poesia, tradução

a poema, a línguagem, a tradução

alejandra-pizarnik-dibujo1

[desenho de alejaandra pizarnik, em seu diário]

em lugar de prefácio

invento palavras pra dizer o poema
palavras linhas palavras flechas rumo ao alvo
o contra-alvo um crivo palavras-água
transbordamento e forma
invento palavras que de-sabem a forma
palavras acesso pra o poema
pra amor o pasme a imobilidade a morte
enfim
acesso
e o poema acontece diante os olhos os ossos
abro possibilidades diante o poema
como quem escava e escava uma cidade
qualquer buenos aires ova morada um rastro gases em auschwitz
e digo mãe soldado lavadeira poeta fantasma

penso —
“uma língua diz tanto pelo que diz quanto pelo que cala, não é possível interpretar seu silêncio”
para traduzir:
fracasso
tal como a poesia a usar coisas e objetos da realidade objetiva
uma dobra na linguagem y sua articulação
uma escrita outra que só funciona
na linguagem como a metáfora que é dispersão desvio
desequilíbrios no poema que dão formas de se mover
cisão entre o que aparece e não aparece corte
na cadeia significante que rompe sentidos para abrir
outros y otros
ouço o que manca o que gagueja
ouço aquele momento da falha
uma linguagem tradução sem formas uma fala de loucos
digo não digo ainda
a língua monumento que com o uso cotidiano se cobre de limo e lodo
tento como a poema
polir a palavra língua alcançar a poema
dizer um dizer um inaugural devir-poema
desde o agora pra o eterno
uma tradução que só se concretiza quando lida
uma tradução ao limite do pensamento-poesia
rio a tradução a linguagem
pode fazer isso a linguagem não-lugar onde tudo é possível
traduzir o impossível
brincar de
o que não há na aparência mas há não
está próximo mas está
entre o que é e não é
uma tradução quer e não quer
– ‘querer e não querer é sempre a mesma coisa –
ser concretizada

ouça:
uma tradução quer te levar
não é chegada
um entre-lugar
“vizinha súbita das coisas não semelhantes”
quer rasurar uma certeza qualquer
certeza encontrar emoção no ritmo
encontrar mil traduções
nenhuma poderá ser inferior

ouça:
encontre sua maneira diferente e única de ler o poema
a tradução que quer gaguejar

penso no inconveniente de comer goiabas
traduzir:
o mesmo de se ter os dentes quebrados
nenhum equilíbrio, ó! a gota que treme na folha e cai
despenca pra o nada
e

[nina rizzi, em alguma dissertação à beira do silêncio]

§

 

Nesta noite, neste mundo

A Martha Isabel Moia

nesta noite neste mundo
as palavras do sonho da infância da morta
nunca é isso o que alguém quer dizer
a língua natal castramento
a língua é um orgão de conhecimento
do fracasso de todo poema
castrado por sua própria língua
que é o orgão da re-criação
do re-conhecimento
mas não o da res-surreição
de algum modo de negação
de meu horizonte de maldoror com seu cão
e nada é promessa
entre o dizível
que equivale a mentir
(tudo o que se pode dizer é mentira)
o resto é silêncio
só que o silêncio não existe

no
as palavras
não fazem o amor
fazem a ausência
se digo água beberei?
se digo pão comerei?
nesta noite neste mundo
extraordinário silêncio o desta noite
o que acontece com a alma é o que não se vê
o que acontece com a mente é o que não se vê
o que acontece com o espírito é o que não se vê

de onde vem esta conspiração de invisibilidades?
nenhuma palavra é visível

sombras
recintos viscosos onde se oculta
a pedra da loucura
corredores negros
eu corri todos
oh fica um pouco mais entre nós!

minha pessoa está ferida
minha primeira pessoa do singular

escrevo como quem tem uma faca alçada na escuridão
escrevo como estou dizendo
a sinceridade absoluta continuaria sendo
o impossível
oh fica um pouco mais entre nós!

as deficiências das palavras
desabitando o palácio da linguagem
o conhecimento entre as pernas
o que fez do dom do sexo?
oh meus mortos
os comi e me engasguei
não posso mais com não poder

palavras abafadas
tudo se desliza
até à negra liquefação

e o cachorro de maldoror
nesta noite neste mundo
onde tudo é possível
salvo
o poema

falo
sabendo que não se trata disso
sempre não se trata disso
oh me ajuda a escrever o poema mais prescindível

o que não sirva nem para
se inservível

me ajuda a escrever palavras
nesta noite neste mundo

[tradução de nina rizzi] 

 

En esta noche, en este mundo

A Martha Isabel Moia

en esta noche en este mundo 
las palabras del sueño de la infancia de la muerta 
nunca es eso lo que uno quiere decir 
la lengua natal castra 
la lengua es un órgano de conocimiento 
del fracaso de todo poema 
castrado por su propia lengua 
que es el órgano de la re-creación 
del re-conocimiento 
pero no el de la re-surrección 
de algo a modo de negación 
de mi horizonte de maldoror con su perro 
y nada es promesa 
entre lo decible 
que equivale a mentir 
(todo lo que se puede decir es mentira) 
el resto es silencio 
sólo que el silencio no existe

no 
las palabras 
no hacen el amor 
hacen la ausencia 
si digo agua ¿beberé? 
si digo pan ¿comeré? 
en esta noche en este mundo 
extraordinario silencio el de esta noche 
lo que pasa con el alma es que no se ve 
lo que pasa con la mente es que no se ve 
lo que pasa con el espíritu es que no se ve

¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades? 
ninguna palabra es visible

sombras
recintos viscosos donde se oculta
la piedra de la locura
corredores negros
los he corrido todos
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

mi persona está herida
mi primera persona del singular

escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridad
escribo como estoy diciendo
la sinceridad absoluta continuaría siendo
lo imposible
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

los deterioros de las palabras
deshabitando el palacio del lenguaje
el conocimiento entre las piernas
¿qué hiciste del don del sexo?
oh mis muertos
me los comí me atraganté
no puedo más de no poder

palabras embozadas
todo se desliza
hacia la negra licuefacción

y el perro del maldoror
en esta noche en este mundo
donde todo es posible
salvo
el poema

hablo
sabiendo que no se trata de eso
siempre no se trata de eso
oh ayúdame a escribir el poema más prescindible

el que no sirva ni para
ser inservible

ayúdame a escribir palabras
en esta noche en este mundo

[Alejandra Pizarnik,  «Árbol de Fuego», Caracas, dezembro de 1971]

§

[sem título]

a língua do poema
é outra língua
não necessita de tradução
a língua do poema
idioma sem
possibilidade de decifração
matemática
arquitetura
música
liame que ata palavras e sons
e o ritmo do sangue
do próprio sangue
a língua do poema
é outra língua
vallejo me Isten
é outra língua
não necessita de tradução
vallejo me Isten
não necessita de tradução
vallejo me Isten

esta ranhura
não necessita
de tradução
a língua do poema é outra língua.

[para a conversa às pressas com Mara e Mila, e Vallejo na boca de Granados. é outra língua]

  • micheliny verunschk, recolhido no facebook

***

 

Padrão
crítica, poesia

O resto é rosto: rastros Do ínfimo, de Maria João Cantinho; por Danielle Magalhães

do-c3adnfimo

Começo a ler Do ínfimo e algo retém minha atenção desde antes do começo: o índice. Demoro meu olhar nos títulos dos poemas. Ainda que não estejam explicitamente lá, três momentos me chegam a partir da indicação de leitura sugerida: 1) assombrar, 2) nomear, 3) velar. Poderia dizer isso de outro modo:  primeiro, o assombro; depois, o reconhecimento: dar nome à sombra; e então, o trabalho de luto: velar. Três momentos. Ou melhor, três movimentos. Este livro parece fazer estes três movimentos. É por isso que prefiro o verbo (assombrar, nomear, velar), porque indicam o movimento, a ação, soando também como um imperativo, uma lei. Uma lei que não é a do poder, mas a de quem sobreviveu e sobrevive a ele. Não a lei do poder, mas por causa do poder e de suas consequências nefastas. É como se estes movimentos dissessem: é preciso assombrar, é preciso nomear, é preciso velar. Mas aqui não há apenas ativo: há ativo enquanto passivo. Não há apenas sujeito: há sujeitado, sujeito enquanto objeto, assujeitado. É nesta lei que Do ínfimo se sustenta, na lei de quem se move no sofrimento, de quem se move no (e com o) gesto de ser afetado, em cuja ação sofrida não indica paralisia, mas movimento. Assombrar é sofrer o assombro, é ir com o assombro, sendo afetado por ele. Nomear é padecer do nome e desaparecer no nome, é ver quão insuficiente e frágil um nome é, e, por isso mesmo, nomear a insuficiência, nomear porque é insuficiente, nomear porque é preciso velar. Velar é também ser afetado pelo velamento, sofrer a perda ao mesmo tempo em que a afirma. Assombrar, nomear, velar: eis a lei do sobrevivente. Daquele que se move enquanto sofre.

