poesia, tradução

Um salmo de John Milton, por Cesar Veneziani

BEM AVENTURADA TRADUÇÃO

Traduzir poesia obriga o tradutor a enfrentar uma incontável quantidade de problemas. Traduzir poesia que se baseia num texto canônico e sensível a uma gama ainda maior de intenções e significados é um desafio multiplicado. Essa multiplicação de dificuldades é o que se apresenta ao se traduzir o “Psalm II” de John Milton (“The Poetical Works of John Milton”, Oxford, Clarendon Press, 1900). O Salmo II, texto bíblico traduzido em poema por Milton em 1653 a partir do hebraico e cotejando com a vulgata, a tradução latina e ainda, certamente, também cotejando com a recém-publicada King James Version – KJV de 1611, tida hoje em dia como uma tradução exemplar da bíblia em língua inglesa, exige para sua tradução poética para o português o mesmo procedimento, uma vez tratar-se de texto doutrinário e sagrado para milhões de leitores.

Antes de qualquer coisa, analisemos o poema. O Salmo II de Milton é apresentado em terça rima e os versos são pentâmetros iâmbicos. A reprodução desta forma adotando-se o decassílabo como correspondente do pentâmetro iâmbico é uma opção imediata.

Com a devida atenção ao cuidado que o texto exige, buscamos traduzi-lo tendo à mão o correspondente bíblico em português que mais se identifica com a KJV, a tradução de João Ferreira de Almeida feita também ao final do século XVII (Almeida Revista e Atualizada – ARA, consultada em 11/07/2018 no site http://biblia.com.br/joaoferreiraalmeidarevistaatualizada/salmos/sl-capitulo-2/).

Apresentamos a seguir o poema de Milton, a tradução de Almeida e a nossa tradução do poema de Milton apoiada no texto de Almeida.

Cesar Veneziani

* * *

PSAL. II. Done Aug. 8. 1653. Terzetti. – John Milton

Why do the Gentiles tumult, and the Nations
      Muse a vain thing, the Kings of th’earth upstand
      With power, and Princes in their Congregations
Lay deep their plots together through each Land,
      Against the Lord and his Messiah dear.
      Let us break off, say they, by strength of hand
Their bonds, and cast from us, no more to wear,
      Their twisted cords: he who in Heaven doth dwell
      Shall laugh, the Lord shall scoff them, then severe
Speak to them in his wrath, and in his fell
      And fierce ire trouble them; but I saith hee
      Anointed have my King (though ye rebell)
On Sion my holi’ hill. A firm decree
      I will declare; the Lord to me hath say’d
      Thou art my Son I have begotten thee
This day; ask of me, and the grant is made;
      As thy possession I on thee bestow
      Th’Heathen, and as thy conquest to be sway’d
Earths utmost bounds: them shalt thou bring full low
      With Iron Scepter bruis’d, and them disperse
      Like to a potters vessel shiver’d so.
And now be wise at length ye Kings averse
      Be taught ye Judges of the earth; with fear
      Jehovah serve, and let your joy converse
With trembling; kiss the Son least he appear
      In anger and ye perish in the way
      If once his wrath take fire like fuel sere.
Happy all those who have in him their stay.

Salmos – Capítulo 2 – Almeida

  1. Por que se enfurecem os gentios e os povos imaginam coisas vãs?
  2. Os reis da terra se levantam, e os príncipes conspiram contra o SENHOR e contra o seu Ungido, dizendo:
  3. Rompamos os seus laços e sacudamos de nós as suas algemas.
  4. Ri-se aquele que habita nos céus; o Senhor zomba deles.
  5. Na sua ira, a seu tempo, lhes há de falar e no seu furor os confundirá.
  6. Eu, porém, constituí o meu Rei sobre o meu santo monte Sião.
  7. Proclamarei o decreto do SENHOR: Ele me disse: Tu és meu Filho, eu, hoje, te gerei.
  8. Pede-me, e eu te darei as nações por herança e as extremidades da terra por tua possessão.
  9. Com vara de ferro as regerás e as despedaçarás como um vaso de oleiro.
  10. Agora, pois, ó reis, sede prudentes; deixai-vos advertir, juízes da terra.
  11. Servi ao SENHOR com temor e alegrai-vos nele com tremor.
  12. Beijai o Filho para que se não irrite, e não pereçais no caminho; porque dentro em pouco se lhe inflamará a ira. Bem-aventurados todos os que nele se refugiam.

Salmo II – Feito Fev 10. 2018. Tradução em tercetos.

Porque será que os pobres se enfurecem
      E os povos coisas vãs tenham sentido?
      E se erguem reis e príncipes que tecem
Traições contra o Senhor e seu Ungido
      Dizendo: “Laços rotos, sem correntes”!
      Por todo o céu um riso então é ouvido.
Quem mora nas alturas, sorridente,
      Senhor que deles zomba, em tom irado
      No tempo certo irá até o descrente
Para deixá-lo assim desconcertado.
      Mas eu, porém, constituí meu Rei
      Ali por sobre o monte Sião sagrado
As leis do meu Senhor eu proclamei.
      E dele, emocionado, ouvi as lições:
      Tu és meu filho, eu hoje te gerei
Pede-me e te darei estas nações
      De herança e até as terras mais distantes
      Farei que sejam tuas possessões.
De ferro o teu cajado em mãos vibrantes
      Que guiam ou que quebram qual uns pratos,
      Quem se insurgir com ar desafiante.
Agora, pois, ó reis, sede sensatos,
      Deixai-vos ser levados ao Senhor
      Terrenos juízes, não sedes ingratos,
Servi com fé e com todo o seu fervor
      Beijai o Filho, em sua aparição
      E nele siga alegre com temor.
Não pereçais em tua direção
      Pois chega o tempo em que serás julgado
      E quem nele refúgio busca então
Será de todo bem aventurado.

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entrevista

Canteiro de obras – Rafael Zacca entrevista Marcelo Reis de Mello

Foto de Sergio Mauricio Texeira.

As oficinas de criação e análise literária são um grande canteiro de obras. Não foram poucos os filósofos e teóricos da arte que disseram que a obra precisa, depois de pronta, esconder os seus andaimes. O quanto as obras têm mostrado os seus andaimes no último século e meio, testemunha a arte contemporânea, que se tornou, aqui e ali, a produção de vigas e cimento e máquina sem o verniz do acabamento. Isto é, expõe-se o fazer. As oficinas avançam nesse processo e mostram mais, recuando ao passado: recuperam uma prática pré-moderna, antiga e principalmente medieval de fazer comunitário. Esta série de entrevistas procura visibilizar oficineirxs de diferentes perfis, idades e práticas, e tomar a arte-educação em poesia como, ao mesmo tempo, um campo do saber e uma forma em si. A oficina como forma. A oficina como campo do saber. A oficina.

Rafael Zacca

* * *

Rafael Zacca: Marcelo, hoje você é coordenador das oficinas de literatura na Coordenadoria de Artes e Oficinas de Criação da UERJ, a Coart. Pelo que entendo, você é responsável por pensar as atividades de literatura promovidas pelo espaço, bem como é responsável por escolher o time de oficineiros. Que função ou papel social você tenta exercer a partir desse cargo? Trata-se de uma prestação de serviços ou existe um planejamento pedagógico que atravessa as suas escolhas, tanto em termos de equipe quanto de planejamento de suas próprias oficinas?

Marcelo Reis de Mello: A Coart não possuía orientadores de área concursados até 2016. Antes do nosso concurso, era quase todo mundo terceirizado. Foi quando nós (orientadores das áreas de dança, teatro, música, cinema, artes visuais e literatura) entramos e começamos a descobrir na prática qual exatamente seria o trabalho e como ele poderia ser desenvolvido. Com as interrupções decorrentes de paralisações e greves, 2018 foi o primeiro ano em que pudemos desenvolver de forma contínua o planejamento, por isso respondo a sua pergunta como alguém que ainda está chegando. Este cargo me dá uma liberdade pedagógica extraordinária, porque não atendo a uma estrutura curricular pré-definida. Durante a greve, por exemplo, cheguei a oferecer pela Coart uma oficina sobre poéticas da insurreição e desobediência civil na Aldeia Maracanã, que culminou num grande evento de apoio aos indígenas. A coisa já começou assim. Então, respondendo mais objetivamente à sua pergunta, entendo que a principal função deste cargo é, por um lado, aproximar e criar um canal entre o Centro Cultural como um todo e os institutos acadêmicos da UERJ. Por outro, diminuir a distância entre a universidade e o público externo, sobretudo com as pessoas que convivem diariamente com a imagem da UERJ (aparentemente tão maciça, pesada, intimidadora) sem ter como desfrutar do ambiente universitário. É o caso da maior parte das pessoas que vivem no Complexo da Mangueira, para as quais o prédio parece de costas. Se é uma prestação de serviço ou se há planejamento pedagógico, não vejo uma coisa excluindo a outra. Entendo que, justamente por ser um servidor público, preciso planejar com muito cuidado as atividades e a equipe de profissionais que chega para trabalhar comigo. Por isso tenho convidado professores e artistas como você, Zacca, que me ajuda a iluminar as possibilidades, a enxergar os erros e acertos do percurso.

