Rosas doentes

Em duas ocasiões anteriores, tratamos aqui dos poemas “The Tyger” e “The Lamb”, das Canções de Inocência & Experiência de William Blake. Recentemente eu fiquei meio obcecado com outro poema desses dois livros, “The Sick Rose”, e sinto que, apesar de ser curtíssimo, o poema merecia uma postagem inteira dedicada a ele.

Segue no original:

The Sick Rose

O Rose thou art sick.
The invisible worm,
That flies in the night
In the howling storm:

Has found out thy bed
Of crimson joy:
And his dark secret love
Does thy life destroy.

Destaco duas traduções aqui deste poema. Uma de Mário Alves Coutinho & Leonardo Gonçalves, presente no volume Canções da Inocência e da Experiência, da editora Crisálida:

A ROSA DOENTE

Ó Rosa, estás doente.
O verme que vadia,
Invisível na noite
De uivante ventania:

Achou teu leito feito
De prazer carmesim:
Seu negro amor secreto
Dedica-se ao teu fim.

E outra de Augusto de Campos, que acompanha uma versão verbivocovisual:

A rosa doente

Ó Rosa, estás doente!
Um verme pela treva
Voa invisivelmente
O vento que uiva o leva

Ao velado veludo
Do fundo do teu centro:
Seu escuro amor mudo
Te rói desde dentro.

Publicado pela primeira vez em 1794 (antes, portanto, até mesmo das Lyrical Ballads de Wordsworth & Coleridge, que “fundam oficialmente”, por assim dizer, o romantismo na Inglaterra), “The Sick Rose” é um poema muito estranho. Qual é o sentido dessa parábola? O verme invisível “voa na noite”, pela “tempestade que uiva”, descobre o sugestivo “leito de alegria carmim” da rosa e destrói a sua vida com seu amor negro e secreto. E é isso, nenhuma explicação sobre a moral da história, nenhuma ideia do que possa ser o verme invisível (e como e por que diabos ele voa? e por que na noite, na tempestade?). É evidente que esse não é um poema sobre jardinagem e que as duas figuras são metafóricas, apontando para algo além de si mesmas, mas para o quê? Nem Baudelaire, com toda a sua modernidade (que os críticos e teóricos amam glosar), num poema como “O Albatroz” resiste àquela ponta de vontade iluminista de explicar as coisas, e, mesmo depois de martelar já na nossa cabeça que quem é o rei dos ares acaba sendo reduzido a uma criaturinha patética ao descer dos céus e ser obrigada a andar (que é o albatroz, logo, o poeta, na metáfora), resolve enfiar uma quarta estrofe explicitando essa relação: “Le Poète est semblable au prince des nuées“. Aaaah, claro, Charles! Nunca iríamos adivinhar.

Mas, bem, piadas às custas de Baudelaire à parte (eu ainda sou um baudelairiano irremediável, porém), voltando ao poema, é impossível não notar a aura pesada de erotismo que paira sobre o “The Sick Rose”. “Crimson joy” é uma expressão muito sugestiva, e o gesto do verme encontrando a rosa e, imagina-se, abrindo suas pétalas remete a claramente aos lábios da vulva, ao ato sexual. Mas, em todo caso, é um erotismo mórbido. O crítico S. Foster Damon, num texto de 1924, William Blake: His Philosophy and Symbols faz uma leitura algo cristianizada do poema: a rosa é a flor do Amor, e o verme é a Carne, e Damon identifica na destruição da rosa uma ideia de que esse amor casto é destruído pelo sexo – e, assim, Blake acreditaria num amor inocente e puro, muito em consonância com uma certa visão castrada que se tem da poesia romântica.

Mas essa é uma visão bem inocente. Sem querer fazer uma leitura biográfica aqui, mas já a meio caminho de fazê-la, gostaria de lembrar que a historiadora Marsha Keith Schuchard, em seu livro Why Mrs Blake Cried: William Blake and the Sexual Basis of Spiritual Vision (2006), aponta para documentos que confirmam uma suspeita antiga dela, a de que os Blake eram filiados a uma igreja bastante curiosa, a Moravian Chapel, em Fetter Lane, liderada pelo Conde Zinzendorf. Para explicar e entender o que acontecia na Moravian Chapel, basta pensar nas já famosas descrições do êxtase místico de Santa Teresa d’Ávila, que se parecem muito com a descrição do êxtase sexual. No caso dos Moravians, a semelhança não era metafórica e de fato o Conde Zinzendorf incentivava relacionamentos abertos entre os membros da igreja, dava aulas de educação sexual para recém-casadas e instruía preces e hinos direcionados à ferida na costela de Jesus, que tem um longo histórico de representação iconográfica em que ela se assemelha a uma vagina. Pois é.

