poesia

Silvana Guimarães

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Silvana Guimarães (Belo Horizonte/MG). Socióloga e escritora brasileira. Participou de algumas coletâneas, entre elas, duas que organizou: 29 de abril: o verso da violência (Patuá, 2015), Dedo de Moça — Uma Antologia das Escritoras Suicidas (Terracota, 2009), Hiperconexões — Realidade Expandida Vol. 2 (Org. Luiz Bras, Patuá, 2014) e 1917-2017 — O Século sem Fim (Org. Marco Aqueiva, Patuá, 2017). Editora da Germina — Revista de Literatura & Arte e do site Escritoras Suicidas. Lança seu primeiro livro, de poesia, em 2018.

*

depois do vendaval

começar a estudar geografia humana
para entender as distâncias

fazer cálculos de estatística
para banalizar os prazos de validade

recolher os quatro elementos
para asfixiar a revoada de pássaros no meu peito

comer um saco de sal
para juntar os cacos de cristal dentro de mim

esperar o galo cantar
para te negar três vezes

repara: quanta crueldade existe na palavra corpo

§

supermercado

devo-lhe um poema de amor mas
preciso fazer a lista das compras
andar sobre as águas quebrar pedras
romper a fortaleza das palavras
convencer estrelas e cotovias
buscar um farrapo de eternidade
limpar a angústia dos móveis
tirar o encantamento do armário
desvendar seu abismo meus ismos
ferir o pudor raspar o desejo
pera uva maçã ou algodão doce
como se como sempre como sou
adivinhar seu cheiro de magnólia
a febre a dor o desalento implícitos
amar e desamar o seu avesso

: apalpo a palavra pêssego e ela
se diz entrega em suas mãos

§ 

dois bem-te-vis

— como foi?
— o poste explodiu, pegou fogo, o
ninho foi parar longe e o corpo do
homem ficou grudado ao fio, estrebuchando,
os olhos mutilados, a alma presa nos
mistérios da insignificância.
— nossa, horripilante.
— assim.
— e aí?
— a mãe apavorou-se e abandonou os
dois, ali, no chão, com as penas queimadas.
hoje, abri a porta da gaiola e eles voaram,
encabulados com a liberdade: mudos.

§

o óbvio lancinante

a morte é um milagre: ela vem leva um
e outros morrem ao redor de quem foi:
todo morto nunca é um só na sua dor

não existe rota de fuga não há esconderijo
ela chega e acaba com as flores pássaros
espaço consciência memória tempo beleza

descobre códigos senhas mapas da cidade
nada está a salvo: nada segura a sua gula
nenhuma valentia lhe dobra a arrogância

nunca mais eu te amo, te ligo amanhã
nunca mais essa música: olha que triste
nunca mais aquela viagem aquela droga

fica faltando um verso no poema impossível
tudo o que podia ter acontecido e não vai ser
o morto carregando seus mortos que respiram

bendita seja a morte: essa rainha da liberdade
que me faz rastejar nesse escuro dia das mães

***

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crítica, xanto

XANTO | Sem juízo nenhum: dívidas, vidas culpadas e a poesia de Lucas Matos, por Rafael Zacca

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Texto com pequenas modificações,
apresentado no simpósio
“Poesia contra polícia”,
organizado por Gustavo Silveira Riberiro
e Tiago Guilherme pinheiro,
na XV ABRALIC, em 2017.

 

A literatura se depara frequentemente com o problema da produção ou da exposição de uma vida. Isso diz respeito, inclusive, às artes verbais clássicas, entre as quais a épica se perguntava pelo valor de uma vida, a tragédia pelo destino de uma vida e a lírica pelo sentido de uma vida. Na indecisão entre produção e exposição, fica implícito o problema da relação da literatura com a vida mesma: escrever produz um corpo (isto é, presentifica uma vida) ou re-apresenta o seu valor, o seu destino, o seu sentido (isto é, aponta para a sua distância)?

É curioso notar como as práticas detetivescas, as artes verbais policiais, apostam na união das duas atitudes. A atitude investigativa aponta a distância de uma vida ao procurar e apresentar seus indícios (os do criminoso ou os da vítima) ao mesmo tempo que produz, com o mesmo gesto, essa vida: de forma suave, com a prática do retrato falado, por exemplo (cada vez mais realista e mais precisa com a ajuda das ferramentas de reconhecimento facial), e que tem no relato a distância e a produção de um rosto; ou violenta, com a prática do interrogatório e da tortura. O que é o mesmo que dizer que a polícia opera perseguindo indícios, uma operação que produz uma vida culpada.

De volta ao problema fundamental da exposição ou da produção de uma vida na literatura, o fato é que ele remete ao problema mais amplo da aparência e da essência, ou ainda, do corpo e da alma. Na poética da presença, a produção de um corpo, de uma materialidade qualquer, é valorizada, enquanto na poética dos indícios, a distância do mundo material aponta para a sua ausência na língua, e para a presença, nela, de seus valores. O seguinte poema, de Lucas Matos, atesta uma revolta contra o valor:

 

Depois de ler um livro sobre aprender a se amar e a se dar valor

me odeio às segundas
porque não sou magra
e me odeio às quartas
porque nunca tem
dinheiro para o aluguel
aos domingos me odeio
porque tenho preguiça
posso me odiar
nas noites de sábado
por muitos motivos

me odeio dormindo
me odeio desperta
me odeio tomando café
me odeio enquanto escovo
dentes cabelos pelos
da minha gata

me odeio muito
quando tenho cólica
me odeio na sala
na cozinha no quarto
já me odiei na cama
no sofá em cima da mesa
no lustre eu já me odiei
em todos os cantos da casa

às vezes me odeio por ler
livros sobre aprender
a se amar e se dar
valor se eu soubesse
me amar e me dar
valor eu não lia
eu me amava
eu me dava valor

 

O poema integra “A história de Marianne K.”, a primeira de três séries do livro Três semblantes. Trata-se da vida de Marianne K., uma mulher endividada, dividida entre momentos de estupefação e extrema lucidez, e que tem a sua história narrada a partir de poemas que misturam os registros épico, dramático e lírico. No entanto, Marianne K. mesma, seu corpo ou sua alma, sua aparência ou sua essência, não se apresentam. No poema “Perguntas que podem ser feitas por para ou sobre Marianne K.”, o leitor que procurar o caráter da personagem sairá de mãos vazias. Encontrará apenas perguntas como: “marianne k. nasceu no brasil? se sim que língua ela fala? ela fala? / marianne k. sabe distinguir as frases: ‘vou te mandar a real’ e ‘vou te mandar uns reais’? você pode explicar a distinção entre elas? / o rei pelé reina onde? o rei roberto? marianne é a rainha dos baixinhos? / mairanne k. se chama marianne k. porque antes dela vieram: marianne a., marianne b., marianne c., assim por diante?” O jogo cômico de chistes, como a brincadeira entre “o real” e “a real”, estabelece um espaço virtual entre o dinheiro e o juízo em que um defeito comunicativo se insurge contra a condição devedora ou culpada. Um jogo de semelhanças dos significantes aponta para a farsa dos significados.

O leitor não tem sorte, portanto, ao procurar o caráter de Marianne K.; também não encontrará qualquer coisa como um corpo. Na “Breve descrição de Marianne K.”, verá sentenças como: “se fosse um lugar no rio de janeiro se entrava em marianne / dobrando à esquerda no final do rio comprido / quando encontrar marianne diga oi piscando o olho esquerdo / aos sábados prefira o direito / marianne estudou direito dois meses na federal / se fosse uma droga diriam que marianne leva a outras mais pesadas”, etc. Marianne K., assim como as outras personagens do livro de Lucas, não nos é apresentada, não se aproxima do texto, nem é apontada por ele, de longe. O que se produz nesses poemas são “semblantes”, vagas e vazias fisionomias, cujos traços não podiam se distanciar mais do que chamamos de retrato falado; são, antes, falas retratadas, formas verbais em estado de enunciação.

Marianne K. não é uma personagem, é um semblante. Ela não nasce de uma caracterização, da construção, mais ou menos harmoniosa, de indícios que se comunicam em uma unidade. Ela se origina de um descontrole dos mecanismos de dívida e de culpa, que se comunicam na diversidade que produzem por meio do deslizamento dos significados nos significantes, por meio dos chistes, das piadas e das analogias. Não poderíamos inventar uma biografia de Marianne K., descobrir pai e mãe. Quando muito, podemos apontar qualquer parentesco com Kafka, não apenas pela cifra de seu sobrenome, mas também em sua condição de réu e em sua situação de fracasso.

