crítica, tradução

A Biographia Literaria de Coleridge

Gustave_Dore-Mariner

Uma das ilustrações de Gustave Doré para a “Balada do Velho Marinheiro”

Mesmo que nunca tenha lido Coleridge, nem estudado teoria literária, você já deve estar familiarizado com o termo “suspensão de descrença” – i.e. o esforço extra para não se pensar “que besteira, isso nunca aconteceria!” que o leitor faz ao ler um texto ficcional que, a rigor, lide em algum grau com o fantástico (apesar de existirem várias narrativas não-fantásticas que forçam a barra no quesito suspensão de descrença, mas tudo bem). Coleridge, de quem já tratamos aqui no escamandro num post anterior sobre o seu “Kubla Khan” (clique aqui), pensou nesse termo como um modo de defender a sua “Balada do Velho Marinheiro”, publicada no volume Baladas Líricas, de autoria conjunta com Wordsworth, que deu início ao romantismo inglês. Tendo em vista o enredo do poema – que envolve diabos e uma maldição que mata a todos os tripulantes do navio em que se encontrava o Velho Marinheiro, menos o próprio, condenado a uma morte-em-vida pelo crime bizarro de ter matado um albatroz – e o quanto a temática sobrenatural havia saído de voga após o Iluminismo, é compreensível que o poeta tenha sentido necessidade de justificar essa escolha no seu livro Biographia Literaria (uma necessidade que não nos parece imediata agora, mas que era muito real à época, considerando a rejeição que Coleridge e Wordsworth enfrentaram… ao ponto de um poeta, hoje desconhecido, chamado Richard Mant ter escrito um poema satírico, intitulado The Simpliciad, para atacá-los). Publicada em 1817, a princípio planejada para ser um prefácio, mas que acabou ficando longa demais, a Biographia Literaria é, como o nome sugere, uma (auto)biografia, mais meditativa do que propriamente narrativa, preocupada sobretudo em expor as visões filosóficas e estéticas de Coleridge sobre o que seria a poesia e o poético.

Mas, infelizmente, até onde tenho notícia, não temos qualquer tradução completa desse volume para o português. Aproveitando, então, o embalo das discussões atuais sobre biografias (e, se existem biografias de artistas que valem a pena ser lidas, imagino que a do Coleridge é a do tipo mais interessante) e a provável falta de contato que a maioria dos leitores deve ter com o texto que originou esse conceito tão difundido, eu gostaria de compartilhar com vocês, leitores do escamandro, um trechinho de três parágrafos do capítulo XIV da Biographia, que é onde Coleridge expõe pela primeira (e única) vez essa noção de “suspensão de descrença”, que, imagino, acabou se tornando maior do que o próprio autor previa.

Talvez mais interessante que isso ainda, porém, seja a discussão preliminar que ele faz sobre o que poderíamos definir como um tipo de conceito de estranhamento (ou seja, com este post basicamente eu quero dizer: venha pela “suspensão de descrença”, fique pelo estranhamento), que descreve uma poética (como a de Wordsworth) que faria o cotidiano despertar um “sentimento análogo ao sobrenatural”. Acho importante lembrar que os comentários de Coleridge, como os de qualquer outro poeta romântico (como Shelley ou Poe, ou os autores alemães que influenciaram as ideias presentes na Biographia) são inextricáveis do contexto romântico que os produziu e, portanto, não é aconselhável tentar aplicá-los fora de contexto como algum tipo de verdade invariável ou provérbio ou slogan poético-facebookístico-publicitário. No entanto, dito isso e retomando a discussão que Marjorie Perloff propõe em seu livro O Gênio Não Original (que comentei numa postagem da semana passada), é difícil não ficar um pouco admirado com a longevidade desse conceito quando se constata que mesmo uma poética como a de Kenneth Goldsmith, que parece contrariar completamente a noção da lírica romântica ao rejeitar a expressividade e a originalidade, se flagra tendo como objetivos os mesmos que tinha Wordsworth. Sobre um livro como Traffic, de Goldsmith, ou Statement of Fact (composto de registros reais de tribunais e boletins de ocorrência), de Vanessa Place, Perloff conclui que “quanto mais obstinadamente factual e informativo o conjunto de documentos apresentado, mais ele manifesta uma verve surreal” – e, bem, isso é assunto para uma discussão posterior, é claro, mas imagino que não seria absurdo levantar a hipótese de que, apesar de seus ares de novidade e de seguir no caminho oposto ao da lírica romântica, essa poética tenha mais em comum com o romantismo do que se supõe. Que este trecho – o do começo do capítulo XIV – seja também o em que aparece em Coleridge a expressão “gênio original” (em oposição ao gênio não original de que trata Perloff) me parece uma curiosidade das mais interessantes.

Mas, por ora, deixemos que eu me cale e que Coleridge nos diga o que ele tem a dizer. O texto original em inglês pode ser conferido online na página do Project Gutenberg (clique aqui).

