“Concretos como frutos nítidos como pássaros” é uma série dedicada à divulgação da poesia portuguesa contemporânea no Brasil.
Leia os posts anteriores da série.
Parte I: “Explicação, Miguel-Manso” [fevereiro 2021].
Parte II: “Regina Guimarães, Margarida Vale de Gato, Maria Brás Ferreira” [março 2021].
FERNANDO AGUIAR (LISBOA, 1956)
Acho que há sempre uma ligação com aquilo que se fez no
passado, e nos livros sobre poesia visual os teóricos acabam sempre por falar nos
caracteres chineses, no Simias de Rhodes e em Mallarmé. Mas há uma relação
evidente com a poesia ideográfica. A nível pessoal não me sinto directamente
influenciado e não sinto que haja uma relação óbvia do meu trabalho com esse
tipo de escrita. Mas posso ter sido influenciado pelo trabalho da Ana Hatherly, do
qual gosto bastante.
Fernando Aguiar em entrevista a Rogério Barbosa da Silva, Estratégias do Gosto, edição brasileira, 2011.
Em Portugal o meu trabalho não é visto, salvo algumas exceções, da qual a «EX.PO / PO.EX» é um exemplo. No estrangeiro, em países como a Espanha ou o Brasil, mas também a França ou a Itália, o meu trabalho é mais divulgado e conhecido dentro do segmento intelectual que aprecia as experiências poético-experimentais ou performativas. E também mais difundido, pela divulgação na imprensa e pela inclusão em publicações culturais, antologias ou exposições coletivas.
Fernando Aguiar em entrevista a Manaíra Aires Athayde, Materialidades da Literatura, 2013.
É difícil escrever um texto tão breve sobre Fernando Aguiar, um dos nomes mais relevantes da poesia visual portuguesa e europeia. A dificuldade parte, sobretudo, da complexidade, extensão e diversidade da sua produção. Fernando publicou, desde 1974, mais de 34 livros de poesia, contos, performances e antologias de poesia visual em vários países. Os seus trabalhos intermediais foram incluídos em mais de 94 antologias literárias publicadas em mais de 18 países. Fernando também colaborou com mais de 800 jornais e revistas de arte e literatura, organizou coletâneas de Poesia Experimental Portuguesa para publicações nacionais e internacionais [1], viu o seu trabalho incluído em várias exposições individuais e coletivas e curou exposições e Festivais de Poesia e de Performance em Portugal, na Itália, na França e no Brasil [2].
Os múltiplos trabalhos intermediais de Fernando não só materializam de modo absolutamente certeiro a expressão com que abro este conjunto de pequenos ensaios, poesia expandida, como representam uma das extensões das possibilidades mais recentes desbravadas pela Poesia Experimental Portuguesa nos anos 60 [3].
À semelhança da Poesia Experimental Portuguesa — que, apesar de vir sendo, lentamente, cada vez mais analisada, está ainda longe de ser validada como a poesia monodisciplinar em Portugal [4] —, os trabalhos de Fernando existem num espaço ingrato. Fernando não chama ao que faz “language art” e tampouco dispensa o termo “poeta”, o que o coloca numa posição demasiado exigente para a(o) leitor(a) ou crítica(o) convencional. Se a primeira denominação, “language art“, poderia eventualmente ampliar o seu público, o segundo termo, “poeta”, acompanhado, neste caso, de “visual”, faz com que Fernando não seja erradamente, e às vezes, incluído na lista das(os) poetas contemporâneas(os) portuguesas(es) [5]. O que a crítica esquece e ignora é que o termo “poeta” carrega, de maneira implícita, todas as palavras em que Fernando vem, com originalidade, rigor e agudeza, insistindo e explorando há décadas através da colagem, da instalação ou do livro-objeto: visual—sonoro—corporal—tridimensional—performático.
O poema diz sempre mais respeito àquilo que pode ser e não àquilo que é e, portanto, o que este espaço tem de ingrato tem igualmente de destemido e coerente.
“A arte tem como principal finalidade provocar para obter uma reacção. E fá-lo por um processo comunicativo, do qual a informação é uma parte essencial. […] Nessa perspectiva de complementaridade e de totalidade da percepção, e visto que cada meio “traduz” a mensagem segundo as suas características técnicas e tecnológicas (M. Mcluhan), uma determinada intenção artística veiculada por um conjunto de meios possibilitará uma visão mais diferenciada e diversificada de si mesma e poderá ser mais facilmente apreendida na sua globalidade” [6].
De facto, o enfoque global ou a ideia de universalidade que guiam o poema, avesso a demarcações nacionais de cunho provinciano e que assenta, em primeiro lugar, na partilha internacional de ideias, está na base da investigação e da prática interdisciplinares do fazer. E, no caso de Fernando, o fazer concilia organicamente os propósitos crítico e estético. Isto é, se o detalhe material (desde da letterpress printing, da paperplast, da fita adesiva aos programas de edição digital) está ao serviço da crítica, a crítica está ao serviço da linguagem estética contida e disseminada pela matéria.
Além disso, o que pode ser dito de autoras(es) como Ana Hatherly, E. M. de Melo e Castro, Alberto Pimenta, Augusto de Campos, Wlademir Dias-Pino ou Neide de Sá e resumir os movimentos a que umas(uns) e outras(os) estiveram associadas(os), aplica-se à produção de Fernando. O poema intermedial, que segue atentamente o impulso tecnológico do mundo, acaba sempre por antecipar o próprio mundo e as suas idiossincrasias — a ponto de existir temporariamente sem veículo e recepção [7]. Demonstra-se ao mesmo tempo, e sobretudo hoje, num presente acelerado, de informação excessiva e crescentemente visual, cada vez mais pertinente e imperativo.
Também por esta razão, o trabalho de Fernando deve ser lido e analisado como um poema desmesurado e imenso, que se reinventa, como a realidade e a(s) história(s), até à exaustão.
Fernando Aguiar. 3 visuais recentes da série Scanner & Fake Poems. 2020.
Uma participação crítica
A dimensão performática dos poemas de Fernando é, a par da dimensão plástica, bidimensional, tipográfica ou digital, indispensável para entender o seu trabalho [8].
A performance, que não pode dissociar-se, para Fernando, da intervenção crítica e da função social do poema, une, de facto, os pontos da sua constelação intermedial. O corpo ativa, media e traduz intersemioticamente as possibilidades comunicativas, ao construir, revelar e desconstruir os códigos encerrados no signo.
A performance garante ainda a um poeta como Fernando, que aposta na interseção dos conhecimentos e de experiências de leitura, o cruzamento pleno e simultâneo do processo, das técnicas e da recepção. A(o) leitor(a) acede, por outras palavras, à operação de certas dimensões da palavra sobre as restantes e assiste à praxis descoberta e sequencial dos métodos, dos mecanismos e do processamento da matéria: “a performance, enquanto processo interventivo deve dar, mediante a exploração dos diversos campos comunicacionais, a percepção do simultâneo que, na prática, já vivemos” [9].
Fernando Aguiar. Galeria dos Prazeres. Portugal, 2012.
Fernando lê a “Problemática da dificuldade” (Revista Bíblia, nº 4, 1997), também disponível aqui (1988).
Noto como “Problemática da dificuldade”, acima performado por Fernando Aguiar, lembra os trabalhos do mexicano Ulises Carrión (“Poema”, The Poet’s Tongue, 1977), do brasileiro Paulo Bruscky (“Poema de repetição”, 1978) e do mais jovem Arnaldo Antunes (“Pessoa”, Nome, 1993).
