crítica, xanto

XANTO| Em torno do fragmento 196a de Arquíloco, por Guilherme Gontijo Flores

P. Köln Gr. 2 58 (Kramer (Krebber), Bärbel), descoberto em 1973 no rolo de uma múmia, contendo o fragmento 196a de Arquíloco.

Nota: o texto abaixo é trecho de um ensaio bem maior que escrevi a convite da Laura Erber e que deve sair ainda no primeiro semestre de 2018 pela Zazie Edições com o nome A mulher ventriloquada: o limite da linguagem em Arquíloco. Aconselho que leiam aqui os trabalhos que já saíram na Pequena Biblioteca de Ensaios, que é um trabalho grande de produção e circulação de saber em plataforma digital.

A tradução do poema aparecerá no artigo, mas o trecho, creio, discute um ponto crucial: o que fazer com um poema que performa a violência?

Guilherme Gontijo Flores

* * *

Imagine-se a cena: a ágora está cheia de gente de todo tipo, é uma feira, um mercado, um fórum, o cerne da vida pública, onde a escravidão por dívida e guerra se cruza com os cidadãos (os homens, os livres, os nascidos na pólis, filhos de homens da pólis, preferencialmente filhos de homens livres), as mulheres ligadas a essas figuras (as mulheres, que ali não têm força jurídica específica da cidadania, a não ser em caso de acusação) e os estrangeiros que vivem ou passam pelo lugar; ali um homem, definitivamente um homem, um homem livre, definitivamente livre, de classe elevada muito provavelmente, pede a palavra, faz o ruído necessário para garantir a demanda do silêncio, ganha por fim seu silêncio, pigarreia e lança uma fala, não exatamente uma fala, um poema, não como o que hoje chamamos poema, um recital, talvez meio cantado, talvez acompanhado de um aulos, ou de outro instrumento de sopro, percussão ou corda; podemos imaginar os gestos ritmados entre pancadas ternárias do iambo e passagens datílicas quaternárias, dois ritmos que se encontram no epodo, e se trata, logo percebemos, de um invectiva possível, enviezada; ele ataca, os braços marcam a cena, é claro que é um ataque, mas parece apenas um caso de conversa, uma cena familiar, sim, familiar demais, a cena é excessivamente comum, a conversa é talvez banal, mas os nomes são singulares, os nomes, mesmo que não sejam reconhecidos, têm caras, corpos, famílias, vidas por levar numa comunidade; a cena continua, desanda em sedução, mais ou menos forçada, decai em achincalhe de um nome preciso: Neobule, a mais velha de Licambes; dela se diz que está velha, não guarda a virgindade, pelo contrário, teve muitos homens; e esse homem que agora fala, recusa Neobule, não tem a garantia esperada da prole sadia, da transmissão do sangue; ela é cadela apressada nos partos; ele aborda a mulher, a menina mais nova, não se escuta seu nome, ele aborda e insiste, ele insiste perante a ágora em nos contar o que acontece nessa conversa demasiado familiar, ainda que numa linguagem estranhamente elevada, quase colando no tom narrativo da épica; algo de riso começa a explodir, pelos cantos, risos sutis, de canto de boca, mas há quem gargalhe, e ninguém sabe o que fazer; isso não é um recital, isso não é um poema, é um informe, não é um relato familiar, é o próprio acontecimento em movimento; recusa Neobule, abandona a conversa e nos descreve a cena, ele acontece de fazer se realizar o que diz, fascina, fecunda as imaginações com o que diz; seu pé bate no chão e remonta ao pé do metro em que diz o que veio dizer; ele tem o silêncio ao seu lado, afora os risos incontrolados, ele conta, e não explica bem, ele conta que a filha de Anfimedó está deitada; a cena se turva em metáforas; ela é a corça apavorada, presa da caça; ele projeta a imagem lírica que beira o sublime e num instante ejacula sobre os cabelos dela, ali, na ágora, diante de todos.

