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Jesuana Prado

jesuana

Jesuana Prado, nasceu na periferia de Fortaleza-CE, nordeste brasileiro. Ganhou na infância, de seu primo,  o apelido de passarinho, e como quem prevê o futuro, ama voar. Pedagoga por formação pela Universidade Federal do Ceará e poetisa da vida por puro prazer.  Em 2014 iniciou uma viagem mochilando por alguns estados Brasileiros  divulgando seu primeiro livro Cotidiano Poético, lançado em Agosto de 2014, de forma independente. Gostou tanto do ativismo artístico cultural  literário da zona sul de São Paulo que desde setembro de 2016 é moradora da região. Atualmente, está na conclusão de seu segundo livro intitulado Ruar, também de poesias.

***

Anagapesis

Com o tempo
O que antes era dolorido
Agora já esqueceu da dor.
O que era presença no caminhar
Lado a lado pela madrugada
Hoje dá espaço a um gostar de cada passo
Mesmo que sejam só os meus passos.
Viver não há de ser um estado
Constante de dor…
Eu rompi com o itinerário habitual e
Gostei do novo espaço de tempo
entre meus pés…
Viver há de ser
um estado indeciso de tudo.

§

Eternidade

Acalanto minha saudade
no abraço imaginário que dou em minha mãe.
Eu fui partida
mas no soluço das ausências
sou presença.
Regresso,
puxando meu cordão umbilical…
renasço para o que hoje decidi ser
e meu laço materno é minha fortaleza
e nada é em vão.
Sinto a ancestralidade de ser
filha, mãe e avó
e sei
no aconchego do abraço de mainha
o que é eternidade.

§  

 

JOÃO DE BARRO

Ele me diz que sou pássaro
E não mereço a condição
De prisão em uma gaiola.
Eu louca (por ele)
Aceitaria uma morada
Que não o mundo.
Ele me diz que sou bicho solto
E eu por ele fincaria raízes.
Ah mundo tão injusto
Que fez meus passos seguirem
E em ti não me prender.
É que passarinho sem bater asas, morre.
E eu, sou vento,
Quem sabe em uma revoada… eu volto.

§  

 

EuMulherSelvagem

A mulher selvagem
que há em mim ressurge…
Não se submete a domesticação
De uma sociedade patriarcal.
Ela ressurge das profundezas do inconsciente
Para mostrar quem eu sou.

§

 

Cotidiano

Colore esses dias cinzentos
Sempre que possível.
Põe mais vida no dia-a-dia
De tuas agonias.

Celebra com. Alegria
Cada nascer e pôr do sol.
E vibra a cada lua que surge linda e única.

Desenha a tua essência
No solo do caminho trilhado
Para que, quem venha depois,
Saiba de teu valor.

No mais, viva escandalosamente
Cada fração de segundo…
Para te encheres da Glória do que é mais simples: o cotidiano.

§  

 

Ruar

Por eu ser terra
Não queira me ver
Com raízes fincadas
Em um único solo
Minhas raízes já se espalharam.
O mundo é minha casa.
Já estou na copa de minha árvore
Sendo levada pelo vento
Para outras pairagens.
sou terra
e sonho acarinhar todos os solos
sem fronteiras, sem arames nem farpas.
Sou terra, sou água,
Sou fogo, mas sobretudo sou ar
Que corre sem rumo
Nas estradas do destino
A mando de ninguém.
E eu já não sei ser fútil
Essa vida aqui que pulsa
Não sabe ser vã.
eu sou meu destino
basta um sopro
e eu
deixo o ar me levar… A ruar…

***

 

Padrão
entrevista

Entrevista com Gustavo Silveira Ribeiro

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Montagem: Ari Felipe Miaciro. Foto original: David Feherty entrevista Matthew Mcconaughey

é possível dizer que essa é a primeira entrevista, da série que venho fazendo, com um não-poeta, mas eu prefiro ficar com aquilo que o leminski dizia, algo como: ‘se o sujeito lê vinícius de moraes, ouve milton nascimento & chico buarque e consegue ver beleza, então esse cara é poeta’.

para ler as outras entrevistas da série clique aqui.

sergio maciel

* * *

SM – Eu tenho pedido aos poetas que tenho entrevistado para falarem um pouco sobre a produção da poesia que lhes é contemporânea, ou seja, para que eles digam como veem a produção de seus pares. Farei, aqui, portanto, a mesma pergunta: como você vê a produção atual da poesia no Brasil? Peço que você faça um breve panorama da nossa produção poética contemporânea.

GSV – Bem, em primeiro lugar, preciso dizer que faço coro com aqueles (poetas, críticos, leitores) que acreditam que vivemos hoje, no Brasil, um período de vitalidade na poesia. E digo isso tanto do ponto de vista da qualidade daquilo que é produzido, do interesse crescente de leitores e editores pela poesia e do número cada vez maior de autores, coletivos e oficinas atuando no país. Todo esse conjunto multifacetado de coisas, que certamente não é homogêneo e se encontra atravessado por inúmeras fraturas e clivagens, por contradições e tensões as mais variadas, forma o que podemos chamar a cena da poesia brasileira contemporânea. E essa é uma cena, no entender de um número razoável de pessoas, pujante.

A riqueza do momento em que vivemos talvez possa ser medida assim: temos, em três frentes distintas e ao mesmo tempo complementares, sinais de vida complexa, de movimento: a) os mestres do passado, os autores que francamente pertencem a outros contextos históricos continuam a produzir, e bem, no momento presente – muitas vezes até respondendo a demandas estéticas do contemporâneo, estabelecendo diálogos com o nosso tempo ‘saturado de agoras’ (para dizer com Octavio Paz): é o caso, me parece, de nomes como Augusto de Campos e Leonardo Fróes, por exemplo, ou ainda Armando Freitas Filho, Adélia Prado e Francisco Alvim, ainda que estes últimos em chave menos interessante e viva, menos aberta a diferenças em seus projetos pessoais. Por outro lado, há também b) as poéticas e vozes que se consolidaram e continuam a se desenvolver, sem ter alcançado, no entanto, a solidez canônica dos nomes antes lembrados, e a estabilização que ela também implica. São obras que, já possuindo certo lastro experimental, certa rodagem, ainda permanecem abertas à invenção e à procura, sem contudo renunciar à construção mais ou menos coerente de uma dicção, de um projeto muito particular: é o caso, talvez, de nomes como Age de Carvalho, Lu Menezes, Paulo Henriques Britto e Guilherme Zarvos, por exemplo, ou ainda de autores um pouco mais jovens, mas cuja obra já se encontra firmemente assentada, expandindo-se tantas vezes para novas direções: Carlito Azevedo, Josely Vianna Baptista e Ricardo Aleixo, certamente. Talvez valesse a pena incluir nessa lista Claudia Roquette-Pinto, ainda que em seu percurso a construção de novos caminhos seja menos interessante – para a sua própria obra, para a própria cena da poesia – do que os demais. Depois disso, na massa enorme de autores surgidos nos anos 2000, muitos projetos de interesse se apresentam, com destaque, no entanto, para c) algumas vozes específicas que, insistindo em pesquisas estéticas muito conscientes de si e em diálogo crítico com a produção imediatamente anterior, conseguiram abrir espaço e repercutir no conjunto da cena da poesia, tornando-se mesmo referência para os novíssimos que surgem. Não se trata, claro, de buscar filiações e linearidades, mas não deixa de ser um critério interessante observar como poetas que têm, em média, 15 anos de atividade já conseguem impactar a produção seguinte, os textos que hoje surgem: é o caso, se afigura a mim de modo muito claro, de Fabiano Calixto, Ricardo Domeneck e Marília Garcia. É quem sabe o caso também, ainda que com repercussão menos nítida, passando por outras esferas (como a Universidade, por exemplo, ou os circuitos da tradução e das oficinas literárias) de Tarso de Melo, Annita Costa Malufe, Dirceu Villa, Alberto Pucheu e Mariana Ianelli – os dois últimos um pouco mais velhos, sua produção recuando ainda à década de 1990.

Diante desse quadro de referências contextual, tendo-o mesmo como pano de fundo, aquilo que se pode chamar a poesia brasileira contemporânea se desenvolve. Escrutinar as suas muitas tendências não é tarefa fácil, dado o volume considerável de autores e perspectivas criativas de alguma relevância. Não gostaria de reunir os poetas em diferentes grupos, por outro lado, por acreditar que, em que pese o caráter didático do panorama que se pode desenhar a partir desse método crítico, muita coisa também se perde ou oblitera. Me resta, nesse sentido, apontar para trabalhos individuais que, surgindo e se desenvolvendo nos últimos anos, isto é, no horizonte do nosso presente imediato, se destacam pela busca de traçados particulares ou o refinamento de soluções e respostas poéticas a problemas (técnicos, expressivos, éticos) anteriores. Entre os poetas que publicaram há pouco (ou que trilham perspectivas incomuns na trajetória de um livro para o outro), destaco seis nomes – quatro já publicados, com livros circulando, e dois deles, os últimos dessa pequena sequência, produzindo intensamente a partir de outros formatos e suportes, as artes visuais e os modos da performance, ambos (quase) inéditos em livro, por assim dizer. Penso em:

Reuben da Rocha – cavalodada – como o construtor de uma poética singular: dilacerado produtivamente entre a performance e a colagem, seus livros e intervenções artísticas misturam o interesse pela pesquisa na dimensão visual do verso e do livro (melhor seria quase trata-los como objetos-literários), recuperando experiências como as de Augusto de Campos e Guilherme Zarvos, em especial a questão dos grafismos, com, quem sabe, procedimentos de Valêncio Xavier, nome mais associado à prosa de ficção mas que produziu literatura de alta voltagem experimental e afetiva com recortes, montagens, sobreposições de imagens e textos da cultura pop e da comunicação de massas. A dimensão política dos escritos de Reuben é evidente e aponta para uma das tendências possíveis do nosso presente poético, na medida em que coloca num mesmo plano a explosão do livro (enquanto objeto-referência para a produção poética) e o questionamento das formas de controle de uma sociedade midiática e administrada. A série em seis partes Siga os sinais da brasa longa do haxixe, por outro lado, recupera uma dimensão histórica que parecia menos presente em seu primeiro livro e mesmo em certas performances: ali se projeta o desterro das populações indígenas e a catástrofe ecológica, trazidas à tona num texto-deriva, a um só tempo ficção científica, relato de experiências próximas ao situacionismo com a escavação, dentro da língua e da tradição, de modos de expressão outros.

Leila Danziger é um caso curioso, porque a sua dicção, as escolhas formais mais visíveis da sua poesia apontam para o coração do modernismo brasileiro (nesse sentido como também Ana Martins Marques, por exemplo, ainda que, na poeta mineira, a chave seja francamente mais conservadora), desenhando uma poética que poderia ser lida talvez como epigonal. No entanto, não é o que acontece: a proximidade da autora com as artes visuais, onde construiu carreira sólida, a estreia tardia (depois dos 50 anos) e o conjunto de questões mobilizadas pela sua poesia fazem com que reste nela, sempre, um quê incômodo, uma espécie de conta que não se fecha jamais: voltada para a elaboração do luto (pessoal e coletivo), ligada ao discurso teórico das artes plásticas e a uma tentativa de recuperação muito consciente do sublime, a poesia da Danziger torna-se singular pelo coeficiente elegíaco que a marca, assim como pela experimentação discreta que a atravessa, confluindo, como dito, com o universo da teoria e da crítica de arte (encontrando companhia, apesar dos elementos que as distinguem, no Os corpos e os dias de Laura Erber), numa poesia que passa muito pelo plurilinguismo e pela relação com o arquivo, com os pedaços e destroços do mundo que habitam – e estranham – o corpo dos seus poemas.

