crítica, xanto

XANTO| Notas sobre “A Menstruação de Valter Hugo Mãe”, de Carla Diacov, por Marcelo Reis de Mello

As cólicas em muitas perspectivas

Notas sobre A Menstruação de Valter Hugo Mãe, de Carla Diacov (Casa Mãe, 2017)

Por Marcelo Reis de Mello

Na primeira vez que li A menstruação de Valter Hugo Mãe estava em Ponta Grossa, no interior do Paraná com a minha família. Meu pai, meu irmão e eu resolvemos levar as minhas sobrinhas para um acampamento no mato, perto de uma cachoeira. Levei o livro. Fiquei meio atordoado, não entendi direito. À tarde, depois de um mergulho no rio, li a entrevista como quem lê a legenda explicativa de uma obra de arte contemporânea. Ajudou um pouco. Achei a entrevista muito bonita, mas continuei nu e desconfortável diante do texto. Havia também aquelas aquarelas de sangue menstrual entre os poemas, sobre as quais eu não sabia dizer nem mesmo se gostava ou não. Seduzia-me o tom. Gostava do vermelho diluído na palidez do papel.

No primeiro semestre de 2018 ofereci um curso de poesia contemporânea na UERJ, dentro do qual retomei a leitura do livro da Carla, mas desta vez coletivamente. A experiência de uma releitura em voz alta, poema a poema, com uma turma composta quase totalmente por mulheres, abriu novas perspectivas. Não que eu tenha (ou que tenhamos, juntos) “entendido” o livro, mas fomos capaz de abri-lo e explorá-lo sob novas chaves, reivindicando outro campo de forças. A elas agradeço.[1] Veio o debate sob o signo da menstruação, sobre o que este sangue significa ou deixaria de significar; sobre o modo pelo qual a poeta chama o texto ao sangue (e o sangue ao texto) sem reforçar clichês. Não, este sangue não definiria para nós o que é a mulher. Atente-se ao título, estranho como o resto. Sua escrita sangrenta não é panfletária, é sinestésica: textura, cor, cheiro. “[Vermelho] é meu cheiro da sorte”, diz Carla na entrevista a VHM ao fim do livro.

Falando em sinestesia, que como se sabe não é apenas uma figura de linguagem, mas também uma rara condição neurológica, lembro-me de ter lido a respeito de uma chacota sofrida na escola por um aluno sinesteta, ao perguntar a um colega – “De que cor é o seu cinco?”. Isso para dizer que neste caso específico, para este livro, a escolha (editorial?) da impressão das letras em vermelho foi um tremendo acerto. Não apenas por se tratar de uma escrita de sangue. Isso o poeta russo Serguei Iessiênin já havia experimentado em 28 de dezembro de 1925. Mas principalmente porque os sinestetas que associam letras a cores costumam ter um desafio a mais quando o texto é colorido. Se a pessoa associa a letra B ao amarelo ocre, por exemplo, e o texto vem escrito em vermelho, o cérebro confunde os estímulos. Que cor estou lendo? Com isso obviamente não quero dizer que todos “sofremos” de sinestesia, mas que a poesia da Carla propõe este desarranjo ou rearranjo dos sentidos. Ali somos incitados e exorbitar as leis do olho, do nariz, dos ouvidos, da pele, da boca – ruem as normas do corpo, a nossa suposta normalidade.

Antes de prosseguir, abro um parêntesis para trazer ao debate outro livro fundamental, hoje: O útero é do tamanho de um punho, de Angélica Freitas. Nos poemas publicados em 2012, a gaúcha investe em formas ácidas de humor, pulverizando a subjetividade e multiplicando as perspectivas ao filiar-se a procedimentos inventivos e “não-criativos”, como no caso dos três poemas escritos com “googlagem”. Os estereótipos são repetidos até se esfacelarem no riso, um riso amarelo. E os dêiticos (partículas indicadoras de pessoa, tempo, espaço) não indicam muito mais do que um embaralhamento da subjetividade (não se diz “eu” ou “tu”, mas “a mulher”). Aliás, quem ali diz? A poeta Angélica? A mulher Angélica? A mulher? Os logaritmos do mecanismo de busca? Os homens que buscam o que “a mulher quer” no Google?): poesia, portanto, onde a construção mulher vai aos poucos se desintegrando

(…)

(a mulher é uma construção
com buracos demais

vaza

(…)

Voltando ao livro da Carla, podemos perceber que o desmoronamento da construção se anuncia e enuncia também, mas de outro modo. Nos dois livros a mulher é uma construção que vaza, e nos dois livros a repetição é fundamental para esvaziar os estereótipos. Mas aqui já não sobra uma acidez e um riso amarelo; talvez um amargor delicado e um riso confuso, doido. A trapaça de Carla se dá para além da insistência na mensagem (na palavra), que, aqui, deslocada, desconjuntada dos seus referentes habituais, faz tremer o próprio código onde se insere (a língua). Não é, como também não era no caso de Angélica, uma técnica nova. Mas se realiza com equivalente habilidade. O que poderia ter virado um inventário trocadilhesco quase-engraçado se transfigura, no caso de Carla, em voragem. Ao boicotar construções previsíveis, lugares-comuns, substituindo algumas palavras por surpreendentes parônimas (palavras parecidas), acabamos diante – e simultaneamente – do familiar e do estranho. Poderíamos inclusive voltar a esta definição freudiana de estranho (unheimlich): um familiar (heimlich) que se perdeu.

O verso do livro que dá título a estas nossas notas serve como um primeiro exemplo. Ao invés de dizer “as coisas em muitas perspectivas”, a poeta diz: “as cólicas em muitas perspectivas”, como se (nos ou se ou te) perguntasse ao mesmo tempo “que coisa é uma cólica?” ou “que cólica é uma coisa?”, ou ainda “que coisa é uma perspectiva em muitas cólicas?” e assim por diante. O primeiro poema do livro já começa assim:

a vênus de willendorf tem
a capacidade aberta e usada desde sempre
(…)
era usada como amuleto era
usada como objeto de limpeza abjeto
introduzido na
capacidade das vênus ordinárias
(…)

Vemos que os substantivos femininos cavidade e capacidade se confundem, assim como o substantivo masculino objeto e o adjetivo substantivo masculino abjeto, primeiro por substituição e depois por contiguidade, amplificando o potencial analógico do texto. E acontece que estas pequenas trapaças desestabilizam a leitura como um todo, porque ao prosseguir já não sabemos se estamos diante de um elemento em seu lugar “natural” ou de uma palavra substituta, uma parônima qualquer. Ficamos como cegos numa casa que é e não é a nossa, tateando cada coisa para tentar, por via das sensações, ter acesso ao sentido. Novamente: este é o princípio sinestésico, fundador da poesia de Carla em A Menstruação de VHM. Porque se sabe, desde o início, que não há nada natural nem de sobrenatural na linguagem, apenas naturalizações e furos: movemo-nos na ficção dos corpos.

Além dessa camada intralinguística ou sublingual, ao pesquisar na internet (olha o Google de novo) ficamos sabendo que este primeiro poema explora e desdobra as discussões em torno da vênus excêntrica, a pequena e obesa Vênus de Willendorf: uma estátua esculpida entre 28.000 e 25.000 anos antes de Cristo, sobre a qual muito pouco se sabe: “seria um amuleto?”, “representava a fertilidade?”, “era enfiada na vagina?”. Depreende-se que nem sobre a deusa (aqui uma figura totalmente fora do padrão clássico) nem sobre as “vênus ordinárias” podemos conhecer muitas coisas ao certo, exceto o fato de que elas jamais deixaram de ser usadas: “hojendia os especialistas usam / a vênus de willendorf / em suas especialidades / (…)”.

Daí a impressão de que os poemas são “meio loucos”. Daí eu não ter “entendido” ao ler o livro depois de um banho de cachoeira com as minhas sobrinhas. Um amigo poeta chegou a me dizer que só entendia “os poemas da Diacov” depois de fumar maconha. Outro dia nos encontramos novamente, este amigo e eu. Propus a ele uma solução mais careta, porém não menos divertida: ao invés de fumar (ou ao invés de apenas fumar), enfrentar pelo menos três vezes cada poema. De preferência coletivamente. Porque poemas escritos em solidão não cobram, necessariamente, uma leitura solitária. Assim como poemas narcotizantes não pedem, necessariamente, um complemento material. De qualquer modo, ficam aqui pelo menos duas dicas de leitura.

Outro aspecto que merece menção é o fato de que a poeta está, desde o início, em diálogo com o escritor português Valter Hugo Mãe. Não apenas um homem, mas um homem que trouxe ao próprio nome o nome Mãe. Útero é uma palavra que nos acompanha aqui. Este é o nome de um dos livros dele, também. E foi Mãe, famoso por seus Romances, quem propôs à Carla escrever este poemário – A menstruação…, em contato ou não com os seus próprios livros. O contato acontece, em maior ou menor profundidade a cada página, colocando-nos diante de outro rasgo, mais uma desd(obra). Se pensarmos no poema de abertura sobre a estátua da Vênus de Willendorf, e que ela pode estar começando ali uma conversa com a e o Mãe, percebemos o tamanho do abismo. Mise em abyme. Isso é força. Uma força de formiga que se comunica pelo cheiro, guiando-se por trilhas de feromônio:

(…)
ELA CARREGA ATÉ CEM VEZES SEU PESO
NÃO SEGUE LINHAS RETAS
ANDA AOS BANDOS TROPEÇA
SE ALGUÉM OU ALGO ATRAVESSAR SEU CAMINHO
ELA SE PERDE DO CHEIRO DAS OUTRAS FORMAS
                                                                                   FORMIGAS
SE PERDE DA PRÓPRIA FORMAÇÃO
(…)

Some-se a todos os desafios para entrar no livro (um pouco cegos, um pouco com uma formiga) o fato de que ao lado dos poemas encontramos pinturas mais ou menos figurativas, feitas com o sangue das paredes internas do útero da poeta. Pode-se e deve-se continuar batendo na tecla dos tabus que persistem ainda hoje, no discurso marqueteiro e bizarro da indústria de absorventes, que vende uma falaciosa sujidade do sangue menstrual, na quase sempre deturpada visão do contingente masculino sobre o tema (onde inevitavelmente me incluo), na catarse dos traumas pessoais (episódios de vazamentos em público), tudo isso que de algum modo vem no livro, direta ou indiretamente.

Mas eu gostaria de insistir, sem atenuar a urgência das pautas, no quanto o signo do sangue, seja por via das “aquarelas” ou dos versos vermelhos deste livro, devém aqui como estratégia de abertura. Abertura dos significados aos quais gostaríamos de nos agarrar, mas que acabam cedendo, vazam, como se os próprios poemas fossem uma espécie de resíduo fecundante porém não fecundado de um óvulo, como se as palavras fossem de algum modo tão inúteis (frente a uma visão de “vida útil” e organizada: um “ciclo reprodutivo”) e sobrassem, sanguinolentos, apenas alguns versos torcidos entre discretos coágulos – este vermelho que lava, que leva consigo uma certa ideia de humanidade, este sangue – não o sangue do meu sangue – mas este, o filho possível:

um
filho mergulha salta
ao brilho à fundição das dimensões
um filho flutua
um ovo vingado a mil segredos
um filho entoa o nome de um pai de um deus
liquidifica no caldo filho a família mãe todos os fios
um filho existe desde quando
um filho de sangue dizem de sangue
sangue do meu sangue
não
um filho mergulha salta
flutua antes da palavra gole
antes da criação
um filho insiste
é o filho que vem ao ventre anunciar
é o filho que vem ao peito bater
é dia de festa é dia de chuva é dia de lua é dia de cão
ao filho que não vingou cabe a
estrutura da conjectura a estrutura à ideia glandular
outro filho uma vez mais essa sopa
a frágil trama de gelo sobre a figueira na folha
o filho que sim o filho que chega
perdido entre os próprios pés
cá já estava mergulhando flutuante
o filho que estende a mãozinha ao sol
o sol que cobre o filho antes da folha antes
do gelo antes da casca
um filho de sangue dito
sangue do meu sangue
esse não

meu filho me agasalha me beija as xícaras
meu filho me guarda o hálito e o hálito meu
filho me olha absorto
meu filho meu
hálito um novelo da lã primeira

que todo filho é seiva que todo dia é de chuva
que todo o sangue é motivo que cada motivo
é terra é verbo é estalo é aparição

Niterói, Julho de 2018.

[1] Agradeço aqui nominalmente à Julia Ramôa, Julia Medina, Vivian Almeida, Larissa Vaz, Cristina Viana, Ceci Penido, Gabi Gabiroba e Maria Carol. Também ao Rafael Zacca e ao Heyk Pimenta, por todas as conversas.

Padrão
Uncategorized

6 poemas de Roberto Bolaño, por Cide Piquet e Camila de Moura

Este é o nosso terceiro post voltado para a poesia de Roberto Bolaño, se quiser saber mais, olhe aqui.

Os poemas “Os cachorros românticos”, “Autorretrato aos vinte anos”, “Ressurreição”, “Sujo, malvestido” e “Godzilla no México” são de Los perros románticos (1993); “Os homens duros não dançam” é de La universidad desconocida (2007). As traduções são de Cide Piquet, com colaboração de Camila de Moura.

guilherme gontijo flores

* * *

OS CACHORROS ROMÂNTICOS

Naquele tempo eu tinha vinte anos
e estava louco.
Tinha perdido um país
mas tinha ganhado um sonho.
E se eu tinha esse sonho
o resto não importava.
Nem trabalhar nem rezar
nem estudar de madrugada
com os cachorros românticos.
E o sonho vivia no vazio do meu espírito.
Uma casa de madeira,
em penumbras,
num dos pulmões do trópico.
E às vezes eu me revirava dentro de mim
e visitava o sonho: estátua eternizada
em pensamentos líquidos,
um verme branco se retorcendo
no amor.
Um amor desbocado.
Um sonho dentro de outro sonho.
E o pesadelo me dizia: crescerás.
Deixarás para trás as imagens da dor e do labirinto
e esquecerás.
Mas naquele tempo crescer teria sido um crime.
Estou aqui, eu disse, com os cachorros românticos
e aqui vou ficar.

