O erótico, a sexualidade e o amor na escrita de Cheryl Clarke, por Thamires Zabotto

(Thamires Zabotto é tradutora e já deu as caras aqui no escamandro anteriormente, com sua tradução e comentário dos poemas de influência iorubá de Audre Lorde (clique aqui))

Chery-Clarke

Cheryl Clarke (1947 –) é poeta, educadora, teórica, ativista feminista negra e lésbica. Estudou na Universidade Howard e fez mestrado e doutorado em Inglês na Universidade Rutgers, onde lecionou desde 1970. Participou do Departamento de Mulheres e Estudos de Gênero; foi diretora-fundadora do Instituto de Educação, Justiça Social e Comunidades LGBT em 2004 e reitora dos estudantes do campus Livingston da Universidade Rutgers de 2009 a 2013, onde se aposentou, após 41 anos de trabalho.

É autora de vários livros de poesia, entre eles Narratives: Poems in Tradition of Black Women (1981), Living as a Lesbian (1986), Humid Pitch (1989) e Experimental Love (1993), e Corridors of Nostalgia: the poems of Cheryl Clarke (2007); do texto crítico After Mecca – Women Poets and the Black Arts Movement (2006) – o primeiro estudo sobre poesia feminina negra e seu movimento artístico, que tornou as contribuições de mulheres negras à poesia mais visível num campo que, tradicionalmente, reconhece mais homens negros – e Days of Good Looks: Prose and Poetry, 1980 – 2005 (2006), uma coleção que reúne 25 anos de seus escritos já publicados.

Clarke também escreveu para o extinto Conditions, famoso coletivo editorial lésbico que publicou muitas antologias e revistas, entre elas Home Girls, The Callaloo Journal e Black Scholar.

O erótico, a sexualidade e o amor

Em seu artigo “New Notes on Lesbianism”, Clarke diz:

Eu me nomeei “lésbica” porque esta cultura as oprime, silencia e destrói mesmo lésbicas que não se chamam de “lésbicas”. Eu me nomeei “lésbica” porque quero me tornar visível para outras lésbicas negras. Eu me nomeei “lésbica” porque não concordo com a heterossexualidade predatória e institucionalizada. Eu me nomeei lésbica porque quero estar com outras mulheres (e elas nem precisam se nomear “lésbicas”). Eu me nomeei “lésbica” porque é parte da minha visão. Eu me nomeei lésbica porque me identificar como mulher me manteve sã. Eu me chamo de “Negra” também, porque o negro é o meu ponto de vista, minha estética, minha política, minha visão, minha sanidade. (CLARKE, 2006b, p. 81, tradução minha)

Adrienne Rich (1993) diz que todo poema quebra um silêncio que precisa ser superado. Liz Yorke (1994) diz que a sexualidade lésbica é um dos silêncios mais ensurdecedores da história e, mesmo agora, quando é falada em alto e bom tom e celebrada, simplesmente não é ouvida. Yorke também acredita que o corpo sexual lésbico, a relação sensual-emocional, a geografia material do prazer feminino em termos positivos se torna uma estratégia política – a poetisa luta por gerar um modo celebratório de escrita no qual essa significação empoderadora possa ser encontrada.

Podemos ver tudo isso na poesia de Cheryl Clarke. Para ela, o “sexo lésbico é, em si mesmo, poesia” (2006b, p. 142). Como a energia do erótico faz parte de sua vida cotidiana, Clarke diz que a fonte do erótico em sua vida está no lesbianismo; que, desde muito nova, decidiu estar em companhia de mulheres, e então começaram seus sonhos de ser amante de mulheres, e esses sonhos se tornaram poesia. Ela também assume uma poética política: “[…] politicamente, minha poesia tem que ser por um suporte para a poesia sexual do lesbianismo” (2006a, p. 232)

Seus poemas de amor seguem refutando a ideia de que poemas devem ser delicados, bonitos, que poesia é uma forma de arte reservada para cânticos de louvor. Não são só poemas voltados para o amor: sua poesia é provocadora, não pede permissão para se fazer ouvir e seus poemas não se importam em incomodar. Na verdade, poucos escritores têm abordado questões polêmicas sobre raça e sexualidade com tanta força e/ou humor como Clarke.

Uma das influências mais fortes em seu trabalho – tanto poético quanto acadêmico – foi  Audre Lorde, escritora, poeta e ativista norte-americana. O poema “intimacy no luxury” (“intimidade não é luxo”), de Clarke, por exemplo, baseia-se diretamente em “Poetry is Not a Luxury” (ensaio publicado em Sister Outsider: essays and speeches), onde Lorde procura definir a poesia como algo vital e necessário para a atividade de lazer humana – especialmente para as mulheres – em vez de condição. Para Lorde, a poesia é a essência da feminilidade e, sem os sentimentos do que é poesia, não seria fácil expressar como ela é uma conexão com a sociedade antiga. Lorde vê essa conexão como uma espécie de antídoto para os males da vida moderna e também como um passo na formação de ideias, e não a expressão de uma ideia já formada. Clarke usa da disposição de Lorde sobre essa conexão com a sociedade antiga e antídoto para os males da vida moderna quando diz, em “intimacy is no luxury”, que tribadismo – referência explícita ao sexo entre mulheres – é uma panaceia ancestral: na mitologia grega, Panacea (Πανάκεια) era a deusa do remédio universal.

Clarke faz questão de fundir o político e o pessoal com uma ampla visão histórica e da cultura contemporânea. Reflexões históricas e biográficas sobre o Movimento dos Direitos Civis e o Movimento de Libertação Negra estão impregnados em sua poesia como uma complexa teia-de-aranha e tais complexidades são, por vezes, escritas em poucas linhas, encapsulando os humores e as lutas políticas de uma época inteira, como, por exemplo, em “an exile i have loved” (“uma exilada que amei”). O intertexto da cultura negra americana está presente em todos os lugares em sua obra. No geral, a produção poética de Clarke é rica e diversificada, militante, disciplinada e apaixonada.

Abaixo traduzidos estão quatro poemas com que mesclam os temas erótico, sexualidade e amor que foram retirados, respectivamente, de seus livros Living as a Lesbian (1986) e Days of Good Looks: Prose and Poetry, 1980 – 2005 (2006).

an exile I have loved

an exile I have loved tells me she’s going home.
Smug I say:
      ‘Back to the city?’
      ‘No. First to Zambia. Then Zimbabwe.
       Finally Transvaal. Home,’ she answers sad.
We sleep and wake to voices of men in the hallway
asking through doors of faces that are changed
and names that have not been spoken since.
I hold her to me
and remember the gold in my ears
ask for a way to stay in touch with her
tell her she’s got a home as long as I got mine.
Hold her to me until she must push away
and slip from the room.

 

uma exilada que amei

uma exilada que amei me diz que está voltando para casa.
Arrogante, perguntei:
      “De volta à cidade?”
      “Não. Primeiro para Zâmbia. Depois Zimbábue.
      Por fim Transvaal. Casa”, ela respondeu, triste.
Nós dormimos e acordamos com vozes de homens no corredor
perguntando, de porta em porta, sobre rostos que foram mudados
e nomes que não foram ditos desde então.
Eu a abracei
e lembrei dos brincos de ouro em minhas orelhas
perguntei uma maneira de manter contato
disse-lhe que ela tem um lar, desde que eu tenha o meu.
Segurá-la perto de mim até que ela me largue
e saia do quarto.

 

intimacy no luxury

Intimacy no luxury here.
Telephones cannot be left off the hook
or lines too long engaged
or conversations censored any longer.
No time to stare at our hands
afraid to extend them
or once held
afraid to let go.
We are here.
After years of separation
women take their time
dispose of old animosities.
Tribadism is an ancient panacea and cost efficient
an ancient panacea and cost efficient.

 

intimidade não é luxo

Intimidade não é luxo aqui.
Telefones não podem ser tirados do gancho
ou linhas muito tempo ocupadas
ou conversas censuradas.
Sem tempo para contemplar nossas mãos
com medo de estendê-las
ou, depois de dá-las
temendo soltar.
Estamos aqui.
Após anos de separação
mulheres aproveitam seu tempo,
dispensam velhas animosidades.
Tribadismo é uma panaceia ancestral e vale a pena
uma panaceia ancestral e vale a pena.

 

nothing

nothing I wouldn’t do for the woman I sleep with
when nobody satisfy me the way she do.
kiss her in public places
win the lottery
take her in the ass
in a train lavatory
sleep three in a single bed
have a baby
to keep her wanting me.
wear leather underwear
remember my dreams
make plans and schemes
go down on her in front of her
other lover
give my jewelry away
to keep her wanting me.
sell my car
tie her to the bed post and
spank her
lie to my mother
let her watch me fuck my other lover
miss my only sister’s wedding
to keep her wanting me.
buy her cocaine
show her the pleasure in danger
bargain
let her dress me in colorful costumes
of low cleavage and slit to the crotch
giving easy access
to keep her wanting me.
Nothing I wouldn’t do for the woman I sleep with when nobody satisfy me the way she do.

 

não há nada

não há nada que eu não faria pela mulher com quem durmo
quando ninguém me satisfaz como ela.
beijá-la em lugares públicos
ganhar na loteria
comer-lhe o cu
no banheiro do trem
dormir três pessoas numa cama de solteiro
ter um filho
para que ela continue me querendo
usar calcinha de couro
lembrar dos meus sonhos
fazer planos e esquemas
chupá-la na frente da sua
outra amante
dar minhas joias embora
para que ela continue me querendo
vender meu carro
amarrá-la ao pé da cama e
espancá-la
mentir para minha mãe
deixá-la ver eu comer minha outra amante
perder o casamento da minha única irmã
para que ela continue me querendo
comprar-lhe cocaína
mostrar-lhe o prazer no perigo
barganhar
deixá-la me vestir com roupas coloridas
com decotes e fendas até a virilha
dar-lhe faço acesso
para que ela continue me querendo.

Não há nada que eu não faria pela mulher com quem durmo quando ninguém me satisfaz como ela.

 

Sexual preference

I’m a queer lesbian.
Please don’t go down on me yet.
I do not prefer cunnilingus.
(There’s room for me in the movement.)
Your tongue does not have to prove its prowess
there
to me
now
or even on the first night.
Your mouth all over my body
then there.

 

Preferência sexual

Sou uma lésbica queer.
Por favor, não me chupe ainda.
Eu não prefiro cunnilingus.
(Há lugar para mim no movimento).
Sua língua não tem de provar o seu talento

pra mim
agora
ou até mesmo na primeira noite.
Sua língua por todo meu corpo
depois lá.

 

Bibliografia
CLARKE, Cheryl. an exile I have loved. In: Living as a Lesbian: Poetry. Ithaca, NY: Firebrand Books, 1986.
______. The everyday life of black lesbian sexuality. In: The days of good looks: the prose and poetry of Cheryl Clarke, 1980 to 2005. Nova York: Da Capo Press, 2006a. p. 225-236.
______. Saying the least said, telling the least told: the voices of black lesbian writers. In:  The days of good looks: the prose and poetry of Cheryl Clarke, 1980 to 2005. Nova York: Da Capo Press, 2006b. p. 133-144.
______. Experimental Love: Poems. Ithaca, NY: Firebrand Books, 1993.
______. Humid Pitch: Narrative Poetry by Cheryl Clarke. Ithaca, NY: Firebrand Books, 1989.
______. New Notes on Lesbianism. The days of good looks: the prose and poetry of Cheryl Clarke, 1980 to 2005. Nova York: Da Capo Press, 2006b.
______. The Days of Good Looks: Prose and Poetry, 1980-2005. Nova York: Carroll and Graf, 2006.
______. nothing. In: The days of good looks: the prose and poetry of Cheryl Clarke, 1980 to 2005. Nova York: Da Capo Press, 2006b.
______. Sexual Preference. In: The days of good looks: the prose and poetry of Cheryl Clarke, 1980 to 2005. Nova York: Da Capo Press, 2006b.
RICH, Adrienne. Someone is Writing a Poem. In: What Is Found There: Notebooks on Poetry and Politics.  W. W. Norton & Company; Expanded Edition. 2003.
SANTOS, Tatiana Nascimento dos. BOTELHO, Denise. Sinais de luta, sinais de triunfo: traduzindo a poesia negra lésbica de Cheryl Clarke. Revista Língua & Literatura. Rio Grande do Sul. v. 15, n. 24 (2013): MINORIAS, MARGENS, MOBILIDADES. INSSne ISSN 1984-381X.
YORKE, Liz. Primary intensities: lesbian poetry and the reading off difference. In: GIBBS, Liz. Daring to dissent: lesbian culture from margin to mainstream. Nova York: Cassel, 1994.

(poemas de Cheryl Clarke, tradução e comentário de Thamires Zabotto)

“Depressão: uma ode”, de Coleridge, por Mavericco

(Segue agora a segunda parte da postagem da semana passada de Matheus Mavericco sobre os românticos ingleses William Wordsworth (1770 – 1850) e Samuel Taylor Coleridge (1772 – 1834) (clique aqui para a primeira parte). Na postagem anterior, Mavericco traduziu o poema “Ode: Intimations of Immortality”, de Wordsworth. Agora ele traduz “Dejection: an Ode”, de Coleridge, ainda inédito em português até onde temos notícia. Mais sobre o poeta pode ser lido aqui no escamandro em postagens de 2012 e 2013, sobre seu poema “Kubla Khan” e sobre a sua Biographia Literaria. O termo “dejection” com frequência é traduzido como “depressão”, mas é importante apontar que ele não carrega – ou, pelo menos, não carregava – esse sentido clínico que costuma vir à mente quando se fala em “depressão” ou “depressivo” hoje, sendo, na verdade, mais ou menos equivalente ao humor melancólico clássico, que não necessariamente está relacionado à depressão como doença psiquiátrica.)

Samuel_Taylor_ColeridgeNa última minha contribuição para o escamandro, havia traduzido a famosa Ode de Wordsworth, no que disse que Coleridge foi influenciado pelo poema do amigo ao escrever “Dejection: an Ode”. Então, voilà.

Como Coleridge já foi apresentado pelo colega Adriano Scandolara em postagens passadas, não me preocupo em fazê-lo. O poema foi escrito em abril de 1802 e primeiramente publicado no Morning Post em 4 de outubro do mesmo ano, só aparecendo em livro numa coletânea de 1817 chamada Sibylline Leaves. “Dejection: an Ode” é um produto do que hoje a crítica tende a caracterizar como a produção dos chamados Lake Poets, ou seja, poetas que moraram, no virar do século XIX, na região de Lake District na Inglaterra. Além de Wordsworth e Coleridge, que, sozinhos, já são capazes de sustentar uma alcunha assim, o nome de Robert Southey (1774 – 1843) também é digno de nota. Mas é também, no contexto do livro em que foi publicado e no contexto da obra de Coleridge como um todo, um verdadeiro ápice, ainda mais se considerarmos que a obra Sibylline Leaves possui um amplo espectro, indo de poemas políticos a éclogas bélicas (“Fire, Famine and Slaughter”), de poemas infantis (“Answer to a Child’s Question”) a poemas de amor como “The Eolian Harp”, dedicado a Sara Hutchinson. O mesmo pode ser dito do espectro formal, que vai do ballad meter d’A Balada do Velho Marinheiro ao entrecorte métrico (do qual “Dejection: an Ode” continua sendo um ápice) e do soneto aos versos brancos.

Sobre essa Sara Hutchinson a quem me referi, é com ela que o poema conversa, isto é, ela é a “Lady” do poema. Naquele clima familiar gostoso que envolvia os dois grandes poetas e suas famílias, Coleridge se encontrou pela primeira vez com Sara em 1799 (ela era cunhada de Wordsworth). Por pelo menos dez anos esse encontro teria um impacto profundo em sua obra. Uma versão anterior do poema, com 340 versos e conhecida como “versão S. H.” (as iniciais de Sara Hutchinson), é muito mais íntima e se refere de maneira explícita a Wordsworth e a Sara. O contrário da versão posterior e definitiva de 139 versos, muito mais impessoal e, portanto, seguindo os preceitos que o próprio Coleridge destacou como próprios de um bom poema: “Uma segunda premissa da genialidade é a escolha de assuntos remotos de interesses privados e circunstâncias próprias do escritor. Até onde sei, de todo assunto retirado imediatamente das experiências e sensações pessoais do autor, a excelência de um poema em particular só pode ser equívoca, e com frequência uma promessa falaciosa de genuíno poder poético” (Biographia Literaria, capítulo XV). O formato final do poema permite também uma condensação poética maior e mais própria aos volteios gerais da poesia de Coleridge, dona de uma máquina imagética um tanto quanto célebre (provavelmente influenciada por seu consumo contumaz de ópio).

Se considerarmos a famosa leitura que Cleanth Brooks faz da Ode de Wordsworth, dentro de suas premissas gerais tanto do close reading quanto da linguagem da poesia como linguagem do paradoxo, e, por conseguinte, da poesia como uma “urna bem urdida” (well wrought urn) que resolve, que aplaca tais contradições em seu interior, então certamente o poema de Coleridge tem muito a oferecer. Afinal de contas, como o poema pode ser uma ode à depressão? Odes não deveriam ser alegres, não deveriam pressupôr um domínio do tema tratado e não uma submissão? Não seria mais correto dizer: “uma Elegia”? Tendo em vista a epígrafe e suas veredas tormentosas de renovação (a ideia de que a Lua Nova nina a Lua Velha e que, com base nisso, somos capazes de perceber que as coisas ficarão cruentas daqui pra frente, graças ao fato de se renovarem, de romperem com o que estava sendo até então), creio que podemos chegar a uma resposta até satisfatória.

Lucas Cranach - Melancolia (1532)
Lucas Cranach – Melancolia (1532)

Pois o poema de Coleridge se movimenta a partir do júbilo e da impossibilidade de se expressar ou mesmo de se sentir esse júbilo. Não existe aquele respaldo deífico que víamos na infância wordsworthiana, mesmo porque, enquanto Wordsworth teve uma infância saudável, o caso de Coleridge foi um pouco mais grave: reza a lenda que um dia ele, ainda criança, brincando com o irmão, acabou se perdendo de casa e teve que passar a noite num solo úmido e frio (meio o que ele relata no final da estrofe VII), o que afetaria de maneira grave sua saúde (e de fato, muito da obra de Coleridge pode ser lido à luz de seus problemas de saúde, como no caso de Manuel Bandeira). Ou então, colocando nos termos de Harold Bloom, estamos falando de um sublime que implica uma perda diferente da perda exposta no poema de Wordsworth. É que enquanto lá essa perda se associava à perda física da infância (o que Coleridge tratará em seu “Sonnet to the River Otter”, por exemplo), em “Dejection: an Ode” temos o eu-lírico se dirigindo a alguém que presumimos vivo e que até pode ouvi-lo; o problema é que, embora o poeta veja tamanho esplendor à sua frente (final da estrofe II), ele não pode comunicar o que vê (estrofe III). Esta a grande cisão que se incute no poema de Coleridge, e esta a raiz da depressão que se alastra em seus versos.

