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Entrevista com Leonardo Fróes

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É possível ler às entrevistas que tenho feito clicando aqui. Esta entrevista, em específico, difere um pouco das anteriores. Certo dia, conversando com Rob Packer achamos que seria interessante incluir o poeta Leonardo Fróes nesse círculo de entrevistas que vem sendo feito por aqui, mas também achamos que seria muito mais interessante uma entrevista ao vivo, no terreno particular do poeta. A partir disso, formulei algumas perguntas, que já venho fazendo aos outros entrevistados, e o Rob utilizou-as como uma base para a entrevista que se segue. Trata-se, portanto, de uma entrevista a quatro mãos, modulada sempre pela experiência viva do afeto e do diálogo. Imaginem por um momento, olhando para a foto acima, que aquele cachorro é meu espírito animal. Estamos todos ali, em comunhão. Felizes.

Sem mais. Com vocês, Leonardo Fróes.

* * *

SERGIO MACIEL – Quero pedir licença aqui e começar com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo?

LEONARDO FRÓES – Aprender a se tornar pessoa e, consequentemente, aprender a morrer.

SM – E o que é amor?

LF – Ah, amor. O amor é o doce da vida, é bom. É para adoçar qualquer ameaça de amargor.

SM – Qual foi a experiência mais importante em toda sua vida?

LF – A experiência do amor. O fato de eu ter encontrado a mulher que eu amo, com a mesma intensidade dos primeiros dias.

ROB PACKER – E isso de encontrar o amor se refletiu como em sua poética?

LF – Como? Bem, não sei. A minha poética inicial, juvenil, de morador das grandes cidades, era uma poética sempre em confronto com a ordem estabelecida pela sociedade. Eu era um dissidente da sociedade que escrevia versos de forte oposição ao modelo de vida que me era proposto. A experiência do amor, portanto, me transfigurou. Eu passei a ver coisas com outros olhos; a quatro olhos, frequentemente. Conviver com outra pessoa é conviver com uma multidão, porque cada um de nós é uma multidão em si mesmo. De forma que a solidão a dois é um ensinamento permanente, diário, transformador e, por isso, produtivo.

RP – Uma coisa interessante na sua resposta é esse ato de rebelar-se contra um modo de vida. O que dentro desse modo de vida você acha importante desse fato de rebelar?

LF – De rebelar? Bem, eu discordei do modo de vida que me era proposto e a solução que encontrei foi me ausentar dele o mais possível, ficar distante o mais possível. Portanto, em primeiro lugar, fui morar fora do Rio de Janeiro, que era minha base, sempre foi minha base profissional. Depois, precisei conseguir manter alguns vínculos que me garantissem sobreviver com certa dignidade, mas abrindo mão de brilhantes carreiras, de ganhos muito grandes de dinheiro. Por fim, foi aprender a viver de maneira mais simples, mais de acordo com o que eu penso.

RP – Antes de ir embora do Rio você morou vários anos no exterior. Você também enxerga isso como uma forma de rebelar? Ou é outro tipo de experiência?

LF – Acho que são todas elas outras experiências. Eu fui muito precoce como jovem, comecei as coisas sempre muito na rapidez. Comecei a trabalhar muito moço, por exemplo. Com 20 anos eu já estava morando em Nova Iorque, trabalhando numa editora de lá. Meu primeiro apartamento de solteiro, logo que eu saí da casa dos meus pais, foi em Nova Iorque. Fiquei seis anos por lá e isso tudo foi para mim a faculdade que eu não fiz, porque durante esse período eu estava, evidentemente, aperfeiçoando meu conhecimento de línguas – eu havia estudado seis línguas estrangeiras desde os onze anos de idade. É claro que morando tantos anos fora eu pude aperfeiçoar esse conhecimento, mas também algo que me interessava muito era o conhecimento da literatura dos países onde eu vivi, porque foi lá que eu tomei contato inicial mais forte com os livros que eu leio até hoje. Na verdade, eu acabei lendo muito mais da tradição europeia, da tradição ocidental.

SM – Como é seu processo de escrita? Tudo lhe corre fácil e natural como um riacho de roça ou vem de um trabalho interior consciente e demorado?

LF – Eu diria que uma proposta não exclui a outra. O trabalho consciente foi sendo realizado ao longo dos anos, desde a minha adolescência, quando eu comecei a escrever. Acho que sobre o escrito eu devo ter refletido muito, sobre aquilo que eu tinha escrito. Eu não me lembro, nem mesmo quando muito jovem, de ter escrito a partir de uma decisão teórica voluntária, como, por exemplo, decidir que iria escrever um soneto – nunca escrevi um soneto, aliás – ou um sextilha, ou um poema de amor, enfim, uma definição qualquer, um rótulo qualquer. Sempre me aconteceu sair escrevendo.