Adriano Scandolara

           

Capítulo XIV

Ocasião das Baladas Líricas, e os objetos originalmente propostos – Prefácio à segunda edição – A polêmica que se seguiu, suas causas e amargor – Definições filosóficas de Poema e Poesia, com Escólio.

Ao longo do primeiro ano em que o Sr. Wordsworth e eu fomos vizinhos, nossas conversas com frequência se voltaram para os dois pontos cardeais da poesia, o poder de excitar a empatia do leitor, através de uma aderência fiel à verdade da natureza, e o poder de, com as cores modificadoras da imaginação, causar aquele envolvimento que costuma ser causado pela novidade. O encanto súbito, que os acidentes de luz e sombra, o luar ou arrebol, difundem sobre uma paisagem conhecida e familiar, parecia representar a viabilidade de se combinar a ambos. Tal é a poesia da natureza. O pensamento se sugeriu sozinho (a qual de nós dois não me recordo) de que poderia ser composta uma série de poemas dos dois tipos. Na primeira, os incidentes e agentes eram para ser, em parte, ao menos, sobrenaturais; e a excelência visada consistiria naquilo que seria interessante no que diz respeito às emoções por parte da verdade dramática desses estados de espírito, como seria natural a tais situações, conforme nós as imaginamos reais. E reais, nesse sentido, elas foram para todos os seres humanos que, a partir de uma fonte qualquer de ilusão, em algum momento acreditaram estar sob atuação sobrenatural. Para a segunda classe, os temas eram escolhidos a partir da vida ordinária; os personagens e incidentes seriam tais como podem ser encontrados em todas as vilas e vizinhanças, onde houver uma mente meditativa e sensível para procurá-los ou percebê-los quando se apresentassem.

Com essa ideia originou-se o plano para as “Baladas Líricas”; em que, concordamos, os meus esforços seriam dirigidos a pessoas e personagens sobrenaturais, ou pelo menos românticos; porém, como se para transferir de nossa natureza interior um envolvimento humano e verossimilhança o suficiente para conseguir que, para o momento, os leitores cedessem a essas sombras da imaginação uma suspensão voluntária de descrença, que é aquilo em que consiste a fé poética. O Sr. Wordsworth, por outro lado, proporia ser ele mesmo o seu objeto, de modo a conceder o encanto da novidade a coisas do cotidiano e excitar um sentimento análogo ao sobrenatural; despertaria, a partir da letargia do costume, a atenção da mente e a direcionaria para a amabilidade e as maravilhas do mundo diante de nós; um tesouro inexaurível, mas para o qual, em consequência do véu da familiaridade e solicitude egoísta, temos olhos e no entanto não vemos, ouvidos que não escutam e corações que não sentem, nem compreendem.

Com isso em vista, eu escrevi o “Velho Marinheiro” e estava em vias de preparar, entre outros poemas, o “A Dama Sombria” e o “Christabel”, poemas em que eu devo ter chegado mais perto de realizar meu ideal do que na minha primeira tentativa. Mas o engenho do Sr. Wordsworth provou-se ter mais sucesso e resultou num número maior de poemas, tanto que minhas composições, em vez de formarem um equilíbrio, pareciam mais uma interpolação de material heterogêneo. O Sr. Wordsworth acrescentou dois ou três poemas escritos em sua própria voz, aquela dicção contínua, apaixonada e altiva que é característica do seu gênio. Nesse formato as “Baladas Líricas” foram publicadas; e foram apresentadas por ele, como um experimento sobre se as temáticas, que, de sua natureza, rejeitando os ornamentos costumeiros e o estilo extracoloquial da poesia em geral, poderiam ou não ser tratados na linguagem da vida ordinária, de modo a despertar um interesse aprazível, que é o negócio peculiar da poesia causar. Para a segunda edição, ele acrescentou um prefácio de comprimento considerável; em que, fora algumas passagens de teor aparentemente contrário, compreendia-se debater a favor da extensão desse estilo de poesia para todos os tipos e rejeitar como viciosas e indefensáveis todas as expressões e formas de discurso que não estariam inclusas naquilo que ele (infelizmente, na minha opinião, adotando uma expressão equivocada) chamava de linguagem da vida real. A partir desse prefácio, prefixado aos poemas em que seria impossível negar a presença do gênio original, por mais errônea que essa direção poderia ser considerada, surgiu essa polêmica há muito continuada. Pois, partindo da combinação entre o que foi visto como poder e uma suposta heresia, hei de explicar a inveteração e, em alguns casos, dói-me dizer, as paixões acrimoniosas, com as quais a polêmica vem sido conduzida pelos detratores.