Além do mais, a performance introduz a própria ideia de tridimensionalidade. O poema, tão tridimensional como o corpo que performa, é, ao mesmo tempo, o corpo e o corpo da(o) leitor(a) e depende exclusivamente do jogo interativo entre objeto e receptor(a).
“Soneto ecológico” (1985/2005)
“Soneto ecológico”, projetado em 1985 e escrito em 2005, é composto por 70 árvores plantadas no Parque do Soneto, em Matosinhos (Portugal). Como escreve Fernando Aguiar, trata-se de
“um soneto com 110 metros de comprimento por 36 metros de largura que é, decerto, o maior soneto do mundo. É um soneto vivo, que respira e se vai modificando visualmente porque está em permanente crescimento e transformação. Para além de uma zona de lazer, é uma obra poética onde se pode literalmente entrar, passear, jogar, descansar, namorar… e é provavelmente uma das maiores obras de land art que já se realizou em Portugal. Ou, neste caso, o mais correto será chamar-lhe uma obra de «Land Poetry»” [10].
A apropriação da forma do soneto não é nova para Fernando, que, ao longo dos anos, compôs mais de uma centena de sonetos intermediais através da colagem, manual ou digital, da instalação ou da performance [11]. A preocupação ecológica de que o poema parte tampouco é estranha para as(os) seus as(os) leitoras(es) que, em diferentes ocasiões, testemunharam o seu interesse pelo tema.
“Soneto ecológico” concentra, de resto, muitos dos princípios que considero fundamentais para ler e interpretar os trabalhos de Fernando Aguiar: a integração do poema no espaço e no tempo reais, a sua função coletiva e sócio-política, a importância dos símbolos, a simbologia da árvore, a participação da comunidade na plantação das árvores, a organicidade das formas, o poema como corpo, o corpo da(o) leitor(a) como parte orgânica e vibrante do poema, a transformação permanente das árvores, bem como a sua efemeridade, o rigor do projeto, que vai da métrica da página à métrica da terra, o significado da terra e a brevidade da vida perante a imensidão do poema que, como o corpo, também morre.
Projeto para a sinalética do “Soneto ecológico”.
Poemas inéditos
Entre os materiais que Fernando partilhou recentemente comigo, alguns deles dispostos acima, constam poemas compostos unicamente por palavras. Seguem, abaixo, os poemas inéditos “Ao santº, valhªm-lhe os céus!”, “O ter como se fosse”, “Para o bestiário de Alberto Pimenta” e “Que mais se pode fazer?”.
[1] Entre elas, Jornal de Letras, Artes e Ideias (Portugal) ou Visible Language (Estados Unidos).
[2] Sobre este assunto, relembro que Fernando Aguiar compôs, ao longo dos anos, o Arquivo Fernando Aguiar, que reúne mais de 2.500 trabalhos originais de várias(os) membros da PO.EX e da sua geração, e mais de 50.000 documentos relacionados com a poesia experimental, visual, Fluxus, a arte conceptual ou a arte postal. Cf. Catarina Figueiredo Cardoso, “Fernando Aguiar: um arquivo poético”, originalmente publicado em 2016-02-11 na revista digital Artecapital, 11/02/2016. Acessível aqui: https://bit.ly/3fkMHag.
[3] Os termos “Poesia Experimental” ou “PO.EX”, que nomeiam o movimento português da segunda metade do século XX, apareceram, pela primeira vez, nos dois cadernos antológicos Poesia Experimental, publicados respetivamente em 1964 e 1966.
[4] A este propósito, destaco o PO.EX Digital Archive, dedicado exclusivamente à produção da PO.EX e à sua análise: https://po-ex.net/about-po-ex-net/.
[5] Certo é que, como escrevi em Antilógica (Edições Macondo, 2018), produções como as de Fernando põem não só em causa o nosso modo de ler, como também expõem as limitações dos métodos e dos instrumentos da crítica literária tradicional e das suas figuras (do crítico ao professor de poesia) que, ao longo dos tempos, se formaram quase unicamente a partir da dimensão verbal do poema composto por palavras e priorizaram, por conforto ou preconceito, a análise do verbal à análise da imagem, do som ou do gesto.
[6] Fernando Aguiar, “Performance: a intervenção viva”, PERFORM’ARTE — I Encontro Nacional de Performance, Torres Vedras, Cooperativa de Comunicação e Cultura, p. 7.
[7] A este propósito, recomendo a leitura de Augusto de Campos (Poesia Antipoesia Antropofagia & Cia., São Paulo, Companhia das Letras, 2015 [1978]) e Gonzalo Aguilar (Poesia Concreta Brasileira: As Vanguardas na Encruzilhada Modernista, São Paulo, EDUSP, 2005).
[8] Desde 1983, Fernando apresentou mais de 230 performances e intervenções em 120 Festivais Internacionais, Museus, Centros Culturais e Galerias de Arte. Importa referir que, a par das intervenções e performances, Fernando também se apresentou em conferências e mesas-redondas organizadas por várias universidades nacionais e internacionais com o intuito de partilhar as suas ideias sobre a poesia expandida.
[9] Fernando Aguiar, “Performance: a intervenção viva”, PERFORM’ARTE — I Encontro Nacional de Performance, Torres Vedras, Cooperativa de Comunicação e Cultura, p. 9.
[10] “Soneto ecológico: um projeto de poesia ambiental”, Interact. Revista Online de Arte, Cultura e Tecnologia, 2017. Acessível aqui: https://interact.com.pt/26/soneto-ecologico/.
[11] Como ele próprio afirma, ainda no mesmo texto, “penso que sou, aliás, o único poeta e performer que realizou até hoje performances-soneto”. Idem.
AO SANTº, VALHªM-LHE OS CÉUS!
Es$a falha nesta folhª, asso, s-olha e des flor o de fora
no rep.olho só re»ponho, vou rep asso, minto, flora.
Cres^ce o facto, cato o gato, vou+me rooming embora.
Soltº o ego, naõ soss,ego, abro fogo E logo ag-ora…
T’arrenego, m’aprochego, faço check-in & go out n(a)/(o) fªce
re;colho a ceia, re:pasto a meia, no know-how se re#nasce.
Re-retrocesso, embuste espes-so, e espeço-te que ñao vá-s.
Aleg(o)ria que se traduz, sonho cheiº que seduz. (T)Às ?
Ag”ora o todo, a tudo o sem-pre, vago som que des-faço
embora o lei@, de sos~laio en-leio, e logo o logo(s) tr_aço
sol-eira na pedra, mão que medra, nem pre-sinto ao que v/ou
e sob a Né-voa regresso, luª adensada, qeu esque-ço, halô?.
C-olho a ca lha , sobra a falha, o san-tº a s)altar no adro sua,
flor+es no reg/aço, c-lima que amord:aço, ma=dona no altar nua,
sem r#odeios se acende, no ro;dado se apreeende, e logo espr eita
qu§em meio torto se re!faz, no dir;eito se subjaz, e atrás se sujeita.
O TER COMO SE FOSSE
Aescotilha queseescolhe
semsilêncio quefalasse
seamentira nãoocultasse
oaquiloque serecolhe…
namoléstia comqueficasse
oterdeser comosefosse
seterminasse semtosse
eodesenlace recomeçasse…
osónãoser porserassim
oentãover porqueficando
nãodefinir oagoraquando
eentãodizer ouvaipormim…
nogemido quenemdestapo
ogargarejoque notomecoa
semoespasmo quesobrevoa
émesmodesta quenãoescapo…
PARA O BESTIÁRIO DE ALBERTO PIMENTA
Um bode respiratório
Uma ovelha engripada
O carneiro no ofertório
A cabra abestalhada.
