poesia, tradução

joseph ceravolo (1934-1988)

Ceravolo

nascido em nova iorque em 1934, numa família de imigrantes italianos, joseph ceravolo é geralmente enquadrado na já famosa “escola de nova iorque” (segunda geração) de poesia, mais pela sua geografia do que propriamente por sua poética. sim, é verdade que há uma proximidade pelo surrealismo  e por certa fragmentação, ao mesmo tempo em que se volta para um calor humano, mas os temas, o modo de apresentação, a vida poética é diversa. talvez por isso ceravolo ainda seja dos menos conhecidos; ou talvez por também ter dedicado sua vida ao trabalho como engenheiro civil, à esposa rosemary & a três filhos. joseph ceravolo morreu em 1988 nas complicações decorrentes de um câncer nas vias biliares.

foi somente no ano passado que finalmente saiu seus collected poems & passando por eles acabei incontrolavelmente traduzindo alguns, de que deixo uma amostra.

guilherme gontijo flores

Cross fire

This is the second day without anyone.
I am chinning against a dark sky
to strengthen my arms.
A picture of everyone I love passes through me.

No clear light streams thru this cell.
There’s no dawn.
What have I gained
by lying in this abyss,
waiting for the masonry
to show a little slit
for my soul to get through?

Fogo Cruzado

Este é o segundo dia sem ninguém.
Vou proseando contra um céu negro
para alongar meus braços.
Uma imagem de todos que amo me atravessa.

Nenhuma luz corre nesta cela.
Não há aurora.
O que eu ganhei
deitado neste abismo,
esperando a alvenaria
mostrar uma fendinha
onde passar com minha alma?

Ghosts of Spring

The ghost of Spring
has reappeared,
clearing my throat
of winter
I make the first move

Fantasmas da primavera

O fantasma da primavera
reapareceu,
limpando minha garganta
do inverno
dou o primeiro passo.

After image

Nobody can get inside me
until the angels get there first.
A vision stands scratching his wing on the other side.
Two angels fly among the trees.
O ocean that stops my blood
O sun! That dries it up
O clouds that carry it off
and the courage inside our tough organism
……..that loses life so easily.

Think what you want
 …….about the uselessness
 …….of art for art’s sake,

or science as a social metaphor.

Neither can change
……..this world

or become a comrade to the enslaved
embittered masses
or a ruby in the elite crown
of the greedy few.

That is why nobody is allowed inside me
until the angels 

bring their defiant message
to reconstruct the resumption
……..of life everlasting
…………………….of love, of hope.

Pós-imagem

Ninguém consegue entrar em mim
até que os anjos cheguem lá.
Uma visão que coça as asas do outro lado.
Dois anjos voam entre as árvores.
Ah oceano que me estanca o sangue
Ah sol! Que o resseca
Ah nuvens que o levam
e a coragem dentro do nosso árduo organismo
……..que tão fácil perde a vida.

Pense o que quiser
……..sobre a inutilidade
……..da arte pela arte,

ou a ciência como metáfora social.

Elas não vão mudar
……..o mundo

nem se tornar camarada das massas
escravas amarguradas
ou um rubi na coroa de elite
da minoria gananciosa.

Por isso ninguém é permitido aqui dentro
até que os anjos

tragam a mensagem ousada
de reconstruir a retomada
……..da vida eterna
…………………….de amor, de esperança

Perpetual life

The sun disappears behind hills,
a white light still remains.
No pink or red or orange
with tight purple streaks,

through a white cloud.

I suddenly feel
we can never be destroyed,
but I know otherwise.
……..It’s only a daydream
……..an overwhelming breeze
a constriction that I can’t see
opening up in the heart
on a warm evening.

Vida perpétua

O sol desaparece atrás dos montes,
resta uma luz branca.
Nada de rosa ou rubro ou laranja
com faixas roxas apertadas

entre uma nuvem branca.

Súbito sinto
que nunca seremos destruídos,
mas sei, não é assim.
……..É só um devaneio
……..uma brisa imbatível
uma constrição que não vejo
que se abre no coração
numa tarde morna.

Transmigration solo

See the black bird
in that tree
trying out the branches, puzzled.
I am up there with you
puzzled against the rain
blinking my eyes.

Transmigração solo

Veja o melro
na árvore
testando os galhos, intrigado.
Estou lá com você
intrigado sob a chuva
piscando os olhos.

(joseph ceravolo, trad. de guilherme gontijo flores)

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poesia

Antônio LaCarne (1983)

Antônio LaCarne

Antônio LaCarne nasceu em 1983 e tem formação em Letras pela Universidade Federal do Ceará. Sua primeira obra poética, Elefante-Rei: Poemas B foi publicada em 2009. Participou em 2011 da coletânea de contos A Polêmica Vida do Amor pela Editora Oito e Meio. Vários de seus textos estão publicados em suplementos e blogs literários. Seu segundo livro, Salão Chinês será lançado no primeiro semestre de 2014. Assina o blog O Impenetrável.

* * *

a última casa onde ópio trouxe-me flores

a mensagem antiga traça um lodo urbano
como se nos escondêssemos
& plantássemos águas passos faróis
rentes aos corpos do amor inacabado

regras enxutas da paixão-linguajar
madrugada do tempo & seus labirintos
o decorrer da noite num falso terço aos corais
com o mundo prestes a dançar
mas sem alcance

testemunho o beijo que é o exercício das mãos
tão alto o universo a me oferecer luz solta no céu
perdão inumerável & submisso
piedade do quadrado que exige descanso
sombra redesenhando sombra sobre as linhas do meu deus.

leather

todas as bruxarias que você construiu
despencam sobre o meu jeans culpado de tudo,
desabotoei a camisa & me pus sobre travessas de inox
tão verticais quanto o beijo que você morde & assopra,
aí sou a pessoa ferida mais legal do mundo,
nego a violência & as páginas de ménage à trois na internet,
mantenho o carão diante dos arbustos que você cuspiu,
o girassol de uma mão que me afaga as lágrimas,
rasgação de amor que não me protege das rugas,
os centímetros que fariam de mim
a pessoa mais sexualizada do universo.

peço um cigarro e você não tem,
eu percorro a existência da noite & me tranco em banheiros,
do bolso possuo as armadilhas lindinhas
que se resumem em uma, duas gramas da lucidez
pré-fabricada pouco depois dos dinossauros,
você também não me esquece,
critica o fato dessa intolerância esquizoafetiva
ser publicamente devorada nos livros que você não escreveu,
por isso morro de vontade.

veja

no calor do brasil você sustentou uma farsa
& me telefonou às 4 da manhã não para ouvir a minha voz
ou me questionar os porquês da frieza que me encontrou
perdido nas florestas nos bosques nos fios de alta tensão
então fingi dormir mais uma vez com o livro do lado
que eu também fingi ler por culpa do pensamento
grudado em você numa noite de sábado aqui em casa
a garrafa de vinho que esperou duas taças brindarem
três taças como numa visita repentina
numa visita de três reis magos predispostos a insinuar
malvadezas sobre qualquer espécie de delírio
entre alguém como eu & alguém como você
que não existe sequer nas páginas amarelas da revista veja
ou quando eu por motivos bizarros & inconsequentes
saí correndo atravessando o jardim de plantinhas simples
que você nunca deu importância
ou quando eu afirmei categoricamente que o poema gods
da anne sexton é o meu cartão de visita na estratosfera
o mundo girando cada vez mais rápido
mais solene mais parecido com aquele tom de voz
que foi a minha estrutura de autossabotagem
& repeti numa outra conversa ao pé do ouvido
que eu estava totalmente desequilibrado emocionalmente
& você não viu.

paixão extraterrestre

li os teus dois poemas no jornal
durante aquela vasta solidão
em que me vi sem homens,
os dois braços que me partiram
ao meio do percurso numa
refrescância de piscinas ao deus-dará
onde eu mataria um leão por dia,
salpicando de dor o livro e o
meu corpo sob a chuva tempestiva
de verão, azul, um menino descalço,
sujo e sem nome, duas mulheres
que sorriem enquanto ando tão
rápido e com as mãos nos bolsos,
pois em todas as esquinas eu
esqueci perdidamente o olho
no buraco da fechadura, e você
não entende do que é feito o meu país,
mas as tuas andanças oscilam
entre uma ponte-aérea ou viagem
internacional de cegos, pessoas
sem a mínima classe, ou uma
echarpe que te consome e que
não me ensina a viver a grosso modo,
cada traço devidamente organizado,
os dois beijinhos na festa,
eu fugindo do sexo já a me satisfazer
numa futura crise de remorsos,
compaixão, inveja do que eu jamais
permitiria, à mercê dos numerosos
amantes aqui destronados, molhados
de prazer, gênio indomável,
nave espacial do extraterrestre
que se apaixona por mim e
anota o número do meu telefone.