(…)

(texto de Samuel Taylor Coleridge, tradução de Adriano Scandolara)

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poesia, tradução

álbio tibulo (60-19 a.C.), por joão paulo matedi alves

fala-se pouco, muito pouco, da musa pederástica romana, sobre a poesia de amor entre homens. em geral, o tema se limita à grécia, em geral uma grécia idealizada onde não haveria restrições sexuais severas – um triste engano.

no entanto, aqui, independente das minúcias do contexto social que permitia e codificava esse tipo de poesia, mais importante é ver a poesia que se fez com o tema amoroso. tibulo é certamente um dos exemplos mais poderosos da poesia homoerótica na antiguidade, embora tenha escrito pouco nessa verve.

a bela tradução é de joão paulo matedi alves, que defendeu sua dissertação de mestrado sobre tibulo & tem aprofundado as traduções e estudos sobre o autor no doutorado. como leitor de tibulo, eu diria que a maior dificuldade na sua poesia, aos nosso olhos & portanto ao trabalho do tradutor, é o de manter aquilo que os romanos viam como elegância (tersus atque elegans é como o define quintiliano) e que para nós por vezes soa como frieza, ao mesmo tempo em que trata centralmente do tema amoroso. as soluções poundianocabralinas dessas traduções são, a meu ver, o melhor de tibulo que pode haver nesta nossa língua.

guilherme gontijo flores

taça de prata romana (séc. I d.C.), na imagem um adulto com barba penetra um jovem ainda sem barba.

taça de prata romana (séc. I d.C.): um adulto barbado penetra um jovem ainda sem barba.

De opulenta família e obra, Álbio Tibulo (Albius Tibullus, 60 a.C. (?) – 19 a.C. (?)), de quem não conhecemos sequer o nome completo, integrou o círculo literário de Marco Valério Messala Corvino e foi um dois mais notáveis elegíacos de Roma e de toda antiguidade. A se considerar apenas Quintiliano – Institutio oratoria (X, 1, 93) – e Domício Marso – em epigrama escrito por ocasião da morte do poeta –, Tibulo, como é mais conhecido, foi o mais importante elegíaco romano, à frente, inclusive, de Galo, de Ovídio e de Propércio. Contudo, apesar do juízo desses antigos, as literaturas e os leitores mais atuais não o veem assim. Se levarmos em conta o quanto Ovídio já foi traduzido (inclusive seus Amores) e as famosíssimas palavras e traduções propercianas de Ezra Pound, que alçaram, em certa medida, Propércio ao mainstream, não há dúvida de que Tibulo ficou a reboque. E tal forma de encarar Tibulo, em comparação a Ovídio e Propércio, é até compreensível, se atentarmos para as peças (no que toca à nossa sensibilidade) mais enxutas, justas, rápidas e tensas escritas por esses dois; peças em que aos inúmeros versos tibulianos, que fazem desfilar diante do leitor “quadros” e mais “quadros”, às vezes, aos olhos do leitor moderno e hodierno, aparentemente confusos, se contrapõem poemas “centrados”, de um e único núcleo, em torno do qual adejam considerações incisivas, agudas e lapidares, que rapidamente se esgotam e esgotam o foco da composição. Daí, Ovídio e Propércio já partem, não para outra “cena”, mas para outra elegia, que até pode ser tomada como outra “cena”, porém é independente, pelo menos no que garante ao novo poema ser outra composição.

Todavia, talvez isso seja uma verdade nossa, só nossa. No processo de leitura desses poetas e, no meu caso, no penoso, porém prazeroso, trabalho de versão das elegias de Tibulo, há algo que chama atenção: talvez o nosso elegíaco tenha sido aquele que melhor trabalhou os topoi deste relevante genos clássico: a elegia. Lugares-comuns elegíacos como seruitium amoris, militia amoris, discidium, doença do poeta ou da amada, preocupação da amada com sua apresentação, denúncia de violação de uma ligação amorosa (foedus amoris), recurso a modelos míticos de comportamento, ideia de uma longa viagem a ser empreendida (longa uia – tópico muitas vezes usado como pretexto para se aludir à eterna contraposição entre o discurso elegíaco e a épica), paraklausíthyron e recusatio são polidos ao máximo e de forma sutil por Tibulo, que os faz deslizar habilmente por entre seus longos poemas. E tudo isso pintado com extrema sinceridade, característica cara aos romanos (vide Catulo), como já há muito demonstrou a crítica. Sem contar que importantes estudos – dentre os quais destaco Tibullus: a hellenistic poet Rome, de Francis Cairs – provam a grande habilidade do poeta em gerenciar inúmeras cenas, topoi e “sentimentos” (humor, ironia, desejo, ódio, etc.) por versos e mais versos.