Uma vaca macho p’ra burro
Um símio com cornos espanta
O veado que alce um urro
Um galo engalanado qu’encanta.
Uma vespa por demais abelhuda
A galinha zorra aves p’lo coiro
Uma inédita sarda barbuda
Zebra que zumbe como besoiro.
QUE MAIS SE PODE FAZER ?
Acordar na tarde _________o distante__________anoitecer
Acontecer se arde________________ num súbito alvorecer
Renascer em Marte_______ em parte_______ se acontecer
Dar-te__________ por não ter_________ e voltar a reverter.
Adiar_________ se for o caso________ no que tiver que ser
Encardir o puro cardo ____________e de súbito enaltecer
Arvorecer na sombra _______________na certa sem se ver
Voltar ao que nos cerca _________entre o deve e o haver.
Progredir na incerteza__________ o suposto engrandecer
Arredar sobre a mesa_________ o nem sempre agradecer
Entrar pela saída_________ e assim___________ retroceder
Ver o há_______ o não haver_______ e tornar a converter.
Aprisionar o aprumo__________ apenas por puro prazer
O tardar nos teus seios_________ num eterno entardecer
Cativar____ o inquieto olhar_ como forma de (se) poder
Padecer______ o que parece____ que mais se pode fazer?
TERESA M. G. JARDIM (FUNCHAL, 1960)
por isso recriemo-nos agora. cruelmente.
sem calendários sem gavetas sem pele. Mas os vizinhos. “e o pudim?”
Teresa Jardim. Anjos de Areia. 1993.
Teresa M. G. Jardim publicou Anjos de Areia (DRAC, 1993), Jogos Radicais (Assírio & Alvim, 2010) e participou em várias exposições, coletâneas, poemários, antologias e revistas literárias portuguesas.
O título do seu segundo livro, Jogos Radicais, lembra-nos, por associação, de Um Jogo Bastante Perigoso de Adília Lopes, publicado em 1985. E a linguagem dos seus poemas pode ser realmente comparada à linguagem dos poemas da segunda: “Amor é/ uma palavra, sopa é/ sopa./ Há pessoas que gostam de sopa/ outras há que não; de poesia/ nem todos” [1]. Lúdica, reflexiva e socialmente desajustada [2], Teresa cria e recria, em certas instâncias, a partir do humor, dos símbolos, da métrica e das imagens, um espaço autoral muito similar ao de Adília no contexto da poesia escrita em português e, em certo sentido, ao da polaca Wisława Szymborska.
Apesar de Adília não ser citada diretamente em Jogos Radicais, são seus os versos com que Teresa dialoga ao escrever: “O meu gato branco gosta de brincar/ Com os papéis amachucados/ Que deito no lixo” [3]. As “baratas” são “papéis” e os “gatos” permanecem sendo “gatos” num livro que nos surpreende pela naturalidade com que assenta no encontro justo e rigoroso entre o quotidiano, o pequeno e o particular:
LÂMPADA
Em torno de uma lâmpada de 60 W
como um pequeno insecto ataco as palavras,
vulnerável como um insecto
em torno de uma lâmpada de 80 W. [4]
Este encontro, melancólico e nostálgico, cativa-nos tanto pela originalidade como pela ternura: “Num misto de admiração e inveja,/ toda a gente repara na minha capacidade/ de atravessar abismos/ finos como um cabelo/ da minha cabeça” [5]. A primeira depende da capacidade de Teresa em eleger e trabalhar, com base na descrição e no corte, a desimportância e o mínimo: “O arroz está mais caro. A água e a luz também./ Eu estou mais gorda e não passou na televisão” [6]. A segunda depende exclusivamente de como se articula o mínimo (“a minha televisão é sensível, preocupa-se comigo” [7]) para dar lugar ao “quotidiano banal e comum que habitualmente não tem voz, e menos ainda tem tradição de presença na poesia” [8].
Há dois riscos em escrever para a ternura: fracassar e sujeitar-se, porque todo o poema aposta nela, à empatia da(o) leitor(a). Teresa arrisca-se e não falha este modo de escrever que assenta na resistência à uniformidade sócio-cultural e literária, na partilha de uma sensibilidade diferenciada, e é cada mais familiar para as autoras portuguesas e brasileiras nascidas a partir dos anos 60. Entre elas, a já mencionada Adília Lopes, a portuguesa Filipa Leal, as poetas brasileiras Marília Garcia ou Ana Guadalupe e, a certos níveis, a brasileira Angélica Freitas [9].
De facto, se algumas e alguns de nós encaram a mulher, biográfica ou antibiográfica, que rejeita naturalmente adaptar-se aos bons costumes e que, também contra à tradição da seriedade, o faz com humor, como uma figura provocadora, estimulante e efetiva — semelhante a um gato, que existe em si e para si —, outras(os) encará-la-ão com dúvida, preconceito e desconforto. O poema fura, no entanto, a divisão e encara de frente os segundos.
Em Teresa M. G. Jardim, a figura da mulher existe, ri e resiste dentro do espaço da casa e a casa é efetivamente o centro do poema.
Por esta razão, os temas e os objetos que aparecem com certa regularidade, e um tanto obsessivamente, nos poemas de Teresa fazem parte da casa e desenvolvem-se dentro do lar: a identidade, o tempo, a idade, o medo, a televisão, os livros, os cães ou a sopa.
A CHAVE DE CASA
Ouves o mar enrolado
as pedras, as palavras
atiradas às paredes da casa
o poema que me resiste?
Quero enlouquecer
devagar, a esquecer o meu nome
a forma regular
o bolso que ninguém encontra
a chave dentro [10]
Produção: Câmara Municipal do Funchal e TMBD
Apoio à produção: Feiticeiro do Norte
Leitura: Ester Vieira
Vídeo: Filipe Ferraz
Música: Higino Andrade
Genérico: Ágata Silveira e André Leite / Música: António Branco
Seria, contudo, desmerecido reduzir a leitura dos trabalhos de Teresa à análise dos seus poemas mais convencionais. Além deles, Teresa, que trabalha como professora de desenho, é, além de licenciada em Artes Plásticas/Pintura e em Design de Projectação Gráfica, a autora de inúmeras exposições de trabalhos poéticos e instalações.
À semelhança de grande parte das(os) poetas intermediais, a dimensão interdisciplinar do seu projeto não abdica do verbo. Mas, ao contrário do que acontece com a maioria dos poetas intermediais europeus e latino-americanos, o fazer de Teresa segue uma ordem distinta: a escrita do poema, que acontece separadamente de qualquer objetivo plástico, antecede a sua própria expansão intermedial.
Estes objetos, que estendem, como os seus poemas verbais, o perfil particular da mulher ao espaço, questionam agora a uniformidade da leitura, da interpretação e do livro tradicional. Um ato de resistência precede coerentemente o outro: Teresa questiona a invariabilidade social, cultural e literária para, mais tarde, questionar a invariabilidade da matéria. A última das posturas carrega a pergunta: como ler o poema? E a primeira pergunta carrega, por sua vez, as seguintes: como ler uma imagem? Como ler um objeto? Como ler uma instalação?
Em que medida põe o trabalho de Teresa em causa a eficiência dos instrumentos da crítica literária tradicional e as(os) que insistem em classificar de inútil a expansão material do poema? Como ignorar o interesse que a ampliação interdisciplinar de um poema como “Factos” [11], incluído em Jogos Radicais, traz para o próprio texto e, consequentemente, para a interpretação?
