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Entrevista com Frederico Klumb

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Sofia Coppola em entrevista ao Madame Figaro, canal do jornal Le Figaro | Montagem de Ari Miaciro

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* * *

SM – Qual é a diferença que se impõe entre a escrita de um poema feito pra circular em papel e um vídeo-poema? Porque, me parece, há uma sintaxe toda outra na relação entre essas mídias que parece estar em questão, não?

FK –Antes de tudo, eu preciso dizer que não sou capaz de responder a essa pergunta com tanta exatidão. Acho que a primeira coisa que costuma vir à cabeça é que a diferença mais óbvia reside no instrumental de cada suporte. Contudo, talvez a questão se relacione mais com a pergunta “estamos falando de cinema quando falamos de vídeo-poemas?”. E, se estamos, de que cinema estamos falando? Digo isso, porque as minhas referências para a transposição de um poema-papel para um vídeo-poema, normalmente, são mais identificadas com o cinema. Mas há caminhos audiovisuais muito distintos para amparar o vídeo-poema, a exemplo da vídeo-arte e da fotografia still animada em diversas velocidades, com menos quadros por segundo que o que chamamos de cinema e aliada ao som. Isso implica uma série de gramáticas e sintaxes de vídeo variáveis. Não gosto muito de uma catalogação em gêneros fechados, mas entendo que, por conta de diálogos visíveis com uma arte ou outra, tendamos a classificar o vídeo sob um gênero específico. Talvez o vídeo-poema seja uma espécie de monstro audiovisual nascendo, misturando diversas características de convenção e forma de todos esses gêneros e, ao mesmo tempo, as quebrando.

Dito isso, posso tentar falar do campo em que me insiro com um pouco menos de dificuldade em relação a esses outros. Gosto de pensar o vídeo-poema como um poema e um filme, acreditando que o vídeo é uma escrita possível e que permite alinhamento com algumas correntes mais experimentais do cinema.

Então, tratando do procedimento de maneira mais explícita e no que isso pode implicar para as sintaxes, quando penso a transposição papel-vídeo no meu trabalho, um dos aspectos fundamentais é o sentido da transposição, o que vem primeiro: as diferenças no procedimento variam muito em cada projeto e de acordo com as características próprias do objeto base. Essas qualidades do objeto base acabam guiando o estabelecimento de um conceito de feitura do novo objeto e, por conta disso, cada poema vai pedir a um vídeo uma tradução particular dos seus aspectos de forma, bem como um filme vai pedir a um poema, por meio do seu instrumental, uma tradução.

Normalmente costumo usar,  também, mais de dois canais para apreensão nos vídeo-poemas: imagem, locução e texto (cartela ou legenda); imagem, trilha musical e texto; imagem, trilha musical, locução, ruído em som direto e texto com cartela. Talvez por essa razão, não me interesse tanto em muitos deles um sentido mais encerrado, usualmente fortalecido em um só canal. Acho que isso acaba por criar uma sintaxe um pouco mais elíptica em alguns dos vídeos, de certa forma um pouco gaga e em outras quase silenciosa. Acho que isso deve estar de acordo com meus poemas em papel, porque os sinto do mesmo jeito. No Agharta, que circulou um pouco mais que os outros, há ainda um agravante da confusão que os vários canais ajudam a criar: além dessas trilhas usuais de informação acabou também entrando no filme uma legenda em inglês, que é exigência dos festivais internacionais. Isso fez com que as coisas saíssem das suas bordas e interferissem umas nas outras, dificultando a comunicação. E na verdade foi ótimo porque o poema já falava disso quando estava no papel.

Mas para tocar um pouco mais diretamente as possíveis diferenças (e semelhanças) sintáticas entre um poema-papel e um vídeo-poema, e até entre dois vídeo-poemas, preciso voltar ao que dizia quando colocava a pergunta “de que cinema estamos falando?”.

Tanto a poesia quanto o cinema possuem um histórico de diferentes usos de seus instrumentais. Por vezes são quase convenções e impõem ritmos e sentidos distintos: os movimentos de câmera, por exemplo, podem carregar significados que se relacionam à forma de maneira diversa ao que acontece quando se pensa numa quebra de verso. Mas o uso dos instrumentais pode também se relacionar de maneiras semelhantes. Isso é o que me interessa fundamentalmente. Fico pensando que uma câmera pode muito bem traduzir os cavalgamentos de um poema-papel. A câmera olho de Brakhage talvez seja algo próximo dessa imagem.

