crítica, poesia

Uma casa para ordenar o caos: entrevista de Ronald Polito a Fabio Weintraub

romald polito

Por ocasião do lançamento de seu mais recente livro de poemas, Ao abrigo (Belo Horizonte: Scriptum, 2015, 60 p., ISBN 978-85-89044-95-0, R$ 35,00), o poeta e historiador Ronald Polito refere-se à própria experiência criativa como deslocada em face da “apercepção trágica ou irônica do mundo”; discorre sobre a diversidade formal nos poemas de Ao abrigo; questiona a fixação dos companheiros de ofício em parâmetros herdados do século XX (“Temos de ficar com o melhor de tudo isso. E ir em frente, que é a única saída. Já passou da hora da morte do último epígono”) e diferencia o peso das circunstâncias espaçotemporais das preocupações “identitárias” que assombram nossa literatura. O autor defende-se ainda da “acusação” de “mineirice” nas imagens e motivos que povoam seus versos, fala sobre o erotismo em sua obra e na de alguns poetas que traduziu e reflete acerca da possível convergência entre sua poesia e seu interesse pelas artes plásticas. Ao final, uma pequena amostra dos poemas de Ao abrigo.

1. Alguns leitores de primeira hora apressaram-se em ver no título do seu novo livro de poemas, Ao abrigo, (Belo Horizonte: Scriptum, 2015), uma espécie de “toque de recolher”, inspirados talvez pela série de bunkers na sua poesia pregressa e pela atmosfera de “estado de sítio” que de certa forma a anima. No entanto, outras leituras são possíveis, sinalizando talvez uma inflexão em seu percurso. O que seus versos hoje abrigam e sob que condições? Ou ainda: seus versos hoje se colocam ao abrigo do quê?

Como em meus livros anteriores, a escolha do título não foi fácil. Tanto mais porque ele deveria se equacionar com os títulos dos livros que publiquei, pois penso que todos se articulam. Passei por muitas possibilidades até encontrar o que queria indicar: alguns sentidos, pois o título é ambíguo ou aberto. Esses sentidos seriam a ideia de um conjunto de elementos dedicados para um abrigo e que podem ser levados para lá, o movimento de se dirigir para um abrigo, a possibilidade de estar nele. E penso que o livro, de certa forma, apresenta essas situações e faz esse movimento de se alcançar um abrigo. A série de poemas em prosa pode ser lida nessa chave, mas sem que o personagem, digamos, se dê conta de que é na posição em que está que ocorre a possibilidade de se abrigar. Esparsamente, situações de abrigo ocorrem, como “o quarto em torno do ar”, em que o “ar” está mesmo acolhido no centro da palavra “quarto”. Mas eu diria que é mais na segunda parte do livro que se estabelece mesmo um lugar. Nele, não há mais exatamente um horizonte (ainda bem), e nada acima ou abaixo, sem céu e inferno. E praticamente sem passado, sem memória e sem futuro claramente projetável. Apenas um chão no qual podemos agir. Se ele é um bunker, creio que não, mesmo que possa funcionar perfeitamente como, até mais potencializado, porque eu não tinha esse problema para resolver, mas algo diverso, que foi talvez tentar situar a experiência poética num lugar diverso da apercepção trágica ou irônica do mundo. O título também deveria ser tomado em um sentido mais “rasteiro” ou “simples”, iluminando uma das questões mais cruciais aqui e em toda parte: a casa, o morar. Desse ponto de vista, foi também uma opção política, que me parece ser uma das dimensões fundamentais da lírica, como ela se engaja em seu tempo. Daí que, também, naquilo que ainda há de bunker entre os poemas, ele é mais que proteção, ele é plataforma de luta. Algo central que está em pauta é a “propriedade dos meios de”, e a premência de que “é hora da murmuração”, ou seja, de se mergulhar numa profunda transformação social, de tramá-la. Não creio que haja muito mais a perder, a situação é de penúria gritante, e penso que será, até hoje, o maior e mais difícil trabalho, com resultados bem imprevisíveis: destruir essa difícil forma de vida em que nos situamos, inventar outras.