Guilherme Gontijo Flores busca, de livro para livro, modos de expressão, restos de uma voz que, dispersa, não parece ser possível encontrar em um só lugar ou assentada sobre um conjunto limitado de procedimentos. É um poeta que parece ser vários ao mesmo tempo: a sequência dos seus quatro últimos livros: Brasa enganosa, Troiades: remix para um próximo milênio, L’Azur Blasé e Adumbra (além do anúncio do próximo volume, Naharia) desenham um projeto múltiplo e inquieto, muito embora reconhecível a partir de uns poucos traços comuns: um uso muito particular e moderno da erudição, do domínio de línguas e poéticas clássicas; a presença do humor e de um senso corrosivo de autocrítica (ainda que seu primeiro livro, como bem apontou Pádua Fernandes – bom poeta e excelente crítico de poesia – semelhe às vezes um “bazar de poéticas”, uma coletânea de primeiras experiências ainda pouco maduras e carentes de um projeto mais claro); a confecção de uma poesia pensante, que trata questões complexas da filosofia antiga e moderna com a desenvoltura da linguagem coloquial, a sem-cerimônia da conversa entre amigos, mas sem tornar mais leve a perscrutação conceitual; e, por fim, o atravessamento dos textos pela tradução, vista nesse projeto como modo de expandir a própria língua e fazê-la estranha (aqui há muito do projeto de Haroldo de Campos, creio), bem como seccionar a indiferença da linguagem poética, fazendo-a verdadeiramente desterritorializada e política, na medida em que é, ou parece ser, sempre menor, dura, linguagem de combate.

Liv Lagerblad possui uma dicção muito própria, mas difícil de definir, o que se explica talvez pelo aspecto incomum de sua relação com a sintaxe e o corte do verso. É uma poética de interrupções bruscas, certas derivas às vezes incômodas, e de afetos urgentes, tensões quase explosivas. A técnica do verso, a cesura e a versificação usadas por ela causa um efeito de descompasso e de suspensão da lógica da frase. Não se trata de elipses de gosto moderno, sofisticadas e sutis: são negaceios brutos, pausas e acelerações atípicas que surpreendem e desconcertam. Não publicou tanto, mas deixa ver uma energia bastante grande: as imagens que mobiliza em poemas como “depois de dias líquidos” (publicado no terceiro volume da coleção Kraft, da editora Cozinha Experimental) são intensamente líricas e algo gore, repletas de vísceras e delicadeza, tudo de mistura. O descompasso sentido na leitura dos seus textos se deixa ver também na textura dos temas que mobiliza, que vão do seu mundo cotidiano aos volteios da imaginação e do delírio. Como Ítalo Diblasi, mas sem o mesmo entusiasmo de imagens feéricas e versos alongados, próximos da dicção beat, ela produz uma poesia do desejo – violenta, sussurrante, perturbadora –, não deixando com que o desejo se confunda com o sexo ou o impulso erótico, apenas: desejo é lacuna, falta, fala descontínua que não quer, ou não consegue, parar.

Rodrigo Lobo vem experimentando texturas e vozes, modos de escrita e formas de veiculação do texto poético. Ainda que tenha publicado em revistas como a Modo de usar & co., é quase um autor privado. Isso só não se confirma de todo porque ele vem realizando, nos últimos dois anos, trabalho junto ao selo treme-terra, criado por ele e pela artista plástica Camila Hion. A partir dessa plataforma, fixado nesse palco específico ele pode dar alguma visibilidade às pesquisas estéticas que vem realizando. A principal delas tem a ver com a mistura muito curiosa entre poesia e visualidade: a leitura do legado da poesia concreta e da poesia experimental produzida nas últimas décadas (Augusto e Haroldo de Campos, Waly Salomão, Torquato Neto, Ricardo Aleixo, o chileno Raúl Zurita) se combina nele com a atenção demorada à obra de artistas plásticos que percorreram ou ainda percorrem o território comum que há entre o texto poético e tela (e o além-da-tela): Leonilson, Arthur Bispo do Rosário, a também chilena Cecilia Vicuña, entre outros, lidos aqui também como poetas. Essa genealogia ambígua ajuda a situar o que se pode ver em trabalhos como o projeto de Tatuagens complicadas do meu peito, os poemas-objeto (poemas-tecido) Lances e a série Matagal: em todos esses trabalhos, o autor explora as fronteiras entre o artefato plástico e o poema, a linguagem telegráfica da internet e da comunicação de massas de nossos dias, bem como as possibilidades expressivas abertas pela antipoesia. A dicção inspirada e profundamente emocional se conjuga nos trabalhos de Rodrigo Lobo com a cerebralidade da construção, resultando em textos nos quais se pode sentir, inseparáveis e de modo bastante único, os últimos ecos da vanguarda e a entrega afetiva que, quem sabe, é possível encontrar também, em registro diverso mas comparável, nos livros de Ricardo Domeneck.

Érica Zíngano habita também, como muitos poetas experimentais do presente, a fronteira incerta entre as artes plásticas e a literatura. Sua produção é atravessada, de um lado a outro, do cruzamento entre as áreas, da frequentação contínua da palavra como imagem e como dado disparador de uma cena ou processo artístico. Participou de várias antologias e foi publicada em revistas literárias no Brasil e na Europa, tem pequenos livros feitos (de circulação restrita, às vezes pura exposição) a partir da poesia: fio, fenda, falésia (com Renata Huber e Roberta Ferraz); Pé-de-cabra ou Rabo de Baleia – eis uma Dúvida cruel! e Hello, Goodbye (estes últimos, de fato, livros de artistas), todos elaborados a partir de encontros e parcerias, num processo de construção coletiva que já apresenta elementos de referência de sua poética: a escrita como resultado de agenciamentos e happenings, o deslocamento da autoria e da individualidade, a poesia como forma de intervenção e distúrbio público etc. Seus textos dialogam secretamente com procedimentos visíveis, entre outros, em nomes como Angélica Freitas e Ricardo Domeneck, além de Sophie Calle, mas são nos territórios ainda incomuns (na cena poética do país) do vídeo-poema, da instalação e dos action/writing que o melhor do seu trabalho emerge. Peças como The city as a cámara oscura e câmara de gelo, por exemplo, mesclam diferentes técnicas e linguagens, num movimento expansivo feito a partir da poesia, em direção a ela, mas expandindo sempre os seus limites. No trabalho caixa-d’água/eau de paris encontra-se, em sobreposição, o poema, a performance da leitura, a colagem sonora – vozes que se interpenetram em línguas diferentes, colocando em foco também a questão da tradução – o vídeo e o objeto artístico, uma pequena caixa de plástico cheia de água, da qual vão sendo retiradas e montadas letras soltas que formam uma das partes da expressão-título. A existência precária do texto e da experiência, como aqui se vê, são índices de um certo modo de conceber e produzir a poesia, origem e abismo dos trabalhos de Zíngano e de vários outros de sua geração, nosso tempo.

 

SM – Esse seu breve panorama é importantíssimo, Gustavo, sobretudo como resposta a uma certa parte da crítica, um tanto lamentatória e saudosista, que insiste em afirmar que não há poesia interessante no presente. É curioso que, como já disse Guilherme Gontijo Flores (clique aqui), talvez estejamos vivendo um dos momentos mais impressionantes na poesia brasileira, com uma potência de poéticas muito variadas, capazes de conviverem. Num ensaio meu – ainda inédito –, considero que ‘a poesia contemporânea é, forçosamente, o καιρός (kairós) de todo leitor-crítico e que ela figura, sempre e repetidamente, como a mais áspera dentre as literaturas. Afinal, sem as rodinhas dos comentadores, da fortuna crítica e de tudo o mais que possa existir, é precisamente no embate árduo e penoso com os textos que, mais do que nunca, se espera a produção de uma κρίσις (krisis) por parte desse leitor’. Ou seja, aquilo que quero saber é: como, para você, diante desse ‘conjunto multifacetado de coisas, que certamente não é homogêneo e se encontra atravessado por inúmeras fraturas e clivagens, por contradições e tensões as mais variadas, forma o que podemos chamar a cena da poesia brasileira contemporânea’, a crítica contemporânea se faz? Que espécies de desafios se impõem ao crítico que se propõe a vasculhar essas poéticas do presente? E como lidar com elas?

GSV – Os desafios da crítica de poesia têm sempre o tamanho e a complexidade da melhor produção poética do seu tempo. No caso brasileiro do presente, esses desafios passam também pelas mudanças dentro do próprio território da crítica – seu lugar ainda mais instável entre os demais discursos sociais, o fechamento de alguns nichos tradicionais de publicação (os suplementos culturais dos jornais de grande circulação) e a abertura de outros (os blogs e as redes sociais, principalmente), o apequenamento da poesia dentro da especialização universitária, entre outros. Só é possível compreender a dinâmica da crítica de poesia entre nós se passarmos por todos esses elementos, ainda que brevemente, tendo em conta a importância que têm na configuração da comunidade de leitura que é o da crítica. Uma outra questão importante a considerar – e que no espaço de uma entrevista não é possível situar com todo cuidado e justeza – é o desdobramento histórico de certos conceitos e polêmicas no interior da crítica de poesia no Brasil, conceitos e polêmicas que aqui não podem ser entendidas como caprichos ou mal-entendidos, mas expressão clara de lutas ideológicas, mercadológicas e culturais, lutas que dão conta tanto da diversidade das poéticas que entre nós se desenvolveram quanto das estruturas de poder que se fixaram no território das Letras, dentro e fora da Universidade – uma das sedes fundamentais do debate no que ele teve e tem de melhor e pior no país. Os modos de ler o presente mais azedos do nosso tempo têm quase sempre a ver com esse conjunto de coisas: há entre nós, desde décadas atrás, um universo de expectativas acerca do que venha a ser o lugar e a função da literatura, o que implica, claro, num certo número de pressupostos formais: trata-se de um fenômeno ainda não completamente descrito criticamente, mas que já tem, quem sabe?, os seus tópicos principais apresentados. O português Abel Barros Baptista, por exemplo, num conjunto de ensaios sobre literatura brasileira publicados no volume O livro agreste (UNICAMP, 2005) chamou atenção para o fato de que certos elementos literários e culturais provenientes do Modernismo de São Paulo (cuja irradiação se deu a partir da obra tanto de Oswald quanto de Mário de Andrade, com ênfase neste último, e que passou pela leitura fundadora – em mais de um sentido – da geração da revista Clima) se transformaram em paradigma de leitura e validação de todo o conjunto da produção literária do país. Aquilo que Baptista nomeou “teoria da literatura brasileira” teria, portanto, marcado decisivamente o quê se escolheu ler dentro do corpo geral dos textos produzidos e o modo de efetivação dessas leituras: o imenso valor do nacional-popular, da experimentação vanguardista ligada ao conhecimento do país, e de uma certa tradição retórico-discursiva, para nomear apenas alguns elementos desse arcabouço nem sempre consciente ou declarado de conceitos-críticos, construíram uma espécie de tábua fixa de valores em torno da qual autores foram sistematicamente lidos e interpretados, num movimento circular e retroalimentado que passou também pela exclusão de projetos literários, escritores e poéticas, muitas das quais ou não foram sequer consideradas ou só muito mais tarde passaram a receber alguma atenção. Esse quadro crítico e teórico persiste em parte nosso tempo, ainda que muitos dos seus elementos de estrutura tenham sido abalados; e ele ajuda a compreender, sem no entanto explicar completamente, a resistência e a má-vontade de certa parcela da crítica (jornalística e universitária) com a poesia contemporânea: esperando encontrar as injunções formais e os circuitos ideológicos do alto modernismo (cuja matriz, repito, é a vertente paulista e suas ramificações país afora) na poesia produzida nos últimos anos, essa parcela da crítica julga em bloco a cena (fazendo as exceções de praxe, que apenas confirmam o modus operandi de leitura), assinalando a sua (suposta) pobreza, falta de consistência com um projeto poético que se ligue a um projeto de nação, excesso de ornamentos e negatividades, o seu furor pós-moderno etc. O apego quase circular a algumas tradições poéticas modernas passa por aí também, e em parte igualmente ajuda a compreender a resistência de certa crítica em relação ao contemporâneo: aquilo que não se liga a desdobramentos de Drummond ou Cabral, por exemplo, ou não dialoga com o legado utópico ou pós-utópico da Poesia Concreta, parece não se afirmar como poética possível ou válida, restando como experiência fracassada e/ou ‘retradicionalização frívola’, recuo a instâncias pré-modernas da literatura feita no Brasil, etc. A leitura não se dá, a recusa é o grande elemento discursivo aqui: a avaliação abre mão do corpo e a corpo com os poemas e poéticas, aferrando-se a julgamentos teleológicos sobre autores de preferência (que ecoam os pressupostos elegidos) ou sobre o restante da cena, assim considerada descartável e menor.