RZ: Geralmente há uma resistência no mundo da arte com relação a uma oferta de serviços. Compreende-se que uma coisa é essa oferta, outra coisa é um trabalho pedagógico sério, e uma terceira ainda é a produção artística competente. O interessante é que você parece não ver diferença entre essas coisas. Você acha que as oficinas de criação têm a oportunidade de reconciliar uma função, uma pedagogia e uma competência artística? Ou estou entendendo errado e as coisas não devem ser tão misturadas assim?

MRM: Não só devem como estão misturadas, e isso é bom. Sabe, Zacca, também acho ótimo que o poeta se identifique cada vez mais com o sapateiro e menos com o bacharel. As palavras têm mais a ver com graxa do que com retórica. E mais com os andarilhos do que com retores. Se quisermos um pouco de poesia, mais vale conversar com o sapateiro ou com o engraxate do que com um Juiz de Direito (com aquela capa aristocrática, disfarçado de Lorde Byron). O mito “poesia” e o mito “poeta” ainda existem, mas estão se esgarçando. E isso se deve, entre outras coisas, à disseminação social dos modos de fazer a coisa, à democratização dos processos criativos ou compositivos de um texto poético. Quando abriram a caixa de ferramentas do Gênio (como os antigos anatomistas abriam cabeças) encontraram apenas uma tira de couro e uma flanela gasta. Com esses materiais é que ele trabalha. Por isso não distingo muito mesmo as fronteiras entre essas atividades. A poesia é a linguagem que se distancia do servilismo, mas, por outro lado, como servidor da UERJ posso aproximar um público muito heterogêneo do universo da poesia. É a isso que “sirvo” atualmente. E como todo orientador de oficina artística é ou acaba atuando como professor (por mais que alguns docentes universitários façam bico), ele também vai precisar de uma diretriz pedagógica, de um planejamento, de certo cuidado com a teoria. Às vezes, como é o nosso caso, calha de o sujeito ser também artista, poeta, mas não é uma exigência. O mais importante, em se tratando de poesia, nunca é a poesia. Essa talvez seja a única, ou pelo menos a principal diferença entre um poema e um sapato.

RZ: Estamos falando de um contexto atual, mas você começou há muitos anos a dar oficinas de criação, né? Sei que pelo menos desde 2011, quando criou a Oficina Experimental de Poesia (para a qual você mesmo me convidou, na passagem de 2012 para 2013) com o poeta Heyk Pimenta, isso está no seu horizonte. Foi aí que começou pra você? O que eram as oficinas de criação pra você naquela época?

MRM: Acho que a Oficina Experimental de Poesia foi uma grande sacada. O Heyk foi o primeiro grande amigo que eu fiz no Rio, nós ficamos íntimos de cara e ele vivia me chamando para trabalhar. Demos oficinas, fizemos apresentações por aí, foi um momento inesquecível. Em 2010 lançamos juntos os nossos primeiros livros de poesia, pouco depois tivemos a ideia da Oficina Experimental para ensinar o pouco que havíamos aprendido, mas também como um meio de continuar estudando e conhecendo gente. Lembro que o primeiro encontro da OEP, no pátio de uma livraria em Santa Teresa, foi uma leitura de dois poetas com “G”: Luis de Góngora, expoente do Siglo de Oro espanhol, e Allen Guinsberg, poeta estadunidense da geração Beat. Queríamos fazer jus ao adjetivo “experimental”. E foi lindo. No início iam poucas pessoas, às vezes íamos só nós dois e aproveitávamos pra ler e discutir poesia. Qualquer encontro onde o ritmo da conversa é pautado pela poesia já é uma espécie de oficina experimental. Depois eu me tornei algo como um sócio honorário, fui me dedicar mais à editora com o Germano e o Heyk levou o projeto nas costas até você chegar. Então a coisa vai deixando de ser tão amadora e o grupo cresce, aparecem novos horizontes, vocês escrevem o Almanaque lá no Hélio Oiticica. Acho que a mudança da OEP para o Méier foi um divisor de águas nessa trajetória. Na minha opinião, um ato de grande sensibilidade ao momento histórico da poesia e da própria cidade.

RZ: E o que mudou de lá pra cá? Quero dizer, desde então você se tornou editor da Cozinha Experimental ainda naquela época, a editora cresceu, você fez o seu processo de doutoramento, e, por outro lado, está vivendo um Rio de Janeiro (e um Brasil) um bocado diferente daquele de sua chegada. Você acha que esses processos, individuais e coletivos, alteraram a sua relação com a ideia e com as práticas das oficinas de poesia?

MRM: A editora nasceu em 2010, um pouco antes da Oficina. Aliás, as duas levam “experimental” no nome porque no início acreditávamos que os projetos poderiam caminhar juntos. Não foi exatamente assim, mas tivemos nossas parcerias. A coroação desse relacionamento foi no fim de 2017, durante o Prêmio Baixo Meier de Poesia, quando OEP laureou a Cozinha Experimental (numa disputa acirrada) com o troféu “Prazer total, enriquecimento zero”. Nesses anos muita coisa aconteceu, eu decidi voltar à universidade para estudar poesia, publiquei muitas e muitos poetas pela editora, escrevi outros livros, a cidade e o Estado entraram numa nova fase de profunda depressão, passamos pelas manifestações de 2013 e pelo golpe parlamentar de 2016, a prisão de dois governadores do Rio e, no instante em que respondo à sua pergunta, o Brasil empossa um ex-militar de extrema-direita. Em todo esse processo, qual o lugar da poesia? Pra que poesia, poetas? Essas questões retornam o tempo todo porque a perspectiva nunca é a mesma. Ouvindo a nova claque presidencial cantar o hino com a mão direita no peito, percebemos o quanto um poema pode ser submisso, o quanto ele pode servir à cristalização de um estereótipo. Por isso é preciso insistir que a poesia não é a afirmação de um sentido, mas aquilo que escapa à sua pretensa apropriação. Ou, como escreveu Jean-Luc Nancy, talvez a poesia não seja um acesso ao sentido, mas um acesso de sentido. Evidentemente, tudo o que acontece no mundo muda a nossa relação com a linguagem, com as palavras, com os livros. E ao exercício coletivo desse “acesso de sentido” podemos dar o nome Oficina.

RZ: Pode me explicar melhor por que esse acesso de sentido é importante pra você como oficineiro e como poeta? Eu queria saber também se é isso o que é mais importante em uma oficina de poesia pra você hoje, ou se é alguma outra coisa.

MRM: É muito importante sim. Eu podia ter dito isso de outro modo, mais simples. Podia ter lembrado daquele vídeo em que o Leminski fala que a poesia é o inutensílio, uma das coisas sem porquê (como o grito de gol, o abraço do amigo, o gozo) que fazem o bagulho valer a pena. Essas não são coisas sem sentido, mas elas não fazem sentido porque têm uma utilidade, não são meros meios para outra coisa qualquer. Eu diria que são meios para si próprios, o que quer dizer que não são da mesma natureza que um texto jornalístico, os autos de um processo ou uma bula de remédio. Um poema, ao invés de explicar, sacode o explicável, joga com ele, faz um furo no dicionário (pelo qual as palavras escapam), ou seja, é um “acesso” mais enquanto “crise” ou “ataque” do que como um “ingresso” (acesso de tosse, acesso de raiva, acesso de riso… acesso de sentido). De algum modo, essa questão sempre estará em jogo em tudo que eu faço, seja como professor ou poeta, leitor, crítico de poesia. Às vezes essa questão precisa vir pelas laterais e evidentemente não começo toda oficina com a mesma ladainha. Porque o mais importante numa oficina não é exatamente o que eu sei ou presumo saber, é o que as pessoas que nos procuram têm o desejo de saber e os modos pelos quais iremos nos educar, reciprocamente. Estamos na terra de Paulo Freire: não há educação que não seja dialógica, nem ninguém educa sem ser educado. Em se tratando de uma oficina de poesia, isso é levado ao paroxismo, ao limite. Porque numa oficina de poesia tudo é matéria-prima e tudo já é, potencialmente, poema. Da expressão da face ao tom da voz; da cor dos olhos ao modo de andar; do vocabulário escolhido à ortografia. Uma oficina de poesia é, antes de tudo, uma oficina de olhar. Mais ainda se o aluno é cego. 

RZ: As oficinas de poesia têm algum papel importante a desempenhar em uma “vida literária”?

MRM: Uma oficina de poesia é, ou deveria ser, vida literária. E sim, as oficinas costumam ajudar a galera a se inserir nos grupos, oficiais ou não; conhecer outros escritores e escritoras, velhos, novos, bons, ruins. Às vezes a rapaziada entra numa oficina ainda com aquela visão meio sacralizadora da figura dos poetas e da tal “vida literária”. Isso, o convívio mais chão com a poesia ajuda a desmistificar. Você sabe, às vezes juntamos a galera mais nova com poetas experientes numa mesa de bar (depois das oficinas) e é divertido, é uma parte bacana do processo. Talvez seja um pouco deceptivo em determinados aspectos (vai dar pra perceber que tal poeta fala bobagem, é carente, bebe demais, peida fedido). Mas é fundamental aprender a reconhecer que uma coisa é o poeta e as suas poses; outra coisa, o poema e as suas máscaras.

RZ: E elas desempenham algum papel na sua própria vida como poeta? Quer dizer, o Marcelo oficineiro e o seu convívio com alunos, transformam o Marcelo poeta?