2. Do ponto de vista construtivo, destaca-se em Ao abrigo a grande variedade formal: estrofes e versos de extensão variada, com sintaxe entrecortada ou fôlego subordinativo, poemas em prosa etc. Destaca-se também o gosto pelo paradoxo, flagrante no uso de oximoros, como “infinito final” e “instante (perpétuo)”, de termos de sentido equívoco (“com/sem”, “com nenhum”, “deserto sem desertos”, “fim do fim”, “morte da morte”) ou de desajuste entre tempos verbais, como se vê no poema “Fichário”, em que a mesma ação é descrita no futuro e no passado, ou só no passado, mas com quebra de paralelismo: “Houve uma época em que/ não havia dentes/ e/ outra em que/ não havia mais”. Esse gosto pelo paradoxo não é novo na sua poesia, fale um pouco dele.

A grande variedade formal é talvez o maior paradoxo. Acho importante, então, começar por ela, que não está ausente em meus livros anteriores, ainda que eles sejam mais homogêneos em termos formais. Neste realmente tentei encontrar formas que se ajustassem a sentidos tão diversos, pois o livro, eu creio, é variado, mais que os outros. Mas isso não foi intencional, ocorreu assim. E fiquei surpreso e me agradou que no livro houvesse, por exemplo, poemas com 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 versos. E há vários outros modos de agrupá-los formalmente. Essa diversidade, no entanto, não me parece desconexa, o que sugere a resolução em outro nível do paradoxo, dos equívocos e outros procedimentos assemelhados. Por isso não creio que a experiência do leitor da diversidade formal resulte em dispersão, pois há elementos discretos que pretendem ordenar o todo. Por fim, penso ainda que essa diversidade é um modo de lidar com variadas tradições sem se fixar em nenhuma delas, uma possibilidade entre outras de interagirmos com nossos antepassados, não só imediatos, mas também em termos de mais longa duração, e nem apenas do país, e inventarmos um diálogo específico com nosso próprio tempo e seus criadores. Tratando mais particularmente desses agrupamentos que citou, talvez representem uma de minhas dívidas profundas com a modernidade, não só literária. Mas acho que pode ser notável, inclusive, que o número de equívocos e paradoxos neste livro é menor do que nos anteriores, onde podemos encontrar quase que poemas inteiros assim construídos. Observando, ainda, mais de perto os fragmentos que citou, não é o caso de “explicar” cada um deles aqui, eles cumprem funções muito particulares em suas situações de ocorrência, a generalidade que possa ser indicada neles me parece menos importante do que sua observação específica, mas posso tentar esclarecer essa generalidade e alguns dos exemplos citados, pelo menos o que imagino que significam. Considerando a generalidade, eu diria que esses procedimentos guardam profunda afinidade com o próprio tempo histórico paroxístico em que vivemos; não causalmente, estão presentes de forma intensa na arte do século XX. Sobre suas ocorrências particulares, destaco, por exemplo, “o fim do fim”, que faz par com “o fim do começo”, versos que, respectivamente, abrem e fecham o poema, em oposição ao que usualmente poderia ser esperado. Por outro lado, o poema se chama “Entre”. A referência, que me parece em parte evidente, é às discussões teóricas dos arquitetos contemporâneos (mas não apenas), que se interrogam precisamente sobre a ideia de começo e fim, sugerindo que só há o “entre”, a passagem, o fluxo, em parte da arquitetura pós-moderna de hoje. O poema tenta tratar disso, do fluir. E, nesse contexto, não deveria ser tomada como irônica a talvez referência sub-reptícia a Voltaire no segundo verso. Já o uso de “equívocos”, como “com/ sem”, “com nenhum”, me ocorre que uma forma sugestiva para exacerbar a dimensão das ausências. Pareceu-me que, só afirmando que algo subsiste “com/ sem”, ficaria mais materializada a real escala da sua falta.

