poesia, tradução

Roberto Bolaño, por Gustavo Petter

bolaño

Roberto Bolaño Ávalos nasceu em 28 de abril de 1953 na capital chilena Santiago, filho do motorista León Bolaño e da professora Victoria Ávalos. Aos 15 anos de idade muda-se com a família para a Cidade do México, onde o adolescente Roberto tem o encontro determinante com a literatura, ao consumir os dias em leituras na biblioteca pública. Deseja ser escritor. Antes ainda retorna ao Chile para viver uma dura experiência, a época precedia o golpe de estado, então une-se aos resistentes, é detido, passa oito dias encarcerado, só é libertado por ser reconhecido por dois ex-colegas de escola que agora eram investigadores. Volta ao México para dedicar-se somente à literatura. A capital mexicana foi decisiva para o encontro com o amigo Mario Santiago Paspaquiaro e outros jovens para formarem o Infrarrealismo, movimento literário que buscava uma nova relação perante a vida, a poesia, as convenções sociais. O poeta e crítico Octavio Paz serve de exemplo oposto ao que buscavam os Infra, como também eram chamados, ou seja, ante o academicismo propunham o livre trânsito entre poesia e vida. É ao lado dos infra que publica pela primeira vez, em 1975, na antologia Poetas infrarrealistas mexicanos.

Após, Roberto Bolaño parte em uma série de viagens que culminaram em Barcelona, onde se instala e vive todas as agruras pelas quais passam os imigrantes: trabalhos precários, falta de dinheiro, solidão. Só retorna ao Chile 25 anos depois da partida,  já como autor reconhecido.

Bolaño produziu grande parte de sua obra sob a incerteza que uma grave enfermidade hepática proporciona, descoberta em 1993, época em que se consolida como escritor. O pressentimento ou a possibilidade real de morrer o faz escrever desenfreadamente. Planejava deixar um bom legado de publicações, que garantissem o bem-estar de seus filhos e esposa após sua ausência. A obra que o tornou fenômeno literário é Os Detetives Selvagens, 1998, garantindo-lhe dois importantes prêmios literários. Segue produzindo até seu falecimento em 4 de Julho de 2003.

Roberto Bolaño é mais conhecido dos leitores como narrador, sua produção ficcional supera em número as publicações poéticas, que foram apenas duas: Los perros românticos e a obra póstuma La universidad desconocida, da qual traduzi os quatro poemas sob o tema comum do cotidiano. Em entrevistas, Bolaño sempre se assumiu como um obsessivo leitor de poesia. Escrever poemas representou sua “Universidade”. A característica prosaica de sua produção poética o une a outro chileno Nicanor Parra, que Bolaño cita como exemplo de grande poeta, e sua anti-poesia como ápice da produção atual. O tema comum que liga os quatro poemas aqui traduzidos é o cotidiano, situações simples, corriqueiras que nos lança na companhia de um eu-lírico palpável, que vive angústias, alegrias, ou seja, sentimentos semelhantes aos nossos e em situações que possivelmente todos já vivemos. Tal característica remete às ideias infrarrealistas de unir poesia e vida.

(Gustavo Petter)

Gustavo Petter mora em Araçatuba/SP, onde é professor da rede estadual de ensino. Mantém o blog Agradável Degradado, em que publica poemas seus e traduções.

(Também publicou traduções no blogue da Modo de Usar, com poemas de Leopoldo María Panero (clique aqui). Outros poemas de Bolaño traduzidos em seu blog podem ser conferidos aqui).

 

Segundo Alan Resnais
até o fim da vida
Lovecraft foi vigilante noturno
de um cinema em Providence.

Pálido,  sustentando um cigarro
entre os lábios, com um metro
e setenta e cinco de altura
leio isto na noite do camping
Estrela do Mar.

 

Según Alain Resnais
hacia el final de su vida
Lovecraft fue vigilante nocturno
de un cine em Providence.

Pálido, sosteniendo un cigarillo
entre los lábios, con un metro
setenta y cinco de estatura
leo esto en la noche del camping
Estrella de Mar.

 

UM SONETO

Faz 16 anos que Ted Berrigan publicou
seus Sonetos. Mario passeou o livro pelos
leprosários de Paris. Agora Mario
está no México e The Sonnets numa
estante que fabriquei com minhas próprias
mãos. Creio que a madeira encontrei
perto do asilo de anciãos de Montealegre
e com Lola fizemos a estante.
Num inverno de 78, em Barcelona, quando
ainda vivia com Lola! Já faz 16 anos
que Ted Berrigan publicou seu livro
e talvez 17 ou 18 que o escreveu
e eu certas manhãs, certas tardes,
perdido em um cinema de bairro tento lê-lo,
quando acaba o filme e acendem a luz.

 

UN SONETO

Hace 16 años que Ted Barrigan publicó
sus Sonetos. Mario passeó el libro por
los leprosarios de París. Ahora Mario
está en México y The Sonnets en
un librero que fabriqué con mis proprias
manos. Creo que la madera la encontré
certo del asilo de ancianos de Montealegre
y con Lola hicimos el librero. En
el invierno del 78, en Barcelona, cuando
aún vivía con Lola! Y ya hace 16 años
que Ted Barrigan publicó su libro
y tal vez 17 o 18 que lo escribió
y yo ciertas mañanas, ciertas tardes,
perdido en un cine de barrio intento leerlo,
cuando la película se acaba y encienden la luz.

 

O DINHEIRO

Trabalhei 16 horas no camping e às 8
da manhã tinha 2.200 pesetas ia ganhar
2.400 não sei o que fiz com as outras 200
suponho eu comi e bebi cervejas e café
com leite no bar do Pepe García dentro do
camping e choveu na noite de domingo e toda
a manhã de segunda e as 10 fui até
Javier Lentini e cobrei 2.500 pesetas por uma
antologia da jovem poesia mexicana que
aparecerá na sua revista e já tinha mais de
4.000 pesetas e decidi comprar um par
de fitas virgens para gravar Cecil Taylor
Azimuth Dizzie Gillespie Charlie Mingus
e comer uma boa bisteca de porco
com tomate e cebola e ovos fritos e escrever
este poema ou esta nota que é como um pulmão
ou uma boca transitória que diz que estou
feliz porque fazia muito que não tinha
tanto dinheiro nos bolsos

 

EL DINERO

Trabajé 16 horas en el camping y a las 8
de la mañana tenía 2.200 pesetas pese a ganar
2.400 nno sé qué hice con las otras 200
supongo que comí y bebí cervezas y café con
leche en el bar de Pepe García dentro del
camping y llovió la noche del domingo y toda
la mañana del lunes y a las 10 fui donde
Javier Lentini y cobré 2.500 pesetas por una
antología de poesía joven mexicana que
aparecerá en su revista y ya tenía más de
4.000 pesetas y decidí comprar un par de
cintas vírgenes para grabar a Cecil Taylor
Azimuth Dizzie Gillespie Charlie Mingus
y comerme un buen bistec de cerdo
con tomate y cebolla y huevos fritos y escribir
este poema o esta nota que es como un pulmón
o una boca transitoria que dice que estoy
feliz porque hace mucho que no tenía
tanto dinero en los bolsillos

 

Todos os comércios hoje estavam fechados
e mesmo assim tinha apenas 50 pesetas
Três tomates e um ovo
Isso foi tudo
softly as in a morning sunrise.
Coltrane ao vivo
E comi bem
Cigarros e chá ao meu alcance.
E paciência no compasso
do entardecer.

 

Todos los comércios hoy estaban cerrados
y además sólo tenía 50 pesetas
Tres tomates y un huevo
Eso fue todo
softly as in a morning sunrise.
Coltrane en vivo
Y comí bien
Cigarillos y té hubo a mi alcance.
Y paciencia en el compás
del atardecer.

(poemas de Roberto Bolaño, traduções e texto introdutório de Gustavo Petter)

Padrão
crítica, poesia

Uma casa para ordenar o caos: entrevista de Ronald Polito a Fabio Weintraub

romald polito

Por ocasião do lançamento de seu mais recente livro de poemas, Ao abrigo (Belo Horizonte: Scriptum, 2015, 60 p., ISBN 978-85-89044-95-0, R$ 35,00), o poeta e historiador Ronald Polito refere-se à própria experiência criativa como deslocada em face da “apercepção trágica ou irônica do mundo”; discorre sobre a diversidade formal nos poemas de Ao abrigo; questiona a fixação dos companheiros de ofício em parâmetros herdados do século XX (“Temos de ficar com o melhor de tudo isso. E ir em frente, que é a única saída. Já passou da hora da morte do último epígono”) e diferencia o peso das circunstâncias espaçotemporais das preocupações “identitárias” que assombram nossa literatura. O autor defende-se ainda da “acusação” de “mineirice” nas imagens e motivos que povoam seus versos, fala sobre o erotismo em sua obra e na de alguns poetas que traduziu e reflete acerca da possível convergência entre sua poesia e seu interesse pelas artes plásticas. Ao final, uma pequena amostra dos poemas de Ao abrigo.

1. Alguns leitores de primeira hora apressaram-se em ver no título do seu novo livro de poemas, Ao abrigo, (Belo Horizonte: Scriptum, 2015), uma espécie de “toque de recolher”, inspirados talvez pela série de bunkers na sua poesia pregressa e pela atmosfera de “estado de sítio” que de certa forma a anima. No entanto, outras leituras são possíveis, sinalizando talvez uma inflexão em seu percurso. O que seus versos hoje abrigam e sob que condições? Ou ainda: seus versos hoje se colocam ao abrigo do quê?