A poesia que vai aqui apresentada em tradução minha, traz um pouco disso, eu acho. Ademais, carrega um atrativo além, pois toca no amor de ego (a “voz” do poema) por um puer delicatus de nome Márato – em tempos de luta por direitos civis pelos homossexuais (e por seus simpatizantes), que radicalizaram sua ação contra mais uma cruzada humana, que se tinge de santa para flertar com e dissimular seu humano preconceito, nada mais a propósito. Tibulo dedicou três elegias a relações homoafetivas: I.4, I.8 e I.9. Nos três poemas, vemos ego choramingar pelo seu imberbe obscuro objeto do desejo – Márato. A que temos diante de nossos olhos, no momento, é a composição I.4, a que abre a trilogia homoafetiva do Corpus tibullianum, que nada mais é que um conjunto de poemas, que nos foi legado pela antiguidade, organizados em três livros (em algumas edições quatro), dos quais os dois primeiros são atribuídos com firmeza, certeza e inteireza ao poeta de que nos ocupamos. O terceiro livro, por sua vez, é formado por um conjunto de poemas atribuídos a poetas ainda não muito bem identificados: Lígdamo (III.1-6), Sulpícia (III.8-18) e Tibulo (III.19 e 20). Mas valem três observações: 1) a composição III.7 é o famoso e, para muitos, famigerado Panegyricos Messallae, de autor desconhecido; 2) alguns dividem as breves elegias que se encontram, aqui, sob a pluma de Sulpícia, em dois grupos – III.8-12 (de autor desconhecido) e III.13-18 (de Sulpícia); 3) embora III.19 e 20 sejam considerados, por alguns, versos tibulianos, a questão não está fechada.

Em relação ao caminho tradutório seguido para verter Tibulo, é o seguinte: 1) para os dísticos elegíacos latinos busquei a alternância de dodecassílabos (traduzem os hexâmetros) e decassílabos heroicos e sáficos (traduzem os pentâmetros), assim como já procederam, por exemplo, Péricles Eugênio da Silva Ramos (ao verter Propércio), João Ângelo Oliva Neto (ao traduzir Catulo), e Guilherme Gontijo Flores (ao transladar Propércio). 2) Persegui efeitos aliterantes e assonantes, tão queridos também pelos clássicos. 3) A tradução exibe, o máximo possível, o conteúdo dos versos latinos em homólogos portugueses, ou seja, o verso 3 do original é vertido no verso 3 da tradução, a linha 55 tibuliana tem sua correspondência tradutória na linha 55 da versão, e assim vai. 4) Perseguiu-se também a reprodução de anáforas, repetições e paralelismos ocorrentes no texto latino. 5) A esmagadora maioria dos pentâmetros tibulianos findam em dissílabos, o que me levou a, igualmente, imitar esse efeito (embora sem obsessão e com deveras liberdades). 6) A tradução se guiou, até certo ponto, por um ideal de “pureza acentual”, isto é, evitou-se a rasura dos acentos principais (4, 6 e 8) por acentos adjacentes. 7) Etc. Porém ainda que tudo isso tenha sido sondado e alcançado aqui e ali, a tradução evitou a esses elementos sobrepujar sua lei maior: o ouvido. Em outras palavras, o mais importante era encontrar versos que soassem bem ao ouvido, pois de nada adiantaria um verso com perfeita acentuação e métrica, final dissilábico e alguma aliteração que não funcionasse ao ouvido – não obstante “funcionar ao ouvido” seja inevitavelmente subjetivo.

Outra questão importante é perceber que, ao mesmo tempo em que a tradução se esforça em “fotografar” Tibulo (embora em preto-e-branco, pois “colorido” só em latim e há dois mil anos), intentou-se também dar uma dicção a Tibulo que acredito ser mais moderna, baseada em parataxes e numa maior velocidade de leitura, com cortes bruscos e com trechos em que a supressão de certos termos latinos não traduzidos em português permite o entendimento da passagem não de forma clara e por meio de uma semântica discursiva, mas de forma alusiva, de uma semântica alusiva, alusiva ao contexto maior da passagem em questão. Nisso tudo, deve-se considerar ainda os latinismos (de sintaxe e de vocabulário e a literalidade com que algumas passagens são vertidas (vide verso 59 do original, em que o vocábulo uenerem é muitas vezes, por outros tradutores, vertido por “amor”)). O objetivo último era, se possível, palidamente possível, dar voz ao antigo por meio do novo e vice-versa, era fazer dialogar o diacrônico e o sincrônico.

Por fim e enfim, espero que gostem do original e da tradução. E, sem mais retórica, a verdade é que tudo o que escrevi sobre tradução neste texto pode ser substituído por “cada tradutor faz o que pode”.