3. Em entrevista recente para a Rede Minas de televisão você insistiu na natureza estritamente lírica do seu trabalho, situando-o de modo excêntrico em relação a certa vertente da poesia atual, marcada pelo desejo de dar voz a problemas contemporâneos da sociedade brasileira – o que alguns críticos consideram resíduo anacrônico de preocupações “modernistas”. Nesse sentido, pensar em questões como a da “identidade local” seria algo totalmente estranho aos seus propósitos. No entanto, e aí vai uma ponta de provocação, o uso de referências religiosas (“oração”, “oferenda”, “holocausto vivo” são termos e expressões retirados do imaginário devocional que encontram guarida nos seus poemas), bem como a presença obsessiva do motivo do horizonte não são coisas que sinalizam de modo inequívoco a “mineirice” dos seus versos?

A entrevista na TV foi editada, eu falei bem mais, tentando articular o que dizia. Que não é propriamente novidade, pois já escrevi a respeito em texto divulgado há mais de quinze anos. Sintetizando, eu tentei abordar dois problemas, sem dúvida, interligados, mas distintos: o da identidade de “nossa” literatura e o das heranças literárias do século XX. Sobre o primeiro, apenas reafirmo meu desinteresse. E conto aqui, como ilustração, uma experiência que tive logo nas primeiras semanas em que cheguei ao Japão, em 2001. Conversando com os professores japoneses que ensinavam português na Universidade em que trabalhei, ao comentar essas discussões, as quais, desde aquela época, já me eram estranhas, um deles disse: “Mas vocês ainda estão discutindo essas coisas?”. O segundo é meu entendimento de que precisamos nos distanciar criticamente das mais importantes tradições poéticas e culturais que o século XX nos legou: o modernismo, a poética de João Cabral, a poesia concreta, o tropicalismo e a poesia marginal. Esses movimentos foram incríveis. Alguns deles produziram obras-primas, segundo penso. Temos de ficar com o melhor de tudo isso. E ir em frente, que é a única saída. Já passou da hora da morte do último epígono. O que não quer dizer que fazer algo bom depois de tudo isso seja simples, pelo contrário, é dificílimo. O problema, portanto, é duplo: de tradições temáticas e formais.

Agora, voltando ao início da formulação de sua pergunta, para então chegar ao seu final provocativo, eu proponho certo desvio. Insisti, na entrevista, na natureza lírica do que me interessa principalmente produzir. Como consumidor, pelo contrário, sou de uma diversidade total, devoro praticamente todo tipo de trabalho. Essa minha insistência não ocorreria, digamos, dez anos atrás, eu não me propunha essa questão realmente com clareza e nem como alvo, isso só surgiu de algum tempo para cá. Eu estava, portanto, indicando o privilégio por certo tipo de registro. Em meus livros anteriores, o lirismo, se há, está mesclado fortemente a uma pluralidade, uma diversidade (também aparentemente paradoxal), essa sim, buscada naqueles trabalhos: a mistura de registros que iam do trágico ao cômico, do épico ao satírico, passando fundamente pela ironia e pela apropriação e distorção de discursos gerados nas mais diversas instâncias, ainda que na maioria das vezes de modo disfarçado. Agora, a diversidade é de outro tipo. Esses registros ficaram distantes, bem como a pluralidade de discursos, alguns quase desapareceram, a multiplicidade agora se dá no interior de formas mais líricas em sentido estrito.

Penso, enfim, ser “natural” que manifestações líricas estejam enredadas em seu espaço e sua temporalidade. O século XIX nos alertou para as relações entre sujeitos e estruturas. Em meus poemas, há diversos traços que podem, com segurança, remetê-los às circunstâncias históricas e culturais em que foram gerados, incluindo aí minha biografia. Não creio que isso nem de longe poderia configurar qualquer tipo de “identidade local” ou contribuir para sua conceituação. No máximo, para sua enumeração caótica e inunificável. E, no entanto, esses traços são reais. Minha dificuldade, no entanto, é achar que sejam os mais valiosos. De qualquer modo, no próprio título deste livro que acabo de publicar poderíamos ver um índice de registro de uma condição histórica determinada: a necessidade de um teto num país de pessoas sem-tudo. Menos no horizonte a que você se referiu, creio que na montanha a tal “mineirice” poderia ser mais percebida, o que é uma presença mais sutil no livro, mas que ecoa algo muito presente no meu primeiro livro, por exemplo. Ainda assim, essas montanhas podem ser pura generalidade. Talvez, sim, nas referências religiosas, esse traço “localista” se afirme, mas creio que também dissolvido num registro geral, o do catolicismo. De “mineirice”, portanto, não vejo muito. Vejo mais do país, em sentido genérico: “daqui nada é distinto/ nem se emenda/ daqui tudo é miúdo/ não se tem a ideia de muito”. Não lhe parece uma apresentação verossímil do que você vê à sua volta? E “com avenidas para troncos/ pretos […] com nenhum logradouro” também não soa familiar?