LOS PERROS ROMÁNTICOS

En aquel tiempo yo tenía veinte años
y estaba loco.
Había perdido un país
pero había ganado un sueño.
Y si tenía ese sueño
lo demás no importaba.
Ni trabajar ni rezar
ni estudiar en la madrugada
junto a los perros románticos.
Y el sueño vivía en el vacío de mi espíritu.
Una habitación de madera,
en penumbras,
en uno de los pulmones del trópico.
Y a veces me volvía dentro de mí
y visitaba el sueño: estatua eternizada
en pensamientos líquidos,
un gusano blanco retorciéndose
en el amor.
Un amor desbocado.
Un sueño dentro de otro sueño.
Y la pesadilla me decía: crecerás.
Dejarás atrás las imágenes del dolor y del laberinto
y olvidarás.
Pero en aquel tiempo crecer hubiera sido un crimen.
Estoy aquí, dije, con los perros románticos
y aquí me voy a quedar.

§

AUTORRETRATO AOS VINTE ANOS

Me deixei levar, me lancei e nunca soube
até onde teria podido chegar. Ia cheio de medo,
com o estômago fraco e um zumbido na cabeça:
acho que era o ar frio dos mortos.
Não sei. Me deixei levar, pensei que era uma pena
acabar tão rápido, mas por outro lado
escutei aquele chamado misterioso e convincente.
Ou você escuta ou não escuta, e eu escutei
e quase comecei a chorar: um som terrível,
nascido no ar e no mar.
Um escudo e uma espada. Então,
apesar do medo, me deixei levar, encostei o meu rosto
no rosto da morte.
E foi impossível fechar os olhos e não ver
aquele espetáculo estranho, lento e estranho,
ainda que embutido numa realidade velocíssima:
milhares de rapazes como eu, imberbes
ou barbudos, mas todos latino-americanos,
de rostos colados com a morte.

AUTORRETRATO A LOS VEINTE AÑOS

Me dejé ir, lo tomé en marcha y no supe nunca
hacia dónde huibera podido llevarme. Iba lleno de miedo,
se me aflojó el estómago y me zumbaba la cabeza:
yo creo que era el aire frío de los muertos.
No sé. Me deje ir, pensé que era una pena
acabar tan pronto, pero por otra parte
escuché aquella llamada misteriosa y convincente.
O la escuchas o no la escuchas, y yo la escuché
y casi me eché a llorar: un sonido terrible,
nacido en el aire y en el mar.
Un escudo y una espada. Entonces
pese al miedo, me dejé ir, puse mi mejilla
junto a la mejilla de la muerte.
Y me fue imposible cerrar los ojos y no ver
aquel espectáculo extraño, lento y extraño,
aunque empotrado en una realidad velocísima:
miles de muchachos como yo, lampiños
o barbudos, pero latinoamericanos todos,
juntando sus mejillas con la muerte.

§

RESSURREIÇÃO

A poesia entra no sonho
como um mergulhador em um lago.
A poesia, mais valente que qualquer um
entra e cai
como chumbo
num lago infinito como o Lago Ness
ou turvo e infausto como o lago Balatón.
Contemplai-a desde o fundo:
um mergulhador
inocente
envolto nas plumas
da vontade.
A poesia entra no sonho
como um mergulhador morto
no olho de Deus.

RESURRECCIÓN

La poesía entra en el sueño
como un buzo en un lago.
La poesía, más valiente que nadie,
entra y cae
a plomo
en un lago infinito como Loch Ness
o turbio e infausto como el lago Balatón.
Contempladla desde el fondo:
un buzo
inocente
envuelto en las plumas
de la voluntad.
La poesía entra en el sueño
como un buzo muerto
en el ojo de Dios.

§

SUJO, MALVESTIDO

No caminho dos cães minha alma encontrou
meu coração. Destroçado, mas vivo,
sujo, malvestido e cheio de amor.
No caminho dos cães, lá onde ninguém quer ir.
Um caminho que só percorrem os poetas
quando não lhes resta nada a fazer.
Mas eu ainda tinha tantas coisas por fazer!
E no entanto ali estava: me fazendo matar
pelas formigas vermelhas e também
pelas formigas negras, percorrendo as aldeias
vazias: o espanto que se elevava
até tocar as estrelas.
Um chileno educado no México pode suportar tudo,
pensava, mas não era verdade.
Às noites meu coração chorava. O rio do ser, diziam
uns lábios febris que logo descobri eram os meus,
o rio do ser, o rio do ser, o êxtase
que se curva na ribeira dessas aldeias abandonadas.
Sumulistas e teólogos, adivinhos
e assaltantes de estrada emergiram
como realidades aquáticas no meio de uma realidade
metálica.
Só a febre e a poesia provocam visões.
Só o amor e a memória.
Não estes caminhos nem estas planuras.
Não estes labirintos.
Até que por fim minha alma encontrou meu coração.
Estava doente, sim, mas estava vivo.

SUCIO, MAL VESTIDO

En el camino de los perros mi alma encontró
a mi corazón. Destrozado, pero vivo,
sucio, mal vestido y lleno de amor.
En el camino de los perros, allí donde no quiere ir nadie.
Un camino que sólo recorren los poetas
cuando ya no les queda nada por hacer.
¡Pero yo tenía tantas cosas que hacer todavía!
Y sin embargo allí estaba: haciéndome matar
por las hormigas rojas y también
por las hormigas negras, recorriendo las aldeas
vacías: el espanto que se elevaba
hasta tocar las estrellas.
Un chileno educado en México lo puede soportar todo,
pensaba, pero no era verdad.
Por las noches mi corazón lloraba. El río del ser, decían
unos labios afiebrados que luego descubrí eran los míos,
el río del ser, el río del ser, el éxtasis
que se pliega en la ribera de estas aldeas abandonadas.
Sumulistas y teólogos, adivinadores
y salteadores de caminos emergieron
como realidades acuáticas en medio de una realidad metálica.
Sólo la fiebre y la poesía provocan visiones.
Sólo el amor y la memoria.
No estos caminos ni estas llanuras.
No estos laberintos.
Hasta que por fin mi alma encontró a mi corazón.
Estaba enfermo, es cierto, pero estaba vivo.

§

GODZILLA NO MÉXICO

Considere isto, meu filho: as bombas caíam
sobre a cidade do México
mas ninguém se dava conta.
O ar carregou o veneno através
das ruas e das janelas abertas.
Você estava acabando de comer e via na tv
os desenhos animados.
Eu lia no quarto ao lado
quando soube que íamos morrer.
Apesar da tontura e da náusea me arrastei
até a sala e te encontrei no chão.
Nos abraçamos. Você perguntou o que estava acontecendo
e eu não disse que estávamos no programa da morte
mas sim que íamos começar uma viagem,
mais uma, juntos, e que não tivesse medo.
Ao ir embora, a morte nem sequer
fechou nossos olhos.
O que somos?, você me perguntou uma semana ou um ano depois,
formigas, abelhas, cifras equivocadas
na grande sopa apodrecida do acaso?
Somos seres humanos, meu filho, quase pássaros,
heróis públicos e secretos.

GODZILLA EN MÉXICO

Atiende esto, hijo mío: las bombas caían
sobre la ciudad de México
pero nadie se daba cuenta.
El aire llevó el veneno a través
de las calles y las ventanas abiertas.
Tú acababas de comer y veías en la tele
los dibujos animados.
Yo leía en la habitación de al lado
cuando supe que íbamos a morir.
Pese al mareo y las náuseas me arrastré
hasta el comedor y te encontré en el suelo.
Nos abrazamos. Me preguntaste qué pasaba
y yo no dije que estábamos en el programa de la muerte
sino que íbamos a iniciar un viaje,
uno más, juntos, y que no tuvieras miedo.
Al marcharse, la muerte ni siquiera
nos cerró los ojos.
¿Qué somos?, me preguntaste una semana o un año después,
¿hormigas, abejas, cifras equivocadas
en la gran sopa podrida del azar?
Somos seres humanos, hijo mío, casi pájaros,
héroes públicos y secretos.

§

OS HOMENS DUROS NÃO DANÇAM
Uma estrutura de sombras no continente americano
Dirigida por Norman Mailer

Os homens duros não dançam
Os homens duros chegam a povoados distantes em horas escuras
Os homens duros não têm dinheiro, gastam mal o dinheiro, buscam um pouco de dinheiro em quartos pequenos e úmidos
Os homens duros não usam pijama
Os homens duros têm paus grandes e duros que o tempo vai consumindo e amolecendo
Os homens duros seguram seus paus com uma mão e mijam vastamente sobre escarpas e desertos
Os homens duros viajam em trens de carga pelos grandes espaços da América do Norte
Pelos grandes espaços dos filmes série B
Filmes violentos onde o prefeito é infame e o xerife um filho da puta e as coisas vão de mal a pior
Até que aparece o homem duro atirando a torto e a direito
Peitos arrebentados por balas de grosso calibre se projetam
Em nossa direção
Como hóstias de redenção definitiva
Os homens duros fazem amor com camareiras
Em quartos femininos pobremente decorados
E vão embora antes que amanheça
Os homens duros viajam em transportes miseráveis pelos grandes espaços da América Latina
Os homens duros compartilham a paisagem da viagem e a melancolia da viagem com porcos e galinhas
Para trás ficam bosques, prados, montanhas com dentes de tubarão, rios sem nome, esforços vãos
Os homens duros recolhem as migalhas da memória sem uma queixa
Nós comemos, dizem, fodemos, nos drogamos, conversamos até o sol nascer com amigos de verdade
O que mais podemos pedir?
Os homens duros deixam seus filhos espalhados pelos grandes espaços da América do Norte e da América Latina
Antes de enfrentarem a morte
Antes de receberem com o rosto esvaziado de esperanças a visita da Magrela, da Caveira
Antes de receberem com o rosto enrugado pela indiferença a visita da Madrinha, da Soberana
Da Indesejada, da Peluda, da Mais Feia do Baile
Da Mais Feia e Mais Famosa do Baile

LOS HOMBRES DUROS NO BAILAN
Una estructura de sombras en el continente americano.
Dirigida por Norman Mailer

Los hombres duros no bailan
Los hombres duros llegan a pueblos limítrofes en horas oscuras
Los hombres duros no tienen dinero, malgastan el dinero, buscan un poco de dinero en habitaciones minúsculas y húmedas
Los hombres duros no usan pijama
Los hombres duros tienen vergas grandes y duras que el tiempo va cuarteando y emblandeciendo
Los hombres duros cogen sus vergas con una mano y mean largamente sobre acantilados y desiertos
Los hombres duros viajan en trenes de carga por los grandes espacios de Norteamérica
Los grandes espacios de las películas de serie B
Películas violentas en donde el alcalde es infame y el sheriff es un hijo de puta y las cosas van de mal en peor
Hasta que aparece el hombre duro disparando a diestra y siniestra
Pechos reventados por balas de grueso calibre se proyectan
Hacia nosotros
Como hostias de redención definitiva
Los hombres duros hacen el amor con camareras
En habitaciones femeninas pobremente decoradas
Y se marchan antes de que amanezca
Los hombres duros viajan en transportes miserables por los grandes espacios de Latinoamérica
Los hombres duros comparten el paisaje del viaje y la melancolía del viaje con cerdos y gallinas
Atrás quedan bosques, llanuras, montañas como dientes de tiburón, ríos sin nombre, esfuerzos vanos
Los hombres duros recogen las migajas de la memoria sin una queja
Hemos comido, dicen, hemos culeado, nos hemos drogado, hemos conversado hasta el amanecer con amigos de verdad
¿Qué más podemos pedir?
Los hombres duros dejan a sus hijos desperdigados por los grandes espacios de Norteamérica y Latinoamérica
Antes de enfrentarse con la muerte
Antes de recibir con el rostro vaciado de esperanzas la visita de la Flaca, de la Calaca
Antes de recibir con el rostro arrugado por la indiferencia la visita de la Madrina, de la Soberana
De la Pingüina, de la Peluda, de la Más Fea del Baile
De la Más Fea y la Más Señalada del Baile

 

Padrão
entrevista

Entrevista com Leonardo Fróes

WhatsApp Image 2018-07-08 at 14.16.58

É possível ler às entrevistas que tenho feito clicando aqui. Esta entrevista, em específico, difere um pouco das anteriores. Certo dia, conversando com Rob Packer achamos que seria interessante incluir o poeta Leonardo Fróes nesse círculo de entrevistas que vem sendo feito por aqui, mas também achamos que seria muito mais interessante uma entrevista ao vivo, no terreno particular do poeta. A partir disso, formulei algumas perguntas, que já venho fazendo aos outros entrevistados, e o Rob utilizou-as como uma base para a entrevista que se segue. Trata-se, portanto, de uma entrevista a quatro mãos, modulada sempre pela experiência viva do afeto e do diálogo. Imaginem por um momento, olhando para a foto acima, que aquele cachorro é meu espírito animal. Estamos todos ali, em comunhão. Felizes.

Sem mais. Com vocês, Leonardo Fróes.

* * *

SERGIO MACIEL – Quero pedir licença aqui e começar com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo?

LEONARDO FRÓES – Aprender a se tornar pessoa e, consequentemente, aprender a morrer.

SM – E o que é amor?