 

Os correios

olha eu não sei te dizer como
olha eu não sei como te dizer
nos últimos meses eu recebi cartas
não eram postais não vinham
escritas a mão com dizeres como
aqui no porto a vida real
não é bonita
cartas não muito sucintas
cartas não muito extensas
os meses passando
nos últimos meses eu recebi cartas
uma atrás da outra
todas as cartas eu guardei

todas as quartas antes do café
acordo e digo
dia de botar ordem na vida
dia de botar essas cartas em dia (…)

eu e eu e não devia te dizer
os bancos não me amam mais
os bancos não me amam mais
eles não têm mais sorrisos
palavras polidas pra mim
se você visse o jeito
como os gerentes me olham

eu tenho quatro cartões
de crédito também
de plástico duro os cartões
com chips modernos
eu gosto de cartões de plástico
duro com chips modernos
eles são fáceis de usar
para comprar roupas
eles são fáceis de usar
para comprar comida e cigarros (…)

 

Em seus ensaios sobre Charles Baudelaire, Walter Benjamin expôs a relação entre punitivismo e a fixação dos traços que a fotografia proporcionou: “Para a ciência criminal, a invenção da fotografia foi um passo tão importante como a invenção da imprensa para a literatura. A fotografia permite, pela primeira vez, fixar os vestígios de uma pessoa de forma inequívoca e definitiva. O romance policial nasce no momento em que essa conquista acaba com o estatuto incógnito do ser humano. Desde então, não se sabe até onde poderão ir os esforços de prendê-lo às suas ações e palavras.” Podemos dizer que Lucas Matos produz uma antifotografia, que desprende os vestígios de um semblante, produzindo equívoco e sentenças contestáveis.

Com isso, rompe-se a condição de possibilidade das “evidências sensíveis”, isto é, a possibilidade de percepção homogênea do real. Os sentidos ficam livres para novas ficções: não é por acaso que todo o mundo de Marianne K. é construído sob o signo da dívida. Marianne chega mesmo a produzir teses, no livro, sobre a relação entre dívida e vida social, literatura, linguagem e mesmo cinema. Um acontecimento que é mero evento entre outros em uma vida ordinária – uma dívida com o banco, por exemplo – torna-se, na poética do semblante, o traço único de sua existência. Com isso, toda a vida passa a ser significada por um evento singular. Na história de Marianne K., o maior dos amores é construído a partir de relações de crédito:

 

Une chanson (Alô? Está me ouvindo?)

ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor
nem o pai nem a mãe
e os filhos se você tiver
vão te amar menos
vão amar sempre menos
ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor

a mãe está no hospital
e é para você que ele
liga no sábado de manhã
ninguém vai te amar
tanto quanto a esposa
mandou uma carta
para a amante tudo
parece ir para as
cucuias e é o teu
email que ele procura

ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor (…)

 

Trata-se de uma poesia política? A pergunta é insuficiente. Se por poesia política quisermos designar recursos de linguagem que denunciam uma injustiça social evidente, chegaremos à conclusão de que a poesia de Lucas Matos não é política. Suas enunciações não partem de qualquer evidência, mesmo que a propósito de injustiças. Trata-se, antes, de uma poesia que interfere diretamente em nosso sistema de evidências – e aí se encontra o seu coeficiente político. Sua ação não aponta para um mundo que os leitores não enxergam, mas desarticulam as estruturas de visibilidade e invisibilidade social, propondo uma interferência no que Jacques Rancière chamou de partilha do sensível.

Para Rancière, o estado policial se constrói juntamente com o consenso: polícia não é apenas a repressão armada, mas também a ficção de que existe uma continuidade entre os diferentes modos de percepção de um conjunto de pessoas. A ficção que prepara o consenso precisa homogeneizar a percepção coletiva, inventar a sua unidade, ignorar a descontinuidade entre os diferentes corpos que percebem os eventos, e, com isso, apontar para a evidência de determinados dados irrefutáveis do real. Uma poesia que quisesse, portanto, opor a essa ficção a evidência de injustiças “ignoradas” pelo leitor, apostaria na mesma lógica consensual da polícia – para Rancière, uma anti-política por excelência. A política acontece no rompimento do consenso, quer dizer, na instauração de um espaço de dis-senso, em que novas percepções interferem na ficção do real. É no dissenso que sensibilidades antes ignoradas podem trazer à visibilidade o que socialmente é ignorado pelo consenso.

A poesia de Três semblantes não apenas evita, como fura o “bom senso”, e é essa a função de seus delírios. Lucas não denuncia a injustiça do sistema de dívidas que afunda Marianne K., mas produz, a partir de um descontrole ficcional desse sistema, uma esfera de sensibilidade variada. É o que sugerem as diversas técnicas de equívoco produzidas pelo poema:

 

Delírio branco de Marianne K. (quando o mundo acabar só sobrarão as dívidas e as baratas)

galopo a dívida galopante
devo como se deve e cada vez mais
de modo devido em dívida
já não posso pagar
imposto
já não posso pagar
centavo
já não posso pagar
peitinho
todo meu corpo alguém emprestou
e peço mais e devo mais
mais como se deve dever mais
eles me emprestam mas eles não prestam
me prendem em juros
ninguém aceita juras
ninguém quer amor
em trocas não pago
cigarro – fiados
galopo a dívida galopante
juro a juros de todos por cento
dez mil anos não dava
para saldar
o país mais rico do mundo não bastava
para saldar
as dívidas bonitas
bichinhos que aumentam
de número sem que você perceba
encoste em uma são duas
tente beijar três são dez
as dívidas mais rápidas que meus olhos
tão mais velozes
que minha cabeça
galopo as dívidas galopantes
somos milhões milhões de mil
animais em dívida (…)

 

Se, em Rancière, o dissenso é produzido “por meio da intervenção de uma instância de enunciação coletiva que redesenha o espaço das coisas comuns”, na poética do semblante de Lucas Matos, o dissenso surge pela multiplicação do fracasso. Marianne K. está endividada, e mostra um mundo fracassado porque imerso em um sistema de credores e devedores. O fracasso figura como arquitetura do semblante, na mesma medida em que o sucesso é arquiteta do sujeito moderno.

Três semblantes tem dois outros títulos: “no meio da piada você percebe: ninguém vai achar graça” e “para cada sentença clara há um engano”; os títulos alternativos sinalizam não tanto para uma imagem, quanto para sentenças, cômicas ou sérias, enunciadas. Isso significa que os poemas não se propõem a desenhar retratos falados, mas mostrar falas retratadas, isto é, situações de fala suspensas, na mesma medida em que o semblante é menos um rosto que a situação de um rosto, e é muito mais o movimento das feições suspenso que os traços definitivos de alguém (diz-se, por exemplo, que alguém trazia um semblante severo, ou triste, ou amargo). Dizer isso, no entanto, ainda é dizer pouco: trata-se de falas estranhas, com uma dicção confusa, em outras palavras, um conjunto de enunciações desajuizadas. Trata-se, efetivamente, de uma rebeldia contra o sistema de valoração, e, por isso, uma espécie de crise da faculdade do juízo, que não só tenta atribuir valor como reconhecer distinções (mesmo que se trate de um jogo infinito das faculdades da imaginação e do entendimento, como propõe Kant). Dessa falha, ou mesmo falta, de juízo, nasce uma atitude infantil, na desarticulação sintática, na irrupção de perguntas primárias e no conjunto de pequenas piadas que fazem com que o texto se distraia, de certa forma, dos assuntos propostos pelos próprios poemas.

Todo o livro de Lucas é, de alguma maneira, uma preparação para o seu último poema, que, apesar de longo, vale a citação integral. Ele apresenta a doença do esquecimento personificada em rabino. No Rabi Al’zheimer todas as faculdades do entendimento e da imaginação estão escangalhadas, quebradas. Sem juízo nenhum, o distintivo policial se parte, e já não se pode dizer qual é o lugar de quem, nem apelar para a carteirada do “sabe com quem você está falando?” Sem juízo nenhum, a poesia se torna, mais uma vez, o sonho de uma suspensão do juízo, dos tribunais, da culpa e das dívidas.