Feita essa ressalva, que em parte procura responder diretamente ao diagnóstico negativo que em certos nichos se percebe diante da poesia contemporânea, gostaria de me deter sobre aquilo que considero a parcela mais interessante, viva e teoricamente informada da crítica de poesia praticada entre nós hoje. Ela é responsável, em parte, pela riqueza do momento poético vivido, uma vez que não é possível desligar completamente a produção de poesia da sua reflexão: autores e críticos, mesmo que haja intervalos e ruídos, estão ligados na construção da cena, em trânsitos que constroem o panorama de modo tantas vezes imperceptível, mas sempre decisivo. Se um diagnóstico corrente e que é seguro citar como dado circulante nas reflexões encetadas sobre a poesia presente do Brasil tem a ver com a “pluralidade de poéticas possíveis”, seria interessante dizer, em contrapartida, que essa pluralidade de poéticas se dá a ver no tecido da crítica na multiplicidade de abordagens e projetos de leitura. Para pensar o conjunto da produção, de fato inabordável, procuro sínteses e tendências, descrevendo as que seguem : a) há os críticos que lêem a produção tendo os olhos voltados para a História e o Cânone, procurando considerar, naquilo que circula entre nós agora, os ecos e projetos que, se ainda não foram devidamente considerados como parte da narrativa hegemônica da literatura brasileira, deveriam ser: aqui se poderia pensar no esforço que muitos pesquisadores têm feito em compilar, publicar e estudar comparativamente a produção de nomes como Ana Cristina César, Waly Salomão, Orides Fontela e Hilda Hilst, entre outros, observando como as suas vozes, pouco ouvidas em seu próprio tempo, integram de modo decisivo a paisagem poética dos nossos dias, merecendo, por isso, integrar o corpo daquilo que se chamará a tradição. b) há os que têm procurado pensar o que resta entre nós, no sangue que circula agora, da vanguarda e dos projetos vanguardistas do século XX: é o caso dos que trabalham o lugar mesmo do conceito de vanguarda e dos seus atores fundamentais, em especial os que se ligaram aos projetos da poesia visual, suas múltiplas matrizes; de novo, se trata de considerar que a leitura que tais críticos fazem do presente parte muitas vezes de um viés comparatista e histórico, capaz de ler com intensidade tanto o passado quanto aquilo que, no presente, é resposta, resistência ou desdobramento de poéticas e projetos que não se esgotaram, arrojados em circuitos de longa duração. c) há os que têm procurado dar visibilidade à ecologia poética do seu tempo, ao mesmo tempo inventariando largamente a produção contemporânea e abrindo espaço para a sua publicação, num lance que não só tem a ver com a noção geral de arquivo: críticos e coletivos críticos que assim procedem (me refiro aqui a projetos como os das revistas Modo de usar & co., e esta mesma escamandro, entre outros veículos eletrônicos editados não à toa por poetas) fazem conviver, lado a lado, percursos criativos muito diversos, poéticas ainda em desenvolvimento com vozes já assentadas, versos de corte experimental e elaborações afeitas à tradição poética, tudo de mistura e em coabitação e disputa num mesmo território; tal procedimento, se observado de perto, dá a ver a reinvindicação de uma prática de leitura aberta à diversidade das poéticas possíveis e refém, por outro lado, dessa mesma diversidade, pois nem sempre o elemento fundamental da leitura reflexiva (a crise, o deslocamento, o abalo) consegue se fazer presente e fundamental numa operação que tem como objetivo também (mas não somente) inventariar e abrigar a produção múltipla do próprio tempo. d) há, ainda, todo um conjunto de leituras que tem procurado desdobrar a cena em tela, isto é, abrir-se seletivamente a vários tipos de poéticas e fazê-las falar, levando-as ao limite de suas possibilidades, desdobrando-as tanto afetiva quanto intelectualmente, num movimento que vem produzindo alguns dos exercícios de leitura mais instigantes de que tenho notícia. Críticos de certa maturidade e rodagem relativa se misturam aqui, nessa comunidade possível, a jovens leitores que publicam seus textos ao longo da internet: ambos, sem privilégio geracional ou ênfase temporal de qualquer natureza, têm procedido assim, interessados, é o que me parece, na riqueza da cena e nos muitos desafios que ela propõe: sem renunciar a um projeto de leitura mais claro e consciente (as escolhas e insistências de cada crítico podem revelar alguns dos elementos coerentes e assertivos dessas leituras), eles se mantém no entanto abertos ao inesperado e ao novo das poéticas que se apresentam, muitas vezes armados com um repertório teórico igualmente contemporâneo, ligado não só às grandes leituras e conceitos do passado (do século XX modernista em particular), mas atento também às passagens do pensamento por terrenos diversos como a questão dos gêneros (poéticos e sexuais), às transformações na paisagem subjetiva (as formas distintas da interioridade e das configurações do eu), às linguagens tecnológicas e suas possibilidades (também seus limites) e às expansões continuadas do próprio terreno da lírica e da literatura.

Todas essas inserções possíveis no campo configuram-se como respostas possíveis aos desafios complexos impostos por uma cena igualmente complexa. A observação das práticas ajuda a entender como a crítica atua e como, quem sabe, poderia atuar. Não há, no entanto, nenhum gesto normativo ou prescritivo que substitua a curiosidade pelo que está sendo feito e a abertura (não ingênua ou acrítica) aos procedimentos de ruptura e continuidade que se esboçam sob os nossos olhos. Essa ainda é, somada a uma formação ampla e a um repertório de leituras não-restritas a uma língua, panteão nacional ou época, talvez, a atitude da melhor crítica de poesia.

SM – O poeta Ismar Tirelli Neto fez, muito recentemente, uma pergunta que parece fundamental: O que você espera de um poema? Pensando nesses modos de leitura da crítica que você acabou de citar, repito a pergunta aqui a você e ainda a faço, novamente, com uma leve modificação: O que você espera de um poema escrito agora?

GSV – Ao longo do tempo, já se esperou coisas muito específicas de um poema. Que pudesse ensinar, deleitar ou comover em medidas justas, por exemplo. Que repetisse os mestres do passado sem lhes fazer sombra, somando-se a eles; que imprimisse no mundo a presença (a voz, o destino) individual daquele que o recebe e dita – receptáculo do cosmos; que tornasse os sons e palavras da tribo mais puras; que surpreendesse o leitor, renovasse a linguagem, desafiasse as convenções e modos da sensibilidade e do poder; que fosse um exercício requintado ou brutal do pensamento, enfim. Tudo isso, todas as definições acerca do que é e do que faz um poema implicaram, a cada diferente época e perspectiva, em diferentes expectativas e exigências. Cada uma delas, atada inescapavelmente ao circuito histórico e ideológico que a constitui, é válida e atual a seu modo, trazendo à tona elementos (mesmo mínimos) que parecem importantes para a leitura da poesia hoje, seu modo particular de produzir sentido. No entanto, dizer isso é não dizer nada concretamente. Pois não se trata aqui de resgatar práticas e conceitos, dando ao poema sempre e tão somente um tratamento genealógico, cultural e historicamente determinado. Acredito, talvez de modo algo inconsequente do ponto de vista teórico, que há algo de incomum que atravessa a poesia ao longo do tempo e das línguas, dos sistemas de circulação e valor que a viram nascer e tomar corpo numa dada sociedade: há algo sempre de encanto e perturbação nela que persiste, tornando-se uma espécie de resto, de mais-valia que garante o dado extra-discursivo (aquilo que faz a poesia não esgotar-se na frequentação a um tema ou dogma, por exemplo, apontando sempre para um além-de-si) que a caracteriza. Nesse sentido, o que esperar de um poema agora, escrito hoje, imerso nisso que, na falta de um termo mais exato, chamamos o ‘contemporâneo’? E ainda mais no país em que vivemos, o Brasil, símile do abismo – ameaça e fascínio, em iguais medidas? Esperar que dialogue com os incontornáveis da nossa época (a sociedade do espetáculo, o esgotamento da natureza, a ausência quase absoluta de limites para o capital, sua dominação sem limites)? Que seja contra-discurso, via de desestabilização da comunicação e dos saberes enrijecidos, que seja sempre língua menor e de combate, fala infinita e desviante como, por exemplo, em Stela do Patrocínio? Que possa ser novamente música e corporalidade, que retorne às suas origens supostas e se reinvente como um gesto de repetição em diferença, de abandono e expansão do espaço da escrita? Que recuse, ou talvez os abrace e repercuta, os gestos tradicionais, os ritmos usuais, os metros e imagens fornecidos pelo passado? Todas essas demandas e esperanças acerca da poesia e do poema hoje se misturam, se imiscuem ao ato mesmo da leitura (da contemplação, da audição). Nenhuma delas, no entanto, pode circunscrever o que é ou deve ser um bom poema, um poema pelo qual se anseia, que se faz necessário e comum (mesmo que surpreendente). Não podendo ou não sendo capaz de definir, portanto, aquilo que é o artefato poético contemporâneo, espero dele, nas suas múltiplas e incontroláveis formas, que persista naquilo que talvez desde sempre foram as suas potencialidades: o encanto e a perturbação, que às vezes se dão a ver separadas, tantas outras conjuntamente, confundidas. Espero, assim – sempre que abro um novo livro de poesia, ou que me preparo para entender poeticamente as inscrições que recobrem a pele da cidade (o pixo, o grafite, a street art), ou ainda me vejo diante das canções, performances e vocalizações da palavra poética – que o poema possa encantar (suspender, seduzir, submeter) os sentidos, confundindo-se com os movimentos do próprio corpo, criando assim uma espécie de afinação profunda entre as coisas e os seres; ou, por outra, que o poema possa perturbar a inteligência, deslocar aquilo que é percepção cega da própria linguagem, por em crise certezas e atitudes estabilizadas, desconsolo.

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crítica, poesia, tradução

Raymond Carver, por Cide Piquet (& uma orelha de Angélica Freitas)

Apesar de ser mais conhecido como escritor de contos, Raymond Carver começou sua carreira literária publicando uma coleção de poemas, Near Klammath, em 1968. Em entrevista à Paris Review, Carver afirmou que a única explicação para ter começado a escrever foram todos os relatos que havia escutado de seu pai: aventuras nos bosques e viagens clandestinas em trens, e também histórias de família, como a do bisavô que lutara na Guerra Civil americana, pelos dois lados, um verdadeiro vira-casacas.

Essas histórias do pai, um trabalhador encarregado de cuidar das lâminas de uma serraria, povoaram o imaginário do jovem Raymond, que por sua vez encontrou nas caçadas e pescarias da juventude os primeiros temas que lhe emocionaram. Ele queria contar sobre o peixe que havia pescado, mas também sobre o que havia escapulido.

Suas escolhas na vida adulta moldaram ainda mais a sua forma de ver o mundo. Uma série de empregos menores e mal pagos, como o de faxineiro num hospital, aguçaram seu olhar e sensibilidade. Trabalhadores pobres, grupo no qual se incluía, são muitas vezes os personagens principais de seus poemas. Com estilo direto e conciso, em que cada palavra é necessária, retratou como poucos a precariedade e os fracassos dessas vidas.

Talvez um dos poemas mais exemplares desta obra seja “O Padeiro”, no qual um homem que teve sua mulher tomada por um pistoleiro foge à noite, humilhado, carregando suas botas para não acordá-lo. “Ele é o herói deste poema”, escreve. Os garotos que entregam jornais, o funcionário do cemitério de Montparnasse que não quer pensar na morte, e os engolidores de fogo das ruas da cidade do México são, também, à sua maneira, heróis de outros poemas.

Os detalhes desse mundo precário, tão bem observados, partem o coração. “Pressionamos os lábios contra a borda esmaltada das xícaras/ e sabemos que essa gordura que boia sobre o café/ um dia irá parar nossos corações./ Olhos e dedos tombam sobre a prataria/ que não é prataria” (“De manhã, pensando no império”). Outro exemplo: “Partimos à meia-noite, com um caminhão de mudança e uma lanterna/ Quem sabe o que passou pela cabeça dos vizinhos ao verem uma família abandonar sua casa no meio da noite” (“Nossa primeira casa em Sacramento”).