LF – Ah, amor. O amor é o doce da vida, é bom. É para adoçar qualquer ameaça de amargor.

SM – Qual foi a experiência mais importante em toda sua vida?

LF – A experiência do amor. O fato de eu ter encontrado a mulher que eu amo, com a mesma intensidade dos primeiros dias.

ROB PACKER – E isso de encontrar o amor se refletiu como em sua poética?

LF – Como? Bem, não sei. A minha poética inicial, juvenil, de morador das grandes cidades, era uma poética sempre em confronto com a ordem estabelecida pela sociedade. Eu era um dissidente da sociedade que escrevia versos de forte oposição ao modelo de vida que me era proposto. A experiência do amor, portanto, me transfigurou. Eu passei a ver coisas com outros olhos; a quatro olhos, frequentemente. Conviver com outra pessoa é conviver com uma multidão, porque cada um de nós é uma multidão em si mesmo. De forma que a solidão a dois é um ensinamento permanente, diário, transformador e, por isso, produtivo.

RP – Uma coisa interessante na sua resposta é esse ato de rebelar-se contra um modo de vida. O que dentro desse modo de vida você acha importante desse fato de rebelar?

LF – De rebelar? Bem, eu discordei do modo de vida que me era proposto e a solução que encontrei foi me ausentar dele o mais possível, ficar distante o mais possível. Portanto, em primeiro lugar, fui morar fora do Rio de Janeiro, que era minha base, sempre foi minha base profissional. Depois, precisei conseguir manter alguns vínculos que me garantissem sobreviver com certa dignidade, mas abrindo mão de brilhantes carreiras, de ganhos muito grandes de dinheiro. Por fim, foi aprender a viver de maneira mais simples, mais de acordo com o que eu penso.

RP – Antes de ir embora do Rio você morou vários anos no exterior. Você também enxerga isso como uma forma de rebelar? Ou é outro tipo de experiência?

LF – Acho que são todas elas outras experiências. Eu fui muito precoce como jovem, comecei as coisas sempre muito na rapidez. Comecei a trabalhar muito moço, por exemplo. Com 20 anos eu já estava morando em Nova Iorque, trabalhando numa editora de lá. Meu primeiro apartamento de solteiro, logo que eu saí da casa dos meus pais, foi em Nova Iorque. Fiquei seis anos por lá e isso tudo foi para mim a faculdade que eu não fiz, porque durante esse período eu estava, evidentemente, aperfeiçoando meu conhecimento de línguas – eu havia estudado seis línguas estrangeiras desde os onze anos de idade. É claro que morando tantos anos fora eu pude aperfeiçoar esse conhecimento, mas também algo que me interessava muito era o conhecimento da literatura dos países onde eu vivi, porque foi lá que eu tomei contato inicial mais forte com os livros que eu leio até hoje. Na verdade, eu acabei lendo muito mais da tradição europeia, da tradição ocidental.

SM – Como é seu processo de escrita? Tudo lhe corre fácil e natural como um riacho de roça ou vem de um trabalho interior consciente e demorado?

LF – Eu diria que uma proposta não exclui a outra. O trabalho consciente foi sendo realizado ao longo dos anos, desde a minha adolescência, quando eu comecei a escrever. Acho que sobre o escrito eu devo ter refletido muito, sobre aquilo que eu tinha escrito. Eu não me lembro, nem mesmo quando muito jovem, de ter escrito a partir de uma decisão teórica voluntária, como, por exemplo, decidir que iria escrever um soneto – nunca escrevi um soneto, aliás – ou um sextilha, ou um poema de amor, enfim, uma definição qualquer, um rótulo qualquer. Sempre me aconteceu sair escrevendo.

Essa coisa de inspiração ficou tão gaiato, não é? Já foi tão pechado, muita gente não acredita, mas eu não sei outra palavra. Todas as vezes em que eu escrevi eu saí do meu estado habitual para um estado no qual – bem, é complicado – o cérebro, a inteligência e as emoções estão perfeitamente articulados. Um estado no qual eu não vejo mais uma distinção entre consciente e inconsciente. Tanto é assim que muitas vezes eu me surpreendo com o que escrevi. Eu só consigo compreender certas coisas a meu respeito quando eu vejo um verso que, frequentemente, parece tão enigmático, mas que continha, depois de tê-lo escrito, e essa impressão é muito forte na hora, um recado para mim, alguma coisa que eu precisava ouvir e que me foi soprado, sei lá, do além, de uma forma meio enigmática.

RP – É muito interessante essa coisa de pensar através da escrita, isto é, a ideia de o poeta não saber, mas só saber através da própria escrita.

LF – Acho que é exatamente isso. Há um verso meu, por exemplo, que me ocorre agora, de um poema que termina assim: “a seiva que me silva num silêncio sem queixa” e só eu sei o que este verbo silvar quer dizer, num segredo meu. É algo que só eu sei. Eu sei que havia ali alguma coisa contida que eu precisava ouvir. Eu ouvi e não passo adiante.

RP – Tendo versos assim enigmáticos, o que você acha da interpretação de outras pessoas? O modo como você entende esse verso pode ser muito diferente do modo como outra pessoa entenderá. Há poetas que realmente acreditam que existe somente um significado, mas há outros que deixam o poema de modo mais livre, permitindo que cada um interprete o que quiser.

LF – Sim, sim. Sim. No meu caso, acho que eles são polivalentes. Cada pessoa pode entender de um jeito próprio e eu fico feliz se souber disso. Vou citar um exemplo concreto. Eu tenho um poema, talvez seja dos mais conhecidos, que se chama O apanhador no campo [Nota: este poema estará ao final da entrevista] e descreve uma cena acontecida aqui, a poucos metros, aliás, de onde estamos, naquele pé de caqui – que agora está decadente, mas isso há alguns anos. A cena é: o homem está subindo para pegar um caqui no ponto mais alto do pé de caqui e o atira para a mulher que está esperando embaixo, no ponto mais alto é o caqui mais doce que ele atira para a mulher. Uma moça que eu conhecia na ocasião, ao ler esse poema me disse: “Olha, tudo bem, esse poema descreve uma cena realista do sujeito colhendo um caqui para a mulher, mas, para mim, ele também descreve uma relação sexual entre um homem e uma mulher. Repare que o homem está por cima e ele vai dar para ela o caqui mais doce. Momento de prazer.” Partindo disso, eu passei a ver esse subtexto no poema também por conta da leitura dela. Hoje, lendo esse poema, digo “engraçado, acho que tem isso mesmo aqui, por trás do que eu descrevo”.

Então, acho que isso é característico, talvez, de todo o meu trabalho. Isto é, os sentidos não estão fechados. Eu jogo um monte de imagens, de emoções e de impressões que podem ser vistas de diferentes maneiras. Acho que a poesia mais convincente, no meu entender, é justamente esta que não fecha o sentido. Claro, há poesias muito bonitas feitas sobre temas determinados, a pessoa pegou um tema e fez um verso bonito, um poema bonito, mas a que me toca mais é justamente essa poesia que parece não se fechar nunca, que parece mais alfinetadas que o cantor dá no auditor.

RP – Pensando desse modo o poema se torna contínuo, passa a fazer parte de uma conversa entre o homem e a natureza, entre o homem e a solidão, o homem e o amor, não necessariamente o homem e a época em que vive.

LF – Porque a época é circunstancial. É como o país, eu poderia ter nascido em qualquer outro país. Por acaso, eu nasci aqui e me sinto bem no Brasil, mas eu poderia ter nascido na Bolívia, ou na França, ou na África ou onde quer que fosse. A época, dessa forma, seria outra. O meu problema humano – problema, na verdade, é uma palavra pesada –, a minha condição humana, com seus problemas, seria totalmente outra. Por um acidente de nascimento eu nasci e tenho que me situar neste país, mas não acho que seja uma obrigação minha estar vivendo a minha época. Inclusive porque pela literatura, que é minha grande paixão e a minha grande ocupação, vivi e vivo até hoje em diferentes épocas.

RP/SM – Estando aqui no seu sítio, nós ouvimos muitos barulhos: o som dos pássaros, do rio, o latido dos cachorros, mas não ouvimos o som da voz humana. Você já experimentou sentir-se em solidão, profunda solidão?

LF – Não, nunca. Quer dizer, sempre vivi aqui, a maior parte do tempo sozinho ou com a Regina, minha mulher – a solidão a dois também é um privilégio –, mas posso dizer que nunca, porque estou rodeado de seres vivos. Eu estou é distante da minha espécie. Em contrapartida, essas árvores maravilhosas que eu acompanho nascendo e crescendo há quase meio século, muitas delas plantadas por mim mesmo, para mim são os seres que protegem, que me rodeiam numa boa, porque me circundam de silêncio, de tranquilidade. É claro, há vendavais. A vida no campo também possui um lado violento. Recentemente, um vendaval dizimou parte da vegetação que corre lá no beira do rio, derrubou árvores enormes, mas faz parte da vida. Agora, solidão não há, porque a vida aqui – nestes quase 50 mil metros quadrados de terreno que nós temos – é abundante, é tudo cheio de vida, com os animais, os bandos de animais, quatis, lagartos, micos, jacus etc que vivem rodeando por aqui. Corujas, morcegos, enfim, há distração para todos os tipos. Quer dizer, a vida aqui é muito movimentada para quem sabe apreciar o contato com a natureza. Claro, eu acompanho o germinar de sementes, fato que talvez muitas pessoas nem sequer notem. Hoje de manhã, por exemplo, havia um concerto de abelhas aqui neste pé de pitanga, pois elas estão polinizando, a pitangueira está em flor. Era uma coisa estranhíssima. O zumbido delas era um concerto natural. De forma que é isso, eu presto atenção às abelhas, às formigas, aos menores seres que eu posso ver e tudo isso é vida que me rodeia. Ou seja, pelo contrário, ao invés de ficar confinado aos espaços do humano e às tragédias humanas, eu aqui me abro para todas as alegrias e as tristezas de todas as espécies. É um contato direto com a vida, na sua maior significação.

RP – Essa vivência com a natureza é um fato na sua poesia. Acho que muita gente que lê sua poesia entende isso, sobretudo a partir de poemas como “O apanhador no campo” ou “Mulheres de milho”, por exemplo, que têm muito a ver com a agricultura em si. Você entende essa interação com a natureza como um gesto político?

LF – Sim. No final das contas, em cada gesto nosso sempre há algo de político. Claro, há uma posição política mesmo, afinal eu discordo frontalmente da sociedade tal como é organizada em meu país. Então, o que eu fiz? Criei um principado fictício. Aqui dentro eu sou o rei. É espantoso, mas é verdade, sabe? Aqui ninguém nunca me incomodou, sempre respeitaram os meus domínios. Por exemplo, se eu quiser andar nu aqui, como frequentemente acontece, eu posso, ninguém vai me prender por isso. Lá na cidade eu não posso. Eu me lembro de quando eu morava em Nova Iorque, ainda nos anos 60, um jovem resolveu tirar a roupa para se banhar num laguinho que tem lá no centro da praça e a polícia o prendeu no mesmo momento. Levou-o em cana, porque não se pode tirar a roupa em público. Aqui eu posso. Posso fazer o que eu bem quiser. Sobretudo escrever poesia, que foi o que eu mais fiz, e plantar.

É curioso isso que você menciona na sua pergunta, porque “Mulheres de milho” foi feito em cima da primeira roça de milho de que eu plantei na minha vida. O poema aconteceu dentro da roça de milho, que foi toda feita por mim. É trabalhoso fazer um roçado de milho, não sei se você sabe, é preciso fazer ao menos três capinas ao longo do tempo de floração, de frutificação do milho. O poema aconteceu assim, eu estava no meu êxtase. Quer dizer, além de escrever essas bobices que escrevo no papel, eu sou capaz de plantar pé de milho, que eu vou comer, que vai alimentar meus filhos. E assim foi. Portanto, é muito forte essa ligação entre um homem de cultura e um homem de agricultura, até mesmo por necessidade de sobrevivência, porque naquela época nós vivíamos e dependíamos muito daquilo que se plantava aqui.

RP/SM – É interessante a ligação entre essas duas palavras: cultura e agricultura. Mas voltando um pouco à poesia, você tem algum poeta que permaneceu com você desde a primeira a leitura, que vem atravessando os anos ao seu lado e, de alguma forma, te influencia?

LF – Eu não diria um poeta, diria um conjunto de poetas, que são os nossos mestres modernistas, que é como gosto de me referir a eles. Os brasileiros: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Joaquim Cardoso, Jorge de Lima. Todos esses poetas eu comecei a ler na adolescência, ali por volta dos quinze anos, comecei a descobri-los todos, um atrás do outro, e eles me encantaram muito. Eu tive uma educação secundária muito sólida no colégio Pedro II, que era o melhor da época no Brasil, mas era toda clássica, de modo que nós não chegávamos ao Modernismo de 22, parávamos na altura do parnasianismo. Ou seja, estudávamos versificação, que era parte do currículo, eu aprendi regras de versificação como matéria básica do currículo. Então, quando à margem do colégio descobri esses poetas modernistas, a poesia ganhou outra significação para mim – por mais que eu já adorasse poesia, gostasse dos poetas românticos e tudo aquilo da tradição –, porque eu descobri homens falando dos meus próprios problemas, das minhas inquietudes. Esses que eu mencionei e vários outros, como João Cabral de Melo Neto, que eu fui conhecer depois e gosto muito.

Eu acho que o Brasil deu, no século XX, um conjunto de poetas extraordinários. Eu diria mais que apenas um conjunto de poetas, deu uma poesia de valor, que só não repercutiu mais no mundo por conta da barreira linguística. Se escrevêssemos em espanhol, por exemplo, talvez nossos poetas tivessem conseguido uma audiência muito maior no mundo.