 

O discurso do Rabi Al’zheimer a favor da distinção entre meninos e velhos

peço que os loucos se sentem à esquerda e os sãos se sentem à direita de quem sofre de depressão quem é bipolar peço a você caro sol meu bom e velho amigo se deite para que os que têm saúde pisem e mantenham pés secos sapatos limpos peço que os jovens e magros se façam macios para os joelhos gigantes dos velhos obesos pois é preciso separar o joio do trigo o canhoto do destro e se o sobrinho da noiva sentar no mesmo banco da máfia da família do noivo ou se um velho descansar ao lado dos jovens eles o levarão abaixo o mesmo se diz do contrário o menino que brinca entre adultos mais tarde escuta o avô a avó sussurrar no ouvido: você está tão bonito ah se eu fosse dez anos mais nova ah se eu fosse dois dias mais são uma vez deixaram um doido andar entre os de mente saudável e eis que ele logo se foi e se dispersou na multidão duas semanas passadas já não se notava de cara quem ele era estava com um jeito de andar comum as ideias bem postas o olhar poucas vezes mudava e o discurso era sensato exceto que no meio de uma conversa podia perguntar: por que você não me ama? por que você não me olha com os olhos que deita no pôr do sol nos dias de verão? você se lembra da época em que não se achava feio nas fotos? se lembra da época em que não se achava burro? se lembra da época em que não sabia de cor seus defeitos? duas semanas passadas qualquer um podia soltar no meio da conversa: e se eu te pedisse agora um beijo? por isso separar é preciso os loucos se vistam de verde os sãos de pelos de camelo os que desejam ser amados por favor à esquerda à direita os que perderam a razão à esquerda os que babam dormindo ou após arrancar o dente do juízo à direita à esquerda os que não lembram dos filhos à direita os que vão morrer sozinhos os que se sentem sozinhos à direita os tristes de coração à esquerda pois é preciso separar para que a mão esquerda não esteja no braço direito nem o pé direito no meio da coxa no peito da perna errada quando chegar a velhice cada coisa esteja em seu lugar e cada lugar em seu tempo certo como as peças de um grande mosaico em que um pedaço completa o outro e o que está em cima não se confunde com o que está no século quarto e o que está de viés não se confunde com o que está anil e o que está usando um anel não se confunde com o que está aqui vivo bem como as abelhas na colmeia ou as formigas sobre o cadáver de um boi ou um burro morto três tempos depois da morte uma cor dá luz à próxima por isso separar é preciso

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Ana Paula Simonaci (1990—)

Ana Paula Simonaci nasceu em 1990. É curadora, pesquisadora e poeta. Formada como bibliotecária, é mestre e doutoranda em Memória Social pelo PPGMS – UNIRIO. Como coordenadora de literatura e biblioteca do SESC-Rio, é curadora de projetos culturais, como festivais, mostras, exposições literárias, seminários, entre outros.
* * *
todos os dias os pássaros. todos os dias voam.

da janela vejo os que voam em bando. planando.

os que voam sozinhos batem suas asas muito mais vezes.
da alvorada ao crepúsculo.

onde os pássaros pousam é onde eu queria estar.

para o rio del prata eles voam e se misturam com o cinza do rio azul.

[quando fui para o uruguai, deixei seu nome em todas as ruas. pouco a pouco me desfiz
das suas letras. está tudo lá. nada mais em mim.]

……………..só entende de jornadas quem acredita.
……………tudo ia mudar, tudo. tudo vai mudar.

em colônia, as ruínas e o mar.

……..os que voam sozinhos batem suas asas muito mais vezes.

todas as cidades desabam, a grama cresce por sobre as
pedras, os pássaros se alimentam de passado e depois voam
em direção a outros passados.

eu encontrei você e todo o seu passado.
você encontrou em mim ruínas e mar.

na cafeteria da livraria pedi uma xícara de prata. vi nela meu rosto e pelo vidro das janelas
vi os pássaros e os seus peixes no fundo do rio.

tudo ia mudar, tudo. os bandos em revoada. os peixes no cardume.

e os que voam, nadam, e andam sozinhos
em busca de liberdade.

§

a cobra come o próprio rabo

mergulhar dentro de si. ali estava de novo a imagem que vi em transe: um templo,
quartzos verdes, a gota de orvalho.

foi nesse dia que entendi que a busca era no labirinto dentro de mim mesma.

o avesso da vida seria virar-me de dentro pra fora?

e eu achava que todos os caminhos levavam aos outros.

o caminho em direção a si mesmo, uma tentativa, rastro, sopro que leva ao outro em si.

o telefone toca. minha mãe me diz que fez uma bolsa de crochê. achou um nó no meio da tecelagem. desfez toda a bolsa. desfez o nó. refez todo o caminho.

§

precisamos ir à índia caçar os tigres azuis.

[a distância e o tempo são uma coisa só]

eu andei três desertos até ver um oasis. eu andei três casas no xadrez. eu perdi minha rainha para um cavalo feroz que veio de dentro do mar. o bispo se ergueu para ouvir as orações que eu fazia quando menina dentro da igreja onde morei nos dias da minha puberdade. o tabuleiro não é apenas um quadrado, ali existe uma montanha. todas as casas da cidade com seus bispos, reis, rainhas e torres um dia caem no chão. minha casa de infância foi demolida. a casa dentro da igreja. isso foi quando comecei a buscar os tigres azuis. chorei quando demoliram deus. me deu esperança e me deu loucura. temi ao olhar diante da cara desse tigre que não é azul, pois está por todos os lados. e não são poucos os relatos selvagens. busquei os tigres azuis. andei quarenta quilômetros até o rio, em nome do amor. e me ergui com asas para caçar a paz, mas a porra da paz não habita no meu coração feroz. são poucos os relatos sobre liberdade. os tigres azuis estão extintos.

mas alguns caçadores ainda os vêem, mesmo que em sonho.

mel e perdição.

§

todo dia me sinto um pouco menos eu mesma.

as horas deveriam ser curadoras, mas são grandes assassinas.
cada minuto mata o minuto anterior.
a pressa, a ansiedade de viver, de acertar os erros do passado,
já não tenho mais.
a necessidade de ser outra que não eu,
já não tenho mais.

a arte de perder não é nenhum mistério, sabemos.

a grande lição da vida se desfaz no desenrolar do tempo.
não há o que aprender, pois a vida não é um aprendizado.
a vida é latente. a vida é um coração vivo que bate para circular
todos os sangues.

………..eu sou o meu reinado. coroada por mim mesma,
………..decreto todos os dias
………..o fim de quem eu fui.

o que tanto há para se fazer nesse mundo?

eu busco nas palavras um caminho, como um lasco de sobrevivência,
como uma lamparina para saber onde pôr os pés no mundo.

o mistério de perder não é algum senão tudo o que parece ser.

hoje montei um quebra-cabeça e sobrou uma peça. dei a ela meu nome.

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poesia, tradução

Gabriela Clara Pignataro, por Marcus Groza

Gabriela Clara Pignataro nasceu em Floresta, Buenos Aires; escreve, é atriz e fotógrafa. No Brasil publicou Traço cabelo, cai um raio (Ed. Benfazeja – 2018), donde foram retirados os poemas aqui apresentados. Na Argentina, publicou Eso que no se parte es una respuesta (Difusión Alterna, 2014), Muta (Nulu Bonsai, 2014) e Tundra (Añosluz, 2018). Atualmente, trabalha no projeto La belleza random de los días de investigação fotográfica analógica e em seu primeiro romance. Escreve resenhas, poemas e ensaios em lasalvajelucidez.tumblr.com e principalmente observa e respira.

Marcus Groza é escritor, dramaturgo e encenador. Publicou, entre outros, e a lua como órgão principal (Ed. Primata – 2017). Escreveu e dirigiu a antiópera Rua Carne entre as Articulações e a peça Maré Morta.

* * *

A intermitência

Uma folhinha seca
parece uma ratinha
tremendo tíbia
na vereda
mas não
parece
mas não é
como tantas outras coisas
o engano da aparência
formosa
a alucinação diante da fagulha
que não é fogo
uma folhinha seca
pisá-la
dói range
como as coisas verdadeiras
quando se rompem

La intermitencia

Una hojita seca
parece una ratita
temblando tibia
en la vereda
pero no
parece
pero no es
como tantas otras cosas
el engaño de la apariencia
hermosa
la alucinación ante la chispa
que no es fuego
una hojita seca
pisarla
duele cruje
como las cosas verdaderas
cuando se rompen

 

§

ADN

Amasso pão
com minhas torpes
e modernas mãos
amasso o pão
como outros o fizeram
e outros o farão

Há algo
na repetição
que me cura

Amasso pão
e me sinto parte de algo
muito maior
meu nome não se relambe

Sou substantivo
do que não se pode apropriar

Uma moça
com as mãos cheias de farinha

ADN

Amaso pan
con mis torpes
y modernas manos
amaso el pan
como otros lo han hecho
Y otros lo harán

Hay algo
en la repetición
que me cura

Amaso pan
y me siento parte de algo
mucho más grande
mi nombre no se relame

Soy sustantivo
de lo que no puede apropiarse

Una chica
con las manos llenas de harina

§

Sudestada

Saí
a cortar os campos
enchi a casa de flores
não preciso
mover as pedras
para trazer até mim
a montanha
o simples transpassar
dos corpos
modifica a fisionomia
da paisagem

Não pretendo alterar
a direção da semeadura
para mudar a colheita
posso extrair
o desejo de raiz
e transplantá-lo
para uma terra
da minha escolha

