poesia

“Deus existe e minha mãe é triste”, de danilo augusto

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Danilo Augusto é poeta baiano, ensaísta, tradutor e professor. Publicou os livros Poemas (2014, edição do autor), Zumbi (2014, Coisa Edições) e Sonhos e outros Sonos (2005, Luripress), mas ainda tenta lançá-los. Em 2015 publicará Estar na Grama, poemas contra a terra devastada, a incompletude, a desesperança e o lugar nenhum.

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Deus existe e minha mãe é triste

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poesia

Um descordo de Nuno Eanes Cêrzeo (séc. XIII)

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Pretendo fazer alguns poucos posts sobre poetas galego-portugueses importantes, porém menos lembrados. Claro que são muito bem conhecidos dos medievalistas & que costumam figurar na maior parte das antologias; é certo que não estou fazendo um trabalho filológico. É apenas que não costumam passear fora da área especialista, portanto, acabam ficando sem a devida atenção poética – por parte dos poetas & interessados em poesia contemporânea – que bem merecem no presente, tal como já costumam receber Dom Dinis, Dom Afonso X, Martim Codax & outros poucos.  O primeiro deles é Nuno Eanes Cêrzeo, autor de um descordo & de 10 cantigas de amor que nos chegaram.

“Trovador muito provavelmente galego, membro de uma linhagem sediada em Cêrcio, a norte de Lalín (Pontevedra). Foi Resende de Oliveira quem primeiro referiu documentação, datada de 1272 a 1282, relativa a dois membros da família, Pero Anes e Urraca Anes de Cêrceo, muito provavelmente irmãos do trovador. Na sequência desta hipótese, Souto Cabo localizou, na documentação da catedral de Ourense, uma procuração da mesma Urraca Anes, datada de 1268, onde refere o seu irmão Nuno Anes, no caso, como sendo já falecido nesta data. No documento são ainda referidos dois filhos do trovador, já adultos, Afonso e Gonçalvo Nunez. O mesmo investigador sugere ainda que poderia ser o trovador o Nuno Anes beneficiado nos Repartimentos de Sevilha (1253) e de Jerez de la Frontera (1264). Seja como for, destes dados se conclui que Nuno Anes Cêrzeo deverá ter vivido em inícios e meados do século XIII, falecendo pouco antes de 1268.” [texto tirado do site Cantigas Medievais Galego-Portuguesas, onde o leitor mais interessado pode se deleitar].

Mais importante que isso tudo é a cantiga Agora me quer’ eu ja espedir, caso único de descordo na poesia galego-portuguesa: o descordo (tradução do provençal descort) é uma composição que não obedece uma regra de isometria, ou seja, que apresenta estrofes variadas & com versos sem regularidade típica da metrificação. certamente o descordo – neste caso, infelizmente, chegou-nos apenas o texto – indica uma peculiaridade da cantiga, seja por apresentar versos diferentes sob a mesma melodia (algo muito similar à poética da canção moderna), seja por apresentar uma variedade melódica, como parece ter sido o caso do gênero na cansó provençal. Aqui, o contraste entre desejo de partir (causado pelo sofrimento) & medo da saudade não se resolve plenamente; mas oferece ao poeta uma chance de fundir o tema da cantiga de amor e do sirventês moral (o sirventês é poesia de crítica, por vezes se aproxima até da sátira). Assim, o desacordo da forma espelha o desacordo interno do eu-lírico, que busca abandonar sua terra & as pessoas dali, embora ao mesmo tempo projete a saudade que virá de tal abandono: se ele termina, é com o canto, no último verso, quando afirma “e meu descord’ acabarei”, indicando a ambiguidade de que juntos terminam cantiga & desacordo interno.

Se considerarmos a sério as implicações de uma poética oral da vocalidade (como pensa Paul Zumthor em Introdução à poesia oral & em A letra e a voz), podemos imaginar a variação melódica nas 4 partes diversas (estrofes 1-4, depois estrofes 5-6 & ainda estrofes 7-8, por fim uma coda), como expressão vocal do desacordo; podemos ainda imaginar a coda como conclusão poética, musical e sentimental do poema, que acaba autoreferencialmente com o verbo “acabarei” & com a assinatura do gênero a que se filia, “descord'”.

guilherme gontijo flores

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Agora me quer’eu já espedir

Agora me quer’eu já espedir
da terra e das gentes que i som,
u mi Deus tanto de pesar mostrou,
e esforçar mui bem meu coraçom
e ar pensar de m’ir alhur guarir;
e a Deus gradesco porque m’en vou.

Ca a meu grad’, u m’eu daqui partir,
com seus desejos nom me veeram
chorar, nem ir triste por bem que eu
nunca presesse; nem me poderám
dizer que eu torto faç’em fogir
daqui, u me Deus tanto pesar deu.

Pero das terras haverei soidade,
de que m’or’hei a partir despagado,
e sempr’i tornará o meu cuidado
por quanto bem vi eu en’elas já;
ca já por al nunca me veerá
nulh’home ir triste nem desconortado.

E bem dig’a Deus, pois m’en vou, verdade:
se eu das gentes algum sabor havia,
ou das terras em que eu guarecia,
por aquest’era tod’e nom por al;
mais ora já nunca me será mal
de me partir delas e m’ir mia via.

Ca sei de mi
quanto sofri
e encobri
en’esta terra de pesar.
Como perdi
e despendi,
vivend’aqui,
meus dias, posso-m’en queixar.

E cuidarei
e pensarei
quant’aguardei
o bem que nunca pud’achar.
E forçar-m’-ei
e prenderei,
como guarrei,
conselh’agor’, a meu cuidar.

Pesar
d’achar
logar
provar
quer’eu veer se poderei;
o sem
d’alguém
ou rem
de bem
me valha, se o em mi hei.

Valer,
poder
saber
dizer,
bem me possa, que eu d’ir hei;
d’haver
poder
prazer
prender
poss’eu, pois esto cobrarei.

Assi querrei
buscar
viver
outra vida, que provarei,
e meu descord’acabarei.