A morte está presente em sua obra, mas os cemitérios, quando aparecem nos poemas, servem como lembrete de que é melhor não se demorar neles e que a vida está acontecendo em todos os lugares o tempo inteiro.

Os poemas de Raymond Carver também estão cheios de esperança e da capacidade de se maravilhar. “Existe algo mais maravilhoso do que uma nascente?”, pergunta, em “Onde a água se junta a outra água”. E a sensação que temos, após lê-los, é que se ficarmos muito quietos com nossas xícaras de café, atentos ao que se passa dentro de nós e ao nosso redor, alguma coisa bonita pode acontecer.

Angélica Freitas, na orelha de Esta vida: poemas escolhidos, organização e tradução de Cide Piquet, que acaba de sair pela Editora 34.

* * *

O Padeiro

Então Pancho villa chegou à cidade
enforcou o prefeito
e convocou o velho e enfermo
conde Vronski para jantar.
Pancho lhe apresentou sua nova namorada,
ao lado do marido de avental branco,
mostrou a Vronski sua pistola,
depois lhe pediu que falasse
sobre seu triste exílio no México.
Mais tarde, a conversa foi sobre mulheres e cavalos.
Ambos eram peritos.
A namorada sorria
e brincava com os botões de pérola
da camisa de Pancho, até que,
prontamente à meia-noite, Pancho adormeceu
com a cabeça sobre a mesa.
O marido fez o sinal da cruz
e deixou a casa carregando suas botas
sem nem mesmo acenar
para sua mulher ou para o conde.
Esse marido anônimo, descalço,
humilhado, tentando salvar sua vida, ele
é o herói deste poema.

The Baker

Then Pancho villa came to town,
hanged the mayor
and summoned the old and infirm
Count Vronsky to supper.
Pancho introduced his new girl friend,
along with her husband in his white apron,
showed Vronsky his pistol,
then asked the Count to tell him
about his unhappy exile in Mexico.
Later, the talk was of women and horses.
Both were experts.
The girl friend giggled
and fussed with the pearl buttons
on Pancho’s shirt until,
promptly at midnight, Pancho went to sleep
with his head on the table.
The husband crossed himself
and left the house holding his boots without so much as a sign
to his wife or Vronsky.
That anonymous husband, barefooted,
humiliated, trying to save his life, he
is the hero of this poem.

Baratinhas

para Mona Simpson

O seu bolo de rum com amêndoas, que parecia
delicioso, foi entregue em mãos na minha porta
esta manhã. O motorista estacionou no pé
do morro e subiu o caminho inclinado.
Nada mais se movia naquela paisagem congelada.
Fazia frio dentro e fora. Assinei
o recibo, agradeci e voltei para dentro.
Então removi a grossa fita, arranquei
os grampos da sacola, e lá dentro
encontrei a vasilha que você tinha enchido de bolo.
Rasguei com a unha o adesivo da tampa.
Removi a tampa. Desdobrei o papel-alumínio.
E senti a primeira lufada daquela doçura!

Foi então que apareceu a baratinha
vinda das úmidas profundezas. Uma baratinha
dentro do seu bolo. Bêbada
de rum. Ela contornou a borda da vasilha
e atravessou selvagemente a mesa para
buscar abrigo na fruteira. Não a matei.
Não nesse momento. Tomado que estava por sentimentos
conflitantes. Nojo, é claro. Mas também
espanto. Até admiração. Aquela criatura
tinha feito uma viagem de 3 mil milhas, atravessado a noite
no ar, cercada por bolo, lascas de amêndoas
e o cheiro opressivo do rum. Depois
foi levada de caminhão por uma estrada nas montanhas e
carregada morro acima, no frio, até uma casa
com vista para o Oceano Pacífico. Uma baratinha.
Vou deixá-la viver, pensei. O que é uma a mais,
ou a menos, no mundo? Esta, talvez,
seja especial. Abençoada seja sua estranha cabeça.

Ergui a vasilha de seu invólucro de alumínio
e outras três baratinhas correram sobre a borda
da vasilha! Por um momento fiquei tão
surpreso que não sabia se devia matá-las
ou o quê. Então fui tomado de cólera
e as esmaguei. Espremi a vida de seus corpos
antes que pudessem escapar. Foi um massacre.
Enquanto estava nisso, encontrei e destruí
também a outra, por fim.
Mal comecei e tudo já tinha terminado.
O que quero dizer é que poderia ter simplesmente continuado
a exterminá-las. Se é verdade
que o homem é lobo do homem, o que pode uma mera baratinha
esperar quando brota a sede de sangue?

Sentei, tentando acalmar meu coração.
O ar bufando pelo nariz. Olhei
em volta da mesa, lentamente. Pronto
para o que fosse. Mona, lamento dizer isso,
mas não consegui comer nada do seu bolo.
Guardei-o para mais tarde, quem sabe.
Mesmo assim, obrigado. Você foi doce em se lembrar
de mim, sozinho aqui nesse inverno.
Vivendo sozinho.
Quase como um animal.

Earwigs

for Mona Simpson

Your delicious-looking rum cake, covered with
almonds, was hand-carried to my door
this morning. the driver parked at the foot
of the hill, and climbed the steep path.
Nothing else moved in that frozen landscape.
It was cold inside and out. i signed
for it, thanked him, went back in.
Where i stripped off the heavy tape, tore
the staples from the bag, and inside
found the canister you’d lled with cake.
I scratched adhesive from the lid.
Prized it open. Folded back the aluminum foil.
To catch the rst whiff of that sweetness!

It was then the earwig appeared
from the moist depths. An earwig
stuffed on your cake. Drunk
from it. He went over the side of the can.
Scurried wildly across the table to take
refuge in the fruit bowl. I didn’t kill it.
Not then. Filled as I was with conflicting
feelings. Disgust, of course. But
amazement. Even admiration. This creature
that’d just made a 3,000-mile, overnight trip
by air, surrounded by cake, shaved almonds,
and the overpowering odor of rum. Carried
then in a truck over a mountain road and
packed uphill in freezing weather to a house
overlooking the Paci c ocean. An earwig.
I’ll let him live, i thought. What’s one more,
or less, in the world? This one’s special,
maybe. Blessings on its strange head.

I lifted the cake from its foil wrapping
and three more earwigs went over the side
of the can! For a minute i was so taken
aback i didn’t know if i should kill them,
or what. Then rage seized me, and
I plastered them. Crushed the life from them
before any could get away. It was a massacre.
While I was at it, I found and destroyed
the other one utterly.
I was just beginning when it was all over.
I’m saying I could have gone on and on,
rending them. If it’s true
that man is wolf to man, what can mere earwigs
expect when bloodlust is up?

I sat down, trying to quieten my heart.
Breath rushing from my nose. I looked
around the table, slowly. Ready
for anything. Mona, I’m sorry to say this,
but i couldn’t eat any of your cake.
I’ve put it away for later, maybe.
Anyway, thanks. You’re sweet to remember
me out here alone this winter.
Living alone.
Like an animal, I think.

§

Seu Cachorro Morre

é atropelado por uma van.
você o encontra na beira da estrada
e o enterra.
você fica triste por isso.
você fica triste por si mesmo,
mas também pela sua filha,
porque era o bichinho dela
e ela o amava tanto.
ela costumava sussurrar para ele
e o deixava dormir com ela na cama.
você escreve um poema sobre isso
e diz que é um poema para sua filha,
sobre o cachorro que foi atropelado por uma van
e como você cuidou de tudo,
como o levou para o bosque
e o enterrou fundo, fundo,
e o poema fica tão bom
que você quase se alegra porque o cachorrinho
foi atropelado, senão você nunca
teria escrito aquele bom poema.
então você se senta para escrever
um poema sobre escrever um poema
sobre a morte do cachorro
mas enquanto você está escrevendo
você escuta uma mulher gritar
o seu nome, seu primeiro nome,
as duas sílabas,
e o seu coração para.
depois de um minuto, você volta a escrever.
ela grita outra vez.
você se pergunta quanto tempo isso pode durar.

Your Dog Dies

it gets run over by a van.
you nd it at the side of the road and bury it.
you feel bad about it.
you feel bad personally,
but you feel bad for your daughter because it was her pet,
and she loved it so.
she used to croon to it
and let it sleep in her bed.
you write a poem about it.
you call it a poem for your daughter,
about the dog getting run over by a van
and how you looked after it,
took it out into the woods
and buried it deep, deep,
and that poem turns out so good
you’re almost glad the little dog
was run over, or else you’d never
have written that good poem.
then you sit down to write
a poem about writing a poem
about the death of that dog,
but while you’re writing you
hear a woman scream
your name, your rst name,
both syllables,
and your heart stops.
after a minute, you continue writing.
she screams again.
you wonder how long this can go on.

§

Fragmento Final

E você teve o que queria
desta vida, apesar de tudo?
Tive.
E o que você queria?
Dizer que fui amado,
me sentir amado sobre a terra.

Late Fragment

And did you get what
you wanted from this life, even so?
I did.
And what did you want?
To call myself beloved,
to feel myself beloved on the earth.

(Raymond Carver, traduções de Cide Piquet)

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poesia

Gilcevi

Foto de Warley Desali

Gilcevi é poeta, músico e produtor cultural. Integrou a banda Carolina Diz, com a qual lançou os álbuns Se perder (2004) e Crônicas do amanhecer (2008). Aprendeu a ler aos sete anos de idade devido ao seu interesse por decifrar os jornais e revistas que vendia nas ruas para sobreviver. Teve as mais diversas profissões ao longo da vida: jornaleiro, office boy, vendedor de produtos de limpeza, auxiliar de biblioteca, produtor, entre muitas outras. Embora escreva desde os 16 anos, só publicou recentemente seu primeiro livro intitulado Os ratos roeram o azul (editora Letramento, 2016). Atualmente apresenta seus poemas com a banda Cadelas Magnéticas.

* * *

 infância

a santa desce da nuvem
& com violência enterra o pecado nos meus olhos
como a placenta ocre lêndeas o Verbo

vó preta macera patuás me benze
com alquímicas negras vogais
desamarra a memória do tronco (há um negreiro
navio que à noite aporta no seu sono)
mas ainda sente o estalido da chibata: gritos
porejando na mordaça

vovô se aferra ao colchão intumescido
de fado & notas inflacionadas chora
o mar & a todos xinga com seu renascido
sotaque português

na beira do córrego vejo a vida: a véspera do bote
hipnotizando o sapo

mamãe bate roupa no tanque & sonha
com a cesta de alimentos um roach gordos
dízimos no ofertório
os pés de barro do domingo
ainda são embalados pelo saltério

na primavera papai enlouquecerá
& caminhará nu pelo quintal catando o eco das pedras

meu nome é de imperador
nas mãos do armilo três vezes
a infância regressou ao futuro
minha alma começa a ser íngreme me escalam
os elementos as vidências soturnas da inocência
o rútilo esperma do anjo caído

§

infância III (sangue ruim)

I
clã dos silva

da parte do pai vinham os de pele escura & parda
índios pegos no laço ladrões d’além mar capitães do mato
idólatras do cobre da preguiça & das armas
malvivendo amontoados naquela casa pau a pique senzala
partiam para o leste sob a tutela da noche oscura
levavam na matula a bússola a meiota de cachaça
carcaças de pequenos animais
sapienciais pergaminhos: eis que vou agora dormir no pó
se me procurares pela manhã já não existirei

II
clã dos souza

os irmãos da mãe na fronte acuada traziam sardas
lixo branco escorraçado das terras de lund
lazarones no monturo do morro das pedras
ralé de pés rachados sonâmbulos na encruzilhada
malvivendo amontoados naquela casa adobe senzala
pico & cola arranhando as grades da alma
falavam uma gíria bárbara & cheia de fúria
: o terceiro mundo vai explodir quem tiver de sapato não sobra

