bater, suavizando-as [delicadamente.
Elas me trazem o torpor com suas seringas brilhantes, me trazem o [sono.
Agora estou desorientada, farta de bagagens——
Minha necessaire de couro como um chapéu pillbox preto
Meu marido e meu filho sorrindo na foto familiar;
Seus sorrisos se prendem à minha pele, anzoizinhos sorridentes.

Deixei que as coisas escorregassem, que um navio cargueiro de [trinta anos
Pendurasse teimosamente no meu nome e endereço.
Despejaram-me dos meus pertences afetivos.
Assustada e despida na maca de travesseiro plástico verde
Vi meu conjunto de xícaras, minhas roupas de cama, meus livros
Que se afogam sem serem vistos, e a água que sobe até cobrir minha [cabeça.
Agora sou uma freira, nunca fui tão pura.

Eu não queria flores, só queria
Ficar deitada com as palmas das mãos para cima e estar [completamente vazia.
Quanta liberdade, vocês não fazem ideia quanta liberdade–
A paz é tão grande que enjoa,
E não pede nada, um adesivo, umas bugigangas.
É nela que os mortos finalmente se esvaem, imagino-os
Com ela na boca, como se fosse uma hóstia.

Pra começar, as tulipas são muito vermelhas, elas me ferem.
Mesmo através do papel de presente podia ouvi-las respirar
Suavemente, como um medonho bebê através das suas brancas [fraldas.
Sua vermelhidão fala com minha ferida, combina com ela.
Elas são sutis: parecem flutuar, embora me afundem
Perturbando-me com suas súbitas línguas e sua cor,
Uma dúzia de pesos de chumbo vermelhos ao redor do meu pescoço.

Ninguém me observou antes, agora sou observada.
As tulipas se voltam em minha direção e à janela atrás de mim
Onde uma vez por dia a luz se alarga e estreita lentamente,
E eu me vejo, rasa, ridícula, uma sombra de papel
Entre o centro do sol e o centro das tulipas,
Não tenho rosto, eu quis me apagar.
As vívidas tulipas devoram meu oxigênio.

Antes de elas chegarem o ar estava calmo,
Indo e vindo, respiração a respiração, sem nenhum alarde.
Então as tulipas o encheram feito um grande barulho.
Agora o ar gira ao seu redor da mesma forma que um rio
Gira ao redor de um motor naufragado e avermelhado pela [ferrugem.
Elas capturam meu pensamento, que era feliz
Brincando e descansando sem compromisso.

Estas paredes, também, parecem estar se aquecendo.
As tulipas deviam estar atrás das grades como animais perigosos;
Elas se abrem feito o focinho de um grande felino africano,
E eu sinto meu coração: que abre e fecha
Sua travessa de botões vermelhos só por amor a mim.
A água que saboreio é morna e salgada, como o mar,
E vem de um país tão longínquo quanto a saúde.

*

Tulips

The tulips are too excitable, it is winter here.
Look how white everything is, how quiet, how snowed-in.
I am learning peacefulness, lying by myself quietly
As the light lies on these white walls, this bed, these hands.
I am nobody; I have nothing to do with explosions.
I have given my name and my day-clothes up to the nurses
And my history to the anesthetist and my body to surgeons.

They have propped my head between the pillow and the sheet-cuff
Like an eye between two white lids that will not shut.
Stupid pupil, it has to take everything in.
The nurses pass and pass, they are no trouble,
They pass the way gulls pass inland in their white caps,
Doing things with their hands, one just the same as another,
So it is impossible to tell how many there are.

My body is a pebble to them, they tend it as water
Tends to the pebbles it must run over, smoothing them gently.
They bring me numbness in their bright needles, they bring me sleep.
Now I have lost myself I am sick of baggage—
My patent leather overnight case like a black pillbox,
My husband and child smiling out of the family photo;
Their smiles catch onto my skin, little smiling hooks.

I have let things slip, a thirty-year-old cargo boat
Stubbornly hanging on to my name and address.
They have swabbed me clear of my loving associations.
Scared and bare on the green plastic-pillowed trolley
I watched my teaset, my bureaus of linen, my books
Sink out of sight, and the water went over my head.
I am a nun now, I have never been so pure.

I didn’t want any flowers, I only wanted
To lie with my hands turned up and be utterly empty.
How free it is, you have no idea how free—
The peacefulness is so big it dazes you,
And it asks nothing, a name tag, a few trinkets.
It is what the dead close on, finally; I imagine them
Shutting their mouths on it, like a Communion tablet.

The tulips are too red in the first place, they hurt me.
Even through the gift paper I could hear them breathe
Lightly, through their white swaddlings, like an awful baby.
Their redness talks to my wound, it corresponds.
They are subtle: they seem to float, though they weigh me down,
Upsetting me with their sudden tongues and their color,
A dozen red lead sinkers round my neck.
Nobody watched me before, now I am watched.
The tulips turn to me, and the window behind me
Where once a day the light slowly widens and slowly thins,
And I see myself, flat, ridiculous, a cut-paper shadow
Between the eye of the sun and the eyes of the tulips,
And I have no face, I have wanted to efface myself.
The vivid tulips eat my oxygen.

Before they came the air was calm enough,
Coming and going, breath by breath, without any fuss.
Then the tulips filled it up like a loud noise.
Now the air snags and eddies round them the way a river
Snags and eddies round a sunken rust-red engine.
They concentrate my attention, that was happy
Playing and resting without committing itself.

The walls, also, seem to be warming themselves.
The tulips should be behind bars like dangerous animals;
They are opening like the mouth of some great African cat,
And I am aware of my heart: it opens and closes
Its bowl of red blooms out of sheer love of me.
The water I taste is warm and salt, like the sea,
And comes from a country far away as health.

(trad. Enrique Carretero)

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poesia, tradução

giuseppe ungaretti, por ernesto von artixzffski

ungaretti

giuseppe ungaretti (alexandria, 1888 – milão 1970) talvez seja, do dito grupo dos herméticos – se é que assim se pode classificá-lo -, o mais plural representante. soldado na primeira guerra mundial, lutou na província de trieste. escreveu alguns poemas em francês – publicados sob o título de derniers jours em 1919 – e lecionou durante cinco (1937-42) na USP.

ainda que a ele se atribua o caráter de criador do movimento hermético, não vejo tanto desse poetar alusivo e fragmentário que dominava as produções herméticas. ainda, também, que de certa forma, mas não totalmente, ungaretti tenha aderido a algumas das experiências radicais da modernidade, sua obra se faz menos de alusão e mais de constatação.

mesmo que durante seus mais de cinquenta de produção poética o tema militar/bélico tenha sido quase que um fio condutor, sua poesia não pode ser facilmente enquadrada como “de guerra”. ungaretti soube expressar algo maior: uma experiência profunda da dor. algo semelhante, mas não completamente, à capacidade cabralina de conciliação de extremos, de contrários. o equilíbrio entre o estável e o perene; a profunda dor que concede mais vontade de vida; uma dimensão unitária do tempo: o poético.

sua linguagem justa, despida, reduzida sempre ao essencial deixa, aquilo que pra mim define sua poética, o transcendental (ou sagrado, alto, elevado, sublime, o mistério, sei lá) escamoteado sob a superfície de um discurso aparentemente simples (não vou dizer prosaico se não dá confusão quando falar do pavese).

a poesia do ungaretti, pra mim, enfim, abre sempre, em pares, os abismos perscrutáveis do ser humano. & não seria essa a função maior do poeta?

ernesto von artixzffski

outros poemas de il dolore já foram traduzidos aqui.