§

Em Os oito odiados, de Quentin Tarantino, há uma cena em que o Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson) narra para o ex-confederado General Sanford Smithers (Bruce Dern) como o próprio Warren teria submetido Chester Smithers, filho do General, a um processo de humilhação, que resultou em estupro oral e subsequente assassinato de Chester. Toda a cena da narração é filmada em paisagens abertas, gélidas e desérticas, com o corpo nu do jovem Smithers andando fatigado, de modo a criar um pacto de verdade cinematográfica que ao mesmo tempo convence o público e o General Smithers. O resultado disso, intensificado pelos requintes de crueldade e pela placidez no tom da fala de Warren, é que Smithers puxa sua arma para tentar vingança; diante disso, Warren saca também a sua e mata o velho, que já não tem mais agilidade suficiente para um duelo de tiros. O que está em jogo não é a construção da verdade (nunca sabemos se, na factualidade do filme, Warren de fato estuprou e matou Chester), mas o que a construção dessa verdade performa no mundo; no caso, ela leva o General Smithers ao movimento de buscar sua arma, o xeque-mate de Warren, que assim tem a justificativa de legítima defesa para matar o velho ex-confederado que ele odeia. Essa construção de verdade e sua força de ação do mundo se dá basicamente porque um silêncio está em jogo, o de Chester, que não pode responder sobre a verdade ou mentira do fato, esteja ele vivo ou morto. O silêncio de Chester, ou pior, seu silêncio ventriloquado por Warren, que emula algumas falas do jovem, realizam o necessário para destruir a dignidade que o velho Smithers espera para si e para os seus; a Smithers, que poderia julgar sobre a verdade do fato, resta apenas a ação, uma vez que a narrativa é pública, dada a todos que partilham do ambiente: seu filho, aos olhos e ouvidos de todos ali (como aos olhos e ouvidos de todos os que assistem ao filme) foi efetivamente estuprado e morto, porque não há voz que diga o contrário.

§

Imagine-se como essa voz arquiloquiana que enuncia o poema para além do poema, que silencia uma jovem porque a narra, também realiza o xeque-mate da vida política, uma vez que, como indica Paula da Cunha Corrêa, “o abuso das moças, a sua defloração antes das núpcias e a difamação representariam um ataque maior contra os homens da família do que contra as próprias mulheres” (2010:412). Certamente Neobule e sua irmã inominada podem falar, é claro que podem, mas a fala de uma mulher não tem peso de verdade na vida da pólis, sua fala não se aplica ao espaço dos concidadãos, porque a mulher não detém cidadania. Por isso, seu silêncio não é físico como o de Chester Smithers, por morte ou ausência, mas é o silêncio que constrói a própria sociedade helênica patriarcal. Se na ágora todos andam, nem todos falam, ou nem todos que falam ascendem à voz, à potência de sentido da voz política. Como recorda Douglas Gerber, “é de conhecimento geral que o macho grego tinha grande suspeita das ânsias sexuais femininas; portanto acusar uma mulher de promiscuidade, justificada ou não, era uma arma poderosa contra ela e/ou sua família” (2012:15). Diante disso, as irmãs estão silenciadas pela própria organização política; caso se defendam, o que pode e deve acontecer, suas palavras não terão peso na própria defesa; caso queiram acusar o homem que as humilha publicamente, precisam passar por um homem que tome a voz, que ascenda à voz e o acuse. As amigas, amas, mulheres, por mais que partilhem ativamente o espaço feminino, também não terão força de fala; talvez um escravo que tenha visto a cena muito menos, a não ser que passe pelo tradicional processo de tortura que, aos olhos dos gregos e romanos, garantiria a verdade por testemunho. No mundo grego, como depois no mundo romano e em qualquer organização jurídica, a performance da linguagem está ligada a quem pode assumir uma fala; as mulheres, na Grécia, não tinham possibilidade de intervir performativamente, fazendo de sua palavra um ato, tal como era dado aos homens; a partilha política das vozes, no caso delas, é uma divisão excludente, não um repartir do bem comum. Ao fim e ao cabo, só duas pessoas podem tomar a fala em sua defesa, dois tipos de homem: o pai ou os eventuais irmãos.

Nada sabemos dos irmãos, resta-nos o pai com seu nome nos testemunhos biográficos e nos fragmentos supérstites de Arquíloco: Licambes. Então imaginemos agora Licambes como o pai em jogo, o pai performado pelo que nos resta do poema. O que pode Licambes, o lobo iâmbico, quando presa do iambo arquiloquiano? Defender o óbvio, suas filhas, argumentar que permanecem virgens, pudicas, que nenhuma delas se entregaria facilmente a um homem desses ou a outro qualquer. Mas essa fala de Licambes não tem especificidade, é a fala de qualquer pai acerca de suas filhas; é a fala de qualquer pai que, num sistema de trocas por casamento, pretenda casar suas filhas, passar o dote e ganhar laços familiares que garantam poder, dinheiro e prole. Por isso mesmo, a fala de Licambes, sendo previsível e sem escolhas, perde de antemão. Ele argumenta contra o fascínio do poema epódico, contra o iambo de um Arquíloco. Licambes perde, talvez, não num processo jurídico, mas no que mais importa para um código patriarcal: ele perde a honra das filhas; porque nenhuma família vai se arriscar a perder a garantia sanguínea da prole. “Dispensa a prova aquele que tem do seu lado o riso”, disse certeiramente Adorno. No poema, Licambes e as filhas perdem o único movimento para o qual segue a mulher silenciada no universo grego arcaico: o casamento. Perdido o casamento, pode-se muito bem perder a vida.