É, creio também, o sustentáculo da ambiguidade no título, visto que o que o deprime é a um só tempo o que o fortalece. Não é preciso muito, afinal de contas, para encontrarmos exemplos em toda a poesia de situações em que o poeta celebre aquilo que lhe cerceia. A impressão de grandiosidade que “Dejection: an Ode” dá reside, claro, na qualidade do poema, e, se quisesse discorrer um pouco mais a respeito disto, poderia remeter à forma hábil com que Coleridge maneja o embate entre sentimentos de júbilo e sentimentos depressivos ao mesmo tempo que conduz uma volta por cima que subjaz quase que imperceptivelmente o solo do poema, o que sua forma entrecortada, sua sonoridade privilegiada e suas imagens via de regra crescentes (por exemplo, o movimento da tempestade na segunda metade da estrofe I ou o brilho lunar na segunda metade da estrofe II) ajudam a construir; mas tal impressão de grandiosidade não reside apenas aí, podendo ser lida, sem que necessitemos partir de um juízo prévio de valor, na grandiloquência com que Coleridge trata seu assunto, buscando sempre intumescê-lo (e um momento interessante disso é na estrofe II, em que, analisando seus extremos, notamos que Coleridge intumesce primeiro um sentimento de clausura e depois um sentimento de encanto) e sempre lúcido acerca daquilo que fala: sobre isso, note-se como ele já começa criticando o fato do bardo que escreveu a balada de Sir Patrick Spence não estar a par do clima – ou note, na curta estrofe III, a meu ver um dos ápices da depressão ao longo do poema, como o eu-lírico sabe muito bem o que lhe falta, isto é, ele não se embate face ao ignoto e sim face à deficiência. Pois sobre isso da celebração enraizar-se na fonte de nossa penúria, faço notar o final da Ode de Wordsworth, onde víamos o poeta dizer que no menor florescer é possível serem geradas “meditações profundas demais para as lágrimas”. Não é esta, grosso modo, a mesma coisa que Coleridge nos diz?

Quem quiser um ótimo estudo sobre o poema pode ler A Study of Coleridge’s “Dejection: An Ode”, de William Shurr (1958). Não sei se existem outras traduções do poema em português.

§§§

 

DEPRESSÃO: UMA ODE.

 

         Tarde, tarde, vi a Lua Nova
         Ninando a Lua Velha;
         Temi, temi, Ó Mestre!
         A tormenta será vermelha.
         (Balada de Sir Patrick Spence.)

 

I

Ah! o bardo estivesse a par do clima, posto
         Que ele fez a balada de Sir Patrick Spence,
         Bem saberia que a este luar não pertence
Manter-se calmo, ao temporal predisposto
Mais que ao moldar de nuvens em flocos relapsos,
Ou ao rascunho oco que pranteia em lapsos
E lustra a mudez deste eólico alaúde,
                  Mas amiúde.
         Pois… O brilho da Lua Nova
         Com sua luz igual à cova!,
         (Que flutua entre a correlata
         Argola de fios de prata)
Eu vejo a Lua Velha em seu colo, agourando
         A chuva que já vem e a tempestade imensa.
E oh!, o vendaval fosse brisa e fosse brando
         E a chuva à noite fosse ágil e fosse densa!
Com frequência acordei com estes sonhos medonhos,
                  No que meus sonhos,
Hoje talvez fugindo, ganhassem impulso
E assustassem a dor, enrijecendo o pulso.

 

II

Uma aflição isenta de agonia e treva,
         Uma aflição inerte e desapaixonada
         Que não encontra escape nem consolo em nada ―
                  E assim a dor a leva ―
Ó Senhora!, uma vez pálido e desalmado,
Cheio de ideias que ouço gorjear a meu lado,
         Durante o longo dia anterior, singelo,
Perambulei à toa sob o céu do Oeste
         Com seu peculiar matiz verde-amarelo:
E ainda o faço ― e ainda a dor me reveste!
E as nuvenzinhas como flocos mais acima,
À luz da cúpula estrelada que as anima
E que, flutue atrás ou então flutue entre,
Cintile ou mesmo ofusque-se, em nossa vista adentre:
E esta Lua crescente, fixa tal se fosse
Crescendo em seu riacho inestrelado e doce;
Eu vejo vocês todos em vossa excelência,
E, mais que sentir, vejo vossa graça imensa.

 

III

                  Meu gênio falha;
                  Pois que me valha
Tê-los, se tê-los não aplaca a dor em mim?
                  Seria vão,
                  Por mais que eu não
Tivesse aquele verde, e o buscasse sem fim:
Já não espero formas externas me deem
O amor e a vida, que só elas nos proveem.

 

IV

Senhora!, recebemos nós o que nós damos,
E a Natureza vive conforme vivamos:
Nossa a sua grinalda, nosso o seu sudário!
         E procurássemos um nada ou então tudo,
Dentre o que permitisse o mundo, este calvário,
À turba sem amor, de ardor desnecessário,
         Então seria o próprio espírito graúdo
Que lançaria a glória sobre este cenário
                  E sobretudo ―
E de dentro do espírito lançar-se-ia
         Um doce som potente, vindo do berçário,
Que nenhum no mundo iguala em energia!

 

V

Pura de coração!, não precisa indagar-me
Sobre o que é esta música ou qual é o seu charme!
Nem o que é, e onde existe,
Esta luz, névoa cintilante que consiste
Em ser bela e a um só tempo criar a beleza.
         Alegria, Senhora, ah!, alegria inédita
Salvo aos mais puros no ápice de sua pureza ―
Vida, e efluência Vital, rio e correnteza
E alegria, Senhora!, o espírito e a proeza,
Que a Natureza deu-nos ao dar a grandeza
         Súbita
De um novo Continente e um novo Firmamento ―
Alegria a voz doce, o céu, seu luzimento ―
                  Nosso ser se ufana!
E assim flui tudo o que ouve, que encanta ou que avista,
         E toda a música que desta voz emana,
E a plêiade de cores que na luz exista.

 

VI

Houve um tempo em que, embora áspero o caminho,
         Esta alegria minha flertara co’a dor,
E os infortúnios todos eram o escaninho
         Onde o Desejo fez-me alegre sonhador:
Pois a esperança a meu redor, tal como a vinha,
Cresceu, no que pensei meu o fruto e a flor, minha.
Mas hoje a aflição faz com que eu me resvale:
Não me importo roubarem tudo o que mais vale;
                  Mas a aflição!…
Faz que o que a Natureza me legou, se cale,
         Meu espírito informe da Imaginação.
Pois ignorar o que preciso é o que sinto,
         Uma vez que só posso seguir firme e são;
E em pesquisas escusas dizer que consinto
         Roubar de minha natureza o ser humano ―
         Este o meu único recurso e único plano:
Até a parte que apodrece o todo inteiro
E que hoje me possui como seu prisioneiro.

 

VII

Meditações ofídias que em mim serpenteiam,
                  Pesadelo dos fatos!,
Deixo vocês e escuto os ventos que pranteiam
         Despercebidos até hoje. Ah, insensatos
Gritos de pavor, longos, longos, que o alaúde
Nos trouxe! Você, vento, em sua solitude,
         Despenhadeiro seco, pico ou estraçalho
Ou bosque de pinheiros longe do machado
Ou casarão vazio e mal-assombrado
         Penso te ajudariam mais em teu trabalho ―
Ó maestro lunático! que, em mês chuvoso,
Quando o jardim marrom-escuro é copioso,
Faz, em gáudio satânico, e com canções frias,
Dançarem juntos botões, brotos, ventanias.
         Você, Ator, perfeito em trágicos gestos!
Você, grande Poeta, em bravo frenesi!
                  O que me diz?
                  É a pressa do anfitrião a caminho, infeliz,
         Massacrado e com cortes fundos e funestos ―
Urrando e quase morto ao dar conta de si!
         E todo este barulho, de exército em rota,
Com calafrios trêmulos ― então acaba ―
         E o conto que é contado se abranda e se embota!
                  Não nos assusta,
                  Mas a dor susta
Tal como Otway compusera seus poemas, ―
                  De um menininho
                  Que, sozinho,
Foi se perder do lar e só encontrou problemas:
E agora chora bem baixo, e agora tem medo,
E agora grita e quer que a mãe o ache o mais cedo.

 

VIII

É meia-noite e nem sequer penso no sono:
São poucos os que creem nisto se o menciono!
Visite-a, gentil Sono, com asas de cura,
         E que a tormenta ao fim das contas seja brisa,
E que o céu estrelado vele-a co’a ternura
         De ver o sono que na Terra se enraíza!
                  Descansada, ela acorda
                  E a alegria transborda
         De seus gestos, e a ergue, e aviva sua cor;
Por ela, as coisas sigam vivas, ponta a ponta,
E vivas rodopiem a vida sem conta!
         Ó espírito gentil, guiado pelo amor,
Senhora!, amiga a quem tenho em alto valor,
Grande, grande há de ser todo o teu esplendor.

 

§§§

DEJECTION: AN ODE.

         Late, late yestreen I saw the new Moon,
With the old Moon in her arms;
And I fear, I fear, my master dear!
We shall have a deadly storm.
         (Ballad of Sir Patrick Spence)

I

Well! If the Bard was weather-wise, who made
         The grand old ballad of Sir Patrick Spence,
         This night, so tranquil now, will not go hence
Unroused by winds, that ply a busier trade
Than those which mould yon cloud in lazy flakes,
Or the dull sobbing draft, that moans and rakes
Upon the strings of this Æolian lute,
                  Which better far were mute.
         For lo! the New-moon winter-bright!
         And overspread with phantom light,
         (With swimming phantom light o’erspread
         But rimmed and circled by a silver thread)
I see the old Moon in her lap, foretelling
         The coming-on of rain and squally blast,
And oh! that even now the gust were swelling,
         And the slant night-shower driving loud and fast!
Those sounds which oft have raised me, whilst they awed
                  And sent my soul abroad,
Might now perhaps their wonted impulse give,
Might startle this dull pain, and make it move and live!

II

A grief without a pang, void, dark, and drear,
         A stifled, drowsy, unimpassioned grief,
         Which finds no natural outlet, no relief,
                  In word, or sigh, or tear—
O Lady! in this wan and heartless mood,
To other thoughts by yonder throstle woo’d,
         All this long eve, so balmy and serene,
Have I been gazing on the western sky,
         And its peculiar tint of yellow green;
And still I gaze—and with how blank an eye!
And those thin clouds above, in flakes and bars,
That give away their motion to the stars:
Those stars, that glide behind them or between,
Now sparkling, now bedimmed, but always seen;
Yon crescent Moon, as fixed as if it grew
In its own cloudless, starless lake of blue;
I see them all so excellently fair,
I see, not feel, how beautiful they are!

III

                  My genial spirits fail;
                  And what can these avail
To lift the smothering weight from off my breast?
                  It were a vain endeavour,
                  Though I should gaze for ever
On that green light that lingers in the west;
I may not hope from outward forms to win
The passion and the life, whose fountains are within.

IV

O Lady! we receive but what we give,
And in our life alone does Nature live;
Ours is her wedding-garment, ours her shroud!
         And would we aught behold, of higher worth,
Than that inanimate cold world allowed
To the poor loveless ever-anxious crowd,
         Ah! from the soul itself must issue forth
A light, a glory, a fair luminous cloud
                  Enveloping the Earth—
And from the soul itself must there be sent
         A sweet and potent voice, of its own birth,
Of all sweet sounds the life and element!

V

O pure of heart! thou need’st not ask of me
What this strong music in the soul may be!
What, and wherein it doth exist,
This light, this glory, this fair luminous mist,
This beautiful and beauty-making power.
         Joy, virtuous Lady! Joy that ne’er was given,
Save to the pure, and in their purest hour,
Life, and life’s effluence, cloud at once and shower,
Joy, Lady! is the spirit and the power,
Which wedding Nature to us gives in dower,
         A new Earth and new Heaven,
Undreamt of by the sensual and the proud—
Joy is the sweet voice, Joy the luminous cloud—
                  We in ourselves rejoice!
And thence flows all that charms or ear or sight,
         All melodies the echoes of that voice,
All colours a suffusion from that light.

VI

There was a time when, though my path was rough,
         This joy within me dallied with distress,
And all misfortunes were but as the stuff
         Whence Fancy made me dreams of happiness:
For hope grew round me, like the twining vine,
And fruits, and foliage, not my own, seemed mine.
But now afflictions bow me down to earth:
Nor care I that they rob me of my mirth;
                  But oh! each visitation
Suspends what nature gave me at my birth,
         My shaping spirit of Imagination.
For not to think of what I needs must feel
         But to be still and patient, all I can;
And haply by abstruse research to steal
         From my own nature all the natural man—
         This was my sole resource, my only plan;
Till that which suits a part infects the whole,
And now is almost grown the habit of my soul.

VII

Hence, viper thoughts, that coil around my mind,
                  Reality’s dark dream!
I turn from you, and listen to the wind,
         Which long has raved unnoticed. What a scream
Of agony by torture lengthened out
That lute sent forth! Thou Wind, that rav’st without,
         Bare crag, or mountain-tairn, or blasted tree,
Or pine-grove whither woodman never clomb,
Or lonely house, long held the witches’ home,
         Methinks were fitter instruments for thee,
Mad Lutanist! who in this month of showers,
Of dark-brown gardens, and of peeping flowers,
Mak’st Devils’ yule, with worse than wintry song,
The blossoms, buds, and timorous leaves among.
         Thou Actor, perfect in all tragic sounds!
Thou mighty Poet, even to frenzy bold!
         What tell’st thou now about?
                  ’Tis of the rushing of an host in rout,
                  With groans of trampled men, with smarting wounds—
At once they groan with pain and shudder with the cold!
But hush! there is a pause of deepest silence!
       And all that noise, as of a rushing crowd,
With groans, and tremulous shudderings—all is over—
       It tells another tale, with sounds less deep and loud!
                  A tale of less affright,
                  And tempered with delight,
As Otway’s self had framed the tender lay.
                  ’Tis of a little child,
                  Upon a lonesome wild,
Not far from home, but she hath lost her way;
And now moans low in bitter grief and fear,
And now screams loud, and hopes to make her mother hear.

VIII

’Tis midnight, but small thoughts have I of sleep:
Full seldom may my friend such vigils keep!
Visit her, gentle Sleep! with wings of healing,
         And may this storm be but a mountain-birth,
May all the stars hang bright above her dwelling,
         Silent as though they watched the sleeping Earth!
                  With light heart may she rise,
                  Gay fancy, cheerful eyes.
         Joy lift her spirit, joy attune her voice;
To her may all things live, from pole to pole,
Their life the eddying of her living soul!
         O simple spirit, guided from above,
Dear Lady! friend devoutest of my choice,
Thus may’st thou ever, evermore rejoice.

(poema de Samuel Taylor Coleridge, tradução e comentário de Matheus Mavericco)

“Ode: prenúncios de imortalidade”, de Wordsworth, por Mavericco

A abadia de Tintern, tema de outro poema famoso de Wordsworth
A abadia de Tintern, tema de outro poema famoso de Wordsworth

Já vimos poemas de Coleridge, Blake, Byron, Shelley & Keats aqui no escamandro: agora William Wordsworth, Poeta da Natureza, é o último dos grandes românticos ingleses que faltava para dar as caras em nosso blogue – last but not least, claro, dada a imensa influência que ele foi para todos os outros e para toda a poesia inglesa, senão a poesia do ocidente em geral. Gostaria de poder ter feito as honras de apresentá-lo eu mesmo aos nossos leitores (faz um tempo que eu estou de olho no “The Old Cumberland Beggar” e no “Tintern Abbey”, mas falta tempo). Porém o Matheus Mavericco, nome já conhecido aqui por estas bandas, se adiantou e o fez antes de mim com um verdadeiro trabalho de fôlego, traduzindo sua famosa “Ode: Intimations of Immortality”. Na verdade, o que ele preparou foi uma postagem dúplice: a Ode de Wordsworth se baseia num poema anterior de Coleridge, “Dejection: an Ode”, que Mavericco também traduziu e comentou e que vocês verão na semana que vem.

Pessoalmente, eu arriscaria dizer que a obra de Wordsworth parece ser o tipo de poesia que só poderia ser produzida naquele período em que ele viveu, na aurora da Revolução Industrial na Grã Bretanha. Os poetas que vieram antes de Wordsworth conheciam o mundo natural, mas desconheciam a modernidade (digo, pelo menos essa experiência de modernidade exacerbada pela revolução industrial, a modernidade do mundo cosmopolita, das viagens e das trocas de toda natureza altamente acelaradas, da vida marcada pelo ritmo do capitalismo tardio), e os poetas que vieram depois já estavam por demais inseridos nessa modernidade para terem essa experiência do natural sem que ela o mediasse (e os poetas do simbolismo francês, por exemplo, ilustram muito bem isso, com as expressões de ódio ao natural e louvor do artifício que são observáveis em Baudelaire e Huysmans). Falar de natureza antes disso era uma coisa, que virou outra depois, num processo análogo ao da perda da inocência, e viria a se tornar ainda outra completamente distinta hoje – discurso que invariavelmente vai precisar tratar do problema que é a humanidade ter ambientalmente dado um tiro no próprio pé. Assim sendo, fica a impressão de que a poética de Wordsworth é esse retrato, muito preciso, de um momento de limiar – que é, talvez, arriscando a banalidade da frase de efeito, aquilo que dá relevância às figuras que reconhecemos como grandes poetas. “Não dá mais pra você dizer isso desse jeito”, diz um poema de Ashbery, e ao ler Wordsworth, sente-se que ele encarnou esse espírito com perfeição.

No mais, porém, passo a palavra para o Mavericco.

(Adriano Scandolara)

Retrato de Wordsworth por Benjamin Robert Haydon (1842)
Retrato de Wordsworth por Benjamin Robert Haydon (1842)

William Wordsworth (1770 – 1850) foi um dos capitães do Romantismo inglês. Em 1790 conhecera Samuel Taylor Coleridge (1772 – 1834), no que se tornaram BFFs e foram responsáveis pela publicação de Lyrical Ballads em 1798, um livro que mudou o rumo da poesia anglófona. E de fato: é um livro porreta. Se você lançar uma olhada mais detida na poesia do período anterior, neoclassicista, vai poder notar a diferença profunda que Lyrical Ballads incutiu: ao invés de pensar a poesia e o poeta a partir de sua posição social dentro de uma concepção racionalista e mecanicista do mundo, o que explica a precisão e sobriedade dos dísticos de Pope bem como sua condução silogística, Wordsworth e Coleridge batem de frente e brandem o ímpeto do Eu e o esplendor da Natureza.