Essa coisa de inspiração ficou tão gaiato, não é? Já foi tão pechado, muita gente não acredita, mas eu não sei outra palavra. Todas as vezes em que eu escrevi eu saí do meu estado habitual para um estado no qual – bem, é complicado – o cérebro, a inteligência e as emoções estão perfeitamente articulados. Um estado no qual eu não vejo mais uma distinção entre consciente e inconsciente. Tanto é assim que muitas vezes eu me surpreendo com o que escrevi. Eu só consigo compreender certas coisas a meu respeito quando eu vejo um verso que, frequentemente, parece tão enigmático, mas que continha, depois de tê-lo escrito, e essa impressão é muito forte na hora, um recado para mim, alguma coisa que eu precisava ouvir e que me foi soprado, sei lá, do além, de uma forma meio enigmática.

RP – É muito interessante essa coisa de pensar através da escrita, isto é, a ideia de o poeta não saber, mas só saber através da própria escrita.

LF – Acho que é exatamente isso. Há um verso meu, por exemplo, que me ocorre agora, de um poema que termina assim: “a seiva que me silva num silêncio sem queixa” e só eu sei o que este verbo silvar quer dizer, num segredo meu. É algo que só eu sei. Eu sei que havia ali alguma coisa contida que eu precisava ouvir. Eu ouvi e não passo adiante.

RP – Tendo versos assim enigmáticos, o que você acha da interpretação de outras pessoas? O modo como você entende esse verso pode ser muito diferente do modo como outra pessoa entenderá. Há poetas que realmente acreditam que existe somente um significado, mas há outros que deixam o poema de modo mais livre, permitindo que cada um interprete o que quiser.

LF – Sim, sim. Sim. No meu caso, acho que eles são polivalentes. Cada pessoa pode entender de um jeito próprio e eu fico feliz se souber disso. Vou citar um exemplo concreto. Eu tenho um poema, talvez seja dos mais conhecidos, que se chama O apanhador no campo [Nota: este poema estará ao final da entrevista] e descreve uma cena acontecida aqui, a poucos metros, aliás, de onde estamos, naquele pé de caqui – que agora está decadente, mas isso há alguns anos. A cena é: o homem está subindo para pegar um caqui no ponto mais alto do pé de caqui e o atira para a mulher que está esperando embaixo, no ponto mais alto é o caqui mais doce que ele atira para a mulher. Uma moça que eu conhecia na ocasião, ao ler esse poema me disse: “Olha, tudo bem, esse poema descreve uma cena realista do sujeito colhendo um caqui para a mulher, mas, para mim, ele também descreve uma relação sexual entre um homem e uma mulher. Repare que o homem está por cima e ele vai dar para ela o caqui mais doce. Momento de prazer.” Partindo disso, eu passei a ver esse subtexto no poema também por conta da leitura dela. Hoje, lendo esse poema, digo “engraçado, acho que tem isso mesmo aqui, por trás do que eu descrevo”.

Então, acho que isso é característico, talvez, de todo o meu trabalho. Isto é, os sentidos não estão fechados. Eu jogo um monte de imagens, de emoções e de impressões que podem ser vistas de diferentes maneiras. Acho que a poesia mais convincente, no meu entender, é justamente esta que não fecha o sentido. Claro, há poesias muito bonitas feitas sobre temas determinados, a pessoa pegou um tema e fez um verso bonito, um poema bonito, mas a que me toca mais é justamente essa poesia que parece não se fechar nunca, que parece mais alfinetadas que o cantor dá no auditor.

RP – Pensando desse modo o poema se torna contínuo, passa a fazer parte de uma conversa entre o homem e a natureza, entre o homem e a solidão, o homem e o amor, não necessariamente o homem e a época em que vive.

LF – Porque a época é circunstancial. É como o país, eu poderia ter nascido em qualquer outro país. Por acaso, eu nasci aqui e me sinto bem no Brasil, mas eu poderia ter nascido na Bolívia, ou na França, ou na África ou onde quer que fosse. A época, dessa forma, seria outra. O meu problema humano – problema, na verdade, é uma palavra pesada –, a minha condição humana, com seus problemas, seria totalmente outra. Por um acidente de nascimento eu nasci e tenho que me situar neste país, mas não acho que seja uma obrigação minha estar vivendo a minha época. Inclusive porque pela literatura, que é minha grande paixão e a minha grande ocupação, vivi e vivo até hoje em diferentes épocas.