RP – Agora uma pergunta sobre formas poéticas. Você menciona a versificação e é curioso que no início da sua obra há mais poemas versificados e ao longo do tempo vão aparecendo mais poemas em prosa, por exemplo. Como você entende a diferença entre essas formas? Há alguma influência no tipo de poema que você escreve?

LF – Não. Eu simplesmente não entendo. E essa é uma coisa que eu nunca consegui entender: qual é a diferença entre verso medido, metrificado e bem composto e a prosa. Eu não consigo entender muito bem. Isso é uma coisa que foi acontecendo comigo de maneira muito espontânea. Durante anos escrevi meus poemas direto na máquina de escrever, dava o espaço, pulava de uma linha para outra. Fazia versos. De repente, deixei o carro da máquina correr até o final, preenchi a lauda toda. Isso, na minha cabeça, foi a mudança, uma mudança física. Eu comecei a pensar por que eu parava de escrever, por que eu não deixava continuar escorrendo. Talvez muitos dos meus poemas em prosa possam ser distribuídos em unidades de versos, numa outra paginação, não duvido. Eu mesmo já experimentei fazer isso em certas páginas do Grande Sertão: Veredas, do Guimarães Rosa, e descobri que há passagens que estão em redondilha maior, isto é, em versos de sete sílabas.

Por outro lado, o meu conhecimento, o meu estudo, quando jovem, de versificação me foi muito útil nas minhas traduções. Eu, pessoalmente, nunca escrevi um soneto, mas consegui, graças à minha instrução, traduzir os 44 sonetos de Sonetos da portuguesa, de Elizabeth Barrett Browning. Por causa do meu saber, sou capaz de fazer aquilo metrificado e rimado, mas se eu não tivesse esse preparo eu provavelmente não faria, ou não faria com a mesma qualidade com que acredito ter feito. Agora, no meu próprio trabalho eu não utilizo esse tipo de coisa. A única coisa que ficou patente para mim, depois de eu ter uma obra escrita, é que eu não quis ficar me repetindo. O que eu sinto hoje, olhando para o que já foi feito, é que de um livro para outro eu tenho uma mudança muito grande. Publiquei os livros, em geral, com grande intervalo, nunca fui de publicar um livro todo ano. Passavam-se cinco, seis, sete anos, até mais, entre os livros. Há muito anos não publico um livro totalmente novo. Portanto, eu noto que há um salto, que eu estou sempre me arriscando por um caminho novo, por uma solução nova. Acho que isso foi sempre muito interessante. Como se um pintor pudesse lidar sempre com diferentes formas, um escultor com diferentes volumes, a minha poesia tendeu muitas vezes, não sei bem se por conta dos meus estudos de belas artes, a ser plástica, representativa plasticamente. Desse modo, tanto faz se é em verso ou em prosa. Não me preocupa essa classificação. Acho que deveríamos falar somente de textos, porque no fundo são somente textos que assumem diferentes formas.

SM – Agora, para encerrarmos, uma pergunta final: o que você espera de um poema?

LF – De um poema meu ou de qualquer poema?

RP – De ambos.

LF – De um poema meu eu espero algo que eu não tenho palavra para dizer, teria que inventar uma palavra. Não sei. Um prazer de uma qualidade tão rara que é mais do que prazer, é um sobreprazer, é uma alegria, alguma coisa assim. Como se eu tivesse feito o que de melhor eu posso fazer. Uma coisa tal que me deixa muito satisfeito, muito contente. Acho que o primeiro sentimento que me inunda é este, como se algo me dissesse “eu fiz o meu melhor”. Agora, de poemas alheios eu espero sempre algum ensinamento, alguma coisa de aprendizado. Aprendi muito, tenho aprendido muito com poetas, não só brasileiros, mas de todas as línguas em que consigo ler, e é uma alegria permanente. Acho que a leitura de poesia é parte da minha condição de poeta.

* * *

 

O APANHADOR NO CAMPO

Fruta e mulher no mesmo pé de caqui
no qual espantando os passarinhos eu trepo
para apanhar como um garoto a fruta
e apreciar, comendo-a lá no alto, a mulher
que ficou lá embaixo me esperando subir
e agora vejo se mexendo entre as folhas,
com seus olhos de mel, seus ombros secos,
enquanto me contorciono todo subindo
entre línguas de sol, roçar os galhos,
para alcançar e arremessar para ela,
no ponto mais extremo, o caqui mais doce.

§

MULHERES DE MILHO

Milhares de mulheres de milho
brotam do meu olho calado como espigas
fortes. No ar elas se endireitam

como folhudas criaturas carnosas
que ao vento se transmudam, de fêmeas,
em formosos penachos machos.

Acho graça na cruza; penso nisso
que é ser mulher a passo
de, sob a vertigem solar, virar confusa

hibridação. Abro-me. Brinco
de me dar. Rapto-me e opto-me
como se eu mesmo fosse me comer inteiro

enquanto as coisas simplesmente nascem.

 

Padrão
poesia

Guilherme Rocha Braga de Araujo (1988-)

unnamed

Guilherme Rocha Braga de Araujo nasceu em Botucatu, cidade onde reside, no
interior de São Paulo, em 08 de junho de 1988. É autor dos livros de poesia No Olho
do Furacão (2015), Ordinária (2016), O Livro de Lázaro (2016), O Caminho de
Volta (2017), Aqui (2017) e Carrancas (2019).

* * *

 

PESADELO COM A INOCÊNCIA DAS MÃOS

as mãos, surdas às trombetas do fim,
lavam a louça sob os estalos de tiros.
não há sinais de melhora e, entretanto,
laboriosas, prosseguem as mãos.

compram e vendem o pão,
quebram os ovos, entregam o jornal,
tiram e embalam o leite.

é bem possível acordar de madrugada
surpreendentemente vivo
num continente pouco a pouco devastado
enquanto os mortos são jogados no mar.

§

 

TREM FANTASMA

o presente, vala clandestina
cheia de cadáveres palpáveis,
de cheiros inconvenientes
e total falta de humor,

o presente, que não deve ser tocado
sob pena de terríveis aflições
nem passa de um delírio atroz
com uma ligeira construção de carne,

o presente, que cada dia insiste
em derramar-se num abrir de olhos,
perpetuar-se após o próprio fim,
comer e incorporar todos os filhos,

o presente, que quando a noite acaba,
detestando o despontar do sol,
acorrenta-o, feito um grão de areia,
à fenomenologia da carência,

o presente, vulto de tantas patas,
teia grávida de tantos rostos, funesta
malha estendida entre toda superfície
ao longo de cada exíguo espaço,

o presente, que é a persistência
do passado, a recusa do futuro,
a depressão, o punhal teleguiado,
a verdade adaptada ao clima,

o presente, perigo real
mas o realismo é uma miragem,
olhos para diante, essa gente sabe ler
e não boia morta nesse rio,

o presente, carcaça pérfida
carregada de vísceras vazias,
de sapatos de crianças mudas
e seios murchos de mulher.

§

 

ASAS PRETAS

todo santo dia
sou condenado
a comer fígado:
sentir o gosto
da mesma víscera,
ouvir os gemidos
da mesma boca.

sou o maestro
de uma canção
atávica pairando
religiosamente
ignoto num espaço
que não obstante
é obra minha.

entretanto levo eu
crédito algum?
não, o concerto
é de Prometeu,
o abutre é apenas
um elemento
desencadeador.

nunca hei de tirar
de donzela alguma
um único suspiro
de consternação
por minhas penas:
deixo isso a esse
oboé de carne.

deixo isso a essa
tuba de sangue.
compareço sempre
ao mesmo horário
na mesma pedra.
considero isso
a minha função.

Padrão
poesia

Anelise Freitas

ane

Anelise Freitas é poeta. Publicou Vaca contemplativa em terreno baldio (2011), O tal setembro (2013) e Pode ser que eu morra na volta (2015). Atualmente se dedica à produção editorial, docência e a revisão, tradução e preparação de textos. Os poemas abaixo são de Sozé, seu quarto livro e o quarto número da coleção Casa de Barro das Edições Macondo.

*

recuperação do território ancestral

para Deborah Damasceno

a terra da gente uma bandeira levantada entre o azul da cor
quente entre o verde da natureza que te habita e o vermelho do sangue
que ora pinga entre as pernas enquanto bebe
o mesmo radical para selvagem e inimigo
a língua é o som da terra a terra
bem e mal contemplando o mesmo corpo
o universo cosmogônico do teu povo
e a tua forma de habitar
meu corpo baixo o teu corpo
e tua cintura desenhando o círculo
naquela posição eu conhecia
vênus em câncer um infinito ao
redescobrir o seio sob o laranja
a tua parte alaranjada que a língua fala
o corredor nos arrasta
a janela aberta
não há exploração
mas há dominação
a terra mexida na fricção avança
a tua boca miúda

§

as meninas

 para Thalita Portela e Juliana Giese

 faziam uma arma
com a mão
e apontavam para a têmpora
(mas sem disparar)

enquanto riam
as mãos descuidavam
as bocas tocavam
(mas sem disparar)

os dedos em forma
mas sem disparar

§

sunset memorial park

o barulho do teu corpo, ava gardner
a cada golpe ou distração da tua roupa o barulho que ela faz ao
toque dos braços no tecido grosso

editar esse rascunho doloroso
dos dias que passo com a tua voz
na minha cabeça e os
ouvidos interpelando algum sinal

quanto tempo ainda falta eu
me pergunto como o teu pé
levanta a essa altura e as
mãos fazem esse movimento

a negação é só mais uma fase
como quando nos olhamos
passou teu corpo naqueles segundos
como uma casa sem portas
ou um osso quebrado antes do mundial

§

o estudo do ritual em berlim

de Lisboa a Berlim
ainda não entendi por que saio
a casa para escrever
a casa é já bem velha

a imagem da fumaça entre a boca das meninas
como um subterfúgio
um interregno

Berlim com você
em uma tarde de verão
mostrando suas pernas
e os desenhos feitos a agulha

as filhas de Júpiter e Urano
organizando-se como a tempestade oval
com o mesmo diâmetro da Terra
estamos falando do maior planeta do sistema solar
composto de hidrogênio e hélio, Annie Hall

por que ainda falar do barulho
do som ensurdecedor de algum ponta de lança
a buzina, o paradoxo, a metanfetamina
por que ainda falar do barulho
que a língua faz com ela
e na busca pelo oriente ela
não sabe a forma que a especiaria dá

*

1

capa_sozé

sobre sozé
[numa postagem do facebook]

Hoje encontrei este caderno. Eu tinha 12 anos quando Maria Rosa nos pediu um caderno pautado porque teríamos aulas pra escrever poesia. Foi ela e a Tanuse Fonseca, professoras de português da cidade do interior, que me fizeram querer ser também professora e escritora; não foi nenhum professor de universidade, nenhum poeta importante.

Hoje, na casa onde nasci e me criei, na casa onde velamos o corpo morto de meu pai, na casa onde minha mãe me deu as primeiras lições de feminismo, eu percebi que tudo que sou veio de casa, da casa da roça e do interior. Não me deslumbro com a cena cosmopolita de poesia contemporânea porque foi a cena do interior que me formou: as manhãs de aulas com mulheres incríveis, as noites de vinho na pracinha, os poemas lidos na casa da Rosi de Alcantara. Não me deslumbro porque sei que a cena e eu temos concepções distintas do que é

a poesia. Obrigada mulheres que me antecederam, pra vocês eu dedico esse “Sozé”, que nasce desse corpo do interior, desse corpo que escreve desde os 12 anos, desse corpo orgânico que pensa.

[Sozé será lançado na Casa do Desejo – Literatura que desejamos na Flip 2018, às 11h00 no sábado, 28/07.]

***

Padrão
poesia

João do Vale (1934-1996)

67_joao-site-1

Posso começar aqui quase parafraseando Ruth Finnegan e dizer que possuímos uma tradição tanto escrita quanto não escrita de “literatura”, ou, melhor dizendo, de poesia, de poética; que apesar de sermos a cultura mais letrada do ocidente de toda a história, não surpreende a ninguém dizer que as formas não escritas são, certamente, muito mais conhecidas e apreciadas; e que a canção, portanto, figura como a nossa forma mais efetiva e popular forma daquilo que podemos chamar ‘poesia’. Somos uma ilha de escrita num mar de oralidade, afinal. Não à toa um poeta como Ricardo Domeneck, ao tratar da poesia dos trovadores portugueses (clique aqui), enxerga uma ligação, um continuum entre Martim Codax e Vinícius de Moraes, por exemplo. Nada absurdo: essa oralidade da poesia, ou, melhor, essa relação entre canção, entre a voz e aquilo que consideramos poesia se estabelece como tensão desde Homero, passando pela lírica romana, pelas cansó em provençal, pelos trovadores, pela ópera, pelo samba, enfim. Eu havia pensado em me justificar demais, mas vou apenas dizer: apreciem a poesia de João do Vale.

BIOGRAFIA:

João Batista do Vale (Pedreiras, MA, 1934 – São Luís, MA, 1996) foi um cantor e compositor brasileiro. Em 1947, vai com a família morar em São Luís e lá integra o Linda Noite, grupo de bumba meu boi, para o qual compõe versos. Por gostar de cantar e dançar recebe o apelido de Pé de Xote. Dois anos depois viaja para o Sudeste do país em um pau de arara (transporte irregular feito em caminhões adaptados para levar passageiros) e pedindo carona. No longo trajeto, para em diversas cidades e desempenha as mais variadas tarefas, como pedreiro, ajudante de caminhão, artista de circo e garimpeiro.