Como em meus livros anteriores, a escolha do título não foi fácil. Tanto mais porque ele deveria se equacionar com os títulos dos livros que publiquei, pois penso que todos se articulam. Passei por muitas possibilidades até encontrar o que queria indicar: alguns sentidos, pois o título é ambíguo ou aberto. Esses sentidos seriam a ideia de um conjunto de elementos dedicados para um abrigo e que podem ser levados para lá, o movimento de se dirigir para um abrigo, a possibilidade de estar nele. E penso que o livro, de certa forma, apresenta essas situações e faz esse movimento de se alcançar um abrigo. A série de poemas em prosa pode ser lida nessa chave, mas sem que o personagem, digamos, se dê conta de que é na posição em que está que ocorre a possibilidade de se abrigar. Esparsamente, situações de abrigo ocorrem, como “o quarto em torno do ar”, em que o “ar” está mesmo acolhido no centro da palavra “quarto”. Mas eu diria que é mais na segunda parte do livro que se estabelece mesmo um lugar. Nele, não há mais exatamente um horizonte (ainda bem), e nada acima ou abaixo, sem céu e inferno. E praticamente sem passado, sem memória e sem futuro claramente projetável. Apenas um chão no qual podemos agir. Se ele é um bunker, creio que não, mesmo que possa funcionar perfeitamente como, até mais potencializado, porque eu não tinha esse problema para resolver, mas algo diverso, que foi talvez tentar situar a experiência poética num lugar diverso da apercepção trágica ou irônica do mundo. O título também deveria ser tomado em um sentido mais “rasteiro” ou “simples”, iluminando uma das questões mais cruciais aqui e em toda parte: a casa, o morar. Desse ponto de vista, foi também uma opção política, que me parece ser uma das dimensões fundamentais da lírica, como ela se engaja em seu tempo. Daí que, também, naquilo que ainda há de bunker entre os poemas, ele é mais que proteção, ele é plataforma de luta. Algo central que está em pauta é a “propriedade dos meios de”, e a premência de que “é hora da murmuração”, ou seja, de se mergulhar numa profunda transformação social, de tramá-la. Não creio que haja muito mais a perder, a situação é de penúria gritante, e penso que será, até hoje, o maior e mais difícil trabalho, com resultados bem imprevisíveis: destruir essa difícil forma de vida em que nos situamos, inventar outras.

2. Do ponto de vista construtivo, destaca-se em Ao abrigo a grande variedade formal: estrofes e versos de extensão variada, com sintaxe entrecortada ou fôlego subordinativo, poemas em prosa etc. Destaca-se também o gosto pelo paradoxo, flagrante no uso de oximoros, como “infinito final” e “instante (perpétuo)”, de termos de sentido equívoco (“com/sem”, “com nenhum”, “deserto sem desertos”, “fim do fim”, “morte da morte”) ou de desajuste entre tempos verbais, como se vê no poema “Fichário”, em que a mesma ação é descrita no futuro e no passado, ou só no passado, mas com quebra de paralelismo: “Houve uma época em que/ não havia dentes/ e/ outra em que/ não havia mais”. Esse gosto pelo paradoxo não é novo na sua poesia, fale um pouco dele.

A grande variedade formal é talvez o maior paradoxo. Acho importante, então, começar por ela, que não está ausente em meus livros anteriores, ainda que eles sejam mais homogêneos em termos formais. Neste realmente tentei encontrar formas que se ajustassem a sentidos tão diversos, pois o livro, eu creio, é variado, mais que os outros. Mas isso não foi intencional, ocorreu assim. E fiquei surpreso e me agradou que no livro houvesse, por exemplo, poemas com 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 versos. E há vários outros modos de agrupá-los formalmente. Essa diversidade, no entanto, não me parece desconexa, o que sugere a resolução em outro nível do paradoxo, dos equívocos e outros procedimentos assemelhados. Por isso não creio que a experiência do leitor da diversidade formal resulte em dispersão, pois há elementos discretos que pretendem ordenar o todo. Por fim, penso ainda que essa diversidade é um modo de lidar com variadas tradições sem se fixar em nenhuma delas, uma possibilidade entre outras de interagirmos com nossos antepassados, não só imediatos, mas também em termos de mais longa duração, e nem apenas do país, e inventarmos um diálogo específico com nosso próprio tempo e seus criadores. Tratando mais particularmente desses agrupamentos que citou, talvez representem uma de minhas dívidas profundas com a modernidade, não só literária. Mas acho que pode ser notável, inclusive, que o número de equívocos e paradoxos neste livro é menor do que nos anteriores, onde podemos encontrar quase que poemas inteiros assim construídos. Observando, ainda, mais de perto os fragmentos que citou, não é o caso de “explicar” cada um deles aqui, eles cumprem funções muito particulares em suas situações de ocorrência, a generalidade que possa ser indicada neles me parece menos importante do que sua observação específica, mas posso tentar esclarecer essa generalidade e alguns dos exemplos citados, pelo menos o que imagino que significam. Considerando a generalidade, eu diria que esses procedimentos guardam profunda afinidade com o próprio tempo histórico paroxístico em que vivemos; não causalmente, estão presentes de forma intensa na arte do século XX. Sobre suas ocorrências particulares, destaco, por exemplo, “o fim do fim”, que faz par com “o fim do começo”, versos que, respectivamente, abrem e fecham o poema, em oposição ao que usualmente poderia ser esperado. Por outro lado, o poema se chama “Entre”. A referência, que me parece em parte evidente, é às discussões teóricas dos arquitetos contemporâneos (mas não apenas), que se interrogam precisamente sobre a ideia de começo e fim, sugerindo que só há o “entre”, a passagem, o fluxo, em parte da arquitetura pós-moderna de hoje. O poema tenta tratar disso, do fluir. E, nesse contexto, não deveria ser tomada como irônica a talvez referência sub-reptícia a Voltaire no segundo verso. Já o uso de “equívocos”, como “com/ sem”, “com nenhum”, me ocorre que uma forma sugestiva para exacerbar a dimensão das ausências. Pareceu-me que, só afirmando que algo subsiste “com/ sem”, ficaria mais materializada a real escala da sua falta.

3. Em entrevista recente para a Rede Minas de televisão você insistiu na natureza estritamente lírica do seu trabalho, situando-o de modo excêntrico em relação a certa vertente da poesia atual, marcada pelo desejo de dar voz a problemas contemporâneos da sociedade brasileira – o que alguns críticos consideram resíduo anacrônico de preocupações “modernistas”. Nesse sentido, pensar em questões como a da “identidade local” seria algo totalmente estranho aos seus propósitos. No entanto, e aí vai uma ponta de provocação, o uso de referências religiosas (“oração”, “oferenda”, “holocausto vivo” são termos e expressões retirados do imaginário devocional que encontram guarida nos seus poemas), bem como a presença obsessiva do motivo do horizonte não são coisas que sinalizam de modo inequívoco a “mineirice” dos seus versos?

A entrevista na TV foi editada, eu falei bem mais, tentando articular o que dizia. Que não é propriamente novidade, pois já escrevi a respeito em texto divulgado há mais de quinze anos. Sintetizando, eu tentei abordar dois problemas, sem dúvida, interligados, mas distintos: o da identidade de “nossa” literatura e o das heranças literárias do século XX. Sobre o primeiro, apenas reafirmo meu desinteresse. E conto aqui, como ilustração, uma experiência que tive logo nas primeiras semanas em que cheguei ao Japão, em 2001. Conversando com os professores japoneses que ensinavam português na Universidade em que trabalhei, ao comentar essas discussões, as quais, desde aquela época, já me eram estranhas, um deles disse: “Mas vocês ainda estão discutindo essas coisas?”. O segundo é meu entendimento de que precisamos nos distanciar criticamente das mais importantes tradições poéticas e culturais que o século XX nos legou: o modernismo, a poética de João Cabral, a poesia concreta, o tropicalismo e a poesia marginal. Esses movimentos foram incríveis. Alguns deles produziram obras-primas, segundo penso. Temos de ficar com o melhor de tudo isso. E ir em frente, que é a única saída. Já passou da hora da morte do último epígono. O que não quer dizer que fazer algo bom depois de tudo isso seja simples, pelo contrário, é dificílimo. O problema, portanto, é duplo: de tradições temáticas e formais.

Agora, voltando ao início da formulação de sua pergunta, para então chegar ao seu final provocativo, eu proponho certo desvio. Insisti, na entrevista, na natureza lírica do que me interessa principalmente produzir. Como consumidor, pelo contrário, sou de uma diversidade total, devoro praticamente todo tipo de trabalho. Essa minha insistência não ocorreria, digamos, dez anos atrás, eu não me propunha essa questão realmente com clareza e nem como alvo, isso só surgiu de algum tempo para cá. Eu estava, portanto, indicando o privilégio por certo tipo de registro. Em meus livros anteriores, o lirismo, se há, está mesclado fortemente a uma pluralidade, uma diversidade (também aparentemente paradoxal), essa sim, buscada naqueles trabalhos: a mistura de registros que iam do trágico ao cômico, do épico ao satírico, passando fundamente pela ironia e pela apropriação e distorção de discursos gerados nas mais diversas instâncias, ainda que na maioria das vezes de modo disfarçado. Agora, a diversidade é de outro tipo. Esses registros ficaram distantes, bem como a pluralidade de discursos, alguns quase desapareceram, a multiplicidade agora se dá no interior de formas mais líricas em sentido estrito.

Penso, enfim, ser “natural” que manifestações líricas estejam enredadas em seu espaço e sua temporalidade. O século XIX nos alertou para as relações entre sujeitos e estruturas. Em meus poemas, há diversos traços que podem, com segurança, remetê-los às circunstâncias históricas e culturais em que foram gerados, incluindo aí minha biografia. Não creio que isso nem de longe poderia configurar qualquer tipo de “identidade local” ou contribuir para sua conceituação. No máximo, para sua enumeração caótica e inunificável. E, no entanto, esses traços são reais. Minha dificuldade, no entanto, é achar que sejam os mais valiosos. De qualquer modo, no próprio título deste livro que acabo de publicar poderíamos ver um índice de registro de uma condição histórica determinada: a necessidade de um teto num país de pessoas sem-tudo. Menos no horizonte a que você se referiu, creio que na montanha a tal “mineirice” poderia ser mais percebida, o que é uma presença mais sutil no livro, mas que ecoa algo muito presente no meu primeiro livro, por exemplo. Ainda assim, essas montanhas podem ser pura generalidade. Talvez, sim, nas referências religiosas, esse traço “localista” se afirme, mas creio que também dissolvido num registro geral, o do catolicismo. De “mineirice”, portanto, não vejo muito. Vejo mais do país, em sentido genérico: “daqui nada é distinto/ nem se emenda/ daqui tudo é miúdo/ não se tem a ideia de muito”. Não lhe parece uma apresentação verossímil do que você vê à sua volta? E “com avenidas para troncos/ pretos […] com nenhum logradouro” também não soa familiar?

