crítica, poesia, tradução

Nota sobre o tempo na poesia do séc. XVII, por Matheus Mavericco

Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 - 1617)

Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 – 1617)

Edward Herbert (1583-1648), Barão de Cherbury, foi poeta, soldado, diplomata e nobre inglês. Podemos pensar a princípio que foi muita coisa, mas na verdade não creio que é bem por aí pois tratamos de ocupações muito parecidas entre si. De todo modo, tal acúmulo foi importante para que Herbert professasse algumas ideias um tanto quanto avançadas demais para a época.

A época: século XVII. As ideias: expostas num livro chamado De veritate, publicado em 1624. Nele, o autor, com intuições pré-kantianas, busca responder à questão “como podemos conhecer a verdade?” (Isto é, busca entender não as verdades da Fé mas as do entendimento: 1937, p. 71.) Para tanto, ele divide a existência humana como sendo guiada por quatro faculdades (visto que a verdade, para ele, é conformidade dessas faculdades a um objeto: p. 80): o instinto básico (que possui uma ligação íntima ao lado animalesco do homem), o sentido interno (que seria, em conjunto, algo como a consciência), o sentido externo (que seriam nossos cinco sentidos), e a razão. Com estas faculdades em mãos, a pessoa pode ter acesso às chamadas “noções comuns” (p. 117-119), isto é, às noções que são aceitas universalmente em qualquer tempo ou espaço. Até aqui nada de mais. O problema é quando Herbert aplica essa ideia às verdades religiosas (pois o que é universalmente reconhecido só pode sê-lo graças à Providência: p. 77), implicando, por conseguinte, que as verdades religiosas podem vir a qualquer pessoa (e estão em qualquer lugar: p. 83-84) e não, como a igreja então apregoava, somente a autoridades. Uma encrenca e tanto, você não acha? Por muito menos a igreja acabava com a vida do cara. Oras: o que fez com que Herbert se safasse foi sua estirpe…

Da produção poética do autor, costuma-se destacar um poema de ocasião denominado “To his watch, when he could not sleep”. Trata-se de um poema que gira em torno do tema da insônia, mas que possui implicações dignas de interesse.

Como nota Marshall McLuhan (p. 168-169), o advento do relógio trouxe consigo uma mudança profunda na percepção temporal do homem. Agora estamos falando de uma medição de tempo não mais feita a partir da singularidade da experiência privada, mas sim por unidades abstratas e uniformes que em muitos sentidos faziam com que o homem se aprisionasse na passagem inelutável do tempo de uma maneira muito mais detida e acurada. É dizer: enquanto na medição do tempo por outros métodos (por exemplo as graduações de incenso no Japão e na China até o século XVII, conforme citado por McLuhan: p. 169) nós tínhamos uma forma que ia de encontro à subjetividade de quem a manejasse e pressupunha um certo controle do homem em relação à percepção temporal, para além, claro, da relatividade dessa própria percepção temporal que a variação metodológica incutia, com o advento do relógio nós temos uma uniformização que põe a nós todos diante de um mecanismo de contagem objetivo e certeiro. Estamos diante da finitude humana incontestavelmente posta, o que, conforme diz Michel Foucault (1995: p. 328-334), é um passo importante para a afirmação do entendimento de mundo do homem moderno.

E do homem barroco também, é claro. Arnold Hauser (1968: p. 106-107) lembra que a visão copernicana do Universo trouxe consigo a ideia de que o homem não era mais o centro de tudo (algo cujas consequências diretas estão na planificação das coisas, isto é, tudo está em pé de igualdade ou, no mínimo, o homem já não é mais o centro da Criação) e que, portanto, o homem se via diante do Infinito. É o que ajuda a explicar a desmedida barroca, embora devamos notar que o avanço cientificista ainda não era absoluto e a vida comum ainda se debatia sob o jugo religioso (e daí, por sua vez, as ambiguidades sacro-profanas próprias do Barroco e do século XVII, mediadas pela Contra-Reforma), no que, embora o Universo fosse compreendido como algo infinito, ele ainda assim era unitário e regido por leis maiores, como se fosse todo ele um enorme relógio.

O desprezo que Herbert demonstra em seu poema pode ser explicado por tais balizas. Quando John Donne, por exemplo, em “The Sunne Rising”, diz que para o amor os farrapos do tempo (isto é, as divisões em unidades) são trapos sem valia, ou então quando Shakespeare contrapõe a beleza do amado ao caráter perecível do próprio tempo enquanto estrutura contada (veja-se os sonetos X e LX), ambos exemplos de McLuhan, um e outro estão batendo de frente e de certo modo se debatendo contra a percepção temporal imposta pelo relógio. Não se trata exatamente do tema do carpe diem, glosado até a náusea por um poeta como Robert Herrick anos depois ou, no âmbito da obra de Herbert, exposto em poemas como “Ditty in intimation of the spanish entre tantoque el’avril”, com versos quais:

        Pensa no tempo que perdeste hoje.
A longa aurora é curta,
E a curta Idade, longa; o Tempo foge,
E à nossa aurora furta
(…)

Then think each minute that you lose a day.
The longest youth is short,
The shortest Age is long;
Time flies away,
And makes us but his sport
(…)

Ou então no pequeno epigrama “In a glass window for inconstancy”:

        Amor, do espelho transparente,
Frágil, parte os dons e me dá, de
Tal modo que assim aparente,
Clareza e a ti, fragilidade.

Love, of this clearest, frailesr glass,
Divide the properties, so as
In the division may appear
Clearness for me, frailty for her.

Não, não, nada disso. Em “To his watch” o que observamos é um ataque direto e de matizes metafísicos, ataque esse que pode ser visto de maneira ainda mais radical no segundo poema que trazemos para o leitor.

Paul Fleming (1609-1640) foi um médico e poeta alemão, considerado um dos maiores poetas barrocos de seu país. Se na concepção proto-deísta de Edward Herbert em De veritate nós antevíamos repiques kantianos (isto é, tratar do conhecimento humano como mediado por conhecimentos apriorísticos: 2014, p. 31; de se lembrar que para Kant o tempo, junto com o espaço, é uma intuição sensível que permite o conhecimento apriorístico: ibidem, p. 51), no poema de Fleming a coisa é ainda mais impressionante pois nele podemos antever Heidegger. Veja-se um verso como “O Tempo é o que és e és o que é o Tempo”. Agora veja-se por exemplo quando Heidegger diz que o fundamento ontológico original da existencialidade do ser-aí é a temporalidade (§45: 1951, p. 256).