O poema, que antes existia no papel, vê-se repensado a partir do espaço físico e, ao existir como objeto, vê-se igualmente repensado a partir do tempo. A dimensão espaciotemporal do objeto permite não só às(aos) leitoras(es) de Teresa interagir materialmente com o poema, mas também prevê, como num labirinto, os movimentos do corpo de quem a lê. E é urgente ler Teresa M. G. Jardim.
Poemas inéditos
Teresa entregou-me recentemente um conjunto de inéditos, do qual selecionei 13 poemas. “Para escrever poesia”, “Análises de rotina”, “Perdas e ganhos”, “Três fotogramas”, “Para a frente”, “(Processo criativo)”, “Aviso”, “Desacordo”, “Azeitonas e crocodilos”, “Cebola”, “Por exemplo”, “Lixo” e “Poema líquido”.
[1] Teresa Jardim, “Sopa e poesia”, Eufeme, n. 11, 2019.
[2] O que, à semelhança de Adília, corresponde, no caso de Teresa, a contrariar a uniformidade social, cultural e estética do país e, em particular, os comportamentos associados a uma concepção limitadora de género: “Nunca me apaixonei no cinema/ como as outras raparigas: apaixonei-me/ pelo cinema”, “Na minha idade”, Jogos Radicais, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 18.
[3] Teresa Jardim, “Crime perfeito”, Op. cit., 2010, p. 73. Os versos originais de Adília: “Os meus gatos/ Gostam de brincar/ Com as minhas baratas”. Cf. “Autobiografia sumária de Adília Lopes”, Dobra, Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, p. 71. Ou ainda: “Rente ao chão, a meu ver, convocava de mais o estereótipo que me anda associado desde a minha a aparição no Herman Show: gatos a brincar com baratas, baratas que não mato, que deixo viver”, idem, p. 692.
[4] Teresa Jardim, Op. cit., 2010, p. 32.
[5] “Inveja”, idem, p. 33.
[6] “Televisão”, idem, p. 19.
[7] Ibidem.
[8] Rosa Maria Martelo, “As Armas Desarmantes de Adília Lopes”, Didaskalia, XL, 2010, p. 217.
[9] Recomendo, a este propósito, as entrevistas que Filipa Leal e Marília Garcia deram ao Suplemento Pernambuco sobre a sua relação com os trabalhos de Adília Lopes. Cf. n. 180, fevereiro 2021. De Ana Guadalupe, recomendo a leitura do seu livro Preocupações, publicado em 2019 pelas Edições Macondo. A propósito de Angélica, sugiro-lhes a leitura do ensaio “Ana, Adélia, Angélica: percalços das poetisas” de Joana Matos Frias, publicado em 2013 pela revista Navegações. Acessível aqui: file:///Users/patricialino/Downloads/16789-Texto%20do%20artigo-65045-1-10-20140325.pdf.
[10] Teresa Jardim, Op. cit., 2010, p. 34.
[11] Idem, p. 16: “Por exemplo: ainda durmo na mesma casa/ e no mesmo quarto onde nasci, menos a cama/ que é recente; também o espelho/ de corpo inteiro e moldura”.
PARA ESCREVER POESIA
Requisito mínimo: um pulmão de ar para ir, outro para voltar.
ANÁLISES DE ROTINA
Resultado: poesia frequente na urina.
PERDAS E GANHOS
A perder
-me ganho
-te
– poucas palavras.
TRÊS FOTOGRAMAS
O pão, a tábua, a faca.
A faca, o queijo, o dedo.
O dedo, o sangue, a sorte
PARA A FRENTE
Por detrás de uma grande mulher
há as costas
da mulher
que olha para a frente
o caminho.
(PROCESSO CRIATIVO)
Leio, preencho de carnes
o esqueleto
dos dias; toco, viro
e reviro tudo com um pau
de apanhar serpentes
– escrevo.
Mitigo insignificâncias
que, por certo, perdurarão
mais do que eu.
Leio, rasuro
reescrevo. Canso
por demais a morte
porque sempre me repele
para fora.
Levanto-me e ando.
AVISO
Não faças a barba à morte que ela desponta mais forte.
DESACORDO
De manhã começa o dia
adia, adia. O trabalho aguarda-me de fato
de facto
(o relógio desperta dor retorna)
levanto-me da cama em des
acordo, tomara que fosse ortográfico.
AZEITONAS E CROCODILOS
Há poucos dias fiquei a saber que
para fazer um litro de azeite é necessário à volta de 5 kg
de azeitonas.
Muitos sabem, eu não fazia ideia que
o crocodilo do Nilo, em circunstâncias normais
pode atingir 225 a 550 kg; soube-o um dia destes
mais a notícia de um homem que
matou outro igual sem porquê.
A todo o instante, há gente que
foge da violência gratuita, que morre ou foge
da guerra, caminhando pelas cicatrizes
de outras guerras, deus sabe porquê.
Porquê?
CEBOLA
Estrugir uma cebola
fatiada às rodelas no fundo da panela, dá dois versos;
mais do que um estrugido, um poema chorado.
POR EXEMPLO
O que sabes sobre o amor.
LIXO
Divido os meus males
pelos caixotes de separação de lixo
com vantagens, todas começadas por r.
Menos a morte que apesar de conter um r
é um lixo inseparável
POEMA LÍQUIDO
Movimento cinemático da mão
que escreve pelo ralo da pia o poema
a salvo pela mão que escuta.
RICARDO TIAGO MOURA (COIMBRA, 1978)
de quem serão
as horas dos outros?
Ricardo Tiago Moura. POLÍTICA [um resumo]. (não) edições. 2020.
Ricardo Tiago Moura é um caso singular entre as novas vozes da poesia portuguesa.
Depois de publicar Um Gato para Dois (Hariemuj, 2013), Epístolas a D. (não edições, 2013), Ricardo estreou-se no Brasil com Espaço Aéreo (Arqueria, 2014), traduzido, mais tarde, para espanhol e inglês e publicado respetivamente no Peru (Amotape Libros, 2015) e no Reino Unido (Carnaval Press, 2017). A publicação de 1 gato para 2 (não edições, 2015) e pequena indústria (Tea for One, 2016) antecipou o livro-objeto Controlo de Qualidade (edição de autor, 2017). Seguiram-se Cruzes (Alambique, 2018), POLÍTICA [um resumo] (não edições, 2020) e Estrôncio, publicado recentemente pela Flan de Tal em maio do ano passado.
Ricardo, que é em primeiro lugar uma construção biográfica, funciona como um jogo linguístico e material. O jogo não tem começo nem fim, porque a construção biográfica assenta, antes de tudo, na transformação. A transformação diz, por sua vez, respeito ao modo obsessivo como Ricardo constrói e desconstrói a identidade. Este nome, Ricardo, que aparece sistematicamente ao longo do seu trabalho, forma-se a partir de uma ideia de volatilidade e transição. Ricardo é e não é, porque o poema é e não é.
O gesto de lê-lo carrega, portanto, a seguinte pergunta: Ricardo existe? Eu, que leio Ricardo, existo?
Não há, na verdade, como dissociar a existência da falha. Nos poemas de Ricardo, existir corresponde, de maneira automática, a falhar, a cair e a tentar sucessivamente até falhar, cair e tentar de novo: “as/ as palavras/ as palavras são/ as palavras são eco/ as palavras são eco e/ as palavras são eco e espelho” [1]. O poema, auto-reflexivo e fragmentário, pode ser facilmente comparado a um espelho, quebrado em muitos pedaços, à espera de ser restaurado. O que Ricardo quebra com uma mão, tenta repor com a outra. E se o poema é o todo, ele tampouco existe. Resta-nos, portanto, a tentativa do poema.