Vendo como movimento e não como momento, deslocamos o “quando” para o “como”. Saímos de uma temporalidade pontual, que se abre a uma atemporalidade que se inscreve em cada gesto. O tempo deixa de ser o cronológico e passa a ser o do corpo. O que seria a História senão a atemporalidade do corpo? O tempo marcado pelo corpo, pelos corpos moventes, pelos corpos que se movem. Preferindo o verbo e o duplo movimento implicado na ação (ativo e passivo, ao mesmo tempo), saímos também do substantivo (assombro, nome/sombra, velamento). Em algum lugar desta escolha, é a substância que é tirada. Porque o livro não se reduz a uma substância ou a estes substantivos. Não se reduz a estes nomes. Sua insubstancialidade está em abrigar todos os nomes, e se abrir a todos os nomes, na impossibilidade de ser reduzido a uma essência, a um instante e a um nome. Do ínfimo, do ínfimo de um nome, abre-se todos. E todos os instantes. Todo nome deixa de ser próprio e passa a ser comum, como assombro, sombra, velamento. A propriedade é tirada em nome de um comum. E por isso torna-se insubstancial, porque se abre a uma comunidade, a todos os sobreviventes, a todos que sofrem e se movem no e com o sofrimento. Não são sobreviventes aqueles que não sofrem. São, esses, os detentores do poder. Fora os poderosos e os sobreviventes, há apenas os mortos. E sobre-viver significa, talvez paradoxalmente, velar. Sobrevivente, esse modo de viver, de estar no mundo, não existe se não for intrinsecamente junto a fitar os mortos, se não for entendido como estar junto aos mortos, a todo momento, cara a cara com eles, fitando seus rostos, velando seus corpos, de cara com a morte.

Começar é começar do ínfimo. E começar Do ínfimo é se deparar com um rosto. Ou melhor, com a “Arqueologia de um rosto”. Mais precisamente, com uma decisão:

 

“Não vou mandar limpá-lo”, decidiu.

Decidiu o homem da mercearia
que deixara amarrotar o rosto pelas vielas
enquanto descia a calçada
e os olhos, manchados de sonhos antigos,
resvalavam para dentro.

Começar Do ínfimo é encontrar um rosto. Ou seja, encontrar uma decisão. Talvez porque um rosto já contenha todas as cisões, talvez porque um rosto já seja cindido, riscado, traçado, expondo tão somente os traços, os riscos. Expondo tão somente aquilo que se mostra como abertura: vias, vielas. O homem da mercearia, um homem comum, um homem qualquer, é preciso ressaltar, decidiu deixar-se amarrotar o rosto pelas vielas, como se portasse as vielas no rosto, como se as vielas lhe fossem o rosto. E o que seriam os olhos resvalando para dentro senão a exposição do vazio dos olhos? Esse vazio exposto que não se apreende (“olhos presos ao vazio”), apenas aparece, exposto, ou seja, que se coloca no fora. Curiosamente, usamos a mesma expressão para dizer olhos fundos e olhos vazios, como os olhos resvalados ou voltados para dentro, no poema. Estes olhos fundos, para dentro, expõem o vazio que se abre ao fora. Porque estão expostos. É por isso que encontrar um rosto é encontrar um fora.

Em “O Rosto”, de Meios sem fim, Giorgio Agamben diz que “todo rosto afunda-se e desmorona-se em si mesmo”, deixando “emergir o fundo informe que os ameaça”. “Arqueologia de um rosto”, o primeiro poema do livro de Maria João Cantinho, é esse movimento de tocar o fundo, o fundo dos olhos, o rosto fundo, o rosto desmoronado, o resto. Não como se o resto fosse as sobras do rosto, mas como se o resto fosse o rosto, como se o rosto, em sua superfície, em seus riscos, fosse o resto, o que resta. O rosto como esse irredutível. As fendas por onde nos expomos, por onde ficamos expostos. Os caminhos abertos, veias, vias, os caminhos viáveis por onde a viabilidade acontece. Na decisão de escolher, reiteradamente, a impureza (“Não vou mandar limpá-lo”; “nunca mais vou sequer mudá-lo!”), “como uma bomba/ a rebentar-lhe o coração”, “os olhos sujos de vida” atravessam a inviabilidade, cortam-na, rasgam-na, contra a inviabilidade da indiferença, os rostos que desfilam espetacularmente “indiferentes” à morte. “Arqueologia de um rosto” é a vida que se abre do ínfimo, a vida que pulsa em um rosto cujo olhar se direciona para a morte do mais ínfimo que o ínfimo como um pássaro morto. Nesta arqueologia chega-se ao resto via o rosto. E do rosto chega-se ao fora do rosto. “Arqueologia de um rosto” não é a escavação do que está por trás, como se revelasse uma verdade escondida: é o mostrar o que aparece, a impureza que reside na superfície, um traçado de vida que pulsa neste sítio comum de vias porque ele está tão somente voltado para a morte. Começar do ínfimo é decidir começar do rosto: decidir começar do resto, do rastro do rosto.

“Por mais que te olhe o rosto/ […], o enigma não se aclara”. Depois do começo arqueológico, subvertendo o lugar da identidade e abrindo esse ínfimo, esse resto, como um sítio frágil, como ruelas ou um campo de batalha, abrindo esse rosto como lugar por onde se abre toda a História, deixando de ser próprio e passando a ser comum, o segundo poema, “Monólogo Improvável”, começa com o rosto e desde o rosto, levando a crer que, depois do começo (da História, dos corpos, do tempo?), tudo, ainda, é rosto. A contraposição dos versos indica que rosto é impasse, enigma – palco de decisão, tribunal, praça pública, rua, campo de batalha –, longe de ser o lugar que revela uma verdade, uma pureza, uma essência. O poema poderia ser dito por qualquer um que está na condição de ser aquele ou aquela que espera: “Poderia ser Joseph K/ ou qualquer outro que espera”. Poderia ser dito por qualquer um ou qualquer uma de nós que se depara todo dia com o triunfo do poder. E aí o poema deixa de ser um monólogo: o enigma reside em o poema tornar-se este lugar polifônico que abriga vozes perdidas: “o que não chega nem se revela/ o que pergunta e nunca ouve/ o que sonha e guarda fantasmas/ o que ouve vozes perdidas no nevoeiro. ”. Um lugar, sobretudo, de chamado, de apelo, e por isso também de escuta, porque de perguntas sem respostas. Como um labirinto kafkiano, o poema é este lugar sem saída que abriga a impotência diante da lei, diante do tempo, diante da salvação que não vai chegar, diante da espera. Mas na medida em que ele lida com o campo da potencialidade, do que poderia ter sido, de quem poderia ter dito, uma voz se abre a muitas, e a possibilidade de ser Joseph K se abre para a possibilidade de ser qualquer outro que se encontra na condição de Joseph K, e só isso já indica uma potência, a potência de o poema dizer aquilo que Joseph K não disse, mas poderia ter dito, e a potência disso ser estendido a cada um que se vê impotente. Movendo-se com a impotência e dando lugar a ela, o monólogo torna-se cada vez mais improvável porque 1) estar nesta condição é estar mesmo “sem provas”, desprotegido, desamparado, 2) porque o improvável já está no campo da possibilidade e não do fato, não do que provavelmente aconteceu, mas do que poderia ter acontecido, 3) porque o que começa a se abrir de uma voz é o reconhecimento de outras vozes, ou seja, o poema, em seu monólogo, passa a abrigar um diálogo.

Guy Debord diria que n’ A Sociedade do Espetáculo há a morte do diálogo. O espetáculo acaba com o diálogo. Nesta sociedade em que o que prevalece soberanamente é a morte do diálogo como a morte da diferença, talvez “Monólogo Improvável” seja a sobrevivência do diálogo enquanto poema – e no enigma do poema. A morte do diálogo é o triunfo de apenas uma via de comunicação: a comunicação que comunica o poder. A improbabilidade deste monólogo talvez esteja em ele não ser um monólogo na medida em que ele não comunica, mas expõe uma ausência, um vazio: “Por mais que te olhe o rosto/ em busca de sinais/ é essa ausência que me faz cair/ para fora da língua,/ um vazio que nos espreita”. E expor esta ausência e este vazio é traçar uma abertura para o diálogo. Não preencher o vazio, não suplantar a ausência, não se comunicar para erradicar a ausência, mas comunicar a ausência, indicar o vazio e fazer do vazio uma via de comunicabilidade, falando como quem cai na língua com a ausência, e não como quem domina a língua escapando da ausência. Porque esta ausência que nos faz cair para fora da língua nos faz mover, não como quem aprende a dominar a língua, mas como quem cai na língua, tropeçando nela à medida que se está caindo para fora de seu domínio. Um poema é a queda da língua e na língua. E nestes buracos abertos encontramos, em uma voz, todas as vozes perdidas. E isso é uma forma de contato.

Assim como rosto é impasse, entrar em contato com tudo que é ínfimo talvez seja encontrar-se sem caminhos, aquilo que os gregos chamariam de aporia. “Mas aquele que se espanta e se encontra em impasse [em aporia] reconhece sua ignorância. ”, disse Aristóteles em Metafísica, neste trecho traduzido por Alberto Pucheu no ensaio “Poesia, filosofia, política”. Encontrar-se em aporia se relaciona diretamente então com o não saber. Deparar-se com o não saber: “Não sei senão do ínfimo” – começa o terceiro poema, de título homônimo ao livro. Nele, escutamos três vezes: “nada sei”, “nada sei”, “nada sei”. O “nada” ecoa ainda três vezes na última repetição: “nada sei, nada de nada”, dando fim à última estrofe com os versos “escondido que ele é/ no ínfimo e na sombra. Oculto. ”. Não saber senão do ínfimo é não saber senão do que está escondido, oculto, na sombra, daquilo que não se revela, daquilo que é velado. Não saber senão disso é, portanto, abandonar o saber, renunciar a “grandiloquência” e não escutar senão o “murmúrio”. É assim que Maria João Cantinho dá toda dignidade e grandeza ao ínfimo. Não saber senão do ínfimo é desconhecer todo o conhecimento prévio e reconhecer a ignorância tal como nos deparamos espantados ou assombrados, porque o espanto ou o assombro nos desloca para um lugar em que nos vemos suspensos de todo conhecimento ou saber.