MRM: Quanto às oficinas, não é um trabalho fácil, nem muito simples. A gente tem que lidar com pessoas bem diferentes entre si, com expectativas diferentes, de lugares, classes, idades, formações completamente díspares. Às vezes é bom, às vezes é triste, às vezes dá vontade de sair direto pro analista, às vezes saímos todos juntos para beber e declamar poemas, mas de qualquer modo é sempre uma experiência humana interessante isso de nos reunirmos em torno da poesia. Eu faço isso sempre, mas tem gente que vem e nunca tinha feito isso antes. É um ato quase criminoso, num Estado utilitarista. Fico emocionado quando as oficinas começam e a sala está cheia, aquelas pessoas achando que o encontro pode ter força (buscando, talvez, um poema que as faça tremer, que lhes cause um “acesso”).  Claro que isso me transforma também. Muito. Em todos os sentidos.

RZ: As oficinas de poesia são também literatura, Marcelo?

Depende do entendimento sobre o que é ou pode vir a ser literatura. Eu às vezes acho que não, às vezes acho que sim. Para manter meu emprego, geralmente digo que sim. Então, a uma perguntinha malandra, arrisco uma saidinha astuta, com Cortázar, no Jogo da Amarelinha: “Tudo é escritura, ou seja, fábula. Mas para que nos serve a verdade que tranquiliza o honesto proprietário? A nossa verdade possível tem de ser invenção, ou seja, literatura, pintura, escultura, agricultura, psicultura, todas as turas deste mundo. Os valores, turas, a santidade, uma tura, a sociedade, uma tura, o amor pura tura, a beleza, tura das turas.” 

RZ: Você pode descrever como é o seu cotidiano com uma turma de oficina de poesia? O que é exatamente que vocês fazem dentro de sala? Com que tipo de poesia se defrontam, como você faz os oficinandos trabalharem? Você consegue dar uma imagem disso?

Olha, eu não quero parecer aqui mais experiente, mais profissional nem mais inteligente do que eu sou. Estou trabalhando com oficinas na UERJ há muito pouco tempo. A verdade é que eu me bato pra preparar os cursos, não acho que tenha grande facilidade, principalmente porque não sou um tipo metódico. Luto com isso, tento compensar os defeitos com a paixão pela coisa (sou do tipo que treme) e às vezes dá certo, às vezes não. Mas não existe educação sem erro, a gente com o tempo se dá conta. Em geral funciona assim: um tanto de poesia (a parte do afeto, do tesão, da comunidade), outro tanto de teoria (porque é preciso aprender a montar e desmontar qualquer máquina) e, para encerrar, uma dose de mão na massa, criação, experimentação. Quando há tempo e faz parte do plano, organizo também um exercício de crítica, que é algo temido por quem está começando. Mas é importante aprender a ouvir e a fazer críticas. Nesse caso, o método é aquele que sempre foi empregado lá na OEP: quem escreveu o poema não tem direito à fala, o poema tem que falar por si. Agora, relendo as suas perguntas, acho que saí pela tangente. Então só uma última emenda: Tenho trabalhado principalmente com poesia contemporânea, de preferência autores vivos. Recentemente bolei uma pasta pirata de poesia publicada no Brasil a partir de 2010, que está online. Privilegio agora a leitura dos vivos, mas a gente sempre acaba tendo que voltar no tempo, porque não tem como mostrar o que é sem mostrar o que foi, de onde as coisas vêm e tal. As propostas de trabalho dependem da proposta do curso e dos poetas que estamos lendo/vendo/ouvindo.

RZ: A última coisa que eu queria te perguntar é se existem limites ou aspectos negativos na prática das oficinas, coisas que oficineiros e oficinandos devem ficar de olho?

MRM: Tudo tem limite e lado ruim. Os oficineiros devem ficar de olho nos lugares em que estão se enfiando para trabalhar. Se a instituição não for séria, caia fora. Mas o mais difícil é para quem quer aprender. Tem professor picareta, dinheirista. Tem professor bonzinho, bem-intencionado e muito ruim de jogo. Tem o tipo que é tão bom mas tão bom que todo mundo sai da oficina escrevendo que nem ele, só que pior (abre o olho!). Eu recebo propostas aqui na Coart, às vezes, que me deixam perplexo. Se as oficinas cumprem um papel democrático importante, é preciso ficar atento à qualidade do trabalho. Um dos melhores que eu já vi trabalhando é você, Zacca, mas sei que tem muita gente boa, com projetos interessantes e potentes por aí. Inclusive oficinas que atendem a demandas diferentes, abordando pautas identitárias, por exemplo. Isso também acontece aqui na Coart, porque eu tento montar equipes com boa variedade de propostas, com pessoas de diferentes orientações e que atendam a públicos diferentes. Enfim, estou ansioso para ler as outras entrevistas da série. Obrigado pelas perguntas. Amo você.

* * *

Marcelo Reis de Mello é poeta, autor de Esculpir a Luz (2010), Violens (2016), Elefantes dentro de um sussurro (2017) e José mergulha para sempre na piscina azul (no prelo). Além de oficineiro, organiza e articula as oficinas de literatura na Coart/UERJ.

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poesia

Beatriz Bastos (1979—)

Beatriz Bastos (Rio de Janeiro, 1979) publicou Areia (Aqueronta Movebo, 2000), Pandora – Fósforos de Segurança, em coautoria com Fernanda Branco (Editora Azougue, 2003) e Da Ilha (Editacuja, 2009). Fez mestrado e doutorado em tradução de poesia (PUC-Rio, 2014), para o que traduziu poemas do americano Frank O’Hara, da portuguesa Adília Lopes e da brasileira Hilda Hilst. Publicou, com a editora Luna Parque, e em parceria com Paulo Henriques Britto, uma primeira antologia brasileira de O’Hara, Meu coração está no bolso (2017). Também traduziu, juntamente com Ismar Tirelli Neto, o livro Silêncio, de John Cage (no prelo, Ed. Cobogó). Trabalha como tradutora e professora.

* * *

SONHOS DE TRADUTORA (OU UMA LÍNGUA DE PÁSSAROS)

I. A tradutora sonha que perde
braços, pernas e pés

e se pudesse ficar perdendo-os,
seus próprios pedaços,

sem parar?

II. Ansiou pela chuva
a chuva veio

III. Encontra, final, a rima correta
agora só falta cantar

IV. No quarto dos sonhos
há dois passarinhos

não há o que voar da gaiola

V. A tradutora sonha que tem
muita sorte e se transforma

felizmente em um macaco

VI. Sonha que mora dentro
bem dentro de um poema
com paredes, teto e rede

até que aparecem os ratos

VII. A tradutora sonha
com o ar de novo

feito um ovo

VIII. De dia, escreve cartas.

Decide entre destinatários
plausíveis e inventados.

Suas alegrias são tão breves,
como suas pedras, seus céus
com nuvens
“Berlim estava feliz”,

traduziu um dia.

§

AOS QUE VÃO NASCER

Houve um tempo
agora as flores não abrem mais
há escândalos a cada esquina
metralhadoras escapam do meu coração
                        todos os dias

Dentes dóceis afastam as cadeiras
rins são inegociáveis
uma boca é apenas uma boca
e todas são sempre assassinas

§

TE OFEREÇO

esses lábios meus pés meus olhos
vermelhos minha cabeça pesada esses
braços meus ângulos minha nuca
ofereço esse corpo essa saliva
que canta ofereço esses pés meus
lábios meus cabelos meu calor meus
sinos ofereço minha igreja este coração
meu pulmão meus rins essas
vísceras que cantam ofereço minhas
orelhas meus ouvidos este suplício esta minha                                    

            ausência

que canta
como canta

§

[sem título]

I. ainda tenho uma hora
me quebre em pequenas partes

algumas podem ser boas,

veja, com cuidado,
se não há alguma que sirva

II. vamos, vá com calma

me amarre na cadeira,
não aperte muito,

prefiro sem dor

III. pergunte sobre a minha filha
chame minha gata Dinah

outra pequena parte,
afinal, já não importa muito

IV. sim, toque o piano,
talvez música traga algum alívio.

é possível que dor pare de vez em quando?
quero dizer, por um tempo considerável?

coloque suas mãos na minha testa
isso me deixará mais forte.

V. silentes desejos
apontam a pombos

sacrifícios
tombam e

espiam

VI. as flores,

mesmo morrendo, bebem
como peixes.

é o que pode-se dizer.

VII. passo ligeiro, passo ligeiro

quem não entende de formiga
não atiça formigueiro

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poesia, tradução

Limbo, de Coleridge, por Érico Nogueira

Samuel Taylor Coleridge; portrait by James Northcote, 1804.

O revolucionário poeta britânico Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) é mais conhecido do exiguíssimo público leitor de poesia pelos visionários “The Rime of the Ancient Mariner”, “Christabel” e “Kubla Khan” – todos três poemas de juventude. Na verdade, mesmo um leitor tão cuidadoso como T. S. Eliot acaba bem ou mal reproduzindo o lugar-comum de que, revolucionário embora, e introdutor, junto com Wordsworth, do romantismo nas terras da rainha, Coleridge foi uma espécie de poeta- relâmpago, ou poeta-tufão, visitado (brevemente) pelas musas na juventude, e inapelavelmente abandonado por elas na madureza e na velhice.

