“Concretos como frutos nítidos como pássaros” é uma série dedicada à divulgação da poesia portuguesa contemporânea no Brasil.
Leia os posts anteriores da série.
Parte I: “Explicação, Miguel-Manso” [fevereiro 2021].
Parte II: “Regina Guimarães, Margarida Vale de Gato, Maria Brás Ferreira” [março 2021].
Parte III: “Poesia Expandida. Fernando Aguiar, Teresa M. G. Jardim, Ricardo Tiago Moura, Alexandre Francisco Diaphra e Marta Bernardes” [maio 2021].
os racistas temem o poeta
os golpistas temem o poeta
os inimigos do povo oh
esses temem o poeta
João Maria Vilanova
O contexto
Em 1996, Marjorie Perloff [1] previu, a partir da democratização da escrita poética [2] e dos movimentos interseccionalmente sociais das mulheres, da comunidade negra e das minorias, a queda inevitável da função modeladora e organizadora da antologia. De facto, o caos informativo de um mundo cada vez mais material e virtualmente globalizado, bem como o dever de incluir os trabalhos das referidas comunidades no debate, transformou e, em alguns lugares do mapa, descartou por completo a dimensão autoritária do ofício do antologador. O descarte assenta não só no perfil exclusivo e limitador, em termos de forma, conteúdo e representatividade, de grande parte das antologias publicadas até aos anos 80, e de alguns casos conservadores recentes, mas também nas particularidades do perfil de quem antologou e, às vezes, antologa ainda o futuro da poesia [3].
A politização da antologia, ou tão-só a sua ineficácia em acompanhar o ritmo das sociedades pós-modernas, explica novos projetos e designações, como, no caso brasileiro, em que a preocupação central parece ser a identidade, as recentes Poesia Indígena Hoje (2020), Poesia Hoje: Negra (2021) ou Poetas Contemporâneas do Brasil (2021) [4], e, no caso português, a Antologia Dialogante de Poesia Portuguesa, organizada por Rosa Maria Martelo em 2020, ou Volta para Tua Terra, co-organizada por Manuella Bezerra de Melo e Wladimir Vaz e publicada pela editora Urutau [5] em 2021, que, ao denunciar pós e anti colonialmente a violência da estrutura racista e imperial do país, reúne poemas de autoras(es) estrangeiras(os) em Portugal.
Volta para Tua Terra: Uma Antologia Antirracista/ Antifacista de Poetas Estrangeirxs em Portugal inclui os trabalhos de 49 autoras(es) nascidas(os) em vários pontos geográficos do Brasil, Moçambique, Cabo-Verde, Guiné-Bissau, Espanha, Angola, México, França, Colômbia ou Itália, e ainda casos pontuais como os de Jamila Pereira, nascida em Portugal e imigrada no Reino Unido ou de Samara Ribeiro, descendente das(os) Kariri.
O termo “estrangeira(o)”, usado no lugar de uma palavra como “imigrante”, amplia, com base na etimologia e nos significados, a dimensão assumidamente política e interventiva do título. As(os) que estão fora são as(os) que, ao contrário da(o) imigrante, não se estabeleceram noutro lugar. Isto, em diálogo com a expressão “volta para tua terra”, que reconhecemos de imediato, gritada, aliás, por Evaristo Marinho antes de assassinar o ator afrodescendente Bruno Candé no dia 25 de julho de 2020, aclara a premissa. Estamos perante uma antologia de autoras(es) que escreverão sobre e contra formas de preconceito a partir da raça, das especificidades da língua, do género, da sexualidade e da classe.
Estrangeira(o) faz igualmente referência ao facto de várias(os) destas(es) autoras(es) viverem em pleno trânsito, entre países, fronteiras, línguas e culturas, pondo, assim, em causa os limites trazidos pela nacionalidade, porque: sem ignorar o valor emocional das particularidades culturais de cada comunidade, mas insistindo também no quão ilusória é a própria particularidade e na certeza de que o que nos faz pertencer é, em simultâneo, o que bane nacionalisticamente o Outro, o que significa exatamente ser brasileira(o), português(a) ou moçambicana(o) num mundo gradualmente mais global? Além disso, como lembra Manuella Bezerra de Melo no texto que prefacia a antologia, quão importa, afinal, no contexto internacional da luta contra a ascensão da extrema-direita, o berço?