Chega ao Rio de Janeiro, em 1950, onde consegue emprego em uma obra no bairro de Copacabana, zona sul da cidade. Com algumas composições, a maioria baiões, começa a frequentar programas de rádio e mostrar suas músicas a outros artistas. O sanfoneiro Zé Gonzaga, irmão de Luiz Gonzaga, grava sua canção Madalena (1953). Com o cantor Luís Vieira compõe Estrela Miúda, gravada por Marlene em 1953. João do Vale ainda está trabalhando como pedreiro no Rio de Janeiro quando esta música começa a tocar no rádio. Por ser menor de idade, tem dificuldade para receber os primeiros direitos autorais. Os duzentos mil réis parecem uma fortuna para quem ganha cinco mil réis mensais na construção.

Na Asa do Vento (parceria com Luis Vieira), gravada em 1956 por Dolores Duran (1930-1959), torna João do Vale compositor em tempo integral. Astros do rádio, como Ivon Cury e Jackson do Pandeiro, gravam suas músicas. No Nordeste, Marinês registra discos inteiros somente com suas composições. Entre suas canções mais conhecidas estão Peba na Pimenta (com José Batista e Adelino Rivera), gravada por Ari Toledo, e O Canto da Ema (c/ Aires Viana e Alventino Cavalcante), gravada com sucesso por Jackson do Pandeiro. Luiz Gonzaga passa a gravar suas músicas. A associação com o rei do baião rende algumas parcerias mas, por problemas contratuais, Luiz Gonzaga nem sempre aparece nos créditos, substituído por sua mulher, Helena – o que não o impede de gravar as músicas.

João do Vale assume que vende várias de suas composições para ajudar no orçamento – só que nunca nomeia os compradores. Não é de se estranhar nomes desconhecidos entre seus parceiros, já que entre eles há de garçons a bicheiros.

Em 1954, participa como figurante do filme Mãos Sangrentas, dirigido por Carlos Hugo Christensen (1914-1999), e conhece o então assistente de direção Roberto Farias (1932), que mais tarde, como diretor, o chama para compor as trilhas sonoras de alguns de seus filmes, como No Mundo da Lua (1958). Na década de 1960, convidado pelo sambista Cartola (1908-1980), faz show no restaurante Zicartola, onde conhece Oduvaldo Viana Filho (1936-1964), Paulo Pontes (1940-1976), Ferreira Gullar (1930), Augusto Boal (1931-2009) e Armando Costa (1933-1984). Do encontro nasce a ideia do show Opinião (1964), primeiro espetáculo contestador da época do regime militar. O musical estreia no teatro de um shopping center de Copacabana, com direção de Oduvaldo Vianna Filho e com elenco composto de Nara Leão (1942-1989), Zé Kéti (1921-1999) e João do Vale, entre outros. É de sua autoria um dos maiores sucessos do repertório da peça, Carcará (parceria com José Cândido), composição que, mais tarde, é a música de lançamento da carreira de Maria Bethânia (1946), que substitui Nara Leão no espetáculo. A repercussão de Carcará é tão grande que, em 1965, é convidado a gravar seu primeiro disco, O Poeta do Povo.

Em 1969, compõe a trilha do filme Meu Nome É Lampião, de Mozael Silveira. Depois de quase alguns anos de ausência do meio artístico, participa, em 1975, da remontagem do show Opinião, no Rio de Janeiro. Somente em 1982 lança seu segundo disco, em parceria com Chico Buarque (1944), que pouco antes havia produzido o LP João do Vale Convida, com participações de Nara Leão, Fagner, Alceu Valença, Zé Ramalho, Tom Jobim, Amelinha, Clara Nunes, Hermeto Pascoal, Jackson do Pandeiro e Gonzaguinha, além do próprio Chico, que em 1994 volta a reverenciar o amigo reunindo artistas para gravar o disco João Batista do Vale, vencedor do Prêmio Sharp de Melhor Disco Regional.

João do Vale vive no Rio de Janeiro por mais de 30 anos, mas nunca abandona o universo do sertão, mesclando com maestria o samba carioca com o baião nordestino. Apesar de uma obra com mais de duzentas canções registradas em seu nome (fora as outras tantas que vende), morre quase tão pobre quanto na época em que foge de casa, em 1949.

Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras (clique aqui).

ps: ao final deste post está o documentário João do Vale, Muita Gente Desconhece, de Weriton Kermes, com argumento de Miriam Cris Carlos, sobre o poeta e compositor maranhense.

 

sergio maciel

* * *

 

Padrão
tradução

Édipos, no plural: alguma diferença entre Sófocles & Sêneca e a tradução do prólogo romano

27

Gao Xingjian, L’Espérance (Hope). 2012.

Charles Segal dedica muito pouco espaço em seu livro Oedipus tyrannus: tragic heroism and the limits of knowledge para tratar da versão senequiana do mito de Édipo, possivelmente pelo fato do classicista norte-americano considerar que a peça romana não se constitua como um drama próprio, senão como mera adaptação de um modelo grego. Essa abordagem fica evidente, sobretudo, devido ao capítulo em que Segal insere seu breve comentário sobre a peça latina, Reception and Influence. O problema desse modelo de leitura é que, ao tentar estabelecer um método comparativo, ele acaba travando o texto de Sêneca a partir do enredo grego de Sófocles e, com isso, passa a estabelecer uma ordem hierárquica entre as peças, na qual a peça romana sempre irá se apresentar como inferior, por uma questão exclusivamente temporal.

Por isso, a leitura de Frederick Ahl (2008) me parece muito mais frutífera ao considerar que Sêneca, na verdade, longe de tentar traduzir ou adaptar o drama de Sófocles, tenta recontar o mito de Édipo a partir de sua própria noção de drama e de seu próprio contexto dramático. Claro, as noções que tentarei estabelecer mais adiante sobre tradução me permitirá, de certo modo, sobretudo a partir das considerações de Haroldo de Campos (2008; 2015), além de Henri Meschonnic (2010) e Guilherme Gontijo Flores (2014), compreender que aquilo que Sêneca opera trata-se, na verdade, de um modelo tradutório – ou, anacronicamente, de um modelo transcriativo – porque embora pareça haver um acordo tácito sobre as especificidades e as diferenças entre cada uma destas áreas, a fragilidade dos critérios de distinção entre essas atividades parecem permear boa parte da bibliografia existente sobre o tema. No caso específico da tradução dos textos da antiguidade clássica para o teatro, os teóricos costumam aproximar as instâncias da tradução e da adaptação como uma necessidade para que a recepção teatral se concretize.

No entanto, importa aqui que nunca se perca da mente a ideia de que esse modelo, qualquer seja o nome que atribuamos a ele, não se funda a partir de uma relação hierárquica de inferioridade, nem mantém laços servis com qualquer modelo grego. Sêneca, como veremos adiante, exerce um trabalho de revisão e consciência crítica do mito em sua peça. Contudo, antes de nos embrenharmos pelas veredas formais de ambos os textos e lidarmos com suas particularidades, convém retomarmos aqui o contexto de suas produções e apontarmos a tradição na qual estão inseridos, ainda que brevemente.

Após o ciclo troiano, o mito da casa dinástica do Labdácidas talvez seja um dos topos mais célebres da mitologia clássica. A figura de Édipo, muito antes de ter sido cristalizado pela tragédia ática, já havia aparecido, por exemplo, na Odisseia de Homero (11, 271-6): “E vi a mãe de Édipo, a bela Epicasta,/ que feito inaudito fizera com mente ignorante/ ao ser desposada pelo filho: ele, após matar o pai,/ a desposou; logo deuses expuseram-nos aos homens./ Mas ele, sofrendo agonias, em Tebas muito amada,/ regia os cadmeus graças a planos ruinosos de deuses”, na tradução de Christian Werner (Cosac Naify, 2014). Ora, a partir desse trecho é possível enxergarmos que já em Homero, portanto muito antes da composição romana de Sêneca, Édipo é descrito um legislador angustiado, em crise – contrariando a leitura que Segal (1993:22) faz ao afirmar que é Sêneca quem o concebe como uma figura atormentada que suporta o sofrimento pelo bem de sua cidade.

Além disso, conforme nos aponta Ricardo Duarte (2012: 71ss.), no posfácio à sua tradução do Édipo de Sêneca, Édipo foi tema de três épicas gregas arcaicas (Edipodia, Tebaida e Epígonos) e de uma lírica coral de Estesíroco. Além disso, referem-se a Édipo o poeta grego arcaico Íbico (frag. S222 Davies) e Hesíodo (Trabalhos e Dias, 162-3; Catálogo das Mulheres, frag. 135 Most). No teatro, Ésquilo compôs uma trilogia sobre a casa dos Labdácidas, apresentada ao público em 467 a.C. – Laio, Édipo e Sete contra Tebas, das quais apenas a última chegou até nós. Do mesmo modo, Eurípides haveria composto também um ciclo dramático em torno deste mito – Suplicantes, Fenícias, Crísipo, Antígona e Édipo, sendo que apenas as duas primeiras sobreviveram. Sófocles, por sua vez, se junta à tradição da composição de peças sobre a casa real de Tebas, contribuindo com quatro peças: Édipo Rei, Antígona, Édipo em Colono e Epígonos, a única que não sobreviveu até nós. Duarte (2012: 74) ainda nos informa que muitos outros autores compuseram peças sobre o mito de Édipo, entre os séculos V e IV a.C. – Aqueu, Nicómaco, Xénocles, Fílocles, Meleto, Diógenes-o-Cínico. Além de nos apresentar esse panorama sobre as construções poéticas em torno da casa de Édipo, o tradutor português nos informa as reformulações que o mito foi sofrendo pelo trato dos autores. Ao que tudo indica, ainda segundo Duarte, é na versão de Ésquilo que Édipo se cega pela primeira vez; em Sófocles, pela primeira vez, que o oráculo de Delfos profetizara o crime de Édipo e a peste que ele causara e Tebas.

Ora, esse corolário reforça o que temos criticado no modo leitura realizado por Charles Segal – isto é, a vontade do crítico em estabelecer a peça de Sófocles como um modelo original do qual a versão latina, precariamente, subtrai ou dissolve, para usar seus termos, as relações sutis de sua poética – ao dissolver a noção de originalidade criativa do mito. As diferentes práticas poéticas, de diferentes escritores clássicos, com seus acréscimos e supressões, indicam uma abordagem palimpsestica do mito, podendo servir a diferentes propósitos, tanto políticos quanto rituais. Na verdade, segundo Ted Hughes (1969), os personagens de Sêneca são gregos por mera convenção. Frederick Ahl (2008) completa o pensamento de Hughes ao afirmar que a “tragédia senequiana é vastamente e curiosamente distinta da tragédia grega”, porque, “apesar de seus nomes gregos, eles falam latim, são romanos e pensam como romanos”. Entre os traços que a definem e reforçam esse estatuto romano está a cena de necromancia, que se enquadra muito mais dentro da cultura romana, mas parece indicar, ao mesmo tempo, a guerra civil futura entre Etéocles e Polinices, sem resolver o enigma do presente-passado. Tirésias deixa de ser um mestre da dialética, como ocorre em Sófocles, para se tornar apenas necromante – notório é que ele acaba por realizar uma profecia do futuro, não uma visão do passado.

Com isso, ao abordarmos o trato dado por Sófocles ao mito, devemos considerá-lo a partir de suas próprias particularidades históricas e formais. A composição sofocliana teria sido encenada em algum momento entre os anos de 429 a 425 a.C., quando a Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.) ainda estava em seus inícios e Atenas vivia o auge de seu poderio imperial, a despeito da peste que vitimou boa parte da população em 429 a.C., além do próprio Péricles. A situação de Tebas ao início da peça, desse modo, descrita pela fala do Sacerdote talvez espelhasse algo ainda muito pungente na memória dos concidadãos. Por isso, a imensa maioria dos comentadores relaciona a composição de Sófocles aos eventos desse período. Entre eles, Charles Segal (1993: 9) comenta que

um inesperado, aparentemente sobrenatural desastre destruiu, repentinamente, as esperanças brilhantes; a confiança na razão e no cálculo humano é despedaçada, a grandeza rapidamente se transforma em miséria.

Desse modo, não é descabido considerar que a população visse no mito de Édipo uma alegoria de Atenas no auge de seu poderio imperial – sobretudo se levarmos em conta que essa peça foi feita num contexto de apresentação para um público amplo, num festival apoiado pela pólis, ao contrário do Édipo de Sêneca que provavelmente realizou-se num ambiente de apresentações de espaço muito restrito, quase privado, para uma elite romana. Isto é, numa sociedade profundamente tradicional como era a ateniense, por mais que novas formas de pensar, muito mais racionais e que chegavam até mesmo a negar a existência dos deuses, tivessem florescido sob o regime de Péricles, um acontecimento decisivo como foi a ocorrência da famosa praga, que dizimou um quarto da população ateniense e colocou, provavelmente, em jogo a tragédia Édipo Rei, acaba criando um diálogo entre essas novas formas de pensamento e as velhas; legitimando, com isso, um outro modo de leitura possível do mito que quisesse enxergar na figura de Édipo apenas um joguete impotente nas mãos do destino, enredado nas malhas intermináveis da discussão sobre crime e punição. Sófocles, portanto, levanta questões sobre os limites do poder humano, sobre a hýbris (ὕϐρις) e em que medida a vida humana ainda é cercada por forças misteriosas, como a týkhe (τύχη), por exemplo, que junto da ironia dramática, i.e., os momentos nos quais Édipo enuncia, ou ouve, a própria verdade que procura sem se dar conta de tê-lo feito, constituem as bases fundamentais da trama sofocliana.