Mas não é bem assim.

Pois, segundo se pode ler na primorosa Selected Poetry organizada e anotada por Richard Holmes (Londres: Penguin, 1996), Coleridge nunca parou de escrever grandes e belos poemas pela vida afora; o que aconteceu foi que, viciado em ópio desde os trinta anos, seus períodos de criatividade foram ficando cada vez mais curtos e intermitentes à medida que envelhecia, – o que o obrigou, digamos, a mudar de foco e de método e de elocução, produzindo uma poesia altamente pessoal (e, acrescente-se, moderníssima), que explora o âmago da existência, os impasses da vida e da criação e, last but not least, a dependência química.

É precisamente esse assunto tríplice – dependência química, impasses da vida e da poesia, e âmago do ser – que o leitor encontrará em “Limbo”, cuja tradução inédita em vernáculo (tanto quanto pude averiguar) se poderá ler e julgar em seguida. Passei dezembro todo lendo Coleridge. E “Limbo” realmente me impressionou e se sobressaiu.

Finalmente, dedico esta tradução ao amigo britânico Chris Miller, com quem venho aprendendo horrores (et pour cause) sobre romantismo inglês.

Tchau!

Érico Nogueira

* * *

LIMBO

a Chris Miller

Lugar estranho, o limbo – um não-lugar, mas… seja –,
no qual o tempo e o espaço que rasteja,
de voo atado, em pesadelo de escapar,
lutam pelo último meio-ser crepuscular, –
espaço oco, tempo sem foice de mãos cheias
surdo e infecundo como o cálculo das areias,
sem nem sombra de sombra, – ah, mas pra quê flutua
em relógio de sol a luz da lua?

Mas isto é belo – a tempo humano se assemelha –,
um velho de alta e fixa sobrancelha,
que pára o terra a terra a fim de olhar os céus;
mas ele é cego – olhos de estátua são os seus –;
porém, a face enluarada pela sorte,
fita ele o mundo com aluado porte,
poucos cabelos brancos, súpero sobrolho,
e fita imóvel – a cega face é toda um olho –;
e, como órgão de mutíssima visão,
a face toda frui, parece, de um clarão! –
lábio no lábio, tudo estático, busto e artelho,
parece pôr os olhos no que os põe sobre ele!

Doces visões que tais o limbo não amura,
covil cercado que à alma fez prisão segura
o puro horror do nada vacuíssimo,
em cujo entorno tais fantasmas se enfeitiçam.
Negro e gorado pensamento – privação –
é só uma maldição de purgatório;
o inferno tem terror pior,
terror – o após –; é positiva negação!

LIMBO

‘Tis a strange place, this Limbo!—not a Place,
Yet name it so;—where Time and weary Space
Fettered from flight, with night-mare sense of fleeing,
Strive for their last crepuscular half-being;—
Lank Space, and scytheless Time with branny hands
Barren and soundless as the measuring sands,
Not mark’d by flit of Shades,—unmeaning they
As moonlight on the dial of the day!
But that is lovely—looks like Human Time,—
An Old Man with a steady look sublime,
That stops his earthly task to watch the skies;
But he is blind—a Statue hath such eyes;—
Yet having moonward turn’d his face by chance,
Gazes the orb with moon-like countenance,
With scant white hairs, with foretop bald and high,
He gazes still,—his eyeless face all eye;—
As ‘twere an organ full of silent sight,
His whole face seemeth to rejoice in light!
Lip touching lip, all moveless, bust and limb—
He seems to gaze at that which seems to gaze on him!
No such sweet sights doth Limbo den immure,
Wall’d round, and made a spirit-jail secure,
By the mere horror of blank Naught-at-all,
Whose circumambience doth these ghosts enthral.
A lurid thought is growthless, dull Privation,
Yet that is but a Purgatory curse;
Hell knows a fear far worse,
A fear—a future state;—’tis positive Negation!

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entrevista

Canteiro de Obras – Rafael Zacca entrevista Casé Lontra Marques

Foto de Alexandre Moraes

As oficinas de criação e análise literária são um grande canteiro de obras. Não foram poucos os filósofos e teóricos da arte que disseram que a obra precisa, depois de pronta, esconder os seus andaimes. O quanto as obras têm mostrado os seus andaimes no último século e meio, testemunha a arte contemporânea, que se tornou, aqui e ali, a produção de vigas e cimento e máquina sem o verniz do acabamento. Isto é, expõe-se o fazer. As oficinas avançam nesse processo e mostram mais, recuando ao passado: recuperam uma prática pré-moderna, antiga e principalmente medieval de fazer comunitário. Esta série de entrevistas procura visibilizar oficineirxs de diferentes perfis, idades e práticas, e tomar a arte-educação em poesia como, ao mesmo tempo, um campo do saber e uma forma em si. A oficina como forma. A oficina como campo do saber. A oficina.

Rafael Zacca

* * *

Rafael Zacca: Casé, quando estive em Vitória, você definiu as oficinas que você dá por aí como Oficinas de Análise Literária. Pude ouvir um pouco do material que você me mandou por e-mail. Eram basicamente duas horas de leitura em cima de um poema contemporâneo (isto é, sem tradição crítica que pudesse amparar uma aula longa) e de poucos versos. Quer dizer, você se demora, com a turma, muito tempo em cada palavra. Mas eu queria entender como isso é pra você. O que são essas oficinas, Casé? O que é que acontece nesse espaço?

Casé Lontra Marques: Antes de tudo, Rafael, a Oficina de Análise Literária é, para mim, uma espécie de agradecimento. Isso mesmo. Agradecimento à literatura, ao fato de haver literatura no mundo. Eu poderia dizer que se trata de uma celebração. O que, de certa forma, não deixa de ser, claro. Mas gosto de enfatizar essa vontade de agradecimento, que só se efetiva coletivamente. A potência que habita a literatura me dá uma força enorme para lidar com a vida. E os encontros dedicados à leitura conjunta são uma maneira de contribuir para a circulação dessa energia, que chega, acredito, a quem se abre sem pressa. Portanto, em geral seleciono, para cada edição, não mais que dois textos, preferencialmente poemas breves. A intenção é destinar um bom tempo para a análise, que se quer minuciosa, caminhando palavra a palavra, às vezes sílaba a sílaba ou, até, letra a letra, para que seja possível explorar diferentes dimensões dos textos lidos, afinal inesgotáveis. Como a escolha do que será abordado leva em consideração propostas estéticas marcadas pelo enfrentamento da existência, tanto com seus prazeres quanto com seus desesperos, os debates, melhor, as conversas que surgem no decorrer do desdobramento analítico tendem a privilegiar aspectos vivenciais, em proximidade, sempre, com as nuances do paladar. Então, os encontros da oficina se tornam uma oportunidade para interrogar, por ângulos inusitados, o desejo, assim como o desconforto. A imersão na materialidade linguística de determinada construção literária, no caso, conduz a uma travessia afetiva, atenta aos perigos e, também, às pulsações que constituem a experiência. Surgem, disso tudo, trilhas interpretativas inusitadas, com implicações subjetivas difíceis de delimitar. E percebo que as pessoas que participam saem com um entusiasmo semelhante ao meu.

RZ: Que tipos de pessoas têm procurado essas oficinas? Imagino que você já tenha alcançado desde um público mais especializado até um público mais heterogêneo. Você sente muita diferença de acordo com a variação da classe?

CLM: O público é heterogêneo, em especial na perspectiva etária. Há desde pessoas em idade universitária a pessoas já em gozo da merecida aposentadoria. Uma parte significativa, mas não a maioria, cursa ou cursou Letras, o que faz com que coexistam, geralmente, formações em áreas diversas. A variação da classe concede aos encontros diferentes matizes, sim. E ainda bem. Como a condução da leitura é aberta ao imprevisto, essas modulações, relacionadas diretamente a quem participa, conferem outra camada de singularidade a cada edição.

RZ: Como começaram as suas oficinas?

CLM: Certa vez participei de um evento num importante centro cultural aqui de Vitória, pertencente à Rede Sesc. A proposta, elaborada por Wilson Coêlho, então curador de literatura do espaço, era tratar da desconstrução do amor. Após assistir ao que falei nessa noite, Lia Noronha me convidou para uma palestra na Academia de Letras de Vila Velha. Em seguida, a própria Lia me sugeriu a realização, no mesmo lugar, de um curso de criação literária. No entanto, eu, que ainda não tinha em mente um formato para esse tipo de ação, propus que o curso fosse dedicado à análise. E assim nasceu a oficina, como que a reverberar, aliás, uma experiência que eu vinha tendo, naquela época, com um grupo de teatro chamado Clã, junto ao qual orientei, por um tempo, exercícios de leitura já bem imersivos.