Incluo, essencialmente por essa razão, este pequeno ensaio sobre Volta para Tua Terra numa série dedicada à divulgação da poesia portuguesa no Brasil, porque, independentemente de estas(es) autoras(es) não terem nascido em Portugal, elas e eles vivem e circulam por lá. Mais: o que umas e uns escrevem circula não só por Portugal, como entra em contato direto com o que é produzido no país por poetas originalmente portuguesas(es). A possibilidade e os resultados deste diálogo criativo parecem-me muito mais relevantes para o debate crítico, a forma do poema e o crescimento representativo do meio literário português e afro-luso-brasileiro do que a legalidade governamental de qualquer certidão de nascimento [6].
Além disso, Volta para Tua Terra lembra às(aos) poetas originais que, apesar de eventuais coincidências linguísticas e até políticas, a(o) estrangeira(o) latino-americana(o) ou africana(o) não existe e, portanto, não escreve do mesmo lugar de conforto num país colonial [7]. De facto, o propósito de um projeto como Volta para Tua Terra, que, para disputar a satisfação canónica, se apropria justamente de um instrumento tradicional e ocidental [8] — neste caso, a mão que vem e colhe [9] —, não pode ignorar as agressões diárias dirigidas em variadíssimos contextos ao corpo estrangeiro e a preservação impositiva dos sonhos mitológicos e imperiais portugueses.
Quer dizer: o assassinato de Alcindo Monteiro há 26 anos atrás, a tortura e o homicídio de Gisberta Salce Júnior em 2006, os atos de violência racista e machista denunciados pelas(os) estudantes brasileiras(os) da Universidade de Coimbra em 2014 e pelas(os) estudantes brasileiras(os) da Universidade do Porto em 2021, a anedota limitada, ofensiva e tosca de algumas e alguns estudantes da Universidade de Lisboa em 2019, o crime de ódio racial e de género que marcou o corpo de uma mulher negra em 2020 na Amadora, as ameaças de morte dirigidas a certas figuras públicas portuguesas afrodescendentes e ativistas antifascistas em 2020, a brutalidade sistemática dos ataques dos meios de comunicação e da opinião social portuguesas à presença antirracista e feminista de Joacine Katar Moreira no espaço público ou as atitudes efetivamente reacionárias perante a pixação da palavra “DESCOLONIZA” no grupo escultórico que inclui a figura de Padre António Vieira em 2020 [10] são extensões atuais da dinâmica colonial de um país que se recusa ainda a reconhecer as monstruosidades do passado e a sua ligação estrutural com as monstruosidades do presente.
Vou até mais longe para dizer que o processo de descolonização, que consistirá, em primeiro lugar, no abandono, no questionamento e na destruição do embelezamento da História do colonialismo português, será protagonizado não só pela comunidade portuguesa afrodescendente, mas incontornavelmente pelas mulheres [11] e pelas(os) estrangeiras(os), sobretudo as(os) que visitam ou imigram para Portugal das ex-colónias. Este movimento construtivo, que é, acima de tudo, histórico, político e social, estende-se e estender-se-á cada vez mais e naturalmente à literatura, ao teatro, à performance, à música e às artes visuais e plásticas. Ou: a base do processo de descolonização será este encontro, voluntário, empático e interdisciplinar, entre as(os) descendentes das(os) colonizadas(os) e as(os) descendentes dos colonizadores com o propósito de criar, apoiados na parecença, na diversidade e na diferença, mais de uma versão para a(s) história(s) de Portugal e, consequentemente, para as histórias do Brasil, Moçambique, Cabo-Verde, Guiné-Bissau ou São Tomé e Princípe.
Anticolonial, desobediente e provocadora, Volta para Tua Terra parte do princípio de que a poesia é e deverá ser sempre política e, como escrevi em 2019, “uma prática anticolonial” [12]. O fazer poético não tem como não ser um não, pleno e redondo, dirigido ao sistema que, por seu lado, premeia o poema passivo e monodisciplinar escrito, aprovado ou desaprovado por um conjunto homogéneo de nomes brancos e masculinos.
Os poemas
Começo por reparar que a grande parte dos temas explorados pelas(os) 49 autoras(es) de Volta para Tua Terra se conecta a partir da língua (“a língua correta/ é a das placas e não/ a que sai da sua boca”, Carvalho 2021: 32) [13], ou da miragem de uma língua portuguesa, falada e escrita corretamente, que não existe e, isto posto, do deslocamento linguístico daquelas(es) que não aprenderam o português europeu (“500 e tal anos engolindo o português”, Pinheiro 165), ou tampouco se conformam com a normatividade linguística, detalhe metonímico de uma exclusividade nacional pretensiosa e postiça que suprime, como a invenção da raça, a heterogeneidade e a fluidez do corpo e da fala:
E a conversa é sempre a mesma.