(Nuno  Eanes Cêrzeo)

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poesia, tradução

Um soneto sacro de John Donne, por Matheus Mavericco

John Donne, por  Martin Droeshout, 1633

John Donne, por Martin Droeshout, 1633

John Donne (1572 – 1631) faz parte daquele grupo de poetas ingleses que posteriormente recebeu a imprecisa alcunha de “poetas metafísicos”. Após uma juventude boêmia, da qual resultaram alguns dos poemas mais tesos da língua inglesa, Donne entrou numa carreira clerical e foi ordenado pastor pela Igreja Anglicana em 1615. É dessa fase, não necessariamente após sua conversão ao anglicanismo, que datam os chamados “Sonetos Sacros”. Junto ao conjunto também de sonetos “La Corona”, são exemplares acerca não só da faceta sacra que a poesia de Donne assumiria a partir de então, como também exemplares no contexto geral da poesia barroca inglesa (vide, por exemplo, a poesia de George Herbert e Richard Crashaw) e da poesia barroca de modo geral (basta lembrar as dualidades profanas e sacras de Gregório de Mattos).

O soneto aqui traduzido é o décimo da sequência dos dezenove “Sonetos Sacros”. Dizem que Donne se adoentou por essa época e quase morreu. Mas sua fé era maior e a própria concepção de morte havia mudado o suficiente para que ele não se amedrontasse. Seu temor e sua devoção eram a Deus tão somente: outros sonetos da sequência, por exemplo o décimo quarto (que guarda a infeliz efeméride de ter batizado a experiência Trinity, o primeiro teste nuclear da história…), se inscrevem numa postura de flagelamento em prol da fé. A um poeta que em poemas anteriores havia conseguido poetizar o impoetizável, como ao falar de uma pulga, ou unir elucubração de matizes filosóficos e strip-tease, como na sua décima elegia (que foi parcialmente musicada por Caetano Veloso tendo como base a tradução de Augusto de Campos), Donne adota uma espécie de postura sacro-sadomasoquista. Veja-se a primeira estrofe do soneto XIV:

Meu coração, Trindade Santa, sova
Pra que o abata, abrande, brilhe e emende
E eu de novo levante; e então distende
E vergue e quebre e queime e me renova.

Houve quem dissesse que na sua poesia religiosa Donne quietou o faixo, se comparada com a poesia da juventude, mas não é bem por aí. Frank Kermode já mostrou que o famoso “wit” (algo parecido com o conceito de “engenho” na poesia ibérica) não havia abandonado o poeta nestes seus sonetos. É impossível não observar a inventividade metafórica, imagética e argumentativa que os poemas continuam ostentando, por exemplo. No caso do décimo soneto sacro, é só observar o terceiro quarteto, que, valendo-se de um esquema enumerativo nos dois primeiros versos que remetem à ideia certo modo onipresente que a Morte assumia no medievo, cai, nos dois restantes, no tom geral de desafio do soneto, mesclando inclusive uma referência a ervas que fazem dormir. Não é o tipo de coisa que se espera encontrar num poema religioso…

Pois a respeito disso que me referi sobre a mudança de concepção acerca da Morte, é salutar se compararmos o soneto de Donne com o poema “Os Versos da Morte”, de Hélinand de Froidmont. Escrito durante o século XIII, o poema é um dos primeiros a personificar a morte e a descrevê-la em seus tons implacáveis ainda hoje correntes. A Morte vem e acaba com tudo, é o que o poema quer nos dizer, sem deixar, claro, de manter um poderoso fundo religioso (Froidmont foi monge e também teve um passado libertino). Valendo-me da tradução de Heitor Megale para a edição da Ateliê, bastaria olharmos o começo da estrofe 28: “O que vale o que o século faz? / A morte logo tudo desfaz.” A sobreposição do poder temporal sobre o poder secular é visível, e, embora na estrofe 14 denuncie os falsos clérigos, na estrofe 46 diz: “A Igreja sabe, há muito tempo, / Qual é o bom, qual é o mau”. A concepção da morte, sendo assim, espelha uma maneira de manter a ordem na Cidade de Deus, cada um no seu quadrado e se preocupando, acima de tudo, em manter a fé (visto em especial na estrofe 26). A outra via, a de se aproveitar a vida partindo do princípio que, como não há como escapar da morte mesmo!…, característica do “carpe diem” (apregoado à exaustão por Robert Herrick, por exemplo, contemporâneo de Donne), é tratado no poema de Froidmont de maneira caricatural (estrofes 34 a 39).

O que muda com Donne é em grande parte uma mudança histórica. O homem barroco, frente ao infinito, ao fausto advindo das Grandes Navegações, ao nascedouro das ciências e das nações (e a Inglaterra, sem dúvidas, era ponta de lança em todo este processo, embora não tenha se lançado direta ou ostensivamente na predação colonial), adotava uma postura dúbia em relação à religião. A poesia dos “metafísicos” é rica em exemplos acerca disto; mas, para me limitar ao soneto em questão, posso muito bem apontar a já aludida valentia com que o eu lírico desafia a Morte, chegando até mesmo a dizer que a Morte morrerá. Quantos de nós, mesmo hoje, teríamos a audácia de dizer algo assim?! Em Froidmont, a fé era, como em Donne, fortaleza; mas Froidmont não chega a negar o poderio da Morte, mesmo considerando que você seja uma pessoa de fé inabalável. No caso de Donne é diferente, pois, mesmo na sua poesia religiosa, ele ressalta caracteres humanos. Se no soneto XIV, como creio que o leitor possa ter percebido só na primeira estrofe, o desejo era de que o corpo estraçalhado ao infinito como que refletisse o influxo da Santa Trindade no corpo da pessoa, aqui é a Morte corporificada que é levada a suas tensões mais basilares. Donne, como de certo modo todo barroco, é um poeta exagerado, e, do mesmo modo que sua postura penitencial no soneto XIV chegou às raias do masoquismo, sua compreensão da morte em sua dimensão humana, no soneto X, chegou às raias do pé de igualdade. Não quer dizer que, de todo, Donne tenha realmente menosprezado a morte. Na verdade, ele tem confiança pois está ao lado de Deus, e essa confiança de estar ao lado de Deus o permite menosprezar a morte: a morte morrerá depois do Juízo Final.