É um procedimento semelhante à tradução, embora mais agressivo, e por isso me interessa muito a contaminação e a mesclagem de duas gramáticas e a tentativa de alcançar uma frase de palavras com uma imagem fotográfica, mas de maneira mais analógica e ganhando outros sentidos no caminho.

Particularmente, acredito que a corrente do cinema onde essas duas gramáticas estão mais próximas é o New American Cinema e algumas outras manifestações do cinema experimental pelo mundo. Há cinemas experimentais muito mais pautados na imagem e menos no texto e que acredito estarem muito próximos do encadeamento de sentido de um poema escrito. Me vem à cabeça o Artavazd Peleshian, que um amigo diretor me mostrou há algum tempo atrás, me vem também a Maya Deren, que é uma referência incontornável, me vem a Chantal Akerman e me vem o Leos Carax em alguns momentos. Acho algumas fases do cinema do Godard também muito semelhantes ao engenho de funcionamento de um poema, principalmente pensando na montagem. Pelo tamanho da obra do Godard, isso é quase um capítulo a parte dessa relação. Fico pensando que talvez pelo fato do poema não precisar estar tão preso a um sintagma mais normativo, mais narrativo, a distância entre a sintaxe do vídeo e a sintaxe da palavra possa encurtar nesses casos. E tenho a impressão de que quando penso em vídeo-poemas em relação a um cinema propriamente dito, eles estariam em algum lugar entre essas pessoas. Algum lugar entre Godard e Maya Deren e Leos Carax e Chantal Akerman. E ainda assim, mesmo depois de dizer tudo isso, me encanta muito o cinema mais narrativo de um outro lado e o desafio pra mim tem sido agora pensar no vídeo poema sob a chave de outros cinemas, aparentemente mais distantes e sem que seja preciso necessariamente teatralizar o poema de origem. Talvez a resposta para isso seja o ensaio.

Mas, ainda quanto às diferenças de sintaxe entre um poema-papel e o vídeo-poema em si (das quais minha escrita tenta fugir nessa resposta pela dificuldade que se impõe ao tentar firmar qualquer coisa daqui debaixo, no terreno da minha pouca idade) acho que a discussão desdobra em mais uma porção de coisas, a exemplo da nossa velocidade de apreensão de uma imagem em texto e de uma imagem na tela.

Podemos puxar também a questão dos sujeitos dessas sintaxes. O vídeo parece implicar em certos projetos, ou ao menos incluir com mais facilidade, uma fragmentação do sujeito que por vezes é também quase uma condição fundamental do Cinema, porque precisa se apoiar na corporalidade dos autores, dividir a criação, trabalhar de maneira mais colaborativa. Isso já foi bem discutido pela poesia, me lembro de poemas do Pina, o português, falando sobre isso e de uma enorme fortuna crítica sobre o assunto. De todo jeito, mesmo no poema-papel, a montagem mais explícita parece ser o caminho mais ligado à essa fragmentação. A montagem Godardiana, ou seja lá como quisermos chamar: montar = mostrar.

Por fim, pensando na recepção e em circulação, as escolhas de dicção e de sintaxe do vídeo envolvem riscos muito semelhantes aos presentes na escrita de um poema em papel, mesmo de um poema tornado em performance e isso vai acabar dizendo das possíveis vocações do objeto. Particularmente não acredito que o vídeo deva seguir uma orientação de criação muito atrelada ao contexto geral de suas exibições, o que significa dizer que penso que o poema não paga arrego, como diz um amigo, mas há que se atentar que as dicções de vídeo implicam, por vezes, distanciamentos ou aproximações do espectador. De certa forma, já que não estamos sozinhos, acho que também deve valer a pena pensar, ao menos um pouco, em quem lê, para além das nossas gavetas e pastas no computador.

SM – Você, no arena, dialoga com o belíssimo poema do Celan, Todesfuge. Curioso é que o Gontijo chama esse poema pra jogo no seu último livro, carvão: : capim, e eu também, de certo modo, no ratzara. Acho, inclusive, que daria pra colocar o Domeneck aqui nessa roda. Quais aspectos, portanto, você acredita poderiam estar ligados à retomada desse poema agora?