RP/SM – Estando aqui no seu sítio, nós ouvimos muitos barulhos: o som dos pássaros, do rio, o latido dos cachorros, mas não ouvimos o som da voz humana. Você já experimentou sentir-se em solidão, profunda solidão?

LF – Não, nunca. Quer dizer, sempre vivi aqui, a maior parte do tempo sozinho ou com a Regina, minha mulher – a solidão a dois também é um privilégio –, mas posso dizer que nunca, porque estou rodeado de seres vivos. Eu estou é distante da minha espécie. Em contrapartida, essas árvores maravilhosas que eu acompanho nascendo e crescendo há quase meio século, muitas delas plantadas por mim mesmo, para mim são os seres que protegem, que me rodeiam numa boa, porque me circundam de silêncio, de tranquilidade. É claro, há vendavais. A vida no campo também possui um lado violento. Recentemente, um vendaval dizimou parte da vegetação que corre lá no beira do rio, derrubou árvores enormes, mas faz parte da vida. Agora, solidão não há, porque a vida aqui – nestes quase 50 mil metros quadrados de terreno que nós temos – é abundante, é tudo cheio de vida, com os animais, os bandos de animais, quatis, lagartos, micos, jacus etc que vivem rodeando por aqui. Corujas, morcegos, enfim, há distração para todos os tipos. Quer dizer, a vida aqui é muito movimentada para quem sabe apreciar o contato com a natureza. Claro, eu acompanho o germinar de sementes, fato que talvez muitas pessoas nem sequer notem. Hoje de manhã, por exemplo, havia um concerto de abelhas aqui neste pé de pitanga, pois elas estão polinizando, a pitangueira está em flor. Era uma coisa estranhíssima. O zumbido delas era um concerto natural. De forma que é isso, eu presto atenção às abelhas, às formigas, aos menores seres que eu posso ver e tudo isso é vida que me rodeia. Ou seja, pelo contrário, ao invés de ficar confinado aos espaços do humano e às tragédias humanas, eu aqui me abro para todas as alegrias e as tristezas de todas as espécies. É um contato direto com a vida, na sua maior significação.

RP – Essa vivência com a natureza é um fato na sua poesia. Acho que muita gente que lê sua poesia entende isso, sobretudo a partir de poemas como “O apanhador no campo” ou “Mulheres de milho”, por exemplo, que têm muito a ver com a agricultura em si. Você entende essa interação com a natureza como um gesto político?

LF – Sim. No final das contas, em cada gesto nosso sempre há algo de político. Claro, há uma posição política mesmo, afinal eu discordo frontalmente da sociedade tal como é organizada em meu país. Então, o que eu fiz? Criei um principado fictício. Aqui dentro eu sou o rei. É espantoso, mas é verdade, sabe? Aqui ninguém nunca me incomodou, sempre respeitaram os meus domínios. Por exemplo, se eu quiser andar nu aqui, como frequentemente acontece, eu posso, ninguém vai me prender por isso. Lá na cidade eu não posso. Eu me lembro de quando eu morava em Nova Iorque, ainda nos anos 60, um jovem resolveu tirar a roupa para se banhar num laguinho que tem lá no centro da praça e a polícia o prendeu no mesmo momento. Levou-o em cana, porque não se pode tirar a roupa em público. Aqui eu posso. Posso fazer o que eu bem quiser. Sobretudo escrever poesia, que foi o que eu mais fiz, e plantar.

É curioso isso que você menciona na sua pergunta, porque “Mulheres de milho” foi feito em cima da primeira roça de milho de que eu plantei na minha vida. O poema aconteceu dentro da roça de milho, que foi toda feita por mim. É trabalhoso fazer um roçado de milho, não sei se você sabe, é preciso fazer ao menos três capinas ao longo do tempo de floração, de frutificação do milho. O poema aconteceu assim, eu estava no meu êxtase. Quer dizer, além de escrever essas bobices que escrevo no papel, eu sou capaz de plantar pé de milho, que eu vou comer, que vai alimentar meus filhos. E assim foi. Portanto, é muito forte essa ligação entre um homem de cultura e um homem de agricultura, até mesmo por necessidade de sobrevivência, porque naquela época nós vivíamos e dependíamos muito daquilo que se plantava aqui.