jp matedi a

abril de 2013

IV

“Assim, umbrosas copas te cubram, Priapo,
….nem sol nem neve firam-te a cabeça.
Que ardil teu cativou os belos? Certamente,
….não tens barba nem coma condizentes.
Nu suportas o frio da bruma hibernal;                      5
….nu, dias secos da estival canícula.”
Assim falei: de Baco o descendente rústico,
….deus armado de curva foice, disse-me:
“ó, não creias na tenra turba de meninos,
….sempre motivo têm de justo amor. ………………../.10
Este apraz por reter corcéis com rédea curta;
….este, água fresca fende em níveo peito;
este te cativou por ser valente; aquele,
….virgem pudor se eleva em tenra face.
Não desistas, se alguém no início se negar, ………..15
….dará o pescoço ao jugo com vagar:
o tempo deu aos homens leões amansados,
….o tempo abriu, em água branda, rochas;
o ano madura as uvas sob o sol dos vales,
….o ano traz, regular, os astros rútilos. ………………..20
Podes jurar, o vento dissipa os perjúrios
….vãos de Vênus por sobre terra e mar.
Graças a Júpiter! O pai tornou inválidas
….juras ardentes de um insano amor;
e em vão Dictina deixa que jures por suas ………….25
….flechas, Minerva pelos seus cabelos.
Mas, se hesitares, errarás: a idade foge.
…..Tão logo nasce o dia e já se esvai!
Tão logo a terra perde o purpúreo matiz!
….Tão logo o grande choupo, a bela coma!………… 30
Jaz, vítima fatal da velhice, o cavalo
….que páreos liderou na raia Eleia.
Já vi homem aflito na maturidade,
….por ter passado à toa os tolos dias.
Deuses cruéis! Serpentes se despem dos anos: 35
….não deram prazos à beleza os fados.
Só Baco e Febo são eternamente jovens,
….pois intonso cabelo quadra a ambos.
Tu, do menino sejam quaisquer os desejos,
….cedas: o amor triunfa com favores. ………………….40
Segue-o, mesmo em viagem longa, em que a canícula
….abrase com ardente sede os campos;
mesmo que o arco chuvoso, que colore o céu
….plúmbeo, revele chuvas iminentes;
ou se quiser fender à quilha o mar cerúleo, ……….45
….lança tu próprio a nave contra as vagas.
Não te arrependas dura faina suportar
….ou machucar as mãos, hostis à lida.
Se ele quiser munir de insídias fundos vales,
….que lhe agrades levando aos ombros redes. …..50
Se ele quiser espadas, treina-o com mão leve,
….concede-lhe – que vença! – o flanco nu.
E será bom contigo, então roubarás caros
….beijos: resistirá, mas os dará.
Dará no início à força, então te brindará,……………. 55
….por fim o teu pescoço abraçará.
Ai! Que arte desprezível pratica este século:
….por vezo já se vende o meu menino.
Mas tu, primeiro que vendeste vênus, sejas
….lá quem for, seja-te pesada a lápide. ………………..60
Doutos vates amai, meninos, e as Piérides;
….áureos brindes não vençam as Piérides.
Devido aos carmes, coma purpúrea tem Niso;
….pelo poema, ebúrneos ombros, Pélops.
Vive quem Musa louva, enquanto der a terra ……65
….carvalho; o céu, estrela; o rio, água.
Mas quem não ouve as Musas, quem o amor seu vende,
….persiga o carro de Ops do Monte Ida;
em seu errar percorra trezentas cidades,
….corte o vil membro ao som da flauta Frígia. ……70
Para a ternura Vênus quer lugar: às súplicas
….ela será bondosa e ao triste pranto”.
Isso, para eu cantar a Tício, disse o deus,
….mas a Tício lembrar a esposa impede.
Que ele obedeça. Vós, que manhoso menino ……75
….seduz com arte, celebrai-me mestre.
Todos têm sua glória: tenho a porta aberta
….às consultas de amantes desprezados.
Um dia, atentos jovens me acompanharão,
….já velho, rico nas lições de Vênus. …………………….80
Ai! Quão longo tormento é meu amor por Márato!
….Falham ardis e falham artifícios.
Rogo, menino, poupa-me! Que não debochem
….de mim, por rirem de meus vãos preceitos.

a mesma taça de prata romana (séc. I d.C.): jovem sem barba penetra um garoto.

a mesma taça de prata romana (séc. I d.C.): jovem sem barba penetra um garoto.