A esse respeito, o prefácio que Wordsworth escreveu ao livro é bastante explicativo. Ele tem um significado parecido com o prefácio que Victor Hugo (1802 – 1885) escreveria depois à sua peça Cromwell (1827): súmula do Romantismo. Veja-se, do começo do quinto parágrafo: “O principal objetivo, então, destes Poemas foi o de escolher incidentes e situações da vida comum e relatá-los ou descrevê-los, por inteiro, até onde fosse possível uma seleção da linguagem realmente usada pelos homens comuns, e, ao mesmo tempo, lançar sobre eles um certo colorido da imaginação, de modo que as coisas ordinárias se apresentariam à mente num aspecto inusual; e adiante, e acima de tudo, fazer destes incidentes e situações interessantes traçando neles, verdadeira embora não luxuosamente, as leis primeiras de nossa natureza: marcadamente, até que se considere as maneiras com que associamos ideias num estado de excitamento.” Outra passagem famosa do prefácio é quando Wordsworth diz que não existe nenhuma diferença essencial entre a linguagem metrificada e a linguagem em prosa.

Mas isto é preâmbulo. Poetas havia antes de Wordsworth e Coleridge que já denunciavam rupturas ao padrão neoclássico, como Blake, Burns ou o Sturm und Drang alemão, o que, claro, não muda a força poética da dupla dinâmica. O poema que traduzo abaixo não foi incluso nas Lyrical Ballads. Conserva em grande parte seus princípio, inclusive radicalizando alguns deles se notarmos em especial a turbulência de seus volteios sintáticos. Foi escrito em 1802, ano em que Wordsworth deu uma forte guinada autobiográfica em sua obra. Em 27 de março ele havia escrito uma versão menorzinha do poema, que parava na estrofe quatro, e, depois de prosear um pouco com compadre Coleridge em abril do mesmo ano, ficou cheio de ideias. Na verdade, Coleridge também, e tanto que Coleridge escreveu depois o poema “Dejection: a Ode”, que é em grande medida influenciado pelo poema do amigo: e, pra terminarmos o bate-bola, o poema de Wordsworth também é influenciado pela poesia de Coleridge, em especial os chamados conversational poems, primos dos monólogos que basicamente funcionam como se o eu lírico conversasse com alguém que não o responde. De Coleridge, o mais famoso desses conversational poems é “The Nightingale”, mas existem também outros como “Frost at Midnight” e o próprio “Dejection”.

Mas Wordsworth só foi retomar o trabalho em 1804, quando terminou o poema e começou seu famoso poema longo The Prelude, em 14 livros. The Prelude é centrado na figura do poeta, só que sem uma jornada teológica à maneira de Dante nem uma estruturação epopaica. Amplia o tema de que no nosso fim está nosso começo, ou seja, isso de atar as duas pontas da vida, pra me valer da expressão de nosso Bentinho. E essa citação de Machado de Assis não é gratuita, visto que Machado sempre incorporou com grande felicidade muitos temas wordsworthianos: o capítulo XI de Brás Cubas, por exemplo, é uma citação do poema de Wordsworth que ele mesmo usa pra epigrafar sua Ode.

Ela foi publicada em 1807 na coletânea Poems, in Two Volumes. Uma das epígrafes anteriores do poema era tirada da quarta écloga de Virgílio (aquela, famosa!, em que Virgílio teria previsto o nascimento de Cristo sob a figura de um menino que levaria a humanidade a uma nova Idade de Ouro…), “paulò majora canamus” (cantemos algo mais nobre). Depois retirou-a e fez por bem pôr os três versos finais que me referi há pouco, vindos deste poema:

Quando vejo o arco-íris
Eu me aposso de um tumulto:
Assim tudo teve início;
Assim hoje eu sou adulto;
Assim eu ficarei velho;
Ou que eu morra!
A Criança é pai do Adulto.
Que os anos sejam enlaçados
E venham a ser perdoados.

[“My heart leaps up when I behold  / A rainbow in the sky: / So was it when my life began; / So is it now I am a man; / So be it when I shall grow old, / Or let me die! / The Child is father of the Man; / I could wish my days to be / Bound each to each by natural piety.”]

O poema tem uma maneira mais ou menos regular a princípio, seguindo um padrão de rimas alternadas que se assemelhava à ode pindárica, até se tornar algo bem bagunçado. As mudanças métricas não são de assustar pois bastará folhearmos Suspiros Poéticos e Saudades (1836), do nosso Gonçalves de Magalhães, para notarmos como este era um procedimento comum para o temperamento romântico: ou seja, o de que, ao invés de tomar emprestado fôrmas poéticas já prontas (vide as epopeias), ele escrevesse o poema de acordo com suas variações sentimentais. Não quer dizer que toda a obra de Wordsworth é assim, nem que toda ela se valha de um instrumental popular. Wordsworth foi, por exemplo, um dos maiores sonetistas de língua inglesa, e é dele aquela frase, “Scorn not the sonnet“.

casa de Wordsworth em Rydal Mount
casa de Wordsworth em Rydal Mount

Um dos aspectos que mais intrigaram e ainda intrigam os comentadores é a filosofia de Wordsworth, disso da criança ser uma espécie de Deus em meio à Natureza, o que amplia ainda mais a dor da reminiscência que o poema expõe. No quinto livro de The Prelude, Wordsworth narra de quando adormecera e vira, num sonho, a figura de um cavaleiro árabe de beduínas tribos. Numa arma ele trazia uma pedra, símbolo dos Elementos Euclidianos, e na outra uma concha. Quando o eu lírico põe a concha no ouvido, ele escuta: “Uma Ode, apaixonada, que predisse / Destruição às crianças desta terra / Num dilúvio iminente.” (v. 96-98: “An Ode, in passion uttered, which foretold / Destruction to the children of the earth / By deluge, now at hand.“) É tudo muito figurado, mas a lição no final das contas parece ser a de que a Infância e a Natureza são de capital importância para nós: tanto que, nos versos 506 a 509, ele dirá: “Nossa infância, / Simples infância, senta-se num trono / Com mais poder que todos elementos.” (“Our childhood sits, / Our simple childhood, sits upon a throne / That hath more power than all the elements.“)

Harold Bloom, em seu Abaixo as Verdades Sagradas (trad. Alípio Correia Neto e Heitor Ferreira Costa, Cia das Letras, 1993), localiza Wordsworth no topo do ágon do sublime. Para Bloom, citando Weiskel, o sublime é uma alegação essencial de que o homem pode transcender o humano (p. 137). Num livro que analisa a relação entre poesia e crença, os comentários de Bloom sobre Wordsworth são de grande argúcia. Pois, com efeito, Wordsworth demarcaria um limite para a razão iluminista ao mesmo tempo que sua visão da natureza “leva ao ápice o programa iluminista para a razão” (p. 156). É que “Quando fala das obras de seu espírito, Wordsworth não descreve uma crença de que algo seja assim, mas uma crença numa aliança, uma aliança estabelecida entre sua mente e uma presença dominadora não inteiramente distinta do seu melhor aspecto.” (p. 161) Bloom não deixa claro que presença dominadora seria esta (não podemos dizer que é Deus pois Wordsworth, como Freud, buscam “substituir um deus moribundo por um novo, o deus do ser interior em perpétuo crescimento“, p. 154); mas o fato é que essa espécie de solipsismo wordsworthiano radicaliza sua percepção de mundo a tal ponto que o poeta celebra sua natureza divina (idem).

Mas não quero me demorar muito numa interpretação do poema. A esse respeito, incluo, além do dito cujo, o comentário que o próprio Wordsworth escreveu sobre ele.

Minha tradução buscou manter ao máximo as variações métricas de Wordsworth, tentando seguir o original passo a passo. Vali-me de um verso de doze sílabas para traduzir o pentâmetro, o que é de certa maneira um problema pois, com exceção dos alexandrinos espanhóis de Castro Alves, não tivemos muitos versos de doze sílabas em nosso Romantismo. Mas em minha defesa cito que 1) os românticos possuíam uma plêiade de recursos métricos, e não ter sido amplamente usado em nossas terras não desabona seu uso, mesmo porque o alexandrino francês, sistematizado por Castilho e amplamente usado pelos parnasianos, foi uma reação ao alexandrino espanhol (e à escansão espanhola de modo geral), o que quer dizer que o lastro dodecassilábico era perceptível; 2) Augusto de Campos, a meu ver padrão de excelência para a tradução de românticos, usou o dodecassílabo para traduzir Keats; e 3) como o poema de Wordsworth se vale de interrupções bruscas, o verso de doze sílabas julguei mais capaz de incutí-las que o de dez.

As cesuras desse meu verso de doze buscaram, quem sabe no inconsciente, sopesar o padrão 6-12 e o padrão 4-8-12, este último marcadamente romântico. Mas existem também casos em que a cesura saiu do padrão. Creio que foram poucos, embora, a esse respeito, eu tenha a impressão de que meu poema ficou mais regular metricamente que o próprio original de Wordsworth… Já a respeito das rimas, busquei seguir estritamente o esquema rímico do original. Se alguns versos saíram não rimados, é porque, sinceramente, não encontrei eles rimando no original.

Afora isto, faço notar o uso das maiúsculas que, embora praticamente apenas para com substantivos, representa uma forma de realce textual clássica em Wordsworth e na poesia de maneira geral, algo com uma forte precedência neoclássica que foi radicalizada por Wordsworth quando ele, por exemplo, grifa todos os elementos naturais do primeiro verso da última estrofe em maiúsculas (e note que na primeira estrofe ele não o faz). Faço notar também, na estrofe 6, o termo “humorous stage“, que em minha tradução, por questões rímicas e, pelo memos até onde sei, práticas (ou seja, não encontrei um termo que o traduza, o que, é claro, pode muito bem ser deficiência minha), foi transformado em “farsa”. “Humorous stage“, conforme a nota da The Norton Anthology of Poetry (1970, p. 603), que é a que me usei, é encenar personagens com variados temperamentos, os chamados “humores” para os elisabetanos. Com “farsa”, me aproximo do final da estrofe e não dos versos precedentes, visto que  ideia de que todos esses papéis seriam falsos ou exagerados, máscaras em suma, está conotada no termo.

Além de minha tradução, sei de uma feita por John Milton e Alberto Marsicano, inclusa no livro O Olho Imóvel Pela Força da Harmonia, editora Ateliê, 2007. É uma excelente seleção.

The Forest of Bere (1808), por J. M. W. Turner (1775 - 1851)
The Forest of Bere (1808), por J. M. W. Turner (1775 – 1851)

§§§

ODE.

PRENÚNCIOS DE IMORTALIDADE RECOLHIDOS DA MAIS TENRA INFÂNCIA.

I

Houve um tempo em que a relva, a fonte, o rio, a mata
         E o horizonte se vestiam
                  De uma luz grata,
         — Visto que assim me pareciam —,
E da opulência que nos sonhos é inata.
Hoje está sendo tal como foi outrora;—
         Seja o que for, eu,
         Na luz ou breu,
Eu não verei jamais o que se foi embora.

II

                  O arco-íris vai, vem,
                  E a rosa nos faz bem;
                  Alegre, a lua nota
Que o céu está completamente nu; à luz
                  De estrelas, a água brota
         E é belo o que ela reproduz;
         A aurora é sempre um nascimento;
         E contudo, eu sei muito bem
Que a glória passou por nós em algum momento.

III

Agora, enquanto as aves cantam de contento
         E enquanto o cordeirinho salta
                  Ao som do que o exalta,
A mim apenas veio uma ideia de dor:
Enunciei-o e de repente ela passou,
                  E me encho de alento:
Trombeteiam cascatas frente ao precipício;
Minha dor não mais matará o clima opulento;
Ouço o Eco que vem das grutas e ouço o Vento
Que encerra em si o sono tal como um resquício,
         E alegre é a terra;
                  Todo o mar
         Vem a se ufanar
                  E a Fera se aferra
         Ao sono na serra;—
                  Você, Criança,
Menino pastor, grite até onde, Ó Criança, o grito alcança!

IV

E vocês, Criaturas, eu escuto afinal
         O que dizem entre vocês
E vejo o céu que frui também vossa altivez;
         Meu ser em vosso festival,
                  Coroado, o total
De vossa dádiva — ah!, eu sinto… Ó mal!,
                  Fosse eu soturno enquanto
                  A Terra se adornasse,
                           Manhã de Maio face
                  A qual a infância nasce
                           No Mundo,
                  No vale remoto e fecundo;
                  Enquanto o sol nos acalora
E o Bebê sobe aos braços da Mãe: — ouço agora!
                  Com alegria eu ouço, eu ouço!
                  — Mas uma, uma Árvore existe,
Uma Planície que em minh’alma inda persiste,
Lembrando o que se foi e hoje e me deixa triste:
                  E o Amor-Perfeito
                  Diz: Que foi feito
         Do vislumbre visionário?
         Dos sonhos? Do esplendor vário?

V

Nosso nascer não passa de sono e de oblívio:
A Alma que nasce com nós, nosso Astro Vital,
         Vive longe de onde vive o
                  Trajeto de seu fanal;
         Não no esquecimento inteiro
         Nem na nudez por inteiro,
Mas, arrastando nuvens de glória, viemos
         De Deus — nele vivemos —:
É o Céu que a nós circunda e a nossa meninice!
As sombras da prisão começam a cobrir
                  O Menino que cresce;
Mas ele vê a luz, sabe aonde ela vai ir
                  E sabe que ela o acresce;
A Juventude, em sacerdócio à Natureza,
         Viaja ao Leste numa empresa
                  Guiada pela
                  Visão mais bela;
E ao largo o Homem vê que sua vida acaba
E que na luz do hábito ela enfim desaba.

VI

A Terra enche o colo com prazeres seus;
A Terra possui ânsias que ela mesma mantém,
E, possuindo um algo maternal também,
                  E honesta em seu intuito,
         A Terra, ama-de-leite, empenha-se
P’ra que o filho adotivo, a Humanidade, abstenha-se
         De todos seus apogeus
E do que nele for trajetória e for muito.

VII

Aprecie a Criança e a plêiade de encantos,
Tesouro de seis anos menor que um pigmeu!
Contemple a paz com que ele enfim adormeceu,
Preocupado co’os beijos de sua mãe, tantos!,
E as tantas bênçãos que seu pai lhe concedeu!
Veja, a seus pés, alguma tabela infantil,
Algum fragmento de seu sonho de ser humano,
Moldado graças a uma arte ainda pueril;
         Um casamento ou um festival,
         Um lamento ou um funeral;
                  E a isto ele é servil,
E nisto ele forma seu canto:
                  Assim afinar-se-á enquanto
Dialoga sobre o amor, o sucesso ou o dano;
                  Não demorará tanto
                  Até que largue isto
                  E de novo, e imprevisto,
Com alegria o Ator mirim faça outro ardil;
Enchendo pouco a pouco sua própria “farsa”
De Personagens, ‘té que a Vida fique esparsa
E, colocando-o na barca, a Vida o ressarça;
                  Como se imitar fosse
                  Tudo o que ele fosse.

VIII

Você, cujo semblante exterior desmente
                  Teu valor inerente;
Você, grande Filósofo, que mantém ainda
A herança; você, que é a Visão entre a cegueira,
Que, surdo e mudo, lê a profundeza infinda
Sempre assombrada pela mente altaneira, —
                  Ó Vidente!, Ó Profeta!
                  Que a verdade afeta
E a quem nós procuramos de qualquer maneira,
Por toda a vida, presos no escuro da cova;
Você, sobre quem flui a Fonte da Existência
Que escraviza ao mesmo tempo que renova,
Algo impossível de se ignorar a presença;
                  A quem a cova
É cama solitária sem sentido ou luz
                  Do que lá fora luz,
Um lugar onde se descansa e onde se pensa;
Você, Criança, ainda ilustre na amplitude
Da aérea liberdade de tua atitude,
P’ra quê, com dores tão solenes, provocar
Os anos a te darem o que eles vão te dar,
Assim tão cega e santa imersa na batalha?
Não tarda e teu espírito cai no retardo
De uma rotina que imporá a ti um fardo
Que pese e quase como a vida se equivalha!

IX

                  Alegria!, que em nós
                  Inda palpita
                  E repercute a voz —
                  E nos evita!
Pensar no meu passado faz com que em mim nasça
Uma bênção perpétua: não aquela graça
Que glorifica aquele a quem ela agracia —
Prazer e liberdade, o credo que perpassa
A Infância inteira, na labuta ou calmaria,
Pleno do tatalar da fé que se atavia:—
                  Nem por estes elevo
                  Canções de louvor e enlevo;
         Mas pelas questões obstinadas
         De senso e coisas externadas
         Distantes de nós, sublimadas;
         Vagos temores da Criatura
Que vaga em meio a mundos não realizados,
Altos instintos onde a efêmera Figura
Treme tal como tremem os Sentenciados:
                  Por tais afetos prévios
                  E recordações breves, o
         Que vierem a ser, sejam,
Pois são fontes de luz e nos clarejam,
Pois são pontos de luz de nosso olhar;
         Guarde a estima por nós, guardando o seu poder
De que a turba dos anos se encurte no Ser
Da Calmaria imorredoura: o despertar
                  P’ra vida eterna:
O que a surdez e a insânia que às vezes governa,
                  O Pai, o Filho
E o que vê na alegria um odioso empecilho,
Não poderão matar nem retirar o brilho!
         Assim, sendo o clima propício,
                  Por distantes que estejamos,
Sentimos sempre aquele mar sem fim ou início
                  Que nos trouxe aonde estamos,
E vemos sempre a Infância que brinca na areia,
E ouvimos sempre o som do mar que assenhoreia.

X

Pois cantem, Aves, cantem canções de contento!
                  E que o Cordeiro salte,
                  Alegre, ao som que o exalte!
Nossas vozes serão uma só em pensamento,
         Você que brinca ou flauteia
         E que tem na sua veia
         O agrado que Maio alardeia!
Pois muito embora a glória, que antes cintilara,
Tenha tornado-se distante e coisa rara,
         E embora nada traga novamente a hora
Do esplendor no relvado, ou da flor que vigora;
                  Nós não vamos chorar; iremos
                  Achar forças no que tivemos
                  Um dia; no afeto primeiro
                  Que ainda se mantém inteiro;
                  No pensamento que consola
                  E medra quando a dor desola;
                  Na fé que enxerga além da morte
E na sabedoria do que nós vivemos.

XI

E vocês, Bosques, Fontes, Picos, Matagais,
Não previram que o amor já não seria mais!
E entanto, o coração de meu coração sente
O poder de vocês; eu abandonei somente
Um prazer p’ra viver vosso ciclo usual.
Amo o rio que em seu canal se convulsiona,
Mais do que quando, assim como ele, eu fui frugal;
A luz da Aurora é pura e, como habitual,
                  Emociona;
As nuvens que rodeiam o pôr-do-sol ganham
O tom-de-cor daquele olhar que mantivera
Vigília sobre nossa tênue Primavera;
Outras raças têm sido, e outras glórias se apanham.
Graças ao coração, que fizemos morada,
Graças a todo o seu temor, carinho e encanto,
Sei que da flor mais simples pode ser gerada
Meditação profunda demais para o pranto.