RZ: Pode explicar um pouco melhor como era esse convívio com o grupo Clã? Porque tem uma coisa interessante aí que é esse intercâmbio entre os gêneros artísticos, né…

CLM: O tempo com o Clã foi incrível, pois, entre outras coisas, aconteceu num momento crucial para mim, de grande angústia com a escrita. Eu vinha precisando me envolver num projeto coletivo, até mesmo presencial. Para arejar o corpo por dentro. Durante o período com o grupo, eu procurei exercitar práticas de leitura na linha do que veio a se tornar a Oficina de Análise Literária. Portanto, conduzi atividades voltadas para a imersão em textos literários, de modo a propiciar uma relação mais ampla e intensa com as palavras, interrogando os múltiplos sentidos gerados por uma determinada organização linguística, com a pele aberta, ainda, para a sua tessitura formal, assim como para a dimensão experiencial expressa ou pressuposta. O convite surgiu de uma conversa com Gê Viana, diretor do Clã. Isso me ajudou imensamente a reelaborar o que considero um retorno para a produção escritural. Participar de um processo criativo solidário, em conjunto com outras pessoas, olha, foi uma oportunidade de renascimento, o que eu não antevia. Hoje, essas lembranças estão entre as melhores que guardo da minha jornada com a arte. E a gratidão, a gratidão é infinita. O intercâmbio com o teatro, ainda que não tenha sido longo, deixou marcas fundas em mim, especialmente quanto à inscrição, performática, do verbo na carne, com a atenção mobilizada, inclusive, pela concretude do silêncio. Ou pela espessura do vazio.

RZ: E mudou muita coisa de lá pra cá na sua prática?

CLM: Ao longo das diferentes edições da oficina, que são independentes uma da outra, aconteceu, em mim, menos uma mudança que uma intensificação, eu diria. Esses encontros fortaleceram ainda mais a minha concepção de que a literatura precisa se voltar para a vida, selvagemente. E, além disso, vejo que se potencializou a vontade de vivenciar o fenômeno literário em conjunto com outras pessoas, cúmplices da paixão pelas palavras, para redimensionar a solidão, algo marcante nos hábitos que herdei. Mas houve certa alteração na prática que desenvolvo, sim. Principalmente no que toca ao receio, hoje sepultado, de abordar coletivamente, até o limite da exaustão, as complexidades dos textos que me movimentam. Agora, acredito ter dissipado as minhas próprias dúvidas de que é possível fazer da demora um dom.

RZ: Você definiu as oficinas como uma espécie de agradecimento à literatura. Isso é bonito, e também mostra pra gente uma espécie de reconhecimento de uma “vida literária”, né? Porque a gente agradece sempre a alguma entidade, seja essa entidade uma pessoa, uma pedra, um espírito… basta que reconheçamos ali alguma vida a qual nos reportamos. Você acha que as oficinas de análise literária participam da vida literária? Quer dizer, você acha que esses encontros re-informam a literatura também, tanto quanto a publicação de livros, os saraus, etc.? Ou é outra coisa que está em jogo?

CLM: Gosto da sua ideia de vida literária, Rafael. E penso que minhas vivências vão nessa direção. Os encontros da oficina integram, conforme sugere a pergunta, uma rede de atividades ligadas a certa presentificação, reelaborativa, da literatura, no sentido de que contribuem, como as outras ações mencionadas, para a partilha social das pulsões poéticas da linguagem. O melhor é que há outras coisas em jogo. A transmutação da experiência, por exemplo. A transmutação ou, antes, a efetivação da experiência, que se dá também em meio ao redemoinho de palavras que nos constituem, com todas as perturbações advindas daí. O norte costuma ser o modo como elaborações verbais interagem com a conformação subjetiva, frente ao mundo atual. Sem amenizar nenhuma inquietude. Pelo contrário, o que ocorre, edição após edição, tende a amplificar os vários questionamentos já vigentes ou só entrevistos.

RZ: Você se considera um artista-educador?

CLM: Sempre que falo a partir da minha experiência com a literatura, o que me motiva, de fato, é uma missão. A palavra tem uma carga forte, eu sei, mas sinto dessa forma, como uma missão mesmo. Voluntária, evidentemente. Transmitir o máximo que eu puder da energia que a literatura me oferta, não só do saber ou da sensibilidade que se aguça em contato com as obras. Essa seria a tal missão, em plano geral. Então, em alguma medida, há uma tarefa educadora que eu tento realizar, sem sistematicidade. Contudo, devido à descontinuidade dessas ações e, também, devido à instabilidade dos meus métodos, não fico à vontade para me posicionar, no fim das contas, como um artista-educador, uma vez que há tanta gente se dedicando rotineiramente, com um programa embasado por pilares teóricos. Comigo é ainda tudo bem intuitivo.

RZ: Casé, o que é a coisa mais importante que pode acontecer em uma dessas suas oficinas?

CLM: Creio que um maior envolvimento com a linguagem literária adensa e, ao mesmo tempo, ventila o cotidiano, possibilitando outras maneiras de estar no mundo. Por isso, o que pode vir a acontecer de mais importante num dos encontros da oficina é a reformulação dos modos com que lidamos com a vida. Uma reformulação propulsiva, inclusive. Que instigue, que desorganize. E que abasteça. Em meio a palavras onde pulsa, de um canto a outro, a subjetividade, perpetuando as vibrações próprias da vivência poética.

 

RZ: Eu ia te perguntar se o Casé poeta aprende também com as oficinas. Mas vou fazer uma pergunta mais ampla, que abarca essa: você acha, a partir de suas experiências com oficinandos, que a poesia e a pedagogia podem aprender algo juntas?

CLM: Com certeza, a poesia e a pedagogia podem se nutrir mutuamente. Há algo de pedagógico na poesia, ao menos na poesia que me atrai. E, de modo semelhante, há algo de poético na pedagogia, sim. Não que isso resulte em produções didatizantes. Para mim, o que une uma e outra é, em última instância, a questão do aprendizado. Penso que a poesia, dentro da sua extrema polivalência, consegue operar como uma espécie de desvelamento, tanto quanto de transmissão, algo que tem a ver, claro, com a invenção, não só com a verificação, do mundo, posto que a realidade também precisa ser criada.

 

RZ: Eu sei que você é educador. Você já deu aula para uma conhecida minha, inclusive, eu não sei se cheguei a te contar. Professor de literatura. Mesmo não estando em sala de aula hoje. Eu queria saber de você quais são as diferenças mais radicais entre a prática do professor de literatura e do oficineiro de análises literárias. Quero dizer, acontecem coisas diferentes numa proposição de aula e numa proposição de oficina?

CLM: Bom saber que conhece uma aluna de anos atrás. Fiquei curioso, aliás. Tive experiências valiosíssimas trabalhando como professor. Contudo, mesmo que eu encontre semelhanças, vejo que a dinâmica das atividades, afinal, é marcadamente diversa. Na oficina, há mais liberdade, tanto na elaboração da proposta quanto na condução da ação, pois inexiste, por exemplo, um parâmetro curricular unificado nacionalmente ou, ainda, uma ementa institucional, que será vigiada por um agente externo, alheio ao passo a passo do processo posto em ato. Em sala de aula, a exigência de avaliação acaba, muitas vezes, direcionando a atenção, infelizmente. Além disso, a participação na oficina é opcional. O que propicia margens bem amplas para o desejo. As possibilidades de leitura suscitadas ganham, portanto, dimensões diferentes, com implicações subjetivas também distintas. Quanto maior o espaço para o desejo, melhor é a qualidade da atenção. E isso potencializa o envolvimento emocional, intensificando, nesse movimento, a imersão analítica. Privilegiada pela abertura para as especificidades de cada pessoa atuante na longa conversa que constitui o convívio com a literatura.

Um dia na oficina de análise literária, Casé Lontra Marques lê Tarso de Melo:

  1. Áudio da análise do poema: https://bit.ly/2RRdgdj
  2. Arquivo com o poema analisado: https://bit.ly/2RRdFwl

Casé Lontra Marques nasceu em 1985, em Volta Redonda (RJ). Mora em Vitória (ES). É licenciado em Letras pela Universidade Federal do Espírito Santo. Publicou Desde o medo já é tarde (7Letras, 2018), entre outros livros de poesia. Abordando o exercício da palavra como um acontecimento vital, ministra a Oficina de Análise Literária, ação que busca desenvolver um ambiente de leitura e debate em torno da criação poética, de modo a propiciar reflexões acerca da relação entre linguagem, subjetividade e experiência.

 

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2 poemas de Paul Celan, por Matheus Guménin Barreto

Sobre Celan, não precisamos mais fazer nenhuma apresentação aqui. Temos agora dois poemas traduzidos por Matheus Guménin Barreto.

guilherme gontijo flores

***

Salmo

Ninguém nos molda de novo da terra e do barro,
ninguém conjura o pó nosso.
Ninguém.

Louvado sejas, Ninguém.
Por amor a ti queremos
florescer.
Ao encontro
de ti.

Um nada
éramos, somos, seremos
ainda, a florescer:
a Rosa-de-Nada, a
Rosa-de-Ninguém.

Com
o almacândido cálamo,
o ermoceleste filamento,
a rubra coroa
do verbo purpúreo, que cantávamos
sobre, oh sobre
o espinho.

Psalm

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blühn.
Dir
entgegen.

 

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.

Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn.

§

Em Praga

A meia morte,
amamentada com a nossa vida,
jazia afim-à-cinza em torno a nós –

também nós
bebíamos ainda dois sabres, alma-entrecruzados,
cerzidos a rochas celestes, verbo-sangrento-nascidos
no leito noturno,

mais e mais
crescíamos no outro emaranhados, não havia
mais nome algum para
o que nos impelia (uma das trinta-
e-mais-tantas
era a minha sombra vivente
que a ti galgava os degraus da loucura?),

uma torre,
erigiu-se a meia morte rumo ao Aonde,
uma Hradčany
de puro Não alquimista,

osso-hebraico
moído e feito esperma
escorreu pela ampulheta
que atravessávamos a nado, dois sonhos agora, a soar
contra o tempo, nas praças.