IV

“Sic umbrosa tibi contingant tecta, Priape,
….ne capiti soles, ne noceantque niues:
quae tua formosos cepit sollertia? certe
….non tibi barba nitet, non tibi culta coma est;
nudus et hibernae producis frigora brumae, ……….5
….nudus et aestiui tempora sicca Canis.”
Sic ego; tum Bacchi respondit rustica proles
….armatus curua sic mihi falce deus:
“O fuge te tenerae puerorum credere turbae:
….nam causam iusti semper amoris habent. ………10
Hic placet, angustis quod equum compescit habenis,
….hic placidam niueo pectore pellit aquam;
hic, quia fortis adest audacia, cepit; at illi
….uirgineus teneras stat pudor ante genas.
Sed ne te capiant, primo si forte negabit, ……………15
….taedia; paulatim sub iuga colla dabit:
longa dies homini docuit parere leones,
….longa dies molli saxa peredit aqua;
annus in apricis maturat collibus uuas,
….annus agit certa lucida signa uice. .……………………20
Nec iurare time: Veneris periuria uenti..
….inrita per terras et freta summa ferunt.
Gratia magna Ioui: uetuit Pater ipse ualere,
….iurasset cupide quidquid ineptus amor;
perque suas impune sinit Dictynna sagittas ……….25
….adfirmes, crines perque Minerua suos.
At si tardus eris errabis: transiet aetas
….quam cito non segnis stat remeatque dies.
Quam cito purpureos deperdit terra colores,
….quam cito formosas populus alta comas. .……….30
Quam iacet, infirmae uenere ubi fata senectae,
….qui prior Eleo est carcere missus equus.
Vidi iam iuuenem, premeret cum serior aetas,
….maerentem stultos praeteriisse dies.
Crudeles diui! serpens nouus exuit annos:…………. 35
….formae non ullam fata dedere moram.
Solis aeterna est Baccho Phoeboque iuuentas:
….nam decet intonsus crinis utrumque deum.
Tu, puero quodcumque tuo temptare libebit,
….cedas: obsequio plurima uincet amor. …………….40
Neu comes ire neges, quamuis uia longa paretur
….et Canis arenti torreat arua siti,
quamuis praetexens picta ferrugine caelum
….uenturam amiciat imbrifer arcus aquam;
uel si caeruleas puppi uolet ire per undas,…………..45
….ipse leuem remo per freta pelle ratem.
Nec te paeniteat duros subiisse labores
….aut opera insuetas atteruisse manus;
nec, uelit insidiis altas si claudere ualles,
….dum placeas, umeri retia ferre negent; …………….50
si uolet arma, leui temptabis ludere dextra,
….saepe dabis nudum, uincat ut ille, latus.
Tunc tibi mitis erit, rapias tum cara licebit
…..oscula: pugnabit, sed tamen apta dabit.
Rapta dabit primo, post adferet ipse roganti,.…… 55
….post etiam collo se implicuisse uelit.
Heu! male nunc artes miseras haec saecula tractant:
….iam tener adsueuit munera uelle puer.
At tu, qui uenerem docuisti uendere primus,
….quisquis es, infelix urgeat ossa lapis. .……………….60
Pieridas, pueri, doctos et amate poetas,
….aurea nec superent munera Pieridas:
carmine purpurea est Nisi coma; carmina ni sint,
….ex umero Pelopis non nituisset ebur.
Quem referent Musae, uiuet, dum robora tellus, .65
….dum caelum stellas, dum uehet amnis aquas.
At qui non audit Musas, qui uendit amorem,
….Idaeae currus ille sequatur Opis
et tercentenas erroribus expleat urbes
….et secet ad Phrygios uilia membra modos. ……..70
Blanditiis uolt esse locum Venus ipsa; querellis
….supplicibus, miseris fletibus illa fauet.”
Haec mihi, quae canerem Titio, deus edidit ore:
….sed Titium coniunx haec meminisse uetat.
Pareat ille suae: uos me celebrate magistrum, …..75
….quos male habet multa callidus arte puer.
Gloria cuique sua est: me, qui spernentur, amantes
….consultent; cunctis ianua nostra patet.
Tempus erit, cum me Veneris praecepta ferentem
….deducat iuuenum sedula turba senem. …………..80
Heu! heu! quam Marathus lento me torquet amore!
….Deficiunt artes, deficiuntque doli.
Parce, puer, quaeso, ne turpis fabula fiam,
….cum mea ridebunt uana magisteria.

(tibulo, trad. de joão paulo matedi alves)

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crítica

Marjorie Perloff e o Gênio Não Original

perloffTalvez eu pudesse comparar a atividade de ser tradutor – o símile vale para revisores também, mas na tradução a coisa é mais intensa – a um tipo de roleta russa. Muitas vezes você pode ser chamado para traduzir livros ruins, tediosos, ridículos, mal escritos, que te fazem desejar que eles nunca tivessem visto a luz do dia, que dirá sido traduzidos. Felizmente, porém, este ano não peguei nenhuma dessas bombas em mão, e, qualquer que seja o deus que rege as traduções, reconheço que ele tem sido muitíssimo benevolente comigo. Primeiro, porque no primeiro semestre tive a oportunidade de traduzir o romance pós-moderno Deuses Sem Homens, do britânico Hari Kunzru (editora Nossa Cultura, daqui de Curitiba), um livro excelente, sobre o qual não me estendo agora apenas pelo fato de que este aqui é um espaço para discussão de poesia mais do que prosa (de qualquer forma, porém, fica aqui a minha sugestão de leitura, sobretudo para quem gosta de autores como Kurt Vonnegut, Don DeLillo ou Thomas Pynchon). Na sequência, a editora da UFMG me contatou para a tradução de O Gênio Não Original, da professora e crítica literária Marjorie Perloff, autora de outros livros importantes da área como A Escada de Wittgenstein.