§§§

Isto foi composto durante minha estada em Town-End, Grasmere. Dois anos passei, pelo menos, escrevendo as primeiras quatro estrofes e as partes restantes. Ao leitor atento e competente o todo é autoexplicativo, mas não há mal algum que me refira aqui aos sentimentos particulares ou experiências que tive em minha mente e as quais a estrutura do poema parcialmente guarda. Nada foi mais difícil pra mim na infância que admitir a noção de morte como um estado aplicável a meu próprio ser. Eu havia dito em algum lugar:

          Uma criança
Que apenas respire forte,
Enchendo-se de vigor,
Que sabe ela sobre a morte?

[A simple child, / That lightly draws its breath, / And feels its life in every limb, / What should it know of death?]

Mas não era nem tanto da raiz da vivacidade animal que minha dificuldade veio como um sentido de indomabilidade do espírito em mim. Costumava refletir sobre as histórias de Enoque e Elias, e quase havia me persuadido que, seja lá o que fosse feito dos outros, eu deveria ser trasladado da mesma maneira para o céu. Com um sentimento congenial a este, com frequência eu era incapaz de pensar as coisas externas como tendo uma existência externa, e comungava com tudo o que via como algo não à parte, mas inerente à minha própria natureza imaterial. Muitas vezes enquanto ia pra escola eu abraçava uma parede ou árvore pra me lembrar deste abismo de idealismo para com a realidade. Num certo momento tive medo de processos assim. Em períodos posteriores da vida deplorei, como nós todos temos razão de deplorar, o subjugamento de uma índole oposta, e me regojizava com lembranças, conforme expresso nos versos, “Questões obstinadas” &c [estrofe IX]. Para a vivacidade onírica e esplendor que se investiam em cada objeto da infância, eu acreditava, se olhasse pra trás, que poderia assim tomar testemunho sem precisar ter de morar lá; mas, tendo no Poema uma espécie de evidência presuntiva de um estado de coisas anterior, eu pensava que era certo protestar contra a conclusão que afligia algumas pessoas boas e pias, a quem eu tencionava inculcar tais crenças. É de longe uma noção mais sombria de ser recomendada à fé do que um elemento em nossos instintos de imortalidade. Mas tenhamos em mente que, embora a ideia não seja avançada na Revelação, há aí algo que a contradiz, e a queda do homem apresenta uma analogia a favor. Pois de fato, um estado pré-existente entrou no credo popular de muitas nações, e entre todas as pessoas experimentadas em literatura clássica é sabido que este é um ingrediente da filosofia platônica. Arquimedes disse que ele podia mudar o mundo se tivesse onde apoiar sua máquina. Quem nunca sentiu as mesmas aspirações como dizendo respeito ao mundo de sua própria mente? Tendo de exercer alguns dos elementos quando fui impelido a escrever este poema sobre a “Imortalidade da Alma”, eu tomei a noção da pré-existência como tendo fundamentos suficientes na humanidade pra que me autorizassem a fazer de meu propósito o melhor uso que udesse fazer enquanto Poeta.

§§§

ODE.

INTIMATIONS OF IMMORTALITY FROM RECOLLECTIONS OF EARLY CHILDHOOD.

 

I

There was a time when meadow, grove, and stream,
         The earth, and every common sight,
                  To me did seem
                  Apparell’d in celestial light,
The glory and the freshness of a dream.
It is not now as it hath been of yore;—
                  Turn wheresoe’er I may,
                  By night or day,
The things which I have seen I now can see no more.

 

II

                  The rainbow comes and goes,
                  And lovely is the rose;
                  The moon doth with delight
Look round her when the heavens are bare;
                  Waters on a starry night
         Are beautiful and fair;
         The sunshine is a glorious birth;
But yet I know, where’er I go,
That there hath pass’d away a glory from the earth.

 

III

Now, while the birds thus sing a joyous song,
         And while the young lambs bound
                  As to the tabor’s sound,
To me alone there came a thought of grief:
A timely utterance gave that thought relief,
                  And I again am strong:
The cataracts blow their trumpets from the steep;
No more shall grief of mine the season wrong;
I hear the echoes through the mountains throng,
The winds come to me from the fields of sleep,
         And all the earth is gay;
                  Land and sea
         Give themselves up to jollity,
         And with the heart of May
Doth every beast keep holiday;—
                  Thou Child of Joy,
Shout round me, let me hear thy shouts, thou happy
         Shepherd-boy!

 

IV

Ye blessèd creatures, I have heard the call
         Ye to each other make; I see
The heavens laugh with you in your jubilee;
         My heart is at your festival,
                  My head hath its coronal,
The fulness of your bliss, I feel—I feel it all.
                  O evil day! if I were sullen
                  While Earth herself is adorning,
                           This sweet May-morning,
                  And the children are culling
                           On every side,
                  In a thousand valleys far and wide,
                  Fresh flowers; while the sun shines warm,
And the babe leaps up on his mother’s arm:—
                  I hear, I hear, with joy I hear!
                  —But there’s a tree, of many, one,
A single field which I have look’d upon,
Both of them speak of something that is gone:
                  The pansy at my feet
                  Doth the same tale repeat:
Whither is fled the visionary gleam?
Where is it now, the glory and the dream?

 

V

Our birth is but a sleep and a forgetting:
The Soul that rises with us, our life’s Star,
                  Hath had elsewhere its setting,
                           And cometh from afar:
                  Not in entire forgetfulness,
                  And not in utter nakedness,
But trailing clouds of glory do we come
                  From God, who is our home:
Heaven lies about us in our infancy!
Shades of the prison-house begin to close
                  Upon the growing Boy,
But he beholds the light, and whence it flows,
                  He sees it in his joy;
The Youth, who daily farther from the east
                  Must travel, still is Nature’s priest,
                           And by the vision splendid
                           Is on his way attended;
At length the Man perceives it die away,
And fade into the light of common day.

 

VI

Earth fills her lap with pleasures of her own;
Yearnings she hath in her own natural kind,
And, even with something of a mother’s mind,
                           And no unworthy aim,
                  The homely nurse doth all she can
To make her foster-child, her Inmate Man,
                  Forget the glories he hath known,
And that imperial palace whence he came.

 

VII

Behold the Child among his new-born blisses,
A six years’ darling of a pigmy size!
See, where ‘mid work of his own hand he lies,
Fretted by sallies of his mother’s kisses,
With light upon him from his father’s eyes!
See, at his feet, some little plan or chart,
Some fragment from his dream of human life,
Shaped by himself with newly-learnèd art;
         A wedding or a festival,
         A mourning or a funeral;
                  And this hath now his heart,
         And unto this he frames his song:
                  Then will he fit his tongue
To dialogues of business, love, or strife;
                  But it will not be long
                  Ere this be thrown aside,
And with new joy and pride
The little actor cons another part;
Filling from time to time his ‘humorous stage’
With all the Persons, down to palsied Age,
That Life brings with her in her equipage;
                  As if his whole vocation
                  Were endless imitation.

 

VIII

Thou, whose exterior semblance doth belie
                  Thy soul’s immensity;
Thou best philosopher, who yet dost keep
Thy heritage, thou eye among the blind,
That, deaf and silent, read’st the eternal deep,
Haunted for ever by the eternal mind,—
                  Mighty prophet! Seer blest!
                  On whom those truths do rest,
Which we are toiling all our lives to find,
In darkness lost, the darkness of the grave;
Thou, over whom thy Immortality
Broods like the Day, a master o’er a slave,
A presence which is not to be put by;
         To whom the grave
Is but a lonely bed without the sense or sight
         Of day or the warm light,
A place of thought where we in waiting lie;
Thou little Child, yet glorious in the might
Of heaven-born freedom on thy being’s height,
Why with such earnest pains dost thou provoke
The years to bring the inevitable yoke,
Thus blindly with thy blessedness at strife?
Full soon thy soul shall have her earthly freight,
And custom lie upon thee with a weight,
Heavy as frost, and deep almost as life!

 

IX

                  O joy! that in our embers
                  Is something that doth live,
                  That nature yet remembers
                  What was so fugitive!
The thought of our past years in me doth breed
Perpetual benediction: not indeed
For that which is most worthy to be blest—
Delight and liberty, the simple creed
Of childhood, whether busy or at rest,
With new-fledged hope still fluttering in his breast:—
                  Not for these I raise
                  The song of thanks and praise;
         But for those obstinate questionings
         Of sense and outward things,
         Fallings from us, vanishings;
         Blank misgivings of a Creature
Moving about in worlds not realized,
High instincts before which our mortal Nature
Did tremble like a guilty thing surprised:
                  But for those first affections,
                  Those shadowy recollections,
         Which, be they what they may,
Are yet the fountain-light of all our day,
Are yet a master-light of all our seeing;
Uphold us, cherish, and have power to make
Our noisy years seem moments in the being
Of the eternal Silence: truths that wake,
                  To perish never:
Which neither listlessness, nor mad endeavour,
                  Nor Man nor Boy,
Nor all that is at enmity with joy,
Can utterly abolish or destroy!
         Hence in a season of calm weather
                  Though inland far we be,
Our souls have sight of that immortal sea
                  Which brought us hither,
         Can in a moment travel thither,
And see the children sport upon the shore,
And hear the mighty waters rolling evermore.

X

Then sing, ye birds, sing, sing a joyous song!
                  And let the young lambs bound
                  As to the tabor’s sound!
We in thought will join your throng,
                  Ye that pipe and ye that play,
                  Ye that through your hearts to-day
                  Feel the gladness of the May!
What though the radiance which was once so bright
Be now for ever taken from my sight,
         Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower;
                  We will grieve not, rather find
                  Strength in what remains behind;
                  In the primal sympathy
                  Which having been must ever be;
                  In the soothing thoughts that spring
                  Out of human suffering;
                  In the faith that looks through death,
In years that bring the philosophic mind.

 

XI

And O ye Fountains, Meadows, Hills, and Groves,
Forebode not any severing of our loves!
Yet in my heart of hearts I feel your might;
I only have relinquish’d one delight
To live beneath your more habitual sway.
I love the brooks which down their channels fret,
Even more than when I tripp’d lightly as they;
The innocent brightness of a new-born Day
                  Is lovely yet;
The clouds that gather round the setting sun
Do take a sober colouring from an eye
That hath kept watch o’er man’s mortality;
Another race hath been, and other palms are won.
Thanks to the human heart by which we live,
Thanks to its tenderness, its joys, and fears,
To me the meanest flower that blows can give
Thoughts that do often lie too deep for tears.

(poema de William Wordsworth, comentário e tradução de Matheus Mavericco)

Elise Cowen (1933 – 1962)

Elise-Cowen

Tem uma anedota famosa, registrada por Stephen Scobie em seu relato do tributo a Allen Ginsberg feito pelo Naropa Institute em julho de 1994, que conta o seguinte:

Uma mulher da plateia pergunta: “Por que tem tão poucas mulheres nesta mesa redonda? Por que tem tão poucas mulheres na programação da semana? Por que tinha tão poucas mulheres entre os escritores Beat?” e o [Gregory] Corso, ficando de repente completamente sério, se inclina para frente e diz: “Tinha mulheres sim, eu conheci elas, suas famílias puseram elas em hospícios, foram parar no eletrochoque. Nos anos 50, se você fosse homem, dava para ser rebelde, mas se fosse mulher, a família te interditava. Teve casos, pessoas que eu conheci, e alguém algum dia vai escrever sobre elas”.

A nova-iorquina Elise Nada Cowen (1933 – 1962) foi infelizmente um desses casos. De família judaica de classe média alta, ela frequentou o Barnard College no começo dos anos 50 (ao que parece, por vontade dos pais, que desejavam o mesmo grau de prestígio das outras famílias, brancas, da vizinhança), onde conheceu a também escritora Joyce Johnson (à época Joyce Glassman), que foi sua porta de entrada para o círculo social dos beats, junto de Leo Skir. Se não me engano (as informações são meio escassas), seria Joyce quem mais tarde apresentaria Elise ao mundo, em Minor Characters (1987), seu livro de memórias sobre Jack Kerouac, com quem ela teve um caso à época, e sobre a Geração Beat como um todo, mas com um enfoque, como o título sugere, nas figuras mais marginalizadas, como Cowen, Edie Parker e Diane Di Prima.

Allen_Ginsberg_e_Elise_CowenNa Barnard, Cowen se envolveu com um professor da faculdade antes de conhecer Allen Ginsberg (1926 – 1997), com quem teve um relacionamento marcado, ao que tudo indica, por uma verdadeira devoção ao poeta – e, como põe Megan Keeling, num artigo para a revista The Toast (clique aqui), ela acabaria sendo vista como “uma nota de rodapé na biografia do poeta”, o “experimento de Ginsberg com a heterossexualidade”. À época, porém, ela já era uma grande leitora de poesia, sobretudo de Emily Dickinson, T. S. Eliot, Ezra Pound e Dylan Thomas. Ginsberg a apresentou à literatura mística do budismo e do misticismo judaico, influências gritantes sobre a sua própria poesia (mas que é difícil dizer se chegaram a ter alguma influência mais profunda sobre Cowen, fora um ou outro poema da época como “Teacher – your body my Kabbalah”), e foi ela, inclusive, quem datilografou o seu famoso poema “Kaddish”. O relacionamento não durou muito tempo, no entanto, e logo Ginsberg viria a conhecer Peter Orlovsky, que o acompanharia até o final da vida. Elise então começou a namorar uma moça chamada Sheila (pseudônimo), e os dois casais chegaram a dividir um apartamento em 1956.

Quando Ginsberg foi para San Francisco, Elise voltou para a casa dos pais e arranjou um emprego como datilógrafa, mas acabou demitida e foi retirada do escritório com violência pela polícia quando se recusaram a lhe dar um motivo pela demissão. Depois desse episódio, ela foi para San Francisco também, onde passou sérias dificuldades, chegando a ter que fazer um aborto, seguido de histerectomia. Sua condição piorou, ela voltou para a casa dos pais mais uma vez, que quiseram interná-la no Bellevue Hospital. Não querendo ser internada, em fevereiro de 1962 ela se atirou de uma janela fechada do sétimo andar.

Após a morte de Elise, seus poemas, até então inéditos, foram queimados pelos vizinhos, como um “favor” à família, dada a temática “escandalosa” de morte, loucura, sexo e drogas da maioria da produção de Elise. Seu amigo próximo Leo Skir, porém, conseguiu resgatar alguns deles, que foram publicados em revistas literárias da década de 1960, mas só muito mais tarde viriam a ser reunidos e editados em livro, com a publicação de antologias e biografias como Women of the Beat Generation: Writers, Artists and Muses at the Heart of a Revolution, de Brenda Knight, e A Different Beat: Writings by Women of the Beat Generation, de Richard Peabody. O único volume de poemas exclusivamente dela, Elise Cowen: Poems and Fragments, editado por Tony Trigilio, reunindo todos esses poemas que foram resgatados, saiu no ano passado.

De um ponto de vista crítico, Cowen nos confronta com um problema sério, considerando que a maioria da sua obra foi destruída e ela não publicou nada em vida, se recusando até mesmo a mostrar os seus poemas a amigas próximas como Joyce (imaginemos, para exemplificar, a vergonha que a maioria dos poetas hoje passaria se publicassem os seus rascunhos). Em todo caso, temos vários poemas dela que se destacam, e os poemas abaixo, que traduzi há pouco tempo, são um exemplo disso. Infelizmente não tive acesso ao livro (do contrário, é certo que eu teria incluído um poema como o “Enough of this flabby cock”, cujo conteúdo além do título, listado neste sumário aqui, desconheço, mas que parece promissor), por isso a minha seleção acaba sendo duplamente limitada, já que se reduz aos poemas disponíveis online. Esses poemas que selecionei foram “The body is a humble thing” (que se também pode encontrar online com o nome e primeiro verso de “The lady is a humble thing”, mas preferi utilizar a versão que consta no livro), que demonstra uma visível influência dickinsoniana, os psicodélicos “The first eye” e “Dear God of the bent trees of Fifth Avenue”, onde algo aparece de alguma referência judaica, e “Must I move to get away from killing you”, parte de uma série maior, aparentemente, de poemas sobre baratas.

Adriano Scandolara

Feito de morte & água
O corpo é uma coisa humilde
A moda é usá-lo básico
E que a mente o delimite

The body is a humble thing
Made of death & water
The fashion is to dress it plain
And use the mind for border

O primeiro olho

O primeiro olho se abre com o calor do sol
         para olhá-lo fixo
O segundo olho se abre rasgado por um
         boticário & segurado com palitinhos,
         sistemas & palavras
         e gosta de piscar em espelhos
Só sei que pode haver outros porque
um deles dói quando penso demais

O primeiro olho é cego
não tem nenhum outro

The first eye

The first eye opens by the sun’s warmth
         to stare at it
The second eye is ripped open by an
         apothecary & propped with toothpicks,
         systems & words
         and likes to blink in mirrors
I only know there may be more because
         one hurts when I think too much

The first eye is blind
there is no other

Será que vou ter que fugir de você para não te matar
Me mudar para Sutton Place nos confins da mente
                           de volta às formigas de San Francisco
Para fugir de você?
Já sei
         Vou esfaimar um gato faminto
         E dar-lhe o nome de Darwin

Anjos
         Se eu rastejasse pra dentro da rachadura em sua parede
         Quatro patas destrambelhadas, burra demais pra falar
         O que fariam você & sua dinastia?
         Me matariam de cócegas sob seus pés indiferentes
         Me ensinariam a ser uma barata improvisada
         Viveriam de minha carne & usariam meus ossos de muros de barata

Baratas
         Preparem-se
Que estou chegando

Must I move to get away from killing you
And carry to Sutton Place in the back of my mind
                           back to San Francisco ants
To get away from you?
I know —
         I’ll starve a hungry cat
         And name it Darwin

Angels
         If I crawled into your crack in the wall
         Four clumsy appendages, too dumb to talk
         What would you & your dynasty do?
         Tickle me to death under your indifferent feet
         Teach me to be a makeshift cockroach
         Live off my flesh & use the bones for cockroach walls

Cockroaches
         Prepare
I’m coming in

Deus amado dos troncos tortos da Fifth Avenue
Despeja em tuas veias meu pó voluntário
Que eu golpeio teu mundo de barriga seca
Em louvor das pequenas agonias
Chupo os monstros marinhos da Terra do Fogo
Trepo com seu único sonho cobalto
Pra filtrar áureos prazeres
No teu céu entupido de maçãs
Filtrando o pecado incircunciso em meu peito.

Dear God of the bent trees of Fifth Avenue
Only pour my willful dust up your veins
And I’ll pound your belly-flat world
In praise of small agonies
Suck sea monsters off Tierra del Fuego
Fuck your only begotten cobalt dream
To filter golden pleasure
through your apple glutted heaven
Filter the uncircumcized sin of my heart.