§

infância X (barreiro de cima)

o meu pai teve a mãe
& o meu pai teve o pai
só que para ele ter o pai
ele teve os avós
a única viva é a mãe da mãe do meu pai
a bisa dasdor que matou o marido com o pilão
pra se casar com o primo
ele arrancou uma costela dela
& do osso nasceu uma amante
que com ele teve mais vinte anti-heróis
que sabiam amansar o azul & a pólvora
& povoaram o barreiro

deus viu que isso era bom
& foi-se embora

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poesia, tradução

a poema, a línguagem, a tradução

alejandra-pizarnik-dibujo1

[desenho de alejaandra pizarnik, em seu diário]

em lugar de prefácio

invento palavras pra dizer o poema
palavras linhas palavras flechas rumo ao alvo
o contra-alvo um crivo palavras-água
transbordamento e forma
invento palavras que de-sabem a forma
palavras acesso pra o poema
pra amor o pasme a imobilidade a morte
enfim
acesso
e o poema acontece diante os olhos os ossos
abro possibilidades diante o poema
como quem escava e escava uma cidade
qualquer buenos aires ova morada um rastro gases em auschwitz
e digo mãe soldado lavadeira poeta fantasma

penso —
“uma língua diz tanto pelo que diz quanto pelo que cala, não é possível interpretar seu silêncio”
para traduzir:
fracasso
tal como a poesia a usar coisas e objetos da realidade objetiva
uma dobra na linguagem y sua articulação
uma escrita outra que só funciona
na linguagem como a metáfora que é dispersão desvio
desequilíbrios no poema que dão formas de se mover
cisão entre o que aparece e não aparece corte
na cadeia significante que rompe sentidos para abrir
outros y otros
ouço o que manca o que gagueja
ouço aquele momento da falha
uma linguagem tradução sem formas uma fala de loucos
digo não digo ainda
a língua monumento que com o uso cotidiano se cobre de limo e lodo
tento como a poema
polir a palavra língua alcançar a poema
dizer um dizer um inaugural devir-poema
desde o agora pra o eterno
uma tradução que só se concretiza quando lida
uma tradução ao limite do pensamento-poesia
rio a tradução a linguagem
pode fazer isso a linguagem não-lugar onde tudo é possível
traduzir o impossível
brincar de
o que não há na aparência mas há não
está próximo mas está
entre o que é e não é
uma tradução quer e não quer
– ‘querer e não querer é sempre a mesma coisa –
ser concretizada

ouça:
uma tradução quer te levar
não é chegada
um entre-lugar
“vizinha súbita das coisas não semelhantes”
quer rasurar uma certeza qualquer
certeza encontrar emoção no ritmo
encontrar mil traduções
nenhuma poderá ser inferior

ouça:
encontre sua maneira diferente e única de ler o poema
a tradução que quer gaguejar

penso no inconveniente de comer goiabas
traduzir:
o mesmo de se ter os dentes quebrados
nenhum equilíbrio, ó! a gota que treme na folha e cai
despenca pra o nada
e

[nina rizzi, em alguma dissertação à beira do silêncio]

§

 

Nesta noite, neste mundo

A Martha Isabel Moia

nesta noite neste mundo
as palavras do sonho da infância da morta
nunca é isso o que alguém quer dizer
a língua natal castramento
a língua é um orgão de conhecimento
do fracasso de todo poema
castrado por sua própria língua
que é o orgão da re-criação
do re-conhecimento
mas não o da res-surreição
de algum modo de negação
de meu horizonte de maldoror com seu cão
e nada é promessa
entre o dizível
que equivale a mentir
(tudo o que se pode dizer é mentira)
o resto é silêncio
só que o silêncio não existe

no
as palavras
não fazem o amor
fazem a ausência
se digo água beberei?
se digo pão comerei?
nesta noite neste mundo
extraordinário silêncio o desta noite
o que acontece com a alma é o que não se vê
o que acontece com a mente é o que não se vê
o que acontece com o espírito é o que não se vê

de onde vem esta conspiração de invisibilidades?
nenhuma palavra é visível

sombras
recintos viscosos onde se oculta
a pedra da loucura
corredores negros
eu corri todos
oh fica um pouco mais entre nós!

minha pessoa está ferida
minha primeira pessoa do singular

escrevo como quem tem uma faca alçada na escuridão
escrevo como estou dizendo
a sinceridade absoluta continuaria sendo
o impossível
oh fica um pouco mais entre nós!

as deficiências das palavras
desabitando o palácio da linguagem
o conhecimento entre as pernas
o que fez do dom do sexo?
oh meus mortos
os comi e me engasguei
não posso mais com não poder

palavras abafadas
tudo se desliza
até à negra liquefação

e o cachorro de maldoror
nesta noite neste mundo
onde tudo é possível
salvo
o poema

falo
sabendo que não se trata disso
sempre não se trata disso
oh me ajuda a escrever o poema mais prescindível

o que não sirva nem para
se inservível

me ajuda a escrever palavras
nesta noite neste mundo

[tradução de nina rizzi] 

 

En esta noche, en este mundo

A Martha Isabel Moia

en esta noche en este mundo 
las palabras del sueño de la infancia de la muerta 
nunca es eso lo que uno quiere decir 
la lengua natal castra 
la lengua es un órgano de conocimiento 
del fracaso de todo poema 
castrado por su propia lengua 
que es el órgano de la re-creación 
del re-conocimiento 
pero no el de la re-surrección 
de algo a modo de negación 
de mi horizonte de maldoror con su perro 
y nada es promesa 
entre lo decible 
que equivale a mentir 
(todo lo que se puede decir es mentira) 
el resto es silencio 
sólo que el silencio no existe

no 
las palabras 
no hacen el amor 
hacen la ausencia 
si digo agua ¿beberé? 
si digo pan ¿comeré? 
en esta noche en este mundo 
extraordinario silencio el de esta noche 
lo que pasa con el alma es que no se ve 
lo que pasa con la mente es que no se ve 
lo que pasa con el espíritu es que no se ve

¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades? 
ninguna palabra es visible

sombras
recintos viscosos donde se oculta
la piedra de la locura
corredores negros
los he corrido todos
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

mi persona está herida
mi primera persona del singular

escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridad
escribo como estoy diciendo
la sinceridad absoluta continuaría siendo
lo imposible
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

los deterioros de las palabras
deshabitando el palacio del lenguaje
el conocimiento entre las piernas
¿qué hiciste del don del sexo?
oh mis muertos
me los comí me atraganté
no puedo más de no poder

palabras embozadas
todo se desliza
hacia la negra licuefacción

y el perro del maldoror
en esta noche en este mundo
donde todo es posible
salvo
el poema

hablo
sabiendo que no se trata de eso
siempre no se trata de eso
oh ayúdame a escribir el poema más prescindible

el que no sirva ni para
ser inservible

ayúdame a escribir palabras
en esta noche en este mundo

[Alejandra Pizarnik,  «Árbol de Fuego», Caracas, dezembro de 1971]

§

[sem título]

a língua do poema
é outra língua
não necessita de tradução
a língua do poema
idioma sem
possibilidade de decifração
matemática
arquitetura
música
liame que ata palavras e sons
e o ritmo do sangue
do próprio sangue
a língua do poema
é outra língua
vallejo me Isten
é outra língua
não necessita de tradução
vallejo me Isten
não necessita de tradução
vallejo me Isten

esta ranhura
não necessita
de tradução
a língua do poema é outra língua.

[para a conversa às pressas com Mara e Mila, e Vallejo na boca de Granados. é outra língua]

  • micheliny verunschk, recolhido no facebook

***

 

Padrão
entrevista

Entrevista com Júlia de Carvalho Hansen (parte 2)

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entrevistei, de novo, a poeta júlia de carvalho hansen. dessa vez, o papo foi muito mais pessoal, íntimo. bem estilo ‘revista caras da literatura’.

para conferir todas as outras entrevistas já feitas por mim, aqui no blog, clique aqui.

 

sergio maciel

* * *

SM – Você costuma reler seus livros publicados? Se sim, por quê?

JCH – Releio tudo. Muitas vezes e por motivos diversos. Sou obcecada com meu próprio trabalho, sinto às vezes que isso pode beirar a doença, o vício. Quase sempre releio por gosto e tarefa, coisas que com meus textos, pra mim, são sempre uma mesma coisa. Às vezes releio simplesmente porque vou fazer uma leitura pública e resolvo trazer algo do passado à voz, ou porque me pedem um grupo de poemas pra publicar n’alguma espécie de antologia, site, etc. Às vezes releio pra perceber a distância temporal, gosto de perceber como eu realmente não faria hoje em dia o que fiz antes; às vezes acho isso delicado, mas isto pode beirar o abismo ou uma dor intensa; às vezes me incomoda muito, a vaidade de sentir vergonha às vezes me visita, ou também uma bobagem de me achar ingênua no antes, como se ser ingênua pudesse ser algo ruim!… Mas quase sempre sinto uma satisfação imensa. Gosto do que escrevo. Acho bonito. Se não gostasse, se não achasse bonito e se isso não resistisse com o passar do tempo da minha vida então eu me perguntaria: por quê? E pararia de escrever.

SM – Ismar Tirelli Neto cantou essa pergunta dia desses, refaço-a aqui: O que você espera de um poema?

JCH – Respondo o que respondi no facebook do Ismar: Que eu não o entenda porque não falo a sua língua, e que nisso tenha uma sedução louca que me faça fugir com ele como quem encontrou – finalmente – o seu circo.

SM – O horror está aí, estacado entre nós – sempre esteve, na verdade – vivendo em cada minuto, sob a clareza de um sol ao meio-dia. Todavia, as pessoas não param de escrever, ninguém silencia diante do horror. Por quê?

JCH – Embora me pareça uma questão fundamental, acho essa pergunta (meio que no ar do tempo) irritante, sabe? Acho que se algum poeta titubeia em não fazer o seu ofício quando dá de cara com o horror… acho que isto não é um poeta, isto é um covarde.

Ao meu ver poeta é uma ambulância, é uma enfermaria, uma guerrilheira, um lança-chamas. A meu ver poeta vai entrar sempre no gueto de Varsóvia e vai se compadecer pela dor que sente e não sente, poeta é quem tem peito pra doer a dor do mundo, mesmo que ria dela, poeta é quem se indigna com essa merda toda e diz coisas terríveis, e algumas terríveis de tão belas.

Eu sou muito dessa ideia, né? Vejo o corpo do poeta como uma espécie de rio da história. Quem não mergulha nesse rio, ao meu ver (ou pro meu gosto), tá escrevendo alguma coisa, mas é “alguma coisa”. Acho que pra escrever poesia mesmo, entre outras coisas, tem que se lambuzar na água. E às vezes a água não tá pra peixe. E certamente estamos num tempo em que essa água é ácida.

E aí tem outro problema que é: como nadar nesta água mas não se intoxicar a ponto de não sobreviver? Aí sim, acho que tá uma questão em que tenho pensado muito.

SM – Quero pedir lincença aqui-agora e usar as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? E o que é amor?

JCH – São as perguntas mais fundamentais mesmo. Acho que a coisa mais importante do mundo é a água, o ar, a luz, o alimento e o descanso. A coisa mais importante pra pessoa como indivíduo é a água, o ar, a luz, o alimento e o descanso. O amor também é a água, o ar, a luz, o alimento e o descanso.

SM – Qual foi a experiência mais importante em toda sua vida? Quero saber, na verdade, se você teve algum momento decisivo na vida, qual foi e como essa experiência influenciou ou se refletiu em sua poética?

JCH – A mais importante de todas não sei se sei dizer. Pensei primeiro em cada uma das vezes que me apaixonei por um homem, coisa que deve ter acontecido verdadeiramente 5 vezes nesses meus 33 anos. Sou da turma que está quase sempre escrevendo para um destinatário imaginário e as paixões sempre são determinantes nas minhas escolhas e caminhos da vida. Depois me lembrei da ocasião em que a casa em que eu morava com meus pais foi assaltada conosco e meu irmão dentro, fomos amarrados, levaram tudo que eu tinha e acho que isso me mostrou uma impotência que é, pra mim, o contrário de escrever. Pensaria também em cada uma da quase centena de vezes que devo ter bebido ayahuasca nesses últimos 10 anos. E, por fim, e talvez o mais forte de tudo: o dia em que minha avó morreu nas minhas mãos e no qual, além de ver a morte, eu vi (e senti nas minhas mãos que estavam nela) o que as religiões dizem: de haver uma separação entre carne e espírito quando se morre. Ver isto me fez perder o medo de quase tudo e coincidentemente isso aconteceu quando eu estava terminando o “Seiva veneno ou fruto”, meu último livro, que já falava tanto da morte. Foi como se o livro esperasse pelo acontecimento antes de mim e que o acontecimento — da morte — me confirmasse (a minha) necessidade de colocar meu livro no mundo.