Começa em redondilhas:
/mi nha pá triaé mi nha lín gua/
e logo desterram do inferno
a fúria autoritária
sob a forma dum cavalo de bronze
patrulhando o perímetro da praça.
Mas no rolê sou meio pombo:
rato vagabundo de asa
cagando e andando
na cabeça de estátua.
E roubo.
Tomo tudo,
engulo,
arraso terra,
reparto,
renomeio,
realinho.
Viva o banquete antropofágico
e as vísceras do bispo Sardinha!
(Cruz 46-47; clicar aqui para aceder à versão audiovisual do poema)
A referência ao bispo Sardinha, devorado pelas(os) caetés no nordeste brasileiro em +/- 1556, que Daniel Cruz convoca em “A língua de Camões”, traz, obviamente, para a discussão, o “Manifesto Antropófago” de Oswald de Andrade. Por certo, Oswald encerra o seu Manifesto com a data 374, “Ano […] da Deglutição do Bispo Sardinha”, com o propósito de elaborar um marco temporal e fictício para o início do Brasil [14]. 374 é o produto da subtração errónea entre 1928, ano em que o Manifesto foi escrito e publicado, e 1556, e falha por 2 anos o resultado correto. 372.
Apropriar a história canibalística do Bispo Sardinha corresponde a estabelecer uma associação entre a experiência moderna da imigração e o recomeço simbólico do Brasil ou, se preferirmos, a atualizar a dimensão anticolonial, metafórica e corpórea da antropofagia cultural dos anos 20 do século passado. O Brasil recomeça aqui, simbolica e sistematicamente, na experiência imigratória da(o) brasileira(o) que vive em Portugal nos dias de hoje e que, à semelhança da afronta protagonizada pelo corpo selvagem que devora e rompe com a auto-proclamada superioridade intelectual europeia, se reposiciona em 2021 ao devotar-se ao ataque.
Oswald volta a ser convocado por Ellen Lima em “Outro erro de português” e a chamada é dupla. O poema, que recupera o título do conhecido “Erro de português”, incluído em Pau Brasil (1925), dialoga com o poema de Cruz ao assumir-se, também, como uma investida antropofágica contra o colonizador: “Mas um dia,/ ainda cortamos a tua língua/ e oro-karu com abati” (Lima 67) [15].
A investida vem não só acompanhada da violência do prolongamento moderno do colonialismo, mas da perda que, além de irrecuperável (“minha língua virou ruína/ antes deu nascer”, Braga 39), se manifesta na unilateralidade fantasiosa da História universal (“E os corpos negros, migrantes e pobres/ jamais serão lembrados”, Olegario 63) e na defesa acérrima de dois conceitos tão trágicos quanto artificiais: o universalismo e a branquitude.
Casa do Capitão, Lisboa, Portugal. 2021.
Da crítica à mencionada unilateralidade histórica parte, de modo semelhante, o questionamento da pureza eugenista que sustenta, em primeiro lugar, nada menos que a já discutida nacionalidade (Neto 43), pois como, perante a multiplicidade do passado, definir realisticamente, através da manipulação de uma fórmula tão limitadora como a nação, as(os) que descendem das comunidades extintas e amputadas pelo processo colonial ou, a outro nível, o próprio corpo mesclado europeu (“nunca essa cidade foi portuguesa/ é romana, moura, açoriana/ goense, santomense, angolana/ timorense, macaense, moçambicana/ brasileira, guineense, cabo-verdiana”, Crioulo 195) [16]?