In Prag

Der halbe Tod,
großgesäugt mit unserm Leben,
lag aschenbildwahr um uns her –

auch wir
tranken noch immer, seelenverkreuzt, zwei Degen,
an Himmelssteine genäht, wortblutgeboren
im Nachtbett,

größer und größer
wuchsen wir durcheinander, es gab
keinen Namen mehr für
das, was uns trieb (einer der Wieviel-
unddreißig
war mein lebendiger Schatten,
der die Wahnstiege hochklomm zu dir?),

ein Turm,
baute der Halbe sich ins Wohin,
ein Hradschin
aus lauter Goldmacher-Nein,

Knochen-Hebräisch,
zu Sperma zermahlen,
rann durch die Sanduhr,
die wir durchschwammen, zwei Träume jetzt, läutend
wider die Zeit, auf den Plätzen.

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poesia, tradução

Tomasz Różycki, por Rob Packer e Piotr Kilanowski

Tomasz Różycki, (Opole, Polônia, 1970–) é um dos nomes mais importantes da poesia polonesa atual, pertencendo à geração que segue a poetas internacionalmente reconhecidos, como Czesław Miłosz, Wisława Szymborska e Zbigniew Herbert. Ele publicou mais de uma dezena de livros, dentro os quais se destacam Dwanaściestacji (Doze estações, 2004) e Kolonie (Colônias, 2006). Além de poeta, é tradutor do francês e atualmente participa da residência artística da DAAD em Berlim. A sua poesia se destaca pela virtuosidade formal e pelas camadas da história e atualidade da região da Silésia, onde ele nasceu e vive até hoje. Essa é a primeira vez que seus poemas vêm a ser publicado no Brasil. A tradução da entrevista foi feita por Rob Packer, a dos poemas por Piotr Kilanowski.

* * *

Entrevista com Rob Packer (feita em Berlim em inglês em 2018)

Rob Packer: Tomasz, queria começar perguntando sobre o contexto da sua obra, já que ainda não foi traduzida para o português. Para mim, sua obra — e em especial a sequência de sonetos, Kolonie (em livre tradução, Colônias), e a epopeia, Dwanaście stacji (Doze estações)— é particularmente densa quanto às referências e aos momentos específicos da história polonesa e da cidade de Opole, onde você nasceu. Ainda que, ao mesmo tempo, pareça tão universal. Você pode falar mais sobre esse contexto?

Tomasz Różycki: O contexto é muito importante: cria uma atmosfera e é a base de toda a minha escrita. Nesse contexto, há níveis diferentes. Um deles é a história: naturalmente, trata-se da história mais ampla da Polônia e desta região da Europa, mas também é, ao mesmo tempo, a história da minha família. Acontece que sou de Opole, na Polônia; uma cidade que antes da Segunda Guerra Mundial era alemã e que agora é polonesa, depois das mudanças das fronteiras da Polônia e Alemanha, impostas por Stalin. A população polonesa do leste da Polônia — por exemplo, de Lwów [hoje Lviv] que agora fica na Ucrânia — foi expulsa daquela região para o oeste. Em Opole, penso que a metade da população possui raízes na Ucrânia de alguma forma. É sempre muito misturado: você tem origens polonesas, ucranianas, por vezes armênias ou judias. Às vezes é muito complicado.

Cresci em uma família em certa situação especial: a família inteira tinha uma narrativa sobre o passado, sobre o quão maravilhoso e terrível era o passado. Era a história de algo perdido, como um paraíso perdido: meus familiares perderam a identidade, infância e juventude no Leste, em Lwów. E sempre falam da maravilha que era: a maravilha que era a natureza, tudo… as estações do ano: o que há de mais verdadeira estava lá em Lwów, de um jeito que não está agora, em Opole. Em Opole, não é a mesma coisa, não é real: o verão lá era muito quente e o verão aqui não é como o de lá, é sempre uma espécie de simulacro. Para mim, quando criança, essas histórias eram engraçadas porque era como se vivessem com as malas prontas para voltar. Eles sonhavam com o dia em que alguma coisa aconteceria e mudaria a história, permitindo-lhes voltar para as suas casas perdidas. Eu me lembro das histórias — que são um pouco caricatas em Doze estações —, de como as coisas eram baratas antes da Guerra em Lwów. Por exemplo: até um quilo de cenoura custava menos de 11 groszy, ou alguma coisa assim. Para mim, esse lugar era surreal, um pouco fantástico, um país perdido, como a Atlântida. Perdido, não real, engraçado… um pouco grotesco, mas ao mesmo tempo, com todo mundo desaparecido.

Esse é o primeiro nível. O segundo nível é a guerra, que foi terrível. Havia histórias de homicídios e de vizinhos que se tornavam inimigos. Era um trauma tão grande para aquelas pessoas: a mesma história sempre tinha um lado leve e um lado muito obscuro. É uma coisa simbólica: eu não conseguia entender como você podia, ao mesmo tempo, odiar e amar o passado. Eu me lembro, por exemplo, da minha avó ou do meu avô: eles realmente sonhavam em voltar para Lwów, mas tiveram a oportunidade de fazer isso, não quiserem ir porque tinham medo de se ferir com a decepção diante daquilo que a cidade se tornou. O passado foi destruído e nada é maior do que antes. Cresci com histórias desse tipo que eram muito fantásticas e nunca reais, porque eu sabia que não eram verdadeiras, essas histórias do paraíso. Nunca é verdade: era a versão deles do que aconteceu. Você pode perguntar para os vizinhos, por exemplo, e eles terão histórias completamente diferentes para contar, com inimigos e situações completamente diferentes. Para mim, ao mesmo tempo, aquilo era uma fonte para a imaginação, como uma ilha que voava, uma terra da fantasia, e jamais é possível saber se essas histórias são verdade ou não. Pode-se acrescentar histórias a essa nuvem de histórias, pode-se acrescentar as próprias histórias. Pode-se dizer o que quiser e tudo é quase verdade sobre essa terra. E este é a razão do contexto para começar a pensar Colônias e Doze estações.

Doze estações é um texto sobre a família, sobre essa situação especial que é viver em uma cidade estranha onde tudo desde o início não era realmente seu. Eles começaram a colonizar o espaço quando chegaram.

RP: Um momento que achei muito surpreendente em Doze estações é o momento, na casa, em que o Neto [um dos personagens] fica pensando sobre os livros que os Peters, a família alemã, havia deixado lá.

TR: Sim, os objetos: os móveis, os livros, e assim por diante. Era o que sobrou de Lwów e o que acharam em Opole. Cada objeto tem sua própria história. E, ao mesmo tempo, eles se tornaram a história da família de uma forma nova e muito diferente. Os objetos têm vida dupla: a vida de antes e a de depois. Isso me fascinava. Sabia, por exemplo, que os livros faziam parte da vida dos Peters, da família alemã, mas que, ao mesmo tempo, eu tinha uma conexão forte com aqueles livros que não entendia. Eram exóticos, e parte da minha vida ao mesmo tempo. Isso de viver em um espaço exótico, em uma situação exótica que vem sendo colonizada a cada passo e cada dia mais e mais. Pan Tadeusz, a epopeia nacional polonesa [de Adam Mickiewicz], era uma inspiração, porque foi na época que Andrzej Wajda tinha feito uma adaptação cinematográfica e vi milhares de crianças indo ao cinema em grupos escolares e o primeiro verso é: “Lituânia! Minha pátria!” É a epopeia polonesa principal, mas tem um começo estranho para os poloneses hoje em dia, porque fala da Lituânia e do Leste.

RP: Sim, fala de um lugar que fazia parte do Reino da Polônia e que agora é um país independente.

TR: Eu me perguntava o que eles achavam disso. Penso que na Polônia há um pensamento esquizofrênico quando se olha a história e a identidade polonesa. Onde fica essa identidade? E eu senti essa identidade esquizofrênica em Opole, onde as pessoas vivem com malas prontas, sonhando em voltar para outro lugar, embora esse país dos sonhos não exista, nunca existiu. Era muito estranho e achei um bom ponto de partida para o poema.

RP: Então, isso me faz pensar na irrealidade na sua obra. Em Colônias, que parece real e irreal ao mesmo tempo, já na introdução de um dos seus livros na tradução inglesa, tem uma referência a uma frase de Bruno Schulz [contista polonês, 1892-1942] sobre a “mitologização da realidade”… Algo que eu realmente sinto na sua escrita. Você mencionou Mickiewicz, eu acabei de mencionar Schulz, mas há muitas influências, não só da Polônia, mas de outros lugares da Europa Central em Colônias. Tem referências a Rainer Maria Rilke e a Georg Trakl, mas também de países mais distantes. Tem uma referência a Fernando Pessoa… Queria saber quais escritores foram uma grande influência para você.