4. Uma das novidades de Ao abrigo refere-se ao conjunto de poemas eróticos. Trata-se, é claro, de novidade relativa, já que a temática erótica comparece em sua obra anterior. Que se vejam, por exemplo, os poemas “Enjambement”, de Pelo corpo (2002), em que o “sexto dedo” encontra o “terceiro olho”, num amálgama de língua, mucosas e câimbras, e “Paixão”, de Terminal (2006), em que brota uma paz intermitente do contato humano e mundano, sob o signo do envelhecimento e do abrandamento parcial de certos medos. Os poemas eróticos mais recentes parecem apostar numa espécie de “positivação do contato”, que antes costumava ocorrer na chave do choque ou da fusão/indiferenciação. Você reconhece essa mudança?

O “erotismo” é algo bastante presente em meus trabalhos, mesmo que pela ocultação, que se expressaria nas mil formas do corpo bloqueado, como se vê nos livros anteriores. Porque o erotismo está entre os poucos elementos mais importantes da vida. Coloquei aspas porque não sei bem como aplicar essa palavra aos textos que você citou e aos presentes neste novo livro. A não ser que em erotismo estejam contidos muitos elementos: sensualidade, afetividade, cuidado, beleza, paixão, amor e outros sentimentos. Desse ponto de vista, este livro difere dos anteriores. Há poemas sensuais, delicados, e táteis. E eles apontam, sim, para uma “positivação do contato”, já presente, mesmo que de modo tênue ou drástico, em poemas de livros anteriores. Porque esse erotismo tem lá suas especificações. No poema “O tigre branco”, do livro Terminal, está dito que “repetir-me é/ meu único elo/ com a necessidade/ da eloquência”. A condição mais geral, que transcende o erotismo, é a solidão. A aposta, portanto, no outro, conhece evidentes limites quando pensamos no que poderia ser a realização mais plena de um ser humano. Como alcançar aquela “solidão extática e inexpugnável”, de que fala o mesmo poema. Isso também está evidente nos poemas de Ao abrigo que abordam o erotismo. Eu resumiria dizendo que o livro, até o momento em que esses poemas aparecem agrupados, já sinalizou para os limites dessa experiência no poema “Desengano”, que é um exercício de autoconsciência não da desilusão, do desencanto ou da falta de esperança, mas de “esclarecimento”, de escapar do engano, e de franqueza diante das circunstâncias. Deveria ser notado que, depois da sucessão de horizontes, numa circunvolução pedagógica de um sujeito numa paisagem, ocorre um relâmpago, um homem, apenas, para, a partir daí, surgirem diversas cenas ou descrições sensuais, algumas plenas de formas de êxtase corporal. Mas isso tudo se conclui, como o próprio título indica, em “Saldo”. Fica “uma boca”, volta-se ao ponto de partida, apenas um corpo. É a partir daí que se impõe transcender o erotismo, mesmo que nele resida uma massa incomensurável de realização que uma vida possa ter, sobre isso eu não tenho nenhuma dúvida. Por isso, imediatamente após o poema “Saldo”, segue-se o poema “Tento”, em que só me resta a tarefa de procurar ordenar o caos, do que tratarei adiante.

5. E por falar em erotismo, nos últimos anos você também tem se dedicado à tradução de vários escritores de língua espanhola associados ao universo gay, como Luis Cernuda e Roberto Echavarren. O contato com a obra desses escritores de alguma maneira contribuiu para a dilatação do espaço concedido à temática homoerótica na sua própria poesia?

Leio há décadas com grande interesse tudo o que posso de literatura erótica. Tenho muitos livros em minha biblioteca, de prosa e poesia. Isso inclui, evidentemente, a literatura homoerótica, que vejo pouco observada no conjunto das obras disponíveis e ainda menos presente em nossa tradição literária. Contudo, isso nunca foi um projeto consciente meu de tradução, mas fruto do acaso. Já traduzi coisas tão diversas que esse é um campo entre outros. O acaso foi ter lido a poesia catalã de Maria Mercè Marçal, por exemplo, que tinha alta voltagem e tratava do tema. Mas não a traduzimos, eu e Josep Ponsatí, porque seria poesia homoerótica, e sim por tudo o que a poesia dela significa. O mesmo se deu com a tradução de Desdesejo, de Narcís Comadira. Porque percebi que estava diante de uma joia literária que tratava do amor homoerótico. E o autor nem pode ser associado ao universo gay. Para você ver como é possível fazer poesia homoerótica de alto nível sem querer ou pertencer a essa vivência. Traduzimos também, Josep e eu, o imperdível Joan Ferraté, e Jaime Gil de Biedma, ambos ainda catalães. Essas traduções antecederam Cernuda (um autor que realmente precisava circular entre nós) e Echavarren (a pedido de meu amigo Francisco dos Santos, da Lumme), esses dois já da língua castelhana. Traduzi ainda do castelhano um soneto de Renato Leduc sobre o amor lésbico e a peça Prometeu, também de Leduc, que não é homoerótica, mas uma paródia erótica e escatológica. E alguma coisa de Tablada, que traduzi amplamente, também passa pelo erotismo e pelo homoerotismo, mas isso no variado painel que sua poesia monta. Creio que foram esses os textos no âmbito da tradução. Porque há outros textos que, no caso, escrevi a respeito de obras literárias homoeróticas, como um prefácio para uma edição de Maurice, de Foster. É bem possível que as traduções tenham acendido em mim o desejo de tentar fazer trabalhos no gênero, mas também toda a carga de leitura anterior. Porém eu penso que não cheguei ainda a uma literatura homoerótica, isso é muito tênue nos poemas que publiquei. Eles se encaixam melhor no campo mais amplo do erotismo. Talvez existam inéditos, aí sim, e não só poemas, que se liguem diretamente ao tema.

6. A única epígrafe existente nos poemas de Ao abrigo provém da autora homenageada na Flip deste ano, Ana Cristina Cesar, de um fragmento de Inéditos e dispersos: “Aqui troco de mão e começo a ordenar o caos”. O fragmento completo diz o seguinte: “Agora, imediatamente, é aqui que começa o primeiro sinal do corpo que sobe. Aqui troco de mão e começo a ordenar o caos”. A que se deve a aproximação ao universo dessa autora a que sua obra anterior não faz referência, à diferença de autores como Drummond, Armando Freitas Filho, Augusto de Campos, Sebastião Uchoa Leite, Francisco Alvim? Especificamente em relação ao trecho citado, você não acha que a repetição do “aqui” faz lembrar outros versos do seu livro (“daqui nada é distinto”, “daqui tudo é miúdo”, “aqui nesta paragem ou pane”, “Aqui cai um grão da grande muralha” “aqui de dentro/ da pós-morte”, “Aqui está o caminho”, “Só aqui ocorre a morte da morte”, “o segredo do cofre aqui”, “aqui ainda existe/ o lugar”) e, de modo mais geral, o uso que você faz dos chamados “dêiticos” como geradores de indeterminação?

Eu mesmo fiquei surpreso ao perceber, depois que o livro estava pronto, que era a única epígrafe usada. As epígrafes foram como que desaparecendo de meus livros. E ainda: não há também epígrafes em todos os poemas que descartei ao montar esse livro. Somente nesse poema eu citei um texto literalmente. Talvez porque essa frase de Ana Cristina me acompanhe há décadas, eu sempre prestei atenção nela, bem como na anterior. Talvez porque ela expressava exatamente esse momento em que eu imaginei poder passar a dar ordem ao caos, imaginar uma disposição para ele. A frase anterior, ainda que muito me agrade, não caberia. O corpo não sobe, ele deve se fixar no chão, constituir-se nele. O uso, portanto, é bem pessoal, já que me interessa pouco a poesia de Ana Cristina Cesar. Serviu para concluir e começar outra coisa, expressa também na forma do poema, o único alinhado à direita em todo o livro, e que se pergunta exatamente sobre o que está depois desse limite físico do texto em uma página. A escolha também da epígrafe esclarece-se por sua semelhança com todas as outras passagens que você indica, no sentido de uma insistência em fazer com que o gesto textual consiga convergir a experiência para sua máxima atualização, espacial e temporal. É um modo de instituir o instante (perpétuo), um estado de vigília, a atenção permanente. De situar-se e tentar reconhecer os limites e as possibilidades, mas também de atingir estados para ultrapassagem de certo ponto ou de pleno gozo. Os usos podem ser diversos, depende do contexto de cada poema. Em sua leitura, no entanto, eles são geradores de indeterminação, inclusive por sua insistência. É possível esse entendimento, o que ecoaria um sujeito em atrito com a infinitude da experiência, impossibilitado ou com alta dificuldade de realmente constituir alguma, materializá-la. Talvez eles fiquem apenas no campo das apostas, das pretensões. Mas me parece que, em certa instância, depende efetivamente de quem pronuncia o que foi formulado a alternativa de se bastar a ele e instaurar sua realização, provavelmente porque não haja mesmo muito mais em que se apoiar. Esses modos de enunciar podem ser uma plataforma de orientação para o trabalho de instituir as coisas, as relações, o mundo, construir algum sentido.

