A adormecida – Poe

Poe (1809 – 1849), como deixou claro um post anterior aqui no escamandro, escrito pelo Vinicius Ferreira Barth sobre o poema “O Corvo”, é um autor que dispensa apresentações. Todos sabem quem ele é, etc. Mas há algo de curioso no modo como recebemos a obra de Poe. Em vida, ao que tudo indica, ele era mais conhecido como crítico do que como autor, e, depois de morto, os esforços de seu inimigo, Rufus Griswold – que se tornou, ironicamente, algo como o detentor dos seus direitos autorais –, para manchar sua reputação, tiveram um sucesso considerável nos EUA. Mas seus contos de mistério e o poema do Corvo encontraram um solo fértil nas imaginações dos simbolistas franceses, de Baudelaire a Mallarmé, seus maiores defensores no século XIX – e o resto é história. Não consigo deixar de achar curiosíssimo o modo como essa questão da recepção parece antecipar o que aconteceria, no cinema, com Hitchcock no século XX, i.e. ele foi visto mais ou menos como “mais um cineasta lançando um filminho de suspense todo ano”, mas outra vez quem veio a reconhecer algo de genial nele foram os franceses, no caso o pessoal dos Cahiers du cinéma, o que incluía os que viriam a ser os diretores da Nouvelle Vague, como Godard, Truffaut, etc. Nos dois casos, temos um americano mórbido (e possivelmente com uma fixação por aves) não sendo levado a sério em sua terra natal, mas precipitando um movimento inovador via seus leitores franceses. Mas, tudo bem, esta digressão me parece assunto para ser desenvolvido em outra discussão e por alguém mais versado no assunto do que eu.

O ponto em que eu queria chegar é que, apesar de Poe ser conhecido pelos seus contos de mistério (e não tanto, por exemplo, por contos satíricos como “O Milésimo Segundo Conto de Xerazade”) e pelo poema “O Corvo” (bem como pelo seu ensaio que o acompanha, a “Filosofia da Composição”), não me parece que a lírica dele em geral seja das mais lidas. Imagino que ela possa soar “romântica” demais talvez aos ouvidos modernos, que haja algo nessa musicalidade fácil que nos atinge como ingênuo e que escritores como Huxley ou Yeats viram como “vulgar”. Outra vez, no entanto, a questão da perspectiva é importante. Tendo sido nós mesmos formados tanto por Poe quanto por outros românticos como leitores (e certamente algo de sua influência deve partir dele para os franceses e para a poesia moderna), talvez seja por isso que seja difícil de enxergar o que exatamente faz com que ele seja relevante. A crítica parece dividida quanto a isso. Harold Bloom publicou um ensaio dos mais infames no New York Review of Books há 30 anos chamado “Inescapable Poe”, em que o condena de forma brutal, como parte, ao que tudo indica, de sua própria frustração por não conseguir gostar de um autor que permanece longevo e, a contragosto de Bloom, poderíamos dizer, canônico. Já Northrop Frye vai na contramão e o usa, inclusive, em sua Anatomia da Crítica, para ilustrar diversos exemplos de uma poética mitopeica (outro termo, ironicamente, importante para Bloom). Joseph Adamson, professor de literatura comparada na McMaster University em Hamilton, Ontario, e autor de um livro sobre Frye intitulado Northrop Frye: A Visionary Life, resume do seguinte modo a visão do crítico sobre a lírica de Poe:

O mais significativo, talvez, na Anatomia da Crítica, é a importância crucial de Poe para a elucidação de Frye da “criação rítmica da beleza”, para usar o termo de Poe, isto é, o ritmo discontínuo e oracular da poesia lírica como um gênero distinto do verso, um gênero que se torna autônomo e ascendente somente nos últimos dois séculos. Num contraste evidente a críticos como Harold Bloom, cujo ensaio de 1984 sobre Poe publicado no New York Review of Books, com seu desdém simplista, é um caso egrégio do quanto são obtusos.aqueles a quem Wilbur chama de “resistentes a Poe”. Frye vê Poe como sendo, senão um grande poeta lírico, pelo menos, no mínimo, um dos fundadores importantes do domínio da lírica, ligando, por exemplo, suas improvisações métricas a experimentos semelhantes em T. S. Eliot, entre outros. O mais importante para Frye é a articulação lúcida de Poe ao princípio da intensidade fragmentária presente em boa parte da escrita pós-romântica. Frye observa que há um anarquismo caracteristicamente americano em Poe, sendo “difícil fazer jus à sua significância como um portento de muitos aspectos da literatura contemporânea. Poe escreveu um ensaio intitulado ‘O Princípio Poético’ em que afirma que um poema longo era uma contradição em termos, que todos os poemas de qualidade genuína consistiam de momentos de intensa experiência poética unidos a tecidos conjuntivos de narrativa ou argumentação que seriam, na verdade, prosa versificada”. Essa doutrina cabe à narrativa também: o conto, o que não é de se surpreender, se torna um gênero em ascensão nesse mesmo período.