E parece que a Moravian Chapel tinha também alguma coisa com apropriação de noções de meditação cabalística aplicadas à prática sexual (como se concentrar nas letras do alfabeto hebraico), o que permitiria o visionarismo, mas enfim, estou me estendendo demais já sobre o assunto. O ponto a que eu quero chegar é que Blake não era nenhum Álvares de Azevedo, que sonhava com virgens puras entre nuvens inatingíveis. E isso, longe de ser um detalhe biográfico, encontra reflexo em sua poesia, o que faz com que a leitura de Damon pareça um tanto equivocada, talvez refletindo os valores conservadores de sua própria época. O mesmo acontece com a crítica em torno de Shelley (muitas vezes, não por acaso, comparado a Blake), lido como um poeta do amor espiritual puro, mas que a uma leitura mais detida revela um louvor ao amor livre e uma carnalidade bem acentuada.

Eu encontrei um site aqui de um professor da Universidade de Minnesota chamado Norman Fruman, que reconta uma anedota em sala de aula em que uma aluna sugere que o verme invisível do poema seja um símbolo fálico, ao que outra aluna responde: “se você acha que o verme invisível é um símbolo fálico, você precisa arranjar outro namorado” (fonte). Apesar da sagacidade da piada da moça (eu, pelo menos, ri), acontece que o verme tem de fato uma conotação fálica em Blake. Ele aparece em “O Livro de Thel” com essa dupla simbologia de imagem do sexo (falo) e da morte (o verme que rói os cadáveres), mas é uma figura patética, porque a narrativa se passa em Beulá, o jardim da inocência, na mitologia de Blake, que Thel habita e do qual se recusa a sair. No estado de inocência não existe morte e geração (i.e. procriação), assunto de que já tratamos anteriormente numa postagem sobre Joseph Campbell (clique aqui), e por isso Thel tem pena da criaturinha ridícula, ao mesmo tempo um verme inócuo e pênis infantil. E isso muda muito em “The Sick Rose”, não um poema do livro da inocência, mas da experiência.

E aqui eu vou ter que citar Harold Bloom. Sei que muita gente tem problema com ele, e com toda a razão, mas o Bloom de começo de carreira era um ótimo leitor dos românticos, e o seu livro The Visionary Company: a reading of English Romantic poetry (1961) é uma excelente introdução a Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats, Shelley e Byron, escrita na época em que ele ainda não estava completamente obcecado com termos cabalísticos, angústia da influência e defesa do cânone. Na seção sobre “The Sick Rose”, que emenda com uma seção anterior sobre o poema “Earth’s Answer”, também sobre dominação sexual, Bloom diz o seguinte:

Porém os amantes se encontram nas florestas da noite e não à luz do dia. Esse tema encontra sua perfeita expressão em “The Sick Rose”, trinta e quatro palavras que formam um poema maravilhosamente compacto. Como com “The Tyger”, a dificuldade deste poema o faz herdar o tom problemático de sua abertura exclamatória:

O Rose, thou art sick!

A ênfase aqui é na palavra “art” (és/estás) e o tom é macabro, com a assertividade de um profeta que viu sua profecia de calamidade ser cumprida:

The invisible worm
That flies in the night,
In the howling storm,

Has found out thy bed
Of crimson joy,
And his dark secret love
Does thy life destroy.

O leito precisa ser “descoberto” porque está oculto, e já é um leito de “alegria carmim” antes que o verme chegue a ele. Os elementos de ocultação deliberada e de autogratificação sexual deixam claro que o poema é uma invectiva contra o mito de que são as mulheres que fogem e os homens que as buscam, com seu padrão sinistro de recusa sexual e subsequente destrutividade. O amor do verme é um amor negro e secreto e portanto destrói a vida, porém o verme vem invisivelmente à noite e pela ação da tempestade que uiva, porque um amor solar e declarado não poderia ser recebido. Nem o verme, nem a rosa têm culpa, na verdade, porque foi a Natureza que ocultou o leito da rosa e assim pôs os contrários gerativos masculino e feminino um contra o outro. A força do poema se encontra no paralelo humano que fica sugerido, em que a ocultação é mais elaborada e o casamento-estupro destrutivo é um ritual social.

E essa leitura me parece estar mais alinhada ao sentido ético geral da mitologia elaborada por Blake, que não tem espaço para essa dicotomia simples entre amor “puro” e o amor erótico – dicotomia esta cujo tom implícito de disciplina e proibição remete a Urizen, o demiurgo da cosmologia blakiana que representa a lei e a razão e visa restringir a liberdade humana, e, em todo caso, é angelical demais para partir da mesma persona que reclama, em O Matrimônio do Céu e do Inferno, que Swedenborg só “escreveu as velhas falsidades” por ter conversado “apenas com os Anjos, que são todos religiosos, & não os Diabos, que odeiam, todos, a religião”. Esse topói do amor que é destrutivo por ser obrigado a ser oculto e clandestino, já prepara o terreno ainda para a releitura homossexual do poema no contexto da segunda metade do século XX, nas mãos de figuras como o cineasta Derek Jarman (1942 – 1994), que foi grande leitor de Blake. Não me por acaso também, o grupo de música eletrônica e industrial Coil (1982 – 2004), que trabalhou com Jarman em projetos como The Angelic Conversation (1985) e Blue (1993), utiliza o poema como mote no álbum Love’s Secret Domain (1991).