* * *

DANNAZIONE

Chiuso fra cose mortali
(Anche Il cielo stellato finirà)
Perché bramo Dio?

DANAÇÃO

Cerrado entre coisas mortais
(até o céu estrelado findará)
Por que grito Deus?

* * *

ATTRITO

Con la mia fame di lupo
ammaino
il mio corpo di pecorella

Sono come
la misera barca
e come l’oceano libidinoso

ATRITO

Com minha fome de lobo
amanso
meu corpo de cordeiro

Sou como
a mísera barca
e como o oceano libidinoso

* * *

CHIAROSCURO

Anche le tombe sono scomparse

Spazio nero infinito calato
da questo balcone
al cimitero

Mi è venuto a ritrovare
il mio compagno arabo
che s’è ucciso l’altra sera

Rifà giorno

Tornano le tombe
appiattate nel verde tetro
delle ultime oscurità
nel verde torbido
del primo chiaro

CLAROESCURO

Sumiram até mesmo as tumbas

Negro espaço infinito calado
desde esta varanda
até o cemitério

A mim veio reencontrar
o meu amigo árabe
que outra noite se matou

Refaz-se o dia

Retornam as tumbas
veladas no verde sombrio
das últimas trevas
no verde turvo
do primeiro clarão

* * *

INNO ALLA MORTE



Amore, mio giovine emblema,

Tornato a dorare la terra,

Diffuso entro il giorno rupestre,

È l’ultima volta che miro

(Appiè del botro, d’irruenti

Acque sontuoso, d’antri

Funesto) la scia di luce

Che pari alla tortora lamentosa

Sull’erba svagata si turba.




Amore, salute lucente,

Mi pesano gli anni venturi.



Abbandonata la mazza fedele,

Scivolerò nell’acqua buia

Senza rimpianto.



Morte, arido fiume…



Immemore sorella, morte,

L’uguale mi farai del sogno

Baciandomi.



Avrò il tuo passo,

Andrò senza lasciare impronta.



Mi darai il cuore immobile

D’un iddio, sarò innocente,

Non avrò più pensieri né bontà.



Colla mente murata,

Cogli occhi caduti in oblio,

Farò da guida alla felicità.

HINO À MORTE

Amor, meu jovem emblema,
Tornado a dourar a terra,
Difuso num dia rupestre,
É a última vez que olho
(Ao pé do valo, de rudes
Águas suntuoso, de grutas
Funesto) o rastro de luz
Qual a pomba lastimosa
Que sobre relva relaxada se agita.

Amor, saúde luzente,
Pesam-me os anos próximos.

Abandonado o cajado fiel,
Escorrerei na água turva
Sem saudades.

Morte, árido rio…

Irmã esquecida, morte,
Igual me farás ao sonho
Beijando-me.

Terei teu passo,
Partirei sem deixar marcas.

Dar-me-ás o coração imóvel
De um Deus, serei inocente,
Não terei mais pensamentos nem bondade.

Com a mente murada,
Os olhos caídos no esquecimento,
Te guiarei para a felicidade.

(trad. ernesto von artixzffski)

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crítica, poesia

Poesia reunida de Francisca Júlia

Qualquer cousa afinal de belo escolher devo
para em verso plasmar no esforço da obra-prima:
flor que viceja à sombra, asa que paira em cima,
aroma de um poema ou de um campo de trevo.

Aroma, ou asa, ou flor… tudo o que diga e exprima
perde, ao moldar-se em verso, o seu próprio relevo,
porque sinto, mau grado a glória com que escrevo,
presa a imaginação no limite da rima.

Não val pois provocar, e sem que isto te praza,
minh’alma, e por amor d’arte que se não doma,
a mágoa que te dói e a febre que te abrasa:

o aroma, sente! est’asa, admira! esta flor, toma!
Mas deixa continuar inexprimidas a asa,
a beleza da flor e a frescura do aroma.

(“Desejo inútil”, poema de abertura de Esfinges (1920))

Francisca_Julia_1905Já falamos de Francisca Júlia anteriormente aqui no escamandro, comentando como, comparativamente com outros poetas contemporâneos seus (e.g. Bilac), sua poesia permanece obscura. Há alguns exemplares em sebos de seus dois livros publicados em vida, entre 1895 e 1920, Mármores e Esfinges, indo a valores exorbitantes, e seus poemas só foram reunidos e reeditados muito depois, em 1961, no volume Poesias, organizado pelo Péricles Eugênio da Silva Ramos e publicado pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo – e nunca mais após. Apesar de estar em domínio público, não me parece haver nenhum recurso online que disponibilize de forma confiável e organizada toda a sua obra (como faz o Project Gutenberg com diversos autores ingleses, por exemplo), por isso achei que seria útil que eu mesmo me encarregasse dessa tarefa. Digo, é possível ter acesso a uma edição digitalizada de Mármores e Esfinges no site da Biblioteca Brasiliana da USP (clique aqui), o que é uma preciosidade (pessoalmente, eu gosto muito dos comentários absurdos do autor do prefácio de Mármores), mas o fato de a edição ser a original do século XIX (com a grafia de época) e o .pdf digitalizado ser um pouco problemático para cópia do texto, imaginei que não faria mal disponibilizar algo um pouco mais conveniente (o link para o arquivo está aqui no final do post, então quem quiser vê-lo de uma vez e se poupar da discussão, é só descer a rolagem).

Algumas palavras a serem ditas sobre a empreitada, então: como deixa claro o comentário do Péricles Eugênio, a grande parte obra de Francisca Júlia é na verdade um livro só ampliado e reestruturado ao longo da sua vida. Começando a escrever por volta de 1890, com apenas 19 anos, e, após publicar poemas em jornais, em 1895 sai seu primeiro livro, Mármores. Como vocês podem ver olhando a digitalização da USP, Mármores não é apenas um apanhado aleatório de poemas, mas um volume muito bem estruturado, de forma simétrica: há uma primeira metade, formada pela seção intitulada Prólogo, com 18 poemas (todos eles sonetos), e uma segunda metade chamada Balada, também com 18 poemas, mas mais formalmente diversificados – e, entre os dois, traduções do alemão (por via francesa) de Goethe (Lieder) e Heine (Intermezzo). Infelizmente, esse cuidado estrutural se perde na reedição do Péricles, que prefere organizar os poemas por eixo temático. Desse modo, os sonetos “Musa impassível” I e II que são os primeiros poemas em Poesias, em Mármores são os versos que abrem e fecham o livro, numa estrutura circular que é digna de atenção. Mas falaremos mais sobre isso mais adiante.