RP/SM – É interessante a ligação entre essas duas palavras: cultura e agricultura. Mas voltando um pouco à poesia, você tem algum poeta que permaneceu com você desde a primeira a leitura, que vem atravessando os anos ao seu lado e, de alguma forma, te influencia?

LF – Eu não diria um poeta, diria um conjunto de poetas, que são os nossos mestres modernistas, que é como gosto de me referir a eles. Os brasileiros: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Joaquim Cardoso, Jorge de Lima. Todos esses poetas eu comecei a ler na adolescência, ali por volta dos quinze anos, comecei a descobri-los todos, um atrás do outro, e eles me encantaram muito. Eu tive uma educação secundária muito sólida no colégio Pedro II, que era o melhor da época no Brasil, mas era toda clássica, de modo que nós não chegávamos ao Modernismo de 22, parávamos na altura do parnasianismo. Ou seja, estudávamos versificação, que era parte do currículo, eu aprendi regras de versificação como matéria básica do currículo. Então, quando à margem do colégio descobri esses poetas modernistas, a poesia ganhou outra significação para mim – por mais que eu já adorasse poesia, gostasse dos poetas românticos e tudo aquilo da tradição –, porque eu descobri homens falando dos meus próprios problemas, das minhas inquietudes. Esses que eu mencionei e vários outros, como João Cabral de Melo Neto, que eu fui conhecer depois e gosto muito.

Eu acho que o Brasil deu, no século XX, um conjunto de poetas extraordinários. Eu diria mais que apenas um conjunto de poetas, deu uma poesia de valor, que só não repercutiu mais no mundo por conta da barreira linguística. Se escrevêssemos em espanhol, por exemplo, talvez nossos poetas tivessem conseguido uma audiência muito maior no mundo.

RP – Agora uma pergunta sobre formas poéticas. Você menciona a versificação e é curioso que no início da sua obra há mais poemas versificados e ao longo do tempo vão aparecendo mais poemas em prosa, por exemplo. Como você entende a diferença entre essas formas? Há alguma influência no tipo de poema que você escreve?

LF – Não. Eu simplesmente não entendo. E essa é uma coisa que eu nunca consegui entender: qual é a diferença entre verso medido, metrificado e bem composto e a prosa. Eu não consigo entender muito bem. Isso é uma coisa que foi acontecendo comigo de maneira muito espontânea. Durante anos escrevi meus poemas direto na máquina de escrever, dava o espaço, pulava de uma linha para outra. Fazia versos. De repente, deixei o carro da máquina correr até o final, preenchi a lauda toda. Isso, na minha cabeça, foi a mudança, uma mudança física. Eu comecei a pensar por que eu parava de escrever, por que eu não deixava continuar escorrendo. Talvez muitos dos meus poemas em prosa possam ser distribuídos em unidades de versos, numa outra paginação, não duvido. Eu mesmo já experimentei fazer isso em certas páginas do Grande Sertão: Veredas, do Guimarães Rosa, e descobri que há passagens que estão em redondilha maior, isto é, em versos de sete sílabas.

Por outro lado, o meu conhecimento, o meu estudo, quando jovem, de versificação me foi muito útil nas minhas traduções. Eu, pessoalmente, nunca escrevi um soneto, mas consegui, graças à minha instrução, traduzir os 44 sonetos de Sonetos da portuguesa, de Elizabeth Barrett Browning. Por causa do meu saber, sou capaz de fazer aquilo metrificado e rimado, mas se eu não tivesse esse preparo eu provavelmente não faria, ou não faria com a mesma qualidade com que acredito ter feito. Agora, no meu próprio trabalho eu não utilizo esse tipo de coisa. A única coisa que ficou patente para mim, depois de eu ter uma obra escrita, é que eu não quis ficar me repetindo. O que eu sinto hoje, olhando para o que já foi feito, é que de um livro para outro eu tenho uma mudança muito grande. Publiquei os livros, em geral, com grande intervalo, nunca fui de publicar um livro todo ano. Passavam-se cinco, seis, sete anos, até mais, entre os livros. Há muito anos não publico um livro totalmente novo. Portanto, eu noto que há um salto, que eu estou sempre me arriscando por um caminho novo, por uma solução nova. Acho que isso foi sempre muito interessante. Como se um pintor pudesse lidar sempre com diferentes formas, um escultor com diferentes volumes, a minha poesia tendeu muitas vezes, não sei bem se por conta dos meus estudos de belas artes, a ser plástica, representativa plasticamente. Desse modo, tanto faz se é em verso ou em prosa. Não me preocupa essa classificação. Acho que deveríamos falar somente de textos, porque no fundo são somente textos que assumem diferentes formas.