A abordagem da hostilidade “besuntad[a] de hipocrisia/ católica” (Carvalho 33), que perpassa toda a antologia, vai do passado (“estes salazares/ estes cabrais/ estes tantos/ genocidas”, Barbosa Jr. 79) até ao presente (“ano passado mataram duas mãos cheias/ de gente que não conjugava bem os verbos”, Braz 113) e, como trauma (Argel 146), desenvolve-se, sobretudo, com base no género (“Ó menina, onde está seu marido?”, Mühlhaus 36), assassinando (De Paulo 96), objetificando (“sou brasileira/ mas não quero/ fuder com você”, Las Casas 57), exterminando,
A cadela que fazia amizade
lambendo feridas e
não sabia abanar o rabo
teve a língua arrancada
_____________(adocicada)
servida com ovos moles
(De Melo 163; clicar aqui para aceder à versão audiovisual do poema)
e com base na raça (“Por que me olhas assim?/ O “preta volta pra tua terra”/ Escancarado no teu rosto”, Dumby 125), ao humilhar (“o homem branco que diz […] que o cão da família/ não estranhou à entrada da casa/ nenhum dos amigos do filho/ exceto aquele escurinho”, Soares 152) e ao impor a hierarquia da invenção da cor sobre o corpo racializado (“onde a mim me impõem a cor// Onde ser preto importa face uma tela”, Semedo 59).
Volta para Tua Terra. 2021.
Apesar de não abater a violência (“A poesia de nada serve”, Olegario 64), o poema forma-se, ainda assim, para a denunciar. Volta para Tua Terra não introduz apenas o tema autoralmente (são as(os) estrangeiras(os) ou afrodescendentes que agora escrevem), mas fá-lo, ao contrário da práxis padronizada e sob a práxis da sobrevivência [17], através de formas poéticas não-canónicas e deslocamentos históricos estranhos, inesperados ou até surpreendentes para a missão ou postura civilizadora ibérica.
Como escrevi na publicação anterior (III) desta série a propósito do poeta português afrodescendente BIRU, a oralização e o apoderamento corporal do texto invertem a condição linear-discursiva da poesia tradicional e, generalizadamente, a lógica ocidental do esquema hierarquizado e verbal do conhecimento. São, como o humor ou o próprio exercício intermedial, consideradas subcategorias do universo literário e muitas vezes desvalorizadas ou até mesmo elididas por um sistema crítico que, perdido unicamente em si, se fundou e formulou com base na oficialidade e na seriedade da palavra escrita. Ou como comentava Zumthor há 37 anos atrás:
Doze ou quinze gerações de intelectuais formados à europeia, escravizados pelas técnicas escriturais e pela ideologia que elas secretam, haviam perdido a faculdade de dissociar da ideia de poesia da de escritura. O “resto”, marginalizado, caía em descrédito: carimbado “popular” em oposição a “erudito”, “letrado”, tirado (fazem-no ainda hoje em dia) de um desses termos compostos que mal dissimulam um julgamento de valor, “infra”, “paraliteratura” ou seus equivalentes em outras línguas” [18].
Ainda que estas(es) poetas escrevam e esta antologia siga o modelo do livro impresso convencional, a grande maioria delas(es) fá-lo muito claramente com a consciência da palavra falada e cantada. Por essa razão, depois de Volta para Tua Terra ter sido lançada, as(os) suas, seus autoras(es) gravaram, cada um(a), vídeos em que interpretam os textos incluídos no projeto.
Volta para Tua Terra. 2021.
Não é igualmente um acaso que, durante os lançamentos que aconteceram até agora em Portugal, muitas(os) delas(es) tenham performado os poemas com base numa dinâmica em muito similar à da slam poetry que, de resto, vem crescendo desde a organização do primeiro evento em Lisboa, durante o mês de junho de 2009 [19], e que, ao apoiar-se nas tradições estadunidenses e latino-americanas, se fortaleceu graças aos esforços da comunidade portuguesa afrodescendente.
Os vídeos, bem como as performances das(os) autoras(es) de Volta para Tua Terra, condensam uma variedade de sotaques, modos distintos de dizer e um fazer que depende quase exclusivamente do corpo expandido gestual e sonoramente no espaço público. Exemplo: o significado da reescrita subversiva de Fernando Pessoa (“Ó mar salgado, quanto do teu sal/ São lágrimas de Portugal!” [20]) transita da palavra para o som e do som para o gesto no poema de Samara Ribeiro que, à medida que o texto avança, apaga lentamente mais de uma pintura facial do rosto.
Mar salgado
das lágrimas
tupiniquim
vermelho-sangue
umami
das brasas
dos brasis
e brasões
a cortar-lhe em toras
por tão alvas mãos
usurpadoras
corroídas de sol
desbotadas de sal
___________________(Ribeiro 201-202)
Volta para Tua Terra. 2021.