Não preciso
mover as pedras:
sou a montanha
compacta por fora
líquida por dentro
não estou sobrevivendo
me movo
sobre o tempo
como o magma
potência de fogo
protege o cristal
até a ruptura
que descubra
o brilho necessário
para correr de noite
sobre o solo ácido
do rio
sem nos ferirmos

A sudestada
foi uma cacetada
somos um bairro
acendendo suas luzes
para ver a tormenta
que lavará o gelo
e o sangue
na entrada
de nossas casas

Saí a cruzar os campos
um coiote me comeu
agora escreve
sacudindo a poeira
do deserto
enquanto
o vapor do banho
o inunda todo
deixo de escutar minha forma
para ser
o anel caindo no vulcão
meu cachorro latindo
para as notícias do rádio

Sudestada

Salí
a cortar los campos
llené la casa de flores
no necesito
mover las piedras
para traer hacia mí
la montaña,
el sólo traspaso
de los cuerpos
modifica la fisonomía
del paisaje

No intento alterar
la dirección del sembrado
para cambiar la cosecha
puedo extraer
el deseo de raíz
y trasplantarlo
en la tierra que yo elija

No me es preciso
mover las piedras:
soy la montaña
compacta por fuera
líquida por dentro
no estoy sobreviviendo
me muevo
sobre el tiempo
como el magma
potencia de fuego,
protege el cristal
hasta la ruptura
que descubra
el brillo necesario
para correr de noche
sobre el suelo ácido
del río
sin lastimarnos

La sudestada
fuè una cachetada
somos un barrio
encendiendo sus luces
para ver la tormenta
que lavará el hielo
y la sangre
en la entrada
de nuestras casas

Salí a cruzar los campos
un coyote me comió
ahora escribe
sacudièndose el polvo
del desierto
mientras
el vapor de la ducha
lo inunda todo,
dejo de escuchar mi forma
para ser
el anillo cayendo en el volcán,
mi perro ladrándole
a las noticias en la radio.

§

David Lynch sonha comigo

De tanto pisar no freio
paramos no km 2
o motor ajustado
o tanque cheio
kodak 36 sem usar
a água do mate
ainda quente
a rádio do bairro
passando a mesma música
durante horas
o espelho retrovisor
vazio:
ninguém vem aqui

Não sei aonde íamos
de tanto manobrar
estragou a embreagem
a marca do pneu
mosquinha morta
no asfalto
km 2 paragem rural
a rádio do bairro
anuncia alfajores
consertos de encanamento
empanadas fritas
o telefone da parteira
as notícias do carnaval
carroça descarrilhada
ovelhas tóxicas
o espelho retrovisor:
vazio
ninguém vem aqui, sabe,
nossas caras
ficam invisíveis
por trás das gotinhas de suor
de um feriado regional

Faz tempo que ninguém
viaja neste carro
apenas uma camisa e shorts
um vestido florido
chinelos velhos e desformes
no isopor sopa em cubinhos
icebergs entre pão e queijo
três dias encalhados
km 2
não chegamos às montanhas
três dias com enjoo
as fotos por tirar
a água gelada
o motor abobado
o radiador fervendo
saio do carro
prefiro pegar a estrada
nos cotovelos raspados
me ungir com mertiolate
na salinha de emergência
a que a polícia rodoviária
encontre um carro vazio
e desgrude meu corpo
do couro sintético
do assento sem cabeça
e um volante sem ginete.

David Lynch sueña conmigo

De tanto pisar el freno
clavamos en el km 2
el motor a punto
el tanque lleno
kodak 36 sin usar
el agua del mate
todavía caliente
la radio zonal
pasando la misma música
durante horas
el espejo retrovisor
vacío:
nadie viene por acá
No sé dónde íbamos
de tanto maniobrar
se rompió el embrague
la marca de las llantas
mosquita muerta
en el asfalto
km 2 paraje rural
la radio zonal
auspicia alfajores
arreglos de plomería
empanadas fritas
el teléfono de la partera
las noticias de carnaval
carroza descarriada
ovejas tóxicas
el espejo retrovisor:
vacío
nadie viene por acá, sabés,
nuestras caras
se invisibilizan
tras las gotitas de sudor
de un feriado regional
Hace tiempo que nadie
viaja en este auto
tan solo una camisa y shorts
un vestido floreado
ojotas rotas y deformes
la heladerita sopa de cubitos
icebergs entre el pan y queso
tres días encallados
km 2
no llegamos a las montañas
tres días mareados
las fotos sin sacar
el agua fría
el motor bobeado
el radiador caldeado
me tiro del auto
prefiero llevar la ruta
en los codos raspados
santiguarme con merthiolate
en la salita de emergencias
a que la policía caminera
encuentre un auto vacío
y despegue mi cuerpo
de la cuerina
del asiento sin cabeza
y un volante sin jinete.

 

Padrão
tradução

Ingeborg Bachmann (1926-1973), por Matheus Guménin Barreto

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Ingeborg Bachmann nasceu em 1926, na Áustria. Poeta, romancista, tradutora, libretista, ensaísta e dramaturga, recebeu em 1964 o Prêmio Georg Büchner. Ainda em vida foi reconhecida como uma das mais potentes vozes da literatura em língua alemã e no panorama literário europeu foi posta ao lado de nomes como Virginia Woolf e Samuel Beckett, enquanto leitores brasileiros veem semelhanças entre sua obra e a de Clarice Lispector. Trabalhou intensamente com diversos artistas de sua geração, dentre outros o poeta Paul Celan e o compositor vanguardista Hans Werner Henze. Bachmann morreu em 1973, em Roma, devido a um incêndio em seu quarto de hotel, supostamente causado por um cigarro. Em 1976 foi instituído na Áustria o Prêmio Ingeborg Bachmann, que cumpre hoje como poucos o papel de laurear autores significativos no contexto da literatura em língua alemã. Outras traduções da poeta, feitas por Adelaide Ivánova, foram publicadas ano passado na revista (clique aqui).

Matheus Guménin Barreto (1992) é um poeta e tradutor brasileiro. Nascido em Cuiabá – Mato Grosso, é pós-graduando da Universidade de São Paulo (USP), onde traduz a poesia de Ingeborg Bachmann. Barreto estudou também na Universidade de Heidelberg (Alemanha). Publicou traduções de Ingeborg Bachmann em Dito ao anoitecer (2017) e Lira argenta (2017), de Bertolt Brecht em Cântico de Orge (2017) – parcerias entre Selo Demônio Negro, Editora Hedra e a editora portuguesa Douda Correria. Também disponíveis no Brasil e em Portugal estão alguns de seus poemas, publicados em: Enfermaria 6, Revista Lavoura, Revista Escriva – PUC-RS, Diário de Cuiabá e Ruído Manifesto; entre outras. É editor do site cultural mato-grossense Ruído Manifesto e integrou o Printemps Littéraire Brésilien 2018 na França e na Bélgica a convite da Universidade Paris-Sorbonne. Matheus Guménin Barreto é autor dos livros de poemas A máquina de carregar nadas (2017, Editora 7Letras) e Poemas em torno do chão & Primeiros poemas (2018, no prelo).

* * *

Iguaria nenhuma
Nada mais me agrada.

Devo
enfeitar uma metáfora
com uma amendoeira em flor?
Crucificar a sintaxe
num efeito de luzes?
Quem vai quebrar a cabeça
com coisas tão supérfluas –

Aprendi a ter piedade
das palavras
que estão aí
(para a classe mais baixa)

fome
………..humilhação
……………………………..lágrimas
e
……………………………………………escuridão.

Com o soluço ainda por limpar
e o desespero
(e desespero-me ainda do desespero)
em relação às muitas misérias,
às taxas de doença, aos custos de vida,
sobreviverei.

Não negligencio a escrita,
e sim a mim.
Sabe Deus que os outros
sabem
se virar com as palavras.
Não sou meu assistente.

Devo
aprisionar um pensamento,
conduzi-lo a uma frase-cela iluminada?
Alimentar olho e ouvido
com palavra-petiscos de primeira?
pesquisar a libido d’uma vogal,
determinar os valores de amantes de nossas consoantes?

Preciso,
com a cabeça em granizo desfeita,
com o espasmo da escrita nesta mão,
sob o peso de trezentas noites
rasgar o papel,
varrer pra longe as óperas linguísticas planejadas,
exterminando assim: eu tu e ele ela

nós vós?

(Que seja. Que façam os outros.)

Quanto à minha parte, que se perca.

Keine Delikatessen

Nichts mehr gefällt mir.