Para Aristóteles, assim como para Platão (que também comparece no livro), o espanto estaria na origem da filosofia, como podemos ver na passagem que dá início ao trecho citado acima: “Através do espanto, pois, tanto agora como desde a primeira vez, os homens começaram a filosofar”. Mas espantar-se não moveria apenas a filosofia, pois ele acrescenta: “Por conseguinte, o filômito é, de certo modo, filósofo”. O que une filômito – que para nós poderia ser o poeta – e filósofo é o espanto. Espantar-se: não seria essa a condição de todo poeta? Fazer a experiência de tudo que é ínfimo não seria entrar em contato com a aporia, com o não saber, com a ignorância, com as coisas, as “pequenas coisas” – isso que é difícil de nomear – “que não chegam à palavra”? Se começar é começar do ínfimo, do resto, o começo deste poema, intitulado “Do ínfimo”, mostra que começar do ínfimo é começar com o não saber, é começar à medida que não se sabe, porque começar do ínfimo é fazer a experiência do espanto, do assombro, e resguardar o assombro: assombrar-se e assombrar, assombrar-se e velar, assombrar-se e resguardar a/na sombra.

O espanto não reside apenas na alegria, no amor, mas também na dor, no terror. Eis duas vias, em uma, do espanto: assombrar-se diante do assombro do terror, assombrar-se diante da sombra dos mortos. “[T]oda literatura é, ao mesmo tempo, júbilo e terror”, disse Silvina Lopes em Literatura: defesa do atrito. Como ela, poderíamos dizer que poesia é, ao mesmo tempo, alegria e dor, amor e terror, estas duas modalidades do espanto. Talvez seja preciso dizer que assombrar-se é também o que possibilita o amor, porque é com a capacidade de ter um gesto de espanto que mostramos não ser indiferentes. Às vezes, assombrar-se é todo um gesto de amor que resta diante da impotência. Quando não é o gesto que resta, é uma passagem a um gesto, uma passagem para que seja possível um gesto de amor e de justiça. Paradoxalmente, uma passagem cuja condição é a aporia: “o assombro/ o desvario de palavras,/ essa lâmina que rasga o real/ uma garra de nada, uma pedra/ no teu caminho.” (“Assombro”). Acontecendo no e como impasse, como uma pedra no caminho, o assombro é tanto o que abriga o impasse, mantendo-se como o único gesto que resta, quanto o que permite o passo, o impasse necessário ao passo, expandindo-se na potencialidade de “um abismo em forma de rosa”, dando passagem a outro gesto, sendo, enquanto impasse, o que permite o passo. Ele acolhe tanto a potência quanto a impotência, e, como o que resta, impotente, é uma impotência potente, porque rasga, abre, desloca. Há sempre um movimento implicado nesta impotência. Por isso, ele sempre é potente, porque sempre é um gesto, mesmo quando ele acolhe e denuncia o impasse, a pedra no caminho, ele já é passagem, abertura a outro gesto.

O poema “Gestos” finaliza com “uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”.  O que resta é pó, como vemos na última estrofe: “A única coisa que fica é o pó/ uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”. Nas variações dos modos de ir e vir, dos caminhos, dos desvios, esbarramos irremediavelmente com este impasse, este gesto: a mão da finitude. Isso que aponta para o que finda, como o dia na noite, a luz na escuridão. Isso que também não precisa ser entendido como começo ou fim, mas apenas como passagem. Passagem que, porém, só existe na tensão entre vida e morte, que não existe se tomarmos apenas uma ou apenas outra. Passagem que sempre se depara com o impasse definitivo: a morte. Lembro-me então de um verso da poeta carioca Bruna Mitrano, que diz: “em toda alteridade resta um pouco de fim”. É como penso este duplo gesto em um mesmo gesto: em toda alteridade resta um pouco de sim, pois a mão dá passagem, e a mesma mão que dá passagem, que diz sim, acena para o fim, porque tudo que é outro aponta para o fim.

Do ínfimo é um livro de passagens, caminhos, jornadas. É um lugar de abertura – a um chamado, a uma escuta, ao desejo, sobretudo. A isso que existe enquanto chama (na duplicidade desta palavra: verbo e substantivo), que não pode ser capturado nem fixado, que não obedece ao tempo cronológico, mas a um tempo outro, “entre a promessa e o exílio” (“O eco”), habitando o “limiar”, esse entrelugar, isso que não se reduz a um ou a outro, que não chega a ser, que só existe “no limiar da sombra ao ser”, que deve permanecer como possibilidade para continuar sendo desejo, que deve permanecer como potência para continuar chamando, ecoando como um chamado tal como nos sonhos ressoa a manifestação de nossos desejos mais ocultos. “Pode um homem sonhar, ainda,/ enquanto as asas do mal o assaltam?” (“O ar que as mulheres respiravam”). Talvez o sonho seja também o que resta, este reduto possível do desejo.

Caminhar com o ínfimo é poder retomar o começo e é poder começar de novo. Mas isso não significa retornar a um passado, a não ser que este passado abra caminhos ao que já é e ao que ainda vem a ser, ao que ainda não é, a não ser que ele emita “essa luz irrepetível/ abrindo caminhos da manhã/ inteira/ no som do que já é passado/ e ainda não aberto/ ao que virá. O que é.” (“Rachmaninov”). Retomar um começo que se localiza entre o que já foi e o que ainda não é, um começo que opera como um atalho, uma passagem que se abre a todos os tempos e resguarda como potencialidade o “ainda não”, o que ainda não está aberto ao que virá. Abrigando todos os tempos, estes versos entoam um “ritmo milenar”, ecoando tudo o que já aconteceu e, ao mesmo tempo, uma “voz sem memória”, uma voz que ecoa “de todos os famintos” que já existiram e de todos que ainda não chegaram a existir (“O lento passo dos nómadas”).

O começo retomado é evocado com um silvo que anuncia um modo diferente de seguir, como acontece por exemplo em “O eco”, com a repetição do verso “E nada nos era vedado”. Um ritmo que o ouvido reconhece como um bumbo cuja batida traz a atenção da escuta para uma diferença que virá. A repetição de um mesmo verso que dá início a algumas estrofes em alguns poemas mostra a força do efeito desta cadência ritual. A retomada pela repetição traz a força afirmativa, “[e]ssa força que reclama o alto/ e o nome de cada ser” (“Rachmaninov”), essa força que clama e reclama, essa força afirmativa da evocação como abertura a novos abismos e caminhos, novos impasses e passos como lemos em “O lento passo dos nómadas”: “convocando sombras/ nesse lugar que é caminho/ e muro, pergaminho/ fosso e ponte”. Neste compasso, que também se compõe de saltos (teria aqui um compasso, uma cadência?) ao começo (como na ursprung benjaminiana), há poemas cujos versos iniciais de cada estrofe retomam o primeiro verso do poema, mas retomam com um detalhe diferente, um deslocamento, apontando um outro começo, inscrevendo um novo começo, como se o poema se construísse neste poder começar de novo, como se cada estrofe fosse, “na dobra da língua”, uma volta diferente ao começo. Podemos ver isso em maior ou menor grau nos poemas, como por exemplo em “Os Peregrinos”, em “Um rio, um nome”, mas destaco aqui o exemplo de “Irmãos”, ressaltando os versos iniciais de cada estrofe: “Somos irmãos da luz”, “Somos irmãos da terra”, “Somos da sombra os nomes”, “Somos irmãos da escuridão”. Ir a este poema também é se demorar nesta repetição: “Somos”. Este poema evoca e afirma uma fraternidade: “Somos irmãos”. Ele fala de um “nós”, como o “nos” em “E nada nos era vedado”, no poema “O eco”. Do ínfimo evoca, e por isso convoca, um coletivo, um coletivo infimamente selvagem, no mínimo, um bando.

Juan de la Cruz, Rumi e Eckart povoam “O lento passo dos nómadas”. Eu arrisco a dizer que todos os passos Do ínfimo são nômades, são todos outros e todos abertos à alteridade, todos passagens, fazendo dos passos, dos impasses, dos saltos e dos abismos começos possíveis de transitar. Do ínfimo é dedicado a todos “que caminham descalços”, aos “que caminham de olhos cerrados”, aos “que caminham de rosto coberto”, aos que “caminham e nunca chegam/ peregrinos de um clarão sem nome” – versos iniciais do poema “Os Peregrinos”. Impossível não nos remeter aqui aos imigrantes neste tempo e à condição precária, frágil e inumana dos milhares e milhares de imigrantes em que toda travessia já é ruína, habitando, sem lugar, este lapso de tempo “entre a promessa e o exílio”: “Mediterrâneo, antes um nome que nos lembrava/ a glória dos deuses e a grandeza dos homens/ hoje um túmulo sem nome nem porquê. ”. São os nomes que não sabemos que escutamos neste livro, nomes que não podem ser lidos nem lembrados como os nomes das cidades das civilizações antigas, porque nem sequer restaram os nomes, como restaram Nimrud, Hatra, Palmira (“Choremos Nimrud, a jóia da Mesopotâmia”; “choremos Hatra, a bela”; “choremos Palmira, em meio de oásis,/ com as suas ruínas adormecidas no tempo”), cidades que podemos chorar as ruínas e velar a morte, ao contrário dos corpos dos quais nem nos chegam os restos. “Das cidades, das vozes” é este poema que dá corpo ao que tem menos corpo do que uma civilização inteira em ruínas. “Das cidades, das vozes” dá rosto à ausência que resta sem corpo. “Das cidades, das vozes” é a boca aberta assombrada quando vemos que as ruínas antigas encontram o amontoado de ruínas destas cidades que, hoje, são um dos maiores palcos de guerra. Se neste palco, outrora, as línguas já se confundiram, hoje sabemos que “[j]á não é a língua, este estranhamento/ que nos revira o estômago, são as imagens/ dos que tudo deixam para trás, rostos alucinados pelo medo. ”.