(poemas de antônio lacarne)

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crítica

Fando y Lis (1968), de Jodorowsky, um filme-poema

fando y lis - titulo

Que bonito es un entierro
Que bonito es un entierro
Iré a verte al cementerio
Con una flor y un perro
Con una flor y un perro

É comum fazermos algum esforço aqui no escamandro para correlacionar a poesia e outras artes, como a música e as artes visuais. Eu, pessoalmente, se não faço muitos posts sobre essas temáticas, lhes digo que é menos por desinteresse nessa relação e mais por hesitação em tratar de assuntos sobre os quais não tenho maior domínio. No entanto, apesar de confessar não compreender muito de cinema, sinto que preciso dizer algumas palavras sobre o filme Fando y Lis (1968), do chileno Alejandro Jodorowsky – e, se a minha ignorância sobre a teoria e técnica cinematográfica me impediria de tecer qualquer comentário relevante sobre algum filme mais canônico como Cidadão Kane, por exemplo, em que essas sutilezas têm todo um peso crítico, tenho a impressão de que tal não é caso para um filme como esse de Jodorowsky, que à época era menos um estudante de cinema ou um cineasta profissional e mais um artista performático (ele ficou algo famoso na França por conta de seus happenings, realizados com o apoio do Movimento Pânico que fundou com o também cineasta e dramaturgo Fernando Arrabal, que, aliás, foi quem escreveu a peça sobre a qual este filme se baseia), poeta, mímico, diretor teatral e estudante de filosofia e psicologia que via no cinema uma oportunidade de, digamos, expandir a sua área de atuação artística. Minha hipótese aqui é a de que, em oposição à maioria dos filmes, que tendem ao prosaico, Fando y Lis é um filme-poema.

Fando y lis - 01Não emprego esse termo de forma qualitativa, porém, como uma afirmação do tipo “esse filme é tão bom que chega a ser poético”, mas de forma categórica, no sentido de que Fando y Lis segue uma lógica que é muito distinta da lógica convencional do realismo. Sobre isso, o trechinho do livro A Anatomia da Crítica de Northrop Frye que citei num outro post anterior (clique aqui) ajuda muito a formar uma imagem mais nítida desse tipo de distinção. Quando digo que a grande maioria dos filmes é prosaico é porque costumam se ater às expectativas de verossimilhança, de “realismo”, criando representações do mundo real, com personagens que costumam agir como se espera que pessoas reais ajam (ou, ao menos, se não de forma real, da forma convencionalizada que aos poucos acaba por substituir o real…), dotados de motivações e avançando enredos, que respeitam leis de causa e consequência. O tipo de narrativa “estilizada” de que Frye fala naquele trecho, por exemplo, costuma ter espaço, nesse tipo de filme mais prosaico, geralmente mais em cenas de sonho ou delírio, em que servem o propósito de caracterizar o estado psicológico do personagem – vide, por exemplo, um filme como Morangos Silvestres (1957), de Bergman, com a cena de sonho do Dr. Borg criando o tom de seu mal estar existencial (vide aqui), ou o filme Brazil (1985) de Terry Gilliam, que revela os anseios de liberdade de Sam Lowry sendo frustrados pelas representações do sistema burocrático (aqui). É nessas cenas que somos obrigados a pensar qual é o sentido por trás das imagens e que elas devem apontar para algo além de si próprias. Já o que acontece em Fando y Lis é que o filme inteiro opera via essa linguagem do sonho, do delírio, do mito e do poético.

De certa forma, ele é herdeiro de uma tradição que remete ao século XIX e de lá ao século V a.C. em Atenas – e eis aí algo que estudei com atenção e de que posso falar com algum grau de propriedade. Peças como Prometeu Desacorrentado, de Shelley, o Manfred, de Lorde Byron, ou o Fausto (especialmente a parte II) de Goethe, são todas obras sem maiores tensões dramáticas e onde as relações lógicas e causais são muito menos importantes do que as relações associativas e simbólicas e cujo desenvolvimento é menos a culminação das ações realizadas do que um desfile aparentemente gratuito de episódios, obedecendo a uma estrutura oculta. E daí elas remetem ao século V a.C. em Atenas, porque uma das primeiras peças a fazer isso de que temos notícia (e que foi uma influência clara para Shelley, como deve ter sido para os outros poetas) foi o Prometeu Acorrentado de Ésquilo, uma peça cujo protagonista, como nos informa o título, é uma figura imóvel, passiva, diferente, por exemplo, do Édipo de Sófocles, exemplo trágico clássico, que do alto de todo o seu poder procura ativamente a resposta para a dúvida que o atormenta no começo do peça – e cai em desgraça depois de encontrá-la.

Num nível literal, a narrativa aqui faz pouquíssimo sentido. Como diz a sinopse, o filme trata de um casal, Fando e Lis, atravessando uma paisagem “pós-apocalíptica” (já explico o motivo das aspas) em busca da cidade mítica de Tar, ao que tudo indica a única cidade sobrevivente nesse mundo bizarro que os dois habitam. Estamos muito longe, no entanto, de qualquer outro filme “pós-apocalíptico” como Mad Max ou A Estrada (ou o romance de Cormac McCarthy em que ele se baseou), e, apesar de Lis ser descrita como “paralítica” (ela não consegue andar, e Fando precisa carregá-la por aí num carrinho ou nas costas), este também não é um filme sobre a deficiência em si. O filme começa com uma imagem de Lis comendo uma flor, ao que se segue os créditos durante os quais, enquanto passam imagens, dentre as quais vê-se a ilustração de Aracne no Purgatório de Dante feita por Doré (aqui), um narrador (o próprio Jodorowsky, se reconheço bem sua voz) descreve a cidade de Tar:

Havia uma vez há muito tempo uma cidade maravilhosa chamada Tar. Nessa época todas as nossas cidades estavam intactas e não se via ruínas, porque a guerra final ainda não havia estourado, quando se deu a grande catástrofe e desapareceram todas as cidades, menos Tar. Tar ainda existe… se souberes buscá-la, tu a encontrarás… e quando chegares a Tar, as pessoas te trarão vinho e água e poderás brincar com um gramofone. Quando chegares a Tar, ajudarás na vindima e recolherás o escorpião que se oculta sob a pedra branca. Quando chegares a Tar, conhecerás a eternidade e verás o pássaro que a cada cem anos bebe uma gota d’água do oceano. Quando chegares a Tar, compreenderás a vida e serás gato e fênix e cisne e elefante e criança e velho, e estarás sozinho e acompanhado e amarás e serás amado, e estarás aqui e lá e possuirás o selo dos selos e, à medida que o futuro chegar, sentirás o êxtase te possuir para não te deixar nunca mais.