Os trabalhos de Ricardo estendem, de facto, a tentativa a muitas formas e meios, porque o jogo, antes de tudo linguístico, cresce com o nome de Ricardo. Como todo o nome, Ricardo precisa de um corpo. Mas, à semelhança da perspectiva fragmentada que temos da nossa própria constituição física, o corpo deste nome não será senão recorte, colagem, edição, encaixe ou reciclagem.
A colagem poética, a busca incessante dos meios e da diferença, a predisposição plástica da(o) poeta, o ready-made, a heterogeneidade como síntese e como método, a apropriação [2] ou a intertextualidade — mecanismos comuns às práticas experimentais das vanguardas europeias e latino-americanas do início do século XX — estão na base da poética dos remendos de Ricardo Tiago Moura.
Uma poética dos remendos
Controlo de Qualidade, publicado em 2017, funciona como um puzzle sem instruções e sem solução.
A palavra “controlo”, que abre o livro, ironiza todo o processo pelo qual a(o) leitor(a) terá de passar. Controlo de Qualidade é, pela sua estrutura alinear e babélica, incontrolável. O livro-objeto, que põe em causa a estrutura do livro de poemas convencional, depende da performance da(o) que intervém e reúne voluntariamente as peças para interpretar. Conduz, por outras palavras, “à revisão das práticas e dos gestos mais banais do leitor ” e “obriga-nos, pois, a reflectir no acto de leitura não apenas enquanto faculdade mental mas como sendo igualmente uma actividade física, corporal” [3].
O único controlo que existe em Controlo de Qualidade é o que o próprio Ricardo, autor elidido e, ao mesmo tempo, personagem, exerce sobre a(o) que entra, como parte da performance, neste recreio lisual [4] e interpretativo. E, precisamente por esta razão, Ricardo lembra-nos, a par do sujeito pós-moderno, fragmentado e vertiginoso e das experimentações vanguardistas do século passado, de uma das mais instigantes obsessões intermediais dos anos 50-60 da poesia latino-americana: monitorar os gestos e o percurso analítico e sensorial da(o) leitor(a) [5].
Assim como Ricardo recorta, encaixa e recicla, a(o) leitor(a), que participa ativa e progressivamente na disposição lúdica do(s) significado(s), apropria, recorta, encaixa e recicla o texto.
Política [um resumo], publicado três anos depois, segue uma lógica muito similar à de Controlo de Qualidade.
Desenvolve, contudo, quatro das premissas do livro-objeto anterior: a do desajuste social, sugerido, a certo nível, pelo termo “política” e intimamente ligado à função ou disfunção social da(o) poeta, a da forma, a do humor e a da matéria. Apesar de aparentemente contraditório, tendo em conta a suposta desordem do livro-objeto, nenhuma destas quatro dimensões faz sentido sem as restantes.
Há, por outras palavras, coerência na desarrumação.
Composto por 151 dísticos ouvidos, perdidos e escritos entre 2021 e 2019 [6], a forma dos poemas de Política assemelha-se à estrutura métrica e sonora do dito popular e da máxima. O que, por seu turno, introduz, uma vez mais, a colagem como um dos instrumentos do ofício poético, aproximando, assim, o ofício do poeta do ofício do respigador.
Ricardo assalta-nos, além disso, pelo humor com que trabalha a vida moderna. Este riso, discreto, sarcástico e crítico, pertence ao corpo social que ri diante das peripécias sociais: “favor electrónico/ financia amizade” [7]. Poder-se-ia dizer, igualmente, que a resistência material de Ricardo à uniformização das técnicas, da escrita e da leitura parte, ao apostar no riso como objeção às regras do meio literário, do cómico.
A nível plástico, Política [um resumo], cujo picotado nos remete para a mail art ou para um jogo da sorte, é mais sofisticado do que Controlo de Qualidade. Também capta, de modo mais rigoroso, o espaço do caos, da indecisão e da própria realidade de quem respira e respiga. O picotado materializa, de resto, aquilo a que Ricardo já nos habituou: o desconforto de alguns é a diversão de outros.
Poemas inéditos
Ricardo entregou-me recentemente 6 poemas inéditos e 5 dísticos de Política [um resumo]. “(Recuo)”, “(Contracomeçar)”, “(Turbo)”, “(Miragem)”, “(Ecrã)” e “(Oriente)”.
[1] Do poema “(Recuo)”, publicado pela primeira vez aqui. Ver abaixo.
[2] No sentido que Marjorie Perloff lhe dá em 2010. Cf. Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, Chicago, The University of Chicago Press, 2010. Recomendo-lhes, também, o seu artigo de 1998: “Collage and poetry”, Encyclopedia of Aesthetics, v. 1, ed.: Michael Kelly, New York, Oxford University Press.
[3] Elisabete Marques, “Controlo de Qualidade”, Cão Celeste, s/a.
[4] Expressão de David Gullentops. Cf. Poétique du Lisuel, Paris, Editions Paris Méditerrané, 2001.
[5] Controlo de Qualidade e Política [um resumo] de Ricardo Tiago Moura seguem, por exemplo, a linha experimental de livros-poema como Osso Nosso (1958) ou Fruta (1959) de Ferreira Gullar, bem como de boa parte dos seus objetos concretos ou tridimensionais escritos alguns anos depois.
[6] Parafraseio parte da descrição disponibilizada online pela (não) edições sobre o livro: “Ouvido, perdido, escrito: entre 2012 e 2019”. Acessível aqui: https://bit.ly/3hF4WcZ.
[7] Política [um resumo], Lisboa, (não) edições, 2017. Correspondente à página 24 do documento.
(RECUO)
————————————————————as
————————————————————as palavras
————————————————————as palavras são
————————————————————as palavras são eco
————————————————————as palavras são eco e
————————————————————as palavras são eco e espelho
————————————————————eco
————————————————————eco e
————————————————————eco e espelho
————————————————————as
————————————————————as palavras
————————————————————as palavras não
————————————————————as palavras não são
————————————————————eco
————————————————————eco e
————————————————————eco e espelho
————————————————————eco e espelho sucessivas
————————————————————eco e espelho sucessivas vezes
————————————————————como
————————————————————como Ricardo
————————————————————como Ricardo respira:
———————————————————a
———————————————————a Ricardo
———————————————————a Ricardo o
———————————————————a Ricardo o que
———————————————————a Ricardo o que é
———————————————————a Ricardo o que é de
———————————————————a Ricardo o que é de Ricardo:
——————————————————a
——————————————————a fala
——————————————————a fala ou
——————————————————a fala ou falar
——————————————————a fala ou falar não
——————————————————a fala ou falar não pode
——————————————————a fala ou falar não pode mais
——————————————————a fala ou falar não pode mais designar
—————————————————a
—————————————————a operação
—————————————————a operação de
—————————————————a operação de registo
—————————————————a operação de registo ou
—————————————————a operação de registo ou anotação
—————————————————a operação de registo ou anotação ou
—————————————————a operação de registo ou anotação ou representação
————————————————a
————————————————a fala
————————————————a fala é
————————————————a fala é mas
————————————————a fala é mas sem
————————————————a fala é mas sem ser
————————————————a fala é mas sem ser olhar
————————————————a fala é mas sem ser olhar-se
————————————————a fala é mas sem ser olhar-se ao
————————————————a fala é mas sem ser olhar-se ao espelho:
———————————————a
———————————————a primeira
———————————————a primeira palavra
———————————————a primeira palavra abraça
———————————————a primeira palavra abraça e
———————————————a primeira palavra abraça e depois
———————————————a primeira palavra abraça e depois não
———————————————a primeira palavra abraça e depois não escreve
———————————————a primeira palavra abraça e depois não escreve mas
———————————————a primeira palavra abraça e depois não escreve mas descreve:
——————————————a
——————————————a segunda
——————————————a segunda palavra
——————————————a segunda palavra não
——————————————a segunda palavra não sabe
——————————————a segunda palavra não sabe que:
—————————————as
—————————————as palavras
—————————————as palavras são
—————————————as palavras são lugares
________________________de respirar?
(CONTRACOMEÇAR)
o futuro tem começado
talvez por estes dias
só agora e atrasado
antiquíssimo
como sempre
o futuro é um coelho
mecânico e privilegiado
precariamente digital que corre
compete e não adormece
sem contar com o seu lugar
num mercado global
num parque de recreios financeiros
num parque de receios tecnológicos
num passado actual e cheio de pó
de trends e estátuas e moods
medidas por vários narizes:
quando penso nesse futuro
(ou, para o efeito, em qualquer outro)
não penso mas decido
o melhor será conspirar
contra ele
parar contra ele
ler além do gosto
ter um método e não um sustento
nas mãos prever a verdade e o cisco
nos lábios perder essa vantagem
saber o que não esperar e como
não me sentar para esperar
e ainda assim pôr a mesa
para esperar convosco
até tarde
cuidar da imprecisão
de mudar ou não mudar
a cada gesto
a cada não:
mas quando penso no presente
(neste ou noutro contemporâneo ou simultâneo ou derivado)
algo emudece
e começa
tão célere se anula
parado em direcção a ele
‘O’ futuro
oiço ainda:
por favor dirija-se à saída mais próxima
(TURBO)
linha de luz fictícia
varre espaço de ar
recorta a espaços
e no postigo fixa
tua silhueta mas
falsa
velho pano de fundo
em gaveta comporta
tudo o que não foi
e nisto me abarco
falo nem penses
distrai
peça de motor letal
vislumbro seu som
vendo afinal confio
e aí desentendo
sem detonar
pavor
figuras de fim acolá
tremem agora fúteis
no passeio vedado
vestidas de corpo
despidas de meio
mais o cansaço
e
o excremento e o concreto
o excedente e o veloz
o excelente e o resto
o exigente e o turvo
(…)
mas talvez o que ‘sim’
e ‘tu’ signifiquem
turbo lento seja
temor
nunca tal avistado
fundado invisível
império molhado
e nenhum palco
o mote é aqui
fica
(MIRAGEM)
havia de ser bonito
eu a pensar imagens
tu a reescreveres o mundo
à maneira de listas
de compras
dás o teu melhor
afinas a torpe gaguez
voz de cinza e mãos olímpicas
acreditas que isso transforma
o som da cozinha
aos domingos
o século
em dias úteis
insistes no retrato
a rua à espera
e eu
acumulam-se
protestos, projetos, partes mas
sobra sempre das coisas
a sombra
um casaco sem servir
uma laranja ou duas
nenhum sol pousado
sobre a mesa
resistente
em dias bons
acredito que sou mapa
ruína inteira
nos outros dias todos
meu coração
malparado
viaja sentado
(havia de ser bonito, penso:
contudo prefiro o improvável
às tuas certezas)
sempre gostei de apeadeiros
minha queda é o salto
(ECRÃ)
nevoeiro cerrado
púrpura profundo
caído sobre a cidade
o negro vai compondo
a imagem que resta
apaga a sala
o mundo
é tarde
não sei se a paisagem era verdade
ou apenas ecrã
(cansaço de copo vazio e livro fechado)
fecho a casa como quem fecha a noite
à chave
despeço-me,
não sei de quê
(dá-se a possibilidade de eu ser paisagem
ou de nunca ter vivido)
— até amanhã,
diz-me a escuridão
(ORIENTE)
há dias em que não me vejo
e nenhum sol termina
nos dias em que não existo
as pessoas não fumam nem
guardam segredos
coisas limpas depois
esqueço
um café depois
há quem parta
para ser vago
de POLÍTICA [UM RESUMO]
para que sirvo eu
pergunta a servidão
*
gesto é potência
matéria também
*
tão modernos que não
se transformam nunca
*
solo multicultural
suposto portugal®
*
todos os dias
esse dia meu
ALEXANDRE FRANCISCO DIAPHRA AKA BIRU (LISBOA, 1980)
uns com direito ao voto
outros direto ao veto
BIRU. “Metrópolis”, videopoema. 2021.
Escrevi recentemente num pequeno ensaio sobre as ideias de fim do mundo, cânone ocidental e aquilo a que chamei cânone acidental, que “a palavra falada, que estremece num vibrato ininterrupto através dos movimentos do corpo, anuncia o fim do mundo do cânone ocidental, porque, para o(a) poeta da favela que não pôde ir à escola, o cânone ocidental não existe e, se existe, não o(a) inclui” [1].
Isto poderia muito bem definir o trabalho intermedial e interdisciplinar de Alexandre Francisco Diaphra ou Biru [2] que, entre performances slam, poemas escritos e desenhados, poesia musicada ou mixada, faz também videopoemas e videoclips.
Entender produções como as de Biru, que cria nas margens do meio literário português e vê o seu trabalho lido e apreciado noutros países de língua portuguesa, exige-nos, em primeiro lugar, que questionemos não só os limites da nacionalidade, mas também, e sobretudo, da oficialidade do alfabeto latino escrito. Mostra-nos, também, como a poesia e crítica portuguesas temem ainda reconhecer, por ignorância, conforto ou desconforto, a validade dos trabalhos das(os) poetas portuguesas(es) afrodescendentes ou das(os) poetas das ex-colónias imigrados em Portugal que, anticolonialmente, põem em causa as regras monodisciplinares e comunicativas do sistema literário e regressam sucessivamente às formas primitivas do dizer [3].
A naturalidade com que a escrita do alfabeto latino ocupa, no mundo moderno dos que colonizaram e das(os) que foram colonizadas(os), o primeiro lugar na hierarquia das expressões nem sempre foi natural. Ela é, além de uma invenção romana, uma das imposições exercidas pelos colonizadores europeus sob as comunidades originárias das Américas que, segundo os relatos antropológicos de vários períodos históricos, preferiam gesticular, falar e rabiscar a escrever [4].
Em criança
numa visita de estudo ao padrão dos descobrimentos
dei por mim a subir uma rampa em direção ao céu
lado a lado com os gigantes de outrora
como se alguém do outro lado do espelho
me chamasse
O horizonte nos meus olhos
o meu céu era o limite
dentro de mim algo crescia
já era maior do que eu
O mundo estremeceu
o espelho destroçou-se
em mais de 2795 pedaços
A subida havia sido interrompida
por uma voz estridente
que num tom de evitar que algo profano acontecesse
gritou:
— Alexandre, desce já daí
“Nota de autor”. 2015. Transcrição minha. Clicar no vídeo abaixo para ouvir o poema musicado.
Seria, portanto, redutor e até inocente partir do princípio de que o poema escrito é, de um ponto de vista pós-colonial e cosmopolita, a única forma válida de poema. Tratar-se-ia, além do mais, de desconhecer por completo as raízes orais dos poemas gregos que tal postura eurocêntrica reclama como seus e não estar atento(a) ao mundo, sobretudo ao deste lado onde, entre outros movimentos, surgiu a slam poetry.