Depois de Mármores, em 1899, F. Júlia publica um livro de prosa e verso didático, chamado Livro da infância, destinado “às crianças que já tenham feito seu curso elementar de leitura”, do qual 6 poemas parecem ter se destacado, que ela decide então incluir como parte da sua obra principal (em 1912 ela publicaria um novo livro de mesmo teor, Alma infantil, junto com o irmão). Publicado em 1903, Esfinges é o Mármores versão 2.0, com alguns poemas retirados (7, ao todo; no geral, pelo que se pode reparar, parecem ser os seus poemas mais antigos e de um tom mais ingênuo, como “Laura” ou “No boudoir”) e muitos poemas novos – 20, se não me engano, dos quais 6 são os poemas do Livro da infância. A crítica, em geral, reconhece nos outros 14 poemas acrescentados uma guinada simbolista, em contraste com o que seriam os ares mais puramente parnasianos de Mármores. Apesar de que acredito que ainda há e houve desde o princípio a predominânica de uma forte atmosfera romântica (a presença de Goethe e Heine não é à toa), mas um romantismo fortemente imagético e não apenas sentimental, essa leitura parece fazer sentido quando comparamos, por exemplo, um poema como “A cega” (p. 58 no arquivo) com “Os cegos”, de Baudelaire, onde há semelhanças não só de temática como também de tom (apesar de que F. Júlia é um pouco mais contida no tocante ao escárnio baudelairiano), vocabulário (note o uso em ambos da palavra “sonâmbula”) e imagem (a cega e os cegos olhando para o céu). Ao mesmo tempo, os temas religiosos que já dão as caras em Mármores (vide “De joelhos” ou “Prece”) se desenvolvem em poesia mística e devocional, como em “Profissão de fé” (o poema mais abertamente religioso do livro), “Ângelus”, “Crepúsculo” e “Adamah” (“terra”, em hebraico, e, segundo a tradição exegética, origem da palavra adam, “homem”, que dá o Adão bíblico), e que pode até mesmo ser observada no tom transcendental dos versos finais que reveste a linguagem mais violenta de um soneto como “Natureza”. Como aponta o Péricles Eugênio, a 4º capa de Esfinges sugere que haveria uma futura publicação planejada, um volume que teria o título Místicas, supostamente desenvolvendo esse lado da sua poética, mas foi um projeto que nunca chegou a ser concretizado. O mesmo aconteceu com o projeto do livro Versos áureos (uma referência à razão áurea de Pitágoras), esboçado enquanto ela aprofundava seus estudos sobre misticismo e corpo astral. O que chegou a ser publicado foi uma segunda edição ampliada de Esfinges, em 1920 (ano de morte da poeta), ao qual foram acrescentados 13 novos poemas – alguns metapoéticos, como “Desejo inútil”, escolhido como poema de abertura do volume, mas, em sua maioria, de temática religiosa.

esphinges-capa

Capa da edição de 1920 de Esfinges.

 

Esfinges também apresenta uma organização distinta da de Mármores: primeiro que os sonetos “Musa impassível” deixam de aparecer no começo e no fim do livro – em vez disso eles estão justapostos, como uma sequência I e II, no final da primeira seção, que não se chama mais Prólogo e sim Esfinges. Os mesmos sonetos estão lá, mais os sonetos novos, mas a ordem é alterada. Goethe perde sua posição de destaque no centro do livro, que é ocupado apenas por Heine, e os Lieds passam a figurar apenas na segunda parte, intitulada então não mais como Balada, mas O Mergulhador, por conta do poema homônimo que abre a seção. De novo, tem-se os mesmos poemas, formalmente diversos (em oposição à primeira parte, composta apenas de sonetos), porém em outra ordem e com os poemas novos adicionados. Na última edição, conta-se 30 poemas na seção Esfinges, mais 4 do Intermezzo de Heine e outros 33 em O Mergulhador, formando uma estrutura outra vez de certa forma simétrica, com 33 poemas de um lado (30 sonetos + 3 poemas de Heine), 33 do outro, e o último poema da seção de Heine como pivô de todo o livro. Em comparação com a primeira edição de Esfinges, nota-se que a maioria dos poemas acrescentados na segunda edição (como “Humanidade redimida” e “Caridade”) se situam no final da seção O Mergulhador.

Em Poesias, Péricles Eugênio, apesar de demonstrar um esforço notável para marcar quais poemas apareceram originalmente em qual livro e quais emendas foram feitas (permitindo, assim, algum acompanhamento cronológico das publicações), acaba negligenciando esse aspecto estrutural, e Poesias se organiza com base em temas, contendo 5 seções: “Musa impassível” (poemas mais parnasianos), “Musa mística” (poemas mais simbolistas e religiosos), “Musa inicial” (juvenília, poemas escritos entre 1890 e 1893, anteriores a Mármores), “Musa didática” (com os 6 poemas do Livro da Infância que entraram em Esfinges) e “Traduções e paráfrases” (auto-explicativo). Obviamente, não é o caso de condenarmos a divisão que o organizador fez: a disposição temática tende a privilegiar, de fato, os poemas que me soam como os melhores da autora, aos quais o leitor é exposto mais prontamente durante a leitura, deixando os menos interessantes para depois da metade do livro, o que é uma estratégia muito produtiva para a produção de um livro. No entanto, ela dificulta um pouco para se ter uma noção do desenvolvimento da poética de F. Júlia, ao mesmo tempo em que dá de barato essa divisão, algo ginasial, entre simbolismo e parnasianismo. Teria sido bom se ele tivesse nos fornecido alguma nota, por mais breve que fosse, sobre a organização dos livros originais, já que ela demonstra algum tipo de intencionalidade, um planejamento do livro não como um apanhado aleatório de poemas, mas como uma unidade coesa de experiência de leitura.

Com o trabalho feito aqui de transcrição e compilação dos poemas (com a grafia atualizada), portanto, o objetivo é reunir num só arquivo (com texto copiável, para quem precisar usá-lo) toda a produção poética de Francisca Júlia, mantendo a estrutura dos livros conforme possível. Assim sendo, foi feito um arquivo com três seções, contendo Mármores e Esfinges em suas configurações originais e uma terceira com poemas não publicados em livro antes de Poesias. No caso de Esfinges, foi priorizada a versão de 1920, com notas marcando os poemas acrescentados na passagem da primeira para a segunda edição e os poemas de Mármore que se repetem.

O ideal seria que fosse publicada oficialmente mesmo uma nova edição com notas e comentários de um teor crítico mais elevado (de novo, isso não é uma desfeita ao importante trabalho do Péricles, mas é fato que muita água rolou na crítica de 61 para cá), mas, enquanto isso não ocorre, o mínimo que podemos fazer é disponibilizar uma edição online facilmente acessível para todos.

Essa ediçãozinha pode ser visualizada e baixada clicando aqui.