Mas voltemos ao texto. Notem que Bloom, infelizmente, como costuma fazer em suas análises, não presta muita atenção aos elementos formais mais básicos do poema. Para dar um exemplo, a pontuação usada por ele (que tem aquele ponto de exclamação horroroso) é diferente da que se vê na placa em que o poema está ilustrado:

A pontuação idiossincrática, com essa falta de vírgulas, soma uma camada a mais de estranheza ao poema, junto de sua métrica irregular, que leva a uma contagem de sílabas 5/6/5/5 e 5/4/6/5:

o / ROSE | thou / art / SICK |
the  / in / VI | si / ble / WORM |
that / FLIES | in / the / NIGHT |
in / the  / HOWL | ing / STORM |

has / FOUND | out / thy / BED |
of / CRIM | son / JOY |
and / his / DARK | sec / ret | LOVE |
does / thy / LIFE | dest / ROY |

…no primeiro verso temos um jambo (sílaba fraca + sílaba forte)  e um anapesto (sílaba fraca + sílaba fraca + sílaba forte), depois dois anapestos nos dois versos seguintes e uma combinação de anapesto e jambo que inverte a do primeiro verso. “Of crimson joy” consiste de dois jambos só, e “dark secret love” é uma expressão complicadinha de escandir, por causa da dinâmica de força entre as tônicas do inglês em que geralmente os adjetivos acabam perdendo para os verbos e substantivos. Mas aqui há um encavalamento de adjetivos e, assim, temos 3 opções: ou imaginamos que este seja um verso anômalo no poema com 3 tônicas, e o lemos com o choque desagradável de duas tônicas (DARK | SEC | ret) ou ainda com o “dark” perdendo a tonalidade para o “his” (o que é bem forçado); ou supomos que o pé métrico usado seja um com três sílabas átonas e uma tônica, o chamado peônio (and / his / dark / SEC | ret / LOVE), que é uma opção meio bizarra; ou lemos “secret” como sendo uma palavra inteiramente átona, o que é também uma opção bem estranha, que foi o Guilherme que me sugeriu aqui e que eu rejeitei a princípio, mas depois acabei vendo que era a melhor opção, fazendo com que ele seja, como o segundo verso, anapéstico.

Foi com estas coisas em mente e ainda mais algumas, tais como apontadas por Jeremy Biles nesta postagem, que resolvi somar mais uma tradução do poema ao português, já que acredito que essas pequenas dissonâncias servem para deixá-lo mais intrigante e até mesmo, arriscaria dizer, mais moderno. O verme acabou aqui se tornando uma praga, no sentido botânico do termo, uma vez que a palavra “worm” em inglês pode ter uma conotação mais genérica que não sei se “verme” tem em português. Por exemplo, não me parece corrente falarmos em verme da maçã ou da goiaba (para nós, pelo menos na variação linguística à qual estou acostumado, diz-se “bicho”, que a fruta está “bichada”), ao passo que “worm” é comum nesses casos em inglês, e a ilustração de Blake nos mostra uma lagarta. “Praga”, além disso, também permite uma aliteração com “procela”, e o Jeremy Biles identifica na expressão “howling storm” um desdobramento da palavra worm (hoWling stORM) que se torna possível se aproximar, na tradução, com “procela” e “chegara”, no verso seguinte (PRocelA, cheGAra). Também tentei reproduzir uma certa irregularidade de metro (apesar de eu não ter me prendido tanto à estrutura dos pés métricos do original) e de pontuação, bem como a repetição da letra “o”, que no original ocorre em todos os versos menos o terceiro (o segundo, na minha tradução) e que parece ser significativa.

Segue a tradução, enfim:

A Rosa Doente

Ó Rosa adoeceste.
A praga invisível,
Que voa na noite
Na procela temível:

Chegara a teu leito
De gozo carmim:
E seu atro oculto amor
À tua vida põe fim.

 

(Adriano Scandolara)

 

PS: o Guilherme também se empolgou com a ideia de traduzir o “Sick Rose” e mandou uma tradução própria. Quem quiser mandar também a sua nos comentários, sinta-se à vontade:

A rosa adoentada

Ah rosa adoentada
um verme que se enrasca
no voo invisível
da uivante borrasca

achou a tua cama
rubra enlouquecida
e num negro amor
corrói a tua vida

(tradução de Guilherme Gontijo Flores)