Há mais de Jorge Luis Borges do que Cormac McCarthy nessa descrição de Tar, e isso me parece muito significativo – e, além do quê, o tom desse parágrafo parece remeter à definição literária de “apocalipse”, não como a temos no senso comum (“pós-apocalíptico”, na linguagem cotidiana geralmente se refere apenas a um mundo posterior a um cataclisma), mas no sentido de “revelação do mistério” e, tal como formulado por Northrop Frye, representa um mundo de “metáfora total”. Mas há outras coisas também que criam a aura irreal sobre a qual a narrativa se constrói em Fando y Lis. Uma das mais chamativas numa primeira sentada é a continuidade. No canto segundo (sim, o filme é estruturado em “cantos”, como um poema), a figura de um Papa bizarro indica o caminho a Tar, passando por um rio de lama, que nos lembra a representação de Dante do rio Estinge, onde os melancólicos chafurdam eternamente. Segundo o Papa, aqui não há nenhuma diferença visível entre dia e noite, exceto que, à noite, ouve-se um imenso coração batendo, e os corpos caídos no caminho a Tar se levantam. Ok, isso já me parece bizarro o suficiente para descartar pretensões de verossimilhança, mas, quando se acompanha a jornada do casal pelo caminho, vê-se que eles abandonam o carrinho para atravessar o rio, e Lis suja os pés na lama quando ele a deixa lá de pé (nesse trecho, diz ele que ela pode ficar de pé, mas não andar, o que é muito esquisito). No momento imediatamente posterior, no entanto, o carrinho está de volta e, depois ainda, os pés de Lis estão limpos, o que pode nos levar a ver esse episódio como veríamos um delírio num filme realista, uma inserção que se passa numa representação irreal e não afeta a realidade em que o filme se passa.

Fando y lis - 02

Mas não é tão simples. O filme inteiro é mais composto de interrupções como essa do que de momentos de “realidade”, por assim dizer. No canto terceiro, por exemplo, temos uma cena em que a viagem do casal é interrompida por um grupo viajante de drag queens – e o que é assustador nesse episódio é que, quando elas falam com eles, em vez de vozes, a sonoplastia produz ruídos perturbadores, incompreensíveis, um efeito que ocorre também em outras cenas de “delírio” – que inverte as roupas do casal, transformando os dois em crossdressers. Na sequência, então, há outra cena enxertada em que os dois se encontram numa casa e pintam os seus nomes um sobre o corpo do outro, depois nas paredes da casa (e, nessa cena, a Lis consegue andar), mas depois a cena retorna à paisagem desolada pela qual eles andam sem que nenhuma das mudanças feitas nessas duas cenas os acompanhe, i.e. a Lis continua sem poder andar, eles não estão cobertos de tinta e voltaram a usar suas roupas de antes. Além disso, em alguns momentos temos cenas de violência, em que Fando chega a arrastar Lis pelo chão, antes de tentar abandoná-la, e depois é perseguido por várias figuras castradoras femininas, incluindo uma dominatrix com um chicote (!), que o levam à cova de seu pai, onde elas freudianamente o desenterram e enterram Fando em seu lugar. Outra vez, a realidade dessas cenas é contestável, e nenhuma das marcas dos atos de violência praticados tem qualquer persistência quando se passa de uma cena à outra.

Com todas essas coisas bizarras que acontecem, fica cada vez mais claro, ao longo do filme, que não temos uma realidade – um cenário “pós-apocalíptico” literal onde um casal procura hollywoodianamente pela última cidade que ainda resiste – interrompida por delírios metafóricos, onde sonham poder brincar de pintar seus nomes um no corpo do outro ou sofrem de pesadelos freudianos, mas que o filme todo se apresenta ele mesmo como um delírio metafórico, e temos bons motivos para acreditar que ele não é um filme “pós-apocalíptico” de fato, mas que se usa desse tipo de imagética para representar a condição mental de Fando e Lis. Os flashbacks que temos no primeiro canto também são muito reveladores: ao contrário do tipo de flashback que se vê no mais prosaico A Estrada, por exemplo, que explica como a situação do mundo chegou naquele ponto, os flashbacks de Fando y Lis são pessoais, intimistas. Fando se lembra de uma conversa profundamente lírica com seu pai, enquanto Lis se lembra de um episódio em que sofreu abuso sexual cometido pelos atores de um teatro infantil. Ao que tudo indica, essas talvez sejam as únicas cenas “reais” de fato deste filme, e elas explicam muita coisa (e é curiosíssimo que aqui só a memória seja real). Um dos estupradores diz à pequena Lis que ela tinha “belas pernas”. Parece-me, então, que o que temos em funcionamento é um clássico mecanismo de recalque psicológico, em que ela associa o abuso às pernas, logo elas aparecem inutilizadas em sua representação mental de si própria (o ego?). Essa simbologia das pernas está presente em vários momentos em que a questão do desejo sexual e da intimidade vêm à tona – questões, aliás, com as quais é muitíssimo comum vítimas de abuso terem problemas – na cena da pintura, no rio de lama (onde os corpos, aparentemente mortos, quando se levantam, começam de pronto um tipo de orgia) e na belíssima cena final. Os problemas de Lis não são as suas pernas paralisadas, mas um tipo generalizado de paralisia emocional, manifestada em sua postura passiva, submissa como uma das bonecas com as quais aparece brincando em algumas das cenas ou como o títere caído sem vida no chão do palco cujas cordas o próprio Jodorowsky corta na cena do flashback. Essa passividade só é quebrada numa das últimas cenas em que ela reage ao comportamento abusivo de Fando e quebra o tambor que ele carregava (uma imagem que, como o flashback deixa claro, remete ao pai, junto do gramofone que eles também carregam no carrinho e que aparece na representação de Tar) e desencadeia os eventos que levam à conclusão do filme.fando y lis - jodo

A falta de cidades e a desolação do cenário, primeiro representado por ruínas, um ferro-velho e um cemitério, depois por uma natureza seca e estéril, se encaixa no que Frye descreve não como uma imagética apocalíptica (lembrando o sentido mais positivo que essa palavra tem na leitura mítica), mas como uma imagética demoníaca. Diz Frye: “Oposto ao simbolismo apocalíptico, temos a apresentação de um mundo que o desejo rejeita por completo: o mundo do pesadelo e do bode expiatório, da escravidão (bondage) e dor e confusão; o mundo tal como é antes da imaginação humana começar a trabalhar sobre ele e anterior a qualquer imagem de desejo humano, tal como a cidade ou o jardim, se estabelecer com solidez; também o mundo do trabalho pervertido ou desperdiçado, ruínas e catacumbas, instrumentos de tortura e monumentos de insânia. E, assim como a imagética apocalíptica na poesia tem uma relação próxima com o paraíso religioso, também o seu oposto dialético tem uma relação próxima com o inferno existencial, como o Inferno de Dante ou com o inferno que o homem cria na Terra, como em 1984, Entre quatro paredes (Huis Clos), e O Zero e o Infinito“. Depois, algumas páginas adiante: “A relação erótica demoníaca se torna uma paixão destrutiva que trabalha contra a lealdade ou frustra quem a possui (…); A paródia demoníaca do casamento, ou a união de duas almas numa só carne, pode assumir a forma do hermafroditismo (…); A relação social é a da turba (…); O mundo inorgânico pode permanecer em sua forma virgem de desertos, rochas e terra inculta. Pertencem aqui também as cidades de destruição e a noite pavorosa e as grandes ruínas do orgulho”. Tais descrições e definições se aplicam a Fando y Lis como uma luva, na medida em que tudo isso trabalha para estabelecer uma representação metafórica dolorosa da solidão, que é também, na sua forma involuntária (em oposição à solidão necessária, por exemplo, para a meditação), um tipo de inferno.