Adriano Scandolara

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tal nitzán, poemas inéditos

tal nitzán, por iris nesher

tal nitzán, por iris nesher

tal nitzán é uma poeta, editora & tradutora (sobretudo de literatura hispânica para o hebraico) israelense nascida em jafa; já viveu em buenos aires, bogotá & nova york, para então se estabelecer em tel aviv. até o momento, lançou 5 livros de poesia: Doméstica (2002, prêmio do ministério da cultura para livro de estreia), Uma noite comum (2006, prêmio da associação de editores de israel), Café soleil bleu (2007), A primeira a esquecer (2009, venceu o concurso da sociedade de artistas e escritores) e Olhar a mesma nuvem duas vezes (2012). sua poesia já foi traduzida para mais de 20 idiomas, tais como castelhano, francês, italiano, lituano, português &c. num post anterior, apresentei alguns dos poemas de tal nitzán que haviam sido traduzidos para o português no belo volume o ponto da ternura. de lá pra cá, tive a oportunidade de conversar um pouco com a poeta &, com sua supervisão dedicada & gentil, pude verter 5 poemas inéditos em nossa língua a partir da sua versão em inglês. 

guilherme gontijo flores

* * *

Instruções

Se a dor não passa com 1 tablete
2 tabletes podem servir
mas não exceda 6 tabletes
em 24 horas.
Se 48, 72 horas já se foram
e os tabletes terminaram
e a dor ainda não passou —
você passa pra ela,
veja o quanto ela precisa de você,
transforme-a num quarto, numa poltrona,
entregue-se a ela.

Mas quem vai dar comida pras crianças?
perguntei alarmada um momento
antes de deixar a água me cobrir.

Directions

If pain does not respond to 1 tablet
2 tablets may be used
but do not exceed 6 tablets
in 24 hours.
If 48, 72 hours have gone by
and the tablets have been finished,
and the pain still doesn’t respond –
you respond to it,
see how much it needs you,
turn it into a room, an armchair,
yield yourself to it.

But who will feed the children?
I asked with alarm one moment
before I let the water cover.

(versão inglesa: Tal Nitzán)

 

הוראות

אם הכאב אינו נענה לקפסולה 1
השתמש/י ב-2 קפסולות
אך אל תשתמש/י ביותר מ-6 קפסולות
בתוך 24 שעות.*
אם חלפו 48,  72 שעות
ואזלו הקפסולות
והכאב עדיין אינו נענה –
הענה/י את/ה לו,
ראה/י כמה הוא זקוק לך,
הפך/י אותו לחדר, לכורסה,
התקפל/י כל-כולך לתוכו.

אֲבָל מִי יַאֲכִיל אֶת הַיְּלָדִים?
שָׁאַלְתִּי בְּבֶהָלָה רֶגַע
לִפְנֵי שֶׁוִּתַּרְתִּי לַמַּיִם לְכַסּוֹת.

§

Resposta à tua pergunta

Foi a aflição mais longa que eu já vi.
A primavera se espremeu em verão e o verão
já perdia seu vigor
e a mesma escuridão ainda cobria tudo.
Como um alpinista invertido
descobri que debaixo de cada fundo
abre-se outro. Não,
falar não dá grandes prazeres e
não há quase mais nada pra descobrir:
você rema nos longos dias
como um autômato, reúne toda força
para a menor da demandas, percebe
que é teu somente teu, mais
do que tudo que já foi teu, sai
depois de três — ou quatro? — dias fechada
e se espanta com tanto ruído e luz.
Também te encaram espantados,
depois machucam. Ao meio-dia você
já se arrebata pela ânsia da noite,
uma hora dura um ano, você
pensa apenas em dormir, por fim
você desaba agradecida sobre a cama:
tua garganta amordaçada, mas
a pequena morte ainda se entrega,
sepulcro da vida cotidiana,
banho das lides dolorosas, bálsamo
como acabou? Simples,
como começou. Num dia súbito
isso te joga de novo na praia.
Uma brisa leve, a cor ao teu redor
se aclara, tuas pernas tremelicam na areia,
a língua volta pra você. Mão você não
esquece: esse olhar paciente
nunca te perde de vista.

* sepulcro da vida cotidiana, etc.Macbeth (trad. de Carlos Alberto Nunes)

In answer to your question

That was the longest sorrow I knew.
Spring squashed into summer and summer
started loosening its grip
and the same darkness still covered everything.
Like an inverted alpinist
I found out, beneath every bottom
a new one opens up. No,
it’s nothing to relish and
there’s almost nothing to find out:
you row in the long days
as an automaton, need all your strength
to meet with the least of demands, realize
that this is yours and only yours, more
than anything that was ever yours, go out
after three – or four? – days inside
and marvel at all the noise and light.
They also look at you with awe,
then injure. At noon you are
already stricken with longing for the night,
an hour goes by like a year, you
think of nothing but sleep, at last
you gratefully collapse on bed:
your throat is gagged but
the little death is still there for you,
the death of each day’s life,
sore labor’s bath, balm –
how did it end? Simply,
just as it began. One day it suddenly
casts you back onto the shore.
A soft breeze, the color around you
turns clear, your legs slightly shake in the sand,
you can talk again. But you
don’t forget: that patient gaze
never loses sight of you.

(versão inglesa: Tal Nitzán)

לשאלתךָ

זֶה הָיָה הָאָרֹךְ בַּצְּעַרִים שֶׁיָּדַעְתִּי.
אָבִיב נִדְחַס לְקַיִץ וְקַיִץ
כְּבָר הֵחֵל לְרוֹפֵף אֲחִיזָה
וְעַל הַכֹּל אוֹתָהּ הַחֲשֵׁכָה.
כְּמוֹ מְטַפֶּסֶת הָרִים הֲפוּכָה
גִּלִּיתִי, מִתַּחַת לְכָל קַרְקָעִית
נִפְתַחַת אַחַת חָדָשָׁה. לֹא,
אֵין מָה לְהִתְרַפֵּק עַל זֶה
וְאֵין מָה לְחַדֵשׁ כִּמְעַט:
אַתָּה חוֹתֵר בַּיְּמָמוֹת הָאֲרֻכּוֹת
כְּמוֹ אוֹטוֹמָט, אוֹזֵר כֹּחוֹת הַרְבֵּה
לְהֵעַנוֹת לָחִיּוּנִי בִּלְבַד, מֵבִין
שֶׁזֶּה שֶׁלְךָ וְרַק שֶׁלְךָ, יוֹתֵר
מִכָּל מַה שֶׁאֵי פַּעַם
יִהְיֶה שֶׁלְךָ, יוֹצֵא לָחוּץ
אַחֲרֵי שְׁלשָׁה – אוֹ אַרְבָּעָה? –
יָמִים בִּפְנִים וּמִשְׁתַאֶה
עַל כָּל הָרַעַשׁ וְהָאוֹר.
גַּם הֵם תּוֹהִים עָלֶיךָ רֶגַע,
אַחַר כָּךְ פּוֹצְעִים.
בַּצָּהֳרַיִם כְּבָר נוֹגְשִׂים בְּךָ
גַּעְגּוּעִים קָשִׁים לַלַּיְלָה, שָׁעָה
עוֹבֶרֶת כְּמוֹ שָׁנָה, אֵינְךָ
חוֹשֵׁב עַל כְּלוּם
רַק עַל שֵׁנָה, סוֹפְסוֹף אַתָּה
קוֹרֵס עַל הַמִּיטָה, אָסִיר תּוֹדָה:
רַק הַגַּרוֹן נֶחְסָם אֲבָל
הַמָּוֶת הַקָּטָן עוֹד מִתְמַסֵר,
מוֹתוֹ שֶׁל כָּל יוֹם חַי, אַמְבָּט חָמִים
לְמַכְאוֹבֵי עָמָל, צֳרִי מַרְפֵּא
אֵיךְ זֶה נִגְמַר? פָּשׁוּט,
כְּמוֹ שֶׁהִתְחִיל. יוֹם אֶחָד זֶה פִּתְאוֹם
מַשְׁלִיך אוֹתְךָ שׁוּב אֶל הַחוֹף.
רוּחַ קַלָה, הַצֶּבַע סְבִיבְךָ מִתְבַּהֵר,
רַגְלֶיךָ רוֹעֲדוֹת מְעָט בַּחוֹל,
חוֹזֵר אֵלֶיךָ הַדִּבֵּר. אֲבָל תָּמִיד
אַתָּה יוֹדֵעַ: הַמַּבָּט הַסַּבְלָנִי הַזֶּה
נָח עָלֶיךָ מֵרָחוֹק.