O gesto engrandece significantemente a palavra. Como no vídeo de Murilo Guimarães, onde, ao som da sua voz, vemos, em close-up, as estátuas das três crianças ameríndias que, junto da estátua de Padre António Vieira, compõem o grupo escultórico encomendado pela Câmara Municipal de Lisboa e colocado, em 2017, no Largo Trindade Coelho. O videopoema de Guimarães contraria a tendência de grande parte da opinião social portuguesa que, em 2020, depois da já referida pixação, ignorou, uma e outra vez, a presença das crianças ao focar-se, quase totalmente, na figura do padre português [21]. E são justamente as crianças, dispostas secundariamente em torno do homem branco, que alargam a crítica: “É tua a desdita, Lisboa:/ sorri, esta é a tua história” (185).
Volta para Tua Terra. 2021.
As imagens e o movimento que acompanham o texto também estimulam outras interpretações para lá daquelas motivadas pela palavra impressa. Como a figura enigmática de Salazar Crioulo que, de máscara e semi-nu, vagueando ininterruptamente em frente da câmara e exibindo duas frases tatuadas em cada um dos braços (“Vulnerant omnia, ultima necat”; “γνῶθι σεαυτόν” [22]), acrescenta ao papel a ironia crescente do oxímoro autoral. Aliás, a sua participação em Volta para Tua Terra é, em si mesma, oximórica: o autor que, na página, segue as regras da métrica e da rima convencionais cobre, ao mesmo tempo, o rosto e performa o desacato.
Volta para Tua Terra. 2021.
Quase nenhum(a) destas(es) autoras(es) trabalha como videógrafa(o) ou poeta híbrida(o) e é precisamente isso que me agrada nos seus exercícios audiovisuais. Arriscam-se na forma, sem receio ou pudor, para expandir o silêncio bidimensional da página e materializar o caráter interventivo da mensagem. Entendem, por outras palavras, que as questões em jogo, de vida ou morte, importam muito mais do que o conforto da matéria ou as regras do círculo literário. E reconhecem no corpo racializado, feminino, queer, trans, estrangeiro que ocupa o espaço público, o primeiro grande passo para a redimensionalização da poesia e, por conseguinte, da própria sociedade.
[1] “Whose American poetry?: Anthologizing the Nineties”, Diacritics, 26 (3/4), 1996, pp. 104-123. Acessível aqui: http://writing.upenn.edu/epc/authors/perloff/anth.html.
[2] Uso, no entanto, a expressão com algumas reservas, porque, assim como não acredito, no sentido da produtividade furiosa das sociedades pós-modernas, na democratização de algo tão inútil como a poesia, tampouco me parece que o referido processo de democratização da escrita poética disse respeito, nos anos 80, a todas as minorias. Por exemplo: a primeira antologia transgénero e genderqueer, de língua inglesa, foi apenas publicada em 2013 (Troubling the Line: Trans and Genderqueer Poetry and Poetics) e a primeira antologia de poetas transgénero, travestis e não-binários, de língua portuguesa, foi publicada no Brasil apenas em 2018 (Antologia Trans – 30 Poetas Trans, Travestis e Não-binários). “Escrita” quer dizer, além disso, muito mais do que escrever contigua e linearmente.
[3] Não me refiro, como é óbvio, às antologias que reúnem, por exemplo, as traduções dos poemas de autoras(es) que escrevem noutras línguas e que, graças ao trabalho antologador de tradução, são lidas(os) no país estrangeiro de publicação.
[4] Os três dossiês foram publicados pelo projeto p-o-e-s-i-a.org e estão disponíveis aqui: https://www.p-o-e-s-i-a.org/dossies.
[5] Apesar de a sua sede estar localizada no Brasil, a Editora Urutau é-nos apresentada como uma casa editorial de três lugares: Brasil, Galiza e Portugal.
[6] Ao mesmo tempo, Volta para Tua Terra integra o trabalho de poetas portuguesas(es) afrodescendentes. Poderia, além do mais, incluir o trabalho oral de ciganas(os) nascidas(os) em Portugal e, caso ampliássemos o termo estrangeira(o), apontando no sentido de uma ideia de exílio dentro e fora da própria terra, outras vozes brancas.
[7] Ou, a outro nível, a(o) imigrante ou a(o) estrangeirada(o), que, fora do país de origem, escreve a partir de outro.
[8] Questiono, porém, o uso fácil do termo “ocidental”. Além de muito recente e volátil, a demarcação do Ocidente no mapa é, como lembrei em outros ensaios, mais colonial do que geográfica. Cf. Boaventura de Sousa Santos, “Para além de um pensamento abissal. Das linhas globais a uma ecologia de saberes”, Novos Estudos, 79, novembro 2007. Acessível aqui: https://bit.ly/2TrSOyA.