(retirado do post “Frye and Poe” em seu blog (clique aqui))

Por esses motivos me parece que talvez valha a pena, então, o esforço extra de se calibrar o ouvido para o que é que a lírica de Poe pode nos dizer.

O poema que compartilho com vocês abaixo, então, é uma tradução de “The Sleeper”, de 1831, republicado revisado depois em 36 e 45 (de quando data a versão final). Assim como os mais famosos “O Corvo” e “Annabel Lee”, ele tem como tema a morte da amada, aqui chamada, não Lenore ou Annabel Lee, mas Irene.

A tradução é, assim como foi o nosso Milton, uma tradução coletiva, proposta pelo tradutor e professor da UFPR Rodrigo Tadeu Gonçalves (que já deu as caras aqui no escamandro antes, tanto como parte do comitê tradutório miltoniano quanto como tradutor de Eliot) e realizada por suas alunas do bacharelado em estudos da tradução Gisele Leocádia,  Andréa Brüning Beltrão e Daia Sehnem, e o seu projeto foi, como elas mesmas disseram, trabalhar “com um poema que utilizasse uma métrica diferente da do cânone da língua portuguesa”. No caso, o tetrâmetro jâmbico, que consiste na sequência de quatro jambos, isto é, unidades formadas por uma sílaba fraca e uma sílaba forte, assim:

At mid | night, in | the month | of June. 

As sílabas fortes estão marcadas por um negrito, e os pés métricos, separados pela barra. A métrica é um assunto que muitas vezes intimida quem não está acostumado a lidar com isso, mas, neste caso, temos um exemplo bastante claro e, ao que me parece, fácil de entender, não?

Temos aqui, portanto, um metro tradicionalíssimo da balada de língua inglesa, e as preocupações das tradutoras, então, foram em reproduzir essa mesma estrutura métrica em português, cuja versificação, pensada à moda francesa, não costuma se valer dos conceitos de pés métricos. Para quem se interessar por isso, recomendo o (algo difícil de encontrar) Tratado de Versificação do Glauco Mattoso, que trata longamente do assunto. Eu mesmo tentei fazer algo semelhante em minhas traduções mais recentes de Shelley, Coleridge e Browning – e esse é um método particularmente vantajoso para tradução de poetas mais virtuosos da forma poética, porque contempla a possibilidade de incluir inversões e variações métricas, i.e., temos aqui em Poe como o metro padrão estabelecido o tetrâmetro jâmbico, mas há momentos em que ele se desvia (de propósito, podemos presumir) desse padrão. Se traduzíssemos o tetrâmetro como uma redondilha maior só ou um verso de oito sílabas sem atentarmos à posição das tônicas, seria difícil conseguir reproduzir esse efeito da variação sobre o padrão estabelecido.

No entanto, eu diria que eu me permiti uma abordagem um pouco mais frouxa, pois, ao traduzir um verso como “The rain set early in to-night”, em Browning, por “Chegou ligeira a chuva à noite”, eu me dei o luxo de dar a um verso de final “masculino” uma tradução de final “feminino”: o “-te” átono de “noite” em vez do “night” tônico de “to-night”. Essa possibilidade é contemplada pelo Tratado de Mattoso, visto que é típico do português desconsiderarmos as átonas após a última tônica, e, de fato, essa permissibilidade facilita muito na hora de traduzir de uma língua em que abundam monossílabos (e, portanto, rimas oxítonas) para uma língua mais possilábica de tendência paroxítona como o português, assim como trabalhar com subtônicas também permite reproduzir a estrutura de pés métricos sem descartarmos 80% do nosso vocabulário – e, de fato, sem esses dois recursos teria sido uma tremenda dificuldade eu ter traduzido o Prometeu de Shelley como o traduzi.

As três tradutoras aqui, no entanto, foram muito mais extremas do que eu e se ativeram pontualmente ao metro, reproduzindo em todos os versos os finais “masculinos” do verso jâmbico, e assim “At midnight, in the month of June / I stand beneath the mystic moon ” se torna “À meia-noite, ao sexto mês / A áurea lua em minha tez”, que escandimos do seguinte modo:

À mei | a-noi | te, ao sex |to mês

A áu | rea lu | a em mi | nha tez.

O que deixa o ritmo ainda mais marcado e é um modo particularmente mais desafiador de se traduzir – motivo pelo qual tiro o meu chapéu para o trabalho das 3 tradutoras. E, o que é mais impressionante, esta é a primeira vez que o trio traduz poesia, e já começaram com um batismo de fogo desses. Meus primeiros experimentos com tradução poética, por acaso, também começaram com Poe (uma tentativa abortada de traduzir “O Corvo”, mas sem pensar em pés métricos) antes de eu mudar meu enfoque para o Shelley, mas foram bem menos ambiciosos. Por esses motivos, acredito que podemos perdoar quaisquer possíveis eventuais problemas de tradução que o poema possa apresentar, porque é realmente um trabalho admirável para uma primeira tradução, e esperamos todos poder ler mais coisas delas no futuro.