§

Um mílímetro pra saída

Sem forçar os olhos, sem
sequer abri-los, posso vê-la
boiar de cara pra baixo,
a cabeça imersa no breu.

Ela largou os
adictos anônimos
por nunca conseguir dizer
meu nome é tal e tal e eu sou —

Nas marés
de um quarto estranho
ela vaga um milímetro
pra saída e volta um metro.

Como posso, assim sem peso,
trazê-la pro lado aceitável.
Salvá-la, escorraçá-la —
daria no mesmo.

One millimeter to the way out

Without straining my eyes, without
even opening them, I can see her
floating face down,
her head dip in the darkness.

She dropped out of
addicted anonymous
for she failed to say even once,
my name is such and such and I am –

In the tides
of the unfamiliar room,
she drifts one millimeter
to the way out and one meter back.

How can I, utterly weightless now,
turn her to the acceptable side.
To save her, to kick her out –
would be the same.

(versão inglesa: Tal Nitzán)

מילימטר אל הפתח

בְּלִי לְאַמֵּץ אֶת הָעֵינַיִם,
בְּלִי לִפְקֹחַ אֲפִלּוּ, אֲנִי רוֹאָה אוֹתָהּ
צָפָה עַל גְּחוֹנָהּ
וּפָנֶיהָ טְבוּלוֹת בַּחֹשֶךְ.

סִלְּקָה עַצְמָהּ
מִמִּפְגְּשֵׁי הַמְּכוּרִים הָאַלְמוֹנִים
כִּי גַּם פַּעַם אַחַת לֹא הִצְלִיחָה לוֹמַר
קוֹרְאִים לִי כָּךְ וְכָךְ וַאֲנִי –

בַּגֵּאוּת-וַשֵׁפֶל שֶׁל הַחֶדֶר
שֶׁהִיא לֹא מַכִּירָה
הִיא נִסְחֶפֶת מִילִימֶטֶר
אֶל הַפֶּתַח וּמֶטֶר חֲזָרָה.

אֵיךְ אֲנִי, שֶׁאִבַּדְתִּי אֶת כָּבְדִּי,
אוּכַל לְהַפֵּךְ אוֹתָהּ לַצַּד הַמֻּתָּר.
לְהוֹשִׁיעַ אוֹתָהּ, לְגָרֵשׁ אוֹתָהּ –
יִהְיֶה אוֹתוֹ דָּבָר.

§

Montanhesco

Acabou o gás de cozinha ou algo assim
quem lembra por que
subi no telhado
num dia em maio
um dia que espalhava sobre o céu um lençol
a tom de mostarda de uma laranja de uma bomba H
e o longo e árduo anseio pela chova
cresceu feito um uivo vindo dos estacionamentos
até placas de satélites
lá altas moradias me cercaram
lá os castelos de lordes me sitiaram
Torres Summit Torres Tel Aviv
Torres Sheraton City
Cimos Gindi e Cidadelas Yoo
e aquele predinho feito um falo
e sob a sombra das torres
parecendo uma floresta tesa de $ $ $
suas garras arranhavam a terra vazante
e suas testas planas no céus amarelados
eu refleti no apartamento dezoito andares abaixo
sobre a graça revivida a cada ano
sem opções de renovação no contrato contra um depósito de seguro
sobre o cenário incansavelmente autorrefinante
que um dia
num baque rápido e certeiro
será arrancada que nem tapete
debaixo de meus pés.

Mountain high

Ran out of cooking gas or something
who remembers why
I went up to the roof
one day in May
a day that spread upon the sky a sheet
the shade of mustard of an orange of an H-bomb
and the long arduous craving for rain
rose as a howl from the parking lots
to the satellite plates
there lofty dwellings did surround me
there castles of the lords did besiege me
Summit Towers Tel Aviv Towers
Sheraton City Towers
Gindi Hights and Yoo Citadels
and that little phallus of a building
and in the shade of the towers
looking like a forest of taut $ $ $
their claws thrust in the receding earth
and their flat foreheads in the yellow skies
I reflected upon the apartment eighteen steps below
upon the grace revived year after year
conditionally with no renewal option against a security [deposit
upon the tirelessly self-refining setting
that one day
with a swift, proficient tug
will be pulled like a rug
from under my feet.

(versão inglesa: Tal Nitzán)