FK – Celan fala num certo momento, a partir de uma conferência que preparava, de uma obscuridade quase intrínseca ao poema, obscuridade congênita dentro do que eu interpreto como aquele campo gauche do Drummond. E então, de certa forma, voltamos ao ponto da discussão da pergunta anterior que toca a recepção. Para Celan e, menos importante, para mim também, isso normalmente é associado, em alguns casos da recepção, a um aspecto de hermetismo da escrita, uma escrita fechada beirando quase o esoterismo, como se alguns poemas funcionassem como protocolos de sociedades secretas, os textos dos Iluminados da Baviera ou qualquer coisa que o valha e que, quando perguntados, ‘então, são vocês esse grupo de iluminados, são vocês que guardam o segredo?’, sempre responderiam com a negativa. Acho que é a partir daí que começa a impossibilidade de uma subinterpretação, de uma leitura e resposta encerradas. Às vezes a crítica, penso que a crítica mais inocente, trata o poema como uma sala escura que tem de ser desvendada. Como se houvesse uma porta na frente do poema, e dentro da porta apenas um tesouro, apenas uma possibilidade. Para mim não se trata disso. Ironicamente, esse poema – que se lido sem uma contextualização mínima, ou com uma passada rápida de olhos, pode parecer esquivo ou coisa do tipo – é um dos poemas mais claros que já li do Celan. Me interessa muito mais a construção de uma atmosfera, uma mise en scene – ou uma anti-mise en scene, já que remete a algo muito cruel e muito real – que marca com signos bastante próprios, mas também universais, o que estava em questão: a dor, a fuga, a morte. E então digo universais não com a intenção de estabelecer qualquer comparação quantitativa, o que foi menos agressivo, o que gerou mais sofrimento. O holocausto, pelo que se tem notícia, e temos bastante informação disponível já há tempos para julgar por nós mesmos, foi algo horrível e marca a história de maneira inapelável. Mas acho que esse evento não se reduz a ele mesmo. Não estou habilitado a falar do sofrimento de um povo que não é o meu. É possível que eu mesmo tenha uma descendência judaica remota, mas isso não vem ao caso, o que quero dizer é que, apesar de esse não ser um evento que impacta diretamente na minha carne, me interessam algumas coisas que estão nesse poema e em muitos outros do Celan, que me permitem apreender a manutenção dessa máquina de mastigar ainda hoje, em movimentos dos mais sutis até uma escalada muito mais visível para qualquer pessoa. Então esse poema se torna, para mim, importantíssimo hoje. Desde que estou vivo – e isso não configura grande parcela de tempo na história, mas acompanha esse nosso século, um pouco menos de três décadas –, acho que ainda não tinha visto uma escalada tão intensa de afrontas a direitos mínimos e de manutenção desses signos do poema de Celan.

Esse poema representa o avanço do cassetete longo do Estado sobre as minorias que são maioria absoluta. Muitos grupos dos quais eu não faço parte integralmente, mas que representam meus amigos, meus colegas de trabalho, minha família e, em alguns casos, sou eu mesmo ali. Quando fiz essa montagem com o poema do Celan me lembro que, além do refrão fúnebre, me impactaram muito os versos que desenhavam os cabelos: teu cabelo de ouro Margarete / teu cabelo de cinzas Sulamita. Eu tive de ir no Salaviza, o jovem realizador português que havia falado com o cinema dos subúrbios portugueses e da cabeça sem cabelos de Rafael, um menino jovem em meio a dramas próprios ao nosso Estado de Direito, que tinha falado da cidade como uma arena, um lugar hostil, quase terroso como as primeiras arenas devem ter sido. Ironicamente, esses signos eram tão universais, que não importava tanto onde é pior ou menos pior, onde isso acontece de maneira mais cruel.

E dizer isso, é preciso que eu sublinhe ainda outra vez, tampouco quer dizer que estou aliando minha escrita a algum tipo de concepção generalizante, essa quase piada com o termo ‘humanismo’ que circula na internet, de maneira alguma pretendo silenciar as particularidades dos casos e contextos, que no fim das contas fazem as coisas serem o que são em seus próprios engenhos. O Celan com toda certeza integrou uma dessas minorias, não cabe a mim a apropriação desse capítulo da História, mas estou tentando pensar – para examinar a atuação desse mecanismo cruel que Celan expõe, mas nos corpos que alcança por aqui – na escrita que o Silviano Santiago firmou na década de setenta, apoiado em Barthes, Derrida, Foucault e outras grandes cabeças, uma escrita a partir de e depois de um texto.