Em cada nômade solitário podemos ouvir uma multidão, como escutamos mais acima com Joseph K em Diante da Lei de Kafka, como escutamos em “A arqueologia de um rosto” em diálogo com a inscrição, a epígrafe, que dá início ao livro, As anotações de Malte Laurids Brigge de Rilke (que no Brasil se intitula Os cadernos de Malte Laurids Brigge), um rosto que se abre a tantos outros, como podemos escutar o eco de Celan, poeta que fazia dos salmos um apelo, como podemos escutar ainda o eco implícito de Walter Benjamin em todo o livro e, explicitamente, em “Retorno ao silêncio das nuvens”, poema dedicado a “WB”: “sinto-te entranhado no coração, no pensamento/ e sei que jamais me abandonará a tua sombra.”. Podemos ver a sombra de Benjamin, filósofo tão caro à poeta (sobre quem escreveu o livro O Anjo Melancólico), mais viva do que nunca nestes dois versos; dois versos que concentram a grandeza de uma declaração de amor. Nestes tempos, encontramos escritoras e escritores que vão aos mortos como quem vai ao amor. Maria João Cantinho é uma das que segue acompanhada das sombras, como da sombra deste filósofo que nos dizia que é preciso ver a força na fragilidade, que nos dizia que a História que deve ser contada não é a história dos vencedores, mas a história dos vencidos, a história que não cabe nas bandeiras. Essas, não servem mais. O poema “Dobrar o corpo” diz:

andamos descalços, mas continuamos a olhar
para esse céu de plástico e com estrelas mortiças
desenhadas só para alguns, que por detrás delas
se escondem, com suas siglas formidáveis
a tresandar a poder, a feder
hoje é o sapato, irmão, só te serve um
mas amanhã nem as calças te servirão
e o Inverno está à porta. E perguntas? Sonhas?

Poderíamos dizer que “esse céu de plástico e com estrelas mortiças” é uma metáfora para a bandeira da União Europeia, que também não serve mais, como as roupas são nenhuma garantia para aqueles que nada têm. “Dobrar o corpo” é ficar rente ao chão, nu, com pés descalços, da altura do que há de menor, da altura, ou da baixeza, dos vencidos. É por isso que, aqui, um nome se abre a todos, Heiner Müller (“Eu era Hamlet. Estava à beira-mar e falava, com a ressaca, na língua do blábláblá. Atrás de mim, as ruínas da Europa. ”) abre “Os nomes de deus”, em que se lê “Atrás de ti não há deuses nem poemas/ escrevem-se apenas os caminhos da morte,/ sim, já não há vencedores/ apenas vencidos// mas tu não vês,/ estás de costas voltadas/ e falas dos nomes de deus.” Neste livro, um nome se abre a todos, não porque ele fala a língua dos vencidos, mas talvez porque falar a língua dos vencidos é atestar a mudez da língua ao mesmo tempo em que se assombra com ela. Em “Abate diário” lemos: “porque só se pode sonhar/ no lugar de um outro, escrevo/ e ainda assim sucumbo/ numa mudez sem saída/ porque a língua não salva o olhar/ nem a mão, nenhuma mão, pode tocar-te. ”. É diante desta impossibilidade de tocar, desta interdição ao toque, ao contato, que devemos incansavelmente tentar dar corpo aonde o corpo falta, ainda que isso seja impossível. Mas o gesto reside aí: na tentativa de dar corpo aonde ele falta, na tentativa de dar corpo com a falta. “Balada de Czernowitz” é a inscrição nas costas dos mortos. Se um filósofo, Adorno, disse que não é possível escrever um poema após Auschwitz, se um poeta, Drummond, antes disso, falara que o último poeta morrera em 1914 e que todos nós não seríamos senão sobreviventes, e que o poema também termina como sobrevivente, se os primeiros versos desta Balada são “Ter-lhe-á dito que não era legítimo/ escrever poesia nas costas dos mortos de Auschwitz”, o que vemos neste poema é um anjo e, portanto, uma sombra, que “escreve poemas nas costas dos mortos”. O anjo, que segue também amputado, “de asas tolhidas”, “sabe menos do que um filósofo” (“mas tudo sabe do humano e da linguagem/ desse humano que vive para lá da morte”), é ainda mais ignorante, mas escreve ainda assim, para “dar nomes aos mortos”.

Neste livro, um nome se abre a todos porque “o tempo dos nomes” deve ser visto como um começo, um “tempo de um silêncio cheio/ e sem medo. ” (“O ar que as mulheres respiravam”). Do ínfimo é a escuta e o murmúrio de vozes, vozes em diálogo, evocando e convocando as sombras, colocando os mortos na condição de mortos-vivos, de fantasmas, e levando a crer que a nós, vivos, sobreviventes, tão próximos dos mortos, resta o assombro como uma tarefa ética, como um gesto ínfimo e mínimo de ir às sombras do nosso tempo, desdobrando-nos em gestos precários de sobrevivência (“Desdobra-se o nojo, o sangue, a vida”, como lemos em “Da visão em filigrana”) para nos dobrar por sobre os escombros: “Dobrar o corpo ou a língua, tanto faz/ para que a sombra nos salve/ destes dias” (“Dobrar o corpo”).

Mas, se andamos com as sombras, é porque sabemos que não há redenção, como diz o “Retorno ao silêncio das nuvens”: “procuramos, com o olhar em assombro/ […] e tudo o que descobrimos são as nossas mãos nuas”, porque a lei abate diariamente, porque ainda nos encontramos nos labirintos kafkianos, sem saída, buscando rotas de fuga, saídas possíveis diante dos impasses. Diante da barbárie que se repete, nos encontramos na pergunta aporética: “De que tempo somos, agora/ que a tempestade sopra de novo” (“A Besta”)?

Talvez não saibamos falar de tempos, mas apenas de “sombras de tempos”, como lemos no último poema que dá fim à terceira parte e última de poemas, “O baile final”. Se no começo encontramos uma decisão (“‘Não vou mandar limpá-lo’, decidiu”), no fim encontramos as perguntas: “cairá o palco ou tombarão as sombras? E o pintor, o que fará?”. Poderíamos acrescentar: e o poeta, o que fará?; e o fotógrafo?; e o cineasta? E todos os artistas que entram “a pique no optimismo da técnica”? Perguntas que apontam para uma aporia, um não saber, e, ao mesmo tempo, uma decisão: “importa antes permanecer/ e continuar neste palco”. Permanecer e continuar, como todo sobrevivente. Talvez não saibamos mais falar de tempos, mas daquilo que retorna para nos assombrar, como a presença de Baudelaire, Whitman, Pessoa, Eliot, “ou ainda a miragem de Orfeu”, atemporal como “uma irredutível/ e metafórica despedida” de tempos e de séculos e, talvez, ainda, deste tempo que, porém, não acabará, não chegará ao final como cantaram no fim do século XIX anunciando o XX, como cantaram no início do XX, durante o XX, no fim do XX, no início do XXI, como ainda cantam no XXI. Não à toa o espectro de Kafka paira ainda hoje, e com ele sabemos que o dia do Juízo Final é todo dia. Logo, este final que ainda cantamos, não vai chegar. E talvez precisemos nos perguntar não o que faremos ou “[o] que virá depois da música”, mas o que faremos se a música não acabar. E ela nunca acaba. Só na alteridade resta um pouco de fim. E de sim.

Antes do fim Do ínfimo, encontramos a “Caligrafia da Solidão”. Localizando-se fora do índice, colocada fora (dos poemas, do verso, do limite do livro de poemas) e por isso exposta (aos poemas, ao verso, ao limite do livro de poemas), a Parte II deste livro poderia ser lida como uma parte fora. E é enquanto parte-fora que ela encontra a outra parte, fazendo do livro este limiar em que a primeira parte pode ser vista como uma parte-fora em relação à segunda e vice-versa, só havendo partes-fora ou uma permuta de lugar que só existe se as partes estiverem em relação, só existindo o dentro se estiver em relação com o fora, só existindo, pois, se estiver em relação com. Esta parte poderia ser lida como uma passagem à prosa. Os versos dando passo à prosa. Mas poderia ser lida também como um poema, havendo uma potência de verso na prosa. Mas poderia ser lida também como um diálogo com Rumi, que comparece como epígrafe. Mas poderia ser lida também como uma dedicatória a Vicente Franz Cecim, ou como uma carta de amor ao poeta, tal como o poema a Benjamin. Mas poderia ser lida também como uma narrativa. Mas a outra parte, em versos, poderia ser lida também como uma narrativa. Desconfio, inclusive, que eu tenha lido os poemas em verso como uma narrativa. Enfim, Do ínfimo permite este encontro. Sem me demorar mais, após o meu lento passo pelos poemas, deixo aqui apenas um mínimo caminho de abertura para o mundo de uma escrita que se traça de mãos dadas com Vicente Franz Cecim. Esta prosa acontece deste encontro com o outro, com outros versos, a poesia do poeta paraense. Em entrevista, a poeta portuguesa disse: “Tenho uma forte relação com o Brasil, por exemplo, mas repara, é uma parte ínfima do Brasil, mais ligada ao Rio de Janeiro e à Amazónia (e não é toda, mas Belém do Pará). ”. Declara-se aí a forte relação da poeta portuguesa com esta parte grandiosa e ínfima do Brasil, a parte da Amazónia em Belém do Pará, e com esta parte ínfima e grandiosa que é o Rio de Janeiro. Declara-se que é uma poeta em diálogo, em relação com, em encontro com o ínfimo grandioso e com a grandeza no ínfimo. “Caligrafia da Solidão” se traça enquanto rastro de um encontro. Neste gesto, só há passagem. O resto é rosto, para além do começo e do fim, e antes do começo e do fim.