7. Seu livro se fecha com a reprodução de uma escultura sua, “Casa”, feita com minas de grafite. Dois críticos que resenharam o livro, Jardel Dias Cavalcanti e Victor da Rosa chamaram a atenção para a imagem, tomando-a como um correlato plástico das questões que constelam o livro. Também eu, anos atrás, numa resenha ao livro Intervalos (1998), sugeri que seus comentários críticos sobre as pinturas de Fani Bracher (“Alegoria da natureza & natureza da alegoria. A pintura de Fani Bracher”. In: M. da Veiga Pereira (ed.) – Fani Bracher – RJ: Salamandra, 1994, p. 127-132) forneciam uma excelente chave interpretativa para a compreensão da paisagem na sua própria poesia. Pergunto então se você reconhece convergência entre a sua atividade como poeta e como artista/crítico de arte.

Não sou artista plástico e nem crítico de arte. Às vezes desenho ou faço objetos e também já escrevi textos sobre artes plásticas, mas foram impressões, nada além disso. Sobre a escultura em grafite no livro, a ideia surgiu no fim, quando eu percebi que o objeto poderia dialogar com os textos. Suas observações, de Jardel Dias Cavalcanti e de Victor da Rosa me parecem procedentes nesse sentido, há um trânsito entre meus poemas e esses trabalhos, bem como entre eles e meus eventuais comentários sobre artes plásticas, como o texto sobre a obra de Fani Bracher e a atmosfera de meus dois primeiros livros, Solo e Vaga. Eu fiz diversas esculturas de grafite em 2014 e 2015, exatamente enquanto escrevia a segunda parte do livro. Foram duas disciplinas que exigiram muita concentração. Mas a ideia de trabalhar com grafites é mais antiga, inclusive a de construir uma casa, coisa que pensei em 2008, quando fiz algumas colagens de grafite sobre papel. Essa casa funciona, me parece, como correlato de diversos aspectos do livro. Mas eu poderia, como exercício, referi-la precisamente aos versos que eu citei na segunda questão e será fácil para o leitor perceber até que ponto ela se aproxima e se distancia deles. Ela é feita com muito pouco, e é levíssima, qualquer vento pode destruí-la. E tão frágil que sua janela está suspensa por um fio de cabelo, o que esqueci de incluir na sua ficha técnica no livro, mas que me parece importante para sua apercepção, pois o movimento da janela, com o vento, torna móvel o recorte da paisagem, há certa instabilidade no ar. É, então, a casa que temos, a casa que vemos mais ou menos por aí, e que aparenta qualquer coisa de palhoça, o que lhe confere um ar extraurbano, ou de barraco, situando-a na periferia ou nem tanto, isso depende de como observamos seu telhado e as cidades atuais. Com sua enorme porta, que pode lembrar um templo, e sua transparência, ela cordialmente convida todos a se abrigarem em seu interior, generosamente mantendo o mundo externo ao alcance dos olhos. E sua altivez, sua grandeza exótica, sua concessão ao novo rico, em paradoxo com suas quase diminutas proporções para o que quer representar, pode ter alguma coisa do delírio do gigante por sua própria natureza. Em outra direção, sinto que podemos até chamá-la agora de “minha casa minha vida”, buscando enraizá-la em alguma paragem. Mas não nos iludamos de todo: se ela tivesse muros, talvez fossem com cacos de vidro. Acho que esses caminhos de leitura resolvem diversas ansiedades, perplexidades e expectativas e talvez me permitam ingresso em certos territórios ideológicos que, diga-se, podem ser legítimos. Porque é sempre possível usar e abusar muito de determinadas imagens. Ainda nesse diapasão, mas amplificando seu raio de abrangência, ela combina bem com o noticiário internacional, ao nos informar, recentemente, que dois terços dos habitantes do planeta não vivem em condições razoáveis de moradia, o que dizer ideais. Mas, para além desses sentidos e outros afins, a percepção do paralelismo, da convergência entre imagem e textos pode ser de outra natureza, que me interessa também e mais, revelando que ambos se estruturam a partir de bem poucos elementos, que há uma economia radical, quase que de guerra, com as palavras e os materiais plásticos. Que em ambos se buscou alguma clareza ou simplicidade de apresentação. Também salta aos olhos o que há de equívoco e paroxístico em sua composição: pelo material usado, pelas proporções. E com sua natureza também de diagrama, que apenas a sugere, é homóloga a diversas passagens dos poemas como quase esquemas com sentidos ambíguos ou diversos. Também não é alheia a ideia de que, finalizando o trabalho, sugira que alguma coisa brotou do próprio material que serviu para a escrita dos poemas. Depois das palavras com o lápis num papel, sua materialização em coisas. Depois das interpretações poderia vir a transformação, o pôr as mãos à obra. E, aproximando a escultura mais ainda de alguns dos poemas, me parece evidente a intimidade que ela sugere, o pequeno mundo dos afetos, bem como sua delicadeza, que foi buscada em alguns deles. Se ela não tem paredes de proteção, tem telhado e sombra em que se pode descansar, no que se inclui parte móvel de seu espaço exterior. Penso que esses elementos mais internos sugerem melhor, em sua natureza formal, o rendimento que essa escultura possa ter em relação ao livro, são conexões mais gerais e estruturais com os sentidos imaginados para o conjunto dos poemas.

§

SETE POEMAS DE AO ABRIGO

Aparição 

Nenhum rastro ou luz,
vento sem assento,
não coração, legião.
Nos ombros, tudo (menos
a loucura).
E a lição absurda das entranhas.
Então: a visão.
Eu, um holocausto vivo.

Branduras 

1.

Teu corpo deitado, o dorso pesado e posto que,
recostado, então abraço e descanso
os braços, e pouso.

2.

Teu torso arfando, devagar, os músculos soltos
no refúgio do sono, que cubro
com o peito, e sonho.

Discurso com orações 

as montanhas não se movem
………………….quero ordens
nada penetra esta fresta
………………….tenho pressa
matilhas demais sem dono
………………….já não sonho
flores sem vida secreta
………………….falta festa
cadafalso afirmativo
………………….nem um filho
a dor não é só tamanha
………………….meu escambo
muito mais noite que dia
………………….minha rinha

rinoceronte, horizonte
………………….meu açoite

Destino 

É melhor não conhecer o caminho
antes de partir. Vá.
É bem possível sempre estar aqui e lá.
Não há como se perder em trânsito.
O visto, um visco.
O imaginado, nada.
Aqui está o caminho.

A alegria 

Chão.
Nada acima.
Ou abaixo.
E não há nenhum outro lugar.
Outro clima.
Abraço

Além 

Livre.
Édens à deriva.
O dia para sempre.
Horizontes afora, adentro.
Um trampolim na escuridão.
É hora da murmuração.
Do desaterro aterrado. Corte.
Êxtase aqui.
Só aqui ocorre a morte da morte.

Desaparição 

(aqui ainda existe
o lugar)

você salta indo / além do salto / e de você.

Padrão
poesia

Cecília Floresta

Cecilia_Floresta

Nascida e criada na capital paulista, Cecília Floresta tem 27 anos, graduação em Letras e ganha a vida editando livros. Não vive sem amores, literaturas (com apreço especial à brasileirada contemporânea), cinema, plásticas, dramaturgias & bares do centro de São Paulo. Escreve torto, faz rimas pobrezinhas, poemas sem métrica & desconversa no blog: https://desconversasafins.wordpress.com/.

 

idade da pedra

a mulher que caminha na pedra
carrega muito mais que peso
enfrenta desafios
cidades esquinas
asfaltos & chãos de terra batida

a mulher que caminha
sai à procura da comida
que os seios pros filhos seus
não pôde dar sem luta

caminha no silêncio da pedra
a mulher que desconfia & grita
sem nem conhecer o porquê
de tamanho silêncio
ou a qualidade robusta
que lhe saltam aos olhos
em dias ou não de chuva

a mulher que pela pedra caminha
não se lasca com qualquer parede:
avança vozeia & grita
pelo alimento necessário das crias
que ardem de fome à revelia

a mulher de pedra caminha
afronta protesta & uiva
tem pelos longos cabelos
desgrenhados poréns
valiosas dúvidas
& dívidas muitas dívidas
que jamais foram suas

 

moça entendida não paga

encarnados morangos
laranjas suculentas cortadas ao meio
pêssegos elegantes
cupuaçus babaçus
a castanha do caju
o útero ovalado do abacate
a semente espinhosa do pequi
o lado de dentro do tomate italiano
quando retiradas todas as sementes
a pele delicada da tangerina
ou a imponência sisuda do figo
o oco do melão
a vermelhidão interna da romã
a pecaminosidade bíblica
da popular maçã
& graviolas

e ela ainda me pergunta
em qual das pontas
fica o melhor pastel da feira

 

amazona das sete lanças

naquela noite
Mariana atravessou a mesa
me beijou e disse:
vai, Cecília! ser fancha na vida.

a sociedade coíbe mulheres
que amam outras mulheres.
aquela noite talvez fosse tarde,
não houvesse tantas cervejas.

minha cabeça vertiginosa cheia de imagens:
meninas verdes púrpuras vermelhas.
pra que tantas lesbianas, minha Deusa?
resmunga meu coração.
embora as minhas vontades
sejam bastantes & famintas.

a moça de cabelos curtos
do outro lado do vagão
não deixa dúvidas:
gesticula em demasia
teve muitas, muitas amantes
a mulher atrás do livro
No bosque da noite

Afrodite,
por que foi que dividiste?
se sabias que amava demais
se atinavas que não beberia
apenas uma rodada por vez

comprida rua Augusta,
se eu soltasse um “no me gusta”
seria uma rima, e não sapatão.
comprida rua Augusta
da Paulista até o centro
foste muitas vezes
minha única consolação.

eu não devia dizer nada
mas aquela mulher
mas esse tesão
botam a gente chuvosa
como Angêla RoRo nos ouvidos
em domingos
quando é tudo
quase tudo por um triz

Padrão
Uncategorized

Nina Papaconstantinou: O desenho da página impressa

 

St. John, The Apocalypse, de Nina Papaconstantinou

St. John, The Apocalypse, de Nina Papaconstantinou

Entrevista por Eva Heisler, originalmente publicada aqui.
Tradução: Marcelo Reis de Mello

Em Tristam Shandy, de Laurence Stern, o elogio da morte de um personagem é feito através de uma página preta. Frente preta. Verso preto. Um momento narrativo é marcado pela suspensão da narrativa; uma ausência é retratada com um excesso de tinta. A página preta de Tristam Shandy é uma das muitas excentricidades gráficas usadas por Sterne para chamar atenção às convenções de impressão e seu impacto na experiência dos leitores de um universo ficcional.