E, realmente, todas as figuras que Fando e Lis encontram ao longo do caminho (sejam elas “reais” ou “imaginárias”) são perigosas, predatórias e querem algo deles, desde um médico que implora para poder tirar sangue de Lis e bebê-lo até as figuras religiosas que querem um pedaço dela em seu funeral. Fando e Lis estão absolutamente sozinhos, não têm ninguém com quem possam contar senão um com o outro, mas numa relação doentia, descrita pelo narrador no final do terceiro canto com essa imagem grotesca que Frye define como “a paródia demoníaca do casamento” que estampa a imagem do título do filme na sequência de abertura: …y cuando quise separarme de ella, me di cuenta de ya formábamos un solo cuerpo con dos cabezas.

fando y lis - 03Nem tudo, no entanto, está perdido para os dois, e a salvação para Fando e Lis vem na forma da morte – novamente, lembrando, não uma morte literal, mas metafórica, a noção da morte como é na astrologia e no tarô, no sentido de uma transformação profunda. E aqui em Jodorowsky essa morte coincide também a dissolução do ego da psicanálise lacaniana, como surge na tela após a cena final: cuando su imagen se borró del espejo, apareció en el vidrio la palabra “liberdad”. Lis morre primeiro, uma morte aparentemente causada por Fando. Um bando de fanáticos (outra turba demoníaca e predatória) a vela e tenta pegar pedaços de seu corpo como relíquias religiosas, mas Fando a resgata, e a cena corta para o seu funeral, onde, como ele havia prometido, cantarolando, ele comparece com uma flor e um cão – depois, cobrindo-se de folhas e implorando “hablame, Lis”, morre enfim. Porque, novamente, os dois são um só. No entanto, eis que algo acontece: como se para mostrar que essa não é uma morte literal, nos momentos finais do filme Fando e Lis renascem. Seus corpos se erguem, inteiramente nus, renovados, revigorados, duas figuras adâmicas. Lis não é mais paralítica, e Fando apresenta uma postura ereta, digna, viril, não mais a figura patética e emasculada que vimos ao longo do filme, e ela o segue enquanto os dois correm, não por aquele cenário desértico que dominou a tela ao longo dos últimos 90 minutos, mas para o mato espesso que cerca o cemitério – e lembremos que o mato e a floresta, quando não sinistros, são possíveis símbolos de fertilidade e sexualidade, algo com que os dois personagens demonstraram ter problemas o filme inteiro. Bonita e profundamente lírica, esta cena é antecipada por volta dos 17 minutos do filme, ainda no primeiro canto. Nela, Lis canta “Yo moriré e nadié / se acordará de mi“, ao que Fando responde com a canção que citei na epígrafe deste post e ao que se segue uma cena com várias imagens dos dois fazendo todo tipo de pose bizarra pelo cemitério ao som dessa canção, terminando com o casal encenando um o funeral do outro, com gestos exagerados, caricaturais – uma paródia infantil do luto, em alguma medida parecida com o jogo de Fort/Da do neto de Freud, para voltar aos termos psicanalíticos.

Descobrir essas coisas, essas amarrações ocultas, esses padrões no que pode parecer ser um caos de imagens “psicodélicas” ou “gratuitas” ou “surrealistas”, faz parte do prazer de assistir a Fando y Lis (e que essa interpretação faça sentido aplicada a ele, sem, ao que tudo indica, maiores problemas que a possam complicar, me parece validá-la). Por isso eu quis fazer este comentário e senti que ele tinha lugar aqui no escamandro. Com essas coisas em mente, então, imagino que, para um espectador que desconhece a obra de Jodorowsky, uma primeira experiência aqui passe a ser menos traumática – ou então, para quem viu e não gostou, essa leitura possa talvez convencer a dar-lhe uma segunda chance. Se você chega a Fando y Lis esperando literalmente o que a sinopse promete, um filme sobre um casal tentando sobreviver num mundo “pós-apocalíptico”, há muitas chances de você se decepcionar. Mas, enquadrando-o nessa visão poética de mundo e mantendo um olhar aberto para essas várias associações e ressonâncias que povoam o filme, encontra-se unidade, sentido e beleza nessas imagens, e o efeito todo é dos mais fascinantes. Certamente não foi isso que aconteceu na première do filme em 1968 no festival de Acapulco, que terminou com uma multidão furiosa (imagem demoníaca das relações sociais) querendo linchar o diretor. Mais tarde Jodorowsky viria a conquistar um grau maior de sucesso underground com seu western místico El Topo (1970), o clássico (e, para mim, um dos melhores filmes de todos os tempos) A Montanha Sagrada (1973), Tusk (1980) e Santa Sangre (1989). Sua carreira é complementada ainda por vários volumes de poesia, prosa, teatro, tarologia e quadrinhos, cimentando sua posição como uma das figuras artísticas mais interessantes nascidas no século XX.

Para quem tiver a curiosidade de assistir a esse que pode ser uma bela introdução à sua obra cinematográfica, compartilho abaixo o filme inteiro disponível, com múltiplas opções de legenda, no youtube:

(comentário de Adriano Scandolara, filme de Alejandro Jodorowsky)

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Ulisses – Lorde Alfred Tennyson

Alfred_Lord_Tennyson_1869Lorde Alfred Tennyson (1809 – 1892), mais um dos membros tardios do romantismo inglês, é uma das maiores vozes do período – e eu já disse algumas palavras sobre esse que pode ser visto como o terceiro momento do romantismo, muito pouco estudado e traduzido em português, num post anterior sobre o seu contemporâneo Robert Browning (clique aqui). No entanto, assim como com Browning, que nos legou a famosa fábula do flautista de Hamelin, apesar de não termos quase nada dele em nossa língua, Tennyson conseguiu deixar suas marcas no, digamos, inconsciente coletivo. Você, com certeza, já deve ter ouvido a expressão “melhor ter amado e perdido do que nunca ter amado”, o que é uma tradução literal dos versos “Tis better to have loved and lost / Than never to have loved at all”, mas imagino que poucos saibam que esses versos partem da seção 27 do seu longo poema In Memoriam A. H. H., uma elegia em 133 partes pela morte do amigo de Tennyson, o também poeta Arthur Henry Hallam. Arthur morreu em 1833, e Tennyson passou 17 anos ponderando sobre a sua morte e escrevendo o poema – e imagino que algumas pessoas possam se surpreender que essa declaração sobre o amor parta de um poema de tons homoafetivos, ainda que de uma homoafetividade “no armário”, por assim dizer. In Memoriam e o ciclo de poemas narrativos em tom elegíaco e versos brancos sobre as lendas arturianas, Idylls of the King, compõem o que é visto como as maiores obras de Tennyson, apesar de que ele também nos deixou vários poemas líricos belíssimos.

Um desses poemas é o “Ulisses”, escrito em 1833 e publicado na segunda edição de seu volume Poems (1842). É um monólogo dramático em versos brancos na voz do famoso rei de Ítaca, já retornado ao lar e em idade avançada, mas que sente outra vez os anseios de retornar ao mar. O poema foi já um sucesso à época, suscitando resenhas positivas no Quarterly Review no mesmo ano em que foi publicado – aliás, Tennyson, tendo se tornado poeta laureado da Grã Bretanha em 1850, foi um desses poucos poetas a ser agraciado com sucesso em vida -, além de estudos continuados posteriormente, que passaram cada vez mais a enxergar nele uma ironia que não foi percebida pela recepção inicial. O poema é comparável ao episódio da Divina Comédia, no Inferno, em que Dante encontra Ulisses, e Eliot, de fato, traça essa comparação num ensaio de 1929 chamado “Dante”, presente em suas Selected Essays. Diz Eliot que “o episódio de Ulisses é particularmente ‘legível’, acredito, por causa de sua narrativa direta e contínua, e porque para um leitor anglófono a comparação com o poema de Tennyson – um poema perfeito – é das mais instrutivas. Vale a pena notar, porém, o grau imensamente superior da simplificação da versão de Dante. Tennyson, como a maioria dos poetas, mesmo aqueles a quem chamamos de grandes poetas, precisa obter esse efeito forçando, em certa medida”. É um elogio um pouco dúbio, vindo de Eliot, mas podemos concordar que são raros os poemas aos quais Eliot se referiu como “poemas perfeitos” e mais raros ainda os que podem competir com Dante.