***

Danielle Magalhães nasceu em 1990 e vive no Rio de Janeiro. É graduada em História (UFF), mestra em Teoria Literária (UFRJ) e atualmente cursa o doutorado também em Teoria Literária (UFRJ), dedicando-se ao estudo sobre poesia brasileira contemporânea. Colabora com a Revista Caliban (Portugal) e já publicou ensaios, resenhas e poemas em revistas como Cult, Mallarmargens, Polichinello, Plástico Bolha, Pittacos e Germina. Edita, com Maíra Ferreira, a revista Oceânica (http://revistaoceanica.blogspot.com.br/ ). Lançou o megamíni “Quando o céu cair” (7Letras) em 2016.

 

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poesia

quatro poemas de Mariana Basílio

mariana basilio

MARIANA BASÍLIO (1989) é poeta. Autora de Nepente (Giostri, 2015) e Sombras & Luzes (Penalux, 2016), atualmente versa Megalômana, e Tríptico Vital (3º lugar ProAC, 2016). Tem poemas em revistas do Brasil e de Portugal, como alagunas, Diversos Afins, Garupa, Germina, InComunidade, mallarmargens, Odara, Raimundo, entre outras.
Contato: http://www.marianabasilio.com.br

***

2 poemas do futuro Megalômana e 2 poemas de Sombras & Luzes

 

COMO ANIMAIS NOTURNOS FARIAM

 À memória de Ingeborg Bachmann

Como animais noturnos fariam
rastejo nas covas do instinto.
Recriando as dores perdidas.
Arpando âncoras no silêncio –
e não sou mais do que um eclipse.

Ausente na ideia que é cega,
se muito penso. Orbitando
cadente na estéril realidade –
incendiária névoa vermelha.

Fervendo palavras sobre a
cabeça felina sorvendo em
brasas dissolvendo veloz a
tristeza metálica deste corpo.

E o mundo não é como antes.
O mundo é como sempre foi.
O mundo mudo como o nunca.

Mas abutres ardem imortais
na cidade sitiada pelo caos.
Alíneas saltam corrompidas
na cidade sitiada pelo caos.
Entranha de teias temporais.
A cidade sitiada pelo caos.
Raízes do espanto-movediço.

Tudo acontece enquanto envelheço

na utopia em que me teço.
Tudo acontece febre terçã
pois sozinha eu vago
entre os muros.
Sinfonia sem saída –
Ânsia sem alarde e melodia.

Como animais noturnos fariam
me contenho vasta no silêncio.
Renascendo, sonho improvável.
Percorrendo linhas intocáveis.

O grito existe e o espanto rasga
os mapas diáconos das estações.

Em memórias de veredas que são
miragens ao limite do que fomos.
Traços inegáveis do que somos –
nada mais do que um pouco
mais que o nada.

§

 

ENTRA A NOITE POR MIM DENTRO

Entra a noite por mim dentro.
Como um áspero tutano
Arqueando o meu pranto.
Entre os sismos do silêncio
A revestir as gotas secas
Deste dia que se finda
No ébrio pensamento.

Dura dura é nossa sina.
Composta de uma morte
Que se anuncia. Inteira.
Extensa em dimensões
Que se somam, ano a ano.

E quem de nós terá mais sorte?
O jovem que se vai desperto?
O velho que se vê disforme?
Nunca nunca saberemos.

Dispor do tratado geral da morte.
Mesmo que existam amuletos.
Mesmo que inventem remédios.
Há um limite arrancado das mágoas.
Um centro sísmico que nos acolhe.
Dissolvendo nossas antigas chamas,
Crias do absoluto nada.

Tudo tudo é mesmo um argumento:
Para que sejamos desenhos em nuvens.
Para que nódoas cicatrizem elementos.
Quimicamente a fenecerem, duais,
Por nossa humana descendência.

Aguardo assim a morte sob este corpo.
Bem como aguardo a vida, enquanto penso.
Insolúvel. Estendida em sentimentos.
Pois os olhos se alimentam
Deste frágil instante em que perduro.

No vício da pele, nos crivos dos pés.
Absorta no limite desta cama.
Que sou escorrimento.
Que sou vertigem
De sangues ferventes.
Dançando no túnel
De frívolos elos.
De carícias
Crescentes.

No fundo das córneas embaraçadas.
No futuro corrupto do ofício taciturno
Dos coveiros – a morrerem sustentados
Pela dura dura morte, diariamente.

Entra a noite por mim dentro.
Felina como línguas que se enlaçam
Feito pólvora. E preenchem o mundo.
Preenchem o breu que habita o meu peito.
Como a vórtice de um empírico anagrama.
Vertigens de um invisível espelho.
Refletindo, refletindo, o oco fundo
Do mundo, que se alimenta no cerne
De nossos infindáveis erros.

 

XXIX

(Do livro, Sombras & Luzes)

Eu sei que toco o firmamento
eu sei que toco os dedos da noite
eu sei que toco o que te prende
a um cometa desvairado
quando toco o último fado
a ser feito –
como um animal que morre
a cada novo grito do alvorecer.
Renasço neste instante.

Eu sei que é tarde quando se é cedo,
beijando-te a carne mole, a carne
que fede do ânus aos olhos
de um avestruz
por
tua
sombra,
que se recobre do pó estelar
de espadaúdos aguilhões.

Abraço-te as ferrugens, grudo
in natura e tua pele enrugada
se estica durante a tarde, se estica
e me come a consumir os miolos
do pensamento que me enlaça –
como uvas-passas estilhaçadas
nas fronteiras da qualidade
imoral (moralíssima) de fatos,
dos frutos de bocas pardais.

E eu sei que é cedo quando se é tarde,
porque toco-te as beiradas da voz, e
há um cuspe que te salta os olhos –
medonhos de medo – e que me traduz
<cética> quando sou a bendita santa
que te alarga as frontes de
pícaras
que te permite um repouso
rasteiro,
que te ilumina com os olhos
de raposa.

Porque sei.

 

XLVII

Todo escritor é um país estrangeiro.
Quando ultrapassa os limites do

seu coração ao cutucar
o fundo de um
silêncio, que
escapa aos
próprios
sentimentos.

Um estrangeiro de flores
rasgadas no fundo do peito.
Nos pomares desérticos de
antigos pensamentos.

Mesmo sendo poeira.
Mesmo tendo um ar pueril
que dissecaria um oceano.

Caminhando no céu
que engole,
na vida que esgana as
contas de sangue,
as gotas do tempo –
que não perdoam
o côncavo dos dedos.

Estrangeiro.
Ao sonhar alto demais
num topo de voz
que não se ouve
e
que
NUNCA
se imaginaria
tão luzente.

Em arqueiros
de nuvens
a dançar
ruas
e
carmins
em
futuros
passos.

Aos berros dos
pedregulhos,
nos acalantos
de casas que
apertam
nossas palavras
contra o peito.

A escalar
o silêncio das águas.
A ser navegante,
a ser
correnteza.
***

Padrão
poesia, tradução

Marina Tsvetáieva, por André Nogueira

Marina_Tsvetaeva_by_Max_Voloshin_1911

Marina Tsvetáieva fotografada por Max Voloshin, 1911

Marina Ivánovna Tsvetáieva nasceu em Moscou a 8 de outubro (26 de setembro, pelo antigo calendário russo) de 1892, e viveu na Rússia até o ano de 1922. Recebendo notícia de seu marido, Serguei Efron, então oficial da Guarda Branca, derrotada pelo Exército Vermelho na guerra civil após a revolução de 1917, decidiu reunir-se a ele em Praga. Dos anos revolucionários em Moscou guardou lembranças de miséria e fome (em 1920 Tsvetáieva perdeu sua filha mais nova, Irina, por desnutrição). Marina, Serguei e Ariadna, a filha mais velha, viveram primeiro na Tchecoslováquia, onde nasceu o menino, Gueorgui; em seguida estabeleceram-se em Paris. O exílio teve um lado positivo: Tsvetáieva gozou de relativa liberdade para escrever, embora com dificuldades de publicar (como testifica seu poema Os Leitores de Jornal) no ambiente reacionário da emigração. Por outro lado, era grande seu apego à terra natal; as “saudades da pátria” se tornam um tema constante em seus poemas dos anos 30. A idéia de voltar para a Rússia se apresenta, todavia, contraposta à consciência dos riscos; com essa lucidez escreveu o ciclo Para Maiakóvski, em 1930, movida pela notícia do suicídio deste, e em 1931 Versos para Púchkin, desenvolvendo a mesma idéia do poeta mártir da sociedade (o poema 2 de O Poeta e o Tsar corresponde ao poema 6 de Versos para Púchkin). Nessa época a poesia de Tsvetáieva adquire um acentuado feitio político; em parte isso se explica pela influência de Maiakóvski, de cuja passagem por Paris em 1928 e seu recital no Café Voltaire ela guardou forte impressão. “No dia 22 de abril de 1922, na véspera de minha partida da Rússia,… encontro Maiakóvski”, diz Marina Tsvetáieva,

“– Então, Maiakóvski, qual é o recado que você quer que dê à Europa?