Adriano Scandolara

        

A adormecida

I.

À meia-noite, ao sexto mês
A áurea lua em minha tez.
De sua orbe um vapor
Exprime orvalho em torpor,
Pingando suave ali perfaz,
No topo da montanha, paz.
Dormente esta névoa vem
Enquanto cobre o vale além.
À cripta pende o alecrim
E os lírios sobre o mar carmim,
Neblina envolve o busto teu,
Ruína que repousa ao breu;
O lago, afim a Lete o rio,
O léu, alerta, assumiu,
Do sono então jamais saiu.
As Belas dormem! – vê! Jazer,
Irene, tua Sina sê!

II.

Amada! Podes me assentir
P’ra noite a janela abrir?
O ar alegre e fugaz
Por copas verdes tranças faz –
O ar etéreo, em carretel,
Perpassa por teu mausoléu,
Enleia o véu de ondas em
Espasmos – temerosos – bem
Acima do tenaz caixão
Que encerra ali teu coração,
Tal como assombrações em gris,
As sombras perambulam vis.
Querida, não temeis o mal?
Quais são teus sonhos, afinal?
Pois de país distante vens
E toda atenção reténs!
Estranha a tua alvura é,
Estranhas mechas tens, até
Estranha é a tua fé!

III.

Que a dama possa repousar,
Seu sono o céu a vigiar
E profundo venha a ficar!
O leito torna-se um calvário
E o mausoléu um santuário.
Que para sempre, eu peço a Deus,
Cerrados olhos sejam teus
A os fantasmas camafeus!

IV.

O meu amor a repousar,
Os vermes sobre ti passar
E teu descanso aprofundar!
Floresta adentro, que algum
Jazigo, belo, incomum,
Suas portas abra para ti
E que, imponente, possa ali,
Zelar por ti sob os umbrais
De familiares ancestrais.
De sua infância o que restou
Foi a memória que bradou
Das muitas pedras que jogou
Na porta que jamais irá
Algum ruído ecoar lá.
Criança, sabes que a voz
Dos mortos é um som atroz.

        

The Sleeper

I.

At midnight, in the month of June,
I stand beneath the mystic moon.
An opiate vapor, dewy, dim,
Exhales from out her golden rim,
And softly dripping, drop by drop,
Upon the quiet mountain top,
Steals drowsily and musically
Into the universal valley.
The rosemary nods upon the grave;
The lily lolls upon the wave;
Wrapping the fog about its breast,
The ruin moulders into rest;
Looking like Lethe, see! the lake
A conscious slumber seems to take,
And would not, for the world, awake.
All Beauty sleeps!—and lo! where lies
Irene, with her Destinies!

 II.

   Oh, lady bright! can it be right—
This window open to the night?
The wanton airs, from the tree-top,
Laughingly through the lattice drop—
The bodiless airs, a wizard rout,
Flit through thy chamber in and out,
And wave the curtain canopy
So fitfully—so fearfully—
Above the closed and fringéd lid
’Neath which thy slumb’ring soul lies hid,
That, o’er the floor and down the wall,
Like ghosts the shadows rise and fall!
Oh, lady dear, hast thou no fear?
Why and what art thou dreaming here?
Sure thou art come o’er far-off seas,
A wonder to these garden trees!
Strange is thy pallor! strange thy dress!
Strange, above all, thy length of tress,
And this all solemn silentness!

III.

The lady sleeps! Oh, may her sleep,
Which is enduring, so be deep!
Heaven have her in its sacred keep!
This chamber changed for one more holy,
This bed for one more melancholy,
I pray to God that she may lie
Forever with unopened eye,
While the pale sheeted ghosts go by!

IV.

My love, she sleeps! Oh, may her sleep,
As it is lasting, so be deep!
Soft may the worms about her creep!
Far in the forest, dim and old,
For her may some tall vault unfold—
Some vault that oft hath flung its black
And winged pannels fluttering back,
Triumphant, o’er the crested palls
Of her grand family funerals—
Some sepulchre, remote, alone,
Against whose portals she hath thrown,
In childhood, many an idle stone—
Some tomb from out whose sounding door
She ne’er shall force an echo more,
Thrilling to think, poor child of sin!
It was the dead who groaned within.

(poema de Edgar Allan Poe, tradução de Andréa Brüning Beltrão, Daia Sehnem e Gisele Leocádia,  sob orientação de Rodrigo Tadeu Gonçalves)

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