Fiquemos com o soneto. Quem quiser um excelente texto a respeito dos Sonetos Sacros de Donne poderá ler a dissertação de mestrado (UFSM, 2005) de Marcus De Martini, O sacro e o oblíquo: para uma tradução dos Sonetos Sacros de John Donne. É de Martini, em conjunto com Lawrence Flores Pereira, Traduzindo La Corona, de John Donne (2009). A tradução da faceta sacra da poesia de Donne é um fruto do terceiro momento de Donne no Brasil, conforme a divisão de José Garcez Ghirardi (John Donne e a crítica brasileira, editora AGE). Enquanto o primeiro foi representado pelas traduções de Augusto de Campos (primeiro em Verso, Reverso, Controverso, editora Perspectiva, e depois, expandido, em O Anticrítico, editora Cia das Letras), o segundo é representado por Paulo Vizioli (John Donne, poeta do amor e da morte, editora JC Ismael), o qual, apesar de ter traduzido alguns dos sonetos sacros, deu um enfoque muito maior à poesia juvenil do autor barroco. Já o terceiro, representado por Afonso Félix de Sousa, foi o que realmente se interessou de forma mais intensiva pela faceta sacra de Donne, o que a tradução do ciclo completo, mais La Coronna, facilmente o atesta. Seguem-se nomes como o de Aíla de Oliveira Gomes (Poesia Metafísica, editora Cia das Letras), Marcus de Martini, Paulo Henriques Britto (volume 4 da revista Inimigo Rumor) e, há um mês atrás, André Vallias (aqui).

A tradução de Afonso Félix de Sousa aparece aqui de forma parcial pois não tive acesso à obra (Sonetos de Meditação, editora Villa Rica). Cito com base no trecho analisado da dissertação de Marcus De Martini.

Matheus Mavericco

§

trad. Matheus “Mavericco”.

Morte, não te enalteças. Quem chamar-te
Forte e terrível, erra, pois não és,
E quem pensas matar, Morte, ao invés,
Não morre, nem matar-me é tua arte.
Descanso e sono, que de ti são parte,
Aprazem ― mais aprazem através
De ti, e os homens curvam-se a teus pés
Logo que o espírito do corpo aparte.
Serva da aflição, reis, destino e sorte,
Tu moras no veneno, guerra e doença;
Porém se ervas nos dão a sonolência,
Então por quê intumesces tanto, ó Morte?
Na vida eterna acorda ele que jaz:
Morte não é mais. Morte, morrerás.

§

trad. Jorge de Sena.

Não te orgulhes, ó Morte, embora te hão chamado
Poderosa e terrível, porque tal não és,
Já que quantos tu julgas ter pisado aos pés,
Não morrem, nem de ti eu posso ser tocado.
Do sono e paz que sempre a teu retrato é dado
Muito maior prazer se tira em teu revés,
Pois que o justo ao deitar-se com tua nudez
Ossos te deita e não seu esprito libertado.
Escrava és de suicidas, e de Reis, da Sorte;
Venenos, guerras, doenças são teus companheiros;
Magias nos dão sonos bem mais verdadeiros,
Melhores do que o teu golpe. Porque te inchas, Morte?
Despertamos no Eterno um breve adormecer,
E a morte não será, que Morte hás-de morrer.

§

trad. Paulo Vizioli.

Oh, Morte, não te orgulhes, pois ruim
Como dizem não és, medonha e forte;
Quem pensas que abateste, pobre Morte,
Não morre; nem matar podes a mim.
Se o sono, o teu retrato, agrada assim,
Contigo fluirá melhor a sorte;
E o bom, ao conhecer o teu transporte,
Descansa o corpo e se liberta enfim.
Serva de reis, destino, acasos e ânsia,
À droga, à peste e à guerra te associas;
E adormecem-nos ópios e magias
Mais que teu golpe. Então, por que a jactância?
Um breve sono a vida eterna traz,
E, vai-se a morte. Morte, morrerás.

§

trad. Afonso Félix de Sousa.

Orgulhosa não sejas, morte, embora te pensem
Poderosa e medonha, porque não és assim;
Porque esses, a quem pensas ter dado um fim,
Não morrem, pobre morte, e nem a mim tu vences.
Se do repouso e sono, tua imagem de calma,
Vem prazer, muito mais de ti deve fluir,
E contigo os melhores se aprontam para ir
Descansar dos seus ossos, e libertar sua alma.
(…)
E a morte sumirá. Morte, tu morrerás.

§

trad. André Vallias.

Donne Vallias

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crítica, poesia

o sequestro de “os três mal-amados”, de João Cabral, por Ernesto von Artixzffski

João Cabral de Melo Neto (1920 – 1999) é o tipo de figura que dispensa maiores apresentações. No breve ensaio que segue, de autoria de Sergio Maciel (aka Ernesto von Artixzffski), o jovem poeta e tradutor comenta aqui o segundo livro de João Cabral, Os três mal-amados, contrastando sua leitura com a de Haroldo de Campos, para quem o volume seria “uma incursão sem maior importância no poema dialogado”. Discutir com o Haroldo ainda é uma questão um pouco delicada, já que pode parecer meramente herético ou iconoclasta (ah, as metáforas religiosas…) bater de frente com algumas de suas visões, mas esse tipo de revisão é importante justo por causa desse peso que os concretos tiveram em nosso desenvolvimento literário como poetas, críticos e tradutores. Nesse novo momento em que creio que estamos (que em parte é também obra deles por terem fomentado o tipo de atividade poético-crítica que fomentaram), como o próprio Augusto reconhece (penso em sua reconsideração do romantismo no texto de abertura de seu Keats e Byron: Entreversos), esse tipo de diálogo é muito saudável. Como qualquer um que tenha o mínimo de contato com a internet bem sabe, a repetição acrítica parece ser uma forte tendência humana, assim às vezes, lendo esses críticos de renome, acabamos comprando o que está sendo dito sem ir de fato verificar, o que pode levar a grandes perdas para os leitores de poesia em geral (dos poetas metafísicos a Francisca Júlia, por exemplo). Por isso, ir mais a fundo nessas obras consideradas menores pode ser uma fonte de descobertas interessantes, como me parece ser o caso aqui.

Mas, sem mais delongas, segue o texto do Ernesto.