SM – Agora, para encerrarmos, uma pergunta final: o que você espera de um poema?

LF – De um poema meu ou de qualquer poema?

RP – De ambos.

LF – De um poema meu eu espero algo que eu não tenho palavra para dizer, teria que inventar uma palavra. Não sei. Um prazer de uma qualidade tão rara que é mais do que prazer, é um sobreprazer, é uma alegria, alguma coisa assim. Como se eu tivesse feito o que de melhor eu posso fazer. Uma coisa tal que me deixa muito satisfeito, muito contente. Acho que o primeiro sentimento que me inunda é este, como se algo me dissesse “eu fiz o meu melhor”. Agora, de poemas alheios eu espero sempre algum ensinamento, alguma coisa de aprendizado. Aprendi muito, tenho aprendido muito com poetas, não só brasileiros, mas de todas as línguas em que consigo ler, e é uma alegria permanente. Acho que a leitura de poesia é parte da minha condição de poeta.

* * *

 

O APANHADOR NO CAMPO

Fruta e mulher no mesmo pé de caqui
no qual espantando os passarinhos eu trepo
para apanhar como um garoto a fruta
e apreciar, comendo-a lá no alto, a mulher
que ficou lá embaixo me esperando subir
e agora vejo se mexendo entre as folhas,
com seus olhos de mel, seus ombros secos,
enquanto me contorciono todo subindo
entre línguas de sol, roçar os galhos,
para alcançar e arremessar para ela,
no ponto mais extremo, o caqui mais doce.

§

MULHERES DE MILHO

Milhares de mulheres de milho
brotam do meu olho calado como espigas
fortes. No ar elas se endireitam

como folhudas criaturas carnosas
que ao vento se transmudam, de fêmeas,
em formosos penachos machos.

Acho graça na cruza; penso nisso
que é ser mulher a passo
de, sob a vertigem solar, virar confusa

hibridação. Abro-me. Brinco
de me dar. Rapto-me e opto-me
como se eu mesmo fosse me comer inteiro

enquanto as coisas simplesmente nascem.

 

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Entrevista com Rafael Zacca

Montagem_Sergio

Neymar em entrevista ao Le Monde | Montagem de Ari Felipe Miaciro.

SM – O que é a crítica?

RZ – A crítica talvez não exista. Seria injusto de minha parte querer definir o que é a crítica. Ela não é um gênero, não tem quaisquer características “essenciais” que ligue todos os textos que costumamos chamar de “críticos”, nem se restringe a qualquer assunto. Pode falar de um poema contemporâneo como pode falar da economia política (como em Marx) ou das nossas faculdades (como em Kant). Pode se manifestar como um ensaio, como um artigo, como uma carta, como um fragmento. E não se restringe a uma escritura nesses moldes. Pode se manifestar como uma revista (é o caso, por exemplo, da revista Modo de Usar, ou desta escamandro, e não me refiro aqui aos escritos críticos que porventura figurem nessas páginas), como coletivo, como uma aula. Pode acontecer em um grupo de estudos e em uma mesa de bar. O que não é o mesmo, veja bem, que afirmar que a todo o momento se faça crítica. Dizer isso seria um absurdo. A crítica, na verdade, acontece muito raramente, mesmo entre os críticos. De qualquer modo, acho que a crítica não existe: ela é, somente, possível. Um momento feliz dessas possibilidades aconteceu, inclusive, com uma revista contemporânea da Revolução Francesa, a Athenaeum. Isso foi com o romantismo alemão, quando um grupo inventou de fazer crítica como carta, ensaio, fragmento, escrita coletiva, diálogo e até mesmo como obra de arte.