[9] Costumo, a propósito da antologia, relembrar às minhas e aos meus estudantes a etimologia do próprio termo. ἄνθος [anthos = flor] e λέγειν [legein = escolher]. Uma colheita de flores.
[10] Recomendo, sobre a pixação da estátua, os textos de Patrícia Martins Marcos (“O colonizador afoito: o museu que Medina fantasiou e as lições que insiste em não aprender”, Público, 16 jun. 2020) e de Pedro Cardim (“Para uma visão mais informada e plural do padre António Vieira”, Expresso, 25 de jun. 2020).
[11] Como refiro sempre e de modo incansável, conceber a opressão das mulheres como uma forma de colonialismo não é propriamente recente. Implica, além disso, pensar em duas versões do império: externa (o das colónias) e interna (o próprio território português). Logo, externa = a colonização dos corpos das mulheres das ex-colónias; e interna = a colonização dos corpos das mulheres portuguesas que, como pilares da casa patriarcal, sustentaram igualmente o funcionamento da máquina colonial. Sobre este assunto, recomendo a leitura do estudo de Stephanie Urdang, Fighting Two Colonialisms. Wo-men in Guinea-Bissau (1979), e o livro mais recente de Joacine Katar Moreira, Matchundadi: Género, Performance e Violência Política na Guiné-Bissau (2020), que atualiza precisamente a ideia e o projeto de Urdang.
[12] “P-A-R-A-O-I-D-É: A poesia moderna como prática anticolonial”, Impérios, Instituto de Ciências Sociais, Universidade de Lisboa. Acessível aqui: https://bit.ly/3d0HJyY. Além disso, o termo “anticolonial” poderia ou poderá, um dia, substituir os termos “antirracista”, “antifascista” e “feminista”.
[13] Manuella Bezerra de Melo e Wladimir Vaz, Volta para Tua Terra: Uma Antologia Antirracista/ Antifascista de Poetas Estrangeirxs em Portugal, São Paulo, Urutau, 2021.
[14] Oswald parece, no entanto, não ter lido as cartas do italiano Américo Vespúcio que relata, muito claramente, ter presenciado um ritual antropofágico, com um corpo europeu, em 1501, no Rio Grande do Norte.
[15] O poema de Lima vem acompanhado de um mini-glossário. “Oro-karu” significa, em Tupi, “nós comemos”.
[16] De facto, a descontrução, que é dupla, não diz apenas respeito ao desmantelamento do preconceito em relação ao corpo racializado, feminino ou queer, mas aos instrumentos ideológicos apropriados pelo colonialismo ou pelo salazarismo. Como, por exemplo, no poema “O vinho derramado” (130-132), em que Juliano Mattos se dedica a recontar a história do fado português que, apesar de associado, até hoje, à propaganda salazarista, surgiu entre a classe trabalhadora e grupos anarquistas de Lisboa nos começos do séc. XIX.
[17] Expressão de Homi K. Bhabha. The Location of Culture, London and New York, Routledge Classics, 2004 [1994].
[18] Paul Zumthor, A Letra e a Voz: A Literatura Medieval, trad.: Jerusa Pires Ferreira e Amálio Pinheiro, São Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. 8.
[19] Depois do Poetry Slam LX (Festival do Silêncio), surgiram logo depois o Poetry Slam Lisboa e o Poetry Slam Amadora. Fora de Lisboa, surgiu, em 2011, o Poetry Slam Coimbra, que anteciparia mais eventos organizados por várias cidades do país. Almada, Porto, Braga, Aveiro ou Ponta Delgada.
[20] “Mar português”, Mensagem, Domínio Público, Governo brasileiro, p. 11.
[21] Comentei detalhadamente este assunto no artigo “Contra a anestesia, a gargalhada corrosiva: o processo de escrita d’O Kit de Sobrevivência do Descobridor Português no Mundo Anticolonial“, Texto Poético, v. 17, n. 32, Universidade Federal de Góias, 2021. Acessível aqui: https://textopoetico.emnuvens.com.br/rtp/article/view/764.
[22] “Todas ferem, a última mata”; “Conhece-te a ti mesma(o)”.
escamandro 
7 comentários sobre “Concret_s como frutos nítid_s como pássaros (IV): Volta para Tua Terra (Urutau, 2021)”