É esse o poema que compartilho, então, abaixo. A tradução é da autoria de Rubens Canarim, que entrou em contato comigo faz algum tempo (e que eu tenha demorado tanto para postá-la aqui é uma falta terrível minha). O que é surpreendente, porém – especialmente neste mundo atual em que um dos últimos refúgios dos poetas (bem como tradutores de poesia, exclusivamente, sem maiores contatos com grandes editoras) que não vêm de famílias abastadas, mas que gostam de ter comida na mesa, tem sido infelizmente o mundo isolado e burocratizado da academia – é que Rubens não é da área das letras, mas da engenharia. No entanto, não só ele demonstra conhecimento e interesse por um autor que muitos alunos de letras mesmo desconhecem, como ainda parece ter aprendido sozinho as técnicas da tradução poética, o que é louvável. Seus projetos envolvem continuar traduzindo Tennyson (um autor, aliás, pouquíssimo traduzido) e começar uma tradução do livro de filosofia política Political Justice (ou Enquiry Concerning Political Justice and its Influence on Morals and Happiness, de 1793) de William Godwin (1756 – 1836), que teve forte influência sobre os românticos (tanto que Shelley até se casou com a filha de Godwin) e que, até onde tenho notícia, continua, lamentavelmente, sem tradução para o português.

Adriano Scandolara

        

Ulisses

De nada serve a um rei ficar inerte,
No lar quieto, em meio à rocha infértil,
Unido a esposa idosa, eu doo e imponho
Iníquas leis a um bando de selvagens
Que soma, e dorme, e engorda, e não me vê.

Estou inquieto: Sorverei da vida
A última gota: Sempre gozei muito,
Sofri muito, com todos que me amaram,
E só; em terra firme, ou arrastado
Por negras correntezas irritadas
Pelas Híades: Transformei-me em nome;
Errante sempre, com ardente impulso
Muito vi e conheci; cidades de homens
E costumes, conselhos, climas, regras,
E a mim mesmo, por todos sempre honrado.
Traguei da pugna o gozo junto aos meus,
Longe na Troia dos ventantes plainos.
Sou parte, enfim, de tudo que encontrei;
A experiência é um arco pelo qual
Vislumbro um mundo inexplorado, cuja
Margem se afasta sempre ao meu mover.
Que tolice o parar, o dar um fim,
Enferrujar assim, sem uso e brilho!
Como se respirar fosse viver.
Quão pouco, vidas sobre vidas! Desta,
Pouco resta: mas cada hora é salva
Do que é silêncio eterno, um algo além,
Arauto do que é novo; vil seria
Guardar-me, agrisalhando por três sóis,
A alma cinzenta ardendo por seguir
O saber como um astro que se afoga,
Além do limiar do pensamento.

Este é o meu filho, meu fiel Telêmaco,
Para quem eu relego o cetro e a ilha –
Meu bem-amado, hábil a cumprir
Esse labor, prudente domador
De um povo rude, e mansamente, aos poucos,
Vai sujeitá-los ao que é bom e útil.
Irreprochável, centra-se na esfera
Dos deveres comuns, decente para
Sutis ofícios, prestará tributos
De justa adoração aos nossos deuses
Quando eu me for. Ele obra o dele, eu o meu.

Lá jaz o porto; O barco estufa as velas:
Ensombram grandes mares. Meus marujos,
Almas que lutam, sofrem junto a mim –
Que, jubilosas, acolheram sempre
Trovão e sol ardente, opondo frente
E fronte livres – nós estamos velhos;
Na velhice, persiste a honra e a luta;
A morte é o fim: mas antes, algum feito
Notório e nobre está por se fazer,
Sem impróprios conflitos com os Deuses.
Luzes estão a cintilar nas rochas:
O dia míngua: a lua ascende: o abismo
Gemendo em muitas vozes. Venham, homens,
Não tarda a busca por um novo mundo.
Partam, em ordem todos, e fulminem
As sonoras esteiras; Meu intento
É navegar além-poente, e sob
Estrelas do ocidente, até morrer.
Talvez vorazes golfos nos devorem,
Ou então, nas Afortunadas Ilhas,
Vejamos grande Aquiles, caro a nós;
Mesmo perdendo muito, há muito à frente,
Ainda que como antes não movamos
A Terra e o Céu; O que nós somos, somos;
O mesmo heroico peito temperado,
Fraco por tempo e fado, mas forte a
Lutar, buscar, achar, e não ceder.

        

Ulysses

It little profits that an idle king,
By this still hearth, among these barren crags,
Match’d with an aged wife, I mete and dole
Unequal laws unto a savage race,
That hoard, and sleep, and feed, and know not me.

I cannot rest from travel: I will drink
Life to the lees; all times I have enjoy’d
Greatly, have suffer’d greatly, both with those
That loved me, and alone; on shore, and when
Thro’ scudding drifts the rainy Hyades
Vext the dim sea: I am become a name;
For always roaming with a hungry heart
Much have I seen and known; cities of men
And manners, climates, councils, governments,
Myself not least, but honour’d of them all;
And drunk delight of battle with my peers,
Far on the ringing plains of windy Troy,
I am a part of all that I have met;
Yet all experience is an arch wherethro’
Gleams that untravell’d world, whose margin fades
For ever and for ever when I move.
How dull it is to pause, to make an end,
To rust unburnish’d, not to shine in use!
As tho’ to breathe were life. Life piled on life
Were all too little, and of one to me
Little remains: but every hour is saved
From that eternal silence, something more,
A bringer of new things; and vile it were
For some three suns to store and hoard myself,
And this gray spirit yearning in desire
To follow knowledge like a sinking star,
Beyond the utmost bound of human thought.

This is my son, mine own Telemachus,
To whom I leave the scepter and the isle—
Well-loved of me, discerning to fulfil
This labour, by slow prudence to make mild
A rugged people, and thro’ soft degrees
Subdue them to the useful and the good.
Most blameless is he, centred in the sphere
Of common duties, decent not to fail
In offices of tenderness, and pay
Meet adoration to my household gods,
When I am gone. He works his work, I mine.

There lies the port; the vessel puffs her sail:
There gloom the dark broad seas. My mariners,
Souls that have toil’d, and wrought, and thought with me—
That ever with a frolic welcome took
The thunder and the sunshine, and opposed
Free hearts, free foreheads—you and I are old;
Old age hath yet his honour and his toil;
Death closes all: but something ere the end,
Some work of noble note, may yet be done,
Not unbecoming men that strove with Gods.
The lights begin to twinkle from the rocks:
The long day wanes: the slow moon climbs: the deep
Moans round with many voices. Come, my friends,
‘Tis not too late to seek a newer world.
Push off, and sitting well in order smite
The sounding furrows; for my purpose holds
To sail beyond the sunset, and the baths
Of all the western stars, until I die.
It may be that the gulfs will wash us down:
It may be we shall touch the Happy Isles,
And see the great Achilles, whom we knew.
Tho’ much is taken, much abides; and tho’
We are not now that strength which in old days
Moved earth and heaven; that which we are, we are;
One equal temper of heroic hearts,
Made weak by time and fate, but strong in will
To strive, to seek, to find, and not to yield.

(poema de Lorde Alfred Tennyson, tradução de Rubens Canarim)

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crítica, poesia, tradução

O “Diário de um retorno ao país natal” de Aimé Césaire, por Leo Gonçalves

cesaire

Uma das publicações mais importantes feitas recentemente no Brasil, a meu ver, mas que passou em brancas nuvens, foi o revolucionário poema Diário de um retorno ao país natal [Cahier d’un retour au pays natal], de Aimé Césaire, editado pela Edusp em 2012 com tradução e estudos de Lilian Pestre de Almeida. Se contarmos a data de sua versão definitiva, a obra chega ao país com um atraso de pelo menos 56 anos.

Aimé Césaire (1913-2008) foi poeta e político martinicano. Estudou em Paris numa época em que se respirava a arte de vanguarda. Interessou-se pelo surrealismo na mesma época em que formou, junto com Léopold Sédar Senghor, Léon-Gontram Damas e outros, um grupo de discussões sobre identidades e valores culturais do homem negro. Fundaram, nesta época, o jornal L’Étudiant Noir, onde aparece escrita, pela primeira vez a palavra Negritude:

(…) queremos explorar os nossos próprios valores, conhecer os nossos próprios valores, conhecer as nossas forças por experiência pessoal, cavar a nossa própria profundeza, as fontes eruptivas do humano universal, romper a mecânica identificação das raças, rasgar os superficiais valores, abarcar em nós o negro imediato, plantar a nossa Negritude como uma bela árvore até que ela traga os frutos mais autênticos[1].