O assunto de O Gênio Não Original – que, por sinal, foi lançado hoje, exatamente, em Belo Horizonte – é a poesia conceitual e apropriativa, que Perloff chama de não original (unoriginal), não para desconsiderá-la, com ares pejorativos, considerando-se o quanto o nosso paradigma lírico firmado desde o começo do século XIX na poética romântica valoriza a originalidade, mas por ser uma poesia que renuncia à essa necessidade de originalidade e de expressão individual, gerada a partir do discurso alheio (às vezes literário, às vezes banal, ou então um misto dos dois) ou a partir de restrições experimentais. No primeiro capítulo, introdutório, Perloff trata do poema The Waste Land, de T. S. Eliot, famoso justamente pela técnica de colagem literária à qual, como ela comenta, Eliot jamais retornou (posteriormente, a autora fala de Ezra Pound também). O capítulo seguinte se concentra sobre o Passagen-Werk (traduzido como Passagens, publicado também pela UFMG), de Walter Benjamin, uma obra colossal (e, o que é mais assustador, inacabada) composta quase que inteiramente de recortes, com alguns comentários do autor, que Benjamin planejava publicar com o título de Paris, Capital do Século XIX – o assunto que costura todo o livro, como se pode imaginar, é Paris e suas passagens ou arcadas, o lugar ideal para a prática da flânerie baudelairiana.

Na sequência, há uma discussão sobre poesia concreta, o que é surpreendente vindo de uma autora norte-americana, uma vez que no mundo anglófono o concretismo foi uma tendência que nunca pegou e até hoje é ainda muito mal-compreendida – e, como aponta Perloff, as acusações contra o concretismo variam entre ele ser uma “falácia icônica”, um “cratilismo” (em referência ao diálogo Crátilo, de Platão) ou de que esse tipo de poesia deveria ser discutido nos departamentos de design, em vez de letras. E, quando ela começa a falar das origens do concretismo, em países como Suíça, Suécia, Áustria, Escócia e o Brasil (além de falar do grupo Noigandres, ela menciona também Gomringer, Fahsltröm, Jandl e Finlay), de repente parece claro o porquê dessa rejeição, uma vez que se trata de um fenômeno do pós-guerra que surgiu em países periféricos, resistente à estética da introspecção existencialista que se desenvolveu nos países culturalmente centrais como a França, que foram o palco principal da Segunda Guerra. Outro conceito interessante que Perloff traz à tona, a partir da obra de William Marx, é o do concretismo como uma forma de arrière-garde, retaguarda, em vez de vanguarda, i.e. um movimento de consolidação (sobretudo no caso brasileiro, com a adoração a Pound, Mallarmé, cummings e Joyce) e não de ruptura, como foi o Futurismo, o Dada, o Surrealismo, etc. Enfim, sem querer valorizar o olhar estrangeiro mais do que o local, é, de qualquer modo, muito iluminador ter uma perspectiva externa sobre autores aos quais estamos mais do que acostumados e que parece que o restante do mundo está finalmente descobrindo – e, nesse sentido, a citação de Kenneth Goldsmith a respeito de uma mesa redonda com Décio Pignatari, de 2001, que abre esse capítulo 3, é curiosíssima: Eu fiquei atordoado. (…) De repente, fez sentido: como na famosa declaração de Kooning: “A história não me influencia. Eu que influencio a história”, demorou até a vinda da Web para vermos o quanto a poética concretista foi pré-ciente em prever sua própria e calorosa recepção meio século depois.

gênio não originalPelo bem da brevidade, não vou prosseguir dando descrições detalhadas de cada capítulo – me detive mais ao capítulo 3 justamente pela raridade que é um crítico estrangeiro não só voltar o olhar para a nossa produção, mas fazê-lo com a consideração e a abertura necessárias para se tecer comentários relevantes, ao contrário dos críticos que mantêm visões estereotipadas, preconceituosas e hipersimplificantes. O capítulo 4 elabora ainda essas questões concretistas, mas soma também uma discussão sobre a Oulipo francesa (com direito a comparações frutíferas entre os dois movimentos, com base no encontro de 1977 entre Jacques Roubaud e Haroldo de Campos) e parte disso para abordar a ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, cujo libreto foi escrito pelo poeta Charles Bernstein, da poesia Language, e que tem como assunto a vida e pensamento de Walter Benjamin – uma obra sobra a qual planejo elaborar mais numa postagem futura. Perloff prossegue, então, para tratar do livro-poema The Midnight, de Susan Howe, depois da poética exofônica de Caroline Bergvall e Yoko Tawada, para enfim encerrar o livro com um capítulo sobre o livro Traffic, do polêmico Kenneth Goldsmith.