E não uma escrita subserviente, não uma escrita literal, não a escrita que encena o texto original, e sim uma escrita que adapta o texto original, que o direciona para o contexto próprio em que ela se insere. Esses cabelos para mim são os cabelos de Marcele, uma atendente de uma grande rede de fast-food numa metrópole da América do Sul. E a cabeça sem cabelos do Rafa de Salaviza muito bem pode ser a cabeça sem cabelos de Rafael Braga, aqui do Brasil, vítima da polícia por ser negro, mesmo que originalmente, na minha cabeça, o verso fosse endereçado a outro Rafael, ironicamente também brasileiro e numa situação semelhante. Aí está o centro da coisa. As situações se repetem num padrão bruto e cego.

Dito isso, o contraponto na discussão, é que também não vale tudo. Tenho a impressão de que hoje em dia está muito mais claro que não é possível agir somente sob a vontade. Os textos, os filmes, pertencem ao mundo, mas é preciso que não nos esqueçamos que a democracia que eles guardam, seja com seu próprio autor ou com qualquer outro que os receba, essa possibilidade da obra em se relacionar com o mundo, nunca exclui de fato a origem marcada nos signos que permeiam o objeto. Penso que essa origem, desdobrando o que o Silviano Santiago dizia nos anos setenta, tem demandas e responsabilidades com os grupos diretamente envolvidos. Os grupos puxam para a questão da representatividade que discutimos bastante hoje e eles aumentam e diminuem de tamanho coforme for o que se assume como território.

Acho que hoje tentamos também  jogar com a formação imposta pelo mercado para fazer redes. Para mim esse é um dos aspectos positivos do facebook, por exemplo.   Então, parece que há também hoje algumas pessoas que tentam escutar as minorias de maneira mais justa. Essas últimas são, sem dúvida, quem melhor pode dizer de suas dores e, com isso, estamos aprendendo a entender e respeitar o que dizem essas vozes em texto e prática. Isso me parece bom. É difícil e é bom. Mas é uma construção permanente, porque exige um exame constante.

Acho que dei essa volta toda e agora não sei se me expressei de forma clara, mas o que queria dizer de fato é que, olhando a situação com responsabilidade, esse poema do Celan não está congelado no tempo, ele é bastante atual e pode ser ressignificado numa direção parecida, mas em outro momento, o nosso. Afinal isso é também o que fazem os poemas quando fraturam a linguagem.

Acredito que ele é pertinente para o momento que vivemos, porque ele é não apenas Rafael Braga violentado pela polícia, como é também o prefeito João Dória de São Paulo usando a força contra dependentes químicos em situação de fragilidade, é o avanço dos grupos neonazistas nos Estados Unidos nos últimos anos, o avanço da homofobia e da violência aqui no Brasil apesar de todo o conhecimento, o avanço nas pesquisas para as eleições presidenciais de um candidato que declara abertamente, como se estivesse informando as horas numa esquina, que não respeita os direitos mais básicos da convivência humana, que não é contra a tortura, que não respeita as mulheres, que a homossexualidade é uma doença e deve ser tratada. Não estamos mais no século XIX e, outra vez, ironicamente, esse personagem caricato e quase inacreditável pode vestir as roupas de Trump mais ao norte ou de Bolsonaro aqui no sul, se preferirmos.

Godard disse uma vez numa entrevista que ‘a história está só, está longe do homem’. Talvez seja muito importante e cada vez mais necessário pôr os olhos nessas imagens universais que se repetem num padrão. Temos a Literatura e o Cinema, temos mais uma porção de coisas. Talvez seja essa a única função possível da arte.

SM – Eu entendo que você está considerando esse poema – e a poesia em si, eu diria – como um ato político de resistência que se serviria de certa quantidade de signos, desdobrando-se e retroalimentando-se. Você acha que as pessoas vão pra essas leituras em momentos de crise política? O que há de resistência no ato da leitura?

FK – Eu acho que tendemos a resgatar os pontos de luz na História que nos ajudam a enxergar melhor nas horas mais escuras. Essa me parece uma função bastante nítida da poesia e da arte em geral. Li em algum lugar essa semana uma crítica dizendo que o bom cinema não consegue se esquivar de seu tempo. Acho que o mesmo acontece com a poesia, com a boa poesia. Me parece que estamos sempre tentando criar universos próprios e possibilidades de vida com o que fazemos, mas esses universos dizem de e prestam contas com a vida hoje.