SM – Você já experimentou sentir-se em solidão, profunda solidão?

JCH – Sim, muitas vezes e de modos muito diversos. Embora eu nunca tenha estado sozinha numa canoa no alto do mar, ou no meio dum deserto à noite, sinto que a solidão é um lugar que eu conheço, exercito e posso até mesmo me viciar em estar nele. Neste sentido de estar sozinha já fiz coisas tão diversas como viajar sozinha por meses, fiz alguns retiros de dez dias de isolamento e silêncio, passei madrugadas a sofrer achando que isto leva a algum lugar, ou dias e dias escrevendo sem vontade de fazer outra coisa. Houve um ano, o ano em que eu estava escrevendo meu primeiro livro, que eu era capaz de passar 5-7 dias sem sair de casa nem falar com ninguém, quando eu falava era com a mulher da caixa do supermercado e me assustava ao ouvir minha própria voz. Mas tenho dezenas de melhores amigos. E seria incapaz de viver sem as pessoas, os outros são pra mim o oxigênio. Me sinto com muita sorte neste sentido, de ter relações baseadas em muito afeto, respeito e cordialidade. E, mesmo sozinha, pra mim o mais difícil é estar mesmo sozinha. Eu me sinto sempre muito acompanhada, estou sempre pensando em alguém, em dizer algo pra alguém, lembrando de algo que alguém me mostrou, me fez sentir, etc. Estou sempre em diálogo, estou sempre no vínculo. Talvez por isso eu precise tanto da solidão, pra respirar um pouco mais comigo mesma.

SM – Qual foi a coisa da qual você mais sentiu medo em toda sua vida?

JCH – Me considero uma pessoa medrosa. Convivo com muitos medos. Existem medos cotidianos que estão presentes todos os dias desde criança como o dia em que meus pais vão morrer; ou, pelo menos desde a adolescência um medo-buraco de, de repente o meu “ele” ter mudado de ideia, desistido de mim, ou esquecido o quanto sou importante na sua vida. Inseguranças. Medo de ladrão, medo de polícia. Muito medo de violência sexual. Mas são medos que talvez sejam ansiedades. Normalmente o medo me congela, mas se algo terrível acontece fico tão calma, imediatamente crio um sentido de estratégia, fico controladíssima e observadora. Tenho medo da loucura, curiosamente nunca tive medo de eu mesma enlouquecer, mas não consigo dialogar com a loucura sem temê-la.

Mas acho que nada me bota mais medo do que algumas visões que tenho de tempos em tempos e que não sei da onde vem nem pra onde vão. Têm sempre a ver com a morte. Desde criança me acontece. Por exemplo, no meu retorno de Saturno, em 2013, no final do inverno em Portugal, tive uma gripe fortíssima com uma alucinação intensa de febre, o meu rosto com dor de sinusite estava frio e doía vertiginosamente. A imaginação criou uma visão que a dor daquele jeito significava que meu rosto estava enterrado no chão de todos os antepassados. Eu via meu rosto enterrado num cemitério. Em certa medida eu sinto isso todos os dias: meu rosto: o cemitério dos que vieram antes só que agora pela primeira vez. E aquela visão veio acabar com a minha força de ter um rosto só meu. Foi terrível, durou quase uma hora. Não havia o que eu fizesse que me tirasse daquilo. Me marcou por mese. E, claro, tudo isso pode ser só minha imaginação combinada à febre. Mas a vez que mais senti medo em toda a minha vida é mais difícil de explicar. Foi quando vi num acidente de carro uma pessoa morrendo — era tudo muito veloz, destruidor, embora eu visse o acidente de muitos ângulos eram flashs, que me faziam exclamar pro meu namorado na época: “alguém morreu! ela está morrendo agora!” e desabei em choro até dormir de exaustão. Na manhã seguinte ao acordar vi que meu telefone vibrava: fui acordada com a notícia que uma amiga tinha morrido de madrugada, seu carro tinha sido arrastado por um ônibus, no mesmo momento em que eu tinha a visão de alguém morrendo num acidente de carro. Ela morreu enquanto eu via que ela estava morrendo. Foi muito assustador. Isto deve fazer uns 13 anos e ainda hoje tenho medo de acontecer algo parecido e evito adormecer na posição em que tive essa visão.

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crítica, poesia

O resto é rosto: rastros Do ínfimo, de Maria João Cantinho; por Danielle Magalhães

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Começo a ler Do ínfimo e algo retém minha atenção desde antes do começo: o índice. Demoro meu olhar nos títulos dos poemas. Ainda que não estejam explicitamente lá, três momentos me chegam a partir da indicação de leitura sugerida: 1) assombrar, 2) nomear, 3) velar. Poderia dizer isso de outro modo:  primeiro, o assombro; depois, o reconhecimento: dar nome à sombra; e então, o trabalho de luto: velar. Três momentos. Ou melhor, três movimentos. Este livro parece fazer estes três movimentos. É por isso que prefiro o verbo (assombrar, nomear, velar), porque indicam o movimento, a ação, soando também como um imperativo, uma lei. Uma lei que não é a do poder, mas a de quem sobreviveu e sobrevive a ele. Não a lei do poder, mas por causa do poder e de suas consequências nefastas. É como se estes movimentos dissessem: é preciso assombrar, é preciso nomear, é preciso velar. Mas aqui não há apenas ativo: há ativo enquanto passivo. Não há apenas sujeito: há sujeitado, sujeito enquanto objeto, assujeitado. É nesta lei que Do ínfimo se sustenta, na lei de quem se move no sofrimento, de quem se move no (e com o) gesto de ser afetado, em cuja ação sofrida não indica paralisia, mas movimento. Assombrar é sofrer o assombro, é ir com o assombro, sendo afetado por ele. Nomear é padecer do nome e desaparecer no nome, é ver quão insuficiente e frágil um nome é, e, por isso mesmo, nomear a insuficiência, nomear porque é insuficiente, nomear porque é preciso velar. Velar é também ser afetado pelo velamento, sofrer a perda ao mesmo tempo em que a afirma. Assombrar, nomear, velar: eis a lei do sobrevivente. Daquele que se move enquanto sofre.

Vendo como movimento e não como momento, deslocamos o “quando” para o “como”. Saímos de uma temporalidade pontual, que se abre a uma atemporalidade que se inscreve em cada gesto. O tempo deixa de ser o cronológico e passa a ser o do corpo. O que seria a História senão a atemporalidade do corpo? O tempo marcado pelo corpo, pelos corpos moventes, pelos corpos que se movem. Preferindo o verbo e o duplo movimento implicado na ação (ativo e passivo, ao mesmo tempo), saímos também do substantivo (assombro, nome/sombra, velamento). Em algum lugar desta escolha, é a substância que é tirada. Porque o livro não se reduz a uma substância ou a estes substantivos. Não se reduz a estes nomes. Sua insubstancialidade está em abrigar todos os nomes, e se abrir a todos os nomes, na impossibilidade de ser reduzido a uma essência, a um instante e a um nome. Do ínfimo, do ínfimo de um nome, abre-se todos. E todos os instantes. Todo nome deixa de ser próprio e passa a ser comum, como assombro, sombra, velamento. A propriedade é tirada em nome de um comum. E por isso torna-se insubstancial, porque se abre a uma comunidade, a todos os sobreviventes, a todos que sofrem e se movem no e com o sofrimento. Não são sobreviventes aqueles que não sofrem. São, esses, os detentores do poder. Fora os poderosos e os sobreviventes, há apenas os mortos. E sobre-viver significa, talvez paradoxalmente, velar. Sobrevivente, esse modo de viver, de estar no mundo, não existe se não for intrinsecamente junto a fitar os mortos, se não for entendido como estar junto aos mortos, a todo momento, cara a cara com eles, fitando seus rostos, velando seus corpos, de cara com a morte.

Começar é começar do ínfimo. E começar Do ínfimo é se deparar com um rosto. Ou melhor, com a “Arqueologia de um rosto”. Mais precisamente, com uma decisão:

 

“Não vou mandar limpá-lo”, decidiu.

Decidiu o homem da mercearia
que deixara amarrotar o rosto pelas vielas
enquanto descia a calçada
e os olhos, manchados de sonhos antigos,
resvalavam para dentro.

Começar Do ínfimo é encontrar um rosto. Ou seja, encontrar uma decisão. Talvez porque um rosto já contenha todas as cisões, talvez porque um rosto já seja cindido, riscado, traçado, expondo tão somente os traços, os riscos. Expondo tão somente aquilo que se mostra como abertura: vias, vielas. O homem da mercearia, um homem comum, um homem qualquer, é preciso ressaltar, decidiu deixar-se amarrotar o rosto pelas vielas, como se portasse as vielas no rosto, como se as vielas lhe fossem o rosto. E o que seriam os olhos resvalando para dentro senão a exposição do vazio dos olhos? Esse vazio exposto que não se apreende (“olhos presos ao vazio”), apenas aparece, exposto, ou seja, que se coloca no fora. Curiosamente, usamos a mesma expressão para dizer olhos fundos e olhos vazios, como os olhos resvalados ou voltados para dentro, no poema. Estes olhos fundos, para dentro, expõem o vazio que se abre ao fora. Porque estão expostos. É por isso que encontrar um rosto é encontrar um fora.

Em “O Rosto”, de Meios sem fim, Giorgio Agamben diz que “todo rosto afunda-se e desmorona-se em si mesmo”, deixando “emergir o fundo informe que os ameaça”. “Arqueologia de um rosto”, o primeiro poema do livro de Maria João Cantinho, é esse movimento de tocar o fundo, o fundo dos olhos, o rosto fundo, o rosto desmoronado, o resto. Não como se o resto fosse as sobras do rosto, mas como se o resto fosse o rosto, como se o rosto, em sua superfície, em seus riscos, fosse o resto, o que resta. O rosto como esse irredutível. As fendas por onde nos expomos, por onde ficamos expostos. Os caminhos abertos, veias, vias, os caminhos viáveis por onde a viabilidade acontece. Na decisão de escolher, reiteradamente, a impureza (“Não vou mandar limpá-lo”; “nunca mais vou sequer mudá-lo!”), “como uma bomba/ a rebentar-lhe o coração”, “os olhos sujos de vida” atravessam a inviabilidade, cortam-na, rasgam-na, contra a inviabilidade da indiferença, os rostos que desfilam espetacularmente “indiferentes” à morte. “Arqueologia de um rosto” é a vida que se abre do ínfimo, a vida que pulsa em um rosto cujo olhar se direciona para a morte do mais ínfimo que o ínfimo como um pássaro morto. Nesta arqueologia chega-se ao resto via o rosto. E do rosto chega-se ao fora do rosto. “Arqueologia de um rosto” não é a escavação do que está por trás, como se revelasse uma verdade escondida: é o mostrar o que aparece, a impureza que reside na superfície, um traçado de vida que pulsa neste sítio comum de vias porque ele está tão somente voltado para a morte. Começar do ínfimo é decidir começar do rosto: decidir começar do resto, do rastro do rosto.