Foi precisamente no contexto do universo da slam poetry, brasileiro e afrodescendente português, que Biru aprendeu a exprimir-se oralmente. A performatividade da palavra falada, que é o centro do seu microcosmos, está sempre na base dos seus trabalhos audiovisuais e musicais que, entre críticas à sociedade portuguesa, a representação do corpo negro num país branqueado, a violência patriarcal ou a resistência material ao livro de poemas tradicional e à uniformização da língua portuguesa, se debruçam também, e de modo obsessivo, sobre o tema da identidade.
Um dos seus trabalhos mais extensos, Blackbook Of The Beats, lançado em 2015 pela Mental Groove Records, reúne, numa linguagem semelhante à do videoclip e através de samplers, sintetizadores monofónicos e polifónicos ou gravações multipista, vários textos falados ou rapped que vão ao encontro desta lista temática. Este livro negro, que arde nos primeiros minutos do vídeo, lança, ao mesmo tempo, a pergunta (o que arde exatamente, a redução do livro àquele objeto convencional em particular?) e o mote (Blackbook Of The Beats forma-se a partir da pluralidade dos códigos).
O tema da identidade não só perpassa todo o álbum, como se baseia, acima de tudo, na ascendência guineense de Biru que, em constante contacto com algumas das vozes e práticas poéticas contemporâneas da Guiné, do Brasil, da Angola ou de Cabo-Verde, diz e repete, ao longo dos seus textos, que, apesar de a sua nacionalidade ser portuguesa, Alexandre Francisco Diaphra ou Biru — nomes ficcionais e, à semelhança da identidade, passageiros — existe entre vários mapas e culturas.
Por esta mesma razão, os beats do seu livro negro mesclam, sistematicamente, os batuques, as melodias, as vozes, os movimentos e os corpos que, fora de África, constroem uma África sua: “Alexandre Francisco Diaphra é um nome desenhado/ tem um sentido estético e transpira o meu abraçar ser português/ no momento em que me sinto mais africano do que nunca” [5].
Também pela mesma razão, a apropriação ou a reciclagem dos materiais convoca, enquanto se altera e metamorfoseia, múltiplas identidades, técnicas e saberes e o objeto poético opõe-se, deste modo, à ideia de uma identidade original, plena, genial [6]; que está, por sua vez, associada a uma identidade em que Biru e outras(os) não cabem: masculina, branca, heteronormativa e císgenero.
Há, aliás, como ele mesmo o diz em Blackbook Of The Beats, “uma voz estridente” que grita quando o corpo negro sobe à estrutura do poder colonial: “— Alexandre, desce já daí”. Esta voz, a da “professora”, que salvaguarda a branquitude fabricada pelos mecanismos da mitologia imperial, em que a raça pertence unicamente ao Outro e jamais ao branco [7], e em que a branquitude é universal e, portanto, o corpo negro só pode vir corrompê-la [8], trata-se da voz a que o poema desobedece permanentemente.
Seria, além disso, um erro assumir que este corpo negro que trepa o Padrão dos Descobrimentos deseja fazer parte do conjunto das suas 32 personalidades decorativas e frequentar, como elas, o espaço da autoridade. Assim como seria um enorme erro assumir que Biru escreverá algum dia segundo as regras do sistema vigente.
O Padrão, bem como o verbo monodisciplinar, são mecanismos do próprio jogo de apropriação onde apropriar os símbolos corresponde a destruí-los. E ainda que ambos, Padrão e dinâmica logocêntrica, ocupem e monopolizem o discurso do poder, o poema e a vida acontecem independentemente deles.
— Alexandre, não desças ainda.
Poema inédito
Biru entregou-me recentemente LOGOUT — WIRLESS POEM.
[1] “Dentro da boca é escuro. Sobre poesia e o fim do mundo”, Materiais para o fim do mundo, n. 12, org.: Pedro Eiras, Porto, Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, 2020, p. 44.
[2] Apesar de ter usado, até 2020, o nome artístico Alexandre Francisco Diaphra, o autor partilhou comigo que prefere, hoje, o nome Biru.
[3] Recomendo, a este propósito, o artigo de Joana Gorjão Henriques (“O clube dos poetas negros”, Ípsilon, julho de 2016, acessível aqui: https://bit.ly/2SiEECF), a leitura dos trabalhos intermediais das(os) portuguesas(es) Raquel Lima (Ingenuidade Inocência Ignorância, Lisboa, BOCA — Palavras que alimentam, 2020) e Lucerna do Moco, bem como a antologia Volta para Tua Terra, org.: Manuella Bezerra de Melo e Wladimir Vaz, Lisboa, Urutau, 2021). Não esqueço, ao mesmo tempo, o quanto da tradição oral cigana ou da tradição oral popular portuguesa está ainda por desbravar a nível crítico.
[4] Ela também assenta, obviamente, na (mono)disciplinaridade ou divisão dos saberes.
[5] “O bode cuspia”, Blackbook Of The Beats, Lisboa, Mental Groove Records, 2015. Transcrição minha.
[6] Convoco, de novo, as considerações de Marjorie Perloff sobre a apropriação e o génio não-original para a discussão. Cf. Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, Chicago, The University of Chicago Press, 2010.
[7] Como nota Simone Browne, a branquitude é, além do mais, ausente (absented presence). Cf. Dark Matters. On the Surveillance of Blackness, Duke University Press, 2015. Recomendo ainda a leitura do mais recente artigo de Patrícia Martins Marcos, “Portugal, raça e memória: uma conversa, um reconhecimento”, BUALA, 2020: “De acordo com ambas as definições mencionadas, “raça” significava “presença” (algo que uma pessoa tinha ou não tinha não existindo, do ponto de vista ideológico, qualquer ponto intermédio entre ambos). Assim, “raça” implicava a existência de uma marca indesejável, ou “mácula”, que produzia um estigma hereditário”.
[8] E, por isso, teóricas como Mame-Fatou Niang insistem tanto em conceitos como a “democratização do universalismo” (democratization of universalism) e no “universalismo anti-racista” (anti-racist universalism). Cf. “21st-century universalism will be anti-racist, or it won’t be at all”, Rosa Luxemburg Sifttung Brussels Office, 2020.
MARTA BERNARDES (PORTO, 1983)
Estou empenhada
no desenho de uma porta
que abra em todas as direcções.
Marta Bernardes. Claviculária. Douda Correria. 2014.
Entre outros trabalhos, Marta Bernardes publicou Arquivo de Nuvens (Teatro do Campo Alegre, 2007), Ulises (Pé de Mosca, 2013), Claviculária (Douda Correria, 2014), Achamento (Do Lado Esquerdo, 2015, em colaboração com Catarina Nunes de Almeida), Barafunda (Caminho, 2015, em colaboração com Afonso Cruz e José Cardoso) e Ícaro (Mariposa Azual, 2016).
A linguagem fragmentária, decidida, visual e humorística de Arquivo de Nuvens, bem como a linha gráfica da sua diagramação, anteciparam, não por acaso, um livro-objeto como Ulises. Seria difícil, até mesmo impossível, comparar Ulises a qualquer outro livro de poemas português, porque ele abre efetivamente uma porta conceptual para outros livros-objeto que poderão, como o primeiro, ser lidos e pensados como extensos poemas expandidos.
Ulises surpreende-nos pela originalidade do seu conceito, de que toda a sua estrutura linguística e visual parte para construir, por metonímia, o espaço do café espanhol homónimo. “Ulises, distinción y elegancia” é o que começamos por ler num pacote retangular de açúcar, disposto, sobre um fundo negro, no centro da capa.