A argumentação central do poema de Fleming é complexa, mas pode ser lida como: nós somos seres temporais, e nós estamos no tempo. Só que o tempo é mais vasto do que nós, ou seja, ele não é somente nós, de modo que nós, enquanto seres temporais, somos o tempo mas, à medida que vivemos, o somos cada vez menos, isto é, vamos nos encaminhando à morte, e a morte é um não-mais-ser-tempo. Seria bom, dado isto, que existisse um algo maior do que o tempo que anulasse o tempo e ao qual pudéssemos nos agarrar… Sim, seria. A explicação da época era: esse algo, atemporal, eterno, é Deus. E quando chegamos a Deus, é dada como encerrada a angústia temporal que marcava o homem da época bem como seu desprezo frente ao tempo mecânico, o que, se por um lado no poema de Herbert se reveste de uma certa empáfia e certeza, no caso do poema de Fleming ganha o caráter de um largo desespero que assola o eu lírico.

É uma dualidade interessante, pois, enquanto no poema de Herbert nós temos uma certa tranquilidade por parte do eu lírico, por exemplo quando ele traz na primeira estrofe a ideia de uma sucessão que no fim das contas é suprimida pela passagem inelutável do Tempo e a aproximação da morte, e isso até o momento em que o próprio Tempo se desfaz (como se o poema todo fosse uma série de círculos cada vez se expandido mais); no poema de Fleming nós temos uma repetição nauseante da palavra “Tempo” que vai se imbricando e se emaranhando, de modo que a solução final da Eternidade dissolvendo o Tempo não parece ser tão eficaz assim uma vez que o poeta, num esquema de dúvidas e de questionamentos da capacidade humana de compreensão do Tempo, desfaz as bases para qualquer certeza ou mesmo para qualquer avanço temporal que seja.

Tal solução divina não é de se espantar uma vez que, como dito mais acima, o século XVII foi mediado pela Contra-Reforma, é dizer: a herança renascentista de cunho cientificista, humanista e greco-romana foi fortemente confrontada pela igreja que, por intermédio da Contra-Reforma, criou uma espécie de dique para conter os avanços do racionalismo da época (Coutinho: 1976, p. 97-101). Sabemos que não deu muito certo pois logo o século das Luzes estaria batendo à porta; todavia, foi eficiente enquanto durou e de acordo, claro, com cada país (na Inglaterra por exemplo nem tanto), o que redundou, artisticamente, no forte jogo de contrastes da poesia barroca e no paroxismo que ela frequentemente incorre para provar a vanidade dos instrumentos racionais (ibidem, p. 106). Cumpre também citar que esse gosto pelos contrários levou a literatura da época a reencetar a constante maneirista da literatura (Curtius: 1973, p. 273-274), valendo-se de instrumentos como a inventividade metafórica (ibidem, p. 280-282; por exemplo os ponteiros do relógio no poema de Herbert como Death’s Auditors) ou a chamada annominatio (ibidem, p. 278-280), que é o trazer formas inflexionadas de uma mesma palavra ou homófonas dela em excesso (visto por exemplo na repetição de Zeit, Tempo, e dos ecos em -ei- no poema de Fleming).

*

O poema de Edward Herbert foi traduzido por Pedro Mohallem. O Pedro tem 19 anos, é itajubense (MG) e hoje reside em São Paulo. Estuda Letras na USP e publica seus textos na sua página de facebook, Palavras de Calebe Cruz, e no seu blog pessoal, Esta pouca cinza fria. Acompanho sua produção desde os tempos de Recanto das Letras, e posso dizer que é um poeta que compensa acompanhar. “Confidência do boticário“, por exemplo, é um dos melhores poemas satíricos que li no ano.

Já a tradução do poema de Paul Fleming é de Augusto de Campos, publicada originalmente pela editora Noa Noa (1992) na coletânea Irmãos germanos. Infelizmente, uma coletânea esgotada… Nós realmente precisamos de um livro com as traduções esparsas de Augusto de Campos.

*

COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 8ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
CURTIUS, E. R. European literature and latin middle ages. Trad. Willard R. Trask. New Jersey: Princeton UP, 1973.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Volume II. Trad. A. Tovar e F. P. Varas-Reyes. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968.
HEIDEGGER, Martin. El ser y el tiempo. Trad. José Gaos. México: Fondo de cultura económica, 1951.
HERBERT, Edward. De veritate. Trad. Meyrick H. Carré. Bristol: Bristol UP, 1937.
KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Trad. J. Rodrigues de Merege. São Paulo: Saraiva de Bolso, 2014.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Trad. Décio Pignatari. São Paulo: Cultrix, 1974.

§
 A SEU RELÓGIO, SEM CONSEGUIR DORMIR.

Edward Herbert, trad. Pedro Mohallem.

Minutos incessantes, de hora em hora,
Conta-se o tempo e se desconta a vida,
Que, mesmo sendo longa, é suprimida
Por vossos curtos passos; pois embora

Evada de si mesma, não evade
De vós, Fiscais da Morte, que ajuntais
E igualmente partis pela metade
O quanto a vida inspire; em vós, mortais,

Esperamos o Fado, cujas Leis
Marcais, trazeis, cumpris, provendo termos
Ao bom e ao novo – e, enquanto em vós morrermos,
No Eterno morre o Tempo, onde morreis.

TO HIS WATCH, WHEN HE COULD NOT SLEEP.

Uncessant Minutes, whil’st you move you tell
The time that tells our life, which though it run
Never so fast or farr, you’r new begun
Short steps shall overtake; for though life well

May scape his own Account, it shall not yours,
You are Death’s Auditors, that both divide
And summ what ere that life inspir’d endures
Past a beginning, and through you we bide

The doom of Fate, whose unrecall’d Decree
You date, bring, execute; making what’s new
Ill and good, old, for as we die in you,
You die in Time, Time in Eternity.

§

MEDITAÇÃO SOBRE O TEMPO.

Paul Fleming, trad. Augusto de Campos.

Vives no Tempo sem saber o que é o Tempo;
Ignoras de onde vens e no que te deténs.
Sabes apenas que num Tempo foste feito
E que num outro Tempo ainda serás desfeito.
Mas o que foi o Tempo que te trouxe incluso?
E o que há de ser aquele que te faz sem uso?
O Tempo é sim e não, o homem se multiplica,
Mas o que é este Sim-e-Não ninguém explica.
O Tempo morre em si e a si mesmo renasce.
O de que tu e eu viemos, de nós mesmos nasce.
O homem está no Tempo e o Tempo está no homem,
Mas o Tempo resiste enquanto o homem some.
O Tempo é o que és e és o que é o Tempo,
Embora tenhas menos do que o Tempo tem.
Ah, se esse outro Tempo, sem Tempo, chegasse
E a nós, de nosso Tempo, esse Tempo arrancasse,
E de nós mesmos, nós, para sermos também
Como esse Tempo, que nenhum Tempo contém.