(Adriano Scandolara)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

o sequestro d’os três mal-amados

os três mal-amados, 1943, é o segundo livro de joão cabral de melo neto (JCMN), publicado quando o autor contava apenas vintetrês anos. talvez por suceder a pedra do sono, 1942, e preceder o engenheiro, 1945, esta obra receba a pecha de “livro sem maior importância”. nas palavras de haroldo de campos, ao comentar obra por obra do poeta pernambucano:

O poeta começa também a debruçar-se criticamente sobre o próprio poema, ouve-lhe as “vozes líquidas”, e, assim, não é à toa que o livro surge com uma epígrafe de Mallarmé (“Solitude, récif, étoile…”), poeta crítico por excelência, o Dante de nossa idade industrial. Depois desse livro [A Pedra do Sono] e de uma incursão sem maior importância no poema dialogado (“Os Três Mal-Amados”, à base do conhecido texto de Drummond), Cabral enceta a fase definitiva de sua obra, publicando O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947).

(CAMPOS, Metalinguagem e outras metas. 2006. p. 80. grifo meu)

pois bem, é certamente equivocado o comentário de haroldo. sobretudo quando se fala de um poeta que cuidou muito para que o poema se compusesse como um “objeto sólido” dentro da “floresta numerada que leva dísticos explicativos” que foi sua obra. mas o comentário não é tão despropositado se contextualizado. haroldo assume a divisão da poética cabralina em duas águas, proposta pelo próprio cabral, e, por este prisma, de fato, o livro em questão parece existir sem maiores propósitos. partindo da divisão feita pelo próprio poeta, haroldo dá suas explicações: as duas águas – dupla divisão do telhado que vai da cumeeira (espigão horizontal) aos respectivos beirais – se configurariam como 1. “poesia crítica”, metapoesia, e 2. “poesia que põe seu instrumento (…) a serviço da comunidade”, ou seja, poesia social. mas essa divisão é problemática, como diz o crítico cabralino waltencir oliveira.

após a morte de victor hugo, “o verso pessoalmente”, mallarmé publica, em 1897, sua crise du vers, no volume divagations, um meio campo entre ensaio-poemaemprosa-poesiacrítica. mesmo ano em que sairá, na revista cosmopolis, o seu mais famoso poema, un coup de dés jamais n’abolira le hasard. para mallarmé, a poesia sofria (ou deveria sofrer) uma significativa transformação. a referência bíblica da cisão do véu (“mas, fora da praça pública, a uma inquietude do véu no templo com dobras significativas e um pouco sua cisão”), que aparece lá em mateus 27:51 (“e eis que o véu do templo se rasgou em dois, de alto a baixo; e tremeu a terra, e fenderam-se as pedras;”), dá margem pra que se diga que a poesia não comportaria mais o mesmo modo de feitura. assim como jesus cristo encarnou um rompimento com a tradição e com os dogmas vigentes, a morte de victor hugo (des-)encarna os dogmas poéticos, da concepção rígida da produção de versos. ainda que mallarmé esteja pensando na miragem da língua pura (que desaguará depois na ideia da metafísica tradutória, da tradução como ato messiânico, de benjamin) e acabe por se isolar no palácio de vidro, ou torre de marfim. ainda que se possa dizer que isso resulta de uma má leitura de um suposto hermetismo e coisa e tal.

aqui no brasil, acredito, dá pra dizer que temos – pelo menos – duas grandes leituras da tal “crise do verso”. a primeira, via concretismo, na onda das vanguardas mais radicais, assumiu que a poesia não suportaria mais se restringir ao verso, nem à fôrma, nem à materialidade do livro. partindo da definição jakobsiana de função poética da linguagem -que tinha como representante máximo o próprio mallarmé –, ou seja, da poesia como organização sistemática do signos linguísticos, voltando-se apenas sobre a própria materialidade textual e, assim, ignorando qualquer caráter comunicativo. porém, é evidente que a poesia concreta não se resumiu a isso e a fase propriamente concretista do trio não foi muito duradoura (ao menos não pela veia mais radical). por isso é bem importante entender o problema que a fala do poeta luis dolhnikoff carrega, de que a poesia brasileira, depois da ruptura do concretismo, rompendo a tradição do verso, estaria passando de “verbalista” a “visualista”. como siscar mesmo diz, a poesia brasileira nunca deixou de se estruturar em versos:

Mais do que isso, é notório como o próprio Concretismo guarda uma relação com o verso: Haroldo de Campos praticamente nunca o abandonou, apesar de discretas experiências de espaçamento e da exceção importante da prosa de Galáxias; Décio Pignatari voltou ao verso no início dos anos 80, e a própria poesia visual é eivada de medidas métricas tradicionais.

(SISCAR, Poesia e crise. 2010. p.105)

ainda que augusto de campos continue ampliando o horizonte das experiências sensoriais (“pulsar”, com caetano veloso) e estéticas (com seus poemobiles) e isso possa ser visto como uma espécie de epitáfio do verso, essa vertente augustiana se relaciona mais com lato sensu da arte e suas relações. a produção poética do último dos concretista tá mais pra música dodecafônica, pras teorias cinematográficas do eisenstein, pra plasticidade de um duchamp que pra qualquer coisa que se relacione com o verso mallarmaico.

a outra leitura é a cabralina. na contramão das vanguardas do séc. XX, assim como o fez pavese, na itália do entreguerras, ao compor o trabalhar cansa majoritariamente em monocórdios anapestos e lidar com o hiperrealismo como resposta ao hermetismo, JCMN impõe-se um intenso rigor formal. disso aí é que vem o problema da leitura haroldiana, considerar que todo poeta tinha as mesmas influências que as dele. pra haroldo, cabral também trabalha com a ideia jakobsiana de função poética da linguagem. por isso a tal divisão em duas águas parecia evidente. mas, na verdade, não era bem assim que sucedia. é só pegar uma parte do texto “da função moderna da poesia”, escrito pelo poeta pernambucano pra um congresso de poesia em são paulo em 1954:

O poeta moderno, que vive no individualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expressão a intenção de se comunicar. Por sua vez, o bem da expressão já não precisa ser ratificado pela possibilidade de comunicação. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever é agora atividade intransitiva, é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetáculo; é dizer uma coisa a quem puder entendê-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caçador não é o animal que ele vê passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direção definida, com a obscura esperança de que uma caça qualquer aconteça achar-se na sua trajetória.