Considerado um dos maiores poetas da língua francesa no século XX, Césaire foi saudado por André Breton (“E é um Negro que maneja a língua francesa como não há hoje um Branco para manejá-la”) que considerava o Diário “o maior monumento lírico de seu tempo”. Jean-Paul Sartre, nos anos 1940, o via como o grande poeta vivo da língua francesa: “Em Césaire, a grande tradição surrealista se acaba, toma seu sentido definitivo e se destrói: o surrealismo, movimento poético europeu, é roubado dos europeus por um negro que o volta contra eles e lhe assinala uma função definida.”[2] Seu enterro em 2008, por fim, ganhou obséquias nacionais do governo francês, homenagem geralmente prestada a personalidades francesas, mas antes concedida somente a dois outros poetas: Paul Valéry e Victor Hugo.

O Diário de um retorno ao país natal é o primeiro poema de Césaire que se tem notícia. Teve sua primeira aparição na revista Volontés, n. 20, de agosto de 1939. Foi revisto, reescrito e aumentado ao longo de pelo menos 17 anos, quando por fim foi publicado pela Présence Africaine, que o edita até hoje. Pode, dentre suas diversas leituras possíveis, ser considerado o poema fundador da identidade cultural martinicana. Espécie de epopeia espiritual, relata o mergulho interior em busca de sua camada mais profunda. Como nos programas estéticos do surrealismo, o poeta faz uma busca do inconsciente e um esforço de supressão das camadas sociais impostas. Ao retirar essas camadas, encontra aquilo que ele chama de “Negre essentiel” [Negro essencial], a África e seus valores presentes e sobreviventes no homem negro contemporâneo.

O retorno (retour) sugerido no título é também um desvio (detour). Inconformista inconformado, Césaire não gostava (nos primeiros anos de sua vida) da Martinica onde havia crescido. De maioria negra, a ilha era segregadora, mantendo seu povo de ex-escravos em condições subalternas e sub humanas, trabalhando em lavouras de cana para uns poucos fazendeiros békés (brancos que permanecem em race pure desde sua chegada no século XVII) ou levando uma difícil vida urbana. Além disto, a ilha, tal como a maioria do Caribe, era o paraíso, a promessa de descanso de americanos e franceses. Os negros que conquistavam uma melhor condição de vida, passavam a se vestir como e a adotar os costumes dos colonizadores. O próprio partido comunista martinicano defendia a doutrina do assimilacionismo, ou seja, que a ilha fosse “assimilada” pelo governo francês. Césaire porém, ao partir para a Europa, acaba por redescobrir sua própria terra. Especialmente quando, ao visitar seu amigo Petar Guberina, avista a ilha de Martiniska no Mediterrâneo, uma epifania que, segundo o autor, estaria na gênese do poema.

O país natal de Césaire é, ao mesmo tempo, a Martinica, sua ilha caribenha com a qual se reconcilia ao longo do poema, e também a África, que ele redescobre como da maior importância para a saúde de seu povo que, ao fazer esse poema (e isso não é um exagero) reinventa. “A saúde da literatura, como escrita, consiste em inventar um povo que falta” (Deleuze[3]).

porque não é verdade que a obra do homem está acabada
que não temos nada a fazer no mundo
que parasitamos o mundo
que basta que marquemos o nosso passo pelo passo do mundo
ao contrário a obra do homem apenas começou
e falta ao homem conquistar toda interdição imobilizada nos recantos do seu fervor
e nenhuma raça possui o monopólio da beleza, da inteligência, da força
e há lugar para todos no encontro marcado da conquista e sabemos agora que o sol gira em torno da terra iluminando a parcela fixada por nossa única vontade e que toda estrela cai do céu na terra pelo nosso comando sem limite.[4]

O “retorno” se faz “desvio” na própria estrutura do poema. Numa primeira seção, o personagem-poeta faz um mergulho nas sombras, busca das imagens interiores e de esparsas recordações da infância. Há um leitmotiv “No fim da madrugada” que ele repete incessantemente, mantendo o tom onírico, entre o sono e a insônia. Enumera cânticos, paisagens solares, espelhos, como numa descida aos infernos da memória.

…..E não são unicamente as bocas que cantam, mas as mãos, os pés, as nádegas, os sexos, e a criatura inteira que se liquefaz em sons, voz e ritmo.

…..Chegando ao ápice de sua ascensão, a alegria arrebenta como uma nuvem. Os cantos não param, mas rolam agora inquietos e pesados pelos vales do medo, os túneis da angústia e os fogos do inferno.

…..Cada um põe-se a comer o pão que o diabo mais próximo amassou até que o medo se desfaça invisivelmente nos finos areais do sonho, e vive-se verdadeiramente como num sonho, e bebe-se e grita-se e canta-se como num sonho, cochilando também como num sonho com pálpebras de pétalas de rosa, e o dia chega aveludado como um sapoti, e o aroma de chorume dos cacaueiros, e os perus que desfilam suas pústulas rubras ao sol, e a obsessão dos sinos, e a chuva

…..os sinos… a chuva..

…..que repicam, repicam, repicam…

No fim da madrugada, essa cidade achatada – exposta… [5]

Essa seção pode ser lida como um inventário inacabado de recordações como quem recolhe seu povo (si mesmo?) entre os destroços. Logo o tom do poema se transforma, oscilando entre a revolta e o murmúrio. São dois pulsos de uma mesma ideia.

Quem e o que somos? Admirável pergunta!
De tanto olhar as árvores tornei-me uma árvore e meus longos pés de árvores cavaram no solo largas bolsas de veneno altas cidades de ossadas
de tanto pensar no Congo
tornei-me um Congo farfalhante de florestas e rios
onde o chicote estala como um grande
estandarte
o estandarte do profeta
onde a água faz
licualá-licualá
onde o raio da cólera lança seu machado esverdeado e acua os javalis da putrefação na bela orla violenta das narinas[6]

Pouco a pouco ele encontra e fabrica os termos de sua própria negritude. Declara que “a velha Negritude se cadaveriza” para dar lugar ao homem novo, de pé, que olha para o seu futuro de frente.

E está de pé a negrada

a negrada arriada
inesperadamente de pé
de pé no porão
de pé nas cabines
de pé na ponte
de pé ao vento
de pé sob o sol
de pé no sangue
……….de pé
…………………e
………………………livre

Ao reconformar e ressignificar sua relação com seu “país” (a Martinica) e com sua “terra” (a África), Césaire prenuncia sua longa trajetória posterior de ativista pelos direitos do negro, sua luta anticolonial, sua postura de pedra no caminho do racismo e da injustiça, sua poesia e sua obra teatral subsequente, verdadeira lança em punho, sua, por fim, história como líder político de seu povo, sendo ao mesmo tempo grande exemplo para outros povos que lutavam por emancipação ao longo do século XX.

E eis no fim desta madrugada minha prece viril
Que eu não ouça nem risos nem gritos, os olhos fixos nessa cidade que profetizo, bela
dai-me a fé selvagem do feiticeiro
dai às minhas mãos poder de modelar
dai à minha alma a têmpera da espada
não me esquivo. Fazei da minha cabeça uma cabeça de proa
e de mim mesmo, meu coração, não façais nem um pai nem um irmão, nem um filho, mas o pai, mas o irmão, não um marido, mas o amante deste povo único.

Fazei-me rebelde a toda vaidade, mas dócil ao seu gênio
Como o punho no estender do braço!
fazei-me comissário do seu sangue
fazei-me depositário do seu ressentimento
fazei de mim um homem de conclusão
fazei de mim um homem de iniciação
fazei de mim um homem de recolhimento
mas fazei também de mim um homem de semeadura

fazei de mim o executor dessas obras altas
é chegado o tempo de cingir os rins como um cavaleiro ─

Mas fazendo-o, meu coração, preservai-me de todo ódio
Não façais de mim esse homem de ódio por quem só tenho …..[ódio
Pois embora me restrinja a essa raça única
sabeis no entanto meu amor tirânico
sabeis que não é por ódio das outras raças
que me exijo lavrador dessa raça única
o que quero é pela fome universal
pela sede universal

intimá-la livre enfim
a produzir de sua intimidade fechada
a suculência dos frutos [7].