Lembrei-me da página preta de Sterne quando olhei para as imagens dos desenhos de Nina Papaconstantinou. Um desenho como St. John, The Apocalypse é uma superfície impenetrável de marcas azuis: as revelações prometidas são ilegíveis porque as palavras de São João foram transcritas umas sobre as outras. O desenho, uma gravação da leitura da artista, é ilegível; mas é uma imagem que convence a leitura.

St. John, The Apocalypse faz parte de Bookcase, uma série em que Papaconstantinou copia livros de sua biblioteca pessoal. Usando papel de carbono, ela começa a copiar na parte superior de uma folha de papel e, quando atinge a margem inferior da folha, retorna ao topo e começa a transcrição de cima para baixo novamente. Um livro inteiro é gravado em uma folha de papel. A superfície de cada desenho é densa, rugosa, como os coágulos de tinta que se formam quando o papel agarra na impressora. Os desenhos de Papaconstantinou também são uma espécie de bloqueio do tempo narrativo que produz não só um registro da leitura da artista, mas também uma imagem de seu trabalho manual. A artista refere-se ao desenho como “uma medida de tempo.”

Embora as marcas da Papaconstantinou sejam meticulosamente feitas à mão, elas respeitam as convenções de impressão. Por exemplo, a margem irregular direita do desenho Ar. Valaoritis, O Foteinos identifica-se como uma imagem do verso impresso. Em algumas obras, a artista desmonta a página, brincando com seus parâmetros físicos e conceituais. No projeto Double Books, uma série de dípticos, uma parte de cada díptico marca as palavras de um livro, mas a outra parte marca os espaços entre linhas e palavras.

A justaposição das páginas manuscrita e impressa é especialmente impressionante nas séries Between the Lines. Nestes desenhos, Papaconstantinou amplia e fotocopia uma parte muito pequena de um texto, com as palavras ampliadas a tal ponto que o espaço entre as formas das letras é palpável. A artista, então, copia à mão a fotocópia, tendo o cuidado de reproduzir todos os detalhes, incluindo marcas e manchas acidentais. Em contraste com a série Bookcase, onde a relação da figura / base das letras em uma página é apagada por meio da cópia de uma página sobre outra, Between the Lines centra-se na base da escrita, sobre os espaços intersticiais que facilitam a legibilidade. Between the Lines também é um exercício de reprodução das características físicas de um texto, que para Papaconstantinou não é simplesmente transcrever configurações do espaço branco e preto da impressão, pois ela está reproduzindo a própria superfície de um documento fotocopiado.

No trabalho de Papaconstantinou, a página é ao mesmo tempo uma porta e uma obturação. Como a página preta de Tristam Shandy, com sua fusão de paratexto e narrativa, as cópias da artista de textos literários desenhados à mão enfatizam a impressão como um objeto material. Copiar, para Papaconstantinou, é uma forma de desenho, e o “desenho” das palavras da artista explora a relação da linha com a letra, e do texto com a imagem. O uso que a artista faz da linha pode ser descritivo, mas o acréscimo de marcas, ainda que preciso, origina um trabalho que subverte tanto a leitura como a representação.

Na entrevista a seguir, Papaconstantinou discute suas diferentes abordagens do desenho, experiências temporais de leitura e desenho, assim como o impacto da literatura em sua arte.

Vamos começar com as obras de Dante: Inferno e Paraíso. Estes são dois grandes desenhos feitos com lápis conté. Densos, marcados, eles são quase pretos, como resultado da cópia de cada uma das obras de Dante numa única folha, de modo que as linhas formam camadas umas sobre as outras, criando um campo ilegível.

Nas fotografias da instalação no Museu Nacional de Arte Contemporânea, em Atenas, na Grécia, os desenhos são enquadrados e por isso eles se parecem com portas.

Por que você escolheu Dante para este projeto?

Eu transcrevi o texto em uma superfície de parede pintada de branco, de modo que o que parece ser um quadro é na verdade a margem da superfície, o espaço deixado sem escrita, mais ou menos como em uma folha de papel.

Escolhi Dante pela imagética poderosa dos textos de Paraíso e Inferno. Eu queria explorar as imagens criadas por um texto tão forte, as imagens criadas por suas palavras em camadas sobrepostas. Além disso, eu estava interessada na justaposição dos dois trabalhos que resultam de dois textos diferentes, suas semelhanças e diferenças, se houverem. Escolhi o tamanho de uma porta como referência imediata ao conceito de portal (portal para o Paraíso ou Inferno), mas também para o texto ou o livro como uma porta ou abertura para outro mundo.

Você está de fato copiando o texto ou fazendo um decalque? Poderia explicar o seu processo?

Estou copiando o texto, com a minha própria caligrafia, é claro, lendo-o a partir do livro sobre superfície da parede, começando do topo da superfície, escrevendo da esquerda para a direita até chegar à parte inferior da “página”. Depois continuo de novo a partir do topo, da esquerda para a direita, e assim por diante até terminar de transcrever o livro inteiro. Dependendo do número de páginas do livro, as camadas de texto são mais ou menos densas.

O processo me parece bastante trabalhoso. Quão importante é a experiência do trabalho manual quando você está produzindo uma obra?

Todo o processo é baseado na escrita manual, que em si mesmo é um trabalho intenso. Desde que eu decidi trabalhar dessa forma, o elemento laboral sempre é relevante em minhas produções. Embora eu não tenha intencionalmente escolhido o processo por ser meticuloso, o conceito do trabalho está inevitavelmente entrelaçado ao que pretendo explorar.

Por exemplo, em Between the Lines eu queria olhar para os espaços entre as palavras ou entre as letras, fazendo fotocópias ampliadas desses espaços e, em seguida, decalcando manualmente as marcas da fotocópia sobre papel vegetal, ponto por ponto. Minha investigação neste caso traz as questões mais para a superfície, como a cópia à mão feita de uma fotocópia, o procedimento inverso, o leitor (scanner) manual, etc., o que inevitavelmente remete ao trabalho manual. Com isso, é claro, advém a experiência do tempo; a escrita ou o desenho como uma medida de tempo.

Você presta atenção às palavras enquanto copia o texto? Copiar é uma forma de ler, ou a marcação é simplesmente automática?

Eu descobri que, ao copiar, faço a mesma coisa que quando estou lendo: Eu presto atenção às palavras e ao significado, mas também há momentos em que eu leio mecanicamente e, em seguida, volto e me atento ao que eu perdi. Pelo fato de escrever muito mais lentamente do que leio, obviamente, às vezes a leitura se adianta e eu volto para copiar o que acabei de ler. Em outros casos eu copio como li, e, como o processo é lento, muitas vezes me distraio, de modo que a escrita se torna mais automática.

Você fez muitos desenhos usando tinta de papel carbono para transferir textos, como Diário de um Louco de Gogol, As Nuvens de Aristófanes, The Rime of the Ancient Mariner de Coleridge, e Ways of Seeing de John Berger.

O que estava por trás da sua opção pelo papel carbono? A sua atração pelo papel carbono tem algo a ver com as qualidades do material, como a sua superfície cerosa, ou você também é atraída pelas associações históricas?

Eu gosto de papel carbono especialmente pela forma com que ele se associa à produção de cópias, e eu o utilizei para esse fim quando eu estava na escola. Naquela época, e antes da Xerox, o papel carbono era um padrão – um tanto burocrático – de produzir cópias. Desse modo, quando eu comecei as séries Bookcase, escolhi trabalhar com papel carbono azul.

O projeto em desenvolvimento The Double Books utiliza papel carbono vermelho. Nesse projeto, o que está sendo duplicado? Você está copiando o livro com a cobertura de duas páginas, ou você está copiando cada livro duas vezes?

Eu copio um livro de dois modos distintos, usando uma página dupla: ponho o livro aberto sobre o papel carbono vermelho e marco todas as páginas da esquerda, à esquerda e todas as páginas da direita, à direita. Na primeira parte do díptico eu marco as palavras, as letras, uma por uma. Na segunda parte deste díptico, marco as distâncias entre palavras e linhas, aí desenho uma linha sob cada linha do texto, que também acaba servindo para traçar as distâncias entre as palavras.

Assim eu tento explorar – de um jeito “literal” – as diferentes leituras que um texto supostamente tem: palavra a palavra, ou entre as linhas. Para mim o processo, assim como o resultado, é muito parecido com o raio-X de um livro.

Como você vê o relacionamento entre a cuidadosa cópia dos textos e a tradição dos copistas medievais, ou a profissão dos escribas pré-século XX?

Eu tenho grande respeito pelos escribas medievais e pela profissão dos escribas, e muito apreço pelo ato de transcrever um texto. Esse meu interesse começou quando eu estava estudando literatura grega. Na época estava fascinada pelo trabalho, a intensidade e a responsabilidade envolvida em tal tarefa. Eu também estava muito interessada nos erros cometidos pelos escribas, assim como nas partes que eram ilegíveis. Então, quando comecei a usar papel carbono e transferir à mão um livro inteiro em uma única folha de papel, tinha na cabeça um escriba que se esquece de renovar as folhas de papel, e assim, ao invés de livro temos um texto confuso, ilegível – consequentemente, uma imagem do texto.

Você poderia nos falar sobre o projeto Babel, que está sendo desenvolvido?