  – Que a verdade está aqui.

 No dia 7 de novembro de 1928, à noite, saindo do Café Voltaire, ao me perguntarem: ‘Que diz da Rússia, após ouvir Maiakóvski?’, respondo sem pensar:

 – Que a força está lá.” (In: BERNARDINI, Aurora Fornoni; Indícios Flutuantes em Marina Tzvetáieva. 1976: Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas, Tese disponível no sistema. Pág. 23).

As novas idéias de literatura, com freqüentes elogios a Maiakóvski, combinadas à decepção com a emigração, provocaram em Tsvetáieva uma espécie de “reconciliação” com a terra natal, que aquelas saudades só fizeram ampliar. Escreve ela em O Poeta e o Tempo (1932):

“Aqui [na emigração] está uma certa Rússia, esta Rússia, e lá está toda a Rússia. Para quem vive aqui, o passado é o contemporâneo na arte. A Rússia (falo da Rússia, não de quem detém o poder), a Rússia, o país dos avançados, exige que a arte guie; a emigração, país dos atrasados, exige que a arte se detenha com ela (…) Apesar disso… todo poeta é por essência um emigrante, mesmo na Rússia”. (In: TSVETÁIEVA, Marina; O Poeta e o Tempo. Lisboa: Hiena Editora, 1993. Págs. 62-63)

Essa guinada sinaliza, também, mudanças que ocorriam no ambiente familiar. Embora Tsvetáieva desconhecesse o novo emprego do marido. Com esperança de voltar a seu país e ganhar o “perdão” pelo serviço no Exército Branco, Serguei passa a colaborar como agente da NKVD, a polícia da União Soviética, infiltrado no círculo da emigração. E suas expectativas não deixam de se infiltrar em casa. A adolescente Ariadna, que adquirira sólida convicção socialista, foi a primeira a tomar a iniciativa e, em 1937, retornou à União Soviética. Sua decisão se deu sob protesto da mãe. Tsvetáieva talvez jamais retornasse por vontade própria; quando ela o fez, em 1939, foi sob circunstâncias adversas e, mais uma vez, para seguir o marido. Serguei Efron se viu implicado pela polícia francesa no assassinato de Ignace Reiss, ex-colaborador da NKVD, e fugiu à bordo de um navio soviético deixando sozinhos Marina e Gueorgui. Descobertas as atividades de Serguei, as portas já raramente abertas, fecharam-se para ela definitivamente. Abalada pelo escândalo, os interrogatórios da polícia e as reações da sociedade, Tsvetáieva providencia sua volta e a do menino Gueorgui para a Rússia.

É sabido o desenlace da história. Efron e Ariadna foram presos, suspeitos de espionagem. Tsvetáieva viu-se outra vez sozinha e vítima de hostilidade ainda maior.

No mesmo passo, a invasão nazista (cuja passagem pela Tchecoslováquia Tsvetáieva repugnou em seu ciclo Versos para Tcheca) chegava à União Soviética; Tsvetáieva foi evacuada para a cidade de Ielábuga, há mais de mil quilômetros a leste de Moscou, não lhe sendo permitido residir em Chistopol com o restante dos intelectuais. Seu último registro escrito foi uma carta para a cantina da União dos Escritores Soviéticos em Chistopol, oferecendo-se para o emprego de lavadora de pratos. Em 31 de agosto de 1941, enforcou-se em Ielábuga. Efron foi fuzilado em setembro do mesmo ano. O filho Gueorgui morreu em combate na II Guerra em 1944.

Ariadna sobreviveu aos oito anos de prisão. Foi ela quem organizou a primeira coletânea de Marina Tsvetáieva a ser publicada após sua reabilitação, o que aconteceu só em 1962 (até então seu nome era proibido na União Soviética). De toda a sua obra, sua fase de 1930 constitui o grupo mais esparso, e freqüentemente as edições omitiram alguns de seus poemas mais “incômodos” dessa época. Destes 7 poemas,  “Abri as veias…”, já traduzido por Augusto de Campos em Poesia Russa Moderna, também  de Haroldo de Campos  e Décio Pignatari na antologia Marina Tsvietáieva; “Versos para Tcheca” também possui traduções de Augusto de Campos em Poesia da Recusa e de Nelson Ascher/ Boris Schnaiderman; os demais são aqui publicados pela primeira vez em nossa língua.

  André Nogueira

***

MARINA TSVETÁIEVA, “Saudades da pátria…”
(7 poemas dos anos 30)


O PAÍS

O globo inteiro apalpa
E examina, palmo a palmo!
Esse país não há no mapa, –
Não existe. – Só na alma.

Da xícara bebida até o fim, –
Reluz, límpido, o fundo.
Voltar – para uma casa assim,
Que foi varrida desse mundo?

Se renascer me preocupa, –
De novo – em um novo país?
Voltar – eu mesma quis!
E saltar sobre a garupa

Desse alazão convulso!
Sairei de ossos ilesos?
Voltasse eu ao país russo,
Só farelos – com desprezo,

O padeiro me daria, e um caixão
Não me faria o carpinteiro.
Aquela – de incontável imensidão,
De magníficos outeiros,

Aquela – de reinos celestiais
E dos meus anos juvenis,
Aquela Rússia – não há mais.

– Tampouco eu, sem meu país.

fim de junho 1931.

СТРАНА

С фонарём обшарьте
Весь подлунный свет!
Той страны на карте —
Нет, в пространстве — нет.

Выпита как с блюдца, —
Донышко блестит.
Можно ли вернуться
В дом, который — срыт?

Заново родися —

В новую страну!
Ну-ка, воротися
На́ спину коню

Сбросившему! Кости
Целы-то — хотя?
Эдакому гостю
Булочник — ломтя

Ломаного, плотник —
Гроба не продаст!
Той её — несчётных
Вёрст, небесных царств,

Той, где на монетах —
Молодость моя,
Той России — нету.

— Как и той меня.

Конец июня 1931

§

(O POETA E O TSAR)

2 (6)

Não, frente à torpe tropa o tambor desperta
Enquanto à tumba acompanhamos nosso guia:
Esses dentes do tsar por sobre o corpo do poeta
Tilintando, como em sua honraria.

Tamanha é a honra, os amigos mais chegados
Não se vê – nem à esquerda, à direita,
Nem aos pés, à cabeceira – só as caras, peitos
E continentes mãos atadas dos soldados.

Não admira, até no mais silente leito,
Que o precisem vigiar como um moleque?
Embora tantas honrarias que lhe deitam,
Até demais, até demais para esta exéquia!

Veja, cidadão, como, apesar do rebuliço,
O tsar se preocupa com o poeta!
E o honra, honra, e ponha honra nisso!
De honras dessas – o inferno está repleto!

Quem é então, precisa e horrorosamente,
Esse ladrão, que os ladrões sobre ele se debruçam?
Um traidor? Não. Do pátio de fuzilamento –
O homem mais lúcido da Rússia.

Meudon, 19 de julho 1931


2(6)

Нет, бил барабан перед смутным полком,
Когда мы вождя хоронили:
То зубы царёвы над мертвым певцом
Почетную дробь выводили.

Такой уж почет, что ближайшим друзьям –
Нет места. В изглавьи, в изножьи,
И справа, и слева – ручищи по швам –
Жандармские груди и рожи.
 
Не диво ли – и на тишайшем из лож
Пребыть поднадзорным мальчишкой?
На что-то, на что-то, на что-то похож
Почет сей, почетно – да слишком! 

Гляди, мол, страна, как, молве вопреки,
Монарх о поэте печется!
Почетно – почетно – почетно – архи-
почетно, – почетно – до черту!

Кого ж это так – точно воры вора
Пристреленного – выносили?
Изменника? Нет. С проходного двора –
Умнейшего мужа России.

Медон, 19 июля 1931

  §

PÁTRIA

Oh, meu implacável idioma!
Como ouvisse simplesmente uma campônia,
Uma rústica canção que murmurinha:
“– Rússia, pátria minha!”

No horizonte, atrás da cordilheira,
Pátria minha – e estrangeira! –
Ela mostrou-se para mim:
Terra distante, lá dos últimos confins!

Distância, minha sôfrega doença,
A tal ponto é minha pátria de nascença
Que carrego, aonde for, essa distância –
Minha parte que está fora do alcance.

Distância, que se afasta e não me solta,
Distância, que me diz: “Rápido volta
Para casa!
No horizonte estrela branca
Que de todos os lugares me arranca!

Do suor da caminhada só me resta
Inundar a vastidão da minha testa.

Tu, hei de perder-me nos teus braços!
Com os lábios selarei, ao pé do cadafalso:
Pátria minha – prometida! –
Onde se encontra a perdição da minha vida.

12 de maio 1932

РОДИНА

О, неподатливый язык!
Чего бы попросту — мужик,
Пойми, певал и до меня:
«Россия, родина моя!»

Но и с калужского холма
Мне открывалася она —
Даль, тридевятая земля!
Чужбина, родина моя!

Даль, прирожденная, как боль,

Настолько родина и столь —
Рок, что повсюду, через всю
Даль — всю ее с собой несу!

Даль, отдалившая мне близь,
Даль, говорящая: «Вернись
Домой!»
                Со всех — до горних зве́зд —
Меня снимающая мест!

Недаром, голубей воды,
Я далью обдавала лбы.

Ты! Сей руки своей лишусь,—
Хоть двух! Губами подпишусь
На плахе: распрь моих земля —
Гордыня, родина моя!

12 мая 1932

§

Abri as veias: irreparável,
Irreversível, a vida borbota.
Tragam pratos e vasos!
Todo prato – será raso,
Todo vaso – será magro.