“Por mais que te olhe o rosto/ […], o enigma não se aclara”. Depois do começo arqueológico, subvertendo o lugar da identidade e abrindo esse ínfimo, esse resto, como um sítio frágil, como ruelas ou um campo de batalha, abrindo esse rosto como lugar por onde se abre toda a História, deixando de ser próprio e passando a ser comum, o segundo poema, “Monólogo Improvável”, começa com o rosto e desde o rosto, levando a crer que, depois do começo (da História, dos corpos, do tempo?), tudo, ainda, é rosto. A contraposição dos versos indica que rosto é impasse, enigma – palco de decisão, tribunal, praça pública, rua, campo de batalha –, longe de ser o lugar que revela uma verdade, uma pureza, uma essência. O poema poderia ser dito por qualquer um que está na condição de ser aquele ou aquela que espera: “Poderia ser Joseph K/ ou qualquer outro que espera”. Poderia ser dito por qualquer um ou qualquer uma de nós que se depara todo dia com o triunfo do poder. E aí o poema deixa de ser um monólogo: o enigma reside em o poema tornar-se este lugar polifônico que abriga vozes perdidas: “o que não chega nem se revela/ o que pergunta e nunca ouve/ o que sonha e guarda fantasmas/ o que ouve vozes perdidas no nevoeiro. ”. Um lugar, sobretudo, de chamado, de apelo, e por isso também de escuta, porque de perguntas sem respostas. Como um labirinto kafkiano, o poema é este lugar sem saída que abriga a impotência diante da lei, diante do tempo, diante da salvação que não vai chegar, diante da espera. Mas na medida em que ele lida com o campo da potencialidade, do que poderia ter sido, de quem poderia ter dito, uma voz se abre a muitas, e a possibilidade de ser Joseph K se abre para a possibilidade de ser qualquer outro que se encontra na condição de Joseph K, e só isso já indica uma potência, a potência de o poema dizer aquilo que Joseph K não disse, mas poderia ter dito, e a potência disso ser estendido a cada um que se vê impotente. Movendo-se com a impotência e dando lugar a ela, o monólogo torna-se cada vez mais improvável porque 1) estar nesta condição é estar mesmo “sem provas”, desprotegido, desamparado, 2) porque o improvável já está no campo da possibilidade e não do fato, não do que provavelmente aconteceu, mas do que poderia ter acontecido, 3) porque o que começa a se abrir de uma voz é o reconhecimento de outras vozes, ou seja, o poema, em seu monólogo, passa a abrigar um diálogo.

Guy Debord diria que n’ A Sociedade do Espetáculo há a morte do diálogo. O espetáculo acaba com o diálogo. Nesta sociedade em que o que prevalece soberanamente é a morte do diálogo como a morte da diferença, talvez “Monólogo Improvável” seja a sobrevivência do diálogo enquanto poema – e no enigma do poema. A morte do diálogo é o triunfo de apenas uma via de comunicação: a comunicação que comunica o poder. A improbabilidade deste monólogo talvez esteja em ele não ser um monólogo na medida em que ele não comunica, mas expõe uma ausência, um vazio: “Por mais que te olhe o rosto/ em busca de sinais/ é essa ausência que me faz cair/ para fora da língua,/ um vazio que nos espreita”. E expor esta ausência e este vazio é traçar uma abertura para o diálogo. Não preencher o vazio, não suplantar a ausência, não se comunicar para erradicar a ausência, mas comunicar a ausência, indicar o vazio e fazer do vazio uma via de comunicabilidade, falando como quem cai na língua com a ausência, e não como quem domina a língua escapando da ausência. Porque esta ausência que nos faz cair para fora da língua nos faz mover, não como quem aprende a dominar a língua, mas como quem cai na língua, tropeçando nela à medida que se está caindo para fora de seu domínio. Um poema é a queda da língua e na língua. E nestes buracos abertos encontramos, em uma voz, todas as vozes perdidas. E isso é uma forma de contato.

Assim como rosto é impasse, entrar em contato com tudo que é ínfimo talvez seja encontrar-se sem caminhos, aquilo que os gregos chamariam de aporia. “Mas aquele que se espanta e se encontra em impasse [em aporia] reconhece sua ignorância. ”, disse Aristóteles em Metafísica, neste trecho traduzido por Alberto Pucheu no ensaio “Poesia, filosofia, política”. Encontrar-se em aporia se relaciona diretamente então com o não saber. Deparar-se com o não saber: “Não sei senão do ínfimo” – começa o terceiro poema, de título homônimo ao livro. Nele, escutamos três vezes: “nada sei”, “nada sei”, “nada sei”. O “nada” ecoa ainda três vezes na última repetição: “nada sei, nada de nada”, dando fim à última estrofe com os versos “escondido que ele é/ no ínfimo e na sombra. Oculto. ”. Não saber senão do ínfimo é não saber senão do que está escondido, oculto, na sombra, daquilo que não se revela, daquilo que é velado. Não saber senão disso é, portanto, abandonar o saber, renunciar a “grandiloquência” e não escutar senão o “murmúrio”. É assim que Maria João Cantinho dá toda dignidade e grandeza ao ínfimo. Não saber senão do ínfimo é desconhecer todo o conhecimento prévio e reconhecer a ignorância tal como nos deparamos espantados ou assombrados, porque o espanto ou o assombro nos desloca para um lugar em que nos vemos suspensos de todo conhecimento ou saber.

Para Aristóteles, assim como para Platão (que também comparece no livro), o espanto estaria na origem da filosofia, como podemos ver na passagem que dá início ao trecho citado acima: “Através do espanto, pois, tanto agora como desde a primeira vez, os homens começaram a filosofar”. Mas espantar-se não moveria apenas a filosofia, pois ele acrescenta: “Por conseguinte, o filômito é, de certo modo, filósofo”. O que une filômito – que para nós poderia ser o poeta – e filósofo é o espanto. Espantar-se: não seria essa a condição de todo poeta? Fazer a experiência de tudo que é ínfimo não seria entrar em contato com a aporia, com o não saber, com a ignorância, com as coisas, as “pequenas coisas” – isso que é difícil de nomear – “que não chegam à palavra”? Se começar é começar do ínfimo, do resto, o começo deste poema, intitulado “Do ínfimo”, mostra que começar do ínfimo é começar com o não saber, é começar à medida que não se sabe, porque começar do ínfimo é fazer a experiência do espanto, do assombro, e resguardar o assombro: assombrar-se e assombrar, assombrar-se e velar, assombrar-se e resguardar a/na sombra.

O espanto não reside apenas na alegria, no amor, mas também na dor, no terror. Eis duas vias, em uma, do espanto: assombrar-se diante do assombro do terror, assombrar-se diante da sombra dos mortos. “[T]oda literatura é, ao mesmo tempo, júbilo e terror”, disse Silvina Lopes em Literatura: defesa do atrito. Como ela, poderíamos dizer que poesia é, ao mesmo tempo, alegria e dor, amor e terror, estas duas modalidades do espanto. Talvez seja preciso dizer que assombrar-se é também o que possibilita o amor, porque é com a capacidade de ter um gesto de espanto que mostramos não ser indiferentes. Às vezes, assombrar-se é todo um gesto de amor que resta diante da impotência. Quando não é o gesto que resta, é uma passagem a um gesto, uma passagem para que seja possível um gesto de amor e de justiça. Paradoxalmente, uma passagem cuja condição é a aporia: “o assombro/ o desvario de palavras,/ essa lâmina que rasga o real/ uma garra de nada, uma pedra/ no teu caminho.” (“Assombro”). Acontecendo no e como impasse, como uma pedra no caminho, o assombro é tanto o que abriga o impasse, mantendo-se como o único gesto que resta, quanto o que permite o passo, o impasse necessário ao passo, expandindo-se na potencialidade de “um abismo em forma de rosa”, dando passagem a outro gesto, sendo, enquanto impasse, o que permite o passo. Ele acolhe tanto a potência quanto a impotência, e, como o que resta, impotente, é uma impotência potente, porque rasga, abre, desloca. Há sempre um movimento implicado nesta impotência. Por isso, ele sempre é potente, porque sempre é um gesto, mesmo quando ele acolhe e denuncia o impasse, a pedra no caminho, ele já é passagem, abertura a outro gesto.

O poema “Gestos” finaliza com “uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”.  O que resta é pó, como vemos na última estrofe: “A única coisa que fica é o pó/ uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”. Nas variações dos modos de ir e vir, dos caminhos, dos desvios, esbarramos irremediavelmente com este impasse, este gesto: a mão da finitude. Isso que aponta para o que finda, como o dia na noite, a luz na escuridão. Isso que também não precisa ser entendido como começo ou fim, mas apenas como passagem. Passagem que, porém, só existe na tensão entre vida e morte, que não existe se tomarmos apenas uma ou apenas outra. Passagem que sempre se depara com o impasse definitivo: a morte. Lembro-me então de um verso da poeta carioca Bruna Mitrano, que diz: “em toda alteridade resta um pouco de fim”. É como penso este duplo gesto em um mesmo gesto: em toda alteridade resta um pouco de sim, pois a mão dá passagem, e a mesma mão que dá passagem, que diz sim, acena para o fim, porque tudo que é outro aponta para o fim.

Do ínfimo é um livro de passagens, caminhos, jornadas. É um lugar de abertura – a um chamado, a uma escuta, ao desejo, sobretudo. A isso que existe enquanto chama (na duplicidade desta palavra: verbo e substantivo), que não pode ser capturado nem fixado, que não obedece ao tempo cronológico, mas a um tempo outro, “entre a promessa e o exílio” (“O eco”), habitando o “limiar”, esse entrelugar, isso que não se reduz a um ou a outro, que não chega a ser, que só existe “no limiar da sombra ao ser”, que deve permanecer como possibilidade para continuar sendo desejo, que deve permanecer como potência para continuar chamando, ecoando como um chamado tal como nos sonhos ressoa a manifestação de nossos desejos mais ocultos. “Pode um homem sonhar, ainda,/ enquanto as asas do mal o assaltam?” (“O ar que as mulheres respiravam”). Talvez o sonho seja também o que resta, este reduto possível do desejo.

Caminhar com o ínfimo é poder retomar o começo e é poder começar de novo. Mas isso não significa retornar a um passado, a não ser que este passado abra caminhos ao que já é e ao que ainda vem a ser, ao que ainda não é, a não ser que ele emita “essa luz irrepetível/ abrindo caminhos da manhã/ inteira/ no som do que já é passado/ e ainda não aberto/ ao que virá. O que é.” (“Rachmaninov”). Retomar um começo que se localiza entre o que já foi e o que ainda não é, um começo que opera como um atalho, uma passagem que se abre a todos os tempos e resguarda como potencialidade o “ainda não”, o que ainda não está aberto ao que virá. Abrigando todos os tempos, estes versos entoam um “ritmo milenar”, ecoando tudo o que já aconteceu e, ao mesmo tempo, uma “voz sem memória”, uma voz que ecoa “de todos os famintos” que já existiram e de todos que ainda não chegaram a existir (“O lento passo dos nómadas”).

O começo retomado é evocado com um silvo que anuncia um modo diferente de seguir, como acontece por exemplo em “O eco”, com a repetição do verso “E nada nos era vedado”. Um ritmo que o ouvido reconhece como um bumbo cuja batida traz a atenção da escuta para uma diferença que virá. A repetição de um mesmo verso que dá início a algumas estrofes em alguns poemas mostra a força do efeito desta cadência ritual. A retomada pela repetição traz a força afirmativa, “[e]ssa força que reclama o alto/ e o nome de cada ser” (“Rachmaninov”), essa força que clama e reclama, essa força afirmativa da evocação como abertura a novos abismos e caminhos, novos impasses e passos como lemos em “O lento passo dos nómadas”: “convocando sombras/ nesse lugar que é caminho/ e muro, pergaminho/ fosso e ponte”. Neste compasso, que também se compõe de saltos (teria aqui um compasso, uma cadência?) ao começo (como na ursprung benjaminiana), há poemas cujos versos iniciais de cada estrofe retomam o primeiro verso do poema, mas retomam com um detalhe diferente, um deslocamento, apontando um outro começo, inscrevendo um novo começo, como se o poema se construísse neste poder começar de novo, como se cada estrofe fosse, “na dobra da língua”, uma volta diferente ao começo. Podemos ver isso em maior ou menor grau nos poemas, como por exemplo em “Os Peregrinos”, em “Um rio, um nome”, mas destaco aqui o exemplo de “Irmãos”, ressaltando os versos iniciais de cada estrofe: “Somos irmãos da luz”, “Somos irmãos da terra”, “Somos da sombra os nomes”, “Somos irmãos da escuridão”. Ir a este poema também é se demorar nesta repetição: “Somos”. Este poema evoca e afirma uma fraternidade: “Somos irmãos”. Ele fala de um “nós”, como o “nos” em “E nada nos era vedado”, no poema “O eco”. Do ínfimo evoca, e por isso convoca, um coletivo, um coletivo infimamente selvagem, no mínimo, um bando.