Esse é o mito de Arquíloco, essa é a cena do poema. Ao que se poderia imediatamente contra-argumentar que nada no poema confirma o fato histórico. Daí a importância da imagem no cinema, do imaginar-se na poesia, para performar o acontecimento; daí o contraponto necessário com o filme de Tarantino, com sua potência de verdade na imagem: enquanto Tarantino redunda o dito de Warren com a imagem do que ele narra, contaminando o general Smithers e o público com a violência do narrado, que assim se torna acontecimento ao qual só cabe uma re-ação; também o poema arquiloquiano produz a imagem mental com uma linguagem destacada que a performa como acontecimento para as vítimas do epodo e para o público que o escuta ou lê, deixando apenas espaço para novas reações. Nos dois casos, o fato histórico diz menos respeito à verdade do que a própria performance, pois ela é que organiza um acontecimento. O poema arquiloquiano, sem dúvida, pode ser muito posterior à lenda sobre as Licâmbides suicidas, ele pode ser um poema que encena posteriormente o mito que é a própria biografia de Arquíloco; ou pode muito bem ser um poema anterior (seja ele de Arquíloco ou de uma figura outra) à biografia, uma criação puramente ficcional que irá motivar as cenas da biografia. A ordem dos fatores, não mais rastreável na distância da história, perde quase toda a importância, se considerarmos que, mais relevante do que o contexto referencial da performance original é o mundo que o poema cria no mundo; o poema arquiloquiano é a cena arquetípica do silenciamento do outro, da poesia como arma virulenta e erótica, que não deixa à vítima outra opção, senão passar ao ato; no caso, o ato por excelência, que é o suicídio. Esse silenciamento é imaginável no contexto do mundo grego, se desdobra no mundo grego e funda, seja ele factual ou não, o ponto de que depende o pensamento grego acerca dos limites da poesia. O poema, ao fim e ao cabo, performa seu próprio contexto a cada vez que é performado. Arquíloco, o nome que acompanha e assina o poema, é um ventríloquo que mata suas próprias marionetes através da fala.

Por isso, epitáfio fictício escrito por Getúlico talvez seja o único sepulcro possível para Arquíloco. Não porque o homem Arquíloco não tenha tido alguma estela com seu nome inscrito, ou porque não tivesse nessa mesma estela a força típica dos jazigos dos poetas, que tantos peregrinam para ver em viagens peculiarmente mórbidas, desde a Antiguidade.

Σῆμα τόδ’ Ἀρχιλόχου παραπόντιον, ὅς ποτε πικρὴν
….μοῦσαν ἐχιδναίῳ πρῶτος ἔβαψε χόλῳ
αἱμάξας Ἑλικῶνα τὸν ἥμερον. οἶδε Λυκάμβης
….μυρόμενος τρισσῶν ἅμματα θυγατέρων.
ἠρέμα δὴ παράμειψον, ὁδοιπόρε, μή ποτε τοῦδε
….κινήσῃς τύμβῳ σφῆκας ἐφεζομένους.

Eis o sepulcro de Arquíloco junto ao mar: o primeiro
….que na Musa imbuiu fel de serpente e amargor,
que ensanguentou o suave Helicão (e que o diga Licambes
….quando encontrou as três filhas na forca e chorou).
Passe tranquilo, bom viajante, e assim não atice
….todas as vespas que aqui fazem da tumba seu lar.
….….….….….….….….….(Getúlico, Antologia Palatina, 7.71)

O epigrama de Getúlico é o mais verdadeiro sepulcro porque o realiza incessantemente, não apenas para o Arquíloco de carne e osso, como para todo o corpus arquiloquiano; o poema destila fel que contamina as Musas e perverte de sangue o Hélicon (ou Helicão, monte sagrado e vinculado à poesia); o sepulcro arquiloquiano de Getúlico é a habitação de vespas que atacam até quem passa e faz um mero ruído; por isso é preciso cuidado: Arquíloco ainda ataca após a morte, segue na violência por meio da linguagem, que se desdobra em atos. Por isso o sepulcro de palavras tem mais força de verdade que uma pedra perdida. Essas palavras são, elas próprias, o sepulcro, que convidam ao desdobramento em tradução. 

Nos três casos, a obra performa. Intransitiva e infinitiva. Intransitiva porque ao performar é capaz de prescindir o objeto, ela performa porque acontece. Infinitiva porque persiste fora da conjugação, numa espécie de maldição aprisionante e reiterativa, que contraria a própria lógica do acontecimento, pois que continua acontecendo para além de qualquer referente específico; porque o referente é ela própria que cria. O estupro será de agora em diante reiterável infinitamente. A jovem sem nome não pode mais parar de ser desonrada, Licambes nunca mais vai terminar de perder a honra e a vida das filhas: nem mesmo a morte deles termina a cena, nem mesmo a ausência de nome dela termina a cena. Neste exato instante uma jovem sem nome é estuprada.

Anúncios
Padrão

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s