Até agora, o projeto Babel compreende apenas quatro trabalhos, e desejo ter o máximo possível de trabalhos para continuar o projeto. Cada desenho é construído sobre o mesmo princípio que o projeto Bookcase: Eu copio o texto em camadas sobre papel carbono azul, que está no topo de uma folha de papel texturizado. No caso de Babel, eu copio o texto do livro de Gênesis, a partir do início até o capítulo de Babel. Até agora copiei o texto em hebraico, inglês, grego e turco, daí o título da obra. Em contraste com o projeto Bookcase, onde cada trabalho é a transcrição de um livro diferente, em Babel o texto é o mesmo, apenas o idioma é diferente. Estou interessada em ver se as imagens produzidas por escrito em alfabetos diferentes também são diferentes, ou se esta escrita confusa em camadas – mesmo em diferentes línguas – produz imagens iguais ou muito parecidas.

Você muitas vezes adota formas de marcação ou construção de outros ofícios. Por exemplo, Rei Lear e Orestes & Ifigênia são dois de uma série de trabalhos que utilizam pontilhismo. Você pode falar sobre como você chegou a essa forma de marcação? E sobre a composição dessas obras? Por exemplo, o texto-com-furos de Rei Lear move-se ao redor da borda da página, com o centro vazio.

Em outra série, você tece tiras de texto impresso, como na obra dos Irmãos Grimm, Os seis cisnes. Qual é a gênese deste trabalho? É mais uma forma que você utiliza para “re-tecer” uma versão diferente do conto de fadas?

Em vez de usar um lápis para fazer pontos, eu decidi usar um pino da mesma forma, para copiar as marcas do texto. Este é um procedimento de múltiplos estágios: primeiro eu escrevo o texto; em seguida o manipulo digitalmente, fazendo com que se torne quase ilegível; depois eu o imprimo e copio. No caso da série de trabalhos que você menciona – que são quase todos peças teatrais – a maneira de copiar o texto manipulado é colocando a impressão encima do papel e perfurando com o pino sobre as marcas de impressão.

Eu relaciono a perfuração com um pino ao ato de costura ou bordado, pelo modo com que se usa a folha de papel em ambas as faces. Associo este ato de espetar literalmente uma forma com o objetivo de explorar a relação entre esta marcação particular – esta forma particular de desenho – com a textura dos tecidos. Nesse caso, a imagem do texto não é o resultado da escrita em camadas sobrepostas, que faz com que o texto seja ilegível, mas, ao invés disso, a partir de uma textura, algo semelhante ao bordado que re-utiliza o texto, através de outro processo.

Os textos que me inspiraram a trabalhar neste caminho foram sobretudo peças teatrais. Um dos primeiros que eu fiz usava certos diálogos de T. S. Eliot em Reunião de família. Eu tentei criar um motivo utilizando estas linhas que lembram um motivo possivelmente encontrado em uma toalha de mesa, com as associações imediatas e referências a jantares de família, discussões ou disputas familiares, e, claro, a bordadura que alude às fronteiras ou limites que alguém pode encontrar por si mesmo ao lidar com a família e questões familiares. Certamente, por outro lado, eu tinha em mente uma interpretação literal do poder penetrante das palavras e a textura tranquila e inocente do branco-no-branco.

Em Rei Lear, que eu trabalhei simultaneamente com Cordelia, decidi colocar linhas de Lear junto às bordas do papel, a fim de dar espaço suficiente para suas linhas e como um comentário ao seu personagem. Suas palavras criam o bordado, ou bordas, de seu personagem. Cordelia, por outro lado, é muito mais silenciosa e tem menos linhas, de modo que a composição no seu caso está confinada a um espaço menor, mas no centro ou coração da superfície do papel.

Em Os seis cisnes, escrevi o texto da história dos Irmãos Grimm e só usei a versão que eu tinha. De acordo com a história, a menina precisa tricotar em silêncio uma camisa de urtigas para cada um de seus seis irmãos, a quem uma bruxa transformou em cisnes, a fim de quebrar o feitiço e devolver-lhes a forma humana. Eu imprimi o texto, cortei-o em tiras, e, em seguida, teci insistentemente as tiras de papel de forma aleatória, seis vezes no total, que é o número de camisas que a menina tem que tecer na história.

Por ter tecido as tiras de forma aleatória, os seis trabalhos são diferentes, com o texto acumulando de várias maneiras ou se espalhando dentro dos espaços em branco do papel.

Eu estava interessada no repetitivo, silencioso trabalho da menina na história, e o fato de haver certas regras que ela tinha que obedecer, a fim de quebrar o feitiço. Defini as regras de forma semelhante no meu trabalho.

Alguns de seus projetos envolvem livros encadernados, como em sua série de diários, incluindo Diary (Robinson Crusoe), e Sylvia Plath: The Missing Journal. Conte-nos sobre esses dois trabalhos.

Eu fui atraída pela vida e pelos textos de Sylvia Plath, e fiquei intrigada com seus diários, especialmente o diário que desapareceu ou foi destruído por Ted Hughes. Em Sylvia Plath: The Missing Journal, copiei trechos de seus diários publicados com uma caneta sem tinta em ambos os lados da página. Assim, a escrita torna-se ilegível, porque as duas superfícies do papel têm um relevo que confunde o texto. É como se alguém tivesse escrito encima, numa folha de papel que desapareceu, e então o que resta é o traço gravado da escrita original, que tem marcada a folha de papel por baixo. Costurei as páginas em conjunto (para aludir à amarração de um livro), aleatoriamente, para enfatizar o esforço de tornar estes traços de escrita um todo, para dar vida à informação perdida.

Em Diary (Robinson Crusoe) eu não estou copiando o texto, mas em vez disso uso o método de Robinson Crusoé para marcar tempo. Neste caso, seu diário não é sobre fatos e pensamentos e sentimentos, mas sobre a medição do tempo. E o título deste livro é o número de dias que Crusoé passou na sua ilha. Crusoé marcou os dias em um pedaço de madeira com uma linha, as semanas com uma linha mais grossa, e os meses com uma linha dupla. Então eu transferi seu método ao meu trabalho, costurando estas marcas que atravessam o livro de uma forma linear. A costura está ligada ao tempo, à medida, com a paciência e trabalho envolvido nesta tarefa.

Em que projetos você está trabalhando atualmente?

Eu estou trabalhando atualmente em um projeto chamado Piles of Books. Nesta série, eu uso papel carbono preto e marco os colofons dos livros. As cartas-formas brancas são o resultado de riscar no papel carbono. Cada desenho utiliza colofons de quatro a sete livros, um colofon encima do outro, mas não necessariamente em pilhas alinhadas.

Como os seus estudos de literatura na Universidade de Atenas informam a sua prática artística? Você considera a os seus trabalhos artísticos uma forma de “ler” literatura?

Eu estudei literatura grega antes de estudar arte e, certamente, não tinha ideia naquela época de que continuaria os estudos de arte. Mas estava interessada em desenhar e, em particular, na ilustração de histórias infantis. Então, quando eu estudei arte, explorei as possibilidades de criação de imagens a partir de textos. Isto levou ao conceito do texto que se auto-ilustra, que cria uma imagem. Minha maneira de criar uma imagem estava privando a história de seu propósito comunicativo, tornando-o ilegível. Há também o elemento irônico pelo qual se compreende que se está a olhar para o texto, mesmo que ele não possa ser lido.

Talvez meus trabalhos de arte sejam uma forma literária “de olhar a” literatura.

De que modo o conteúdo de um texto literário informa a sua escolha pela construção ou pelos materiais?

Depende. Por exemplo, no projeto Bookcase uso livros que li ou desejaria ler. Eu defini as mesmas regras para todos, independentemente do seu conteúdo, ou seja, uso o mesmo tipo de papel carbono e o mesmo tipo de papel texturizado, e até o mesmo tipo de caneta, então eu copio o livro do jeito que eu leio, camada sobre camada a partir da margem superior esquerda, até que ele termine. E porque cada livro é diferente em comprimento e forma, os trabalhos também são diferentes: pode haver trabalhos de um azul-claro ou azul mais escuro (dependendo das páginas do livro), ou a escrita pode acumular-se no centro da página, caso eu copie poesia.

Há livros nos quais eu não quero trabalhar por esse caminho. Eu sinto que preciso encontrar outras maneiras de abordar certos textos, como os trechos de peças teatrais onde eu senti que as palavras precisavam ser representadas por alfinetadas.

Como você vê a relação entre desenho e escrita?

Eu vejo a escrita como uma forma de desenho, e desenho como uma forma de escrita. Quando nós somos muito novos para compreender o alfabeto, nós olhamos para as palavras como figuras. Então nós crescemos e estamos habilitados a decifrar as palavras e ler e escrever. Mas a nossa vida antes desse estágio tem uma certa magia; as palavras podiam significar qualquer coisa, e as letras se parecem mais com delicados desenhos.

§

Nina Papaconstantinou nasceu em Atenas, Grécia. Estudou literatura grega na Universidade de Atenas e Artes Visuais (desenho) na Camberwell College of Arts, Londres. Apresentou seu trabalho em inúmeras exposições individuais e coletivas na Grécia e no exterior. Entre as recentes exposições, estão: My Dear Viscount, Kalfayan Galleries, Atenas, Grécia; Drawing Time, Reading Time, The Drawing Center, Nova York, EUA; 1st Arezzo Biennial: ICASTICA: Glocal Women, Arezzo, Itália; Pen to Paper, Athr Gallery, Jeddah, Arábia Saudita; La Plasticité du Langage, The Hippocrene Foundation, Paris, França; 2nd Athens Biennial:Heaven, Atenas, Grécia; Heart in Heart, National Museum of Contemporary Art, Atenas, Grécia; And Now?, State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Grécia; Transexperiences—Grécia, 798 Space, Beijing, China; e In Present Tense, National Museum of Contemporary Art, Atenas, Grécia. Papaconstantinou é representada por Kalfayan Galleries Athens-Thessaloniki, Grécia. Atualmente é artista residente no Centro de Estudos Helênicos da Universidade de Princeton.