Essa é a leitura barthesiana de que falava algumas linhas acima e não só é um dos engenhos de funcionamento, talvez mesmo uma das definições de inteligência, como é também um mecanismo de exame contínuo. Isso a internet faz o tempo todo com os memes e me parece ser o centro do pensamento poético e do pensamento infantil, na acepção mais literal dessa palavra.

Não consigo decidir com toda a certeza se acho que o quadro que se apresenta à nossa frente está melhorando alguma coisa ou se só caminhamos em direção ao penhasco, se quase não interrompemos esse movimento. Acho que interromper o movimento é uma das formas de resistir, mesmo achando que caminhamos sempre de olhos fechados.

Fico pensando no Pasolini, quando dizia dos vagalumes, e da leitura posterior do Huberman sobre o assunto. De certa forma, parece que o Pasolini se desanimou no final da vida com o quadro que ele via e daí faz todo o sentido esse fim da dialética, da intermitência dos vagalumes na sua obra com um último filme como o Saló.

Acho que numa coisa o Pasolini acertou. E em outro ponto concordo com o Huberman. Em relação ao Pasolini, não sei se quero ficar apenas com a leitura apocalíptica, mas parece claro que os grandes holofotes, as grandes luzes do mercado, tomaram tudo. Isso fica mais difícil de negar porque, apesar de haver mais luz, mais troca, mais janelas, parece que está ainda muito difícil de enxergar. Isso é o que acontece quando uma luz muito forte é apontada na direção dos seus olhos, é como se você estivesse numa escuridão total. Engraçado ele ter pensado nessa imagem, porque me lembra uma faixa do Rincon Sapiência, um rapper paulista, que cria uma mini fratura na linguagem – e me ajuda a dizer o que eu quero – quando diz ‘pra ficar mais claro/ eu escureci’:

Dentro do esquema citacional do Godard e também algo próximo das remissões recíprocas do Umberto Eco, eu gostaria de usar esses versos do Rincon pra reforçar algo que já disse por alto lá em cima. Acho que isso pode ser algo de bom e um quadro de resistência para chamar aqui: acredito que as respostas para novas possibilidades de vida aqui no Brasil estão vindo e devem continuar vindo das minorias, que agora começam a ser mais ouvidas. Isso tem muito a ver com um esforço de articulação desses grupos mas também tem a ver com uma resposta nos mesmos termos.

Nesse sentido, se estamos vivendo numa grande bolha cor de shopping center, que é mais ou menos o que o Pasolini prenunciava, um fascismo mais sutil e mascarado com mais habilidade, o melhor jeito de resistir é ser um bicho contra a vontade que não é a sua, que é imposta por uma máquina dos outros.

Trazendo a leitura especificamente para essa discussão, acho que vai muito além da superfície de um debate alegórico entre papel e tela, entre suporte, novas tecnologias, etc. Às vezes penso em como a literatura pode parecer limitada quando comparada ao vídeo, ao cinema, mas isso é uma besteira. A leitura como a conhecemos, o uso da linguagem escrita e do idioma sofrendo mutações ao longo do tempo e sendo cristalizado na folha, essa é uma tecnologia incrivelmente efetiva, poderosa e livre.

Para completar, tendo a pensar no Huberman quando traz o Benjamin para falar da perda da experiência, o que alinha com esse quadro apocalíptico do Pasolini. O problema está no ritmo, na imposição de um tempo de apreensão. Mas daí temos que aprender a maneira de permitir a experiência no nosso tempo.

A coisa mais bonita da leitura, e mais diretamente da leitura de poesia, é organizar tempo e ritmos próprios fora do cronômetro do mercado. Esse é também, logicamente, o seu muro, por se fechar diversas vezes em si mesma, mas não deixa de ser o seu grande acerto. Não precisar pagar qualquer tipo de arrego, não participar de qualquer acordo escuso, na maior parte das vezes em que ocorre. Isso o cinema não tem tanto quanto a poesia, porque o cinema se tornou uma coisa agigantada, dentro da lógica da mercadoria. Quando um poeta escreve, mesmo quando quase não vai ser lido, ele é um bicho contra a vontade. Isso deve ser um jeito de resistir.

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