4. Uma das novidades de Ao abrigo refere-se ao conjunto de poemas eróticos. Trata-se, é claro, de novidade relativa, já que a temática erótica comparece em sua obra anterior. Que se vejam, por exemplo, os poemas “Enjambement”, de Pelo corpo (2002), em que o “sexto dedo” encontra o “terceiro olho”, num amálgama de língua, mucosas e câimbras, e “Paixão”, de Terminal (2006), em que brota uma paz intermitente do contato humano e mundano, sob o signo do envelhecimento e do abrandamento parcial de certos medos. Os poemas eróticos mais recentes parecem apostar numa espécie de “positivação do contato”, que antes costumava ocorrer na chave do choque ou da fusão/indiferenciação. Você reconhece essa mudança?

O “erotismo” é algo bastante presente em meus trabalhos, mesmo que pela ocultação, que se expressaria nas mil formas do corpo bloqueado, como se vê nos livros anteriores. Porque o erotismo está entre os poucos elementos mais importantes da vida. Coloquei aspas porque não sei bem como aplicar essa palavra aos textos que você citou e aos presentes neste novo livro. A não ser que em erotismo estejam contidos muitos elementos: sensualidade, afetividade, cuidado, beleza, paixão, amor e outros sentimentos. Desse ponto de vista, este livro difere dos anteriores. Há poemas sensuais, delicados, e táteis. E eles apontam, sim, para uma “positivação do contato”, já presente, mesmo que de modo tênue ou drástico, em poemas de livros anteriores. Porque esse erotismo tem lá suas especificações. No poema “O tigre branco”, do livro Terminal, está dito que “repetir-me é/ meu único elo/ com a necessidade/ da eloquência”. A condição mais geral, que transcende o erotismo, é a solidão. A aposta, portanto, no outro, conhece evidentes limites quando pensamos no que poderia ser a realização mais plena de um ser humano. Como alcançar aquela “solidão extática e inexpugnável”, de que fala o mesmo poema. Isso também está evidente nos poemas de Ao abrigo que abordam o erotismo. Eu resumiria dizendo que o livro, até o momento em que esses poemas aparecem agrupados, já sinalizou para os limites dessa experiência no poema “Desengano”, que é um exercício de autoconsciência não da desilusão, do desencanto ou da falta de esperança, mas de “esclarecimento”, de escapar do engano, e de franqueza diante das circunstâncias. Deveria ser notado que, depois da sucessão de horizontes, numa circunvolução pedagógica de um sujeito numa paisagem, ocorre um relâmpago, um homem, apenas, para, a partir daí, surgirem diversas cenas ou descrições sensuais, algumas plenas de formas de êxtase corporal. Mas isso tudo se conclui, como o próprio título indica, em “Saldo”. Fica “uma boca”, volta-se ao ponto de partida, apenas um corpo. É a partir daí que se impõe transcender o erotismo, mesmo que nele resida uma massa incomensurável de realização que uma vida possa ter, sobre isso eu não tenho nenhuma dúvida. Por isso, imediatamente após o poema “Saldo”, segue-se o poema “Tento”, em que só me resta a tarefa de procurar ordenar o caos, do que tratarei adiante.

5. E por falar em erotismo, nos últimos anos você também tem se dedicado à tradução de vários escritores de língua espanhola associados ao universo gay, como Luis Cernuda e Roberto Echavarren. O contato com a obra desses escritores de alguma maneira contribuiu para a dilatação do espaço concedido à temática homoerótica na sua própria poesia?