איגרא רמא

נִגְמַר בָּלוֹן הַגָּז אוֹ מָה
מִי זוֹכֵר לָמָּה עָלִיתִי לַגַּג
בְּכ”ב בְּאִיָּר הַתשס”ז
יוֹם שֶׁפָּרַשׂ עַל פְּנֵי הַשָּׁמַיִם יְרִיעָה
בְּגוֹן הַתַּפּוּז הַחַרְדָּל פִּצְצַת הַמֵּימָן
וְהַתְּשׁוּקָה הַקָּשָׁה הַמְּמֻשֶּׁכֶת לְגֶשֶׁם
עָלְתָה כְּמוֹ שַׁוְעָה מִמִּגְרְשֵׁי הַחֲנָיָה
עַד צַלְּחוֹת הַלַּוְיָן
שָׁם סְבָבוּנִי בָּתֵּי מִדּוֹת
מִבְצְרֵי הָאֲדוֹנִים כִּתְּרוּנִי
מִגְדְּלֵי צַמֶּרֶת מִגְדְּלֵי
תֵּלאָבִיב שֶׁרַתוֹן סִיטִי טָאוּאֶר
גִינְדִי הַיְטְס וּצְרִיחֵי יוּ
וְהַפָלוֹס הַקָּט שֶׁל פִּיבְקוֹ
וּבְצֵל הַמִּגְדָּלִים
שֶׁמַּרְאָם כְּיַעַר $ $ $ מְתוּחִים
טָּפְרֵיהֶם נְעוּצִים בָּאֲדָמָה הַנְּסוֹגָה
וּמִצְחֵיהֶם הַשְּׁטוּחִים בִּצְהֹב הַשָּׁמַיִם
הִרְהַרְתִּי בַּדִּירָה שֶׁבְּמוֹרָד י”ח הַמַּדְרֵגוֹת
בַּחֶסֶד הַמִּתְחַדֵּשׁ מִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה
עַל תְּנַאי בְּלִי אוֹפְּצְיָה כְּנֶגֶד שְׁטַר בִּטָּחוֹן
בַּתַּפְאוּרָה הַמִּשְׁתַּכְלֶלֶת בִּשְׁקִידָה –
שֶׁיּוֹם אֶחָד
בִּתְנוּעָה מְיֻמֶּנֶת חַדָּה
תִּמָּשֵׁךְ כְּמוֹ שָׁטִיחַ
תַּחַת רַגְלַי.

§

Rua Ibn GAbirol. Tamuz, Futuro do Indicativo.

Moedas mergulharão no case do músico
com a arrogância de uns trocados, pés
chafurdarão nos restos da manifestação
tudo que foi pregado e gritado será varrido
a vida é mais forte
o quarteirão é cruzável
o verão é outra história
todo lugar que pisar a planta do meu pé
o asfalto estará rasgado
da Rua Manne a Rua Alharizi uma chaga de entrada
e uma de saída, a noite descerá
também seu breu brumoso, cidadãos descerão
com ou sem cão, a vida é mais forte
ou não, tratores, martelos, furadeiras
se calarão, noite e estrada se encontrarão
como duas portas que batem e fecham.

* Ibn Gabirol — uma avenida de Tel Aviv, nomeada a partir do grande poeta e filósofo judaico-espanhol do séc. XI, Solomon Ibn Gabirol. A avenida e o quarteirão Rabin, localizado bem no meio, é ponto de muitas manifestações. Uma delas, em 1995, terminou com o assassinato do primeiro ministro Yizhak Rabin.
* Tamuz — o décimo mês do calendário hebraico, em geral coincide com julho.
* “todo lugar que pisar a planta do vosso pé” — Deuteronômio 11:24 (trad. de João Ferreira de Almeida).

Ibn Gabirol Street, Tamuz, Future Tense

Coins will plunge into the musician’s case
with the arrogance of small change, feet
will wallow in the rally’s remains
whatever was preached and cried out will be swept away
life is stronger
the square can be crossed
the summer is another story
every place whereon my foot shall tread
asphalt shall be torn
from Manne Street to Alharizi an entry wound
and an exit wound, evening will descend
a smoky darkness as well, citizens will descend
with a dog or without, life is stronger
or not, bulldozers, hammers, drills
will mute, night and road will meet
like two doors slamming shut.

(versão inglesa: Tal Nitzán & Vivan Eden)

אבן גבירול, תמוז, לשון עתיד

מַטְבֵּעוֹת יִצְלְלוּ אֶל נַרְתִיקוֹ שֶׁל הַנַּגָּן
בִּיהִירוּת הַכֶּסֶף הַקָּטָן, הָרַגְלַיִם
יְבוֹסְסוּ בִּשְׁיָרֵי הַהַפְגַנָה
מַה שֶׁנִנְאַם וְנִזְעַק יְטֻאְטָא
הַחַיִּים חֲזָקִים יוֹתֵר
אֶת הַכִּכָּר אֶפְשָׁר לַחֲצוֹת
הַקַּיִץ זֶה סִפּוּר אַחֵר
בַּאֲשֶׁר אֶדְרֹך אַסְפַלְט נִקְרָע
מִמָאנֶה עַד אֶלְחַרִיזִי פֶּצַע כְּנִיסָה
וּפֶצַע יְצִיאָה, עֶרֶב יֵרֵד
יֵרֵד חשֶׁךְ עָשֵׁן, יֵרְדוּ אֶזְרָחִים
עִם כֶּלֶב אוֹ בְּלִי, הַחַיִּים חֲזָקִים יוֹתֵר
אוֹ פָּחוֹת, יִדְמְמוּ דַחְפּוֹרִים מַכּוֹשִׁים
מַקְדֵחוֹת, לַיְלָה וּכְבִיש יִּפָּגְשׁוּ
כְּמוֹ צֶמֶד דְּלָתוֹת נִטְרַקוֹת.

(trad. a partir das versões em inglês por guilherme gontijo flores, com auxílio de tal nitzán)

Padrão
poesia, tradução

A prece de Nínsun (Sîn-lēqi-unninni, Ele o abismo viu, serie de Gilgámesh, tabuinha 3, v. 13-135) – tradução do acádio por Jacyntho Lins Brandão

É usual na tradição médio-oriental que as obras sejam conhecidas a partir de suas primeiras palavras, como, neste caso: ša naqba imuru (literalmente, ‘aquele que o abismo viu’). Esse é o título original do que, desde o século XIX, se costuma chamar poema ou epopeia de Gilgámesh.

A atribuição do texto a Sîn-lēqi-unninni encontra-se em catálogo redigido no primeiro terço do primeiro milênio a. C. e achado em Nínive, no qual se lê: “Série de Gilgámesh (iškar Gilgāmeš): da boca (ša pî) de Sîn-lēqi-unninni, [sacerdote-exorcista]”. A última qualificação é de leitura duvidosa, já que depende de conjetura, tendo sido proposto que se lesse, em vez de “exorcista”, “mago” ou “adivinho”.

A expressão “da boca de…” é um modo de indicar aquele a quem se deve a versão em causa, equivalendo a “segundo…” Mesmo que a noção de autor não corresponda exatamente à nossa, admite-se que Sîn-lēqi-unnini tenha composto a versão clássica do poema por volta dos séculos XII-XI antes de nossa era, remanejando relatos anteriores. Parece que é a ele que se deve o tratamento grandioso da saga de Gilgámesh, centrado na questão da mortalidade do homem.

Entretanto, note-se que Sîn-lēqi-unnini é reivindicado como ancestral por muitos escribas de Úruk, ou seja, trata-se do epônimo de toda uma categoria de intelectuais – num processo semelhante ao que se dá, na Grécia, com os Homeridas e Homero. Mas as semelhanças param aí, uma vez que, diferentemente de Homero – um aedo (cantor) que lida com uma tradição oral e é em grande parte produto dela –, Sîn-lēqi-unninni é escriba e trabalha com uma tradição escrita sobre Gilgámesh, em sumério e acádio, que já contava, em sua época, com mais de meio milênio.