GEDANKEN ÜBER DIE ZEIT.

Ihr lebet in der Zeit und kennt doch keine Zeit;
so wisst, ihr Menschen, nicht von und in was ihr seid.
Dies wisst ihr, dass ihr seid in einer Zeit geboren
und dass ihr werdet auch in einer Zeit verloren.
Was aber war die Zeit, die euch in sich gebracht?
Und was wird diese sein, die euch zu nichts mehr macht?
Die Zeit ist was und nichts, der Mensch in gleichem Falle,
doch was dasselbe was und nichts sei, zweifeln alle.
Die Zeit, die stirbt in sich und zeugt sich auch aus sich.
Dies kömmt aus mir und dir, von dem du bist und ich.
Der Mensch ist in der Zeit; sie ist in ihm ingleichen,
doch aber muss der Mensch, wenn sie noch bleibet, weichen.
Die Zeit ist, was ihr seid, und ihr seid, was die Zeit,
nur dass ihr wenger noch, als was die Zeit ist, seid.
Ach dass doch jene Zeit, die ohne Zeit ist, käme
und uns aus dieser Zeit in ihre Zeiten nähme,
und aus uns selbsten uns, dass wir gleich könnten sein,
wie der itzt jener Zeit, die keine Zeit geht ein.

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poesia

Júlia Hansen (1984-)

júlia hansen

Júlia de Carvalho Hansen nasceu em São Paulo em 1984. É formada em Letras pela USP e mestre em Estudos Portugueses pela Universidade nova de Lisboa. Tem três livros publicados: cantos de estima (São Paulo, Selo de Estimas e Grama, 2009); alforria blues ou Poemas do Destino do Mar (Belo Horizonte, Chão da Feira, 2013) e O túnel e o acordeom (Lisboa, não edições, 2013). É uma das editoras das Edições Chão da Feira. Dos poemas abaixo, os dois primeiros são inéditos.

* * *

Milênios seja! pela via
da massagem, da poesia ou da faxina,
através da fumaça, do tabaco
& da bruta flor do querer
cantofalamos
nos sonhos pisando
na lâmina e descansando
na lama dos pensamentos
meditados, dos atos
percebidos ou atormentados
pela dança da presença
com uma criança ter contato
por palavra, respiração e pele
abrir o botão de uma rosa
com os dedos
é como aceitar os dons
mágicos afinando
as cordas vocais
dos analistas
de geometrias
da família
lavando os armários com água
forte irrompe rochas, cadeados
feito logins abrindo, rompendo
rolando cascalhos e léguas!
subindo escadarias e montanhas
de empecilhos, aos solavancos
na estrada abaixo
do esquecimento e do desgaste
que a reza dos gramáticos encerra
o inconsciente se move
O tempo todo.

§

Da palavra sair
habitar outros mundos
a espinha dorsal do peixe
lamber até limar os dígitos.
Dar os tímpanos
ao vibrar dos grilos
reconhecer a chegada do trovão
no deslocar do sangue
e ao anteceder terremotos
subir! No alto da árvore
e cair com o rabo
enovelando um galho
se dependurar na abobada celeste
soprar o rumo dos pólos
e das marés que vem dos pólos.
Não conhecer despedida
viagem ou remorso,
código, símbolo ou faca.
Nunca alterar a rota do fogo.
Ser seiva, veneno. Ou fruto.

§

Minha vida foi parar em outra galáxia
e eu escrevo para resgatá-la.
Mas entre mim e a vida
havia quem acreditasse
que as coisas que pensa
pensa por si próprio.

Seria um obstáculo.
Não falasse eu que ninguém pensa
por si próprio
não tinha que me fazer explicar
com minhas calças vermelhas
meu casaco monogramado
R. de ressentimento
esburacando a minha língua.

É a explicação a origem
do buraco negro
em que estamos.
No buraco negro
deslizam as paredes
se as tentamos agarrar
quando chegamos nisso
que não há.

Como chegamos lá?
Ao morrer. Você morre
e sua matéria
fica na terra, certo?
Ou se dissipa no fogo
a matéria do teu corpo.
Aquilo em ti que te anima
o cão da tua respiração
a faca que são teus olhos,
teus cabelos, teus corvos
aquilo que morde a tua dentição
e vibra fibra músculo enfim
a tua alma mesmo
e tudo aquilo que é invisível em você
é tragado (invisivelmente)
para o buraco negro.
As cáries, os pergaminhos egípcios,
as colheres que você entortou abrindo latas,
não. Isso definha na terra.
Sete palmos.

§

Estou sempre a espera de ver a pulsação
vou na frutaria de olhos muito abertos
vez em quando meus ombros se fecham
quando muito chama a ver. Temem o fogo
que se alastra entre estalos nas estruturas.

Preciso dissolver um pouco dos vigiantes olhos
para encontrar todos os olhares que tenho por onde.
É assim que vejo também a confusão.
A confusão tem algumas coisas para me ensinar.
Essa pouca relação é a nossa.
Meu esteio é claro quando estou pisando
meu chão diamantado de dentes
de cada animal que comi para me tornar
humana. E assim poder dizer.

Mas eu sei
sou tão pontual
nasci para esperar
os deuses não.
Dia desses
ganharei outra velocidade.
Serei planta.
E hei de continuar
iluminada
pela água.

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poesia

Yasmin Nigri

yasmin-nigri

Yasmin Nigri (1990), carioca, é graduada em Filosofia pela Universidade Federal Fluminense, onde cursa atualmente o mestrado na linha de Estética e Filosofia da arte. É membro da Oficina Experimental de Poesia, que acontece toda quarta-feira, no Méier. Feminista, cofundadora e integrante do coletivo DISQUE MUSA, participa também de um cartel lacaniano vinculado à Escola Brasileira de Psicanálise. Teve poemas publicados já na revista Mallarmargens.

 

Antídoto para impossibilidades e paralisias

Estamos pisando sobre os restos
Única maneira de não esquecer

Irina bebe às vezes respira
Hoje é o último capítulo da novela

Rastreador ligado
Por livre e espontânea assinatura

Vai pro futuro, Olga,
Um carro de dois lugares

Quantos morreram na Liberdade
Em nome da Ordem

Macha não sabe aonde quer chegar
Andrei se entregou a um ponto fixo

Rompe uma luz perdida
Eles não sabem por onde pisam

Fios de sangue varridos
Massacres Esquecidos

Uma prisão chamada entretenimento
Uma prisão de classes

Subindo pela língua
Os rostos refletidos no asfalto

As lanternas da Liberdade estão
Queimadas afogadas sem vestígio

Como é o olhar dos motoristas
De caminhão pipa

Que não têm água em casa
Que não têm água em casa

 

Planos de fuga e outros assuntos

Hace mucho tiempo,
le dijimos adiós
a los nombres de las nueve musas
y vimos a la ecuación cuadrática empacar
su maleta.