Ao contrário, Sêneca não compartilha o mesmo contexto de produção de Sófocles. Em primeiro lugar, como dissemos anteriormente, por mais que estivesse inscrito no período conhecido como Pax romana, que decretava o fim das Guerras Civis do período Republicano, o regime do Império Romano (27 a.C. – 96 d.C.) estruturou-se como uma sucessão de governos autoritários e repressivos. Além disso, o modelo poético predominante dessa época sequer era teatral, como fora para Sófocles. Segundo Frederick Ahl (2008: 113),

a tragédia, no tempo de Sêneca, havia deixado de ser o principal veículo de declaração poética e política, e Sêneca geralmente evita referências específicas ao seu cotidiano. Entre as dez peças atribuídas a ele, somente a espúria Otávia trata de assuntos contemporâneos.

Ou seja, diferentemente das composições trágicas da Atenas do século V a.C., Sêneca deveria produzir sua obra teatral, provavelmente, não para um público amplo, mas para uma elite literária. No entanto, apesar de se encontrar temporalmente mais próximas de nós – meio milênio – que Sófocles, sabemos muito menos sobre o contexto específico de produção das tragédias romanas do que aquilo que sabemos sobre o mundo teatral ateniense na época de Péricles. A escassez de alusões históricas contemporâneas torna virtualmente impossível a marcação exata dessas peças, por isso nos voltaremos agora à análise da estrutura dos textos.

O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo, a fim de sanar as atribulações que acometem a cidade. Note-se, com isso, que no contexto grego Édipo parece colocar-se à parte do problema da cidade, para fora da possibilidade de ser atingido pela praga e como único agente capaz de vencê-la, novamente. Em contraste completo, a personagem senequiana logo no começo da peça, em sua primeira fala, que nos permite compreender prontamente que não se trata de uma tradução adaptada, apresenta-se isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa, tecendo consigo mesmo um longo solilóquio que parece mais um devaneio que se apresenta como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol). É possível propor para esse verso uma leitura em que uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Além disso, o próprio Édipo declara, num gesto extremamente performático da linguagem, essa autoconsciência, no verso 35, ao dizer “tornamos nocivo o céu” (fecimus caelum nocens). No limite, se quisermos, podemos enxergar nesse plural majestático – que nessa primeira fala de Édipo não acontece aleatoriamente, como veremos adiante – de fecimus um apontamento autoconsciente para os sujeitos responsáveis pela desgraça trágica, i.e., esse fecimus pode englobar os dois Édipos, tanto o grego quanto o romano, além da Jocasta e do próprio Laio, numa partilha familiar do nefas.

A detenção de um poder supremo, portanto, aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola Tebas, e, relacionando essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer, busca dar fim à aflição de seus cidadãos através de sua própria morte, reforçando a ideia de inserção da peça em um contexto estritamente romano, o desejo de morte de Édipo se apresenta semelhante ao conceito da deuotio – isto é, um ritual de autodedicação de um general à morte sacrificial no campo de batalha em prol da vitória do próprio exército. Ou seja, o reinado aparece como um mal para o rei. É nesse ponto que peca a definição que Segal atribui à personagem romana, considerando-a como meramente estoica, porque o universo de Sêneca parece ser estoico e até caminha para uma figuração de sabedoria estoica em Édipo, que se resigna e cumpre o que considera seu destino de acordo com a Providência, porém ao mesmo tempo ele recusa o mundo solar do estoicismo e nos apresenta um cosmo de violência sem providências organizadoras da parte do logos.

Além disso, essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A investigação psicológica, desse modo, torna-se frequentemente tão explícita, semelhante ao que ocorre nos romances modernos (Ahl, 2008: 113), que nos permite ver esses estados emocionais dos personagens, nos quais eles próprios se trancam, operando. Exemplo disso é a megalomania de Atreu que enxerga o cosmos reagindo aos seus crimes, semelhante à crença que Édipo nutre, ao acreditar que o destino reserva algo de grandioso para ele. De acordo com Ahl (2008: 112),

Os protagonistas de Sêneca são mais abertamente introspectivos e auto analíticos que o Édipo de Sófocles. Suas batalhas mais críticas no palco, semelhante às batalhas críticas de muitos personagens shakespearianos, são geralmente aquelas nas quais eles se representam lutando contra si mesmos. O drama senequiano constantemente nos leva além das palavras que os personagens pronunciam publicamente, em direção aos pensamentos dele ou dela, sendo dramaticamente verbalizados para nós através de “apartes” e solilóquios.

Tal característica, portanto, reforça aquilo que Mario Erasmo (2004: 122 ss.) define como teatralidade dentro do teatro de Sêneca, isto é, a ação que resulta da criação de uma metateatralidade na qual os personagens vão se tornando sua própria plateia e a confusão das convenções e dos artifícios toma conta do público. Se em Sófocles um dos pontos centrais da peça é o contraste entre conhecimento (ou verdade, aletheia, ἀλήθεια) e ignorância, em Sêneca toda a tensão parece repousar entre o que um personagem realiza e o que diz aos outros, e sobre o que o mesmo sujeito enxerga como razão para aquilo que disse ou realizou. O Édipo de Sêneca, por exemplo, lida constantemente com as noções de consciência e inconsciência dos crimes, expressas pelo uso das palavras nocens e innocens; ou seja, ele enfatiza o fato de que ele é, de certo modo, um criminoso ao mesmo tempo em que não é culpado pelo crime, uma vez que ele não tinha consciência sobre a natureza de seus crimes. É precisamente por isso, portanto, que ele busca a todo instante purgar sua culpa através da autoimolação.

Para ir direto à tradução, como pretendemos traduzir também o ritmo musical do metro empregado por Sêneca – o senário iâmbico – é preciso levar em consideração, portanto, os modos possíveis de se performar esse ritmo, tomando-o como uma junção entre um discursivo subjetivo de um sujeito e a materialidade sonora de um padrão rítmico. Em todas suas peças, o metro utilizado por Sêneca na composição das falas dos personagens é o senário iâmbico – que seria, grosso modo, uma versão latina para o trímetro iâmbico – isto é, constaria idealmente da presença de seis pés iâmbicos (u – ), uma sílaba longa seguida de uma sílaba breve.

u – | u – | u – | u – | u – | u –

No entanto, na prática esse metro apresenta uma flexibilidade enorme em relação à alteração dos pés, permitindo a utilização de troques (– u), espondeus (– –), proceleusmáticos (u u u u), que contaria com quatro breves seguidas, e tríbracos (u u u). Dentre essa imensa variação, há a exigência da manutenção do final crético (– | u –). Como é sabido, o português é uma língua que não se constrói sobre o modelo de sílabas longas e breves, ao mesmo não na fala cotidiana. Na transposição desse tipo de metro, portanto, é necessário que estabeleçamos alguns modos de possíveis de realização na performance. A dicotomia das sílabas longas e breves converte-se na utilização de vogais tônicas e átonas. Com isso, a emulação do final crético deve cumprir determinados requisitos; é possível perceber a partir daquilo que Gontijo propõe em sua tese ao mostrar que a estrutura sonora pode ser vertida por uma proparoxítona, como acontece na canção Construção, de Chico Buarque, na qual o pé dátilo e o crético podem ocupar o mesmo lugar no fim de verso,

A mou | da que | la vez | co mo | se fo |ssea úl | ti ma
Bei jou | su a | mu lher | co mo | se fo |sseo úl | ti mo
E ca | da fi | lho seu | co mo | se fo | sseo ú | ni co
Ea tra | ve ssou | a ru | a com | seu pa | sso | mi do
[…]

Além disso, podemos ter a presença de duas oxítonas, como em

[…] po der | ca í

e uma paroxítona seguida de uma oxítona, desde que ocorra elisão, como acontece em

[…]es te | ja cal | mo o mar

Minha tradução, portanto, estrutura-se como um verso de doze sílabas, de tendência iâmbica, pois permite variações entre os primeiros pés, que busca manter rigorosamente o final crético. No entanto, como a realização desse final crético acontece no momento da enunciação performática, é mister que ocorra uma dicção artificial, que fuja da fala comum, realizando determinados procedimentos presentes na gramática da língua portuguesa que a fala cotidiana não cumpre mais. Essa necessidade de se recorrer à artificialidade, porém, não se apresenta como um problema à oralidade na tradução, pois, de acordo com Zumthor (2010: 186),

Cada performance cria assim seu próprio sistema rítmico, ainda que as unidades utilizadas para constituí-lo permaneçam da mesma natureza em todos os casos. Ocorre que tais jogos se sobrepõem a um sistema de versificação regular: daí talvez os e finais não linguísticos (“le cheval-e du roi”), s ou t abusivos harmonizando ligações, que a performance introduz, em forma de variação, em muitas canções folclóricas francesas, bem como no Romancero espanhol e na poesia popular italiana.

Um exemplo da utilização poética dessa artificialidade da pronúncia performática é visível na canção “É preciso saber viver”, uma parceria entre Roberto e Erasmo Carlos, na qual a necessidade métrica musical impõe a inversão da tônica da palavra “saber” no refrão, i.e., no lugar da pronúncia cotidiana

É preciso saber viver

em que a tônica da cai no final da palavra, como em todo verbo no infinitivo, tornando-a, portanto, oxítona, o performer pronuncia invariavelmente de outro modo, isto é, torna-a paroxítona, deslocando a tônica para a penúltima sílaba

É preciso saber viver

No caso dessa tradução, portanto, é necessário que se mantenha variação de proparoxítona e oxítona em fim de verso e a transformação do ditongo em hiato no fim de verso, por exemplo. Para as proparoxítonas, como vimos, deve ocorrer a acentuação também da última sílaba; para as paroxítonas com ditongo no final, deve-se pronunciar de modo idêntico à palavra “pátria” (pá-tri-a), por exemplo, realizando, desse modo, um hiato. Além disso, algumas elisões ocorrem de modo sistemático, entre elas, a elisão entre dos verbos terminados conjugados na terceira pessoa do plural com qualquer palavra que se inicie com uma vogal. O primeiro exemplo da ocorrência desse tipo de elisão aparece logo no verso 7, onde “ocultam o tártaro” deve ser lido, necessariamente, como “oculto tártaro”.

sergio maciel

* * *

EDIPO Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol,
e eleva em meio à névoa espessa aflita luz;
trazendo o brilho atroz da chama fúnebre,
verá o horror nos lares, pela peste edaz:
a chacina noturna o dia vem mostrar. 5
Quem regozija com o reino? Ó bem falaz,
se os paços pomposos ocultam o tártaro!
Como os cimos recebem sempre o Áquilo
e o penedo que cinge o vasto pélago
a onda ataca, embora esteja calmo o mar, 10
assim curvam-se à Sorte altos impérios.
Fiz bem fugir ao cetro do pai Pólibo!
Livre de zelo, errante, êxul, intrépido
(dão fé os deuses e o céu) no poder caí.
O infando temo: matar o pai com esta mão; 15
isto me advertem os loureiros Délficos,
e preveem um crime ainda maior pra nós.
Existe mal maior que se imolar o pai?
Triste pietas! Contar o meu fado é vil:
Ao filho Febo ameaça com o tálamo 20
atroz do pai, incesto e tochas ímpias;
Tal medo me expulsou do reino pátrio.
Não deixei meus penates, como prófugo:
inda que pouco crendo em mim, as tuas leis,
Natura, preservei. Quando se teme o mal, 25
mesmo incerto, deve-se recear o horror.
Com tudo me apavoro e não confio em mim.
As Parcas já maquinam algum ardil pra nós.
Como encarar esta peste que só destrói
os Cadmeus, espalha esta catástrofe, 30
mas poupa a mim? Que mal pra nós se reservou?
Em meio aos restos da cidade e às lágrimas
que a morte exige, pilhas de cadáveres,
ileso resto: então, se é certo ser um réu
de Febo, podia esperar um reino são 35
com tantos crimes? Tornamos nocivo o céu.
Nenhuma brisa doce afaga o cor febril
com seu vento fresco, nem sopra o Zéfiro,
só o Sol atiça as chamas da Canícula,
ferindo, assim, o dorso do Leão Nemeu. 40
As plantas perdem cor e a água deixa o rio,
resseca Dirce, um fino fio do Ismeno flui,
com onda fraca banha a custo o seco vau.
Sem brilho a irmã de Febo arrasta-se no céu
e o dia opaco embota assim o triste azul. 45
Astro algum brilha pela noite plácida,
só um fumo denso e negro sobre a terra cai:
cobriu paços etéreos com ar ínfero,
altos tetos. Ceres, madura, opõe-se a dar
seu grão, embora trema a espiga crócea, 50
com seus pés secos morre a roça sáfara.
Nenhuma classe está imune à cólera,
definha igual qualquer idade ou gênero:
o novo e o velho, o pai e o filho a peste atroz
reúne; a mesma tocha queima os tálamos; 55
e faltam aos funerais lamento amargo e dor.
Com tantos males, o revés tenaz secou
os olhos e, como só nos extremos sói,
morreu o pranto. Ao sumo fogo o débil pai
leva um filho, a outro conduz a insana mãe 60
que um outro entrega à mesma pira fúnebre.
E mais: do próprio luto um luto novo sai,
junto ao corpo cai quem faz as exéquias.
Em fogo alheio queimam os mortos próprios;
disputam as chamas; não se vexam os míseros. 65
Não cobrem os ossos santos vários túmulos.
Cremá-los basta! Quantos cinza vão virar?
Falta terra às covas e lenha fúnebre.
Não salva os débeis arte alguma, ou súplicas,
o mal afasta a cura, caem os médicos. 70
Prostrado ante os altares, suplicantes mãos,
o fado justo peço: antes da pátria
em pó, mas não após meus cidadãos, cair,
e no meu reino não morrer por último.
Ó Sorte rude! Ó numes muito tétricos! 75
Tão pronta morte, neste povo, só a mim
se nega? Larga o reino infectado por
tua mão letal, rechaça a morte, as lágrimas,
e a aura corrosiva que advém de ti,
infausto visitante, foge rápido – 80
inda que aos pais!
JOCASTA Pra quê agravar com lástimas
os males, marido? Pois suportar o azar
é régio, embora o status seja dúbio
e titubeie o fardo do poder que cai –
o forte deve, em retidão, restar em pé. 85
Não é viril quem à Fortuna as costas dá.
ED. De mim se afasta o crime e o desprestígio:
nossa virtude desconhece medos vãos.
Se os dardos se armam contra mim, se o ímpeto
brutal de Marte sobre mim se abate, audaz, 90
darei aos maus Gigantes mãos opósitas.
Pois nem à Esfinge indecifrável eu fugi –
o lábio em sangue suportei da vate atroz
e os ossos espalhados clareando o chão –
na pedra, sobre a presa recurvando-se, 95
batendo a asa, a cauda qual um látego,
ameaçando-me feito um feroz leão,
pedi seus versos; sobre mim soou cruel
e impaciente, rangendo a mandíbula,
rasgou rochas querendo minhas vísceras. 100
Solvi da fera alada o intrincado ardil,
o nó de sua fala e os versos lúgubres.
JO. Por que agora tarde e insano por morte orar?
Morrer podias. Este cetro é dado a ti
por prêmio, é a paga pela Esfinge destruir. 105
ED. A cinza atroz da astuta fera contra nós
se insurge e Tebas sofre com a cólera
extinta. Resta-nos só uma salvação,
se Febo alguma rota a ela revelar.

