crítica, xanto

XANTO| “Descalço/nos/trópicos/sobre/pedras/portu/guesas” de Thiago Camelo, por Alexandre Werneck

DESCALÇO
NOS
TRÓPICOS
SOBRE
PEDRAS
PORTU
GUESAS (2017)

Thiago Camelo, Nós

Ao iniciarmos a leitura de Descalço/nos/trópicos/sobre/pedras/portu/guesas — o título nos é apresentado em verso, em um movimento que parece sugerir mais do que um performatismo de design —, nos deparamos com uma descrição: um avião, uma mulher que dorme, uma turbulência, um idoso. Essa forma textual, que sempre impõe ao tempo certo congelamento — por sua vontade de apresentação de cenário —, é o dispositivo narrativo do mundo construído pelo poeta Thiago Camelo e dispõe sobre ele justamente uma infinidade de coisas: a partir daquele momento, assentos, roupas, aeromoças, carpetes, fones, ruídos de motor etc. vão se colocando — sendo colocados — de forma a contar: eles contam uma história, eles são levados em conta, eles prestam conta, eles contam com a leitura. A estrutura da dinâmica poética, em geral mais contemplativa, é aqui produzida por um tensionamento daquilo que podemos chamar intensividade: vemos alguns elementos do mundo serem capturados e, com uma lente de aumento, potencializados em sua capacidade de se mostrar determinante.

Em seu modelo para a análise de narrativas, o semiólogo lituano Algirdas Greimas propõe o conceito de actante como uma alternativa para se entender como se dá o avanço das construções textuais cuja base é a passagem do tempo: diferentemente do personagem, que impõe à narração uma determinação decisória — e, portanto, impinge tanto a pessoas quanto a coisas um certo excedente de racionalidade e de capacidade e, nesse sentido, às próprias histórias um excedente de teleologia (e acaba por criar um autor em geral onipotente) —, o actante representa aquilo que é decisivo, aquilo que faz diferença efetiva no andar da carruagem. Com um tratamento como esse, fica claro que, por mais que não se ignore que o autor tenha sempre uma vontade — e, pensemos em Foucault, que outro motivo a autoria teria de ser se não a manifestar? —, não é tanto ela que está mais fortemente em jogo para se estabelecer a lógica efetiva de uma diegese narrativa, mas sim sua capacidade de administrar competentemente a intervenção de seres (sejam pessoas sejam coisas) no interior de uma gramática, uma lógica autodeterminada que mais propõe do que impõe (como o narrado tem que fazer sentido – mesmo que um sentido que escorra pelos dedos, mergulhado em projetos non-sense – o autor, essa entidade abstrata sempre terá que se haver com a potência dos actantes, com sua actância).

Dessa maneira, a ideia mesma de determinar a narrativa ganha uma revisão, na medida em que se trata de uma outra forma de definição aqui em jogo. Não mais de uma situação conclusiva — aquela que encerraria qualquer história —, mas de uma situação atentiva: é de uma micronarrativa de como se atrai a atenção que se trata. Cada momento da leitura consiste em experimentar a experiência de um outro — aquele que “em teoria” (na dupla acepção da expressão) é o “eu poético” — por meio de sua afetação, de sua afetividade: que actante sequestra sua atenção e como? E, na outra ponta da relação, que característica desse outro é possuída por um mundo de pequenas coisas que viram, nesse momento, estímulos, a sepultar uma “atitude blasé” (para pensar no sociólogo alemão Georg Simmel)?