Juan de la Cruz, Rumi e Eckart povoam “O lento passo dos nómadas”. Eu arrisco a dizer que todos os passos Do ínfimo são nômades, são todos outros e todos abertos à alteridade, todos passagens, fazendo dos passos, dos impasses, dos saltos e dos abismos começos possíveis de transitar. Do ínfimo é dedicado a todos “que caminham descalços”, aos “que caminham de olhos cerrados”, aos “que caminham de rosto coberto”, aos que “caminham e nunca chegam/ peregrinos de um clarão sem nome” – versos iniciais do poema “Os Peregrinos”. Impossível não nos remeter aqui aos imigrantes neste tempo e à condição precária, frágil e inumana dos milhares e milhares de imigrantes em que toda travessia já é ruína, habitando, sem lugar, este lapso de tempo “entre a promessa e o exílio”: “Mediterrâneo, antes um nome que nos lembrava/ a glória dos deuses e a grandeza dos homens/ hoje um túmulo sem nome nem porquê. ”. São os nomes que não sabemos que escutamos neste livro, nomes que não podem ser lidos nem lembrados como os nomes das cidades das civilizações antigas, porque nem sequer restaram os nomes, como restaram Nimrud, Hatra, Palmira (“Choremos Nimrud, a jóia da Mesopotâmia”; “choremos Hatra, a bela”; “choremos Palmira, em meio de oásis,/ com as suas ruínas adormecidas no tempo”), cidades que podemos chorar as ruínas e velar a morte, ao contrário dos corpos dos quais nem nos chegam os restos. “Das cidades, das vozes” é este poema que dá corpo ao que tem menos corpo do que uma civilização inteira em ruínas. “Das cidades, das vozes” dá rosto à ausência que resta sem corpo. “Das cidades, das vozes” é a boca aberta assombrada quando vemos que as ruínas antigas encontram o amontoado de ruínas destas cidades que, hoje, são um dos maiores palcos de guerra. Se neste palco, outrora, as línguas já se confundiram, hoje sabemos que “[j]á não é a língua, este estranhamento/ que nos revira o estômago, são as imagens/ dos que tudo deixam para trás, rostos alucinados pelo medo. ”.

Em cada nômade solitário podemos ouvir uma multidão, como escutamos mais acima com Joseph K em Diante da Lei de Kafka, como escutamos em “A arqueologia de um rosto” em diálogo com a inscrição, a epígrafe, que dá início ao livro, As anotações de Malte Laurids Brigge de Rilke (que no Brasil se intitula Os cadernos de Malte Laurids Brigge), um rosto que se abre a tantos outros, como podemos escutar o eco de Celan, poeta que fazia dos salmos um apelo, como podemos escutar ainda o eco implícito de Walter Benjamin em todo o livro e, explicitamente, em “Retorno ao silêncio das nuvens”, poema dedicado a “WB”: “sinto-te entranhado no coração, no pensamento/ e sei que jamais me abandonará a tua sombra.”. Podemos ver a sombra de Benjamin, filósofo tão caro à poeta (sobre quem escreveu o livro O Anjo Melancólico), mais viva do que nunca nestes dois versos; dois versos que concentram a grandeza de uma declaração de amor. Nestes tempos, encontramos escritoras e escritores que vão aos mortos como quem vai ao amor. Maria João Cantinho é uma das que segue acompanhada das sombras, como da sombra deste filósofo que nos dizia que é preciso ver a força na fragilidade, que nos dizia que a História que deve ser contada não é a história dos vencedores, mas a história dos vencidos, a história que não cabe nas bandeiras. Essas, não servem mais. O poema “Dobrar o corpo” diz:

andamos descalços, mas continuamos a olhar
para esse céu de plástico e com estrelas mortiças
desenhadas só para alguns, que por detrás delas
se escondem, com suas siglas formidáveis
a tresandar a poder, a feder
hoje é o sapato, irmão, só te serve um
mas amanhã nem as calças te servirão
e o Inverno está à porta. E perguntas? Sonhas?

Poderíamos dizer que “esse céu de plástico e com estrelas mortiças” é uma metáfora para a bandeira da União Europeia, que também não serve mais, como as roupas são nenhuma garantia para aqueles que nada têm. “Dobrar o corpo” é ficar rente ao chão, nu, com pés descalços, da altura do que há de menor, da altura, ou da baixeza, dos vencidos. É por isso que, aqui, um nome se abre a todos, Heiner Müller (“Eu era Hamlet. Estava à beira-mar e falava, com a ressaca, na língua do blábláblá. Atrás de mim, as ruínas da Europa. ”) abre “Os nomes de deus”, em que se lê “Atrás de ti não há deuses nem poemas/ escrevem-se apenas os caminhos da morte,/ sim, já não há vencedores/ apenas vencidos// mas tu não vês,/ estás de costas voltadas/ e falas dos nomes de deus.” Neste livro, um nome se abre a todos, não porque ele fala a língua dos vencidos, mas talvez porque falar a língua dos vencidos é atestar a mudez da língua ao mesmo tempo em que se assombra com ela. Em “Abate diário” lemos: “porque só se pode sonhar/ no lugar de um outro, escrevo/ e ainda assim sucumbo/ numa mudez sem saída/ porque a língua não salva o olhar/ nem a mão, nenhuma mão, pode tocar-te. ”. É diante desta impossibilidade de tocar, desta interdição ao toque, ao contato, que devemos incansavelmente tentar dar corpo aonde o corpo falta, ainda que isso seja impossível. Mas o gesto reside aí: na tentativa de dar corpo aonde ele falta, na tentativa de dar corpo com a falta. “Balada de Czernowitz” é a inscrição nas costas dos mortos. Se um filósofo, Adorno, disse que não é possível escrever um poema após Auschwitz, se um poeta, Drummond, antes disso, falara que o último poeta morrera em 1914 e que todos nós não seríamos senão sobreviventes, e que o poema também termina como sobrevivente, se os primeiros versos desta Balada são “Ter-lhe-á dito que não era legítimo/ escrever poesia nas costas dos mortos de Auschwitz”, o que vemos neste poema é um anjo e, portanto, uma sombra, que “escreve poemas nas costas dos mortos”. O anjo, que segue também amputado, “de asas tolhidas”, “sabe menos do que um filósofo” (“mas tudo sabe do humano e da linguagem/ desse humano que vive para lá da morte”), é ainda mais ignorante, mas escreve ainda assim, para “dar nomes aos mortos”.

Neste livro, um nome se abre a todos porque “o tempo dos nomes” deve ser visto como um começo, um “tempo de um silêncio cheio/ e sem medo. ” (“O ar que as mulheres respiravam”). Do ínfimo é a escuta e o murmúrio de vozes, vozes em diálogo, evocando e convocando as sombras, colocando os mortos na condição de mortos-vivos, de fantasmas, e levando a crer que a nós, vivos, sobreviventes, tão próximos dos mortos, resta o assombro como uma tarefa ética, como um gesto ínfimo e mínimo de ir às sombras do nosso tempo, desdobrando-nos em gestos precários de sobrevivência (“Desdobra-se o nojo, o sangue, a vida”, como lemos em “Da visão em filigrana”) para nos dobrar por sobre os escombros: “Dobrar o corpo ou a língua, tanto faz/ para que a sombra nos salve/ destes dias” (“Dobrar o corpo”).

Mas, se andamos com as sombras, é porque sabemos que não há redenção, como diz o “Retorno ao silêncio das nuvens”: “procuramos, com o olhar em assombro/ […] e tudo o que descobrimos são as nossas mãos nuas”, porque a lei abate diariamente, porque ainda nos encontramos nos labirintos kafkianos, sem saída, buscando rotas de fuga, saídas possíveis diante dos impasses. Diante da barbárie que se repete, nos encontramos na pergunta aporética: “De que tempo somos, agora/ que a tempestade sopra de novo” (“A Besta”)?

Talvez não saibamos falar de tempos, mas apenas de “sombras de tempos”, como lemos no último poema que dá fim à terceira parte e última de poemas, “O baile final”. Se no começo encontramos uma decisão (“‘Não vou mandar limpá-lo’, decidiu”), no fim encontramos as perguntas: “cairá o palco ou tombarão as sombras? E o pintor, o que fará?”. Poderíamos acrescentar: e o poeta, o que fará?; e o fotógrafo?; e o cineasta? E todos os artistas que entram “a pique no optimismo da técnica”? Perguntas que apontam para uma aporia, um não saber, e, ao mesmo tempo, uma decisão: “importa antes permanecer/ e continuar neste palco”. Permanecer e continuar, como todo sobrevivente. Talvez não saibamos mais falar de tempos, mas daquilo que retorna para nos assombrar, como a presença de Baudelaire, Whitman, Pessoa, Eliot, “ou ainda a miragem de Orfeu”, atemporal como “uma irredutível/ e metafórica despedida” de tempos e de séculos e, talvez, ainda, deste tempo que, porém, não acabará, não chegará ao final como cantaram no fim do século XIX anunciando o XX, como cantaram no início do XX, durante o XX, no fim do XX, no início do XXI, como ainda cantam no XXI. Não à toa o espectro de Kafka paira ainda hoje, e com ele sabemos que o dia do Juízo Final é todo dia. Logo, este final que ainda cantamos, não vai chegar. E talvez precisemos nos perguntar não o que faremos ou “[o] que virá depois da música”, mas o que faremos se a música não acabar. E ela nunca acaba. Só na alteridade resta um pouco de fim. E de sim.

Antes do fim Do ínfimo, encontramos a “Caligrafia da Solidão”. Localizando-se fora do índice, colocada fora (dos poemas, do verso, do limite do livro de poemas) e por isso exposta (aos poemas, ao verso, ao limite do livro de poemas), a Parte II deste livro poderia ser lida como uma parte fora. E é enquanto parte-fora que ela encontra a outra parte, fazendo do livro este limiar em que a primeira parte pode ser vista como uma parte-fora em relação à segunda e vice-versa, só havendo partes-fora ou uma permuta de lugar que só existe se as partes estiverem em relação, só existindo o dentro se estiver em relação com o fora, só existindo, pois, se estiver em relação com. Esta parte poderia ser lida como uma passagem à prosa. Os versos dando passo à prosa. Mas poderia ser lida também como um poema, havendo uma potência de verso na prosa. Mas poderia ser lida também como um diálogo com Rumi, que comparece como epígrafe. Mas poderia ser lida também como uma dedicatória a Vicente Franz Cecim, ou como uma carta de amor ao poeta, tal como o poema a Benjamin. Mas poderia ser lida também como uma narrativa. Mas a outra parte, em versos, poderia ser lida também como uma narrativa. Desconfio, inclusive, que eu tenha lido os poemas em verso como uma narrativa. Enfim, Do ínfimo permite este encontro. Sem me demorar mais, após o meu lento passo pelos poemas, deixo aqui apenas um mínimo caminho de abertura para o mundo de uma escrita que se traça de mãos dadas com Vicente Franz Cecim. Esta prosa acontece deste encontro com o outro, com outros versos, a poesia do poeta paraense. Em entrevista, a poeta portuguesa disse: “Tenho uma forte relação com o Brasil, por exemplo, mas repara, é uma parte ínfima do Brasil, mais ligada ao Rio de Janeiro e à Amazónia (e não é toda, mas Belém do Pará). ”. Declara-se aí a forte relação da poeta portuguesa com esta parte grandiosa e ínfima do Brasil, a parte da Amazónia em Belém do Pará, e com esta parte ínfima e grandiosa que é o Rio de Janeiro. Declara-se que é uma poeta em diálogo, em relação com, em encontro com o ínfimo grandioso e com a grandeza no ínfimo. “Caligrafia da Solidão” se traça enquanto rastro de um encontro. Neste gesto, só há passagem. O resto é rosto, para além do começo e do fim, e antes do começo e do fim.

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Danielle Magalhães nasceu em 1990 e vive no Rio de Janeiro. É graduada em História (UFF), mestra em Teoria Literária (UFRJ) e atualmente cursa o doutorado também em Teoria Literária (UFRJ), dedicando-se ao estudo sobre poesia brasileira contemporânea. Colabora com a Revista Caliban (Portugal) e já publicou ensaios, resenhas e poemas em revistas como Cult, Mallarmargens, Polichinello, Plástico Bolha, Pittacos e Germina. Edita, com Maíra Ferreira, a revista Oceânica (http://revistaoceanica.blogspot.com.br/ ). Lançou o megamíni “Quando o céu cair” (7Letras) em 2016.

 

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