(poemas de Elise Cowen, tradução de Adriano Scandolara)

“As quatro idades da poesia”, de Thomas Love Peacock

Um poeta em nossos tempos é um semibárbaro numa comunidade civilizada. Ele vive nos dias do passado. Suas ideias, pensamentos, sentimentos e associações estão todos ligados aos modos bárbaros, costumes obsoletos e superstições refutadas. A marcha do seu intelecto é como a de um caranguejo, anda para trás. Quanto mais clara a luz que se difunde ao seu redor pelo progresso da razão, mais espessa é a escuridão da barbárie antiquada em que ele se enterra como uma toupeira, para arremessar os montes da terra infértil de seus labores cimérios.”

(Thomas Love Peacock)

A idade de ouro, de Lucas Cranach, o Velho
A idade de ouro, de Lucas Cranach, o Velho

Há textos que se tornam clássicos, que lemos e relemos, porque faziam sentido à época que foram escritos e continuam, ou pelo menos por um bom tempo, continuaram fazendo sentido aos seus leitores, que vão reconhecendo nele algo que poderíamos descrever como uma verdade – não a Verdade, obviamente, mas algo que, em certa medida, encontra ressonância no leitor. “As quatro idades da poesia”, de Thomas Love Peacock (1785 – 1866), porém, não é um desses textos.

Publicado numa revista literária inglesa de 1820, nesse breve ensaio Peacock descreve a história da poesia europeia segundo o esquema do mito grego das quatro idades do homem, com uma pequena inversão, de modo que a idade do ferro vem antes da do ouro. Assim, teríamos na Antiguidade, a idade do ferro na poesia dos aedos e vates pré-homéricos, que se refina na idade de ouro de Homero, Píndaro, Alceu, Ésquilo e Sófocles, sucedida pela idade de prata em Aristófanes, Menandro, Virgílio, Horácio e Juvenal, e a de bronze nos poetas posteriores, já no início da era cristã, dos quais Nono, o autor da extensa Dionisíaca, é o único exemplo que se destaca para Peacock. Na era moderna, em língua inglesa, o ciclo se repete com as tradições orais sendo a idade de ferro, Shakespeare localizado na idade de ouro, e Dryden, Pope, Goldsmith, Collins e Gray na de prata, com Milton no limiar entre as duas. A decadente idade de bronze, então, seria representada pelos poetas românticos, de Wordsworth em diante, para os quais Peacock reserva julgamentos bastante severos. O curioso é que o próprio Peacock havia escrito poesia anteriormente – sendo autor de alguns poemas de destaque como The Genius of the Thames (1805) e Rhododaphne (1818) –, mas parece que, com o tempo, ele passou a se dedicar mais à prosa, e no romance Nightmare Abbey já havia aproveitado para satirizar alguns poetas contemporâneos como Coleridge, Byron e Shelley, de quem foi amigo próximo (Mary Shelley chamava o grupo formado por ele e Thomas Hogg pelo espirituoso trocadilho de “o zoológico do Shelley”) e que achou bastante graça na caracterização. Shelley achou menos graça, no entanto, no ensaio das quatro idades da poesia, que previa, após essa idade de bronze do romantismo, que a poesia viria a ser extinta, suplantada pelas outras formas de conhecimento, como a filosofia e a ciência. Isso levou Shelley, que era já dado a reações meio exageradas, a respondê-lo, de forma desproporcional, com Uma defesa da poesia, que se tornou muito famoso, apesar de publicado apenas postumamente, depois de todo mundo ter esquecido do texto de Peacock, e um texto clássico, mas pelos bons motivos.

Em todo caso, ler o ensaio de Peacock é uma experiência muito interessante, não tanto pela validade dos seus argumentos, alguns bastante ignorantes, por sinal – ainda que formulados de maneira que não deixa de suscitar um risinho maldoso –, mas pelo que eles anunciam sem que ele mesmo o soubesse (um tipo de ironia, portanto, no sentido clássico do termo), que é o que vem sido chamado de a “crise da poesia”, sobre a qual se constrói a poética da modernidade – vide o que diz, por exemplo, Marcos Siscar nos ensaios do seu recente Poesia e Crise. Peacock publica seu ensaio um ano antes do infame nascimento de Baudelaire (Ah! que n’ai-je mis bas tout un noeud de vipères, / Plutôt que de nourrir cette dérision!, etc…) e algumas décadas antes que o seu “Albatroz” ou “A perda do halo” viessem a ver a luz do dia. É certo que ele erra a previsão – a poesia não foi extinta, continua sendo produzida e lida, ainda que obviamente em desvantagem de mercado em relação a outros tipos de textos que se provaram mais vendáveis com o desenvolvimento do capitalismo e das novas formas de mecenato –, mas de fato a poesia tal como ele a conhecia estava em vias de deixar de existir para se tornar uma outra coisa. E nisso a declaração de que “um poeta em nossos tempos é um semibárbaro numa comunidade civilizada” acaba sendo, senão genial, pelo menos muito sagaz, ainda que pelos motivos errados – justo o tipo de coisa que um poeta moderno poderia tomar como grito de guerra.  “I too am not a bit tamed, I too am untranslatable, / I sound my barbaric yawp over the roofs of the world” declararia Whitman, jubilante, 35 anos depois em “Song of Myself”.

“As quatro idades da poesia” foi publicado, então, em tradução minha, na última edição da Revista Rónai, da UFJF (meus agradecimentos à equipe da revista pela oportunidade de divulgar o que acredito que seja um texto importante), e pode ser lido clicando aqui. Uma revista de estudos clássicos e tradutórios, a Rónai já publicou nas edições anteriores também traduções de autores como Virgílio, Juvenal, Lucrécio, Catulo e Horácio, além de artigos sobre tradução, e é uma leitura recomendada a todos que se interessam sobre o assunto.

Adriano Scandolara

Poesia reunida de Francisca Júlia

Qualquer cousa afinal de belo escolher devo
para em verso plasmar no esforço da obra-prima:
flor que viceja à sombra, asa que paira em cima,
aroma de um poema ou de um campo de trevo.

Aroma, ou asa, ou flor… tudo o que diga e exprima
perde, ao moldar-se em verso, o seu próprio relevo,
porque sinto, mau grado a glória com que escrevo,
presa a imaginação no limite da rima.

Não val pois provocar, e sem que isto te praza,
minh’alma, e por amor d’arte que se não doma,
a mágoa que te dói e a febre que te abrasa:

o aroma, sente! est’asa, admira! esta flor, toma!
Mas deixa continuar inexprimidas a asa,
a beleza da flor e a frescura do aroma.

(“Desejo inútil”, poema de abertura de Esfinges (1920))

Francisca_Julia_1905Já falamos de Francisca Júlia anteriormente aqui no escamandro, comentando como, comparativamente com outros poetas contemporâneos seus (e.g. Bilac), sua poesia permanece obscura. Há alguns exemplares em sebos de seus dois livros publicados em vida, entre 1895 e 1920, Mármores e Esfinges, indo a valores exorbitantes, e seus poemas só foram reunidos e reeditados muito depois, em 1961, no volume Poesias, organizado pelo Péricles Eugênio da Silva Ramos e publicado pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo – e nunca mais após. Apesar de estar em domínio público, não me parece haver nenhum recurso online que disponibilize de forma confiável e organizada toda a sua obra (como faz o Project Gutenberg com diversos autores ingleses, por exemplo), por isso achei que seria útil que eu mesmo me encarregasse dessa tarefa. Digo, é possível ter acesso a uma edição digitalizada de Mármores e Esfinges no site da Biblioteca Brasiliana da USP (clique aqui), o que é uma preciosidade (pessoalmente, eu gosto muito dos comentários absurdos do autor do prefácio de Mármores), mas o fato de a edição ser a original do século XIX (com a grafia de época) e o .pdf digitalizado ser um pouco problemático para cópia do texto, imaginei que não faria mal disponibilizar algo um pouco mais conveniente (o link para o arquivo está aqui no final do post, então quem quiser vê-lo de uma vez e se poupar da discussão, é só descer a rolagem).

Algumas palavras a serem ditas sobre a empreitada, então: como deixa claro o comentário do Péricles Eugênio, a grande parte obra de Francisca Júlia é na verdade um livro só ampliado e reestruturado ao longo da sua vida. Começando a escrever por volta de 1890, com apenas 19 anos, e, após publicar poemas em jornais, em 1895 sai seu primeiro livro, Mármores. Como vocês podem ver olhando a digitalização da USP, Mármores não é apenas um apanhado aleatório de poemas, mas um volume muito bem estruturado, de forma simétrica: há uma primeira metade, formada pela seção intitulada Prólogo, com 18 poemas (todos eles sonetos), e uma segunda metade chamada Balada, também com 18 poemas, mas mais formalmente diversificados – e, entre os dois, traduções do alemão (por via francesa) de Goethe (Lieder) e Heine (Intermezzo). Infelizmente, esse cuidado estrutural se perde na reedição do Péricles, que prefere organizar os poemas por eixo temático. Desse modo, os sonetos “Musa impassível” I e II que são os primeiros poemas em Poesias, em Mármores são os versos que abrem e fecham o livro, numa estrutura circular que é digna de atenção. Mas falaremos mais sobre isso mais adiante.

Depois de Mármores, em 1899, F. Júlia publica um livro de prosa e verso didático, chamado Livro da infância, destinado “às crianças que já tenham feito seu curso elementar de leitura”, do qual 6 poemas parecem ter se destacado, que ela decide então incluir como parte da sua obra principal (em 1912 ela publicaria um novo livro de mesmo teor, Alma infantil, junto com o irmão). Publicado em 1903, Esfinges é o Mármores versão 2.0, com alguns poemas retirados (7, ao todo; no geral, pelo que se pode reparar, parecem ser os seus poemas mais antigos e de um tom mais ingênuo, como “Laura” ou “No boudoir”) e muitos poemas novos – 20, se não me engano, dos quais 6 são os poemas do Livro da infância. A crítica, em geral, reconhece nos outros 14 poemas acrescentados uma guinada simbolista, em contraste com o que seriam os ares mais puramente parnasianos de Mármores. Apesar de que acredito que ainda há e houve desde o princípio a predominânica de uma forte atmosfera romântica (a presença de Goethe e Heine não é à toa), mas um romantismo fortemente imagético e não apenas sentimental, essa leitura parece fazer sentido quando comparamos, por exemplo, um poema como “A cega” (p. 58 no arquivo) com “Os cegos”, de Baudelaire, onde há semelhanças não só de temática como também de tom (apesar de que F. Júlia é um pouco mais contida no tocante ao escárnio baudelairiano), vocabulário (note o uso em ambos da palavra “sonâmbula”) e imagem (a cega e os cegos olhando para o céu). Ao mesmo tempo, os temas religiosos que já dão as caras em Mármores (vide “De joelhos” ou “Prece”) se desenvolvem em poesia mística e devocional, como em “Profissão de fé” (o poema mais abertamente religioso do livro), “Ângelus”, “Crepúsculo” e “Adamah” (“terra”, em hebraico, e, segundo a tradição exegética, origem da palavra adam, “homem”, que dá o Adão bíblico), e que pode até mesmo ser observada no tom transcendental dos versos finais que reveste a linguagem mais violenta de um soneto como “Natureza”. Como aponta o Péricles Eugênio, a 4º capa de Esfinges sugere que haveria uma futura publicação planejada, um volume que teria o título Místicas, supostamente desenvolvendo esse lado da sua poética, mas foi um projeto que nunca chegou a ser concretizado. O mesmo aconteceu com o projeto do livro Versos áureos (uma referência à razão áurea de Pitágoras), esboçado enquanto ela aprofundava seus estudos sobre misticismo e corpo astral. O que chegou a ser publicado foi uma segunda edição ampliada de Esfinges, em 1920 (ano de morte da poeta), ao qual foram acrescentados 13 novos poemas – alguns metapoéticos, como “Desejo inútil”, escolhido como poema de abertura do volume, mas, em sua maioria, de temática religiosa.

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Capa da edição de 1920 de Esfinges.

 

Esfinges também apresenta uma organização distinta da de Mármores: primeiro que os sonetos “Musa impassível” deixam de aparecer no começo e no fim do livro – em vez disso eles estão justapostos, como uma sequência I e II, no final da primeira seção, que não se chama mais Prólogo e sim Esfinges. Os mesmos sonetos estão lá, mais os sonetos novos, mas a ordem é alterada. Goethe perde sua posição de destaque no centro do livro, que é ocupado apenas por Heine, e os Lieds passam a figurar apenas na segunda parte, intitulada então não mais como Balada, mas O Mergulhador, por conta do poema homônimo que abre a seção. De novo, tem-se os mesmos poemas, formalmente diversos (em oposição à primeira parte, composta apenas de sonetos), porém em outra ordem e com os poemas novos adicionados. Na última edição, conta-se 30 poemas na seção Esfinges, mais 4 do Intermezzo de Heine e outros 33 em O Mergulhador, formando uma estrutura outra vez de certa forma simétrica, com 33 poemas de um lado (30 sonetos + 3 poemas de Heine), 33 do outro, e o último poema da seção de Heine como pivô de todo o livro. Em comparação com a primeira edição de Esfinges, nota-se que a maioria dos poemas acrescentados na segunda edição (como “Humanidade redimida” e “Caridade”) se situam no final da seção O Mergulhador.

Em Poesias, Péricles Eugênio, apesar de demonstrar um esforço notável para marcar quais poemas apareceram originalmente em qual livro e quais emendas foram feitas (permitindo, assim, algum acompanhamento cronológico das publicações), acaba negligenciando esse aspecto estrutural, e Poesias se organiza com base em temas, contendo 5 seções: “Musa impassível” (poemas mais parnasianos), “Musa mística” (poemas mais simbolistas e religiosos), “Musa inicial” (juvenília, poemas escritos entre 1890 e 1893, anteriores a Mármores), “Musa didática” (com os 6 poemas do Livro da Infância que entraram em Esfinges) e “Traduções e paráfrases” (auto-explicativo). Obviamente, não é o caso de condenarmos a divisão que o organizador fez: a disposição temática tende a privilegiar, de fato, os poemas que me soam como os melhores da autora, aos quais o leitor é exposto mais prontamente durante a leitura, deixando os menos interessantes para depois da metade do livro, o que é uma estratégia muito produtiva para a produção de um livro. No entanto, ela dificulta um pouco para se ter uma noção do desenvolvimento da poética de F. Júlia, ao mesmo tempo em que dá de barato essa divisão, algo ginasial, entre simbolismo e parnasianismo. Teria sido bom se ele tivesse nos fornecido alguma nota, por mais breve que fosse, sobre a organização dos livros originais, já que ela demonstra algum tipo de intencionalidade, um planejamento do livro não como um apanhado aleatório de poemas, mas como uma unidade coesa de experiência de leitura.

Com o trabalho feito aqui de transcrição e compilação dos poemas (com a grafia atualizada), portanto, o objetivo é reunir num só arquivo (com texto copiável, para quem precisar usá-lo) toda a produção poética de Francisca Júlia, mantendo a estrutura dos livros conforme possível. Assim sendo, foi feito um arquivo com três seções, contendo Mármores e Esfinges em suas configurações originais e uma terceira com poemas não publicados em livro antes de Poesias. No caso de Esfinges, foi priorizada a versão de 1920, com notas marcando os poemas acrescentados na passagem da primeira para a segunda edição e os poemas de Mármore que se repetem.

O ideal seria que fosse publicada oficialmente mesmo uma nova edição com notas e comentários de um teor crítico mais elevado (de novo, isso não é uma desfeita ao importante trabalho do Péricles, mas é fato que muita água rolou na crítica de 61 para cá), mas, enquanto isso não ocorre, o mínimo que podemos fazer é disponibilizar uma edição online facilmente acessível para todos.

Essa ediçãozinha pode ser visualizada e baixada clicando aqui.

Adriano Scandolara

Finn’s Hotel

Finns-Hotel-capaFinn’s Hotel, o dito “livro perdido de James Joyce”, foi publicado pela primeira vez como um volume à parte só em 2013, em junho (só podia), pela editora Ithys Press, numa edição acompanhada de ilustrações do cartunista Casey Sorrow. Ao que parece, pelo menos em sua maior parte, não se trata exatamente de um texto “novo”, nem perdido no sentido arqueológico da palavra, mas de pedaços que já eram algo conhecidos dos estudiosos da obra de Joyce há algumas décadas, com alguns desses textos tendo sido incluídos em A First-Draft Version of Finnegans Wake (1963), de David Hayman – e aí alguns outros, pelo que eu entendi, foram descobertos mais tarde, enquanto o fio condutor que amarra esses textos foi encontrado nas cartas de Joyce. O que causou muita confusão foi a declaração do pesquisador Danis Rose de que esses textinhos, escritos depois de Ulysses, em 1923, e apelidados pelo próprio Joyce de “epiclets” (epiquetos), seriam não um primeiro esboço do Wake, mas uma obra separada que não foi concluída intitulada Finn’s Hotel, cujas partes acabaram posteriormente recicladas – e um exemplo pontual dessa reciclagem pode ser observado no texto 5, “O grande beijo”, em que lemos um parágrafo que começa com “Três quarks para Muster Mark”, que depois aparece assim também na página 383 (livro II, início do capítulo 4) do Wake.