Como a necessidade de comunicação foi desprezada e não entra para nada em consideração no momento em que o poeta registra sua expressão, é lógico que as pesquisas formais do poeta contemporâneo não tenham podido chegar até os problemas de ajustamento do poema à sua possível função. […] A poesia moderna – captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno – continuou a ser servida em invólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que impuseram.

Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poema: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se pode valer um poeta para registrar sua expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica – a comunicação.

(CABRAL. Prosa. 1998. p. 99 & 100. grifos meus)

JCMN, neste texto, expõe duas faces de sua poesia. a primeira, é a da recusa da expressão individualista e do sentimental. a segunda é o resultado da tal “crise do verso”. cabral  transforma a crise em tensão do verso. o poeta sim se debruça sobre a materialidade da língua, mas ao prosificar a poesia, conferindo-lhe um caráter didático, JCMN “cuida da contraparte orgânica – a comunicação”. aliás, não é difícil perceber esse caráter didático quando se pensa no todo da obra (“a escola das facas”, “a educação pela pedra”, &c). então, é claro que as duas águas não ocorrem ao longo da obra, mas dentro de cada verso. todo verso cabralino, portanto, é metapoético, crítico, mas também didático, social, comunicativo. como diz waltencir, a obra de JCMN é centrada no gosto dos extremos, na conciliação momentânea entre eles a tal ponto que se indistingue a natureza de um e de outro. a poesia cabralina, então, repousa sobre uma extrema ambiguidade, que terá seu ponto máximo no estudos para uma bailadora andaluza; em que ela é “cavaleira” e “égua”, “mensagem” e “telegrafista”, ou seja, sujeito e objeto. simultaneamente. basicamente aquilo que leiris disse sobre a tauromaquia, “um puro jogo de contrastes, concebido sob a forma ativa da irrupção – ou precipitação – de um no outro”; “ponto fulgurante no qual o reto coincide com o torto”. a vida plenamente vivida apenas no limiar, no quase tocar a morte.

sendo assim, compreendendo a falibilidade das duas águas é que se pode empreender uma melhor leitura do livro os três mal-amados, como obra que apresenta o projeto estético/poético cabralino.

"Os três mal-amados", no Museu da Língua Portuguesa.

“Os três mal-amados”, no Museu da Língua Portuguesa (fonte)

escrito em prosa, o livro estrutura-se como um coro de vozes que recupera os personagens do poema “quadrilha”, de drummond. as vozes, restritas aos personagens masculinos – joão, raimundo e joaquim –, evocam, através de suas falas, as personagens femininas, maria e teresa. (parêntesis: caberia muito bem aqui, eu sei, uma reflexão mais aprofundada sobre esses limites entre poesia e prosa, mas vou confessar que o sr. joão angelo oliva neto me deu um nó na cabeça enquanto eu escrevia este texto. portanto, prometo voltar outra hora com outro texto tratando deste assunto). o livro, na verdade, retoma uma longa tradição oral da poesia nordestina, que vai desde o cordel até o repente. outro assunto que dá pano pra manga, dou-me a licença de também pulá-lo.

os três mal-amados pode ser considerado como um livro experimental, um estágio incubatório de sua poesia, dentro da poética cabralina. é neste livro que JCMN coloca em confronto três modelos de expressão poética. para secchin, os três personagens se referem às três linhas poéticas experimentadas pelo poeta no livro anterior. a tensão dos extremos, que resultará depois localizada dentro do próprio verso, é aqui posta à prova pela primeira vez através de seus personagens. raimundo é quem constrói, materialmente, o rigor da construção formal, a conciliação entre a representação do real e de um ideal poético centrado na pesquisa da linguagem; ou seja, é que o personagem que se apresenta como viés que mais tarde será vinculado à poesia crítica de mallarmé e valéry. raimundo seria aquela uma água, metapoética, crítica, que apareceria n’o engenheiro, uma faca só lâmina &c. a exemplo:

Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas a minha fuga.

ou seja, raimundo seria a objetivação poética buscada por cabral, a construção exercida sobre um material/realidade palpável.

joaquim, por oposição, a manifestação cabralina que mais aparece no facebook – sobretudo depois de brigas de casal –, é quem representa a corrosão ou destruição da poesia pelo social. ou seja, aquela outra água, social, a serviço da comunidade, que desaguaria em morte e vida severina, o auto do frade, dois rios, um cão sem plumas &c.:

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.

mas não é só isso. joaquim, pra mim, é o personagem que mais dá pano pra manga. a recusa à individualidade, ao lirismo, também está presente na fala dele.

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome. […] O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos. […] O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.

parece óbvio que a fala de joaquim evidencie esse apagamento do eu. aquilo que já no primeiro poema de a pedra do sono se apresentava como “meu retrato eu morto”. pra secchin, ainda, a fala de joaquim prenunciaria o “silenciamento e fechamento do poema”; que depois, pro modesto carone, atingirá seu ápice no livro psicologia da composição com a fábula de anfion e antiode.

há, portanto, uma relação de diálogo entre os dois personagens. os desdobramentos posteriores que residirão em cada verso cabralino, e não da obra como quer as tais duas águas.

mas ainda há joão, isolado num monólogo, representando a diluição da linguagem, o imponderável, o esvaziamento poético:

Esta é a mesma Teresa que na noite passada conheci em toda intimidade? Posso dizer que a vi, falei-lhe, posso dizer que a tive em toda intimidade? Que intimidade existe maior que a do sonho? a desse sonho que ainda trago em mim como um objeto que me pesasse no bolso?

o personagem é encurralado textualmente. enquanto joaquim e raimundo compõe suas falas apenas com afirmativas, joão constitui-se em dúvidas. o poema, por exemplo, apresenta onze falas de joaquim e raimundo,  porém, de joão, são apenas dez.