Eva Heisler é uma poeta e crítica de arte radicada na Alemanha. Seus livros recentes incluem Reading Emily Dickinson in Icelandic (Kore Press, 2013) e Drawing Water (Noctuary Press, 2013).

Marcelo Reis de Mello é poeta e professor de língua e literatura brasileira no CAp-UFRJ. Estuda a relação entre poesia e escritas assêmicas no doutorado em literatura comparada, na UFF.

Padrão
poesia

Daniel Francoy (1979-)

foto

Daniel Francoy, nascido em 1979, natural de Ribeirão Preto, é graduado em Direito e trabalha no Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo. Em 2002, participou da coletânea 4 Poetas na Net, pela editora portuguesa Sete Sílabas. Em 2010, ainda em Portugal, estreou em carreira solo com o título Em Cidade Estranha, pela Editora Artefacto. Participou do número 1 da Revista Literária Agio (Editora Artefacto, 2011), da coletânea mixtape (Editora doladoesquerdo, 2013) e, enquanto colaborador da revista eletrônica Enfermaria 6, dos “Caderno 2” e “Caderno 3”. Teve poemas publicados na revistas eletrônicas mallarmargens e Parênteses. Em setembro de 2015 , lançou o segundo livro, Calendário, novamente pela Editora Artefacto, em Lisboa. Continua inédito no Brasil.

* * *

UM TURISTA

Em janeiro o massacre
e os soldados nas praças
foram inconvenientes como o frio
que se demora na manhã e pouco
a pouco se infiltra nos ossos.
Inconvenientes de férias, pensei,
eu que ainda prefiro a Europa
aos Estados Unidos da América.
No mundo novo, tantos mortos
sem catedrais, tantos assassinos
que ergueram as suas cidades
como se estivessem limpos,
o que é muito diferente dos ocidentes
em que tudo começou: pestes,
guerras, panteões espantosamente
inviolados. Perdi a conta
de quantos centavos de euros
e de quantos bilhetes de metrô
deixei sobre o mármore que guarda
algum morto célebre. Estou aqui,
amigo, compreendo a sua morte
e que bela foi a casa em que nasceu
antes de descer às covas coletivas
ou afogar-se em algum rio
ou apenas expirar docemente
em meio a rostos amados após
tanto resistir, mas ainda será
assim amanhã? Ontem ganhei
um dia em Viena porque Budapeste
foi sitiada para impedir a imunda
diáspora – outro inconveniente
das férias e das carnificinas
e no entanto há poréns:
se um grande ódio se avizinha
antes do incêndio visitei
a Torre Eiffel e Auschwitz.

SER ÍNTIMO DA MORTE NÃO APENAS DA CARNE

1.

Ser íntimo da morte não apenas da carne:
da pedra também pois talvez seja o que melhor
ensine a morte da alma.
Não ignoro, a minha permanência é menor
do que a de uma semente outonal
embora eu insista na mentira: existe algo
em mim que talvez seja igual a esta casa
e esta casa talvez seja igual as de Pompéia
e Pompéia é da mesma matéria
fecunda do barro em torno
das raízes e sonho igual
tenho para a alma quando a penso imensa:
talvez seja igual ao céu
sem margens, aberto, de uma planura
insustentável que se encurva
ao repetir uma única idéia: não
acaba.

2.

Há uma morte que mastigo.
Uma primeira morte que sangro
entre os caninos enquanto sinto sede
e uma outra morte mais branda,
leve, longa, lenta
como uma pedra a se esfarelar
tendo apenas o vento como amante.

AS POSSIBILIDADES DA CHUVA

O verde das árvores tinge-se de uma sujeira castanha,
a relva torna-se bronze como palha e terrenos baldios
inteiros apresentam um tom enegrecido de um incêndio
íntimo do dia e na manhã depois o caminho segue
sobre uma terra que estala a cada passo, entre garrafas
de cerveja, ossadas, embalagens de comida e preservativos
que o fogo desenterrou. Com sorte, se é a desolação
que o espírito anseia, existem carcaças
carbonizadas de automóveis e de ônibus e então é possível
sentir-se um pouco como as crianças que brincam na célebre
fotografia de Doisneau – La Voiture Fondue.
Há quem realmente acredite que uma chuva que não seja
negra lave o horizonte e que a meia-noite respire
como um puro rio sem margens? Insistem os augúrios
meteorológicos, esperança minguada: hoje
e amanhã contam com 80% de possibilidade de voltar
a chover e há mesmo quem espere
que a chuva cumpra todas as suas possibilidades,
devolvendo ao homem o sono e o sonho, apaziguando
a febre das raízes, recompensando a tenacidade
dos roseirais, sendo o doce, exausto e esperançoso
murmúrio de amantes na penumbra. Lembras-te
de quando deixamos a sombra vir? A chuva
cintilava na contraluz ao cair sobre o telhado
vizinho, sobre as asas encharcadas dos pássaros
doentes como ratos mas de vôo infinito. Mas não será
assim hoje e amanhã. A chuva tornou-se rude
talvez como um velho canceroso a pigarrear
ou como a fúria com que os homens aceleram os carros
quando presos no congestionamento, e vem sempre
antes de Sísifo atingir o cume outra vez
e antes de qualquer bolsa de valores fechar o pregão
com os homens cada vez mais gordos cada vez mais em pânico
e enquanto um rio se transforma em Ganges
e uma gaivota devora os olhos de um afogado
sob a noite que, manto imenso,
abriga cada mágoa e sonho desterrado, dizendo ao luar
enlameado “não, não machuque” – sempre
precedida de um vento áspero,
um vento serpente que traz em seu bojo
um cheiro de pólvora e óleo diesel queimado
que vai revirando o vazio e fazendo um trabalho
idêntico ao do fogo: exumar, elevar
torvelinhos de enxofre, deixar que os corações
transidos de medo estremeçam
diante da suave dança das palmeiras
que encantadas também se movem como serpentes.

POETA DO SEMÁFORO

Vou lançar a teoria do poeta do semáforo.
Poeta do semáforo:
Aquele em cuja poesia há o desprezo bruto da vida.
Vai um homem sórdido,
Sai um homem sórdido da concessionária com um novíssimo
[Mercedes Benz e no primeiro sinal vermelho vem um aleijado
[vendendo quinquilharias berrando em seus ouvidos.

É o poeta do semáforo
E o seu poema é gritar para o próprio rosto refletido
No vidro escuro do carro do indiferente homem sórdido.

Sei que há esquinas sem aleijados em lindas cidades do mundo
Mas estas ficam para os homens bomba e para os poetas ciclistas [que envelheceram sem nunca ter atropelado um cachorro.

POEMA ESCURO

1.

A cidade cresce para dentro da noite
como o avesso de uma raiz
ou um túnel pelo qual sigo
contra os ares empestados, ciente
da morte do canário protetor.
Tenho nos olhos dois espelhos
voltados para dentro, para o escuro
interminável e subterrâneo
e com os olhos assim violados
abrem-se as rotas noturnas
para dentro da noite, para dentro
da terra que guarda dias inteiros
em estado de flor carbonizada.
Estendo as mãos, busco a distância,
tateio labaredas negras, o abismo
raso como um mar que seca.
Na cidade sem árvores
como nomear um impreciso
sentimento de pássaro?

2.

Foi um dia como os mortos
jamais se esqueceram.
Aprendi com raiva a ternura
e há tantas palavras
que poderiam ser sussurradas:
sono, principalmente.

3.

Tantas vezes o amor
foi óbvio como semear a terra
e tantas vezes semeei a terra
com violentos golpes de foice
como se me vingasse e a terra,
também ela vingativa, restituiu-me
as suas ossadas mais persistentes.

4.

A cidade cresce para dentro da noite
com a sua escassez de água,
com os seus caixas eletrônicos 24 horas,
com os seus postos com gasolina adulterada
com os seus homens que na raiva, no sono
e na fome encontraram a mesma verdade
incompleta e caduca.
Foi um dia como os vivos
jamais desejaram.

DEEM-ME UM CADÁVER

Deem-me um cadáver, qualquer um.
O cadáver dos assassinos.
O cadáver dos inocentes.
O cadáver que não sabemos
se é um dos nossos ou um dos outros.
Deem-me um cadáver sem limpá-lo.
Deem-me um cadáver para que eu saiba
que todos os dias são de bocas seladas
para palavras tais como justiça, liberdade, paz.
Deem-me um cadáver
que todos os dias saía para as ruas
de uma cidade bombardeada,
de uma cidade que nunca foi livre,
de uma cidade em que fomos felizes.
Deem-me um cadáver
e eu não estarei repugnado
porque a minha silenciosa repugnância
é diante dos homens diante dos mortos.
Diante de suas palavras sujas
como mãos sujas de sangue.
Deem-me um cadáver que poderia ser eu
e um cadáver que eu poderia assassinar.
Deem-me um cadáver para que eu o entregue
– duas moedas sobre os olhos para que o pesadelo clareie –
ao meu profundo espanto, ao meu profundo medo,
à minha gravidez de ódio.
Deem-me um cadáver como quem educa.
Deem-me um cadáver para que com ele
eu entre no dia após um dia de sangue
e saiba que a clara luz renovada
é pureza bastarda.

 

Padrão
poesia, tradução

Leonel Rugama, por Matheus José Mineiro

Leonel Rugama: Poema, substantivo de combate na Nicarágua

Matheus José Mineiro

siteon173

Leonel Rugama nasceu em 27 de março de 1949, em Vale de Matapalos, Estelí. Em 1967 estabelece contato com a Frente Sandinista de Libertação Nacional se juntando aos também poetas Gioconda Belli e Tomas Borges Martinez (co-fundador da Frente)  e a outros exemplos de associação entre poema e luta político-social, como aconteceu na Guatemala de Otto René e no Chile de Javier Heraud. Nos acampamentos e montanhas, Rugama começa a escrever poesia, poesia que se encharca de arrojo jovem e contestador, incrementado com partículas místicas, políticas diante da ditadura de Somoza e acima de tudo tonificado de esperança e amor:

Epitáfio 

aqui jazem
os restos mortais
daquele que em vida
buscou sem alívio
um
a
um
o teu semblante
em todos os ônibus urbanos.