Acadêmicos joycianos do mundo todo, incluindo Hayman, porém, em vez de rejoyciarem, ficaram é muitíssimo contrariados com a alegação de Rose, que qualificaram como “infundada”, “um mal entendido” e “um hoax”. E não é a primeira vez que reagem assim: ele já havia tentado publicar uma versão anterior do Finn’s Hotel em 1992, mas não deu certo, porque, mesmo após ter conseguido a (extremamente difícil) aprovação da família, o bruaá todo assustou os editores (fazendo com que esse seja um dos raros momentos na atualidade em que um incômodo na academia afeta o mundo real, curiosamente). Enfim, se eles têm razão ou não é algo para discutirem futuramente até uma hora chegarem (ou não) a uma conclusão. Em todo caso, o volume que chega a nós – aqui no Brasil na tradução de Caetano Galindo para a Companhia das Letras, que prescinde de apresentações  –, seja ele uma obra distinta ou um esboço do Wake, é uma preciosidade.

falamos anteriormente aqui no escamandro sobre o Finnegans Wake, com um post em que eu apresento e traduzo o finalzinho e começo do livro (quem quiser pode ler um pouco mais sobre o livro num post detalhado do blogue do Mavericco, clicando aqui), e é importante retomar o Wake, porque muitos dos arquétipos e situações que surgem nele aparecem já no Hotel: HCE e ALP, os pais, os filhos (bem, um deles), Tristão e Isolda, os 4 evangelistas, a constituição da Irlanda, a carta, etc. Mesmo o tom, situado entre o cômico (de tendência sexual-escatológica, para variar), o mítico e o lírico amoroso, e a linguagem já são muito próximos do que Joyce viria a fazer, com as distorções e palavras-valise, porém ainda não plenamente inserida e desvairada até a enésima potência no estilo wakiano, de modo que talvez pudéssemos descrevê-la como uma versão light deste. Como tudo nesta fase de Joyce, o título Finn’s Hotel também é uma referência que aponta para diversas direções: a mais óbvia é a semelhança dos nomes Finn’s Hotel e Finnegans Wake, e, de fato, Finn é um nome recorrente no Wake, presente não só dentro do nome Finnegan, o pedreiro da canção, mas também na referência a Finn MacCool (Fionn mac Cumhaill), um gigante da mitologia irlandesa. A outra referência é menos óbvia, porque é biográfica: Finn’s Hotel foi o hotel real na Irlanda onde Joyce conheceu Nora Barnacle, futura Nora Joyce, que lá trabalhava como camareira, e, que, como conta a história, teria pensado que o Jim fosse um marinheiro norueguês. Diferente da edição norte-americana, a edição brasileira parece reforçar esse aspecto temático e emocional da obra joyciana ao apresentar os textos do Finn’s Hotel propriamente com um bônus, que é a tradução de Galindo para o poema em prosa “Giacomo Joyce”, um texto bastante esquisito escrito em 1914 sobre a paixão irrealizada de Joyce (sempre autobiográfico, ao que parece) por uma jovem judia que foi sua aluna em Trieste. Assim como Finn’s Hotel pode ser visto, ainda que algo polemicamente pelo menos por ora, como o “elo perdido” entre Ulysses e o Finnegans Wake, “Giacomo Joyce” já é reconhecido há tempos pela crítica joyciana como um estágio experimental entre o Retrato do Artista Quando Jovem e Ulysses – assim, reunidos, eles dão esse toque duplamente emocional e crepuscular ao volume, que, se não foi intencional, poderia muito bem ter sido.

Finns-Hotel-real

Mais sobre esses ecos e recorrências do Wake no Hotel: nos epiquetos 2 e 3 (“Bondade com peixinhos” e “Uma história de um tonel”) temos a figura de Kevin (nome real de um dos dois irmãos em FW… ao passo que o outro se chama Jerry, mas não aparece no Hotel), que aqui é o eremita irlandês Kevin de Glendalough; o mito de Tristão e Isolda é o foco principal de dois textos (5, “O grande beijo”, e 7, “Firmamente ao estrelato”), sendo mencionado também em 6, “Bordões da memória”, que conta ainda com a participação dos 4 evangelistas (na forma de 4 ondas do mar da Irlanda que são também velhos hermafroditas que observam e reescrevem a história da ilha), os que marcam sua presença no Wake enchendo as frases de palavras terminadas em -ation (que é a piada por trás do nome do livro Our Examination Round His Factifiation for Incamination of Work in Progress lançado à época do desenvolvimento do livro), mas que ainda não ganharam o cacoete que viria a distingui-los; o texto 8, “A casa dos cem cascos”, é uma despedida do “último preelétrico rei de toda Irlanda”, Roderick O’Connor, que, ao dar sua última ceia e ir catando os restos dos copos, ecoa uma cena parecida no Wake em que HCE faz o mesmo até desmaiar do porre tomado; o texto 9, “Homem Comum Enfim”, apresenta a narrativa, no registro de lenda de romance de cavalaria, de como ele ganhou seu nome Earwicker, e o texto 10, “Eis que te carto”, é a famosa carta de ALP defendendo/denunciando ao mesmo tempo o marido. No mais, porém, há uma coisa notável aqui que é o fato de este livro ser muito menos edipianizado do que o Wake: enquanto no FW há uma preocupação constante com a temática dos filhos virem a substituir os pais (HCE por Shaun, ALP por Issy, com o casamento entre os dois estruturando a sociedade como um tipo de recalque do incesto), no Hotel essa temática não havia ainda sido desenvolvida absolutamente e tampouco se encontra qualquer coisa sobre qualquer tipo de Queda, outro tema principal do Wake.

Em todo caso, as vantagens da leitura do Finn’s Hotel para qualquer um que queira começar a se arriscar pela parte mais complicada da obra de Joyce (do Ulysses em diante) são evidentes: os textos são poucos (só 10), independentes (na forma de vinhetas distintas, não contínuas) e curtos, e a edição, ainda que enxuta (só 153 páginas em formato de livro de bolso e com as ilustrações de Casey Sorrow ainda, como na edição americana), conta também com notas introdutórias de Danis Rose e Seamus Deane, além do comentário do tradutor e do anexo com o “Giacomo Joyce”. Minha única reclamação é que, como não se trata de prosa “normal”, nem de um texto facilmente disponível online de forma lícita (como é o caso do restante da obra em domínio público), teria sido melhor se a editora tivesse incluído também o texto original de Finn’s Hotel. É claro que, no caso de um livro longo como o Wake, esse tipo de empreitada beira o inviável, já que dobrar o tamanho do livro obriga uma divisão custosa em diversos volumes, mas aqui acredito que daria para inserir o texto em inglês tranquilamente sem comprometer o formato.

Dito isso, compartilho com vocês abaixo o texto de número 6, “Bordões da Memória”, que eu talvez tenha escolhido pelo fato de hoje, data do aniversário de Joyce, ser o dia de Iemanjá. Joyce, que tanto gostava do mar como tema, provavelmente acharia graça da coincidência.

Adriano Scandolara

Ilustração de Casey Sorrow
Ilustração de Casey Sorrow

Bordões da memória

As quatro ondas da Irlanda ouviram também, apoiadas em bordões da memória. Quatro eminentes respeitáveis velhos damaradas pareciam, trajadas em desamassadas vestes demissas para a ocasião, barrete cinza meialtura, casaco alfaiatado a combinar, óculos salares e assim por diante, sabe como, entudo e portudo, fora a salobridade, o quarto visconde de Powerscourt ou North, leiloeiro na anual feira equina da sociedade dublinense.

Tinham visto o que lhes bastasse: a captura de sir Arthur Casement no ano de 1132, a coroação de Brian pelos dinamarqueses em Clonmacnois, o afogamento do Pharaó Phitsharris no mar (prolepticamente) vermelho, o afogamento do pobre Matt Kane de Dunleary, a dispersão da armada Flamenga nas costas de Galway e Longford, o pousio de S. Patrício em Tara no ano de 1798, a separação da frota franca do General Boche no ano de 2002. E era tal sua memória que tinham sido nomeados professores nas quatro principais sés do saber de Erin, as Universidades de Matoucura, Matentodos, Sentrematem, Matimorte-Sôbolo-Chão, donde telegrafavam quatro vezes por semana nos quatro modos da história: passado, presente, ausente e futuro.

Viúvas do mardelargo todos, tinham sofrido muitas eras divórcios sumários de parte das respectivos maridas (com quem se mantinham em termos amicabílimos) por um decreto absoluto exarado pelo Meritíssimo Juiz Piante no tribunal de crimonosos machos matrimoniados de Bohernasondas, um por ineficiência no coçar de dorsos, dois por terem soltado seus gases sem primeiro protocolar solicitação por escrito em papel-ofício timbrado, três por terem tentado toscas familiaridades depois de uma refeição decomposta de siris, quatro em função de suas feições em geral. Apesar de ter isso sido tudo há tanto tempo, podiam ainda puxando pela memória e contando acuradamente os quatro botões liláceos das bragilhas lá das cuelcas recordar o nome das quatro lindas irmãs Salmoroivas que estavam no momento percorrendo os Estados Unidos da África.

Mas de pronto fizeram-se urgicantes, atraídos pela rosa imortal da beleza do Uteromem. Viviam tentacularmente a pender das cinturas náuticas dos botes de Northwall e Holyhead e dos vapores de turistas da Ilha de Man, espiando com glaucomatosos olhos pelas escotilhas cataráticas de cabines de luas de mel ou de apartamentos toaléticos das senhoras dos salões. Mas quando ditos vetustas, as Quatro Ondas de Irlanda, ouviram a detonação da osculação (cataclísmico cataglotismo) que com ostentação (osculum cum basio necnon suavioque) deu Tristão em Isolda, então soltaram alto à roda das praias de Irlanda o uivo do prantocantado dos velhos.

Altissonaram as idosas ondas de Erin em Palestrina melodia a quatro vozes, quatro contra todos, todos em só gáudios de nênias de só solidão dessa idade mas com bárdica licença, havendo em volta de aves e estrelas e ruído o que aprouvesse em quantidade.

Espraiamaram seu poemarola:

Um céu sem aves, tardemar, estrela;
Baixa no Oeste
Amas a imagem, mas mal podes vê-la;
Não esqueceste
Olhos marfrios e as ondas no cabelo
Perfumado
Caindo, que o silêncio há de vertê-lo
Em sol levado:

Um ai por quê,
Um ai por que te hás de lembrar
Um ai,
Rechora, peito meu,
Se num suspiro o amor dela se esvai

Nunca foi teu!

(texto de James Joyce, tradução de Caetano W. Galindo)

Dois poemas de Charles Bernstein

All-the-WhiskeyEsses dois poemas foram retirados, respectivamente, dos livros My Way: Speeches and Poems e All the Whiskey in Heaven, e são comentados pela crítica Marjorie Perloff em seu livro de memórias The Vienna Paradox e no ensaio “La Grande Permission: John Ashbery in the 21st Century”, que, apesar de ser sobre John Ashbery e não sobre Bernstein, comenta algumas aproximações entre os dois poetas. Nos já falamos brevemente sobre Charles Bernstein anteriormente aqui no escamandro numa postagem sobre o seu libreto para a ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, sobre a vida e pensamento de Walter Benjamin (clique aqui).

Como reconta Perloff, “A Aventura Fantástica de Gertrude e Ludwig” foi escrito quando Bernstein descobriu o nome de nascença dela, que é o que consta na dedicatória do poema, Gabriele Mintz – Marjorie sendo o nome que ela assumiu após a imigração, e Perloff seu nome de casada –, e o título contém uma alusão, muito ao modo de Bernstein, misturando comicamente nomes da dita “alta cultura” com referências pop, à poeta Gertrude Stein e o filósofo Ludwig Wittgenstein, apontando para a Viena que Perloff abandonou quando era criança, à época da anexação pela Alemanha nazista, que é justo o tema de seu livro de memórias. A “aventura fantástica” (“bogus adventure”) se refere aos filmes de comédia dos anos 80/90 Bill & Ted – Uma Aventura Fantástica (Bill & Ted’s Excellent Adventure, 1989) e Bill e Ted – Dois Loucos no Tempo (Bill & Ted’s Bogus Journey, 1991) (ironicamente, como ela mesma confessa, Marjorie desconhecia os dois filmes). Trabalhando com uma grande quantidade de jogos de palavras e trocadilhos, como Chase & Sandborn (Chase & Sanborn sendo uma marca de café cujo slogan nos anos 50 era “Uma xícara de manhã para afastar a gripe!”, que, ao se transformar no poema em “sandborn”, adquire o tom grotesco da imagem de um café com areia) ou as relações entre “picture” e os dois sentidos de “pitcher” (tanto jarro quanto arremessador, no beisebol) e as paranomásias de “catch”, “clinch” e “clutch”, o poema opera nessa área nebulosa de dissolução de fronteiras entre uma Viena pré-guerra, com a alta cultura, a Bildung e a Kulturdrang do círculo social dos judeus secularizados que ela representa, e o mundo estranho de cultura pop norte-americana – dos esportes, do marketing, do besteirol – que recebeu esses judeus, como a própria Perloff, como imigrantes.

 

Ludwig Wittgenstein e o famoso "pato-coelho"
Ludwig Wittgenstein e o famoso “pato-coelho”

“Doggy Bag” é outro poema bastante estranho, um tipo de balada com um ritmo cômico que se sustenta parcialmente sobre rimas algo irritantes – doggy bag, hate to nag, hate to brag, my cuts and jags, hate to frag, hate to gab – e que Perloff interpreta como um poema de guerra (com “frag”, por exemplo, sendo uma gíria militar, relacionada às granadas de fragmentação), desenrolando-se enquanto constantemente cria e desfaz expectativas. O eu-lírico procura algo, mas o que ele procura é uma coisa sem valor (uma “doggy bag”, aquele tipo de marmita que a gente pede para o restaurante embrulhar para o cachorro depois do almoço). A primeira estrofe cria expectativas de que se mantenha o andamento cômico e a rima besta (que eu não consigo não ler num ritmo como na canção de “Knights of the Round Table” do filme Monty Python e o Cálice Sagrado… o que talvez seja uma idiossincrasia, mas me parece adequada no contexto bernsteiniano), quebradas pela segunda estrofe, e o tom infantil (a referência à infância retorna no final) se degenera em senilidade. Diz Perloff que se trata de uma “balada sobre narcisismo e regressão”, cujo esvaziamento sonoro dos versos finais “aponta para a bravata absurda do falante, ferido física ou, ao menos, mentalmente, que, como fica óbvio, acabou não amadurecendo. ‘Doggy Bag’ é hilário em seu tom inconsequente, seus ares cômicos de presunção. Mas é também um poeminha muito triste”. Esse tom melancólico, porém não óbvio, disfarçado pela irreverência, me parece permear os dois poemas. Como tradutor, tendo passado pelos poemas a caminho de traduzir a Perloff, eu senti que valia a pena o esforço da tradução poética e me determinei a encontrar soluções para esses jogos de palavras em português – o que explica, espero, a esquisitice dos poemas traduzidos.

 

A Aventura Fantástica de Gertrude e Ludwig
         para Gabriele Mintz

Enquanto Billy sobe os balões todos
Ficam ilhados no outro lado da
Paisagem lunar. Partiu-se o módulo —
Parece que faz uma eternidade, mas quem
É que conta — e a Sally entrou pra igreja do Moon,
Notória inovação — já basta se se saboareia
uma xícara de Chase & Sabão — mas
Se as cordas do violão partiram sempre
Dá pra usá-lo de mesa de centro.
Fazia frio em Viena nessa época do ano.
Tão doce a sachertorte só que a lembrança
ardia no cólon. Se desengripe, desengripe, antes
Que a Gripe te pegue. Feliz por ver o jogo da pena
Na tinta — lançador do jogo de copos que jorra antes
De jogar a Bola, sem ter nunca em vista quem pegue.
Nunca quem pegue, por vezes pegadas ou
Fungadas ou pagodes ou uma colherada — nunca quem
Pegue mas demais de intriga, até nos vermos
Neste lado da cantiga.

 

Gertrude and Ludwig’s Bogus Adventure
for Gabriele Mintz

As Billy goes higher all the balloons
Get marooned on the other side of the
Lunar landscape. The module’s broke—
It seems like for an eternity, but who’s
Counting—and Sally’s joined the Moonies
So we don’t see so much of her anyhow,
Notorious novelty—I’d settle for a good
Cup of Chase & Sand-borne—though when
The strings are broken on the guitar
You can always use it as a coffee table.
Vienna was cold at that time of year.
The sachertorte tasted sweet but the memory
burned in the colon. Get a grip, get a grip, before
The Grippe gets you. Glad to see the picture
Of ink—the pitcher that pours before
Throwing the Ball, with never a catcher in sight.
Never a catcher but sometimes a catch, or
A clinch or a clutch or a spoon—never a
Catcher but plenty o’flack, ‘till we meet
On this side of the tune.

 

Marmita do cão
         para Olivier Cadiot

viste a minha marmita do cão aí?
perdoe insistir, perdoe insistir
viste o meu cordão de esmeralda?
perdoe me exibir, perdoe me exibir

tomei a ceia na vila
almoço na cabana
se você não me devolver minha
dentadura
vou babar como um

homem que já teve prata
homem que já teve ouro
homem que já teve tudo
menos uma canção só sua

então viste minha égua com sono
meu pônei à espreita, o jegue em mormaço
viste como eu me feri?
perdoe explodir, perdoe explodir
viste o meu tambor rompido?
perdoe por rir, perdoe por rir

a tampa do vaso está abaixada
é lá que eu penso em sentar
até achar a marmita do cão
que perdi quando menino

 

Doggy bag
         for Olivier Cadiot

have you seen my doggy bag
hate to nag, hate to nag
have you seen my emerald chain
hate to brag, hate to brag

I ate the supper in the village
lunch at the lodge
if you don’t give me back my
upper teeth
I am going to drool like a

man that once had silver
man that once had gold
man that once had everything
but a tune of his own

so have you seen my nodding mare
my lurking pony, my sultry donkey
have you seen my cuts and jags
hate to frag, hate to frag
have you seen my broken drum
hate to gab, hate to gab

the toilet seat is down now
it’s there I plan to sit
until I find that doggy bag
I lost while just a kid

(poemas de Charles Bernstein, tradução e apresentação de Adriano Scandolara, a partir do comentário de Marjorie Perloff)

A canção de amor de Šu-Sin, um poema sumério

Ur-Nammu diante do deus do sol, Utu/Shamash
Ur-Nammu diante do deus do sol, Utu/Shamash

Aproveitando o embalo do tema da escrita cuneiforme e línguas e poesia do Oriente Próximo e Médio da minha postagem do começo do mês sobre um poema do ugarítico, gostaria agora de tratar daquele que, desde seu descobrimento no século passado, tem sido frequentemente chamado de “o poema de amor mais antigo de mundo”. Aliás, recomendo seriamente que, para a leitura desta postagem, vocês ouçam as reconstruções feitas por Stef Conner de antigas canções sumérias clicando aqui. A cantora estudou e aprendeu a língua (na medida do possível, claro, porque ninguém sabe exatamente como se falava o sumério) e as notações musicais das tabuletas dos hinos hurritas encontradas em Ugarit. Até mesmo uma lira especial foi construída, por Andy Lowings, visando se aproximar ao máximo de como se imagina que seriam os instrumentos da mesopotâmia. Apesar de ser impossível sabermos ao certo como soavam as músicas da época, os resultados são maravilhosos e altamente evocativos das imagens de zigurates e ritos antigos.

Šu-Sin, também escrito Shu-Suen, foi um rei sumério da terceira dinastia de Ur (Ur III), filho de Šulgi, que, na chamada cronologia curta, reinou entre 2029 e 1982 a.C., sucedendo seu pai Ur-Nammu, que assumiu o império neossumério após os cerca de 100 anos de dominação sob o povo bárbaro dos gúteos, dos quais quase nada se sabe. Šu-Sin governou após Šulgi e Amar-Sin, e seu filho Ibbi-Sin foi o último governante dessa dinastia, reinando até meados do século 20 a.C., quando uma combinação de catástrofes, desde problemas com o clima a invasões dos amoritas e elamitas, levou seu império a ruir. A cidade de Ur (localizada à época no encontro do rio Eufrates e o Golfo Pérsico), então centro do império, que em seu auge chegou a ter uma população de 65.000 habitantes, foi parcialmente despovoada e saqueada por nômades, e a dinastia Ur III teve fim. O período subsequente é descrito como pós-sumério ou paleobabilônico, e, como comentam os assiriólogos, por volta desse período o sumério já havia sido extinto como língua viva, sobrevivendo só como língua escrita para propósitos burocráticos, litúrgicos e literários, um processo que já havia sido iniciado em Ur III.