O lugar de enunciação é uma Martinica negra com devir africano. Mas seu escopo aponta para o “universal”. Não o universal do um para todos. “A poesia não produz universal, não, ela dá à luz sacodimentos que nos transformam”, afirma Edouard Glissant[8] a respeito do Cahier. É uma escrita de fúria lautréamontiana, realizada sem pedidos de concessões, repleta de experimentação.

Por isso, a tarefa de traduzir este poema não é nenhum pouco simples. Sua forma serpenteante (às vezes em verso livre, às vezes em prosa reminiscente, às vezes em frases soltas) pode dar a falsa ideia de ausência de ritmo, mas este mesmo poema rendeu ao autor a acusação de “exagerar no ritmo do tam-tam”, acusação que levou à resposta de seu amigo Senghor: “como se não fosse próprio às zebras possuir zebruras”. Além da força rítmica, o vocabulário é dos mais herméticos, com palavras até hoje controversas. Césaire gostava de palavras estranhas, incluía vocábulos sérvios, árabes, ioruba, wolof, kréol, expressões trazidas do latim clássico, do grego e até de línguas orientais. A especificidade do vocabulário de Césaire foi o tema de um interessante trabalho, publicado por René Hénane, o Glossaire de termes rares dans l’oeuvre d’Aimé Césaire. Outro interessante trabalho, Le theme du retour dans le Cahier d’un retour au pays natal (Aimé Césaire), da indiana Gloria Saravaya, relaciona o poema às formas mais diversas da oralidade, incluindo aí seus aspectos gestuais. Tudo isso sem impedir que o poema tenha se tornado uma das obras mais populares da língua francesa em territórios tão diversos como as Antilhas, o Canadá, a França e grande parte da África. Como transplantar tudo isso para o falar brasileiro? Também traduzir um texto consiste na reinvenção de um povo. E é essa a operação realizada por Lilian Pestre de Almeida, acompanhada de um interessante estudo sobre a obra, cobrindo uma lacuna imperdoável para a cultura brasileira que tanto se gaba de sua “mestiçagem” sanguínea e, principalmente, cultural.

Notas

[1] Trecho do artigo “Nègreries: jeunesse noire et assimilation” [Negrarias: juventude negra e assimilação] de Césaire citado em Louis, Patrice. ABCésaire. Paris: Ibis Rouge, 2003.  p. 42.
[2] Sartre, J-P. “Orphée noir” em Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française. Paris: Puf/Quadrige, 2008. p. XXVIII
[3] Deleuze. Crítica e clínica. São Paulo: 34, 1997. p. 14.
[4] Diário de um retorno ao país natal, p. 81
[5] Idem, p. 21.
[6] Idem, p. 37.
[7] Idem. p. 69
[8] Glissant, Edouard. La cohée du lamentin. Paris: Gallimard, 2005. p. 108.

Leo Gonçalves

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ernesto von artixzffski (1992)

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esse piá é prata da casa, i.e., das não-tão-frias terras de curitiba, & gosta de se apresentar assim:

“Meu nome não é Ernesto, é Sergio Maciel. Nasci aqui em Curitiba mesmo. Tenho vinteum anos. Entrei na UFPR em 2011 (letras português/italiano) e tranquei o curso em 2012, desde então não faço nada oficialmente. Li meu primeiro livro em 2010, aos dezoito anos, e foi Dom Casmurro.”

bom, parece que tem crescido rápido, pelo que vocês podem conferir nos três poemas abaixo.

guilherme gontijo flores

* * *

Sobre minha casa arde a chama da possibilidade.
O jardim é incerto
e meu cão azul, sem razão, dorme ao pé da porta.
Tudo acontece aqui.
Meu quarto e minha sala estão no mundo.
Sou feliz e a flor da morte curva-se no canto do quintal.

* * *

As sombras ainda giram,
na grama,
em torno das pedras.
O tempo não nos pertence mais.
O amor repousa sobre o fogo dos dias.
Quem era de acordar já caminha
— agora, tudo é sono.

* * *

dentro de cada máquina escorre o sangue dos empregados.
dentro de cada máquina escorre o sangue das empregadas, das mulheres e das fêmeas.
dentro de cada máquina, escorre o sêmen dos machos.
dentro de cada máquina.

dentro de cada máquina há uma infinidade de pedras.
dentro de cada máquina, há o choro das lâminas.
dentro de cada máquina há o arrepio e o arrependimento.
sempre dentro de cada máquina.

dentro de cada máquina há ruas sem saída.
dentro de cada máquina, há o cheiro dos mendigos.
dentro de cada máquina, cai a neve esperada.
dentro de cada máquina nunca nascerá nenhuma flor.
dentro de cada máquina.

dentro de cada máquina não cabe a lua.
dentro de cada máquina, há divisões, cimento e dormitórios.
dentro de cada máquina há sempre sirenes.
dentro de cada máquina, cabe a noite e o peito devorado.

dentro de cada máquina, o ar é fumaça.
dentro de cada máquina, moribundos dormem sobre a ponta dos alfinetes.
dentro de cada máquina o banquete não sacia a fome de tantas bocas.
dentro de cada máquina não se faz sexo.

dentro de cada máquina sempre haverá uma navalha para cada carne.
dentro de cada máquina não existe a lembrança das coisas.
dentro de cada máquina, há o pó, a pólvora e o fumo.
dentro de cada máquina, sempre dentro de cada máquina,
há insetos decrépitos, agrupados, abandonados e sós.

mas apenas dentro de cada máquina.

(poemas de ernesto von artixzffski)

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Mina Loy (1882-1966)

Mina_loy

nascida mina gertrude löwry, em londres, mina loy foi uma espécie de pau-pra-toda obra das artes anglófonas no período de vanguarda: poeta, romancista, artista visual, cientista, atriz & manguaceira; viajou/morou em nova iorque, florença, cidade do méxico, paris, munique &c, onde participou de uma série de movimentos do início do séc. xx, além de ter feito um grande serviço na defesa do feminismo (escreveu um Feminism Manifesto, em 1914).

seu nome passou por um longo tempo de ostracismo literário, aparentemente injustificável, já que se trata de uma obra de fato diferente da média, peculiar, engajada no seu tempo & — mais que tudo — dotada de uma precisão estética única, com uma capacidade também única de fazer com que o corpo, sobretudo o corpo feminino (o poema “parturition” já indica pelo título), invada a literatura, com suas secreções & seus desejos, como é o caso do livro Songs to Ioannes, de 1915. não foi à toa que já ganhou na época a atenção de pound, eliot, picaria, stein & williams.

o poema logo abaixo, “apology of genius”, um dos mais famosos, aqui em tradução inédita de felipe paradizzo, foi escrito em 1922, durante o período de censura ao ulysses de james joyce. talvez por isso essa apologia seja pouquíssimo apologética.

guilherme gontijo flores

Apology Of Genius 

Ostracized as we are with God
the watchers of the civilized wastes
reverse their signals on our track

Lepers of the moon
all magically diseased
we come among you
innocent
of our luminous sores

unknowing
how perturbing lights
our spirit
on the passion of Man
until you turn on us your smooth fools’ faces
like buttocks bared in aboriginal mockeries

We are the sacerdotal clowns
who feed upon the wind and stars
and pulverous pastures of poverty

Our wills are formed
by curious disciplines
beyond your laws

You may give birth to us
or marry us
the chances of your flesh
are not our destiny –

The cuirass of the soul
still shines –
And we are unaware
if you confuse
such brief
corrosion with possession

In the raw caverns of the Increate
we forge the dusk of Chaos
to that imperious jewellery of the Universe
– the Beautiful –

While to your eyes
a delicate crop
of criminal mystic immortelles
stands to the censor’s scythe.

