crítica, poesia, tradução

Algumas imagens do amor na lírica italiana anterior a Dante

O doce stil nuovo é claramente debitário da lírica trovadoresca que floresceu em Provença a partir do século XII: nomes como Bertrand de Born, Arnaut Daniel, Bernart de Ventadorn, Giraut de Bornelh e Sordello, dentre outros, são citados por Dante Alighieri em algumas de suas obras. Algumas características fundamentais desse grupo migrariam para a Itália a partir do começo do século XIII, e aqui cito alguns: a) o uso da língua vulgar (langue d’oc, langue d’oil, língua do ; b) a ligação com a música e formas musicais, como baladas e canções (canzone, derivada da cansò provençal); c) o interesse pela rima como recurso estrutural; e d) diversas temáticas, como a joi diante dos favores da midons (madonna), que engloba muitas vezes uma função alegórica que ultrapassa o sentido meramente erótico dos poemas

Dentro dessa história da lírica vulgar italiana, é importante notar a importância do adjetivo nuovo no doce stil nuovo – essa é a carcterística fundamental no movimento, que implica em seu próprio nome uma tradição lírica já florescente na Itália. Essa história não é tão simples quanto a historiografia e os desenhos cronológicos possam tentar demonstrar; e aqui eu gostaria de fazer uma pequena contribuição às leituras brasileiras sobre o assunto da lírica amorosa no século XIII italiano, com um brevíssimo esboço e duas traduções de poetas que, até onde eu saiba, ainda não chegaram ao português, ou ao menos ao português do Brasil.

A primeira escola poética italiana de renome é a siciliana, em torno de Giacomo da Lentini (ou Jacopo da Lentini, circa 1210-1260); a históri atribuiu-lhe a invenção do soneto, na primeira metade do séc. XIII; e por isso apresento em tradução um dos seus sonetos mais famosos:

 

Resolvi no meu peito a Deus servir,

para poder chegar ao Paraíso,

ao santo espaço em que se diz convir

estável alegria, jogo e riso.

 

Sem minha amada não quisera eu ir,

da tez mais branca e loira que preciso;

pois sem ela, nem gozo, nem sorrir,

se acaso desta amada me diviso.

 

Isso não digo pelo pensamento

de que assim desejasse mais pecar;

mas para ver seu belo encantamento,

 

sua bela tez e a paz em seu olhar:

então teria um tal contentamento

se visse minha amada ao Céu se alçar.

 

Io m’aggio posto in core a Dio servire,

com’io potesse gire in paradiso,

al santo loco ch’aggio audito dire,

u’ si mantien sollazzo, gioco e riso.

 

Sanza mia donna non vi voria gire,

quella c’ha blonda testa e claro viso,

che sanza lei non poteria gaudere,

estando da la mia donna diviso.

 

Ma no lo dico a tale intendimento,

perch’io peccato ci volesse fare;

se non veder lo suo bel portamento

 

e lo bel viso e ’l morbido sguardare:

che lo mi teria in gran consolamento,

veggendo la mia donna in ghiora stare.

 

É notável a construção minuciosa do soneto, que faz de cada uma das suas partes formais também um tópico na sua estrutura argumentativa que prima pela clareza ligeiramente ornada, que vai atrair tanta atenção de Guido Guinizzelli e de Dante, sobretudo na composição da Vida nova. Na primeira quadra, Lentini apresenta o desejo de todo cristão, servir seu Deus e/para alcançar o Paraíso. Mas na segunda quadra a tópica amorosa invade a harmonia entre criatura e Criador, na medida mesmo em que o amor cortês envolve a complicação carnal do amor extra-conjugal, o amor do poeta por uma donna casada, uma mulher nobre, comumente esposa de um homem também nobre rico: assim se estabelece o dilema do amor cortês; e as palavras-chave que aparecem nas duas primeiras estrofes (gioco, “jogo” e gaudere “gozo”) expressam, com pouca ambiguidade, a carnalidade desse amor. Como, então, conciliar o amor terreno e o amor celeste? Lentini não resolve plenamente essa tensão, tal como não a resolveram os provençais em geral, mas preferiu mantê-la como drama amoroso e poético. O máximo que pode fazer é expressar seu desejo de ver a amada também no Paraíso, sem comentar como isso seria possível dentro da contradição pré-estabelecida.