Você me lembrou que os tatuís sumiram da praia de Copacabana
enquanto eu cavava a areia com os dedos

me bota pra pensar
me bota de quatro
me bota as calças e adeus
que é chegada a hora do lobo

Vamos viver de agricultura orgânica em Lumiar!
Também quero que o moço do telemarketing vá

um rapaz de 21 anos me saudou com
“alô você”
eu ri

ainda assim quero ir embora daqui
ainda assim quero ir embora daqui

em plena terça feira ele veio
me comeu e ainda pagou pelas pizzas
e refri que eu não tomei

como os pedaços de pizza
que sobraram
no café da manhã
enquanto leio Pedro Lage

sem café
café tem me tirado o sono
sabe como é
uma voz interna escarnece violenta
                  – tudo tem te tirado o sono
menos café

e essa irritação na língua
              , que insistem chamar de afta,
que não passa

 

                                              ________ resiste a qualquer operação racional

Jogaram fermento biológico em mim e cresci, depois solei

Por trás do olho o númeno

Em nome de quê você ficou assim?

todo ato é falho
todo gesto está fadado ao fracasso
toda imagem anula e conserva uma potência
toda estrutura é fragmentária_________

Sonhei que a veia
verde que pul-
                          sava
nas suas mãos

             sal
                   tava
sobre mim

de súbito ganhei asilo

 

 

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crítica, poesia

“O tempo é sempre” de Ligia Cademartori, por Marcelo Sandmann 

Ligia Cademartori (com o copo na mão), ao lado de Amanda Müller, em 2014.

Ligia Cademartori (com o copo na mão), ao lado de Amanda Müller, em 2014.

Acabo de ler O tempo é sempre, de Ligia Cademartori, publicado pela 7Letras, do Rio de Janeiro, neste ano de 2015, presente do poeta Adalberto Müller, responsável pelo texto de apresentação. Trata-se da estreia da autora na poesia, uma estreia tardia, vale assinalar, pois Ligia nasceu em 1946. Dela, professora na Universidade de Caxias do Sul e depois na Universidade de Brasília, conhecia até então apenas os estudos acadêmicos. Curioso para ver o que já se escreveu sobre o livro, faço uma rápida pesquisa na rede, atrás de alguma nota ou resenha. Para total surpresa, um dos primeiros textos que encontro é um necrológio, pelas mãos de Graça Ramos, publicado no jornal O Globo, em 4 de agosto último. Ligia Cademartori recém faleceu.

Concluir a leitura de um livro, disposto a escrever sobre ele, imaginando viva a autora, imaginando-me potencial interlocutor, e livro intitulado justamente O tempo é sempre… – difícil explicar o quanto de susto e vertigem!

Pois o “tempo”, como anuncia o título, é assunto fundamental deste trabalho, o tempo em dispersão, que a memória quer reter, que a poesia vai reter. Já num dos primeiros poemas, “Fronteira”, lemos verso como este: “uma gota desprendeu-se da dispersão dos dias”. Relembrando visita à cidade de origem (Ligia é de Santana do Livramento, na fronteira do Rio Grande do Sul com o Uruguai, o que pode explicar, em chave biográfica, o título do poema, na ausência de referência toponímica), a poeta registra “um instante”, “um instante tão somente”, em que “tudo o que fui e tive / em sensação veloz me faz visita”. Uma “gota” que salta do rio do tempo, trazendo o vivido concentradamente, revelado em plenitude, para então novamente passar.

O vivido é “bagagem”, como diz o homônimo “Bagagem”, “resíduos de coisas findas, / de tanta gente perdida / e dentro de si contida”. Mas coisas que de repente despertam, para a “desperta sonâmbula” (essa a quem a poeta se refere em terceira pessoa, ela mesma afinal), “a que enlaçava palavras, / via imagens na caverna / e descobria o encanto, / ao mesmo tempo que o espanto”. “Resíduos” trazidos à tona, em “imagens” e “palavras”, para o “encanto” e para o “espanto”: poesia.

O motivo da viagem pela vida, com a bagagem do vivido a reboque, reaparece também nos poemas em que a viagem se dá (agora no emprego habitual do vocábulo) pela geografia. “Embarques”, com seus cantantes heptassílabos, e refinadas rimas toantes, aqui e ali dispostas, é outro que trata, pelo périplo entre os lugares, da passagem do tempo, a que a memória e a poesia procuram resistir. Vale reproduzi-lo na íntegra:

EMBARQUES

Não creia, não é verdade
que os dias todos se esvaem.
O tempo, às vezes, não corre
nem se perde por canais.
Aquele dia em Siena,
na piazza de pedra e riso,
tem ainda cheiro e brilho,
um de sol, outro de vinho.
Ambos tremendo de frio,
à meia-noite vazia,
ainda aguardamos hirtos
o trem que corta Galícia,
para entrar nele, partir
e chegar nunca, jamais.

A viagem, para além do espaço-tempo, pode ser também viagem de auto-descobrimento, de interiorização: “existe via que leve / adentro e não adiante / (…) pois das paredes do dentro / escapa nunca ninguém” (“A Via”). Mas o “dentro” nunca é total clausura, puro ensimesmamento. Permanece a dialética entre exterior e interior, como no poema “Cidade Visível”. Aqui, a poeta, “alegre passante”, percorre a cidade, “entregue à imediata invasão dos sentidos”, aberta ao que vem de fora, ao mesmo tempo absorvendo o espaço exterior e absorvida por ele: “Mesmo agora, que és paisagem interna / quando te visito, não mais estrangeira, / tuas vias se confundem em minhas veias.”

o_tempo_e_sempre

A viagem pelo tempo, pelos lugares, pela própria subjetividade acaba sempre por pressupor o “outro”, como aquele companheiro em Siena e no trem para a Galícia do poema “Embarques”. É a esse outro que a poeta estende as mãos, em “Translinear”, oferecendo-lhe a linha da vida como leitura: “Palmas à vista, oferenda e entrega, / estendo as mãos como quem entrega a vida. / Quem sabe, leias, entre cruzadas linhas, / presságios, que não decifro nem creio (…)”. É do outro que vem também a carícia: “Teus dedos escorrem / na parte interna e extrema / da roupa que roça a pele / do meu pé. / Carícia breve (…) / disfarçada intimidade.” Mas a experiência amorosa é apenas insinuada, aqui e ali, num e outro poema, jamais escancarada. Por vezes o par que se define pode não se ajustar muito bem, como, com algum humor, lemos no poema “Ímpar”: “Um levanta, o outro mergulha. / Um é cinza, o outro fagulha. / Um se assombra, o outro é sol. // (…) De onde tamanha alegria / em dupla tão desigual?” Outras vezes, vive-se o franco confronto, como em “Duelo”: “E se ficarmos assim por horas, / um frente ao outro, sem nada dizer?” Mas o outro, e tudo o que ele provoca de encontro e desencontro, será sempre necessário: “Alerta para o que disse Duras: / precisa-se do outro para barrar / (precisa-se do outro para causar) / a grande invasão da nossa loucura.” (“Insone”).