Agora, existem, certamente, textos que me interessam mais, nessa gama de possibilidades. Não escondo que todas as minhas referências se ligam ao projeto crítico de Walter Benjamin – ainda que com alguma reserva. E não somente por qualquer preferência pessoal; somado a isso, acho que certos críticos multiplicam a crítica como possibilidade. É o caso do próprio romantismo alemão, de que falei. É importante recuperar o significado histórico do romantismo no seio da crítica literária. Porque eles se insurgiram contra duas posturas bastante perniciosas tanto lá como aqui. Em primeiro lugar, eles tentaram demolir o tribunal das artes, aquela crítica normativa que quer fazer papel de juiz da arte e, com poucas provas e muita convicção, separa os bons livros dos livros ruins. Em segundo lugar, combateram também aquele olhar paralisante sobre as obras de arte, daqueles que consideram, quando estão diante de uma, que estão vendo qualquer manifestação do outro mundo, diante da qual se deve permanecer calado. Como os românticos alemães, penso que a crítica pode ser outra coisa. Nem juiz, nem espectador, a crítica tem essa oportunidade de desdobrar as obras, de ser uma espécie de co-autora. Uma máquina de possíveis da própria obra. Diante da crítica, pode ser que um poema não seja só um poema, mas todos os poemas que ele poderia ter sido. É exatamente por isso que uma forma que não tomamos como crítica pode sê-lo. É o caso do apêndice de Nay Rather de Anne Carson, em que a tradução obsessiva de um único poema de Estesícoro funciona como a sua crítica.

É claro que com isso a crítica tem a ver com uma reorientação da leitura e do debate sobre as obras. Porque a crítica, para desdobrar as obras, precisa também desmontá-las, destruí-las, para reuni-las em outra configuração. Em outras palavras, a crítica, se quiser desdobrar as obras, precisa também matá-las. Essa foi uma intuição de Walter Benjamin, quando quis superar certos impasses dos românticos. Dessa forma, a crítica é também um modo de ler, ou uma multiplicação das formas de leitura. Isso é de extremo interesse para um tempo como o nosso, que diante da aceleração do mundo e da aceleração dos modos de ler e fazer tem na crítica a possibilidade de freio: como é em Marx, em Kant, como é com os movimentos sociais. A crítica tem essa oportunidade maravilhosa de frear a leitura, impedir que ela siga em linha reta, multiplicando, assim, tanto obra quanto leitor. Essa multiplicação das possibilidades é a pré-condição da política. Se se quiser uma definição, talvez se possa dizer isso: a crítica é a política das coisas. No caso da crítica literária, em que a pólis, a cidade, são os textos literários, a crítica é a instauração da ágora que paralisa o tempo, no lugar do fluxo ininterrupto do nosso desejo consumista com arte.

SM – Resolvi começar com essa pergunta um tanto ampla e vaga porque parti de um comentário – o qual você reformula nessa resposta – recente seu, em que você dizia que “é preciso, pra ontem, recuperar a ideia da crítica como desdobramento das obras, contra essas duas ideias perniciosas da crítica como tribunal e da crítica como vitrine. A crítica não deve querer canonizar, não deve querer qualificar, não deve querer vender. A crítica precisa desdobrar e tomar (e assumir) a sua posição”. Me parece, portanto, que você concebe a crítica também como uma forma de poiesis, i.e., de criação, de fabricação – ainda que pela via da remontagem dos objetos após seu desmonte. Como encaramos, então, se a “crítica é a política das coisas”, essa relação imbricada entre criação artística, produção crítica e posição política do sujeito – como é o seu caso?

RZ – É uma coisa confusa e mal resolvida, como qualquer relação. Porque se tiver qualquer aparência de bem resolvida, não é relação. Um coletivo, uma relação amorosa, a imbricação de posições (criativa, crítica e política): em tudo isso ou o ruído aparece, ou ele é abafado.

Do ponto de vista dos meus trabalhos, nem sempre fica claro onde começa uma coisa ou onde termina outra. Por exemplo, com relação às minhas traduções experimentais, que publiquei aqui na escamandro, de I am Vertical (clique aqui), da Sylvia Plath, eu não sei se elas são traduções, poemas, crítica ou posicionamento político. Dizer que são tudo isso é dizer pouco. Agora, o que eu sei é que uma visada crítica paralisa essas coisas e nos aponta caminhos de leitura possíveis, obstruindo os caminhos de leitura usuais.

Do ponto de vista dos meus interesses, é claro que ele está mais fortemente com quem produz esse tipo de ruído. Em filosofia, em arte, em política. Essa força produtiva de inclassificáveis. Guilherme Gontijo Flores e Marília Garcia têm uma produção (positivamente) confusa nesse sentido, só para ficar com dois exemplos de poetas contemporâneos. No caso de um livro como Troiades (clique aqui), você fica sem saber se aquelas coisas são traduções, se são poemas do Guilherme, se são comentários à história da humanidade, se são tratados sobre a escrita da história ou se são um desdobramento dos fragmentos de Benjamin sobre o conceito de história. No caso de Marília, a leitura de Um teste de resistores radicaliza um procedimento que os românticos alemães tentaram explorar: a inserção da crítica da obra na própria obra. Não é novidade nem mesmo no Brasil esse procedimento, conhecemos a sua força em Machado de Assis. Mas a radicalização desse procedimento no Teste, ou em poemas como é uma lovestory e é sobre um acidente, leva o leitor a desacelerar a sua leitura até os limites de sua impaciência.