TR: É uma pergunta difícil, porque naturalmente muda a cada mês, a cada ano. Tenho os meus escritores e poetas prediletos e alguns deles se mantêm no mesmo status: Bruno Schulz, claro. Essa mitologização do espaço foi muito importante quando descobri Schulz na escola. Podia me sentir na mesma situação, porque é um país imaginário — um universo imaginário inteiro — isso de ter nascido em uma cidade muito pequena e muito chata, sem nada para ver e sem muitos lugares para ir. Era uma situação claustrofóbica para Schulz, sempre foi assim para ele. Ele sonhava em ir a Paris, a Viena, a Lwów, em ir a Varsóvia etc., e nunca conseguiu. Para mim, em Opole, eu me sentia confortável com Schulz, porque ele era um apoio para sobreviver. É maravilhoso que haja uma imaginação assim que crie um universo. Em Colônias — e não quero fazer um paralelo entre Colônias e Schulz, porque Schulz é um dos grandes — queria fazer a mesma coisa. Pensei que seria bom misturar essa série de poemas — com títulos de livros de aventuras sobre piratas, sobre a descoberta de novas terras marítimas, sobre Magalhães e Vasco da Gama e outros — com a realidade da vida no interior da Polônia, e, ao mesmo tempo, conectá-la à imaginação infantil, ao que uma criança pensa do mundo. Onde está a imaginação dessa criança e o que ele pensa do mundo? Então, é isso, os poemas são conectados ao mesmo tempo à definição de colônias em polonês. Uma kolonia é uma terra novamente descoberta com a colonização dos territórios que é, quase sempre, uma história muito triste. Mas ao mesmo tempo, kolonia em polonês é um acampamento de verão onde os adolescentes vão passar férias com os seus professores sem a companhia de seus pais; estão sozinhos, longe de casa e em contato com a natureza. É uma iniciação para eles: a descoberta do amor, da natureza, da adolescência e de parte da vida adulta.

[Fernando] Pessoa é outra influência — como os outros autores da Europa Central — que criava universos, através de seus heterônimos e suas vidas múltiplas. Acho que era alguém que vivia uma vida de sonhos, e às vezes era completamente estranho. Era bom para ele psicologicamente? Acho que não, mas ao mesmo tempo, é fascinante. Eu me lembro quando fui a Portugal pela primeira vez e vi os lugares conectados a Pessoa e me dei conta de que, como Kaváfis, ele trabalhava em alguma agência, com livros de contabilidade, inclusive. Ao mesmo tempo, tinha a sua imaginação que era enorme. Eu me lembro do guia para Lisboa que Pessoa escreveu e percebi que ele inventou histórias para deixar o guia mais interessante para os visitantes e turistas ingleses. Ele acrescentou algumas histórias no livro que não são reais… [isso] também está conectado com essa mitologização do espaço.

RP: Só li obras suas, como Colônias e Doze estações, na tradução inglesa, e o que me chamou atenção, no início, foram questões formais: há uma sequência de sonetos e uma epopeia picaresca. Tantos poetas na tradição ocidental hoje em dia, inclusive na Polônia, escrevem em verso livre. O que a forma lhe dá que o verso livre não oferece?

TR: É uma pergunta interessante, porque cada vez que os meus colegas me perguntam — “por que você escreve desse jeito tão complicado?” — acho que enxergam a forma como uma prisão, como uma limitação e que você não está livre quando escreve os seus pensamentos formalmente. Eles têm no poema em verso livre uma sensação de liberdade, e podem fazer o que querem. Para mim, é uma situação diferente. Prefiro ter uma forma e não consigo começar sem ela. A forma é o ponto de partida. Às vezes, estou trabalhando dois anos, até cinco anos, sem poema algum na minha cabeça ou no horizonte, e aí acho o primeiro verso e esse primeiro verso sempre tem o seu ritmo. É como um modelo, um modelo rítmico e musical para o resto do poema. Eu tenho tudo aí: os acentos, e assim por diante. Começo a partir desse primeiro verso e preciso do primeiro verso para ter o segundo e terceiro verso. Quando uso uma forma, todas as palavras entram na minha mente (eu sei que é uma banalização do processo) e posso escolher o que preciso para preencher a forma: posso escolher isto ou aquilo e posso escolher a melhor opção. Tento muitas vezes e, finalmente, chego na melhor opção. Espero a palavra que é exata, mas que, ao mesmo tempo, me surpreenda. É estrito, porque precisa seguir a forma, mas ao mesmo tempo, quando as palavras que você usa são banais ou clichê, você corta e isso pode ser refrescante, surpreendente, novo ou engraçado, e pode caber muito bem. É assim que trabalho e quase sempre trabalho enquanto caminho. É um processo que começa e continua na minha mente e, depois de um tempo, estou sentado em algum lugar e escrevo o que compus como uma estrofe. Um ano atrás, li as memórias de Nadezhda Mandelshtam, que falou que essa era a forma de escrever — bom, não exatamente escrever, porque era ela que colocava no papel — para Óssip Mandelshtam, que sempre andava e dizia as palavras em voz alta, repetindo-as e criando estrofes inteiras ou um poema inteiro. Às vezes trabalho assim. Quando acho uma forma, às vezes está tão forte e irresistível que não consigo parar com um poema só e preciso continuar, porque ainda está comigo. É um tipo de obsessão.

RP: Isso foi fascinante e já abrangemos muitos aspectos sobre a sua obra. Queria fazer uma última pergunta: o que você espera de um poema, seja como escritor, seja como leitor?

TR: É uma ótima pergunta! A resposta é muito difícil! Tive que reler os meus próprias poemas para uma seleção na Polônia e fui forçado a ler os meus poemas antigos. Não sei como chamar isso, mas às vezes tenho um momento de espanto que me faz feliz — e não porque tenha sido eu a tê-lo feito — mas porque aquele verso foi uma espécie de trampolim para a mente ou para o espírito de ir a algum lugar e se entusiasmar. É muito estranho, é como um entusiasmo pela vida. Talvez eu esteja doente, ou doente mental, mas, para mim, é esse o momento da criação: quando fico assombrado com a forma que as palavras operam em conjunto nesse trampolim. É o momento em que posso saborear a vida e também sentir algo que nunca estará perdido. Penso que os seres humanos são sujeitos a criar a arte, a pintura, a poesia etc. porque temem que tudo seja mortal e que nada fique depois de morrerem. No poema, às vezes sinto que não há imortalidade, mas ele me transporta e cria felicidade. É uma pergunta difícil!

RP: Eu sei, mas sinto que é uma boa pergunta para um poeta, porque a resposta é sempre diferente. Claro que o que você busca em um poema a cada momento pode mudar.

TR: Quando leio um poema de outro poeta, naturalmente, posso reconhecer alguma coisa sobre mim, mas ao mesmo tempo, posso sentir esse mesmo espanto. Eu não sou muito místico, isso não está ligado a nenhuma religião, mas há essa sensação de uma comunicação que sobrevive aos séculos. Não importa qual a língua, qual o país, qual a nação, o mais importante é o tempo. Todos temos medo do tempo porque é ele que nos mata. Leio alguns poetas e posso senti-lo do meu lado: está morto, claro. O poema é como uma forma vazia, um copo, por exemplo, e cada leitor enche o copo com as suas próprias sensações e emoções e com a própria vida, depois pode bebê-lo. Acho que o poema é uma taça de vinho que pode estar cheia do próprio vinho, mas o sabor é das duas coisas juntas. Claro, posso pensar em alguma coisa muito pessoal quando escrevo um poema. O leitor não tem nenhum contato ou nenhum acesso às minhas emoções pessoais, mas ele tem as próprias emoções, a própria vida. Quando um poema é bom, funciona a cada leitura. Eu acho que o poema fica morto quando o livro está fechado e quando o leitor começa a lê-lo, ele se reanima. É como um pequeno fantasma que está dormindo ou sonhando e quando você abre o livro, ele está aí para morder quem o lê.

* * *

§

Cynamon i gożdizki

A teraz leżę z dziurą w głowie, przez nią wiosna
lekko zagląda mi do środka, kwitną ściany,
kwitną tapety, fotel, zakwita plusz kanap
i egzotyczne ptaki mogą się wydostać

wreszcie na zewnątrz, tato. Więc tak to wygląda,
że manekiny mają dziś władzę nad nami
i dekorują sobie kuchnię obrazkami

z naszych książek dziecięcych. Winna jest tu poczta.

Od początku wiedziałem, że to się tak skończy,

od dnia, w którym dostałem pierwszy raz z kolonii
tamten list z przyprawami. Potem przychodziły
już bez ostrzeżenia, we dnie oraz w nocy,

tak jaskrawe, pachnące, musiałem się z nimi
jakoś ukryć, w ciemności, sam, zamykać oczy.

Canela e cravo

E agora jazo com um furo na cabeça, por ele a primavera
dentro de mim espreita, florescem as paredes,
floresce o papel de parede, a poltrona, a pelúcia
dos sofás e os pássaros exóticos podem lá para fora

fugir por fim, papai. Então, ao que parece,
hoje têm poder sobre nós os manequins,
e decoram cozinhas com as imagens
de nossos livros infantis. A culpa é do correio.

Desde o início sabia que esse seria o fim,
desde o dia em que das colônias recebi
a carta com as especiarias. Depois elas vinham
já sem aviso, de dia e de noite,

tão cheirosas, vibrantes, precisei me esconder
com elas, no escuro, só, cerrar os olhos.