Energias
[…] pois perto estamos
e quanta distância nos separa […]

Muda-se para cidade de Leon. Matriculou-se no ano-base da Universidade Nacional Autônoma da Nicarágua (UNA). Ali revela seus primeiros poemas em La Prensa Suplemento Literário, mas não publica livros em vida. Em 15 de janeiro de 1970, juntamente com outros dois jovens adolescente, Roger Núñez Dávila e Mauricio Hernández Baldizón, Rugama depara-se frente a frente com um batalhão da Guarda Nacional da ditadura numa emboscada tramada. Como todo mártir, vêm os mitos e lendas na órbita da figura; contam que nesta emboscada, estando os jovens cercados, um guarda gritou para que eles se rendessem e o poeta Leonel Rugama teria respondido: “Que se renda a sua mãe!”.

Leonel deixou um legado de vida revolucionária, sua poesia é impregnado de convicção mística, é intrigada, é contestadoa, o alto teor de busca por justiça caracteriza este legado. Com a sua morte, a FSLN perdeu um “Santo Revolucionário, maneira que o cânone literário trata-o na Nicarágua .

Detalhe importante de frisar é a mescla entre poema e combate que se deu através do alistamento de diversos poetas na Frente Sandinista de Libertação Nacional e em outros países das Américas. Uma passagem curiosa que caricatura bem esta junção, além das obras publicadas neste período, é a Missa Campal que o poeta – místico – padre – reprimido pelo Papa João Paulo celebrava nos acampamentos da FSLN com tons e versos revigorantes. Bem como a atuação feminina com a Gioconda Belli e Ana Maria Rodas com seu livro Poemas de la Izquierda Eróticas. Situações que enrijecem a produção e a funcionalidade poética, unificando o discurso em busca de um bem comum, como também aparece com a mesma potência e periculosidade de um rifle.

O poema “La Tierra es un satélite de la Luna” do Rugama é um dos poemas do autor nicaragüense mais publicado em nível mundial e aqui o traduzi.

A Terra é um satélite da lua

tradução Matheus José Mineiro

A Apollo 2 custou mais que a Apollo 1
A Apollo 1 custou bastante.

A Apollo 3 custou mais que a Apollo 2
A Apollo 2 custou mais que a Apollo 1
A Apollo 1 custou bastante.

A Apollo 4 custou mais que a Apollo 3
A Apollo 3 custou mais que a Apollo 2
A Apollo 2 custou mais que a Apollo 1
A Apollo 1 custou bastante.

A Apollo custou bastante, porém nada foi afetado
porque os astronautas eram protestantes
e desde a Lua leram a Bíblia,
surpreendendo e encantando todos os cristãos
e no seu retorno o Papa Paulo VI deu-lhes a sua bênção.

A Apollo 9 custou mais que todas
junto com a Apollo 1, que custou bastante.
Os bisavós das pessoas de Acahualinca*
tinham menos fome que as avós.
As bisavós morreram de fome.
Os avós das pessoas de Acahualinca
tinham menos fome que o pai.
Os avós morreram de fome.
Os pais de Acahualinca
tinham menos fome que os filhos.
Os pais morreram de fome.
As pessoas de Acahualinca
tinham menos fome que os filhos.
Os filhos de Acahualinca não nascem com fome,
eles tem fome de nascer para morrer de fome.
Bem aventurados os pobres
porque deles serão a Lua.

( * huellas de Acahualinca – pegadas de Acahualinca em Manágua, vestígios fosseis no solo evidenciando a pré-historia na Nicarágua)

Na foto tirada pela poeta beatnik americana Margaret Randall em visita a Nicarágua na década de 70, mostram mulheres diante de um muro onde estão escritos versos de Rugama.

Na foto tirada pela poeta beatnik americana Margaret Randall em visita a Nicarágua na década de 70, mostram mulheres diante de um muro onde estão escritos versos de Rugama.

 

Padrão
poesia, tradução

Um cântico de Inana e Dumuzid

inana-e-dumuzid

Inana/Ištar e Dumuzid/Tâmuz, em detalhe de cerâmica suméria

Bem, por sorte eu já falei bastante longamente sobre a deusa Inana, divindade suméria do amor, do sexo, da fertilidade e da guerra (conhecida como Ištar entre os babilônios e possível origem da deusa Afrodite no panteão grego) e seu esposo Dumuzid (ou Tâmuz), num momento anterior aqui no blogue, quando apresentei o poema “A descida de Inana ao mundo dos mortos” (e um outro post que fala da deusa também é o do Bernardo com a tradução da tabuleta 6 do Épico de Gilgámeš), por isso acredito que agora eu posso ser um pouco mais breve nesta introdução. Para ser realmente brevíssimo, o tema deste post agora é um poema sumério de diálogo erótico entre o casal de deuses. Pois é.

O livro do Cântico dos Cânticos é a nossa referência mais óbvia para o gênero, acredito, com suas referências sexuais algo explícitas e seu jogo de vozes entre o rei Salomão, a jovem que é desposada por ele ao longo do poema e uma outra voz que funciona mais ou menos como um coro grego, ainda que isso não esteja explícito na maioria das edições bíblicas. O gênero do poema dialógico parece ser um velho conhecido já da literatura mesopotâmica, vide “O diálogo do pessimismo”, que já vimos aqui também, apesar de que é difícil dizer se, assim como os poemas sumérios, “O diálogo do pessimismo” era um poema musicado que transcrito na argila, ou se era uma criação original de um escriba para circular só entre escribas. São mais raros, no entanto, os exemplos de poemas com o mesmo teor que o famoso poema bíblico, que, apesar de sua atribuição ao rei Salomão, estima-se que tenha sido composto mais ou menos durante o chamado período persa da cultura de Judá, i.e. nos séculos logo após o retorno do exílio na Babilônia em 536 a.C., o que faz com que ele seja muito recente na história do Oriente Médio. E é por isso que encontrar um poema sumério – composto no máximo até 1600 a.C., portanto – com essa mesma configuração é nada menos que fascinante (pelo menos tanto quanto a perspectiva de dizer aos amigos que você está lendo pornografia suméria).

Como é normal na literatura suméria, o tal poema em questão não tem nome de autor e tampouco tem título, com exceção da classificação dada pelo Electronic Corpus of Sumerian Literature como Dumuzid-Inana P e a sua descrição dúbia como um possível balbale (um gênero poético sumério, ao qual pertence a “Canção de Amor de Šu-Sin”, já traduzida aqui também). O original transcrito do poema e a sua tradução para  o inglês podem ser verificados no ETCSL clicando aqui, que, por sua vez, reproduz o poema com base no volume Love songs in Sumerian literature: critical edition of the Dumuzi-Inanna songs, de Yitschak Sefati, publicado em 1998 pela Bar-Ilan University Press. Infelizmente, como vocês podem averiguar, o poema está fragmentado, o que atrapalha muito a fruição e é um pesadelo para qualquer tradutor, mas bem, a gente faz o que dá para fazer. A descoberta de um poema desses, em todo caso, é bom demais para deixar passar por causa de um detalhe como falta de integridade física.

Eu poderia me demorar mais comentando coisas como a franqueza da linguagem sexual do poema, que é típica da falta de pudor dos sumérios (benza Inana) ou ainda o que podemos reconhecer como um lirismo surpreendentemente próximo do nosso, apesar da distância temporal, em algumas imagens como a da vulva de Inana como uma nau celeste (eu disse que eles eram francos) ou bela como a jovem lua crescente. Mas acredito que o poema fale por si mesmo. Sem mais delongas, portanto, segue a minha tradução. Operando do mesmo modo que as anteriores (com contato direto com o original, mas norteado também pela tradução inglesa), ela contempla as partes mais legíveis dos segmentos A e B do poema tal como disponibilizado pelo ETCSL.

 

Um cântico de Inana e Dumuzid

(…)

Inana
sobre povos numerosos pousei meu olhar
e a Dumuzid apontei por deidade da terra
a Dumuzid, o amado de Enlil,
exaltei o nome, decretei o destino,
minha mãe muito o estima
meu pai o elogia

eu me banhei e lavei-me com espuma
banhando-me em pé sobre a tina
minhas vestes, como as dos justos, foram passadas
meu vestido soberbo foi ajustado

(…)

o poeta entoa um cântico
meu esposo celebra comigo
Dumuzid, o touro selvagem, celebra comigo

Coro
…o desejo em tons de louvor
a senhora das terras todas…
que faz subir as preces em Nibru…
que faz descer as preces…
a senhora louva a si própria;
o gala[1]… em canto
Inana louva…
seu sexo em canto

Inana
este sexo, …
como um chifre, um grande coche…
esta minha Nau Celeste ancorada
que traja a beleza como a jovem lua crescente
este ermo na estepe…
estes prados de cairinas onde pousam minhas cairinas
estes prados altos e bem molhados
meu sexo, um morro aberto e bem molhado
quem será seu lavrador?
meu sexo, um morro aberto e bem molhado
quem levará o touro a ele?

Dumuzid
senhora, o rei virá lavrá-los para ti
Dumuzid, o rei, virá lavrá-los para ti

Inana
lavra meu sexo, homem do meu coração

Coro
…ela banha seus divinos quadris

 

[1] gala é como se chama um tipo de sacerdote ou cantor ritual, de natureza sexualmente ambígua, devoto de Inana. Por conta da especificidade da função, achei que seria melhor deixá-lo no original.

(tradução e comentário de Adriano Scandolara)

Padrão