Assim, por exemplo, uma reflexão sobre uma banalidade (uma afirmação capturada em um documentário) é trocada rapidamente por uma ressituação do mundo, agora em um restaurante. Mas não porque o eu lírico seja volúvel ou aéreo ou padeça de déficit de atenção: ele é errante, fluxo — porque tudo é, toda cognição é (voltarei a ela). E isso determina uma fuga do épico central a esse empreendimento: não parece nunca se tratar de elevar esses pequenos “momentos” à condição de grandiosidades insuspeitadas, não se trata de cobrir com trecho de ópera uma cena de um gesto banal em um filme para revela-la como algo de beleza singularíssima. Trata-se de comentar aquilo que ao autor — ou a ele como imaginado no interior do poema — se impôs (ou a ele foi imposto pela actância incontornável das coisas) como assunto: ele, veja só, falaria o dia inteiro sobre a amendoeira — não sobre amendoeiras, mas sobre a forma abstrata mesmo, a generalização depreendida de se ter visto folhas, de se ter comido frutos — há algo de profundamente indutivista em seu olhar; ou ele reflete sobre o conceito de entropia a partir da mudança de, digamos, estado termodinâmico da vida de um amigo e da improbabilidade do sucesso de um dos mais bem-sucedidos jogadores de basquete da atualidade.

E esse movimento de descrição se manterá por todo o livro, mas, como disse no início, no exercício de uma, digamos, função narrativa. Entretanto, se soa como uma certa história o que Camelo nos apresenta, isso parece ser mais bem representado pela ideia de um certo fluxo de historiação: fatos acontecem (narração) com coisas e pessoas como elas são/estão (descrição) e especialmente conforme elas intervenham (actação) e, com isso, é exposto um certo universo semiótico. O mundo produz mundo(s) porque as coisas do mundo se fazem signos, se mostram significativas, e se congregam em uma teia de significados aos olhos — do escritor e (por contaminação, se houver a captura) do leitor. E, nesse sentido, faz muito sentido que o eu lírico diga que se interessa mais por objetos do que por pessoas: eles estão simetrizados, ambos são objetos (a escolha da palavra é oportuníssima). E não porque as pessoas sejam “objetificadas”, no sentido de uma desvalorização, mas porque tanto um quanto o outro são objetivos, no duplo sentido de serem o fim e o princípio, de serem aquilo que se persegue e o recorte lógico que permite perseguir.

Nesse sentido, embora se conecte com uma movimentação típica de certa poesia moderna — Drummond, por exemplo, também é encantado (embora em geral de uma maneira um tanto blasé) e confere especial atenção à intensividade e à pregnância das coisas — e com certa técnica de prosa contemporânea — em alguns momentos, parece que lemos as frases curtas, entrecortadas, de, digamos, Rubem Fonseca em sua versão mais brutalista —, o exercício de Camelo busca uma voz própria em sua atitude: ele se dá ao leitor como dispositivo, como aparato a permitir a experiência de uma cognição, de uma maneira de apreender o mundo: na leitura, fica-se como imerso em um laboratório de contato com o universo, no qual as coisas e pessoas (objetivados), os seres, em suma, são sempre ao mesmo tempo percebidos — isto é, captados automaticamente como perturbações do fluxo da rotina — e interpretados — ou seja, significados conforme um processo de comparação com uma vasta biblioteca de referências — e isso porque são sempre ao mesmo tempo genéricos e íntimos daquele que ali fala: ele ao mesmo tempo os categoriza, os situa em uma grande taxonomia dos seres, e os reconhece, tem para cada um comentário “de causa”, particularizado, crítico por vezes (e estupefato em outras, como diante da dinâmica informacional/comunicacional da experiência cognitiva contemporânea na internet), como se vivesse cercado por eles o tempo todo, como se não tivesse outra vida senão a de observador das coisas — e somos levados a experimentar essa mesma condição.

Assim, não são tanto os actantes — e a “beleza das pequenas coisas” — que efetivamente importam aqui, mas a actancialidade: o que é revelado é justamente aquele dispositivo laboratorial. Ele é sutil, oculto, mas está lá. É ele quem brota da experiência, como se o projeto consistisse em perceber um planeta no qual se está de pé e, de tão grande, torna-se invisível.

Mas, ora, sobre o qual se está de pé descalço e, portanto, com o qual se trava contato direto.

Alexandre Werneck

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