Talvez seja essa impaciência, essa agitação interna, algo que antecede as obsessões ou as desistências (porque ou você joga o jornal pra longe ou você entra numa), que eu procure com isso tudo. Não é política ainda, mas desaceleração e impaciência são uma espécie de dupla dinâmica na preparação para a política. Mas é mais fácil falar disso nos outros.

SM – Bem, você é uma das pessoas à frente do projeto da Oficina Experimental de Poesia, que parece buscar possibilidades de reinventar os espaços políticos da poesia e de suas formas de construção, bem como, através da proposição de novas práticas e saberes, colocar os corpos em ocupação, nas ruas – penso isso, sobretudo, a partir do texto de Luiz Guilherme Barbosa (clique aqui), companheiro seu na OEP, a respeito das ocupações secundaristas. Para você, portanto, o que há de político na poesia?

RZ – Não há nada de político na poesia. Ou há tudo, o que é dizer o mesmo. O que quero dizer é que nada distingue a atividade de fazer e ler poemas ou outras obras da de fazer e usar sapatos. Mas como toda atividade, a poesia possui um sistema produtivo, modos de circulação, fluxo de capitais, transmissões de herança, isto é, toda uma economia: uma economia que pressupõe apagamentos, repressões, e tudo o mais de que se compõe a nossa barbárie social. Como toda atividade, também, ela possui uma chance de politização, no sentido não de possuir ou não uma política, mas de interferir na política. Se “tudo é político”, conforme afirmam, somente algumas atividades podem realizar alterações, de fato, no sistema produtivo. Agora, essa politização é um pouco misteriosa: porque ela pode acontecer consciente ou inconscientemente, e pode ser feita nos lugares mais insuspeitos. Pois não se restringe aos conteúdos revolucionários, nem às formas revolucionárias.

Por exemplo, é mais importante que haja mais proletários fazendo poesia do que exista uma poesia que tematize a revolução ou o proletariado e suas condições. É mais importante o projeto de democratização dos meios produtivos, e da transformação dos consumidores em produtores, do que qualquer conscientização política. É mais importante que os grupos minoritários ocupem os lugares-chave no sistema produtivo, do que a sua mera inclusão como tema nos “produtos” desse sistema. É o que aconteceu com as universidades, ainda que de maneira limitada e com contradições absurdas, na era Lula.

E ingressar no sistema produtivo não significa o seu ingresso como mão-de-obra. Mas no processo produtivo completo. Nesse sentido, Hélio Oiticica é um modelo perfeito. Quando levou à frente o seu projeto “Éden”, por exemplo, tentando criar bolhas criativas para os participantes, ou quando projetou e materializou o parangolé como arte-movimento em processo no corpo do participador (nunca o espectador), Hélio encarnava a sua máxima “só tem razão de existir os inventores”. É também o que o Luiz Guilherme Barbosa faz como professor-artista-crítico-propositor. Não apenas escrevendo sobre as ocupações, mas transformando as suas aulas na Oficina Ato Zero, em que os estudantes aprendem a história do soneto enquanto fabricam sonetos com seus smartphones. Nesse sentido, Luiz Guilherme desacelera a própria história dos sonetos em colaboração com os secundaristas, muitos deles os mesmos que ocuparam as suas escolas e visibilizaram o trabalho produtivo que sustenta uma escola de pé.

É por isso que apostamos muito na Oficina Experimental de Poesia como um lugar que é experimental não tanto com relação à poesia (embora haja poetas experimentais na oficina), e mais como um lugar experimental em si. É a oficina que é experimental. Tentamos ter alguma imaginação política, nesse sentido. E seguir, de alguma forma, o ensinamento de Benjamin: um escritor deve formar não tanto leitores quanto outros escritores. E é claro que o ruído aparece, acontecem rupturas, climões, discussões públicas, e todo tipo de tensão. Quando todos produzem, os desejos estão em cena. Como no amor.

SM – Eu tenho perguntado isso a todos os entrevistados, de modo que não posso me furtar a também lhe infligir esta pergunta. Portanto, Zacca, você tem alguma consideração própria acerca do que seja poesia?