Traffic é provavelmente a obra mais indigesta contemplada aqui. Como um livro de poesia conceitual “pura”, ele consiste na transcrição de relatórios de trânsito anunciados no rádio de Nova York ao longo de 24 horas de uma véspera de fim de semana de feriado – e, o que é mais impressionante, faz parte de uma trilogia de livros desse tipo, junto com The Weather e Sports, além de outros volumes de poesia conceitual de transcrição como Soliloquy (disponível online clicando aqui), que registra tudo que o poeta falou ao longo de uma semana, mas sem registrar as falas dos interlocutores. Confesso que acho difícil partilhar do mesmo entusiasmo de Perloff por esse tipo de obra, ainda mais quando lembro que Goldsmith é responsável pelo projeto bizarro de tentar imprimir toda a internet, mas Perloff tem alguns insights reveladores… por exemplo, o de que Traffic, apesar de supostamente transcrever todos os relatórios ao longo de 24 horas de uma véspera de feriado, consegue apagar todas as referências a qual era esse feriado, além de (o que é mais surreal) o feriado acabar inexplicavelmente antes de começar, conforme revelado pelas referências às leis de estacionamento – o que meio que põe por terra a noção dessa transcrição “pura” e “fiel”. Por coincidência, há dois meses saiu um artigo no site da Poetry Foundation de autoria de Robert Archambeau, intitulado “Charmless and Interesting: What Conceptual Poetry Lacks and What It’s Got” (clique aqui), em que o autor expõe uma concepção de poesia com base no “encanto” (charm) e no “interesse”, que me parece uma boa introdução ao assunto, para quem se interessar.  Para Archambeau, a poesia mais tradicional (original, na concepção de Perloff) seria uma poesia dotada desse encanto, esse apelo sensorial (do qual a melopeia poundiana seria um exemplo), ausente na poesia conceitual, que, por sua vez, se torna interessante justamente por ser uma poética não para ser fruída normalmente através dos sentidos, mas para ser objeto de reflexão, invertendo o conceito mallarmaico de que a poesia é feita de palavras, não de ideias. Enfim, qualquer que seja o julgamento a ser feito sobre esse tipo de poesia, ela é um fato e apresenta alguns argumentos convincentes para a sua existência – e, o que é mais interessante para mim, pessoalmente, como estudioso do romantismo, seriam os sinais de uma possível ruptura com o paradigma da poética romântica que essa poesia conceitual parece promover.

Se eu pudesse apontar algo de que senti falta no livro (e eu já apontei isso para a própria Perloff, inclusive, via facebook) seria um elo entre essa poética conceitual e apropriativa não original moderna/contemporânea e os possíveis precedentes dela nos séculos passados, anteriores ao XIX, XX e XXI. Acredito que poderíamos encontrar um antecedente para o livro das Passagens de Benjamin na obra do século XV A Anatomia da Melancolia de Robert Burton (que o nosso colega escamandrista Guilherme Gontijo Flores traduziu integralmente e publicou pela editora da UFPR), também composta como um imenso patchwork de citações eruditas de obras de teologia, geografia, história e, claro, poesia, ao mesmo tempo em que a prática eliotiana do poema citacional não só já era realizada na antiguidade como era um gênero literário à parte, chamado de cento (centão), cujo exemplo mais ilustre é o Cento Nupcialis, de Ausônio (310-395), que compõe um poema erótico-pornográfico a partir de versos extraídos inteiramente de Virgílio. Mas, enfim, essas comparações e considerações ficam para um estudo posterior. De qualquer modo, como é, o livro de Perloff representa uma belíssima introdução para um assunto complicado e polêmico, na medida em que alguma coisa ainda consegue levantar poeira e polêmica no mundo da poesia contemporânea.

Adriano Scandolara

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poesia, tradução

nina rizzi (1983)

Nina Rizzi1

nina rizzi nasceu em sampa, 1983, é formada em artes dramáticas pela usp e em história pela unesp. mora na beleza que é fortaleza, onde edita a revista ellenismos – diálogos com a arte, além de tocar seu blog pessoal. já publicou poemas, textos, ensaios & traduções em diversas revistas, em especial o conto “anos” de cesare pavese, que saiu aqui no escamandro faz pouco tempo. em 2012, lançou tambores pra n’zinga & agora prepara uma tradução completa da poesia da argentina alejandra pizarnik & 2 livros novos: um de poesia, outro de contos. logo abaixo, vão 2 poemas com tradução & recriação visual, tudo por conta dela. o poema “terceiro estudo pra o desapego” já apareceu publicado dentro da uma série, que vocês podem conferir aqui, ó: desenredo.

só queria finalizar – como sempre na brevidade – dizendo que reparem, reparem, reparem (!) na delicadeza dos textos. num tempo de poemas onde tudo parece querer explosão, pirotecnia, ou deriva sem retorno, estas poesias da nina rizzi corre no mínimo, mas sem cerebralismo algum – pedra de toque.

una scartola di sette o cinquanta sterline

ela me pede pra lhe dizer uma coisa bonita.

tento lembrar que não resta bondade
além das impolutas flores

amarelas.

ecoam em seus pedidos latidos de cãs,

um ato de contrição

"una scatola di sete o cinquanta sterline", imagem & poema de nina rizzi

“una scatola di sete o cinquanta sterline”, imagem & poema de nina rizzi

*

terceiro estudo pra o desapego

não esvaziarei a caçarola da torta
vegana que cospe. a parte
que me cabe na festa de recaritó
serão os doces mais doces, como
você gosta e eu não sabia e eu não sabia
fazer. ficará sobre o fogão, leve
quando vier buscar meus olhos.

"terceiro estudo pra o desapego", imagem & poema de nina rizzi

“terceiro estudo pra o desapego”, imagem & poema de nina rizzi

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