Soll ich
eine Metapher ausstaffieren
mit einer Mandelblüte?
die Syntax kreuzigen
auf einen Lichteffekt?
Wer wird sich den Schädel zerbrechen
über so überflüssige Dinge –

Ich habe ein Einsehen gelernt
mit den Worten,
die da sind
(für die unterste Klasse)

Hunger
………….Schande
………………………..Tränen
und
……………………………………Finsternis.

Mit dem ungereinigten Schluchzen,
mit der Verzweiflung
(und ich verzweifle noch vor Verzweiflung)
über das viele Elend,
den Krankenstand, die Lebenskosten,
werde ich auskommen.

Ich vernachlässige nicht die Schrift,
sondern mich.
Die anderen wissen sich
weißgott
mit den Worten zu helfen.
Ich bin nicht mein Assistent.

Soll ich
einen Gedanken gefangennehmen,
abführen in eine erleuchtete Satzzelle?
Aug und Ohr verköstigen
mit Worthappen erster Güte?
erforschen die Libido eines Vokals,
ermitteln die Liebhaberwerte unserer Konsonanten?

Muß ich
mit dem verhagelten Kopf,
mit dem Schreibkrampf in dieser Hand,
unter dreihundertnächtigem Druck
einreißen das Papier,
wegfegen die angezettelten Wortopern,
vernichtend so: ich du und er sie es

wir ihr?

(Soll doch. Sollen die andern.)

Mein Teil, es soll verloren gehen.

§

 

Um tipo de perda
Usados a dois: estações, livros e uma música.
As chaves, a porcelana do chá, o cesto de pão, lençóis
e uma cama.
Um enxoval de palavras, de gestos: trazidos,
usados, gastos.
Uma ordem doméstica mantida. Dita. Feita. E sempre
a mão estendida.

Por invernos, por um septeto vienense e por verões eu
me apaixonei.
Por mapas, por um vilarejo, por uma praia e por
uma cama.
Fiz um culto movido a datas, declarei promessas
irrevogáveis,
idolatrei um algo e fui devota de um
nada,

( – do jornal amarrotado, da cinza fria, da folha
com uma anotação)
sem temor na religião, pois a igreja era esta cama.

Saída da vista para o lago surgiu minha inesgotável
pintura.
Da sacada tinha de cumprimentar os povos lá embaixo,
vizinhos meus.
Junto ao fogo da lareira, em segurança, tinha meu cabelo sua
mais extrema cor.
A campainha junto à porta era o alarme para minha alegria.

Não foi a ti que eu perdi,
perdi o mundo.

Eine Art Verlust

Gemeinsam benutzt: Jahreszeiten, Bücher und eine Musik.
Die Schlüssel, die Teeschalen, den Brotkorb, Leintücher
und ein Bett.
Eine Aussteuer von Worten, von Gesten, mitgebracht,
verwendet, verbraucht.
Eine Hausordnung beachtet. Gesagt. Getan. Und immer
die Hand gereicht.

In Winter, in ein Wiener Septett und in Sommer habe ich
mich verliebt.
In Landkarten, in ein Bergnest, in einen Strand und in
ein Bett.
Einen Kult getrieben mit Daten, Versprechen für
unkündbar erklärt,
angehimmelt ein Etwas und fromm gewesen vor einem
Nichts,

( – der gefalteten Zeitung, der kalten Asche, dem Zettel
mit einer Notiz)
furchtlos in der Religion, denn die Kirche war dieses Bett.

Aus dem Seeblick hervor ging meine unerschöpfliche
Malerei.
Von dem Balkon herab waren die Völker, meine Nachbarn,
zu grüßen.
Am Kaminfeuer, in der Sicherheit, hatte mein Haar seine
äußerste Farbe.
Das Klingeln an der Tür war der Alarm für meine Freude.

Nicht dich habe ich verloren,
sondern die Welt.

§

 

Propaganda

Mas aonde vamos
tranquilo fique tranquilo
quando houver breu e quando houver frio
fique tranquilo
mas
com música
o que faremos
alegre e com música
pensaremos
alegre
frente a um fim
com música
e aonde carregaremos
melhor
nossas dúvidas e o terror dos tempos
à lavanderia dos sonhos tranquilo fique tranquilo
mas o que acontece
melhor
quando a mudez da morte

vem

Reklame

Wohin aber gehen wir
ohne sorge sei ohne sorge
wenn es dunkel und wenn es kalt wird
sei ohne sorge
aber
mit musik
was sollen wir tun
heiter und mit musik
und denken
heiter
angesichts eines Endes
mit musik
und wohin tragen wir
am besten
unsre Fragen und den Schauer aller Jahre
in die Traumwäscherei ohne sorge sei ohne sorge
was aber geschieht
am besten
wenn Totenstille

eintritt

§

 

Verdade

Verdade não te lança areia aos olhos;
verdade pedem-te o sono e a morte,
àquele que é por dores instruído;
a pedra da tua tumba ela remove.

Verdade fugidia e já tão gasta
no ramo e no botão, na improdutiva
língua, deitada enquanto o tempo passa.
Verdade perde tempo e o reabilita.

Verdade estende uma mecha da Terra,
desembaraça sonho, láurea, arado,
prepara o pente e, entre frutos colhidos,
golpeia e bebe-te de cima a baixo.

Verdade não se esconde até o assalto
que poderia ser tua ruína.
Ela arrebenta-te a ferida: és presa;
nada que não te trai te invadiria.

A lua vem com bile nos seus vasos.
Bebe o que é teu. A noite desce, amarga.
A escuma mancha a plumagem das pombas,
e agora em segurança já não há nada.

Ficaste preso ao mundo, acorrentado,
mas a verdade faz fendas nos muros.
Tu velas e procuras entre o breu
o Certo; e a saída lá no escuro.

Was wahr ist

Was wahr ist, streut nicht Sand in deine Augen,
was wahr ist, bitten Schlaf und Tod dir ab
als eingefleischt, von jedem Schmerz beraten,
was wahr ist, rückt den Stein von deinem Grab.

Was wahr ist, so entsunken, so verwaschen
in Keim und Blatt, im faulen Zungenbett
ein Jahr und noch ein Jahr und alle Jahre –
was wahr ist, schafft nicht Zeit, es macht sie wett.

Was wahr ist, zieht der Erde einen Scheitel,
kämmt Traum und Kranz und die Bestellung aus,
es schwillt sein Kamm und voll gerauften Früchten
schlägt es in dich und trinkt dich gänzlich aus

Was wahr ist, unterbleibt nicht bis zum Raubzug,
bei dem es dir vielleicht ums Ganze geht.
Du bist sein Raub beim Aufbruch deiner Wunden;
nichts überfällt dich, was dich nicht verrät.

Es kommt der Mond mit den vergällten Krügen.
So trink dein Maß. Es sinkt die bittre Nacht.
Der Abschaum flockt den Tauben ins Gefieder,
wird nicht ein Zweig in Sicherheit gebracht.

Du haftest in der Welt, beschwert von Ketten,
doch treibt, was wahr ist, Sprünge in die Wand.
Du wachst und siehst im Dunkeln nach dem Rechten,
dem unbekannten Ausgang zugewandt.

§

 

Um monólogo do príncipe Míchkin para o balé-pantomima ‘O Idiota’
[um excerto]
Com um andar que faz lembrar bonecos, os personagens da peça – Parfion Rogójin, Nastácia Filíppovna, Tótski, Gánia Ívolguin, General Epantchin e Aglaia – surgem. A pantomima termina com o compasso final da Intrada, e então dirige-se o príncipe Míchkin ao meio do palco. Ele fala o monólogo inteiro sem música.

Tenho a palavra, a tomei
da mão da tristeza;
indigno, pois como seria eu
mais digno que qualquer outro –
eu mesmo um cântaro à nuvem, àquela
que do céu caiu e em nós mergulhou,
terrível e alheia
e partilhada pela beleza
e por tudo o que é vil neste mundo.

(Oh tormento da luz, tormento
da febre próximo às febres outras,
dor comum de nossa
justa doença!)

Que passe o cortejo mudo sobre meu peito
até ao escurecer
e até que o que me ilumina
seja outra vez devolvido
à escuridão.

Em verdade – já que esta dor
está em vós – vós fazeis
o que por vossas vidas fazeis
não por vossas vidas,
e o que fazeis por vossa honra
não toca vossa honra.

Cunhadas nos risos de demônios,
sem fundo são as taças
desta infeliz vida
que nos provê até aos extremos.
Se uma esbarra n’outra não
fazem som algum, já que
não se oferece descanso algum
às lágrimas; mudas despencam
de abismo em abismo, e o último
chão no qual elas se acabam
nega-se ainda à audição nossa.
Oh mudez do amor!

Agora ele pega pela mão cada pessoa que nomeia.