Leio há décadas com grande interesse tudo o que posso de literatura erótica. Tenho muitos livros em minha biblioteca, de prosa e poesia. Isso inclui, evidentemente, a literatura homoerótica, que vejo pouco observada no conjunto das obras disponíveis e ainda menos presente em nossa tradição literária. Contudo, isso nunca foi um projeto consciente meu de tradução, mas fruto do acaso. Já traduzi coisas tão diversas que esse é um campo entre outros. O acaso foi ter lido a poesia catalã de Maria Mercè Marçal, por exemplo, que tinha alta voltagem e tratava do tema. Mas não a traduzimos, eu e Josep Ponsatí, porque seria poesia homoerótica, e sim por tudo o que a poesia dela significa. O mesmo se deu com a tradução de Desdesejo, de Narcís Comadira. Porque percebi que estava diante de uma joia literária que tratava do amor homoerótico. E o autor nem pode ser associado ao universo gay. Para você ver como é possível fazer poesia homoerótica de alto nível sem querer ou pertencer a essa vivência. Traduzimos também, Josep e eu, o imperdível Joan Ferraté, e Jaime Gil de Biedma, ambos ainda catalães. Essas traduções antecederam Cernuda (um autor que realmente precisava circular entre nós) e Echavarren (a pedido de meu amigo Francisco dos Santos, da Lumme), esses dois já da língua castelhana. Traduzi ainda do castelhano um soneto de Renato Leduc sobre o amor lésbico e a peça Prometeu, também de Leduc, que não é homoerótica, mas uma paródia erótica e escatológica. E alguma coisa de Tablada, que traduzi amplamente, também passa pelo erotismo e pelo homoerotismo, mas isso no variado painel que sua poesia monta. Creio que foram esses os textos no âmbito da tradução. Porque há outros textos que, no caso, escrevi a respeito de obras literárias homoeróticas, como um prefácio para uma edição de Maurice, de Foster. É bem possível que as traduções tenham acendido em mim o desejo de tentar fazer trabalhos no gênero, mas também toda a carga de leitura anterior. Porém eu penso que não cheguei ainda a uma literatura homoerótica, isso é muito tênue nos poemas que publiquei. Eles se encaixam melhor no campo mais amplo do erotismo. Talvez existam inéditos, aí sim, e não só poemas, que se liguem diretamente ao tema.

6. A única epígrafe existente nos poemas de Ao abrigo provém da autora homenageada na Flip deste ano, Ana Cristina Cesar, de um fragmento de Inéditos e dispersos: “Aqui troco de mão e começo a ordenar o caos”. O fragmento completo diz o seguinte: “Agora, imediatamente, é aqui que começa o primeiro sinal do corpo que sobe. Aqui troco de mão e começo a ordenar o caos”. A que se deve a aproximação ao universo dessa autora a que sua obra anterior não faz referência, à diferença de autores como Drummond, Armando Freitas Filho, Augusto de Campos, Sebastião Uchoa Leite, Francisco Alvim? Especificamente em relação ao trecho citado, você não acha que a repetição do “aqui” faz lembrar outros versos do seu livro (“daqui nada é distinto”, “daqui tudo é miúdo”, “aqui nesta paragem ou pane”, “Aqui cai um grão da grande muralha” “aqui de dentro/ da pós-morte”, “Aqui está o caminho”, “Só aqui ocorre a morte da morte”, “o segredo do cofre aqui”, “aqui ainda existe/ o lugar”) e, de modo mais geral, o uso que você faz dos chamados “dêiticos” como geradores de indeterminação?