O poema “Dissolução” articula bem a relação do eu/outro com a experiência do tempo: presença que se fragmenta, que se faz ausência, logo mais apenas memória, mas, como memória, de alguma forma ainda presença, até o limite da vida e a total dispersão. Vale conferir o poema integralmente, outro belo momento, com seus decassílabos de acentuação variada, de ritmo tão bem urdido, que mal se sente o metro fixo:

DISSOLUÇÃO

Pedaços de ti caem e eu recolho
como partes de um mosaico partido,
fração de carta que já se perdeu.
Restos e rastros, palavras, silêncios,
traços, vestígios do que já foi teu.
Antes que evapore a gota no ar,
preservo sobras da sobra das horas
amargas, alegres, tristes, ardentes,
presentes, mesmo se tu não estás.
Até lavar os cestos, é vindima.

A vida é como “vindima”, com o fruto que se há de colher. Depois de lavrado o campo, é “lavar os cestos”, e esse depois é já o momento em que a “indesejada das gentes” (para lembrar Manuel Bandeira, em seu “Consoada”) deixa-se entrever. Em “Cerco”, posto não nomeada, é a morte que “ronda a casa e, às vezes, deita na cama”: “Usará punhal? Envenena aos poucos? / Vai sugar a pouca força encontrada / no corpo já partido, definhado?” E é então outra a viagem que se prepara: “Talvez, compadecida com o cansaço / (…) ela encurte o ato, / e rompa logo o cordame dos cabos, / livrando o barco para, enfim, zarpar.” Em “Senhora”, pode ser a enigmática “senhora” que adentra a casa e se senta para o chá: “Sua presença / deploro, desagradável. / Sei, inevitável…” E em “Velório”, surge explícita já desde o título: “Estendido instante, alargadas horas, / essa morte não cessa de morrer.”

A ideia da morte, da dissolução, ocorre em vários poemas articuladamente ao motivo da “água”, esse solvente universal, e suas representações. A água, em movimento, torna-se rio, símbolo do fluir da vida, também do correr para a morte. Contida, em lago, como um espelho, convida à contemplação, por vezes narcísica, também à introspecção, em busca da morada do eu, quem sabe conforto, ou autonegação, morte enfim.

Em “Mergulho”, encontramos a morte por afogamento, concreto ou metafórico, e suas alusões literárias, remetendo a arquétipos do feminino, de que a água também é símbolo: “Hoje flutua na água negra / o corpo inchado de uma mulher. / (…) Aquática imagem tão antiga, / traz mil mulheres dentro de si. / A quem o nome pergunta digo / Ofélia, Virgínia, Hermínia, Léa, / as dores afogadas por fim.” O imbricamento água/escuridão é amplificado em “Noite”, com a evocação da “divina Nyx dos gregos”, conduzida por “cavalo sombrios”: “A água ganhou cor de tinta. / Mergulho na imensidão, / só negrume me embala, / o escuro silêncio nina.” E na terceira parte do tríptico “Lago”, temos outra variação dos mesmos motivos, em versos curtos, centralizados, formados por única palavra. Na verticalidade e no estreitamento da mancha tipográfica, iconiza-se o mergulho derradeiro:

(…)
O lago
embala,
acolhe,
promete
repouso,
retorno,
regaço
ou
morada
e
morte.

Em “Alice Não Veio”, quatro mulheres jogam cartas (um “jogo antigo”), mulheres de alguma idade, ao que tudo indica (“dedos cheios de nós”, “pés” que “furaram o chão” e “criaram raízes fundas”), ou que estão talvez ali há muito tempo, ou já quase para além do tempo. É dos versos finais deste poema que a autora extrai o título do livro, versos que bem concentram boa parte do que se disse até aqui: “O que é feito, o que se faz, / dissolveu-se, não é mais. / Diz se agora o tempo é sempre, / ou se, nu, ele foi deposto, / foi morto, o punhal atrás?”

Tempo decorrido, vida vivida, memória que se agarra, corpo em dissolução. A poesia, ao cabo, surge como um meio de tentar dobrar o tempo, quem sabe apreendê-lo e dar-lhe sentido, quem sabe suspendê-lo, para sempre, por quanto tempo?

A lírica de Ligia Cadermatori enfrenta alguns dos temas fundamentais da tradição da poesia, de maneira densa, mas sem perder leveza, que a agilidade dos versos, a brevidade dos poemas, uma certa naturalidade de tom acabam por proporcionar. Conversa de perto com os grandes líricos do nosso Modernismo, Bandeira certamente, em boa medida também Drummond, entre outros que se queira lembrar.

Publicando seu primeiro livro de poemas à beira dos setenta anos, em plena madureza intelectual, não seria de se esperar frivolidades no enfrentamento dos grandes temas da vida. Mas se há sabedoria nos poemas, de quem viveu e bem viveu, ela vem muitas vezes temperada com uma nota de graça, leve humor, ou mesmo ironia, algo que desarme o que poderia se tornar excessiva circunspecção. Ainda um poema:

VIDA SECA

Ah, pare com tantos ais,
que a vida não é mais que isso.
Tem o duro, o bruto, o presto,
brilho, riso é só resto.
Não busque o que não se acha.
Não lamente. Já, já passa.
E uma outra agonia se acha.
Não entre na dor tão fundo,
nem queira tanto do mundo.
Veja a cadela Baleia
e a lição que ela nos dá.
Foi somente ao morrer que,
feliz, vislumbrou preás.

“Vida Seca”, em conversa com Graciliano Ramos, é balanço final e aconselhamento, em momento derradeiro, num tom que tangencia amargura, desencanto, auto-ironia, gracejo e resignação. Não é o último poema do livro, mas bem poderia ter sido o último escrito pela autora. Se há algo a vislumbrar no momento da morte, confesso que não sei. Ficam, para aqueles que ficam, os poemas que se escreve e que (pois O tempo é sempre, diz-nos Ligia) é sempre tempo de ler.