Estela funerária suméria com imagem erótica (1800 a.C.). Notem que a figura feminina bebe cerveja durante o ato
Estela funerária suméria com imagem erótica (1800 a.C.). Notem que a figura feminina bebe cerveja durante o ato

Agora que sabemos quem foi Šu-Sin e quais as condições históricas de seu período, podemos falar do poema em si. A tabuleta contendo “A canção de amor de Šu-Sin” faz parte da biblioteca do rei assírio Assurbanípal (668 – 627 a.C.) descoberta nas escavações arqueológicas da cidade de Níneve no final do século XIX de nossa era. Seu texto foi publicado por Edward Chiera (1885 – 1933) em 1924 e depois traduzido pelos famosos pesquisadores da área Adam Falkenstein (1906 – 1966) e Samuel Noah Kramer (1897 – 1990), em 1947 e 1951, respectivamente. Como ocorre com o Cântico dos Cânticos, que é também chamado de Cântico de Salomão, nem Salomão, nem Šu-Sin são o eu-lírico dos poemas, de autoria anônima, que levam seu nome no título, mas seu interlocutor, a quem a canção é destinada. Esse também não é o único elo que fica sugerido entre os dois textos, que fazem parte do que parece ser uma mesma tradição de canto matrimonial sagrado em voz feminina (apesar de que não podemos saber ao certo se o autor era homem ou mulher), da qual “A canção de amor de Šu-Sin” é até hoje o exemplar mais antigo de que temos notícia, tendo sido composto por volta dos anos 2000 a.C., ao passo que o Cântico dos Cânticos seria uma composição posterior, entre os séculos 3-6 a.C., detendo por muito tempo o título de poema amoroso mais antigo do mundo, até este poema ter sido descoberto e traduzido. Na Suméria, era costume que a cada ano, como parte do festival de ano novo, o rei se casasse simbolicamente com Inanna, deusa do amor e da guerra (equivalente a Ištar entre os acádios), um matrimônio que, apesar de simbólico, era consumado de fato através de uma sacerdotisa da deusa, que, até onde se sabe (o que não é muita coisa) seria quem recitaria esses versos. Talvez ela os compusesse também, visto que temos registro de cantos femininos ainda mais antigos do que “A canção de Šu-Sin”, como “A exaltação de Inanna” e os Hinos Templários, compostos pela sacerdotisa, princesa e poeta En Hedu’anna, mas, neste caso especifíco aqui, em que a autoria não é clara, é difícil afirmar. Em termos de mito, nesse ritual de matrimônio, o rei assumiria o papel temporário do consorte de Inanna, Dumuzid (que dá o Tammuz das tradições posteriores, também o nome de um mês de verão nos calendários babilônio e judaico), deus primaveril cuja morte e renascimento, refletindo ao mesmo tempo os mitos gregos (posteriores, creio) de Dioniso e de Perséfone, também estão relacionados a temas de vegetação e fertilidade.

O texto está disponível online, no original transcrito e em tradução inglesa, no The Electronic Text Corpus of Sumerian Literature, um importante projeto da universidade de Oxford, organizado por Jeremy Black, Graham Cunningham, Esther Flückiger-Hawker, Eleanor Robson, Jon Taylor & Gábor Zólyomi, que tem como objetivo reunir num único local o corpus textual disponível da literatura clássica suméria. Tal como podemos ver no site, temos 3 partes da canção, a parte A (kug-ga-am3 in-tu-ud), dedicada à deusa Bau, e a parte B (mu-ti-in cag4-ja2…) e C (siki-ju10 hi-iz…), dedicados à Inanna. Quando as páginas por aí na internet se referem popularmente ao “poema de amor mas antigo do mundo”, os autores costumam ter em mente ou a parte A ou a parte B (pouca coisa sobrou da C, fragmentada demais para ser lida), mas, ao que tudo indica, eles integram a mesma série de textos (o que faz com que o poema de amor mais antigo do mundo seja, na verdade, 3).

Temos já uma tradução desse poema (partes A e B) para o português feita por Jorge Luis Gutiérrez, publicada na edição de outubro de 2011 da Revista Pandora (clique aqui), que se baseia, ao que tudo indica, na tradução de Kramer. Eu achei por bem, porém, propor uma nova tradução minha para a parte A do poema com base na tradução e no texto original disponíveis no Electronic Text Corpus of Sumerian Literature – só que não se trata desta vez de uma tradução indireta pautada só pela tradução inglesa. Em vez disso, a tradução inglesa me serviu aqui de orientação para tentar lidar com o sumério original – e nisso o The Pennsylvania Sumerian Dictionary (ePSD) e a gramática de The Sumerian Language de Marie-Louise Thomsen me foram inestimáveis –, de modo a melhor representar a estrutura do poema e evitar desviar tanto do sentido. A tradução de Gutiérrez, por exemplo, fala em “bebida” e, mais especificamente, “vinho”, mas ocorre que o termo original é kaš, que, apesar de poder também se referir genericamente a qualquer bebida alcóolica (que é o sentido 2 do dicionário), costuma ser traduzido atualmente por “cerveja”, enquanto a kašbir (a “bebida misturada”) seria uma cerveja mais leve, diluída em água – e, sem brincadeira, os sumérios tinham trocentas palavras, todas dotadas de diversas pequenas nuances de sentido, para falar de cerveja: ebla, imĝaĝa, kašsig, kašsura, kiraši, kurun,  niĝsur, siraš, ulušin… Em outro momento, a tradução de Gutiérrez alude aos “alegres cânticos allari” (no original: a-al-la-ri bi2-dug4-ga-ke4-eš), ao passo que o ePSD e o ETCSL registram “a’allari” somente como “uma exclamação” ou “uma exclamação de alegria” e não me pareceu possível encontrar nenhuma outra informação sobre o que seriam esses tais cânticos allari, exceto no livro do próprio Kramer (History Begins at Sumer), o que nos leva a crer que essa deva ter sido a interpretação dele à época – o que é bastante compreensível, já que se trata de um livro lançado em 1956, que, apesar de importantíssimo, vai naturalmente demonstrar sinais de estar datado, considerando os avanços feitos na área desde então.

pedra com inscrição de Shu-Sin no Louvre
Pedra com inscrições contendo o nome de Shu-Suen, que, pelo pouco que eu entendo do cuneiforme, pode ser lido na segunda linha (segunda fileira da direita para a esquerda… é preciso, porém, pôr a pedra de pé para poder ler direito). Procure pelos símbolos para ŠU e “suen” (EN.ZU) no ETCSL. Os outros símbolos nessa linha são o de AN/DINGIR, geralmente usado antes do nome de deuses. O caractere que se repete no começo das três últimas lihas, LUGAL, significa “rei”.

 

No tocante à estrutura dos versos, eu me esforcei para observar as repetições e a posição dos sintagmas, mas sem tentar reproduzir a ordem das palavras no original, já que, como se sabe, o sumério é, como o latim, uma língua SOV (sujeito-objeto-verbo), e quem quer que já tenha lido más traduções de latim sabe que esse não é um bom método a ser seguido. Por isso preferi propor desvios da ordem normal SVO do português só quando o original se desvia da sua ordem natural. Notem que o poema se repete com frequência, o que é uma característica do seu gênero, o balbale, baseado em repetições, variações e paralelismos. Isso é explicitado pelo último verso, que não é bem um verso, mas um colofão: “este é um balbale a Bau”.

O original sumério está disponível na ETCSL aqui. O site também tem uma explicação sobre como começar a ler esse diabo de língua (clique aqui) – os números que acompanham as palavras, como se vê, por exemplo, em gin7, indicam que se trata de uma das versões de uma palavra homofônica, de modo que gin7, uma partícula gramatical que significa “como” (“como um jovem leão…”, ur-nim-gin7), se distingue de gin6 (“estabelecer”), e assim por diante. Em muitos casos, duas palavras homofônicas com significados muito distantes também apresentam logogramas distintos (e.g.: a com sentido de “água” e a com sentido de “braço”). O ePSD pode ser consultado aqui. Antes de brincar no dicionário, porém, é bom se familiarizar com as convenções de representação digital do sumério. Para se procurar por, digamos, kaš no sistema de busca, não é preciso reproduzir esse caractere esquisito que é o š (que tem som de “sh”). Em vez disso, digita-se c: kac, e o mesmo vale para a letra ĝ (que representa o som de “ng” final do inglês), que é transcrito como j, de modo que diĝir (deus) se escreve dijir e šeĝ (chuva) se escreve cej, e assim por diante. Os textos do ETCSL e de qualquer outro site de natureza mais acadêmica na internet costumam já estar inseridos nesta convenção, o que facilita a pesquisa.

 

A canção de amor de Šu-Sin

ou: um balbale a Bau para Šu-Sin

 

ela deu a luz ao que é puro, deu a luz ao que é puro
a rainha deu a luz ao que é puro
Abi-Simti deu a luz ao que é puro
a rainha deu a luz ao que é puro
minha roca que tece o prazer, minha Abi-Simti
meu bastão de tecer, minha rainha Kubatum

digno de minha cabeleira, o admirável, o meu senhor Šu-Sin
em palavras (…) meu filho de Šulgi
porque suspirei, porque suspirei, presenteou-me o senhor
porque suspirei de alegria, presenteou-me o senhor
com um broche d’ouro, um selo em lápis-lazúli, presenteou-me o senhor
com um anel em ouro, um anel em prata, presenteou-me o senhor

senhor, teus presentes são (…) que teus olhos se desnudem a mim
senhor Šu-Sin, teus presentes são (…) que teus olhos se desnudem a mim
(…) senhor (…) senhor (…)
que suplique tua urbe como um aleijado, meu senhor Šu-Sin
que como um jovem leão repouse a teus pés, meu filho de Šulgi

minha deidade (…) a taverneira, gostosa sua cerveja
tal sua cerveja, gostoso seu sexo, gostosa sua cerveja
tal sua boca, gostoso seu sexo, gostosa sua cerveja
sua cerveja com água, gostosa sua cerveja
meu Šu-Sin que me fizeste tão bem
que me fizeste tão bem e tão feliz
meu Šu-Sin que me fizeste tão bem
querido por Enlil, meu Šu-Sin
meu rei, deus da nossa Terra

(este é um balbale a Bau)

 

(poema anônimo, tradução de Adriano Scandolara, com base no ETCSL)

A invocação dos Orixás na poesia de Audre Lorde, por Thamires Zabotto

audre-lorde

Nascida em Nova York em 1934, a poeta, ensaísta e ativista Audre Lorde é reconhecida como uma das figuras mais importantes do feminismo e da luta contra o racismo e a homofobia/lesbofobia nos EUA. Após suas primeiras publicações na revista New Negro Poets, USA, de Langston Hughes ao longo dos anos de 1960, seu livro de estreia na poesia, The First Cities, foi lançado em 1968. O poeta e crítico negro Dudley Randall o descreveu como um “livro quieto, introspectivo”, concentrado sobre a temática de sentimentos e relacionamentos, um comentário que parece se adequar também ao segundo volume Cables to Rage, de 1970, publicado inicialmente fora do país. É a partir do terceiro livro, From a Land Where Other People Live (1972), indicado ao National Book Award, que a temática da opressão parece surgir com mais vigor, trazendo à tona um tipo de tom furioso que se torna a marca pela qual sua poesia seria reconhecida pela crítica, a ponto de, por exemplo, um autor como Jerome Brooks afirmar em Black Women Writers (1950 – 1980): A Critical Evaluation: “Lorde’s poetry of anger is perhaps her best-known work”. Seus livros subsequentes se desenvolvem nesse mesmo registro, como New York Head Shot and Museum (1974), Coal (1976, a primeira de suas publicações a ser lançada por uma grande editora) e The Black Unicorn (1978), considerado por muitos o ponto mais alto de sua trajetória poética. No mesmo ano de lançamento de The Black Unicorn, Lorde foi diagnosticada com câncer de mama, e da sua luta contra a doença saiu o livro de prosa de não-ficção The Cancer Journals, de 1980. Suas outras obras em prosa incluem dois livros sobre relações entre mãe e filha, A Burst of Light (1981) e Sister Outsider: Essays and Speeches (1984), além da autobiografia (descrita pela autora como uma biomitografia) Zami: A New Spelling of My Name (1982). Ela também foi professora entre o final da década de 70 e começo da década de 80 na John Jay College of Criminal Justice e na Hunter College of The City University of New York, e entre 84 e 92 desenvolveu um trabalho de ativismo em Berlim com mulheres negras alemãs. Infelizmente, apesar de ter superado o câncer de mama, Lorde desenvolveu câncer de fígado, que levou à sua morte em 1992. Em sua poesia e sua luta contra a opressão, porém, ela deixou um legado muitíssimo vivo.

Quem quiser, pode ler mais sobre Lorde nesta postagem do Blogueiras Feministas, que traduz o texto-homenagem “La hermana outsider Audre Lorde”, onde lemos citações bastante interessantes da autora como sobre o porquê de ela preferir escrever poesia à prosa (sempre uma questão delicada quando o assunto é a relação entre lutas sociais e a experiência estética/estetização oferecida pela arte). Há uma postagem ainda no blogue da revista Modo de Usar sobre a poeta, com poemas traduzidos por Ricardo Domeneck (clique aqui).

Abaixo seguem dois poemas traduzidos, “The Winds of Orisha” e “From the House of Yemanjá”, que, além de lidarem com questões de negritude, feminismo e homossexualidade feminina, o fazem ainda pelo viés mítico da cultura religiosa Iorubá, com a qual estamos familiarizados no Brasil através do contato com o Candomblé e a Umbanda, mas a cultura norte-americana não. A tradução é de autoria de Thamires Zabotto e acompanha um comentário crítico detalhado sobre os dois poemas. A Thamires é formada em tradução e interpretação pela Universidade Metodista de São Paulo. Além de traduzir, ela trabalha também com ilustração e animação. Recomendo ainda a leitura de um outro texto online de autoria dela intitulado “Feminismo nos quadrinhos: breve história dos zines, comix, webcomics e sua literatura” (clique aqui).

(Adriano Scandolara)

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A invocação dos Orixás na poesia de Audre Lorde

 

poster de Audre Lorde. créditos: Beeswax Goatskull
poster de Audre Lorde. créditos: Beeswax Goatskull (flickr)

Audre Lorde (1934 – 1992) foi uma escritora, poeta e ativista norte-americana de ascendência caribenha. Referia-se a si mesma como “negra, lésbica, mãe, guerreira, poeta” e isto é, portanto, condizente sobre o que consiste suas obras: questões lésbicas, raciais, de gênero e de identidade.

Inspiração para as mulheres de todo o mundo, sua identidade como negra e lésbica deu à sua obra uma nova perspectiva e a colocou em uma posição única para falar sobre questões que envolvem direitos civis, feminismo e opressão. Seu trabalho foi muito aclamado pela crítica devido aos elementos de liberalismo social e sexualidade e sua ênfase em revolução e mudança.

Junto com esta postura (negra, lésbica, mãe, guerreira e poeta) veio um desejo intenso de aprender sobre os antigos mitos matriarcais da África para entender sobre sua própria identidade.

Dois de seus poemas abaixo traduzidos, “The Winds of Orisha” (Os ventos dos Orixás) e “From the House of Yemanjá” (Da Casa de Iemanjá), lidam especificamente com a cultura Iorubá, que foi muito atraente para Lorde. Orixás são ancestrais divinos africanos e Iemanjá é o orixá mãe de todos os deuses e deusas no sistema de crença Iorubá.

Também faço uma análise crítica dos poemas, explorando como Lorde trata especificamente dos orixás e como estes dois poemas específicos navegam entre o espaço mítico da cultura e da crença Iorubá.

The Winds of Orisha

I
This land will not always be foreign.
How many of its women ache to bear their stories
robust and screaming like the earth erupting grain
or thrash in padded chains mute as bottles
hands fluttering traces of resistance
on the backs of once lovers
half the truth
knocking in the brain like an angry steam pipe
how many
long to work or split open
so bodies venting into silence
can plan the next move?

Tiresias took 500 years they say to progress into woman
growing smaller and darker and more powerful
until nut-like, she went to sleep in a bottle
Tiresias took 500 years to grow into woman
so do not despair of your sons.

II

Impatient legends speak through my flesh
changing this earths formation
spreading
I will become myself
an incantation
dark raucous many-shaped characters
leaping back and forth across bland pages
and Mother Yemonja raises her breasts to begin my labour
near water
the beautiful Oshun and I lie down together
in the heat of her body truth my voice comes stronger
Shango will be my brother roaring out of the sea
earth shakes our darkness swelling into each other
warning winds will announce us living
as Oya, Oya my sister my daughter
destroys the crust of the tidy beaches
and Eshu’s black laughter turns up the neat
sleeping sand.

III

The heart of this country’s tradition is its wheat men
dying for money
dying for water for markets for power
over all people’s children
they sit in their chains on their dry earth
before nightfall
telling tales as they wait for their time
of completion
hoping the young ones can hear them
earth-shaking fears wreath their blank weary faces
most of them have spent their lives and their wives
in labour
most of them have never seen beaches
but as Oya my sister moves out of the mouths
of their sons and daughters against them
I will swell up from the pages of their daily heralds
leaping out of the almanacs
instead of an answer to their search for rain
they will read me
the dark cloud
meaning something entire
and different.

When the winds of Orisha blow
even the roots of grass
quicken.

 

Os ventos dos Orixás

I

Esta terra nem sempre será estrangeira.
Quantas de suas mulheres se doem ao suportar suas histórias
robustas e gritando como o grão da terra em erupção
ou castigadas em correntes almofadadas, mudas como garrafas
mãos esvoaçando vestígios de resistência
nas costas daqueles que um dia foram amantes
meia verdade
apitando no cérebro como uma chaminé furiosa
quantas
anseiam trabalhar ou se abrir
para que corpos desafogando no silêncio
possam planejar o próximo passo?

Tirésias levou 500 anos, dizem, para evoluir em uma mulher
cada vez menor e mais escura e mais poderosa
até que, do tamanho de uma noz, foi dormir numa garrafa.
Tirésias levou 500 anos para se transformar numa mulher
então não se desanimem de seus filhos.