Eu mesmo fiquei surpreso ao perceber, depois que o livro estava pronto, que era a única epígrafe usada. As epígrafes foram como que desaparecendo de meus livros. E ainda: não há também epígrafes em todos os poemas que descartei ao montar esse livro. Somente nesse poema eu citei um texto literalmente. Talvez porque essa frase de Ana Cristina me acompanhe há décadas, eu sempre prestei atenção nela, bem como na anterior. Talvez porque ela expressava exatamente esse momento em que eu imaginei poder passar a dar ordem ao caos, imaginar uma disposição para ele. A frase anterior, ainda que muito me agrade, não caberia. O corpo não sobe, ele deve se fixar no chão, constituir-se nele. O uso, portanto, é bem pessoal, já que me interessa pouco a poesia de Ana Cristina Cesar. Serviu para concluir e começar outra coisa, expressa também na forma do poema, o único alinhado à direita em todo o livro, e que se pergunta exatamente sobre o que está depois desse limite físico do texto em uma página. A escolha também da epígrafe esclarece-se por sua semelhança com todas as outras passagens que você indica, no sentido de uma insistência em fazer com que o gesto textual consiga convergir a experiência para sua máxima atualização, espacial e temporal. É um modo de instituir o instante (perpétuo), um estado de vigília, a atenção permanente. De situar-se e tentar reconhecer os limites e as possibilidades, mas também de atingir estados para ultrapassagem de certo ponto ou de pleno gozo. Os usos podem ser diversos, depende do contexto de cada poema. Em sua leitura, no entanto, eles são geradores de indeterminação, inclusive por sua insistência. É possível esse entendimento, o que ecoaria um sujeito em atrito com a infinitude da experiência, impossibilitado ou com alta dificuldade de realmente constituir alguma, materializá-la. Talvez eles fiquem apenas no campo das apostas, das pretensões. Mas me parece que, em certa instância, depende efetivamente de quem pronuncia o que foi formulado a alternativa de se bastar a ele e instaurar sua realização, provavelmente porque não haja mesmo muito mais em que se apoiar. Esses modos de enunciar podem ser uma plataforma de orientação para o trabalho de instituir as coisas, as relações, o mundo, construir algum sentido.

7. Seu livro se fecha com a reprodução de uma escultura sua, “Casa”, feita com minas de grafite. Dois críticos que resenharam o livro, Jardel Dias Cavalcanti e Victor da Rosa chamaram a atenção para a imagem, tomando-a como um correlato plástico das questões que constelam o livro. Também eu, anos atrás, numa resenha ao livro Intervalos (1998), sugeri que seus comentários críticos sobre as pinturas de Fani Bracher (“Alegoria da natureza & natureza da alegoria. A pintura de Fani Bracher”. In: M. da Veiga Pereira (ed.) – Fani Bracher – RJ: Salamandra, 1994, p. 127-132) forneciam uma excelente chave interpretativa para a compreensão da paisagem na sua própria poesia. Pergunto então se você reconhece convergência entre a sua atividade como poeta e como artista/crítico de arte.