Parfion Rogójin, o filho de mercadores,
para ele um milhão não é nada.
Nas noites de inverno ele para a carruagem
frente às ruas comerciais mundanas,
não pode cruzá-las.
Lança seu ouro à neve,
pois a neve é a medida

de tuas faces, Nastácia Filíppovna:
teu nome é uma curva perigosa
em cada boca, dizem que da neve
tiraste a medida de tuas faces,
que em teu cabelo moram os ventos
(não digo que sejam caprichosos),
teu olho o desfiladeiro
nos quais as carruagens despencam;
a neve as conta e da neve
tiras a medida
de tuas faces.

Tótski – ah, isso é quase demais
antes do descanso final: o passado foi
como um átimo de uma criança nos braços; e
agora, agora se abateu sobre vós dois
o tempo de olhares, o tempo de lábios.

Gánia Ívolguin, quando um laço for esticado
entre todos,
serão tuas mãos os nós
que o atam,
pois não sabes rir.
Exigiste muito para ti
e pouco de ti.
Impera em ti apenas uma exigência:
ver despencarem as carruagens
nas quais vão os outros
antes que tu mesmo acabes debaixo das rodas.

General Epantchin – não são acasos
o que nos guia para perto daqueles que evitamos.
Assim como nos perdemos dos filhos,
deslizamos em direção a inconfessáveis anseios
e tornamo-nos guardas de alheias portas
que nem de nós mesmos podemos guardar.

O que se perde? O branco,
frio sonho de uma juventude
que não pede indulgência?

A perfeição, talvez? E a beleza
numa tal forma que nos
contentemos com seus enigmas? Aglaia,
assim não verei em ti mais que
a mensagem de um mundo
no qual não posso entrar,
uma promessa que não posso manter,
e uma posse que não posso sustentar.

Ele se vira e fica em pé de frente para o público.

Despertada à vida entre aparências,
desviada dos planetas
que nos exigem vir à tona,
vejo-os moverem-se, mudos,
à música infinita.

Aqui suas palavras desembocam numa rígida dança que faz lembrar marionetes.

Os passos nossos são apenas o soar
não muito claro de umas poucas notas
que até nós chegam.

Míchkin também é puxado para a dança – que deve trazer à tona a expressão de solidão de cada um.
[…]

 

Ein Monolog des Fürsten Myschkin zu der Balletpantomime ‘Der Idiot’
Mit puppenhaften Schritten treten die Personen des Spiels – Parfion Rogoschin, Nastassia Filipowna, Totzki, Ganja Iwolgin, General Epantschin und Aglaja – auf. Die Pantomime endet mit dem Schlußtakt der Intrada, und Fürst Myschkin tritt in die Mitte der Szene. Er spricht den ganzen Monolog ohne Musik.

Ich habe das Wort, ich nahm’s
aus der Hand der Trauer,
unwürdig, denn wie sollte ich
würdiger sein als einer der andern –
selbst ein Gefäß für jene Wolke,
die vom Himmel fiel und in uns tauchte,
schrecklich und fremd
und teilhaft der Schönheit
und jeder Verächtlichkeit dieser Welt.

(O Qual der Helle, Qual
des Fiebers, nah an anderen Fiebern,
unsrer gerechten Krankheit
gemeinsamer Schmerz!)

Laß den stummen Zug durch mein Herz gehen,
bis es dunkel wird
und, was mich erleuchtet,
wieder zurückgegeben ist
an das Dunkel.

Wahrhaftig, weil dieser Schmerz
in euch ist, tut ihr,
was ihr für euer Leben tut,
nicht für euer Leben,
und was ihr zu eurer Ehre tut,
geschieht nicht zu eurer Ehre.

In der Dämonen Gelächter gebrannt,
bodenlos, sind die Schalen
dieses glücklosen Lebens,
das bis zum Rand uns bedenkt.
Trifft eine die andre, so klingen
sie nicht, denn kein Einhalt
ist den Tränen geboten, sprachlos
stürzen sie ab, von Grund
zu Grund, und es verweigert
der letzte, in den sie vergehn,
sich immer unsrem Gehör.
O Stummheit der Liebe!

Jetzt nimmt er jede Person, die er nennt, an der Hand.

Parfion Rogoschin, der Kaufmannssohn,
weiß nichts von einer Million.
In den Winternächten hält sein Gespann
vor den käuflichen Straßen der Welt
und kann sie nicht fahren.
Er schüttet sein Geld in den Schnee,
denn der Schnee ist das Maß

deiner Wangen, Nastassia Filipowna,
dein Name ist eine gefährliche Kurve
in jedem Mund, sie sagen, am Schnee
nähmst du das Maß für deine Wangen,
in deinem Haar wohnten die Winde,
(ich sage nicht: sie sind launisch),
dein Aug sei ein Hohlweg,
in dem ihre Wagen stürzen,
es zählt sie der Schnee, und vom Schnee
erhältst du das Maß
für deine Wangen.

Totzki – dies ist wohl zuviel,
eh man zur Ruhe geht: eines Kindes Augenblick
in den Armen war die Vergangenheit, und jetzt
ist die Zeit von Blicken, die Zeit
von Lippen über euch beide gekommen.

Ganja Iwolgin, wenn ein Band zwischen allen
gesponnen ist,
werden deine Hände die Knoten sein,
die es spannen,
denn du lächelst nicht gut.
Du forderst zu viel für dich
und verlangst zu wenig von dir.
Dich gängelt nur ein Verlangen:
die Wagen stürzen zu sehn,
in denen die anderen fahren,
eh du selbst unter Rädern verendest.

General Epantschin – es sind nicht Zufälle,
die uns in die Nähe derer führen, die wir meiden.
Wie wir uns in den Kindern entgleiten,
gleiten wir uneingestandenen Wünschen nach
und halten vor fremden Türen als Hüter,
die wir uns selbst so wenig zu hüten vermögen.

Was aber entglitt? Der weiße,
erkaltete Traum einer Jugend,
die nicht Nachsicht verlangt?

Vollkommenes also? Und Schönheit
in solcher Gestalt, daß wir uns
mit ihrem Rätsel begnügen? Aglaja,
so werde ich in dir nichts sehen
als die Botschaft einer Welt,
in die ich nicht eintreten,
ein Versprechen, das ich nicht halten,
und ein Besitz, den ich nicht wahren kann.

Er wendet sich um und steht mir dem Gesicht zum Publikum.

Erwacht zum Leben im Schein,
von Planeten verführt,
die von uns Ausdruck verlangen,
seh ich zur grenzenlosen Musik
die Bewegung der Stummen.

Hier münden seine Worte in einen marionettenhaft starren Tanz.

Unsere Schritte sind nur die wenig
genauen Anschläge weniger Töne,
die uns erreichen.

In den Tanz, der die Einsamkeit jedes einzelnen zum Ausdruck bringen soll, wird auch Myschkin hineingezogen.
[…]

§

 

Me explica, Amor

Teu chapéu ala-se suave, acena, paira ao vento,
tua cabeça desnuda galanteia às nuvens,
teu peito tem mais o que fazer,
tua boca devora novas línguas,
floresce a briza abundante, o
verão inspira e expira as estrelitas,
cego de pólen ergues tua face,
tu ris e choras, sucumbes em ti mesmo,
que mais te ocorrerá –

Me explica, Amor!

O pavão em solene maravilha abre o seu leque,
a pomba ergue o colarinho em penas,
de pios saturado o vento avulta,
o pato grasna, a terra inteira toma
do mel selvagem, e também no parque
tranquilo, o pó dourado envolve as hortas.

O peixe ruboriza, ultrapassa o
cardume, em grutas, lança-se aos corais.
À música prateada das areias dança, arisco, o escorpião.
De longe, o escaravelho nota O Esplêndido;
tivesse eu seu senso e sentiria
também que sob Sua armadura
cintilam asas, rumo a distantes morangueiros.

Me explica, Amor!

Sabe falar a água,
onda toma outra onda pela mão,
na vinha a uva incha, salta e cai.
Tão manso o caracol larga o seu lar!

Consegue uma pedra amansar a outra!

Me explica, Amor, o que explicar não sei:
devo eu o tempo curto, o tempo atroz
gastar com pensamentos só e, de todos,
só eu não receber nem dar amor?
É preciso pensar? Não falta aos outros?

Me dizes: outro espírito conta com ele…
Não mais me expliques. Vejo a salamandra
correr por todo fogo.
Não teme nada e nada nela dói.

Erklär mir, Liebe

Dein Hut lüftet sich leis, grüßt, schwebt im Wind,
dein unbedeckter Kopf hat’s Wolken angetan,
dein Herz hat anderswo zu tun,
dein Mund verleibt sich neue Sprachen ein,
das Zittergras im Land nimmt überhand,
Sternblumen bläst der Sommer an und aus,
von Flocken blind erhebst du dein Gesicht,
du lachst und weinst und gehst an dir zugrund,
was soll dir noch geschehen –

Erklär mir, Liebe!