OEDIPVS Iam nocte Titan dubius expulsa redit
et nube maestum squalida exoritur iubar,
lumenque flamma triste luctifica gerens
prospiciet auida peste solatas domos,
stragemque quam nox fecit ostendet dies. 5
Quisquamne regno gaudet? o fallax bonum,
quantum malorum fronte quam blanda tegis!
ut alta uentos semper excipiunt iuga
rupemque saxis uasta dirimentem freta
quamuis quieti uerberat fluctus maris, 10
imperia sic excelsa Fortunae obiacent.
Quam bene parentis sceptra Polybi fugeram!
curis solutus exul, intrepidus uagans
(caelum deosque testor) in regnum incidi;
infanda timeo: ne mea genitor manu 15
perimatur; hoc me Delphicae laurus monent,
aliudque nobis maius indicunt scelus:
est maius aliquod patre mactato nefas!
pro misera pietas (eloqui fatum pudet),
thalamos parentis Phoebus et diros toros 20
gnato minatur impia incestos face.
hic me paternis expulit regnis timor,
hoc ego penates profugus excessi meos:
parum ipse fidens mihimet in tuto tua,
Natura, posui iura. cum magna horreas, 25
quod posse fieri non putes metuas tamen:
cuncta expauesco meque non credo mihi.
Iam iam aliquid in nos fata moliri parant.
nam quid rear quod ista Cadmeae lues
infesta genti strage tam late edita 30
mihi parcit uni? cui reseruamur malo?
inter ruinas urbis et semper nouis
deflenda lacrimis funera ac populi struem
incolumis asto — scilicet Phoebi reus.
sperare poteras sceleribus tantis dari 35
regnum salubre? fecimus caelum nocens.
Non aura gelido lenis afflatu fouet
anhela flammis corda, non Zephyri leues
spirant, sed ignes auget aestiferi canis
Titan, leonis terga Nemeaei premens. 40
deseruit amnes umor atque herbas color
aretque Dirce, tenuis Ismenos fluit
et tinguit inopi nuda uix unda uada.
obscura caelo labitur Phoebi soror,
tristisque mundus nubilo pallet die. 45
nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor:
obtexit arces caelitum ac summas domos
inferna facies. denegat fructum Ceres
adulta, et altis flaua cum spicis tremat, 50
arente culmo sterilis emoritur seges.
Nec ulla pars immunis exitio uacat,
sed omnis aetas pariter et sexus ruit,
iuuenesque senibus iungit et gnatis patres
funesta pestis, una fax thalamos cremat. 55
fletuque acerbo funera et questu carent:
quin ipsa tanti peruicax clades mali
siccauit oculos, quodque in extremis solet,
periere lacrimae. portat hunc aeger parens
supremum ad ignem, mater hunc amens gerit 60
properatque ut alium repetat in eundem rogum.
quin luctu in ipso luctus exoritur nouus,
suaeque circa funus exequiae cadunt.
tum propria flammis corpora alienis cremant;
diripitur ignis: nullus est miseris pudor. 65
non ossa tumuli sancta discreti tegunt:
arsisse satis est — pars quota in cineres abit!
dest terra tumulis, iam rogos siluae negant.
non uota, non ars ulla correptos leuant:
cadunt medentes, morbus auxilium trahit. 70
Adfusus aris supplices tendo manus
matura poscens fata, praecurram ut prior
patriam ruentem neue post omnis cadam
fiamque regni funus extremum mei.
o saeua nimium numina, o fatum graue! 75
negatur uni nempe in hoc populo mihi
mors tam parata? sperne letali manu
contacta regna, linque lacrimas, funera,
tabifica caeli uitia quae tecum inuehis
infaustus hospes, profuge iamdudum ocius — 80
uel ad parentes!
IOCASTA Quid iuuat, coniunx, mala
grauare questu? regium hoc ipsum reor:
aduersa capere, quoque sit dubius magis
status et cadentis imperi moles labet,
hoc stare certo pressius fortem gradu: 85
haud est uirile terga Fortunae dare.
OE. Abest pauoris crimen ac probrum procul,
uirtusque nostra nescit ignauos metus:
si tela contra stricta, si uis horrida
Mauortis in me rueret — aduersus feros 90
audax Gigantas obuias ferrem manus.
nec Sphinga caecis uerba nectentem modis
fugi: cruentos uatis infandae tuli
rictus et albens ossibus sparsis solum;
cumque e superna rupe iam praedae imminens 95
aptaret alas uerbera et caudae mouens
saeui leonis more conciperet minas,
carmen poposci: sonuit horrendum insuper,
crepuere malae, saxaque impatiens morae
reuulsit unguis uiscera expectans mea; 100
nodosa sortis uerba et implexos dolos
ac triste carmen alitis solui ferae.
IO. Quid sera mortis uota nunc demens facis?
licuit perire. laudis hoc pretium tibi
sceptrum et peremptae Sphingis haec merces datur. 105
OE. ille, ille dirus callidi monstri cinis
in nos rebellat, illa nunc Thebas lues
perempta perdit. Vna iam superest salus,
si quam salutis Phoebus ostendat uiam.

Padrão
poesia, tradução

Paul Van Ostaijen, por Gustavo Racy

Paul Van Ostaijen (22 de fevereiro de 1896, Antuérpia — 18 de março de 1928, Miavoye Anthée), foi um dos mais significativos representantes do modernismo flamengo. Tendo exercido diferentes funções em sua cidade natal, um exílio em Berlim após a Primeira Guerra, causado por seu ativismo flamengo, o levou a desenvolver aquilo que ele chamou de expressionismo “orgânico” ou “clássico”. Sua tipografia rítmica, repleta de absurdo, humor e niilismo talvez se faça presente de modo mais marcante em Bezette Stad (Cidade Sitiada), de 1921, em que o autor aborda a vida em sua cidade natal sob ocupação alemã. Um poeta ativo, Van Ostaijen foi amigo de muitos escritores e artistas de sua geração. Entretanto, morreu isolado, em 1928, vítima de tuberculose, nas Ardenas da Valônia, e teve seus últimos poemas publicados postumamente.

Gustavo Racy (1988—), nascido e criado em São Paulo, é antropólogo e filósofo de formação. Atualmente vive na Antuérpia, onde trabalha como pesquisador doutorando no Grupo de Pesquisa em Cultura Visual e Digital (ViDi), da Universidade da Antuérpia. Publicou alguns poemas esparsos em coletâneas e trabalha, atualmente, num ciclo de poemas sobre a cidade flamenga.

* * *

Padrão
poesia

Patricia Lavelle

Patrícia Lavelle nasceu no Rio de Janeiro, é professora do Departamento de Letras da PUC-Rio, associada ao Programa de Pós-graduação em Literatura, Cultura e Contemporaneidade. Doutora em filosofia pela École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, onde morou entre 1999 e 2014, tem livros de ensaios publicados na França e no Brasil, suas pesquisas problematizam as relações entre criação literária e reflexão filosófica. Como poeta, publicou Migalhas metacríticas (7Letras, coleção megamíni, 2017) e Bye bye Babel (7Letras, 2018)

Bye bye Babel obteve a primeira menção honrosa do Prêmio Cidade de Belo Horizonte, edição de 2016.

* * *

Eco
(a Paulo Henriques Britto)

Nem sempre corresponde. “Responde onde?”
Pondera, repetindo. “Repetindo?”
Responde, repetindo lindo lindo
o eco à minha última palavra.

A lavra de ouro, essa palavra em larva…
“A lavra em larva?” Metáfora parva.
Imagem sonora em caricatura?
Cacofonia numa bela figura?

Figura bela “belabel a bel”
em eco invertida: abel, babel.
Vertida essa vertigem em espelho

partido de Narciso… “Ciso, siso?”
E nisso ironizo… é, ironizo.
Quem é que sonha em prosa? Eco trova.

 

§

O Tradutor

O corpo contorce
um gesto sem
som
esboça ritmos
em movimento arrítmico
dos lábios.

Entre duas tramas
(fonemas
palavras
sintagmas
sintaxes
sentidos
entre parêntesis)

um hiato:
cesura a-semântica
intervalo

e salto

§

Traduzida
(a partir de um poema de Ricardo Domeneck)

A língua do tradutor invade a minha boca
e lúbrica aliso a plástica muscular
de suas vogais macias
e essa reta ligeiramente ascendente
de cada frase sua
penetra
o elástico rítmico das minhas sílabas
em duplo silêncio
gozo
o eco nessa outra voz
langueur monotone
dentro.

§

Diálogo

Senti teu olhar endurecer
entre as minhas
palavras:
intumescência imediata
naquela fenda
obscura
entre o corpo e o discurso.

§

O corpo e a voz

Na sucessão de gestos matinais
uma involuntária contração
no músculo do braço
esquerdo

distrai minha atenção

Entre o corpo que ele é
e o corpo que ele tem,
um vai-e-vem
move membros e coisas

Tensão que se traduz
no timbre grave da voz

Entre a palavra que ele é
e as línguas que ele fala
uma só voz
vem e vai.

§

Metáfora

Suspenso o significado
a palavra espera
aberta
numa frase estranha,
brecha de onde o sentido
se projeta.

No abismo da imagem
o verbo é vertigem.

Padrão
entrevista

Entrevista com Rafael Zacca

Montagem_Sergio

Neymar em entrevista ao Le Monde | Montagem de Ari Felipe Miaciro.

SM – O que é a crítica?

RZ – A crítica talvez não exista. Seria injusto de minha parte querer definir o que é a crítica. Ela não é um gênero, não tem quaisquer características “essenciais” que ligue todos os textos que costumamos chamar de “críticos”, nem se restringe a qualquer assunto. Pode falar de um poema contemporâneo como pode falar da economia política (como em Marx) ou das nossas faculdades (como em Kant). Pode se manifestar como um ensaio, como um artigo, como uma carta, como um fragmento. E não se restringe a uma escritura nesses moldes. Pode se manifestar como uma revista (é o caso, por exemplo, da revista Modo de Usar, ou desta escamandro, e não me refiro aqui aos escritos críticos que porventura figurem nessas páginas), como coletivo, como uma aula. Pode acontecer em um grupo de estudos e em uma mesa de bar. O que não é o mesmo, veja bem, que afirmar que a todo o momento se faça crítica. Dizer isso seria um absurdo. A crítica, na verdade, acontece muito raramente, mesmo entre os críticos. De qualquer modo, acho que a crítica não existe: ela é, somente, possível. Um momento feliz dessas possibilidades aconteceu, inclusive, com uma revista contemporânea da Revolução Francesa, a Athenaeum. Isso foi com o romantismo alemão, quando um grupo inventou de fazer crítica como carta, ensaio, fragmento, escrita coletiva, diálogo e até mesmo como obra de arte.

Agora, existem, certamente, textos que me interessam mais, nessa gama de possibilidades. Não escondo que todas as minhas referências se ligam ao projeto crítico de Walter Benjamin – ainda que com alguma reserva. E não somente por qualquer preferência pessoal; somado a isso, acho que certos críticos multiplicam a crítica como possibilidade. É o caso do próprio romantismo alemão, de que falei. É importante recuperar o significado histórico do romantismo no seio da crítica literária. Porque eles se insurgiram contra duas posturas bastante perniciosas tanto lá como aqui. Em primeiro lugar, eles tentaram demolir o tribunal das artes, aquela crítica normativa que quer fazer papel de juiz da arte e, com poucas provas e muita convicção, separa os bons livros dos livros ruins. Em segundo lugar, combateram também aquele olhar paralisante sobre as obras de arte, daqueles que consideram, quando estão diante de uma, que estão vendo qualquer manifestação do outro mundo, diante da qual se deve permanecer calado. Como os românticos alemães, penso que a crítica pode ser outra coisa. Nem juiz, nem espectador, a crítica tem essa oportunidade de desdobrar as obras, de ser uma espécie de co-autora. Uma máquina de possíveis da própria obra. Diante da crítica, pode ser que um poema não seja só um poema, mas todos os poemas que ele poderia ter sido. É exatamente por isso que uma forma que não tomamos como crítica pode sê-lo. É o caso do apêndice de Nay Rather de Anne Carson, em que a tradução obsessiva de um único poema de Estesícoro funciona como a sua crítica.