Sem parar, a terra traga
E, irrigado pelas bordas,
Irrevogável, irreparável,
Irreversível, o verso brota.

6 de janeiro 1934

Вскрыла жилы: неостановимо,
Невосстановимо хлещет жизнь.
Подставляйте миски и тарелки!
Всякая тарелка будет – мелкой,
Миска – плоской.
 
Через край – и мимо –
B землю черную, питать тростник.
Невозвратно, неостановимо,
Невосстановимо хлещет стих.

6 января 1934

§

Saudades da pátria! Com esse mal
Há muito tempo que eu luto!
Para mim é absolutamente igual
Onde estar só em absoluto.

Quais cascalhos que eu arranhe
Arrastando o carrinho de feira
Para a casa, que me é de todo estranha –
Se hospital ou se caserna, como queira.

A mim é indiferente, qual o povo
Que há de ver em cativeiro
A leonina minha crespa cabeleira,
Ou me expulsar – de novo! –

Ao deserto dessa minha solidão.
Urso polar apartado do gelo
Onde não posso viver (e não faço questão!),
Tanto me faz – onde será o pesadelo.

Não me ilude o chamado longínquo
Da materna minha língua, que convida… –
Não me importa, em qual língua
Serei mal-compreendida.

(O leitor de jornais, o ouvinte
De notícias, fuçador de mexericos…)
Ele – é do século vinte,
E eu – de todo século abdico!

Como um tronco que a esmo
Vê na rua em seu redor passar a gente,
Para mim é indiferente, dá no mesmo –
E, talvez, de tudo o mais indiferente

Seja a pátria onde se acha.
Cada marca dela em mim que se esconde
Vou despir, de cima a baixo:
Eis a alma, que nasceu – tanto faz onde.

E também eu, para a pátria, tanto faço, –
De frente para trás, de trás para frente,
Investigue se encontra dela traço,
Inspetor, em minha alma indiferente!

Estranha é cada casa, vazios todos os templos, –
E tudo indiferente, e tudo igual.
Mas basta que um arbusto eu contemple, –
Eis a sorva – da terra natal…

1934

Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно —
Где — совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой
Брести с кошелкою базарной
В дом, и не знающий, что — мой,
Как госпиталь или казарма.

Мне все равно, каких среди
Лиц ощетиниваться пленным
Львом, из какой людской среды
Быть вытесненной — непременно —

В себя, в единоличье чувств.
Камчатским медведем без льдины
Где не ужиться (и не тщусь!),
Где унижаться — мне едино.

Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично, на каком
Непонимаемой быть встречным!

(Читателем, газетных тонн
Глотателем, доильцем сплетен…)
Двадцатого столетья — он,
А я — до всякого столетья!

Остолбеневши, как бревно,
Оставшееся от аллеи,
Мне все — равны, мне всё — равно;
И, может быть, всего равнее —

Роднее бывшее — всего.
Все признаки с меня, все меты,
Все даты — как рукой сняло:
Душа, родившаяся — где-то.

Так край меня не уберег
Мой, что и самый зоркий сыщик
Вдоль всей души, всей — поперек!
Родимого пятна не сыщет!

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И всё — равно, и всё — едино.
Но если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина …

1934

§

OS LEITORES DE JORNAL

Rasteja a serpente infernal,
Rasteja e os homens conduz.
E cada qual – com
Seu jornal (e cada qual –
Com seu cadáver). Urubus
Ruminadores de cal,
Lambedores de pus,
Leitores de jornal.

Sob que rosto se abriga?
Esse leitor – é uma caveira!
Folha-de-rosto que sorri,
Polida e superficial.
Com a cabeça enfiada no umbigo
Percorreu Paris inteira…
Calma, amiga!
– Desse jeito vais parir –
Um leitor de jornal.

“Vendeu a irmã” – pôs-se a tossir,
“Matou o pai!” – um retorquiu,
E bombeiam para dentro de si
O absoluto vazio.

Faz diferença a esses senhores
O nascer ou o pôr do sol?
Ávidos de vácuo, leitores
De jornal, e .

Pois se enfartem – de calúnias,
Se inteirem – das propinas!
Repletas de sevícia – essas colunas
E excrementícias alíneas…

Quanto arderá para esses abutres
O fogo do Juízo Final!
Para os feitores de minutas
E leitores de jornal!

Ao inferno! Discutir não compensa…
Instinto materno uma ova!
Gutenberg com sua prensa?
Pior que Schwartz com sua pólvora!

Sim, muito melhor descer à cova
Que viver num leprosário.
Com a língua eles escovam
O purulento noticiário!

Bebedores de sangue,
Os piores lobos maus… –
Mães! Cuidado com a gangue
De escritores de jornal.

E o entalado na garganta
Nestas linhas virou grito; –
Eis o que penso enquanto,
Tendo em mãos o manuscrito,

Estou diante – dessa cara
(Quer dizer, da descarada
Da mais vil cara-de-pau!)
De um maldito
Redator de jornal.

Vanves, 1-15 de novembro 1935

 

ЧИТАТЕЛИ ГАЗЕТ

Ползет подземный змей,
Ползет, везет людей.
И каждый — со своей
Газетой (со своей
Экземой!) Жвачный тик,
Газетный костоед.
Жеватели мастик,
Читатели газет.

Кто — чтец? Старик? Атлет?
Солдат? — Ни черт, ни лиц,
Ни лет. Скелет — раз нет
Лица: газетный лист!
Которым — весь Париж
С лба до пупа одет.
Брось, девушка!
                        Родишь —
Читателя газет.

Кача — «живет с сестрой» —
ются — «убил отца!» —
Качаются — тщетой
Накачиваются.

Что для таких господ —
Закат или рассвет?
Глотатели пустот,
Читатели газет!

Газет — читай: клевет,
Газет — читай: растрат.
Что ни столбец — навет,
Что ни абзац — отврат…

О, с чем на Страшный суд
Предстанете: на свет!
Хвататели минут,
Читатели газет!

— Пошел! Пропал! Исчез!
Стар материнский страх.
Мать! Гуттенбергов пресс
Страшней, чем Шварцев прах!

Уж лучше на погост, —
Чем в гнойный лазарет
Чесателей корост,
Читателей газет!

Кто наших сыновей
Гноит во цвете лет?
Смесители кровей,
Писатели газет!

Вот, други, — и куда
Сильней, чем в сих строках!
Что думаю, когда
С рукописью в руках

Стою перед лицом
— Пустее места — нет! —
Так значит — нелицом
Редактора газет-

ной нечисти.

Ванв, 1-15 ноября 1935

§
VERSOS PARA TCHECA

8

Lágrimas de amor e vilipêndio!
De as conter não sou capaz.
É tempo – é tempo – é tempo
De o Criador voltar atrás!

Oh! Encobre todo o mundo
Uma tétrica montanha!
À Tcheca lágrimas inundam
E sangue – à Espanha.

Recuso-me – a ver.
No manicômio que me coube
Me recuso – a viver.
E pelas praças com os lobos

Me recuso – a uivar.
Com os fanáticos em marcha
Me recuso – a despencar –
Pelo desfiladeiro abaixo.

Olhos, ouvidos e boca, –
Infeliz é quem os usa.
Para o vosso mundo louco
Uma palavra só: recusa.

15 de março – 11 de maio 1939

 

СТИХИ К ЧЕХИИ
8

О слёзы на глазах!
Плач гнева и любви!
О Чехия в слезах!
Испания в крови!

О чёрная гора,
Затмившая — весь свет!
Пора — пора — пора
Творцу вернуть билет.

Отказываюсь — быть.
В Бедламе нелюдей
Отказываюсь — жить.
С волками площадей

Отказываюсь — выть.
С акулами равнин
Отказываюсь плыть —
Вниз — по теченью спин.

Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один — отказ.

15 марта — 11 мая 1939

*

O TRADUTOR: André Nogueira, nascido em 1987 na cidade de Herdecke, Alemanha Ocidental. Registrado brasileiro no Consulado em Munique. Vive no Brasil desde 1991, atualmente na cidade de Campinas (SP). Graduado em Filosofia pela Universidade Estadual de Campinas. Estuda Literatura e Cultura Russa na Universidade de São Paulo.

***

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poesia

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Fotografia de Beto Skeff

Sara Síntique é graduada em Letras Português-Francês e mestranda em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Ceará (UFC). Nasceu em Iguatu (CE), em 1990, e reside em Fortaleza desde 2001. Autora do livro de poesia “Corpo Nulo” (2015, Editora Substânsia), também é atriz e performer.

***

tomei um gosto por azul
que adveio dos teus lábios
somente agora percebo
essa cor
que me invade
feito tuas mãos no amanhecer
e assim sei de ti:
teu rosto é toda essa cor
que atravesso a nado

£

 

apanhar tudo com as mãos
vento areia acaso

£

 

mais uma vez
toca-me a mão
chama-me

recuso olhar
sigo:

nossas mãos
dadas
flamejam

caminho
ao teu lado

como quem sabe
todas as pedras
(exatas)

para o tropeço
e a queda.

***

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tradução

Anne Sexton, por Beatriz Regina Guimarães Barboza

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ALGUNS POEMAS DOS ÚLTIMOS ANOS DE ANNE SEXTON

Nos últimos poemas do livro The Awful Rowing Toward God (1975), último livro que Anne Sexton (1928-1974) chegou a revisar antes de seu suicídio — embora tenha deixado outros textos para posterior compilação — o poema “Mothers” chama a atenção pelo diálogo que ele possui com textos em outros livros seus. Trabalha-se com esses textos pois que a fase final da obra de Sexton não recebe a mesma atenção que seus primeiros livros, mas ela apresenta uma riqueza simbólica tão vasta quanto, e, em especial, nos temas que são caros a ela e atravessam sua poesia.