24 de agosto de 2015

Marcelo Sandmann

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poesia, tradução

Sansão Agonista

(para mais sobre John Milton, cf. nossos posts anteriores sobre o seu Paraíso Perdido e Reconquistado)

P. Rubens - Sansão e Dalila (1610)

P. Rubens – Sansão e Dalila (1610)

Publicado em 1671, num volume que o incluía junto com o Paraíso Reconquistado, o Samson Agonistes, ou Sansão Agonista, de John Milton, é uma peça nos moldes de tragédia grega sobre a história do israelita Sansão, contada no Antigo Testamento, em Juízes 13-16 (mais sobre o contexto do livro de Juízes pode ser lido no meu post anterior sobre o poema hebraico conhecido como “O Cântico de Débora”).

Sansão é o último dos juízes desse período da narrativa da história deuteronômica e, diferente dos outros, que são escolhidos por YHWH depois de adultos, Sansão é criado desde criança como um nazireu, um tipo de figura consagrada para YHWH (tal como descrito em Números 6), porque seu nascimento é anunciado por um anjo como um tipo de milagre, já que sua mãe não conseguia conceber. Sansão é conhecido por duas coisas principalmente: primeiro, por sua força descomunal, semelhante à de Hércules, na mitologia grecolatina, ou o Enkídu mesopotâmio (vide o Épico de Gilgameš), tendo sua famosa origem em seus cabelos (“Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil / era seu dom, pendeu-o em meus cabelos”, como aparece em Milton), e, segundo, pelos episódios em que mata um leão com as mãos (abelhas depois fazem mel no crânio do leão morto, numa imagem impossível naturalmente, mas poeticamente belíssima) e depois mata nada menos do que mil filisteus, os principais inimigos dos israelitas em Juízes, usando apenas o osso da mandíbula de um asno morto (o que, como muitas outras coisas aparentemente inexplicáveis no Antigo Testamento, tem origem num trocadilho). Como conta a sua narrativa então, depois desse episódio, Sansão se envolve com uma moça chamada Dalila, que o seduz e, com muita insistência, o faz revelar o segredo de sua força. Ela raspa os seus cabelos, ele cai numa emboscada, e os filisteus o cegam e o acorrentam. Depois, numa celebração ao deus Dágon à qual ele é levado em triunfo, Sansão, com os cabelos um pouco crescidos já, aproveita o momento para destruir as pilastras que seguram o templo, matando todo mundo dentro dele – incluindo ele mesmo, numa tentativa de redimir-se pelo momento de fraqueza que levou não só à sua própria escravidão, mas também, por consequência, à perdição dos israelitas que ele estava encarregado de defender dos filisteus.

Louis Corinth - Der geblendete Simson

Louis Corinth (1858 – 1925) – Sansão Cego (1912)

No Sansão Agonista, Milton aplica um procedimento semelhante ao que fez para a composição do seu Paraíso Perdido, tendo se servido de um modelo da literatura clássica pagã, i.e. a epopeia, para construir uma obra baseada na Bíblia (no caso do PP, a leitura cristianizada do livro do Gênesis), em que visa, ao mesmo tempo, se servir dessa tradição (é possível observar vários dos topói clássicos da epopeia tradicional no PP, sobretudo em alusão à Ilíada, Odisseia e Eneida) e superá-la, visto que considerava o material mítico bíblico (apesar de que ele certamente não utilizaria o termo “mítico” aqui) superior ao grego. Por mais que não seja uma peça em si, mas um poema dramático – i.e. um poema para ser lido, não encenado –, todas as recomendações do modelo neoclássico, inspirado em Aristóteles (mas muito mais rígido que os próprios dramaturgos gregos comentados por Aristóteles), são seguidas à risca em Sansão: a unidade de tempo e espaço, a elevação da linguagem, o movimento de queda de uma figura nobre, a presença de um coro, etc. Tal como Édipo em Colono, com o qual podemos traçar o paralelo da cegueira (sempre um tema importante em Milton), ou Prometeu Acorrentado, igualmente uma peça de ação estática, mais mental/espiritual/emocional do que física, Sansão começa já após a desgraça do seu protagonista. Outras vozes surgem, por sua vez, e interagem com Sansão, como a do Coro de israelitas da tribo de Dã, a de seu pai, Manoá, e da própria Dalila. Ao final, temos os eventos descritos em Juízes 16:27-31, em que Sansão derruba as pilastras do templo filisteu, o que é relatado a Manoá por um mensageiro e comentado pelo Coro.

Há alguns problemas, claro, que são inerentes à empreitada de Milton. Como comenta George Steiner em A Morte da Tragédia, a visão trágica de mundo, essencialmente grega, é incompatível com a visão judaica (sobretudo a do judaísmo rabínico, especialmente pós-Maimônides, mas acredito que não tanto da religião israelita mais primitiva), que contempla um deus muitas vezes incompreensível, por vezes temperamental em suas personificações, mas que deve ser compreendido como racional e justo, ao passo que não há qualquer justiça divina no trágico. Diz Steiner: “Notem a diferença crucial: a queda de Jericó ou Jerusalém é meramente justa, ao passo que a queda de Troia é a primeira grande metáfora da tragédia. Quando uma cidade é destruída porque desafiou a Deus, sua destruição é um instante fugaz no desígnio racional do propósito de Deus. Suas muralhas hão de se erguer outra vez, seja na terra ou no reino dos céus, quando as almas dos homens forem restauradas ao estado de graça. O incêndio de Troia é definitivo, porque causado pelo jogo feroz dos ódios humanos e pelas escolhas libertinas e misteriosas do destino” (p. 3). Essa incompatibilidade judaica com o espírito trágico, por sua vez, é herdada pela visão cristã, que talvez de forma ainda mais explícita que a judaica traz consigo uma compreensão do divino como dotado de um grande propósito, que faz com que o sofrimento humano não seja em vão. Tendo isso em mente, pode-se notar o tamanho do desafio que Milton tinha diante de si com esse poema. Sobre a peça propriamente, Steiner afirma:

Sansão Agonista é difícil de abordar, exatamente porque chega assim tão perto de fazer jus às suas presunções. A obra é um caso especial por virtude de seu poder e intento. O teatro inglês jamais produziu qualquer coisa com a qual ele possa ser comparado de forma justa. A organização da peça é quase estática, à moda do Prometeu de Ésquilo; no entanto um grande progresso se move dentro dela, rumo a uma resolução. Como qualquer tragédia cristã, uma noção por si só paradoxal, Sansão Agonista é em parte uma commedia. A realidade da morte de Sansão é drástica e irrefutável; mas não carrega o grande sentido, definitivo, da peça. Como em Édipo em Colono, a obra termina num tom de transfiguração, ou até mesmo alegria. A ação avança, da cegueira noturna do olho e do espírito à cegueira causada pelo excesso de luz.