é importante, também, lembrar que o feminino é mediado pelas vozes masculinas, e a ausência feminina se torna uma presença na medida em que os personagens aproximam a mulher de um ideal de composição poético. raimundo, por exemplo, compõe maria a partir da “folha em branco”, cristaliza-a como um “sistema estabelecido de antemão” e compreende que apenas ela é quem “pode dar um modo novo e completo de ver uma flor, de ler um verso”, assumindo, assim, na materialização da ausência do feminino, a precariedade do amor. aliás, a fala de raimundo, nesse sentido, se torna mais interessante quando se percebe o resgate metafórico que ocorre no bailadora andaluza. compare-se:

Maria era também uma árvore. Um desses organismos sólidos e práticos, presos à terra com raízes que a exploram e devassam seus segredos. E ao mesmo tempo lançadas para o céu, com quem permutam seus gases, seus pássaros, seus movimentos.

com:

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,

esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes terrenas maciças,

mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

––

a já dita tensão. a conciliação de opostos materializada em maria e na bailadora andaluza.

é assim que, como diz waltencir, os três mal-amados:

apresenta uma importância grandiosa não só por estabelecer um modelo de composição, mas também por reiterar a relação indissociável entre esse modelo e muitos núcleos temáticos da poética cabralina, como a autobiografia e o amor unidos indissociavelmente no livro como objeto devorado e sujeito devorador. o livro apresentaria, inclusive, um novo estágio na definição dessa temática amorosa. o amor, antes só expresso no inorgânico do manequim no primeiro livro, aqui é apresentado sobre a figura da personificação e embora seja ausência, ou precariedade, é dotado de um movimento contínuo: a devastação. ele “desveste” o eu, o social (“o estado”/ a cidade”) e anula o mais instintivo e insistente traço de vida: “o medo da morte”.

(ernesto von artixzffski)

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crítica de tradução, poesia, tradução

Emily Dickinson e suas traduções – parte V

[Para as outras postagens deste ciclo: parte I (biografia, introdução, mais uma tradução de P. H. Britto), parte II (a tradução de Ivo Bender), parte III (Isa Mara Lando), parte IV (Augusto de Campos)]

Retrato tipográfico de Emily Dickinson, por Kenneth Rougeau

Retrato tipográfico de Emily Dickinson, por Kenneth Rougeau (fonte). E, sim, caso ninguém tenha reparado, meio que acho que já usei todos os retratos de época da poeta que eu tinha à disposição.

Para quem ainda lembra, já passou e muito da hora, creio, de retomar esse ciclo de postagens. Depois de vermos uma breve introdução, a tradução de Ivo Bender, a de Isa Mara Lando e de Augusto de Campos, a 4ª que eu tinha ficado de ver era a tradução de José Lira, no volume A Branca Voz da Solidão, publicado pela editora Iluminuras em 2011.

A Branca Voz da Solidão é especial e – aliás, foi isso que me fez demorar mais para enfim tratar dele – é o volume mais longo das traduções da Dickinson, pelo menos de que tenho notícia: são 351 páginas, com 245 poemas. Eles estão divididos em três seções, sobre as quais irei me demorar mais abaixo (é um pouco complicado). É, de fato, um trabalho braçal muito chato o de listar tudo, mas sinto que é preciso, e, sim, eu sei que a lista completa está também no site da UNESP, mas, de novo, tem o problema das seções em que cada poema entra, o que determinou a técnica tradutória utilizada por Lira e que não faz parte da lista da UNESP, porque a análise deles é quantitativa e óbvio esse dado mais detalhado nem é dever deles computar. Diferente das outras vezes, porém, agora eu não vou listar esses poemas aqui, no corpo da postagem, porque são muitos e ia ocupar um espaço considerável, dificultando muito a leitura casual. Em vez disso, organizei a lista (que espero que esteja correta… infelizmente sempre há a possibilidade de erro humano nessas transcrições) num arquivo .pdf que pode ser conferido clicando aqui.

Com isso fora do caminho, podemos agora falar das escolhas tomadas pelo tradutor. Como ele comenta no texto introdutório, essa divisão tripartida deriva, ainda que não necessariamente aderindo de forma estrita às concepções originais, da clássica divisão dos elementos retórico-poéticos determinada por Ezra Pound no ensaio “How to Read” (1927), retomada depois no seu famoso ABC da Literatura (1934), sendo esses elementos: a melopeia (o aspecto sonoro do poema, sua prosódia, ritmo, etc), a fanopeia (as imagens poéticas) e a logopeia (um pouco mais difícil de explicar, mas é “a dança das palavras no intelecto”, algo sobre o que o poeta faz com o sentido). Como aponta o Gontijo num post antigo daqui do blog com várias traduções para o poema do carrinho de mão de William Carlos Williams, podemos pensar a tradução como uma foto (2D, portanto) de uma estátua tridimensional, de modo que “todo original pede um número infinito de traduções”, porque a tradução é feita de escolhas e cada escolha vai priorizar um ou outro aspecto. José Lira entende bem isso e por esse motivo em cada seção de A Branca Voz… ele seleciona e traduz os poemas com base no aspecto que será priorizado neles, pensando dentro da triangulação de Pound.

branca_voz_capaDesta forma, na primeira seção, batizada de “Uma casa lá no alto”, a prática tradutória empregada é a que Lira chamou de recriação, privilegiando a melopeia. Ou seja, nesses poemas ele tenta recriar a dicção dickinsoniana e, me parece, fica mais próximo do metro, além da sintaxe do original, também buscando reproduzir aliterações e outros efeitos. Para sermos minuciosos nesse aspecto, ao que me parece, as recriações de Lira tendem a manter o mesmo número de sílabas por verso (8 no primeiro verso dos dísticos, 6 no segundo, e assim por diante), se valendo das variações e irregularidades de que já comentamos que se pode observar no original. Quanto às rimas, às vezes são perfeitas, mas com frequência ele emprega uma forma de rima toante, que chama de “abreviada”, em que bate a mesma vogal da tônica das palavras finais (e.g. “vela” e “fé”). Depois, na seção seguinte, “Algo detrás da porta”, Lira faz o que ele mesmo chamou de imitações, i.e. traduções que se afastam mais da forma (apesar de ainda manter os travessões e algo das rimas) para priorizar o discurso de Dickinson, os argumentos propostos pelos poemas, sua lógica própria e tal, enfim o que ele tratou por logopeia (apesar de que, como disse e como é exposto no texto introdutório do volume, os termos poundianos são usados de forma algo frouxa, e o Pound, para variar, era um pouco mais severo com o que julgava que caracterizava ao certo a logopeia). Por fim, a última seção, “O coração assíduo”, é a mais breve e trabalha com invenções (creio que vale lembrar que a terminologia recriação-imitação-invenção é própria do tradutor e não derivada de nenhuma teoria específica pré-fabricada), agora descartando por completo a forma original dos poemas para se concentrar na sua imagética (fanopeia, portanto). Nós já vimos um pouco disso no volume de traduções de Lando, que termina com o que ela chama de “faixas bônus”, onde, por exemplo, chega a fazer uma tradução, muito divertida, em versão de fado de “As if the sea should part”. Mas agora Lira faz isso de forma sistemática e visando aplicar um viés mais explicitamente moderno e modernizante sobre as imagens de Dickinson, o que envolve estrofes mais frouxas, uso de verso livre, fragmentação e muitas vezes citações alheias que cortam os poemas, a fim de dar-lhes um aspecto de poesia que poderia ter sido escrita recentemente (pense no trabalho de algumas das traduções mais radicais de Pound, como a sua Homenagem a Sexto Propércio, por exemplo).