A versão babilônica (clássica) do poema ganhou recentemente uma acurada edição crítica que levou em conta todos os manuscritos existentes: A. R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, critical edition and cuneiform texts, Oxford: Clarendon, 2003. A importância de uma edição assim está em considerar o conjunto da tradição manuscrita, estabelecendo uma versão padrão, sem desprezar as variantes. Para dar um exemplo, o verso 55 da prece de Nínsun não aparece em vários manuscritos, mas foi considerado autêntico por George. Em suma: diante dessa nova edição, se impõe que todas as traduções sejam refeitas. É da lição do texto acádio que ela estabelece que se traduziu o trecho abaixo.

A prece da deusa Nínsun, mãe de Gilgámesh, faz parte da tabuinha 3. Nela se expressa todo o receio materno ante a notícia de que o filho, na companhia de seu companheiro Enkídu, pretende ir até a Floresta de Cedros, no Líbano, para enfrentar Húmbaba, o monstruoso guardião do local. Como matar Húmbaba vem a ser o grande feito heroico de Gilgámesh, todos os preparativos que o antecedem têm como função torná-lo mais destacado e memorável.

A poesia semítica, incluindo a escrita em acádio, não tem métrica fixa nem usa de rima. O ritmo poético decorre de o verso, em geral, supor uma divisão em duas partes, marcada tanto em termos de fala quanto de sentido (o verso 19, por exemplo, deveria ser lido assim: “Gilgámesh e Enkídu / foram ao templo de Nínsun”). Exploram-se muitos recursos paralelísticos, incluindo assonâncias e repetição de palavras, de versos ou mesmo de cenas. Esses efeitos foram buscados na tradução.

Os locais marcados com —- indicam pontos em que o texto cuneiforme inscrito nas tabuinhas de argila se encontra danificado, impossibilitando a leitura. Observe-se que no verso 97 foi o próprio escriba que anotou “texto quebrado”, ou seja, o manuscrito que lhe serviu de base para produzir sua cópia já se encontrava corrompido na própria Antiguidade.

Estão em cena Nínsun, cujo epíteto é “vaca selvagem” e cujo traço principal é a sabedoria, Gilgámesh e Enkídu. Nínsun dirige-se a Shámash, o sol, e faz referência a outros desues: a esposa de Shámash, Aia; os Annúnaki, deuses celestes; Ea, deus das águas subterrâneas (o Apsu), insigne por sua sabedoria; Írnina, um dos nomes de Ishtar, a deusa do amor, mas então considerada em sua dimensão guerreira e infernal; e Ningíshzida, deus subterrâneo.

akítu a que se faz referência nos versos 31-34 era uma festa babilônica, geralmente celebrada ano novo.

Jacyntho Lins Brandão

 A prece de Nínsun

[13] Gilgámesh abriu a boca para falar,
disse a Enkídu:
[15] Vem, amigo, vamos ao templo de Nínsun,
À face de Nínsun, grande rainha,

[17] Nínsun inteligente, sábia, tudo sabe,
Passos calculados disporá p’ra nossos pés.
[19] E deram-se as mãos, a mão de um na do outro,
Gilgámesh e Enkídu foram ao templo de Nínsun,
À face de Nínsun, grande rainha.

[22] Gilgámesh ergueu-se, entrou em face da deusa sua mãe,
Gilgámesh a ela diz, a Nínsun:
[24] Nínsun, sou ousado a ponto de percorrer
O longo caminho até Húmbaba:

[26] Uma batalha que não conheço enfrentarei,
Em jornada que não conheço embarcarei.
[28] Dá-me tua bênção e que ir eu possa!
Que tua face eu reveja e salvo esteja,

[30] E adentre a porta de Uruk, alegre o coração!
Possa retornar e o akítu duas vezes ao ano celebrar,
[32] Possa o akítu duas vezes ao ano celebrar!
akítu tenha lugar e o festival se faça,
Os tambores sejam percutidos diante de ti!

[35] A vaca selvagem Nínsun as palavras de Gilgámesh, filho seu,
e de Enkídu em aflição ouviu.
[37] À casa do banho lustral sete vezes foi,
Purificou-se com água de tamarisco e ervas,
[39] —- uma bela veste, adorno de seu corpo,
—- adorno de seus seios,
[41] — posta e com sua tiara coroada,
—- as meretrizes o chão empoeirado.

[43] Galgou as escadas, subiu ao terraço,
Subindo ao terraço, em face de Shámash incenso pôs,
[45] Pôs a oferenda em face de Shámash, seus braços alçou:
Por que puseste em meu filho Gilgámesh este coração sem sossego?

[47] Agora o tocaste e ele percorrerá
O longo caminho até Húmbaba:
[49] Uma batalha que não conhece enfrentará,
Em fogo que não conhece embarcará.

[51] Até o dia em que ele vá e volte,
Até que atinja a Floresta de Cedros,
[53] Até que o feroz Húmbaba ele mate,
E o malvado que detestas desapareça da terra,

[55] De dia, quando tu os limites —-
Ela, Aia, não te tema, Aia, a esposa, te lembre:
[57] Este aos guardas da noite confia,
Ao lusco-fusco —-

[59] —-
—- para
[61] —-
—- brilhar

[63] Abriste, Shámash, —- para a saída do rebanho,
Para —- saíste sobre a terra,
[65] Das montanhas —- brilharam os céus,
Os bichos da estepe —- tua luz vermelha,
[67] Esperou —- a eles
Animais —- tu
[69] —-
Morto —- vida

[71] Para —- tua cabeça
Para —- a multidão se reúne,
[73] Os Anúnnaki em tua luz prestam atenção.
Ela, Aia, não te tema, Aia, a esposa, te lembre:

[75] Este aos guardas da noite confia,
A estrada que —-
[77] Toque e —-
Porque —-

[79] Jornada —-
E —-
[81] Até que Gilgámesh vá à Floresta de Cedros,
Sejam longos os dias, sejam curtas as noites.

[83] Esteja cingida sua cintura, sejam largos seus passos,
Para a noite, que ele acampe ao entardecer,
[85] Ao entardecer —- ele durma.
Ela, Aia, não te tema, Aia, a esposa, te lembre:

[87] No dia em que Gilgámesh, Enkídu e Húmbaba meçam forças,
Incita, Shámash, contra Húmbaba os grandes ventos,
[89] Vento sul, norte, do levante, do poente – ventania, vendaval,
Temporal, tempestade, tufão, redemoinho,

[91] Vento frio, tormenta, furacão:
Os treze ventos se alcem, de Húmbaba escureçam a face,
[93] E a arma de Gilgámesh a Húmbaba alcance!
Depois de teus próprios —- acesos,

[95] Nesta hora, Shámash, a teu devoto volta a face!
Tuas mulas ligeiras —- tuas,
[97] Um assento tranquilo, um leito, se te forneça,
[97a]    Um assento —-

[98] Os deuses, teus irmãos, manjares —- te tragam,
Aia, a esposa, com a limpa bainha de seu manto tua face enxugue!
[100] A vaca selvagem Nínsun repetiu diante de Shámash seu comando:
Shámash, Gilgámesh aos deuses não —-?