Der Pfau, in feierlichem Staunen, schlägt sein Rad,
die Taube schlägt den Federkragen hoch,
vom Gurren überfüllt, dehnt sich die Luft,
der Entrich schreit, vom wilden Honig nimmt
das ganze Land, auch im gesetzten Park
hat jedes Beet ein goldner Staub umsäumt.

Der Fisch errötet, überholt den Schwarm
und stürzt durch Grotten ins Korallenbett.
Zur Silbersandmusik tanzt scheu der Skorpion.
Der Käfer riecht die Herrlichste von weit;
hätt ich nur seinen Sinn, ich fühlte auch,
daß Flügel unter ihrem Panzer schimmern,
und nähm den Weg zum fernen Erdbeerstrauch!

Erklär mir, Liebe!

Wasser weiß zu reden,
die Welle nimmt die Welle an der Hand,
im Weinberg schwillt die Traube, springt und fällt.
So arglos tritt die Schnecke aus dem Haus!

Ein Stein weiß einen andern zu erweichen!

Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann:
sollt ich die kurze schauerliche Zeit
nur mit Gedanken Umgang haben und allein
nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun?
Muß einer denken? Wird er nicht vermißt?

Du sagst: es zählt ein andrer Geist auf ihn …
Erklär mir nichts. Ich seh den Salamander
durch jedes Feuer gehen.
Kein Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.

Padrão
crítica, xanto

XANTO| Adília estreia, por Guilherme Gontijo Flores

É sempre o caso de celebrar quando uma poetisa (assim ela prefere) relevante de língua portuguesa recebe atenção no Brasil, mais ainda quando temos a chance de ler um livro inteiro como foi originalmente publicado, de modo que revele sua poética sincrônica, seu modo de organizar um volume, pensar os poemas com conjunto, etc. Um jogo bastante perigoso, o primeiro livro de Adília Lopes (pseudônimo de Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira), lançado em 1985 em edição da própria autora, é agora também o primeiro livro integral da poetisa a ser publicado no Brasil. Antes dele, tínhamos apenas a Antologia, publicado em 2002, pelo fundamental selo Ás de Colete, numa parceria da editora 7 Letras com a finada Cosac & Naify. Hoje é a Moinhos, editora independente sediada em Belo Horizonte e tocada por Nathan Matos e Camila Araujo, quem assume essa empreitada num belo voluminho de 64 páginas. O livro tem ainda um prefácio afetivo da poetisa e fotógrafa Adelaide Ivánova, que revela a influência de Adília em sua poesia, mas também acaba por indicar a importância de seu nome em muitas obras da poesia brasileira contemporânea, em nomes que vão de Ismar Tirelli Neto a Angélica Freitas, para ficarmos apenas em dois dos muitos que poderiam entrar na lista. Na quarta capa, um texto curtíssimo de valter hugo mãe resume pontos essenciais dessa poesia: “adília lopes é pura desmistificação. tudo que você sabia sobre poesia precisa de ser repensado. […] adília é nua.” E talvez haja mesmo uma nudez mais notável numa estreia, mesmo que ela nos chegue apenas 33 anos depois.

Apesar de não ser propriamente o melhor livro da autora, que então tinha 25 anos, nem o mais experimental, os poemas de Um jogo bastante perigoso já revelam uma escrita muito madura, como vemos nos versos de “Arte poética”:

Escrever um poema
é como apanhar um peixe
com as mãos
[…]
descubro que precisei de apanhar o peixe
para me livrar do peixe
livro-me do peixe com o alívio
que não sei dizer.

Nestes versos, o deconcerto da escrita de poesia torna-se também o desconcerto da leitura da metáfora: poema peixe que escapa e que precisa ser pego, para que assim melhor escape. (Em atenção a este poema, o volume brasileiro é marcado por peixes na capa e nas folhas iniciais e finais). Noutra peça metapoética, lemos:

Os poemas que escrevo
são moinhos
que andam ao contrário
as águas que moem
os moinhos
que andam ao contrário
são águas passadas

Neste livro vemos também como Adília passa com leveza pelas citações eruditas (referências a Sylvia Plath, Proust, Sá-Carneiro, Ingres, Verlaine, Camões etc.) entremeadas por um clima de conversa que provoca o gosto coloquial, por vezes íntimo, que desarma o leitor. O riso abre espaço em muitas cenas que beiram o absurdo, como em “Um quadro de Rubens”:

Vi-me comoprimida
num ajuntagente
ora eu só suporto pessoas à distância
de preferência com uma mesa de permeio
acontece que uma mulher foi projectada
para cima de mim com um cigarro aceso
há pessoas que vão para ajuntagentes
fumar cigarros!
ora eu temo as queimaduras
muito por sua vez caí por cima de uma mulher
que era um sex symbol depois
de sofrer uma homotetia de razão
superior a 1
há pessoas que vão para ajuntagentes
com dez alcinhas!
era o caso do sex symbol
o vestido tinha três alcinhas
de cada lado
e o soutien alças em duplicado
se caio para baixo passam-me por cima
a única saída é sair por cima
disse de mim para mim
as pessoas do ajuntagente
reparei então
eram feitas aos degraus
comecei a subir pela que
estava mais perto
era uma mulher
dei por isso quando começou
a gritar
a menos que fosse
um contratenor
mas alguém teve a mesma ideia
que eu
e começou a subir por mim acima
ora eu sou intocável
agora já nem consigo
dizer nada de mim para mim
o de mim para mim acabou
não há lugar para mim
num quadro de Rubens

A sensação é que, em sua poética de uma lucidez tremenda e assustadora, apesar da recorrência certa dicção narrativa e doméstica, por vezes assumidamente autobiográfica, Adília percebe que o real não tem fundura, mas é pura superfície, e que, diante disso, a falta sentido deve vir como um constitutivo da experiência humana, que não pode ser escamoteado pela poesia.

Dado o impacto de seu trabalho em tanta gente, dada a potência de riso e desconcerto que ela é capaz de criar como ninguém, é de fato uma felicidade termos finalmente um livro integral; porém a distância de três décadas entre a primeira edição portuguesa e a brasileira é indício de como os diálogos literários entre Portugal e Brasil ainda precisam superar uma tendência conservadora do mercado editorial, sobretudo no quesito poesia. Precisamos mesmo de moinhos que andem ao contrário.

guilherme gontijo flores

Padrão
poesia, tradução

Christophe Tarkos, por Paulo Serber

Cristophe Tarkos nasceu em Martigues, no sul da França, em 1963. Poeta-improvisador-performer, construiu obra múltipla desde o início da década de 1990, quando passou a dedicar-se integralmente à arte. Participou da criação de importantes revistas de poesia contemporânea – como RR, com Nathalie Quintane e Stéphane Bérard, Poèzie Prolétèr, com Katalin Molnàr, Facial, com Charles Pennequin, e Quaderno, com Philippe Beck –e integrou movimentos de caráter inovador, colaborando numa rede de artistas e produtores culturais de significativa reverberação. Publicou pelas editoras Al Dante e P.O.L. Faleceu em 2004, em Paris, de um tumor cerebral.

Paulo Serber é mestre em teoria e história literária pela Unicamp. É tradutor de literatura francófona, tendo traduzido Emmanuel Bove, Henri Calet e Georges Perec.