No geral, achei que é um modo bastante engenhoso de estruturar o volume e oferecer mais de uma perspectiva sobre a poeta em questão. Talvez tivesse sido interessante, imagino, o exercício de se traduzir um mesmo poema qualquer através dos três enfoques diferentes para demonstrar como cada abordagem afeta as decisões tradutórias tomadas, o que, por sua vez, afeta também a seleção feita, porque se imagina que o tradutor vai incluir cada poema na seção que o favoreça mais, e um poema que fosse altamente melopaico, logopaico e fanopaico (que certamente há de ser encontrado no corpus da poeta), traduzido das três formas, deixaria isso bem claro. Mas óbvio que esse meu comentário é só um “e se…?”, longe de mim criticar aquilo que não está no volume, mas acredito que isso poderia deixar mais fácil para o leitor entender o que está sendo feito aqui. O trabalho de Lira é louvável: como um tradutor mais do que competente, empenhado e de fôlego (é fácil traduzir um ou dois poemas da Dickinson… agora quando alguém traduz mais de 200, há de se tirar o chapéu) e um cara que pensou a fundo sobre a tradução, o seu A Branca Voz da Solidão enriquece e muito a fortuna tradutória de Dickinson em português. Isso é inquestionável, acredito.

No entanto, apesar de ser o volume mais completo, não sei se posso indicá-lo tranquilamente para alguém que nunca leu Dickinson na vida, ao tal leitor médio de poesia, especialmente o que não domina o inglês (pois é, e aqui eu talvez esteja fazendo um mea culpa também, porque às vezes a gente esquece que, a princípio, quando traduzimos algo, temos em mente alguém que não lê o idioma do original, pois, do contrário, ele leria o original) e que não é especialista em matéria de literatura, que não sabe de cor os conceitos de elementos de poesia de Ezra Pound (ninguém é obrigado, afinal). Não dá para saber o quanto essa figura hipotética – o leitor médio, não acadêmico, que nunca leu nada de Dickinson e que não sabe o suficiente de inglês oitocentista para lê-la no original – vai absorver das invenções, por exemplo. A introdução do volume também parece direcionada a alunos de estudos da tradução, discutindo não tanto os temas da poesia de Dickinson ou mesmo sua biografia, mas mais coisas como as minúcias dos problemas textuais (a não-fixação do que seria a versão final de alguns poemas) e as justificativas para as escolhas tradutórias. Mesmo o Ivo Barroso, em comentário para a Folha de 2007 (aqui), resenhando uma versão anterior dessa edição, intitulada Alguns Poemas, parece afirmar algo parecido quando a descreve como “tradução para tradutores”. Não que isso seja uma falha fatal no livro ou qualquer coisa assim, mas, para quem não sabe quem é a Emily Dickinson (como eu mesmo, para dar um exemplo, não sendo leitor do alemão, não tinha lá muita noção de quem era o Heine antes de ler a tradução do André Vallias), talvez fosse mais conveniente começar com uma edição como a do Augusto (e acho que o post inicial deste ciclo de postagens deve ser útil também). Para quem é da área, porém, toda a questão sobre tradução e transcriação e melopeia-fanopeia-logopeia em torno da Dickinson provavelmente renderia um belo trabalho de monografia/dissertação/tese, considerando o quanto essa discussão dá pano para manga.

Dito isso, selecionei 6 poemas (2 recriações, 2 imitações e 2 invenções) engenhosamente traduzidos, a fim de ilustrar o que disse aqui. E, por fim, acho que isso conclui (de forma vergonhosamente tardia, eu sei) a proposta inicial deste ciclo de postagens. Há algumas outras edições de traduções da Dickinson, menos conhecidas, acredito, e que planejo ir comentando também conforme for tendo acesso a elas.

Adriano Scandolara

 

                                    Recriações

 

A luz tem certa Obliquidade
Nas Tardes Hibernais
Que nos oprime, como o peso
De Sons de Catedrais –

Fere com Celeste Chaga –
Não se vê cicatriz –
Mas onde estão os Sentidos
Um íntimo matiz –

É o Selo do Desespero –
Não o explica – Ninguém –
Uma imperial angústia
Que pelo Ar nos vem –

Chega – a Paisagem fica à escuta –
As Sombras – a arquejar –
Parte – é assim como na Distância –
A Morte nos mirar –

 

There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons –
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes –

Heavenly Hurt, it gives us –
We can find no scar,
But internal difference –
Where the Meanings, are –

None may teach it – Any –
‘Tis the seal Despair –
An imperial affliction
Sent us of the Air –

When it comes, the Landscape listens –
Shadows – hold their breath –
When it goes, ’tis like the Distance
On the look of Death –

 

O Éden é aquela velha Casa
Que ocupamos na vida
E não se dá por residência
Até nossa partida.

Tão belo o Dia, na lembrança,
Que da Porta nos vamos –
Sem darmos conta do retorno
Nunca mais a achamos.

 

Eden is that old-fashioned House
We dwell in every day,
Without suspecting our abode
Until we drive away.