Em Sansão Agonista, Milton aceitou as propostas do ideal neoclássico e cumpriu-as plenamente. Compôs uma tragédia numa língua moderna, sem se inspirar na mitologia grega; observou com severidade as unidades e fez uso de um coro. Mas, ao mesmo tempo, foi criador de uma peça magnífica. (…) Somente um ouvido surdo às formas dramáticas seria incapaz de sentir, ligeiras como um chicote, a dor e a tensão dos ataques sucessivos à integridade ferida de Sansão. E poucos são os exemplos anteriores a Strindberg capazes de rivalizar com a nudez do antagonismo sexual que se inflama entre Sansão e Dalila, “manifest Serpent by her sting Discover’d” [Serpente manifesta, pela presa exposta].

O crítico na sequência cita os versos entre 710-19, que descrevem a aproximação de Dalila e comenta: “Em teatro algum desde os de Dioniso jamais se ouviu música semelhante” (pp. 31-33). Steiner não é um autor que tende a esbanjar comentários hiperbólicos desse tipo, por isso talvez seja interessante lhe prestarmos alguma atenção.

Há muito mais coisas, enfim, que poderíamos comentar – como os problemas de datação da peça, se é anterior ou posterior ao PP; as mudanças que Milton opera sobre o material bíblico (ele faz de Dalila uma filisteia e esposa de Sansão, por exemplo); as questões de dinâmica sexual da peça e sua relação com os ideais miltonianos de gênero; o problema da forma do poema, que costuma empregar versos brancos em pentâmetro jâmbico, mas que ocasionalmente se vale de versos mais curtos ou mais longos (de 4 a 12 sílabas) e mesmo rimas, etc., etc. –, mas acredito que valha mais a pena deixar essa discussão para outro momento. O poema ainda não tem tradução que eu conheça para o português, por isso ao longo dos últimos dias, aproveitando o contato que ando tendo com a obra de Milton em virtude de um trabalho sendo desenvolvido sobre o seu Paraíso Perdido (mais notícias sobre isso em breve), iniciei uma tentativa de tradução. Abaixo segue o monólogo de abertura dos versos 1 a 114, que contém o lamento de Sansão, já cego e acorrentado em Gaza, antes de ser encontrado pelo Coro. O original, que não compartilho junto pelo bem da brevidade do post, pode ser conferido clicando aqui.

Adriano Scandolara

SANSÃO
À frente, um pouco mais, dai vossa mão
entre a treva em meus passos, pouco mais;
a encosta adiante oferta sombra ou Sol,
que eu lá me assente, porque todo ensejo
a mim é alívio do labor servil,
dia após dia na prisão comum,
onde, preso em grilhões, mal posso o ar
livre aspirar, também preso, abafado,
vento malsão: mas cá sou compensado,
frescor que o Céu alenta, suave e puro,
da alva nascido; aqui irei recompor-me.
Hoje a nação celebra Dágon, ídolo
seu marinho, em festim solene, e proíbe
todo trabalho, involuntário eu cedo
ao repousar supersticioso; assim,
me afastando da grita vulgar, venho
a este lugar deserto, atrás de paz,
ao corpo alguma paz, nenhuma à mente,
dos pensares inquietos, como enxame
de mortíferas vespas, nunca sós,
mas que chegam em multidão e mostram
o passado, o que fui e o que ora sou.
Ó, por que duas vezes viera um Anjo
prever que eu nasceria, antes de ao Céu
subir, frente aos meus pais, em meio ao fogo
das aras, onde ardiam oferendas,
como um pilar em chamas, transportando
a presença Divina ou de um grande ato
à raça revelado, de Abraão?
Por que ordenada a minha concepção
como alguém separado para Deus,
fadado a grandes feitos; morrerei,
traído, capturado, sem meus olhos,
em vista e escárnio de inimigos meus;
em cadeias de bronze a labutar
co’a força dada pelos Céus? Ó força
gloriosa, no labor de bestas, vil
mais que um escravo! Era-me a promessa
do jugo filisteu livrar Israel;
perguntai onde o Salvador, e ei-lo
cego em Gaza no engenho com os servos,
outro cativo, em jugo filisteu;
mas esperai, que eu não questione, brusco,
a Previsão Divina; e se o previsto
por meu descuido fora descumprido,
de quem reclamo que não de mim mesmo?
Em que parte abrigara quem tal força
me cedera, roubada facilmente
por não guardar eu do silêncio o Selo,
que fraco revelei a uma mulher,
pela insistência e lágrimas vencido.
Ó forte corpo, de impotente espírito!
Mas que é força incontida pelo duplo
jugo da sapiência, senão vasto
fardo, sujeito à queda, em seu orgulho,
co’a menor sutileza, indigno ao trono:
deve aos mandos servir da sapiência.
Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil
era seu dom, pendeu-o em meus cabelos.
Paz, porém, não contestarei a altíssima
vontade, cujos fins tem, felizmente,
acima de onde alcança o meu saber:
basta que a minha perdição e fonte
das minhas dores seja a minha força;
tantas e tão imensas que cada uma
pede uma vida de lamentos, Ó
cegueira, és a terrível mais que todas!
Cego entre imigos, Ó pior que grilhos,
decrepitude, ou cárcere, ou penúria!
Luz, de Deus a obra-prima, me é extinta,
e todo objeto vário seu de gozo
anulado, que o luto abrandaria,
eu, feito inferior mesmo ao mais vil
homem ou verme: o mais vil me supera,
que rasteja, mas vê, já eu, em trevas,
sofro à luz com desdém, abuso e fraude,
trás-as-portas ou não, qual tolo sempre,
nunca a meu próprio mando, só dos outros;
mal vivendo, já mais que meio morto.
Ó treva, treva, treva: arde o zênite
e eis: Eclipse total, trevas sem cura,
nem ’sperança de aurora!
Ó Facho primogênito, e tu, Grande
Verbo, faça-se a luz, e a luz se fez;
por que o primo decreto me abandona?
A mim é o Sol silente
e sombrio como a Lua,
quando deserta a noite,
na vaga furna interlunar oculta.
Sendo tão necessária a luz à vida,
e quase a vida em si, se for verdade
que a luz está na Alma,
que é tudo em toda parte; por que ao globo
tão frágil do olho confinou-se a vista?
Alvo fácil, tão  óbvio de apagar-se,
não como o tato, em tudo difundido,
que pudesse enxergar por todo poro?
Não fora assim da luz eu exilado;
como em terra de trevas, em luz ainda,
a viver semimorto, a morte em vida,
e sepulto; mas, ah, ainda mais mísero!
Eu mesmo meu Sepulcro, Tumba em carne,
sepulto, e não isento,
por via da morte e do enterro,
de piores injúrias, dores, males,
mas aqui ainda mais obnóxio
às mazelas todas da vida,
vida no cativeiro
de imigos inumanos.
Mas quem chega? pois ouço o passo unido
de vários pés a vir em meu caminho;
talvez meus inimigos, que vêm ver
minha aflição e me insultar, talvez,
mais me afligindo, como todo dia.