§

Misjonarze i dzicy

Ci, co nas okradają, ci, co ustalają
opłaty i podatki, ci wszyscy w urzędzie
rozdzielający obowiązki, wszyscy biegli
w planach i sprawozdaniach, ci tak doskonali

w tropieniu naszych błędów; ci, którzy nas wcale
nie słuchają i nigdy nie słuchali przecież,
ci, co nie patrzą w oczy, ci, których koniecznie
trzeba prosić o radę, pomoc, trzeba im się stale

i od nowa przedstawiać – wszyscy urażeni,
pominięci, dotknięci – ich figurki z ziemi
i śliny ulepiłem, to są moi święci
leżący na gazecie. W specjalnym obrządku

odprawiam nabożeństwo, wolno, od początku
będę powtarzać sceny ich cudownej męki.

Missionários e selvagens

Aqueles que nos roubam, que estabelecem
as cauções e os impostos, os da repartição,
que dividem as tarefas, todos competentes
em planos e relatórios, aqueles perfeitos

em perseguir nossos erros, os que não
nos ouvem e nunca nos ouviram,
que não olham nos olhos, a quem obrigatoriamente
é preciso pedir conselho, ajuda, a quem sempre

é preciso apresentar-se – todos ofendidos
excluídos, chateados – moldei suas figurinhas
com terra e saliva em cima do jornal,
são meus santos. Num rito especial

celebro o culto, devagar, desde o início
vou repetir as cenas de seu maravilhoso suplício.

§

Rysy

A jeśli jednak jesteś – powiedz – czy nie żyjesz
czasem gdzieś we mnie? Jak grzyb, jak guz się rozwijasz,
gwiezdny pył, ciało obce, kosmiczny nowotwór,
z dnia na dzień, z roku na rok. Całe terytorium

opanujesz, przechwycisz, dokonasz przewrotu
pewnego świtu w zimie. I będziesz królował
w ciele już niepodzielnie za sprawą postępów
w operacji przemiany w swoje podobieństwo

to znaczy w nicość, prawda? Jeżeli tam jesteś,
jesteś wrogiem wewnętrznym, samym przeciwieństwem,
agentem, dywersantem i co noc mnie zjadasz
kęsek po kęsku, prawda? Czy to nie przypadek,

że co rano w lustrze widzę kolejne ślady
postępującej fikcji, rozpoznaję w twarzy
cudze rysy i kreski, zmarszczki dopisane
nie moim charakterem pisma obce zdanie.

Traços

E se, contudo, existes – dize – se não vives
por acaso dentro de mim? Como um fungo, um tumor te desenvolves,
pó estelar, corpo estranho, neoplasia cósmica,
um dia após o outro, ano após ano. Todo o território

dominarás, subjugarás, darás o golpe
numa certa madrugada de inverno. E reinarás
no corpo totalmente, por conta dos progressos
na operação de transformação à tua semelhança,

isto é, em nada, não é? Se estás lá
és um inimigo interno, a própria contradição,
um agente, um subversivo, e toda noite me devoras
um bocado após o outro, não é? Será por acaso

que toda manhã vejo no espelho novos rastros
da ficção progressiva, reconheço no rosto
traços e riscas de outrem, as rugas inscritas
com uma letra que não é minha – frases alheias?

§

Przeciwne wiatry

Kiedy zacząłem pisać, nie wiedziałem jeszcze,
że każde moje słowo będzie zabierało
po kawałku ze świata, w zamian zostawiając
jedynie miejsca puste. Że powoli wiersze

zastąpią mi ojczyznę, matkę, ojca, pierwszą
miłość i drugą młodość, a co zapisałem,
ubędzie z tego świata, zamieni swe stałe
istnienie na byt lotny, stanie się powietrzem,

wiatrem, dreszczem i ogniem, i to, co poruszę
w wierszu, znieruchomieje w życiu, i pokruszy
się na tak drobne cząstki, że się stanie prawie
antymaterią, pyłem całkiem niewidzialnym,

wirującym w powietrzu, tak długo, aż wpadnie
w końcu tobie do oka, a ono załzawi.

Ventos contrários

Ao começar a escrever ainda não sabia
que cada palavra minha do mundo tomaria
um pedaço, em troca deixando apenas
o espaço vazio. E que meus poemas

substituiriam para mim a pátria, a mãe, o pai,
o primeiro amor, a segunda juventude e vai
sumir tudo o que escrevi desse mundo,
sua existência sólida em ar se transformando,

em vento, chuva e fogo e o que eu tocar
no poema vai na vida se imobilizar
e se esmigalhar em átomos tão reduzidos,
que virarão quase antimatéria, a invisível

poeira que gira por tanto tempo no ar
até cair por fim no seu olho e ele lacrimejar.

§

Kawa i tytoń

Kiedy zacząłem pisać, nie wiedziałem jeszcze,
co ze mnie zrobią wiersze, że się przez nie stanę
jakimś dziwnym upiorem, wiecznie niewyspanym,
o przezroczystej skórze, chodzącym po mieście

jakby lekko naćpany, kładącym najwcześniej
się razem z wściekłym brzaskiem, i jeszcze nad ranem
łażącym po znajomych, zupełnie spłukany,
jak jakaś menda, insekt, przywołany we śnie

kawałkiem gołej skóry, czy może westchnieniem.
I nawet nie wiedziałem, w co mnie wreszcie zmienią
te durne wiersze, skarbie, i że to ty właśnie
przywołasz mnie do życia i że dzięki tobie

tylko będę widzialny, z tobą się położę
i odczekam tę chwilę, dopóki nie zaśniesz.

Café e tabaco

Ao começar a escrever ainda não sabia
o que fariam de mim os poemas, que eu me tornaria
um estranho espectro, sempre mal dormido,
de pele transparente, na urbe perdido,

vagando, como um cara um pouco drogado,
indo dormir apenas na ira da alvorada,
de madrugada os amigos visitando, medonho,
duro, como um piolho, inseto do sonho,

por um naco de pele atraído ou por um suspiro.
Em que me converteriam, ainda não sabia,
esses poemas bobos, meu bem, e nem que
quem vai me trazer pra vida é justo você,

que graças a você serei visível, contigo vou deitar
e o instante em que teu sono vem vou esperar.

§

Nie ma końca

Nie ma końca świata – sprawdziłem i wiem:
za oceanem nowy ląd i ludzie
patrzący w perspektywę horyzontu,
który ugina się i wznosi. Inne
marzenia w sobotnim mieście, kawiarnie
i kina płoną tysiącem głów. Nie ma
końca płaczu w ciemnej poczekalni
i podróż nie kończy się nawet we śnie.

Jest koniec świata – sprawdziłem to i wiem:
za łóżkiem, w którym przewracasz się jeszcze
o wpół do piątej rano – już przez okno
wchodzi nieprzytomne światło – wyciągasz
mokra rękę i nie spotykasz tam nic.
Ani ciepłego ciała, ani ściany.
Chciałem powiedzieć ci wtedy, że jestem.
W ten niewytłumaczalny sposób, jestem.

Não há fim

Não há o fim do mundo – chequei isso e sei:
depois do oceano, nova terra e gente,
que olha na perspectiva do horizonte
que se dobra e se eleva. Outros
sonhos na cidade no sábado, cafés
e cinemas se inflamam com mil cabeças. Não há
o fim do choro na sala de espera escura
e a viagem não termina nem no sonho.

Há o fim do mundo – chequei isso e sei:
atrás da cama na qual rolas ainda
às quatro e meia da manhã – pela janela já
entra a luz inconsciente – estendes
a mão molhada e não encontras nada lá.
Nem o corpo cálido, nem a parede.
Queria te dizer naquele momento que existo.
Daquela maneira inexplicável, existo.

§

Mrówki i rekiny

Dla A. B.

Mrówka pożera larwę, według praw natury
a dziecko zjada mrówkę – trochę szczypie w język,
ciekawość zawsze szczypie. Dziecko połknie rekin
na rajskiej plaży Goa, lecz widzi to z góry

Bóg i złapie rekina, tak jak łapie szczura,
tygrysicę i słonia. Boga zaś poeta
pożre w swoim pokoju, on będzie niestety
żywić się wszystkim. Potwór, podobny do knura,

pęcznieje i wydala. Żywi się papierem,
lecz wpuśćcie go do domu, a znajdzie w pościeli
ukryte ślady po snach, po miłości – skradnie
to, co macie świętego, przeżuje, obrośnie

od tego białym mięsem i trującym włosiem,
wystarczy tylko dotknąć, otrzeć się przypadkiem.

Formigas e tubarões

Para A.B.

A formiga devora a larva pelas leis da natura
e a criança come a formiga – na língua pica um pouco,
curiosidade sempre pica. E o tubarão engole a criança
na praia linda em Goa, mas vê isso das alturas

Deus e pega o tubarão, como pega um ratão
uma aliá ou um tigre. E, Deus, a seu tempo
é devorado pelo poeta que, em seu aposento,
um monstro onívoro como um varrão,

incha-se e excreta. Ele come o papel,
mas deixem-no entrar e na cama encontrará
ocultos vestígios de sonhos, de amores – roubará
o que há de sagrado, roerá e criará

disso a carne branca e o pelo peçonhento,
basta apenas roçá-lo, tocar por acaso.


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