[102] Contigo os céus não compartilhará?
Com a lua não compartilhará o cetro?
[104] Com Ea, que habita o Apsu, não será sábio?
Com Írnina o povo de cabeças negras não dominará?
Com Ningíshzida o lugar sem retorno não habitará?

[107] Fa-lo-ei, Shámash —-
Para não —- para não —- a Floresta de Cedros,
[109] —- para não alcançar,
—- tua grande divindade.

[111] —-
—-
[113] —- como o próprio povo,
—- tu como —-
para —- Húmbaba fazeres entrar.

[116] Depois que a vaca selvagem Nínsun a Shámash reforçou o encargo,
A vaca selvagem Nínsun, inteligente, sábia, tudo sabia,
[118] —- Gilgámesh —-
Ela apagou a oferenda de incenso —-

[120] A Enkídu chamou e proferiu-lhe o comando:
Forte Enkídu, não saíste de minha vagina!
[122] Agora tua raça estará com os oblatos de Gilgámesh,
As sacerdotisas, as consagradas e as hieródulas.

[124] Um sinal ela pôs no pescoço de Enkídu:
A sacerdotisa adotou o exposto
[126] E as filhas dos deuses criaram o noviço.
Eu própria, a Enkídu, que amo, adotei como filho,

[128] A Enkídu, como irmão, Gilgámesh favoreça!
—-
[130] E —-
Quando vás com Gilgámesh à Floresta de Cedros,

[132] Sejam longos os dias, sejam curtas as noites.
Esteja cingida tua cintura, sejam largos teus passos,
[134] Para a noite, que acampes ao entardecer,
—- [o] protejas.

Padrão
poesia, tradução

Antonio Gamoneda (1931-) por Thiago Ponce de Moraes

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Antonio Gamoneda é um poeta e crítico de arte espanhol nascido em 1931. A recepção crítica à sua obra é bastante positiva, especialmente a partir da publicação de Edad (1987), sendo hoje reconhecido como uma das vozes mais relevantes da poesia contemporânea espanhola. O prestígio crescente de sua escrita trouxe, entre outras distinções, o Prêmio Cervantes, em 2006. Alguns de seus livros foram traduzidos ao português e publicados pelas editoras Assírio & Alvim e Quasi Edições.

Grande parte de sua obra poética – referente ao período de 1947 a 2004 – está reunida no volume Esta luz (2004). Alguns anos mais tarde, Extravío en la luz (2009) reúne seis poemas inéditos acompanhados de gravuras de Juan Carlos Mestre; é sua última compilação de poemas até agora. Embora seja corrente a avaliação de que a voz poética de Gamoneda ocupa um lugar único no ambiente literário – e que, portanto, não pertence a nenhuma linhagem ou escola –, alguns críticos têm proposto diálogos aproximativos entre a sua obra e as de Georg Trakl e do último Garcia Lorca.

Thiago Ponce de Moraes

* * *

 PENSA a luz, me ama
sob seus cabelos.

Põe seus lábios em
minhas feridas, sorri,

sob seus cabelos.

PIENSA la luz, me ama
bajo sus cabellos.

Pone sus labios en
mis heridas, sonríe,

bajo sus cabellos.

§

TU

Cair em um rosto, existir
com sua respiração e com sua boca…

Quando tu estavas em perigo,
tu gritaste, mas foi
na garganta de outro ser humano;
se levantou teu corpo
e foi nos braços de outro ser humano.

Então compreendias.

E tua necessidade e tua dor
não foram nunca como antes. Tu
já não vês signos. Agora, tu desprezas
todas as dúvidas. E teu pensamento
não é espelho que cala; já é amor
e destino e conduta e existência.

Caer en un rostro, existir
con su respiración y con su boca…

Cuando tú estabas en peligro,
tú gritaste, mas fue
en la garganta de otro ser humano;
se levantó tu cuerpo
y fue en los brazos de otro ser humano.

Entonces comprendías.

Y tu necesidad y tu dolor
no fueron nunca como antes. Tú
ya no ves signos. Ahora, tú desprecias
todas las dudas. Y tu pensamiento
no es espejo que calla; ya es amor
y destino y conducta y existencia.

§

OUVIR o coração
em um silêncio novo,
advertir o destino
onde estava o desejo.

Ah verdadeiro amor,
que sensação de tempo
possuído, pensar
no mundo e em ti
em um só pensamento.

OÍR el corazón
en un silencio nuevo,
advertir el destino
donde estaba el deseo.

Ah verdadero amor,
qué sensación de tiempo
poseído, pensar
el mundo y en ti
en sólo un pensamiento.

§

NOSSOS corpos se compreendem cada vez mais tristemente, mas eu amo esta púrpura desolada.

Ah a flor negra dos dormitórios, ah as pastilhas do amanhecer.

NUESTROS cuerpos se comprenden cada vez más tristemente, pero yo amo esta púrpura desolada.

Ah la flor negra de los dormitorios, ah las pastillas del amanecer.

§

A SOLIDÃO se desnuda em teus olhos,
menina interminável, extensa na amargura;
talvez um morto fugitivo te habita
e te cruza o sangue e, no sangue, anoitece.

LA SOLEDAD se desnuda en tus ojos,
muchacha interminale, extensa en la amargura;
quizá un muerto fugitivo te anida
y te cruza la sangre y, en la sangre, anochece.

§

RAINHA de meu sangue, vontade de amargura,
juventude derrotada por um reino de sombra,
te balanças em meus braços como um mar; incessante
como o mar me nomeia.

Em mim acaba teu corpo. Há palavras obscuras
habitando teus olhos. Desnuda-te em minhas mãos.

Vive a noite. É
a hora de perder-me em teu cabelo e em teu pranto.

REINA de mi sangre, voluntad de amargura,
juventud derrotada por un reino de sombra,
te meces en mis brazos como un mar; incesante
como el mar me nombras.

En mí acaba tu cuerpo. Hay palabras oscuras
habitando tus ojos. Desnúdate en mis manos.

Vive la noche. Es
la hora de perderme en tu cabello y tu llanto.

(traduções de Thiago Ponce de Moraes)

Aqui vocês podem ver outras traduções de Gamoneda, feitas por Vinícius Nicastro Honesko.

* * *

Thiago Ponce de Moraes é poeta e tradutor. Publicou os livros de poemas Imp. (Caetés, 2006) e De gestos lassos ou nenhuns (Lumme Editor, 2010), além do livro de ensaios Remos e Versões (Multifoco, 2012). Atualmente, é doutorando em Literatura Comparada na Universidade Federal Fluminense (UFF) e professor no Instituto Federal do Rio de Janeiro (IFRJ). Em lento progresso, prepara uma nova compilação de poemas sob o nome de Dobres sobre a luz; além de traduções de J.H Prynne, Basil Bunting, Emily Dickinson e R.W. Emerson.

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