(versos de John Milton, tradução de Adriano Scandolara)

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poesia

Diego Callazans (1982)

diego callazans

Autor dos livros Nódoa (7Letras, 2015) e A poesia agora é o que me resta (Patuá, 2013) e do minilivro Blasfêmias (7Letras, 2015), Diego Callazans nasceu em 1982 em Ilhéus, mas mora em Aracaju desde os cinco anos. Tem poemas publicados em diversas revistas literárias.

 

[mingau]

e, pela beira,
a colher veleja.

a boreste topa
tormenta frouxa.

antes fosse sopa.
desce mal.

aguenta:
para mais não temos.

dá sustância o tanto
que sustente as cordas.

fecha a conta.
bota pra lavar
mais tarde.

pois que a pia aguarde.
(já não há prazer
na janta.)

 

*

 

na mão não canta o mistério.
com o dito jamais se deita.

não há com o que se o ferre.
a carne o sabe, não o porta.

deixemos que passe alheio
o que mais dentro ressoa.

não vem da areia esse gesto
que diz ao vento: “disperse”.

pra deuses não nos fizeram.
a águia, se ousarmos, desce.

 

*

 

[infimidade]

fui por noite enferma
a gemer manhãs,
desnudo de unguentos,
mil senões por ar.

fui pelas galés
a coser monções,
expurgo da lei,
o pender por norte.

fui por mata escusa
a fremir fragatas,
descido dos astros,
por bem só meus ais.

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Heyk Pimenta

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foto de Náthaly Weber

Heyk Pimenta tem 28 anos, é mineiro de Manhuaçu e mora no Rio de Janeiro com a Marianna, e em breve com o Zoé. Participou das exposições S.O.S Poesia no Museu de Arte do Rio e Poesia Agora no Museu da Língua Portuguesa. Lançou os livros Sopro sopro (2010, Edições Maloqueiristas), Poemas“(2014, Cozinha Experimental) e escreveu A serpentina nunca se desenrola até o fim, no prelo pela editora 7letras. Toda quarta toca junto com um timaço a Oficina Experimental de Poesia, que acontece no Méier. http://heykpimenta.blogspot.com

* * *

Dois dias antes da conferência

Todas as pessoas que conheço
querem
ou vão querer
ser
incendiárias

quando sonham veem o lobo
umas veem o caçador
poucas se veem pastando
juntas
ao lado do lobo
que também pasta
sem conseguir
já não tem dentes

Todas as pessoas que conheço
querem
ou vão querer
ser
incendiárias

a cheia diz
barragem

atendem a fazem

mas cada litro seu tem placas de ferro nos ombros

dentro das casas
os moradores viram barragens
dos berços dos chiqueiros
mas a água acha pouco
o tutano deles
têm ossos moles
e os leva

a cheia diz
barragem

e lhe dão as costas

chumbam roldanas nas casas
enfeitam remos
ensaiam ladainha
de navegação

Todas as pessoas que conheço
querem
ou vão querer
ser
incendiárias

Não é por isso que os cavalos
aceitariam os ternos que lhes fazemos
e também não plantam hortas ou flores
guardam um pedaço do bruto puro
que por tanto tempo
vestiram
pensativos
ainda nos dão garupa
por cortesia e para nos
contar das assembleias
¿quantos pistões carrega o amor desses partidários?

Todas as pessoas que conheço
querem
ou vão querer
ser
incendiárias

Mesmo as que só querem
queimar o vizinho
têm como ninguém
um plano ideal
para o mundo

sei de quem junte dinheiro
e estoque querosene em casa

o lobo de cada uma
guarda
papéis dobrados
nos bolsos
sobre o que fazer
com o fogo

fico pensando o que
esses lobos de óculos que passam
as manhãs lendo nas padarias
pensam de nós ao dobrarem
pernas tão finas

são elegantes como ciganos
……………………………….vampiros
………………………..falsificadores
……………………………….de uísque

mas levam megafones
na valise

já vi mais de um
me olhar com doçura

ficamos mesmo para trás
amarramos o sapato antes
de vestir
não serviu

talvez consigam ainda
aprovar a escravidão

devolvo o olhar com condescendência

aos doces o dulcíssimo

Todas as pessoas que conheço
querem
ou vão querer
ser
incendiárias

a maioria quer
nisso
um jeito de quebrar
os relógios

§

Calcário

“Muitas cores tem o peito
por fora, uma
todas se revelam dentro”
Gabriel Rath Kolyniak

fechou o bar o túnel vai pouco
fica o grito dos meninos o de amor
o de dinheiro
passa
todos os dias com a caixa
mais vazia o jornaleiro

desci as escadas corri
o derrubei da bicicleta

de dentro dele antes das peles
lento eu o encurralei
ele que nunca fica

o ajudei a levantar
uma mão na sua

empurrei                calcário             seu peito fundo
no meu
peito
tem cavalos os preguiças e unhas
e verniz e brilho e abraços

a outra mão na cintura

dancei com o jornaleiro
pela calçada

o conduzi à rua

§

Mar ruim

o paraíba
de ferrugem
intestinal
aparece à janela
da poltrona 11
na dutra

agora
de espelhos
mineral
tem sono e me dá o braço               seguirmos juntos

ele
que vai sobre as barragens
as leva consigo
toma por sereias suas moças
faz marinhos seus cavalos
logo abre os dedos
não me pode acompanhar

baixou a guarda posso ver
as pedras redondas às beiras
suas praias meninas

as pontes
não levantam mais a saia
têm você nas solas
poça rasa                paraíba
por amor
queimaram com ferrete             no peito na cara
as ombradas que rugiu

sua testa caprina

o amarelo dos ipês e da mrs
é seu cortejo seus            batedores
encontro nas curvas esperam você

mas as casas agradecem
puderam furar os cascos
não flutuam mais

rio paraíba do sul
mãe do vale
perdeu o feminino alagadiço
não precisa mais parir
pode descansar

mas se chover
vejo você
Boi Aríete matando
a fome

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