Apologia do Gênio

Neste nosso ostracismo de Deus
os vigilantes do lixo civilizado
revertem seus sinais em nosso rastro

Leprosos da lua
todos magicamente adoecidos
estamos entre vocês
inocentes
de nosso luminoso sofrer

desconhecendo
quão perturbadoras luzes
nossso espírito
na paixão do Homem
até que vocês nos mostrem suas plácidas tolas faces
como bundas desnudas em zombarias aborígenes

Somos os palhaços sacerdotais
que se alimentam de vento e estrelas
e pulverizados pastos de pobreza

Nossas vontades se formam
por disciplinas curiosas
para além das suas leis

Vocês podem nos parir
ou nos casar
a sorte de sua carne
não é nosso destino –

A couraça da alma
ainda brilha –
E desconhecemos
se vocês confundem
esta breve
corrosão com possessão

Nas brutas cavernas do Incriado
forjamos o crepúsculo do Caos
para essa jóia imperiosa do Universo
– o Belo –

Enquanto aos seus olhos
uma colheita delicada
de místicas perpétuas criminosas
encara a foice do censor.

(mina loy, trad. felipe paradizzo)

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Anne Sexton (1928 – 1974)

anne-sexton

Quando se pensa em poesia confessional, ou confessionalismo, um dos primeiros nomes que vêm à mente (e ao google, diga-se de passagem) é o de Anne Sexton. Nascida em 1928 na cidade de Newton, Massachusetts, a vida de Sexton foi marcada por sua luta contra a depressão, tendências suicidas e outros problemas de saúde mental. Ela começou a escrever em meados da década de 1950, incentivada pelo seu analista, como parte do trabalho de psicoterapia, e depois descobriu a forma do soneto meio que por acidente, através do poeta e crítico I. A. Richards,  quando passou, então, a escrever sonetos prodigiosamente. Foi a partir dessas experiências com o poético que Sexton reuniu os poemas que formam o seu primeiro livro, To Bedlam and Part Way Back (algo como Ao Pinel e Quase de Volta), publicado em 1960, que deu início à sua carreira literária, uma carreira que teve continuidade depois nos livros All My Pretty Ones (1962), Live or Die (1966, ganhador do Prêmio Pulitzer em 1967), Love Poems (1969), Transformations (1971, algo desviante em sua bibliografia por ser uma releitura das fábulas dos irmãos Grimm), The Death Notebooks (1974) e The Awful Rowing Toward God (1975), entre outros. Após várias tentativas de suicídio e internações em hospitais psiquiátricos, porém, ela acabou se suicidando, de fato, em 1974.

Que Sexton tenha explorado temas de natureza profundamente pessoal – como a luta contra a depressão, o suicídio, abuso de remédios, aborto e menstruação (entre outros temas ligados ao “feminino”, por assim dizer) –, com muitos dos temas abordados sendo considerados tabu e vergonhosos para a sociedade da época, lhe rendeu o rótulo algo polêmico de poeta confessional, que Sexton partilha com outros autores e autoras, como W. D. Snodgrass, que foi um dos “mentores” de Sexton, e Sylvia Plath, que começou a escrever poesia inspirada por ela, bem como Robert Lowell, John Berryman, Sharon Olds, entre outros (o rótulo também por vezes é aplicado a Allen Ginsberg e Charles Bukowski). De um ponto de vista crítico, a poesia confessional ocupa um lugar delicado e é motivo de muitos debates, que não convém glosar aqui, mas que acabam por tocar em questões sensíveis como os limites e relações entre o pessoal e o público (afinal, não seriam todos os poemas líricos, em alguma medida, biográficos, confessionais?),  o real e o artificial, a criatividade e a autodestruição, o gênio e a doença mental – e a própria Sexton pareceu oscilar entre rejeitar esse rótulo e adotá-lo.

Em português, porém, Sexton me parece pouquíssimo representada, pelo menos no quesito de poemas publicados em livros impressos (online, temos alguns poemas dela na revista Ellenismos e Germina). Uma procura rápida por livros dela na estante virtual agora me aponta somente exemplares de sua biografia Anne Sexton – a Morte Não é a Vida (no original apenas Anne Sexton: a biography, de 1991), escrita por Diane Middlebrook (1939 – 2007). E, o que é muito curioso, Middlebrook foi professora em Stanford, onde se dedicou a estudos feministas (ironicamente, sua tese de doutorado sobre Whitman e Stevens foi orientada por Harold Bloom) e, aos 41 anos, recebeu um convite dos herdeiros de Sexton para escrever uma biografia sobre a poeta. Nos onze anos entre ela ter recebido o convite e a biografia ser publicada, ela também foi responsável por editar três volumes de poesia, um dos quais é de poemas da própria Sexton, Worlds Into Words: Understanding Modern Poems (1980), Coming to Light: American Women Poets in the 20th Century (1985) e Selected Poems of Anne Sexton (1988). O sucesso de sua biografia, que chegou a fazer parte das listas de best-sellers do New York Times durante oito semanas consecutivas, a levou a ser convidada para escrever também a biografia de Sylvia Plath, Her Husband: Ted Hughes & Sylvia Plath, a Marriage (2003, ainda inédita em português), que se tornou outro best-seller. Parece-me razoável que haja interesse na vida de uma autora desse tipo de poesia, que se desenvolve através da exposição e exploração do que há de mais íntimo da sua vida pessoal, mas é um pouco triste que mais uma vez o biográfico tenha precedência sobre o literário. Mas, enfim, so it goes.

O poema “Her Kind”, que compartilho com vocês abaixo, junto com um vídeo do youtube em que se pode ouvir a própria Sexton recitando-o, parte desse seu primeiro livro, To Bedlam, e foi traduzido por Bernardo Beledeli Perin, que atualmente desenvolve um projeto de iniciação científica sobre Sexton com a professora da UFPR, poeta e tradutora Luci Collin – cujo trabalho como poeta já recebeu um comentário meu no escamandro (clique aqui). Um outro poema de Sexton traduzido por ele foi publicado mês passado no Jornal RelevO, intitulado “Wanting to Die” (clique). O projeto de sua tradução de “Her Kind” aqui consiste em num esforço para reproduzir os aspectos formais do original, tanto no condizente ao uso das rimas quanto à estrutura métrica, que recorre, em inglês, a versos de métrica variável, mas que mantêm todos um padrão de quatro batidas (tônicas) em cada.

Adriano Scandolara

        

      

Desta casta

Tenho saído por aí, bruxa maldita,
assombrado no escuro, na noite bravia;
tramando o mal, minha espécie milita
sobre casas comuns onde a lanterna luzia:
sozinha, doze dedos, de loucura vasta.
Mulheres assim não são mulheres, eu sabia.
Eu tenho sido desta casta.

Tenho achado grutas mornas sob o céu,
enchido-as de potes, entalhes, estantes,
móveis, panos, incontável cacaréu;
para vermes e duendes preparo lanches:
enfileirando-os, queixosa, exausta.
Mulheres assim ninguém entendeu.
Eu tenho sido desta casta.

Tenho andado na sua caleça, cocheiro,
acenado braços nus às vilas que passam,
aprendendo as rotas finais, no fogareiro
sobrevivo às chamas que pernas assam
e fendem ossos, onde a carroça se arrasta.
Mulheres assim de morrer não se vexam.
Eu tenho sido desta casta.

        

Her Kind

I have gone out, a possessed witch,
haunting the black air, braver at night;
dreaming evil, I have done my hitch
over the plain houses, light by light:
lonely thing, twelve-fingered, out of mind.
A woman like that is not a woman, quite.
I have been her kind.

I have found the warm caves in the woods,
filled them with skillets, carvings, shelves,
closets, silks, innumerable goods;
fixed the suppers for the worms and the elves:
whining, rearranging the disaligned.
A woman like that is misunderstood.
I have been her kind.

I have ridden in your cart, driver,
waved my nude arms at villages going by,
learning the last bright routes, survivor
where your flames still bite my thigh
and my ribs crack where your wheels wind.
A woman like that is not ashamed to die.
I have been her kind.

(poema de Anne Sexton, tradução de Bernardo Beledeli Perin)

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