É claro que com isso a crítica tem a ver com uma reorientação da leitura e do debate sobre as obras. Porque a crítica, para desdobrar as obras, precisa também desmontá-las, destruí-las, para reuni-las em outra configuração. Em outras palavras, a crítica, se quiser desdobrar as obras, precisa também matá-las. Essa foi uma intuição de Walter Benjamin, quando quis superar certos impasses dos românticos. Dessa forma, a crítica é também um modo de ler, ou uma multiplicação das formas de leitura. Isso é de extremo interesse para um tempo como o nosso, que diante da aceleração do mundo e da aceleração dos modos de ler e fazer tem na crítica a possibilidade de freio: como é em Marx, em Kant, como é com os movimentos sociais. A crítica tem essa oportunidade maravilhosa de frear a leitura, impedir que ela siga em linha reta, multiplicando, assim, tanto obra quanto leitor. Essa multiplicação das possibilidades é a pré-condição da política. Se se quiser uma definição, talvez se possa dizer isso: a crítica é a política das coisas. No caso da crítica literária, em que a pólis, a cidade, são os textos literários, a crítica é a instauração da ágora que paralisa o tempo, no lugar do fluxo ininterrupto do nosso desejo consumista com arte.

SM – Resolvi começar com essa pergunta um tanto ampla e vaga porque parti de um comentário – o qual você reformula nessa resposta – recente seu, em que você dizia que “é preciso, pra ontem, recuperar a ideia da crítica como desdobramento das obras, contra essas duas ideias perniciosas da crítica como tribunal e da crítica como vitrine. A crítica não deve querer canonizar, não deve querer qualificar, não deve querer vender. A crítica precisa desdobrar e tomar (e assumir) a sua posição”. Me parece, portanto, que você concebe a crítica também como uma forma de poiesis, i.e., de criação, de fabricação – ainda que pela via da remontagem dos objetos após seu desmonte. Como encaramos, então, se a “crítica é a política das coisas”, essa relação imbricada entre criação artística, produção crítica e posição política do sujeito – como é o seu caso?

RZ – É uma coisa confusa e mal resolvida, como qualquer relação. Porque se tiver qualquer aparência de bem resolvida, não é relação. Um coletivo, uma relação amorosa, a imbricação de posições (criativa, crítica e política): em tudo isso ou o ruído aparece, ou ele é abafado.

Do ponto de vista dos meus trabalhos, nem sempre fica claro onde começa uma coisa ou onde termina outra. Por exemplo, com relação às minhas traduções experimentais, que publiquei aqui na escamandro, de I am Vertical (clique aqui), da Sylvia Plath, eu não sei se elas são traduções, poemas, crítica ou posicionamento político. Dizer que são tudo isso é dizer pouco. Agora, o que eu sei é que uma visada crítica paralisa essas coisas e nos aponta caminhos de leitura possíveis, obstruindo os caminhos de leitura usuais.

Do ponto de vista dos meus interesses, é claro que ele está mais fortemente com quem produz esse tipo de ruído. Em filosofia, em arte, em política. Essa força produtiva de inclassificáveis. Guilherme Gontijo Flores e Marília Garcia têm uma produção (positivamente) confusa nesse sentido, só para ficar com dois exemplos de poetas contemporâneos. No caso de um livro como Troiades (clique aqui), você fica sem saber se aquelas coisas são traduções, se são poemas do Guilherme, se são comentários à história da humanidade, se são tratados sobre a escrita da história ou se são um desdobramento dos fragmentos de Benjamin sobre o conceito de história. No caso de Marília, a leitura de Um teste de resistores radicaliza um procedimento que os românticos alemães tentaram explorar: a inserção da crítica da obra na própria obra. Não é novidade nem mesmo no Brasil esse procedimento, conhecemos a sua força em Machado de Assis. Mas a radicalização desse procedimento no Teste, ou em poemas como é uma lovestory e é sobre um acidente, leva o leitor a desacelerar a sua leitura até os limites de sua impaciência.

Talvez seja essa impaciência, essa agitação interna, algo que antecede as obsessões ou as desistências (porque ou você joga o jornal pra longe ou você entra numa), que eu procure com isso tudo. Não é política ainda, mas desaceleração e impaciência são uma espécie de dupla dinâmica na preparação para a política. Mas é mais fácil falar disso nos outros.

SM – Bem, você é uma das pessoas à frente do projeto da Oficina Experimental de Poesia, que parece buscar possibilidades de reinventar os espaços políticos da poesia e de suas formas de construção, bem como, através da proposição de novas práticas e saberes, colocar os corpos em ocupação, nas ruas – penso isso, sobretudo, a partir do texto de Luiz Guilherme Barbosa (clique aqui), companheiro seu na OEP, a respeito das ocupações secundaristas. Para você, portanto, o que há de político na poesia?

RZ – Não há nada de político na poesia. Ou há tudo, o que é dizer o mesmo. O que quero dizer é que nada distingue a atividade de fazer e ler poemas ou outras obras da de fazer e usar sapatos. Mas como toda atividade, a poesia possui um sistema produtivo, modos de circulação, fluxo de capitais, transmissões de herança, isto é, toda uma economia: uma economia que pressupõe apagamentos, repressões, e tudo o mais de que se compõe a nossa barbárie social. Como toda atividade, também, ela possui uma chance de politização, no sentido não de possuir ou não uma política, mas de interferir na política. Se “tudo é político”, conforme afirmam, somente algumas atividades podem realizar alterações, de fato, no sistema produtivo. Agora, essa politização é um pouco misteriosa: porque ela pode acontecer consciente ou inconscientemente, e pode ser feita nos lugares mais insuspeitos. Pois não se restringe aos conteúdos revolucionários, nem às formas revolucionárias.

Por exemplo, é mais importante que haja mais proletários fazendo poesia do que exista uma poesia que tematize a revolução ou o proletariado e suas condições. É mais importante o projeto de democratização dos meios produtivos, e da transformação dos consumidores em produtores, do que qualquer conscientização política. É mais importante que os grupos minoritários ocupem os lugares-chave no sistema produtivo, do que a sua mera inclusão como tema nos “produtos” desse sistema. É o que aconteceu com as universidades, ainda que de maneira limitada e com contradições absurdas, na era Lula.

E ingressar no sistema produtivo não significa o seu ingresso como mão-de-obra. Mas no processo produtivo completo. Nesse sentido, Hélio Oiticica é um modelo perfeito. Quando levou à frente o seu projeto “Éden”, por exemplo, tentando criar bolhas criativas para os participantes, ou quando projetou e materializou o parangolé como arte-movimento em processo no corpo do participador (nunca o espectador), Hélio encarnava a sua máxima “só tem razão de existir os inventores”. É também o que o Luiz Guilherme Barbosa faz como professor-artista-crítico-propositor. Não apenas escrevendo sobre as ocupações, mas transformando as suas aulas na Oficina Ato Zero, em que os estudantes aprendem a história do soneto enquanto fabricam sonetos com seus smartphones. Nesse sentido, Luiz Guilherme desacelera a própria história dos sonetos em colaboração com os secundaristas, muitos deles os mesmos que ocuparam as suas escolas e visibilizaram o trabalho produtivo que sustenta uma escola de pé.

É por isso que apostamos muito na Oficina Experimental de Poesia como um lugar que é experimental não tanto com relação à poesia (embora haja poetas experimentais na oficina), e mais como um lugar experimental em si. É a oficina que é experimental. Tentamos ter alguma imaginação política, nesse sentido. E seguir, de alguma forma, o ensinamento de Benjamin: um escritor deve formar não tanto leitores quanto outros escritores. E é claro que o ruído aparece, acontecem rupturas, climões, discussões públicas, e todo tipo de tensão. Quando todos produzem, os desejos estão em cena. Como no amor.

SM – Eu tenho perguntado isso a todos os entrevistados, de modo que não posso me furtar a também lhe infligir esta pergunta. Portanto, Zacca, você tem alguma consideração própria acerca do que seja poesia?

RZ – A gente não tem como responder isso sem ser de duas maneiras: ou a gente é leviano, ou a gente é cético. Como um cético, isto é, como alguém que se formou em história e tende a acreditar que as coisas são o que as pessoas convencionam histórica e socialmente a chamar de tal ou qual forma, e como eu acho que a gente não deve fazer papel de juiz sabichão e dizer pras pessoas o que é isto ou aquilo, pode-se dizer que tudo o que se convenciona chamar de poesia é poesia. Não existe nenhum critério objetivo, além do discurso sobre poesia, que garanta a categorização de algo como poesia ou não.

Agora, me permitindo ser um pouco mais leviano, que é o que geralmente a gente tem mesmo de melhor, essa nossa leviandade, eu acho que a poesia é um tipo de defeito. Toda vez que acontece algum defeito – no discurso, na pessoa, nos usos dos eletrodomésticos, no diálogo, na aula, na revista, na coletiva de imprensa, no drible, no exercício de casa da criança – é possível que estejamos diante de poesia. A poesia não nos torna melhores, nessa concepção leviana que estou imaginando agora, ela expõe o que há em nós de mais defeituoso. E é por isso que a poesia acontece mais quando um poeta erra do que quando um poeta domina todo o seu aparato técnico (embora eu tenda a aconselhar que se estude muito o aparato técnico que nos legaram diferentes tradições poéticas). Uma coisa sem defeitos raramente me interessa.

SM – O Leminski fala algo parecido com isso num vídeo que circula pela internet – para ele, poeta é o sujeito que nasce com algum defeito que lhe confere a disposição de achar graça e beleza onde ninguém percebe. Enxergar o erro como possibilidade, como potência, talvez. Mas me parece ainda uma mirada um tanto preciosista e angelical da figura do poeta. Bem, eu também tenho pedido geralmente aos entrevistados que tracem um breve panorama da poesia contemporânea. Peço aqui, no entanto, que você faça esse “panorama” através das leituras vem movendo seu desejo, i.e., das coisas com defeitos têm lhe interessado.

RZ – A diferença, talvez, entre essa posição do Leminski e a minha, é que eu não localizo isso no sujeito. Inclusive, ministrando oficinas a gente percebe isso muito bem: trabalhadores estão muito mais sujeitos à abertura para o defeito do que sujeitos que se consideram poetas, seja essa autoconsideração a de um poeta profissional, marginal ou ermitão. Nesse sentido, procurei mais falar de poesia do que de poetas ou de poemas. Há diferenças.

Quanto a um panorama, nesse sentido, acho algumas coisas incontornáveis. Mas como não acredito em listas extensas, vou fazer um corte bem preciso, me permitindo o esquecimento. Angélica Freitas e Lucas Matos produzem defeitos discursivos partindo de convenções sociais que precisam mesmo ser desmontadas. Heyk Pimenta e Marcelo Reis de Mello ostentam o fracasso como condição de coragem, como eu sempre quis ver. Josely Vianna Baptista me deixou de cara com o seu Roça barroca. Valeska Torres, entre a geração mais nova, tem chegado com força pra nos desestabilizar. E Leila Danziger é uma artista e poeta insuperável quando se trata de arquivo, memória e a relação da palavra com a imagem. Aliás, os poetas precisam voltar a conviver com outras formas. Estão um pouco autocentrados. A poeta mais viva que eu conheci ano passado foi Eleonora Fabião. Onde está Eleonora que não conosco?

SM – Quero encerrar nossa entrevista com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista – e que agora parecem estar se tornando as minhas perguntas clássicas também. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? E o que é amor?

RZ – Para as duas perguntas, a mesma resposta: é estar com a moçada. Viva a moçada! É poder tomar uma coca-cola com a Ana. Ficar de cara com a poesia do Edimilson de Almeida Pereira e querer contar pro Guto. Entupir-me de pão francês na casa do Edu enquanto o Grajaú anoitece conosco. Dormir na casa do Gustavo e ver a sua mesa empilhada de livros de poetas vivos enquanto ele mesmo está empilhado de vida. Tocar de madrugada num podrão que tenha cerveja com o Luiz Gui e com o Gui. Ter crescido com o Vini e sua voz macia. Contar pra Duda o que ando comendo e saber dela também. Almoçar com minha mãe. Ouvir a Jessica arrastando o “r” quando fala merrrda. Cantar até de manhã com a Mari. Rir com a Julya das mesmas piadas todos os dias. Rir da Bianca Madruga tentando fazer passinho, e comemorar isso com ela. Achar bonito demais o Thiago Gallego. Gostar de Ana Martins com o Dani. Ver crescer o Zoé. Dançar com o Marcelo. Ganhar 7belo do Fred e fingir que não gosto de cinema para irritá-lo. Me tornar amigo de minha irmã Ana. Ver o Heyk sorrir como o diabo. Fazer macarrão com a Ju. Ver os olhos da Jo se encherem de água por tudo. Concordar com o boato de que o Flávio é mesmo o maior gato. Rir de tudo que minha irmã Carol faz. Ouvir o Lucas cantando luna luna llena. Ser repreendido pelo Marona por ter feito um poema malcriado para o Recife. Trocar figurinha de comida com a Estela. Ver as mãos do Ítalo tremerem. Conspirar com a Iza. Discutir funk carioca e paulista com a Natasha Felix. Fabular que o Thadeu Santos e o Vini Melo são meus mozões conceituais. Comer uma tapioca com meu pai na feira. Ter saudades do Khalil. Brincar com os moleques do Méier. Gostar de Olodum e Timbalada com os Lucas. Redescobrir o Revelação como a banda do amor e da moçada. Sentar no Codorna do Feio com o pessoal do Nise. No Favo de Mel com a Oficina. Para as duas perguntas. É estar com a moçada. Nem que a moçada seja bichos e plantas. Viva a moçada!

Padrão