Diante desse drama tradicional da lírica trovadoresca e de seu problema ético imediato, Guittone d’Arezzo (circa 1235-1294) vai radicaliar sua poética em contraposição ao universo do amor cortês. Dele ainda temos 251 sonetos e 50 canzoni pouquíssimo divulgados. Ele será o poeta central da escola toscana, na segunda metade do século XIII, ampliando as influências retóricas da lírica provençal que já haviam entrado na escola siciliana e inserindo uma profunda preocupação político-religiosa no corpus da lírica, algo à moda do sirventès provençal. Sua poética um tanto quanto barroca avant la lettre, cheia de voltas e de um virtuosismo explícito no uso das rimas, será depois contestada pelo dolce stil nuovo de Guinizzelli, bem como seu moralismo anti-amoroso. Traduzo aqui uma canzone da sua fase mais madura (no começo da carreira suas críticas são mais mordazes) que apresenta uma crítica à poesia amorosa vigente, mais forte na Sicília:

Hoje verão se ainda sei cantar

se ainda valho o que valer soía,

porque fujo do Amor, como agonia

que, mais que tudo, tendo a detestar:

pois um suposto sábio ouvi contar

que de encontrar

ninguém vale um vintém,

se a Amor não diz amém;

acertado, porém,

não pode estar,

se o seu pensar

em seu falar

se espelha;

que em toda parte onde se irrompe Amor,

só rege a dor,

no lugar do saber:

e como há de valer,

ou dar prazer,

à guisa de uma flor,

se ao valor

do Criador

se dessemelha

e em todo seu contrário se assemelha?

 

Quem quer cantar, quem quer valer seu tema,

que faça do Direito o capitão

do barco, do Saber o seu timão,

de Deus a estrela e do Louvor o lema:

pois que ninguém jamais foi muito honrado

ou louvado,

buscando o bem carnal;

só no bem, afinal,

se evita o mal,

os vícios e o pecado;

já preparado

ao fado,

a toda hora,

de todo coração, para alcançar

e avançar

seu estado por honor,

sem fugir ao labor;

pois tal valor

não deixa repousar,

mas distanciar;

e o bem lutar

honora,

se na mesura sempre se demora.

Ora parrà s’eo saverò cantare

e s’eo varrò quanto valer già soglio,

poi che del tutto Amor fuggh’ e disvoglio,

e più che cosa mai forte mi spare:

ch’a om tenuto saggio audo contare

 che trovare – non sa né valer punto

omo d’Amor non punto;

ma’ che digiunto – da vertà mi pare,

se lo pensare – a lo parlare – sembra,

ché ’n tutte parte ove distringe Amore

regge follore – in loco di savere:

donque como valere

pò, né piacer– di guisa alcuna fiore,

poi dal Fattor – d’ogni valor – disembra

e al contrar d’ogni mainer’ asembra?

Ma chi cantare vole e valer bene,

in suo legno a nochier Diritto pone

e orrato Saver mette al timone,

Dio fa sua stella, e ’n ver Lausor sua spene:

ché grande onor né gran bene no è stato

acquistato – carnal voglia seguendo,

ma promente valendo

e astenendo – a vizi’ e a peccato;

unde ’l sennato – apparecchiato – ognora

de core tutto e di poder dea stare

d’avanzare – lo suo stato ad onore

no schifando labore:

ché già riccor – non dona altrui posare,

ma ’l fa lungiare, – e ben pugnare – onora;

ma tuttavia lo ’ntenda altri a misora.