II

Lendas impacientes falam através de meu corpo
mudando esta formação da terra
propagando
Irei me tornar eu mesma
uma encantação
negros ruidosos personagens de formas ásperas
pulando de um lado para o outro em páginas brandas
e Mãe Iemanjá levanta seus seios para começar meu parto
próximo à água
a bela Oxum e eu deitaremos juntas
no calor da verdade de seu corpo minha voz vem mais forte
Xangô será meu irmão rugindo para fora do mar
a terra treme nossa escuridão inchando uma na outra
ventos de alerta nos anunciarão vivos
enquanto Oyá, Oyá minha irmã minha filha
destrói as crostas das praias bem dispostas
e a risada negra de Exu revira a pura
areia adormecida.

III

O coração da tradição deste país são os homens-trigo
morrendo por dinheiro
morrendo por água por mercado por poder
sobre as crianças de todos
eles se sentam em suas correntes sobre a terra seca
antes do anoitecer
contando lendas enquanto esperam sua vez
de conclusão
esperando que os jovens possam ouvi-los
medos que abalam a terra coroam seus pálidos rostos cansados
a maioria deles passam suas vidas e de suas esposas
trabalhando
a maioria deles nunca viram praias
mas enquanto Oyá minha irmã move a boca
de seus filhos e filhas contra eles
irei imergir a partir das páginas de seus jornais
pulando fora dos almanaques
ao invés de uma resposta para a sua busca por chuva
eles me lerão
a negra nuvem
significando algo inteiro
e diferente.

Quanto os ventos dos Orixás sopram
até a raiz da grama
desperta.

Oxum de Carybé
Oxum, por Carybé (1911 – 1997) [Série Iconografia dos Deuses Africanos]

A primeira menção explícita às crenças africanas na obra de Lorde aconteceu em 1970, com a publicação deste poema. O eu-lírico abre com uma declaração forte, dizendo que esta terra nem sempre será estrangeira (“this land will not always be foreign”). Sempre existiu uma forte relação entre a terra e o ser humano em várias culturas.

Nos próximos dez versos, o eu-lírico enfatiza o desejo/ necessidade que a mulher tem de se expressar, de suportar as suas histórias (“to bear their stories”), desejo este que se revela no físico, com as palavras dor (“ache”), gritando (“screaming”), castigando (“thrash”), esvoaçando (“fluttering”). O eu-lírico relaciona as mulheres com a terra, retornando a um plano mais mítico, em que as mulheres foram, durante milênios, associadas à terra por causa da fertilidade; pela capacidade de produzir/trazer vida. Estas figuras trabalham para levar adiante suas histórias e ainda não podem, porque ficaram “mudas” (“mute as bottles”). Para isso, é feito o uso de verbos violentos (“screaming” – gritando; “thrashing” – castigando, “fluttering” – esvoaçando).

Também vemos isso no quinto e no sexto versos, em que encontramos “mãos esvoaçando vestígios de resistência / nas costas daqueles que um dia foram amantes” (“hands fluttering traces of resistance/on the back of once lovers”). Não há implicação de um ato que, outrora íntimo, agora se tornou um ato de força onde duas pessoas que um dia compartilharam amor estão no meio de uma poderosa luta em que se perde os “vestígios de resistência”.

Na segunda estrofe da primeira parte do poema, o eu-lírico fala da figura do profeta grego Tirésias, que foi punido pelos deuses, ficando cego. Hera, deusa do casamento, da maternidade e das mulheres e esposa de Zeus, transforma o profeta em mulher. A figura de Tirésias é, portanto, sexualmente ambígua. Tanto homem quanto mulher, Tirésias pode ser considerado a personificação entre os elementos masculinos e femininos. Aqui, pela primeira vez, ouvimos no poema um tom de desafio: ele passou 500 anos se tornando cada vez menor, mais escuro e mais poderoso (“Tiresias took 500 years they say to progress into woman/growing smaller and darker and more powerful”), diz o eu-lírico, concluindo a estrofe com um comentário sarcástico: então não se desanimem de seus filhos (“so do not despair of your son”). Com isso, afirma-se que ainda há esperança se o sexo masculino escolher aprender algo com o sexo feminino; se o filho escolher aprender com suas mães, em vez de vê-las como objetos dignos de conquista, como no mito de Édipo.

Se a mulher que Tirésias se tornou era “pequena, escura e mais poderosa”, então, aqui, claro, o eu-lírico define “poder” de uma nova forma, refutando a ideia que dita o poder como algo caracterizado por um grande tamanho físico, em vez disso, ela oferece “poder” como sinônimo de força, algo que cresce exponencialmente, como a semente que germina e se torna uma árvore. A representação da mulher mudou desde a primeira estrofe para a segunda: de impotente, muda e inarticulada para pequena, escura e poderosa.

Apesar de “pequeno” e “escuro” serem significantes de fraqueza em uma cultura patriarcal supremacista branca, o eu-lírico infunde estas palavras com um novo significado, de modo que eles não são mais periféricos. Lorde faz isso ao longo de sua obra, a fim de combater o racismo, o sexismo e a homofobia. Pela conclusão da primeira seção do poema, então, temos uma fórmula para a cura das fraturas descritas na primeira estrofe: o equilibro entre os elementos masculinos e femininos deve ser alcançado.

É na segunda parte do poema, quando passa da terceira pessoa para a primeira pessoa, que o eu-lírico menciona as entidades, incorporando os mitos de outrora, onde lendas impacientes falam através de seu corpo (“impatient legends speak through my flesh”).

Nesta formulação o eu-lírico tem capacidade de falar por si mesma, de articular mistérios. Ela continua a se justapor com a palavra escrita e como ela se torna um “encantamento”, um cântico, uma oração para a música. O eu-lírico, então, passa a nomear cinco das entidades espirituais que se sabe terem sobrevivido à Rota dos Escravos, já que cada uma delas continua sendo adorada pelos praticantes das religiões Iorubá e suas vertentes em ambos os lados do Atlântico.

Estes entidades são os orixás, manifestações exclusivas de axé, “a força que faz-as-coisas-acontecerem”[1]. O eu-lírico invoca todos esses seres, chamando suas energias como um meio pelo qual vá mudar a formação da Terra. Novamente, o objetivo de Lorde nesta seção é a reestruturação fundamental: por meio da invocação dos orixás, espera-se reestabelecer o equilíbrio. Assim, ela convida os antigos espíritos a remediarem a fragmentação do mundo moderno; um mundo que não é centrado na mulher que não quer ter filhos, mas sim em sua angústia, sua dor, como é dito na primeira estrofe da primeira seção. Estes são corpos que carregam e suportam a dor e angústia e devem, então, “se abrir” (“split open”), de modo a liberar a dor e a tristeza do progresso, trazendo a cura e a libertação.

Esta libertação começa a ser descrita pela invocação de Iemanjá, que “levanta seus seios para começar o parto” do eu-lírico (“raises her breasts to begin my labor”). Este gesto – de levantar os seios – é uma generosidade: Iemanjá, a divindade identificada como mãe, se oferece para alimentar e nutrir o “eu” do eu-lírico.

Iansan-Oya de Carybé

 

Em seguida, ela invoca a “bela Oxum”, de quem usa a voz e com quem aprendeu a confiar em si mesma. Mais uma vez vemos esta reunificação: “no calor da verdade de seu corpo minha voz vem mais forte” (“in the heart of her body’s truth my voice becomes stronger”); Apesar do eu-lírico começar a primeira estrofe falando que essas lendas falam através da carne (“impatient legends speak through my flesh”), aqui ela já demonstra que carrega todos os orixás com ela, em seu sangue.

Cada entidade revela um aspecto diferente da persona do poema: com Oxum é o seu próprio corpo que fortalece sua voz; com Xangô – entidade que representa a justiça divina; ela o nomeia como seu irmão para que venha em sua defesa. Xangô é força física em forma de entidade, conhecida como personificação da energia masculina. Também ajudada por Oyá, quem ela nomeia sua “irmã, [sua] filha”, o eu-lírico a usa para indicar transformação. O símbolo de Oyá é o tornado e ela trabalha ao lado de Xangô, ambos amantes e guerreiros. O eu-lírico afirma que Oyá destrói as crostas das praias bem dispostas (“destroys the crust of the tidy beaches”); de fato, Oyá destrói para que uma nova vida possa surgir. Esta segunda parte do poema se fecha, enfim, com a invocação de Exu e sua risada. Amplamente caracterizado como a figura do malandro, Exú é invocado no começo e no final das cerimônias religiosas; ele é, portanto, o princípio e o fim. Tem sido historicamente caracterizado como o equivalente de um diabo, um ser malicioso, brincalhão e malandro. Sendo personificação da possibilidade, Exu encarna tudo o que poderia ser. Exu, portanto, não se limita a transmitir o mal, mas também a restituição: nesta cosmologia, a característica mais importante da vida é harmonia e paz, qualidades alcançadas através do equilíbrio. Assim, o eu-lírico termina esta seção invocando Exu, aquele que indica se os caminhos podem ser abertos ou fechados e, de fato, tem a capacidade de abrir ou fechar essas estradas. Aqui ouvimos sua risada negra (“black laughter”), algo que indica – talvez com sucesso – o que o eu-lírico se propôs a fazer no que ela se tornou de si mesma.

Na terceira e última parte do poema, o eu-lírico novamente traça um contraste gritante entre a tradição do “país” e quem ela é agora. Embora Lorde não especifique o nome deste país, acredita-se que seja os Estados Unidos: a referência a trigo (“wheat men”: homens-trigo) recorda o leitor do grão na primeira estrofe da primeira seção; e o trigo simboliza um alimento básico do país. Nesta seção o eu-lírico identifica o capitalismo como a doença que atinge seus homens que estão a morrer por dinheiro, por água, por mercado e por poder (“dying for money/dying for water for markets for power”). Ao contrário da primeira parte do poema, em que o eu-lírico descreve apenas o desespero da falta de poder, nesta parte ela se insere, se propondo como uma visão alternativa, algo que vai resolver a sua ânsia de “conclusão complemento”. Com sua última estrofe, ela implica que essa mudança, sua transformação, essa cura é inevitável. A única exigência é que a pessoa deve ter é olhar para dentro, em seu/sua própria carne, como ela faz.

From the House of Yemanjá

My mother had two faces and a frying pot   
where she cooked up her daughters
into girls
before she fixed our dinner.
My mother had two faces
and a broken pot
where she hid out a perfect daughter   
who was not me
I am the sun and moon and forever hungry   
for her eyes.

I bear two women upon my back
one dark and rich and hidden
in the ivory hungers of the other mother
pale as a witch
yet steady and familiar
brings me bread and terror
in my sleep
her breasts are huge exciting anchors   
in the midnight storm.
All this has been
before
in my mother’s bed
time has no sense
I have no brothers
and my sisters are cruel.
Mother I need
mother I need
mother I need your blackness now   
as the august earth needs rain.   
I am
the sun and moon and forever hungry   
the sharpened edge
where day and night shall meet
and not be
one.

 

Da casa de Iemanjá

Minha mãe tinha duas faces e uma frigideira
onde ela cozinhava suas filhas
para serem garotas
antes de fazer nossa janta.
Minha mãe tinha duas faces
e uma panela quebrada
onde escondeu a filha perfeita
que não era eu
Eu sou o sol e a lua e para sempre faminta
de seus olhos.

Carrego duas mulheres nas minhas costas
uma negra e rica e escondida
nas fomes ebúrneas da outra
mãe
pálida como uma bruxa
mas estável e familiar
me traz pão e terror
no meu sono
seus seios são enormes fascinantes âncoras
na tempestade da meia-noite.

Tudo isto foi
antes
na cama da minha mãe
o tempo não tem sentido
não tenho irmãos
e minhas irmãs são cruéis.

Mãe eu preciso
mãe eu preciso
mãe eu preciso de sua negritude agora
como a terra de agosto precisa de chuva.
Eu sou

o sol e a lua e para sempre faminta
a faca aguçada
onde dia e noite se encontrarão
e não serão
um.

 

Iemanjá de Carybé
Iemanjá, por Carybé

Lorde invoca entidades espirituais, ambos do Iorubá e dos povos Fons em The Black Unicorn (1978). Neste livro, Lorde oferece um glossário com as definições das entidades que cita, fornecendo aos seus leitores uma base para compreender o que ela, mais tarde, chama de “experiência arquetípica” das mulheres negras. Muitos críticos dizem que a utilização dessas entidades por Lorde é afirmação de sua negritude e sua feminilidade; eles também chamam atenção para o tema maternidade. Para Lorde, na verdade, estas entidades e suas mitologias fornecem uma sustentação para suas próprias experiências como uma mulher americano-caribenha. Em The Black Unicorn vemos a súplica para a cura vindo da África, na medida em que Lorde revela sua crença na capacidade curadora dessas entidades.

Uma dessas entidades aparece no poema “Da casa de Iemanjá” (“From the House of Iemanja”). Este título alerta o leitor de um tema consistente, o da mãe, pois Iemanjá é o orixá identificado com a maternidade. No glossário disponível no The Black Unicorn, Lorde descreve a Orixá como a mãe de todos os orixás[2].

Lorde aqui enfatiza não só a violência e a dificuldade dessas histórias, mas, mais importante, a capacidade de Iemanjá de transcender a dor, transformando-a no ato de criação. Chamando por ela, então, Lorde busca um objetivo semelhante para si e também para todas as mulheres. Sua ênfase não é, portanto, não no trágico e sim no sublime.

Na primeira estrofe, é a perspectiva da filha que o eu-lírico assume: uma filha prejudicada por ações de sua mãe. A primeira ação que lhe causa dor é a da socialização: em distinguir entre filhas e meninas, há uma sugestão de transformação a partir de uma reinvindicação da prole ao estatuto biológico independente de ser uma jovem. O quarto verso indica que a mãe faz isso antes de as meninas estarem prontas ou preparadas: elas não têm sustento para essa transição. Nos próximos quatro versos, o eu-lírico assume um tom mais pessoal, já que há a implicação de um tratamento preferencial, de proteção de uma companheira, uma menina-criança. Levando em conta o título do poema, essa voz reside na casa de sua mãe, e ainda continua uma constante nostalgia para com essa figura; o resultado é uma tentativa de autoconsolo, o eu-lírico tentando convencer-se do próprio valor.

Na segunda estrofe, há uma mudança de foco na mãe e suas ações. A menina cresceu – ao que parece –, agora é uma mulher que ainda não está confortável com a passagem do tempo. Em uma entrevista com Adrienne Rich, Lorde define a “mãe negra” como o poeta que cada um, homens e mulheres, carregamos dentro de nós e diz que esta figura é a metáfora para tudo que estamos sentindo.

Os seios da mãe negra são enormes, fascinantes âncoras (“her breasts are huge exciting anchors”). A outra mãe, que é pálida como uma bruxa (“pale as a witch”), e simbolicamente devorou a mãe negra, que agora está escondida nas fomes ebúrneas da outra (“hidden in the ivory hungers of the other”). Lorde mostra ao leitor uma perspectiva mais recente, apropriada à mulher negra: ela diz que o negro pode ser bom, que o branco não é necessariamente sempre melhor. No entanto, neste caso, parece que a mãe branca má ganhou, tendo, metaforicamente, engolindo a natureza da primeira.

Ainda em sua entrevista com Adrienne Rich, Lorde resiste à simples caracterização do poema como uma atribuição de valores com base na identificação racial, embora o leitor vê, claramente, como ela inverteu valores que atribuem tudo o que é bom para o branco e tudo o que é ruim para o negro. Notavelmente ela não usa cores. Ao invés disto, Lorde usa adjetivos, como “pálido” (“pale”) e “negritude” (“blackness”).

O eu-lírico continua a chamar pela mãe na penúltima estrofe. Na repetição, o leitor pode ver a urgência do pedido: não é só uma filha clamando pela sua mãe, mas uma voz feminina chamando a fonte de toda sua vida. Ela precisa da fonte para salvar o que restou. O “eu” assume mais ressonâncias globais; não é uma voz singular, mas sim inúmeras vozes pedindo ajuda, pedindo libertação da indisciplina. Ela conclui o poema voltando aos versos da primeira estrofe, mas o eu-lírico agora mudou. Já não precisa mais de sua mãe, mas permanece “para sempre faminta”, desenvolvendo uma resposta ao anseio interminável.

A primeira e última estrofes, então, são estruturadas para representar a progressão de um eu-lírico cheio de tensão para um eu-lírico não mais ameaçador. Diferente da fonte de medo do início, o eu-lírico torna-se outro na base da auto aceitação, ainda cantando a sua necessidade de para sempre faminta (“forever hungry”).

A mãe respondeu às súplicas do eu-lírico; o tom anterior de desânimo foi substituído por um tom de força e obstinação.

Lorde termina o poema falando sobre o sol e a lua, o dia e a noite, e estes conceitos de dia e noite e a impossibilidade de união entre os dois também sugere que a união das duas mães nunca será possível. A diferença é muito forte, e esta é a razão pelo qual o eu-lírico sente que carrega duas mulheres em suas costas (“I bear two women upon my back”).

Notas

[1] Foi assim definido por Robert Farris Thompson em seu livro Flash of the Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy, de 1984.

[2] Do glossário em The Black Unicorn (1978): Mãe do outro Orixá, Iemanjá também é a deusa dos oceanos. Rios são ditos fluírem de seus seios. Uma lenda diz que um filho tentou estuprá-la. Ela fugiu até que caiu e, de seus seios, os rios fluíram. Outra lenda diz que seu marido insultou seus longos seios, e Iemanjá fugiu com suas panelas e as derrubou. De seus seios fluíam rios e de seu corpo brotaram todos os outros Orixás.

Referências bibliográficas

“Fon”. Encyclopedia Brittanica Online. 2014. Enciclopédia Britânica. Disponível em <http://global.britannica.com/EBchecked/topic/212396/Fon&gt;, acesso em 18 de dezembro de 2014.
BAILEY, Anne C. African Voices of the Atlantic Slave Trade: Beyond the Silence and the Shame. Beacon Press. Estados Unidos da América. 304p. 2006.
LORDE, Audre. “The Winds of Orisha”. Chosen Poems, Old and New. Nova Iorque: W. W. Norton & Company, Inc., 1982.
____________. “From the House of Yemanjá”. The Collected Poems of Audre Lorde. Charlotte Sheedy Literary Agency and W. W. Norton & Company, Inc. 1997.
____________.  The Black Unicorn. W. W. Norton & Company; Reissue edition. 1995.
MOORE, Lisa L. Sister Arts: On Adrienne Rich, Audre Lorde, and Others. Disponível em: <http://lareviewofbooks.org/essay/sister-arts-on-adrienne-rich-audre-lorde-and-others&gt;. Acesso em 04 de dezembro de 2014.
RAMEY, Lauri. BREMAN, Paul. Margaret Kissam Morris: Audre Lorde: The Voice of Multiple Consciousness. The Heritage Series of Black Poetry, 1962-1975: A Research Compendium. Inglaterra. Ashgate. 2008.
THOMPSON, Robert F. Flash of the Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy. Estados Unidos da América. Vintage; 1st Vintage Books ed edition. 1984.

(poemas de Audre Lorde, tradução e comentário de Thamires Zabotto)