É recorrente uma continuidade temática em sua obra, especialmente por sua inscrição na poesia confessionalista estadunidense, em que elementos supostamente biográficos se confundiam com elaborações fictícias. Assim, podemos falar de uma persona poética de Sexton em seus poemas, e, nesta performance de si, a relação entre mãe e filha é um assunto frequente, presente desde seu primeiro livro, To Bedlam and Part Way Back (1960), em “The Double Image”. Conforme a biografia de Anne Sexton por Diane Middlebrook, quando ela fazia leituras públicas desse poema, que relata a relação entre três gerações (a filha da persona poética, ela mesma e sua mãe), ela costumava dizer: “o grande tema não é o de Romeu e Julieta. O grande tema de que todos nós compartilhamos é o tornar-se quem se é, de superarmos nosso pai e nossa mãe, de assumirmos nossa identidade de alguma forma” (tradução minha).

Assim, retomam-se aqui particularmente dois poemas de The Book of Folly (1972), “Dreaming the Breasts” e “The Author of the Jesus Papers Speaks”, desenvolvendo esse tema familiar, com uma reverberação imagética que parece ter no texto de 1974 e publicado em 1975. O segundo poema, em particular, não fala da relação maternal explicitamente, mas a referência ao leite e à alimentação estabelecem outra interpretação para os outros textos. Escritos em verso livre, procura-se pela tradução recriar seu ritmo e jogos sonoros internos, ainda que alterando levemente o sentido das frases, para que o efeito poético não se perca. Considerando o ritmo, busca-se manter a mesma quantidade de sílabas fortes dentro de cada verso, ainda que a tradução resulte maior, para tentar conciliar a menor extensão das palavras em inglês com relação às suas possíveis traduções ao português e, assim, preservar o conteúdo do poema na medida do possível.

Beatriz Regina Guimarães Barboza

***

DREAMING THE BREASTS

Mother, 
strange goddess face 
above my milk home, 
that delicate asylum, 
I ate you up. 
All my need took 
you down like a meal. 

What you gave 
I remember in a dream: 
the freckled arms binding me, 
the laugh somewhere over my woolly hat, 
the blood fingers tying my shoe, 
the breasts hanging like two bats 
and then darting at me, 
bending me down. 

The breasts I knew at midnight 
beat like the sea in me now. 
Mother, I put bees in my mouth 
to keep from eating 
yet it did no good. 
In the end they cut off your breasts 
and milk poured from them 
into the surgeon’s hand 
and he embraced them. 
I took them from him 
and planted them. 

I have put a padlock 
on you, Mother, dear dead human, 
so that your great bells, 
those dear white ponies, 
can go galloping, galloping, 
wherever you are.

SONHANDO OS SEIOS

Mãe,
estranha face divina
sobre meu lar leitoso,
aquele delicado asilo,
te comi toda.
Toda minha falta te
engoliu como um prato.

O que você ofertou
eu lembro em um sonho:
os braços sardentos me enlaçando,
o riso n’algum lugar sobre meu chapéu de lã,
os dedos de sangue atando meu sapato,
os seios pendurados como dois tacos
e então me atingindo assim,
me curvando.

Os seios que eu soube à meia-noite
soam como o mar em mim agora.
Mãe, ponho abelhas em minha boca
para me impedir a comida
mas isso de nada adiantou.
No fim cortaram fora seus seios
e o leite derramou deles
nas mãos do cirurgião
e ele os abraçou.
Eu os tomei dele
e plantei-os.

Coloquei um cadeado
em você, Mãe, querida humana morta,
para que seus grandes sinos,
aqueles queridos pôneis brancos,
sigam galopando, galopando,
onde quer que você esteja.

§

 

THE AUTHOR OF THE JESUS PAPERS SPEAKS

In my dream 
I milked a cow, 
the terrible udder 
like a great rubber lily 
sweated in my fingers 
and as I yanked, 
waiting for the moon juice, 
waiting for the white mother, 
blood spurted from it 
and covered me with shame. 
Then God spoke to me and said: 
People say only good things about Christmas. 
If they want to say something bad, 
they whisper. 
So I went to the well and drew a baby 
out of the hollow water. 
Then God spoke to me and said: 
Here. Take this gingerbread lady 
and put her in your oven. 
When the cow gives blood 
and the Christ is born 
we must all eat sacrifices. 
We must all eat beautiful women.

A AUTORA DOS PAPÉIS DE JESUS SE PRONUNCIA

Em meu sonho,
ordenhei uma vaca,
a terrível teta
grande lírio de látex
suando em meus dedos
e com meu puxão,
esperando pelo suco lunar,
esperando pela pálida mãe,
sangue jorrou dela
e me cobriu com vergonha.
Então Deus falou comigo e disse:
As pessoas só dizem boas coisas do Natal.
Se querem dizer algo ruim,
elas sussurram.
Então eu fui ao poço e trouxe um bebê
lá do fundo da água.
Então Deus falou comigo e disse:
Aqui. Tome esta moça de pão de mel
e ponha-a em seu forno.
Quando a vaca dá sangue
e o Cristo nasce
nós temos que comer sacrifícios.
Nós temos que comer belas mulheres.

§

MOTHERS
for J. B.

Oh mother,
here in your lap,
as good as a bowlful of clouds,
I your greedy child
am given your breast,
the sea wrapped in skin,
and your arms,
roots covered with moss
and with new shoots sticking out
to tickle the laugh out of me.
Yes, I am wedded to my teddy
but he has the smell of you 
as well as the smell of me.
Your necklace that I finger
is all angel eyes.
Your rings that sparkle
are like the moon on the pond.
Your legs bounce me up and down,
your dear nylon-covered legs,
are the horses I will ride
into eternity.

Oh mother,
after this lap of childhood
I will never go forth
into the big people’s world
as an alien,
a fabrication,
or falter
when someone else
is empty as a shoe.

MÃES
para J. B.

Oh mãe,
aqui no seu colo,
tão bom quanto uma cuia de nuvens,
eu, sua criança gananciosa,
recebo seu seio,
o mar embalado em pele,
e seus braços,
raízes cobertas de musgo
e com novos brotos surgindo
tirando-me risos com cócegas.
Sim, estou noiva de meu ursinho
mas ele tem o mesmo cheiro seu
assim como o cheiro meu.
Pego nos dedos seu colar
que é todo olhos de anjo.
Seus anéis que cintilam
são como a lua na lagoa.
Suas pernas me balançam pra cima e pra baixo,
suas queridas pernas cobertas de nylon,
são os cavalos em que montarei
à eternidade.

Oh mãe,
depois deste colo da infância
nunca mais poderei sair
ao mundo das pessoas grandes
como uma estranha,
algo inventado,
ou vacilação
quando outro alguém
está tão vazio como um sapato.

§

Beatriz Regina Guimarães Barboza é aluna de mestrado no Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução na Universidade Federal de Santa Catarina, tendo como projeto de pesquisa a tradução comentada do livro “The Awful Rowing Toward God” de Anne Sexton (1975). Graduou-se em Estudos Literários na Universidade Estadual de Campinas, concluindo o curso com uma monografia de tradução comentada do livreto “The Book of Repulsive Women” (1915) de Djuna Barnes. Faz parte do Grupo de Estudos Feministas na Literatura e na Tradução (GEFLiT) na Universidade Federal de Santa Catarina e busca tanto traduzir quanto escrever resenhas sobre os últimas publicações na interseção entre os estudos de tradução e os estudos de gênero. Além disso, também escreve poesia (“Quartos Esvaziados”, 2015, ed. Urutau) e contos.

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poesia

um poema de Lisié Chavry Champier

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Lisié Chavry Champier, moçambicana, nasceu na Beira em 1984 e vive em Maputo. Iniciante como escritora, já publicou: Antologia logos/ fenix “Mulheres pela paz”, Editora Liberum Antologia “Asas à Poesia”, revista “Hórus Cultuliterarte” de Fevereiro 2017, Poesia Revista 2017, revista “só letras”. Gere a página do facebook “tu consegues fazer lindo” [https://www.facebook.com/tuconseguesfazerlindo/]

***

Baía de Maputo

Eu voltei minha Baía

Seja por terra, mar ou ar,
Ver e sentir que estou presente é imenso,
Meu brilho aumenta ao permanecer em teu rebanho
tua brisa toca minha alma,

Eu voltei minha baía,
Ou será meu Espirito Santo?
Só sei que Maputo inteiro agradece,
É tão bom estar aqui, vejo que nada mudou
Posso apanhar as amêijoas? Ver ainda as conchas e Estrelas-do-mar

Sim, sim, lembrava-me de ti, das casuarinas aos barcos de pesca,
Pescadores, peões e animais, dividem o mesmo espaço
Criam-se laços, emoções e amizades
Tudo o que sempre senti, é real,

Queria ter a coragem dos nadadores,
Aqueles que por tuas águas competem,
Quando atravessam Maputo-KaTembe
é sempre no dia da cidade,
10 de Novembro, que data mais linda
…Do futebol, volei, Snorkeling ao kitesurf,
eu vejo todos esses
muito unidos em tua praia, Costa do Sol,

Conta-me aqui…
Quais os que te limitam?
Inhaca? Xefinas e Santa Maria?
Ou ainda Reserva dos elefantes?
E a península de Machangulo, essa também?
A Cidade das Acácias e a Matola, são tuas não é?
Explica-me por favor, minha baía?
… Sabias que tive saudades tuas?

***

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