 

A edição italiana usa travessões para marcar a série de rimas internas desta canzone, mas preferi, como Pound já havia feito com a Donna mi priegha de Guido Cavalcanti (e como foi seguido por Haroldo de Campos), explicitar o jogo sonoro por meio de intervenções visuais na quebra interna do verso. A canzone está dividida em duas partes: a primeira apresenta o problema moral do amor e, portanto, da poesia que o louva, aconselhando os poetas a se afastarem do gênero; a segunda parte apresenta uma solução – dedicar-se à vida política, e aos versos políticos, numa maior comunhão moral com as virtudes divinas; assim é possível alcançar glória e riqueza honestas. Por fim, ao modo de aviso, o poeta pede que haja (ao modo aristotélico) moderação nessa busca, mesmo que na vida política, para que não se incorra em outros pecados.

O que se pode notar pelo confronto dessas duas poéticas (para além de uma divergência estética radical) é que os dois parecem concordar quanto ao estatuto do cantar de amor; embora divirjam quanto à ética diante do problema: Lentini imerge na contradição e poetiza exatamente a tensão inconciliável; enquanto D’Arezzo foge do problema e propõe outras temáticas para a estética trovadoresca. É aqui que entram as obras de dois Guido’s: Guinizzelli e Cavalcanti, que só pretendo apontar, sem traduzir, por crer que já temos algumas traduções (poucas, é verdade) em português, além de mais estudos.

O doce stil nuovo tem em Guido Guinizzelli (1230-1276) sua figura fundadora (ou pelo menos a mais importante figura em seu princípio) e prima pela inserção de temáticas filosóficas e teológicas na poesia amorosa, dentro daquela aparente contradição entre a moral trovadoresca da corte e os ensinamentos morais dos mosteiros e universidades. Essa mesma incoerência transforma-se em tema autoconsciente do próprio Guinizzelli, que traça analogias entre a figuração erótica da amada e a divinização dos anjos; assim, na sua solução para o problema amor x virtude, a sua amada começa a ser mais imediatamente alegorizada, seu amor não é propriamente o amor da carne, mas o amor divino encarnado da amada (cf. Al cor gentil rempaira sempre amore, na tradução de Haroldo de Campos, em Pedra e luz na poesia de Dante).

A última parada antes de Dante é a obra de Guido Cavalcanti (1250-1300). Sua poesia amorosa irrompe fora da linha evolutiva que poderíamos traçar e demonstra como essas linhas evolutivas não passam e reflexão teórica a posteriori, ao passo que a realidade – e, é claro, a reladidade poética – é muito mais complexa e variada. Em sua visão, o amor, longe de constituir uma aproximação divina, ou de ser marcado pelo pecado, é um ponto de perdição material na exata medida em que aniquila as faculdades racionais (cf. por exemplo Donna mi priegha, na tradução de Haroldo de Campos, no ABC da literatura de Ezra Pound; ou a balada Quando di morte, na tradução de Augusto de Campos, em Invenção). Sua poesia é filosófica, mas não tão teológica quanto poderíamos esperar de um poeta de fins da Idade Média, o que, de certa forma, atesta seu averroísmo (tema que nem consigo tratar, mas que poderia nos ajudar a entender porque seu pai Cavalcante chora tanto no Canto X da Commedia de Dante, quando imagina que seu filho está morto – eu diria que Dante está sutilmente dizendo que, se já estivesse morto, Guido Cavalcanti estaria entre os hereges, apesar de ser seu amigo pessoal e de poesia). Nessa negatividade do amor, não haveria uma possibilidade de educação do amante, tal como teremos anos depois em Dante. Mas não me demoro: é possível conferir uma série de ensaios sobre Cavalcanti na revista-blog Modo de usar & co.

Em resumo: repensando um pouco essa tradição lírica do século XIII talvez possamos entender melhor a quem Dante está respondendo (de forma extraordinariamente crítica e inovadora) quando olha pra trás e percebe uma variedade de modos lírico-amorosos. Ainda que a Vida nova seja dedicada a Cavalcanti, não podemos deixar de contrastar a forma e o conteúdo – ou, mais ao gosto moderno, a ética e a estética – críticos que contradizem Cavalcanti. Do mesmo modo, Dante não seguirá Guinizzelli, como um súdito fiel do dolce stil nuovo. Beatriz, muito mais do que uma amada, é o símbolo que Dante encontrou para responder uma tradição multifacetada da poesia amorosa que ele estava lendo e criando.

 

guilherme gontijo flores

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