Não sou artista plástico e nem crítico de arte. Às vezes desenho ou faço objetos e também já escrevi textos sobre artes plásticas, mas foram impressões, nada além disso. Sobre a escultura em grafite no livro, a ideia surgiu no fim, quando eu percebi que o objeto poderia dialogar com os textos. Suas observações, de Jardel Dias Cavalcanti e de Victor da Rosa me parecem procedentes nesse sentido, há um trânsito entre meus poemas e esses trabalhos, bem como entre eles e meus eventuais comentários sobre artes plásticas, como o texto sobre a obra de Fani Bracher e a atmosfera de meus dois primeiros livros, Solo e Vaga. Eu fiz diversas esculturas de grafite em 2014 e 2015, exatamente enquanto escrevia a segunda parte do livro. Foram duas disciplinas que exigiram muita concentração. Mas a ideia de trabalhar com grafites é mais antiga, inclusive a de construir uma casa, coisa que pensei em 2008, quando fiz algumas colagens de grafite sobre papel. Essa casa funciona, me parece, como correlato de diversos aspectos do livro. Mas eu poderia, como exercício, referi-la precisamente aos versos que eu citei na segunda questão e será fácil para o leitor perceber até que ponto ela se aproxima e se distancia deles. Ela é feita com muito pouco, e é levíssima, qualquer vento pode destruí-la. E tão frágil que sua janela está suspensa por um fio de cabelo, o que esqueci de incluir na sua ficha técnica no livro, mas que me parece importante para sua apercepção, pois o movimento da janela, com o vento, torna móvel o recorte da paisagem, há certa instabilidade no ar. É, então, a casa que temos, a casa que vemos mais ou menos por aí, e que aparenta qualquer coisa de palhoça, o que lhe confere um ar extraurbano, ou de barraco, situando-a na periferia ou nem tanto, isso depende de como observamos seu telhado e as cidades atuais. Com sua enorme porta, que pode lembrar um templo, e sua transparência, ela cordialmente convida todos a se abrigarem em seu interior, generosamente mantendo o mundo externo ao alcance dos olhos. E sua altivez, sua grandeza exótica, sua concessão ao novo rico, em paradoxo com suas quase diminutas proporções para o que quer representar, pode ter alguma coisa do delírio do gigante por sua própria natureza. Em outra direção, sinto que podemos até chamá-la agora de “minha casa minha vida”, buscando enraizá-la em alguma paragem. Mas não nos iludamos de todo: se ela tivesse muros, talvez fossem com cacos de vidro. Acho que esses caminhos de leitura resolvem diversas ansiedades, perplexidades e expectativas e talvez me permitam ingresso em certos territórios ideológicos que, diga-se, podem ser legítimos. Porque é sempre possível usar e abusar muito de determinadas imagens. Ainda nesse diapasão, mas amplificando seu raio de abrangência, ela combina bem com o noticiário internacional, ao nos informar, recentemente, que dois terços dos habitantes do planeta não vivem em condições razoáveis de moradia, o que dizer ideais. Mas, para além desses sentidos e outros afins, a percepção do paralelismo, da convergência entre imagem e textos pode ser de outra natureza, que me interessa também e mais, revelando que ambos se estruturam a partir de bem poucos elementos, que há uma economia radical, quase que de guerra, com as palavras e os materiais plásticos. Que em ambos se buscou alguma clareza ou simplicidade de apresentação. Também salta aos olhos o que há de equívoco e paroxístico em sua composição: pelo material usado, pelas proporções. E com sua natureza também de diagrama, que apenas a sugere, é homóloga a diversas passagens dos poemas como quase esquemas com sentidos ambíguos ou diversos. Também não é alheia a ideia de que, finalizando o trabalho, sugira que alguma coisa brotou do próprio material que serviu para a escrita dos poemas. Depois das palavras com o lápis num papel, sua materialização em coisas. Depois das interpretações poderia vir a transformação, o pôr as mãos à obra. E, aproximando a escultura mais ainda de alguns dos poemas, me parece evidente a intimidade que ela sugere, o pequeno mundo dos afetos, bem como sua delicadeza, que foi buscada em alguns deles. Se ela não tem paredes de proteção, tem telhado e sombra em que se pode descansar, no que se inclui parte móvel de seu espaço exterior. Penso que esses elementos mais internos sugerem melhor, em sua natureza formal, o rendimento que essa escultura possa ter em relação ao livro, são conexões mais gerais e estruturais com os sentidos imaginados para o conjunto dos poemas.

§

SETE POEMAS DE AO ABRIGO

Aparição 

Nenhum rastro ou luz,
vento sem assento,
não coração, legião.
Nos ombros, tudo (menos
a loucura).
E a lição absurda das entranhas.
Então: a visão.
Eu, um holocausto vivo.

Branduras 

1.

Teu corpo deitado, o dorso pesado e posto que,
recostado, então abraço e descanso
os braços, e pouso.

2.

Teu torso arfando, devagar, os músculos soltos
no refúgio do sono, que cubro
com o peito, e sonho.

Discurso com orações 

as montanhas não se movem
………………….quero ordens
nada penetra esta fresta
………………….tenho pressa
matilhas demais sem dono
………………….já não sonho
flores sem vida secreta
………………….falta festa
cadafalso afirmativo
………………….nem um filho
a dor não é só tamanha
………………….meu escambo
muito mais noite que dia
………………….minha rinha

rinoceronte, horizonte
………………….meu açoite

Destino 

É melhor não conhecer o caminho
antes de partir. Vá.
É bem possível sempre estar aqui e lá.
Não há como se perder em trânsito.
O visto, um visco.
O imaginado, nada.
Aqui está o caminho.

A alegria 

Chão.
Nada acima.
Ou abaixo.
E não há nenhum outro lugar.
Outro clima.
Abraço

Além 

Livre.
Édens à deriva.
O dia para sempre.
Horizontes afora, adentro.
Um trampolim na escuridão.
É hora da murmuração.
Do desaterro aterrado. Corte.
Êxtase aqui.
Só aqui ocorre a morte da morte.

Desaparição 

(aqui ainda existe
o lugar)

você salta indo / além do salto / e de você.

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