Não sabemos muito, ao segurar Ulises, para além do seu nome, de um slogan e da morada do um café onde muito provavelmente nunca estivemos. Ao abrir o livro, depois de folhear a página de rosto, cruzamo-nos com um porta-guardanapos ou servilletero. Dentro do porta-guardanapos, lemos, no primeiro dos guardanapos, “Gracias por su visita”, o que automaticamente nos coloca no fim da narrativa. Seguem-se a esta primeira fotografia 108 outras fotografias do mesmo porta-guardanapos que funcionam, com Ulises aberto, como 54 pares fonéticos.
Marta baseia a relação entre os elementos de cada par na fluência e na incompletude da própria linguagem. O “grita” que rapidamente “grota” ou a “asa” que rapidamente vira “aspa”. A transformação que, além de verbal, é visual e sonora, e se repete progressivamente ao longo de Ulises, recorda-nos os primeiros exercícios verbivocovisuais levados a cabo pelos poetas concretos nos anos 50 e, de certo modo, alguns dos exercícios levados a cabo pelas(os) poetas experimentais portuguesas(es) na década seguinte [1].
A disposição dos pares no espaço descartável do guardanapo materializa, igualmente, a naturalidade e a espontaneidade com que Marta encara e compreende a linguagem. Tal postura baseia-se, além do mais, na própria interdisciplinaridade do seu perfil transcultural. Como num círculo, Marta lida naturalmente com a imprevisibilidade da palavra porque a entende como um motor intermedial e antigo.
A estrutura binária de Ulises recupera ainda, de modo tão subtil quanto inteligente, um dos traços mais sugestivos da personagem mitológica que, em ambos os poemas homéricos (sobretudo, na Odisseia), manipula constantemente a linguagem, apostando, não raras vezes, no relato de versões diferentes para o mesmo episódio ou situação. A aretê essencialmente verbal de Ulisses explica, aliás, o porquê de, séculos mais tarde, ele ser representado negativamente na tragédia grega do séc. IX a.C.. De herói a vilão [2], em dois guardanapos, Ulisses é, na tragédia, a grande vítima do seu próprio talento.
Poema “Oito” ou “O Dia tem 24 horas” de Alberto Pimenta.
Concepção e direcção artística: Marta Bernardes e José Valente.
Composição, viola d’arco e electrónica: José Valente.
Voz: Marta Bernardes.
Vídeo: Ficus Films.
Som: Duarte Ferreira.
Gravado e filmado na Tipografia do Conto (Porto). 2020.
Poema “Oito” ou “O Dia tem 24 horas” de Alberto Pimenta.
Concepção e direcção artística: Marta Bernardes e José Valente.
Composição, viola d’arco e electrónica: José Valente.
Voz: Marta Bernardes.
Vídeo: Ficus Films.
Som: Duarte Ferreira.
Gravado e filmado na Tipografia do Conto (Porto). 2021.
A obsessão de Marta, que começa e termina na linguagem, assim como o seu modo plástico e abreviado de escrever, estendem-se também a Claviculária, publicado no ano seguinte pela editora portuguesa Douda Correria: “Fica-se atrapalhado/ quando chega/ a hora de/ escrever plurais.// Nenhuma pedra parece outra” [3]. Os poemas de Claviculária tampouco ignoram as adversidades da vida soció-económica portuguesa da última década: “A contemplação dá trabalho/ e há tanto desemprego” [4]. E, consequentemente, a posição de quem cria e recria inutilmente por dentro da crise.
O interesse de Marta pela mitologia clássica reaparece em Ícaro, publicado em 2016 pela Mariposa Azual. Ícaro, um livro infanto-juvenil, narra, através da rima com vista à memorização da história, o conhecido mito grego e pode resumir o percurso indisciplinado de Marta, que tanto se revê na figura do pai (“Dédalo era um artista total/ Arquitecto, inventor, escultor reconhecido” [5]) como na figura do filho (“Uma coisa sabemos sobre ele/ É que deixa por todo o mundo histórias” [6]).
À semelhança do que nos habituou a tradição literária [6], o interesse de Marta não reside na queda. Ícaro empenha-se, antes de mais, em contar tão-só pelo prazer de contar o que antecede o voo e depois a morte. A escolha do mito, que não poderia ser nenhum outro, tampouco surpreende a(o) leitor(a). A história de Dédalo e Ícaro, que resume metaforicamente o percurso interdisciplinar e ambicioso de Marta, diz muito à autora pelo risco e pela aprendizagem que crescem a par das mazelas provocadas pelo tombo. E o tombo pertence às(aos) que querem tudo.
A VIDA ETERNA DE ÍCARO
Caro Ícaro dos sonhos celestes
Por tanto lendário
Sabemos por ti, que cair
É só voar ao contrário [8]
Poemas inéditos
Marta entregou-me recentemente o manuscrito do seu novo livro, Ao Menos, e alguns dos manuscritos que produziu em 2019 na Casa de Gigante, espaço gerido pelo poeta português Miguel-Manso. Ao Menos, cujos poemas se aproximam formalmente dos poemas da poeta portuguesa Salette Tavares, outra das(os) integrantes da PO.EX, leva ao extremo o jogo linguístico de livros anteriores como Arquivo de Nuvens, Ulises e Claviculária.
[1] O que tampouco surpreende a(o) leitor(a) de Marta que, em Arquivo de Nuvens, dialoga diretamente com Ana Hatherly.
[2] Cf., por exemplo, Helena de Eurípides.
[3] “XIII”, Claviculária, Lisboa, Douda Correria, 2014, p. 12.
[4] “XXXVII”, Op. cit., 2014, p. 32.
[5] “Dédalo em Atenas”, Ícaro, Lisboa, Mariposa Azual, 2016, p. 9.
[6] “Tempo”, Op. cit., 2016, p. 6.
[7] Cf. W. H. Auden, “Musée des Beaux Arts”, Another Time, New York, Random House, 1940; William Carlos Williams, “Landscape with the Fall of Icarus”, Collected Poems: 1939-1962, Volume II, New York, New Directions Publishing Corp, 1962; ou ainda Anne Sexton, “To a Friend Whose Work Has Come to Triumph”, The Complete Poems: Anne Sexton, New York, A Marine Book, 1999.
[8] Op. cit., 2016, p. 39.
Fistula mínima
Marcial albergue
Amor perfurando a córnea
Mordaz murmúrio entre os seios
Deixar tudo à porta
Marta Bernardes. Inédito. Do livro inédito Ao Menos.
ANJO ESFINGE
Vulto vigilante
Aceso desacerto de sons
Suave suspeita de si
Hesitante existência exacta
Espectro exalando zumbidos
Ecos de carne
Bruma branda bramindo
Burburinho de bestas
Voz vereda e ventos
Rugosa raiz de ruídos
Rompimento real
Rasa rendição
Marta Bernardes. Inédito. Do livro inédito Ao Menos.
Nebuloso néctar
Nascente
Noz
Néscio nome
Maçã
Malva mansidão
Androceu
Atónito adorno
Fértil fresta de féretros
Febre fruto farto
Fé fe-cundação.
Marta Bernardes. Inédito. Do livro inédito Ao Menos.
DE FORMA
Caco concreto
Candido coágulo
De concha
Utensílios
Pensamentos espessos
Ultíssimos
Trémula terra talhada
Sarcófago
De sensação
Escórias escandindo
Indícios incandescentes
De casa
Marta Bernardes. Inédito. Do livro inédito Ao Menos.
escamandro 
7 comentários sobre “Concret_s como frutos, nítid_s como pássaros (III): Poesia expandida”