How fair, on looking back, the Day
We sauntered from the door,
Unconscious our returning    
Discover it no more.

 

                                    Imitações

A Incerteza – é mais Cruel que a Morte –
A Morte – por mais ampla –
É a Morte só, não há como aumentá-la –
Incerteza – não cansa –

Mas morre – e volta à vida novamente –
E morre – e outra vez nasce –
Um Aniquilamento – arraigado
À Imortalidade –

 

Suspense – is Hostiler than Death –
Death – tho’soever Broad,
Is Just Death, and cannot increase –
Suspense – does not conclude –

But perishes – to live anew –
But just anew to die –
Annihilation – plated fresh
With Immortality –

 

Lá fora as coisas não são diferentes –
As Estações – se escoam –
Enfloram-se as Manhãs no Meio Dia
E abrem Botões de Fogo –

Flores selvagens iluminam Bosques –
Não sossega o Riacho –
O Sabiá não baixa o som do Banjo
Ao Calvário que passa –

O Auto da Fé e o Dia do Juízo
Nada são para a Abelha –
É a separação da sua Rosa
Que na Miséria a deixa –

 

It makes no difference abroad –
The Seasons – fit – the same –
The Mornings blossom into Noons –
And split their Pods of Flame –

Wild-flowers – kindle in the Woods –
The Brooks slam – all the Day;
No Black bird bates his Banjo –
For passing Calvary –

Auto da Fe – and Judgment –
Are nothing to the Bee –
His separation from His Rose –
To Him – sums Misery –

 

                                    Invenções

É claro que rezei
mas Deus não me prestou
a menor atenção

  (Deus ó Deus
    onde estás)

Foi como se um passarinho
batesse o pé no céu
  e gritasse
  “ME DÁ”

  Minha vida a razão
eu só devo essas coisas a você
  mais consideração
era repor meus átomos no pó
um mudo nada mas feliz
  não esta aguda
  aflição

 

Of Course – I prayed –
And did God Care?
He cared as much as on the Air
A Bird – had stamped her foot –
And cried “Give Me” –
My Reason – Life –
I had not had – but for Yourself –
‘Twere better Charity
To leave me in the Atom’s Tomb –
Merry, and Nought, and gay, and numb –
Than this smart Misery.

 

Ato I
    o encontro
Ato II
    a perda
Ato III
    a expedição em busca
    do Tosão de Ouro
Ato IV
    nada é descoberto
Ato V
    nada de argonautas
    nada de Tosão
    nada de Jasão
        (The End)

Finding is the first Act
The second, loss,
Third, Expedition for
The “Golden Fleece”

Fourth, no Discovery –
Fifth, no Crew –
Finally, no Golden Fleece –
Jason – sham – too.

(poemas de Emily Dickinson, tradução de José Lira)

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“rue”, de ricardo corona

rue sans issue? à sens unique? dos pedestres? da polícia? das putas? de carolina maria de jesus, escritora-catadora? rua dos professores? dos carros? mettre à la porte? fim da rua? à esquerda? à direita? das trans? de todos? bora lá ruar?

ricardo corona

* * *

rue_Página_1rue_Página_2

rue_Página_3

rue_Página_4

rue_Página_5

rue_Página_6

rue_Página_7o poema inteiro pode ser baixado como pdf aqui: rue.

ricardo corona é escritor, editor e tradutor. publicou, entre outros, os livros ahn? [abominável homem das neves] (2012), curare (2011) e amphíbia (2008). é colaborador eventual de o estado de s. paulo, seção literatura.

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Bruno Nascimento de Abreu (1992-)

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Bruno Nascimento de Abreu nasceu em 1992, em Ribeirão Preto, SP. Morou por 18 anos em Piracicaba e atualmente reside em São Paulo. É artista plástico e cursa o segundo ano de filosofia na Faculdade de São Bento.

* * *

No fim da tarde o céu se ensona
feito um gato nas alturas
da despensa do mundo.

Tudo tenta voltar pra casa
num alvoroço,
e meu silêncio busca abrigo
nesse poço entre edifícios
junto às vozes ecoando sem caminho.

§

I

O silêncio após o almoço,
após a fome e a exaustão do gosto
é uma espécie de surdez,
zunido estanque
do que está perto demais.

A satisfação embrigada busca abrigo
na distância dos carros sorvendo
a lonjura da avenida.

Agora o que há é entremeio.
Não miramos, nem nada
nos mira, mas é algo
que nos usa pra mirar
mal.

Grogues cobaias da gula, a memória
nao a retemos mais, esgarça
até que adquira sua trôpega autonomia:
a de um irmãozinho de velotrol
indo e vindo
pela sala até cansar
– a esse fenômeno chamamos sono.

Nessas horas até acreditamos
que seja possivel viver numa só tarde,
grande e inevitável como essa.

Como uma vaca escondida na imensidão verde
e rasteira do seu próprio alimento,

ou,
sou um gramado incontornável
e a tarde me rumina, vesga.

A satisfação, essa coisa
tão finita e tão cheia,
agora se confunde
com a abundância mais mirrada
e rasteira do futuro

que, tão gratuito e fora de mim,
me abriga,
pasto infinito.

II

O silêncio agora é essa carteira que jaz aberta
em cima da mesa
como se pedisse esmola
como se pedisse uma mão
como se não pedisse nada
em sua magreza misteriosa
sua desdenhosa auto-suficiência.

Como se pudesse comprar tudo
como se pudesse
se perder como a outra
sem que lembremos
quantas notas tinhamos botado lá,

tamanha a bebedeira.

III

Como sempre, tínhamos prometido
que não iríamos mais
fazer isso.

IV

Porém, basta ter dedos para uma mão embrenhar-se
em si mesma

e esquecer de segurar
coisas.

V

O futuro é a maior das consolações,
mão que ainda não segura nada,
não nos segura ainda o braço.

VI

A cesura e o hermético caminham juntos
feito o curto cabo do guarda-chuva
e a cobertura negra que finalmente
se levanta feito uma gruta
um eclipse particular
a levar a chuva, a ausência de sol
sempre mais para longe.

Vamos nos protegendo até ficarmos ensopados,
longa a caminhada.

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