* * *

Eu me agito

eu me agito.
eu já não posso mais me reter.
eu estou agitado. estou saindo pela tangente.
não há mais guia.
eu não sei mais onde eu estou.
isso não vira.
eu estou nervoso.
já não sei onde virar o olho.
meus olhos viram.
eu me retorço.
eu não sou mais do que agitação.
do que nervosismo.
do que nevos.
do que incontroladas agitações.
incontroláveis.
já não me controlo

eu me agito.
eu já não me quero.
eu quero que isso parta.
eu quero que se isso não pode partir que eu me sobreleve.
que eu dissipe.
que eu desloque.
que eu interrompa.
eu posso tudo parar.
eu posso me fazer morrer.
eu posso me suicidar.
eu vou me fazer parar.
se eu não posso continuar eu paro com tudo.
eu vou me fazer sumir.
eu paro.
eu corto.
eu cesso.
eu morro.
eu me mato.
eu me suicido

eu me agito.
eu passo mal.
eu não paro o mal me agitando.
isso se agita.
isso só faz aumentar a agitação.
o mal agita.
a dor continua precisa insinua insiste martela se agita.
eu me agito.
eu quero que cesse.
eu não tenho.
eu não tenho como fazer parar.
eu não terei meio de fazer cessar

do que se agita.
do que se debate.
do que ser não está afim.
do que ser não está afim do que acumulou.
que ele acumulou.
que ele tem que trajar.
que ele tem que levar.
do que ele viu tudo que se acumulou.
do que se tornou agitado.
do que se tornou insuportável de levá-lo.
de ter que levá-lo.
de o saber colado para sempre à pele

eu me agito.
eu estou nervoso.
eu quero a morte.
eu quero morrer.
eu não quero mais continuar.
é continuar nessas condições que é impossível.
quando se tornou impossível é preciso poder parar.
eu tenho o poder de fazer cessar.
eu posso parar por aqui.
eu posso acabar com tudo.
eu quero acabar aqui.
eu quero parar comigo.
eu vou me fazer morrer.
eu suicido

eu já não quero mais que me olhem.
eu já não quero altas visões.
eu já não quero portar meu olhar sobre mim.
eu já não quero mais esse olho.
eu já não quero divinas visões.
eu já não quero ver.
eu já não quero ver-te.
eu já não quero mais ver viver.
eu quero me ver morrer.
eu quero ver-me perder a vista.
em um segundo já não mais ver

do que ele quer crescer seus cabelos.
do que ele quer que seus cabelos cresçam.
do que ele sente ver ter crescer seus cabelos.
do que ele quer ver seus cabelos crescer.
sentir que eles crescem.
sentir que eles crescem todos.
ele quer que eles se alonguem.
que sejam mais e mais longos.
do que ele quer ter cabelos longos que cresceram.
que ele sentiu crescer se alongaram

eu me agito do que ele quer que quer que ele saia do saco.
que ele saca que está ensacado.
que sabe que é um saco que ele não quer.
do que ele quer se extirpar.
do que ele quer que esse saco suma.
seja dissipado.
seja deslocado.
seja esquecido.
seja morto.
que ele não quer mais desse saco que nele cola.
nessa vida cola.
nesse saco cola.
nesse viu não rola.
que ele o quer quebrado.
que ele o quer extirpado

os demônios são contos bons que fazem pesadelos.
que fazem delírios.
que fazem ilusões.
que fazem delirar.
que fazem espantos.
que fazem medo.
que fazem enormes espantos.
que fazem escorregar.
que fazem pender.
que fazem cair.
que fazem histórias estranhas estranhamente espantosas.
estranhamente espantosas de querer sair de dentro de dentro delas

eu me agito.
da decisão de já não mais ser da matéria que sou.
da matéria de que sou feito.
de essa matéria aí.
dessa cola aí.
dessa pele aí.
desse couro aí.
desse peito aí.
se eu não mais quero ser isso aí.
eu já não tenho outra solução que partir de novo.
que de me juntar a outra matéria.
que de executar uma meia-volta.
que de tudo fazer cessar.
o que não poderia continuar com essa matéria

ele se mexe.
ele se agita.
eu me mexo.
eu me agito.
ele não quer bater suas botas.
ele tem uma ideia de como sair.
de como salvar-se.
eu tenho uma ideia de como sair.
eu vou sair.
eu vou encontrar solução para sair.
eu não posso ficar assim sem nada fazer.
a não me salvar.
a não me esgueirar

ele não sabe.
eu me agito.
ele não sabe.
eu não sei em cima do que eu vou me apoiar para saber.
para dizer.
para apoiar o que sou.
ele não sabe em cima do que se apoiar para ser se dizer.
para saber que é.
para provar.
para se apoiar.
eu não sei em cima do que eu vou daqui a pouco apoiar-me para dizer.
para dizer que eu sou.
para saber

 

Je m’agite

je m’agite.
je ne me retiens plus.
je suis agité. je pars dans tous les sens.
il n’y a plus de guide.
je ne sais plus où je suis.
ça ne tourne pas.
ça s’agite.
je suis nerveux.
je ne sais plus où tourner mon regard.
mes yeux ont tourné.
je me retourne.
je ne suis plus que de l’agitation.
de la nervosité.
des nerfs.
des agitations incontrolées.
incontrôlables.
je ne me controle plus

je m’agite
je ne veux plux de moi.
je veux que cela parte.
je veux que si cela ne peut pas partir que je soulève.
que j’éloigne.
que j’enlève.
que j’arrête.
je peux tout arrêter.
je peux me faire mourir.
je peux me suicider.
je vais me faire arrêter.
si je ne peux pas continuer j’arrête tout.
je vais me faire disparaître.
j’arrête.
je coupe.
je cesse.
je meurs.
je me tue.
je me suicide

je m’agite.
j’ai mal.
je n’arrête pas le mal en m’agitant.
ça s’agite.
ça ne fait qu’accentuer l’agitation.
le mal agite.
la douler continue précise insinue insiste martèle s’agite.
je m’agite.

je n’arrête pas d’avoir mal.
le mal est là.
je m’agite.
je veux que ça cesse.
je n’ai pas.
je n’ai plus de moyens d’arrêter.
je ne vais plus pouvoir arrêter

de ce qui s’agite
de ce qui se débat.
de ce qui ne veut pas être.
de ce qui ne veut pas être ce qui s’est accumulé.
qu’il a accumulé.
qu’il doit traîner
qu’il doit accumulé..
de ce qu’il a vu tout ce qui s’est accumulé.
de ce qui est devenu insuportable de le porter.
de le devoir porter.
de le savoir collé à la peau por toujours

je m’agite.
je suis nerveux.
je veux la mort.
je veux mourir.
je ne peut plus continuer.
c’est de continuer dans ces conditions qui est impossible.
quand c’est devenu impossible il faut pouvoir arrêter.
j’ai le pouvoir de le faire cesser.
je peux m’arrêter là.
je peux en finir.
je veux en finir là.
je veux m’arrêter.
je vais me faire mourir.
je suicide

je ne veux plus que l’on me regarde.
je ne veux plus d’yeux.
je ne veux plus porter mon regar sur moi.
je ne veux plus de regards.
je ne veux plus avoir d’yeux.
je ne veux plus voir.
je ne veux plus te voir.
je ne veux plus voir vivre.
je veux me voir mourir.
je veux me voir perdre la vue.
dans une seconde ne plus rien voir

de ce qu’il veut pousser ses cheveux.
de ce qu’il veut que ses cheveux poussent.
de ce qu’il sent avoir voir pousser ses cheveux.
de ce qu’il veut ses cheveux pousser.
sentir qu’ils poussent.
sentir qu’ils poussent tous.
Il veut qu’ils se rallongent.
qu’ils soient encore plus longs.
de ce qu’il veut avoir des cheveux longs qui ont poussé.
qu’il les a sentis pousser se sont rallongés

je m’agite de ce que de ce qu’il veut sortir de ce sac.
qu’il est dans un sac.
qu’il ne veut plus de ce sac-là.
de ce qu’il veut s’extirper.
de ce qu’il veut que ce sac disparaisse.
soit enlevé.
soit éloigné.
soit oublié.
soit mort.
qu’il ne veut plus de ce sac qui colle à lui.
à ce colle vit.
à ce sac vit.
à ce qu’il lui vit.
qu’il le veut enlever.
qu’il le veut s’extirper

les démons sont de bons contes qui font des cauchemars.
qui font des délires.
qui font des illusions.
qui font délirer.
qui font des frayeurs.
qui font peur.
qui font de grandes frayeurs.
qui font glisser.
qui font descendre.
qui font tomber.
qui font des histoires étranges étrangement effrayantes.
étrangement effroyables à vouloir sortir à vouloir en sortir

je m’agite.
de la décision de ne plus être de la matière dont je suis.
de la matière dont je suis fait.
de cette matière-là.
de cette colle-là.
de cette glu-là.
de cette peau-là.
de ce coeur-là.
se je ne veut plus être de cette façon-là.
je n’ai pas d’autre solution que de repartir.
que de rejoindre une autre matière.
que de revenir en arrière.
que de tout faire cesser.
ce qui ne pourrait pas continuer avec cette matière-là

il bouge.
il s’agite.
je bouge.
je m’agite.
il ne veut pas crever.
il a une idée de comment s’en sortir.
de comment se sauver.
j’ai une idée de comment sortir.
je veux sortir.
je vais sortir.
je vais trouver une solution pour m’ en sortir.
je ne peux pas rester comme ça à ne rien faire.
à ne pas me sauver.
à ne pas m’évader

il ne sait pas.
je m’agite.
il ne sait pas.
je ne sait pas sur quoi je vais m’appuyer pour savoir.
pour dire.
pour appuyer ce que je suis.
il ne sait pas sur quoi s’appuyer pour dire ce qu’il est.
pour savoir qu’il est
pour prouver.
pour s’appuyer
je ne sait pas sur quoi je vais bientôt m’appuyer pour dire.
pour dire que je suis.
pour savoir

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