RZ – A gente não tem como responder isso sem ser de duas maneiras: ou a gente é leviano, ou a gente é cético. Como um cético, isto é, como alguém que se formou em história e tende a acreditar que as coisas são o que as pessoas convencionam histórica e socialmente a chamar de tal ou qual forma, e como eu acho que a gente não deve fazer papel de juiz sabichão e dizer pras pessoas o que é isto ou aquilo, pode-se dizer que tudo o que se convenciona chamar de poesia é poesia. Não existe nenhum critério objetivo, além do discurso sobre poesia, que garanta a categorização de algo como poesia ou não.

Agora, me permitindo ser um pouco mais leviano, que é o que geralmente a gente tem mesmo de melhor, essa nossa leviandade, eu acho que a poesia é um tipo de defeito. Toda vez que acontece algum defeito – no discurso, na pessoa, nos usos dos eletrodomésticos, no diálogo, na aula, na revista, na coletiva de imprensa, no drible, no exercício de casa da criança – é possível que estejamos diante de poesia. A poesia não nos torna melhores, nessa concepção leviana que estou imaginando agora, ela expõe o que há em nós de mais defeituoso. E é por isso que a poesia acontece mais quando um poeta erra do que quando um poeta domina todo o seu aparato técnico (embora eu tenda a aconselhar que se estude muito o aparato técnico que nos legaram diferentes tradições poéticas). Uma coisa sem defeitos raramente me interessa.

SM – O Leminski fala algo parecido com isso num vídeo que circula pela internet – para ele, poeta é o sujeito que nasce com algum defeito que lhe confere a disposição de achar graça e beleza onde ninguém percebe. Enxergar o erro como possibilidade, como potência, talvez. Mas me parece ainda uma mirada um tanto preciosista e angelical da figura do poeta. Bem, eu também tenho pedido geralmente aos entrevistados que tracem um breve panorama da poesia contemporânea. Peço aqui, no entanto, que você faça esse “panorama” através das leituras vem movendo seu desejo, i.e., das coisas com defeitos têm lhe interessado.

RZ – A diferença, talvez, entre essa posição do Leminski e a minha, é que eu não localizo isso no sujeito. Inclusive, ministrando oficinas a gente percebe isso muito bem: trabalhadores estão muito mais sujeitos à abertura para o defeito do que sujeitos que se consideram poetas, seja essa autoconsideração a de um poeta profissional, marginal ou ermitão. Nesse sentido, procurei mais falar de poesia do que de poetas ou de poemas. Há diferenças.

Quanto a um panorama, nesse sentido, acho algumas coisas incontornáveis. Mas como não acredito em listas extensas, vou fazer um corte bem preciso, me permitindo o esquecimento. Angélica Freitas e Lucas Matos produzem defeitos discursivos partindo de convenções sociais que precisam mesmo ser desmontadas. Heyk Pimenta e Marcelo Reis de Mello ostentam o fracasso como condição de coragem, como eu sempre quis ver. Josely Vianna Baptista me deixou de cara com o seu Roça barroca. Valeska Torres, entre a geração mais nova, tem chegado com força pra nos desestabilizar. E Leila Danziger é uma artista e poeta insuperável quando se trata de arquivo, memória e a relação da palavra com a imagem. Aliás, os poetas precisam voltar a conviver com outras formas. Estão um pouco autocentrados. A poeta mais viva que eu conheci ano passado foi Eleonora Fabião. Onde está Eleonora que não conosco?

SM – Quero encerrar nossa entrevista com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista – e que agora parecem estar se tornando as minhas perguntas clássicas também. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? E o que é amor?

RZ – Para as duas perguntas, a mesma resposta: é estar com a moçada. Viva a moçada! É poder tomar uma coca-cola com a Ana. Ficar de cara com a poesia do Edimilson de Almeida Pereira e querer contar pro Guto. Entupir-me de pão francês na casa do Edu enquanto o Grajaú anoitece conosco. Dormir na casa do Gustavo e ver a sua mesa empilhada de livros de poetas vivos enquanto ele mesmo está empilhado de vida. Tocar de madrugada num podrão que tenha cerveja com o Luiz Gui e com o Gui. Ter crescido com o Vini e sua voz macia. Contar pra Duda o que ando comendo e saber dela também. Almoçar com minha mãe. Ouvir a Jessica arrastando o “r” quando fala merrrda. Cantar até de manhã com a Mari. Rir com a Julya das mesmas piadas todos os dias. Rir da Bianca Madruga tentando fazer passinho, e comemorar isso com ela. Achar bonito demais o Thiago Gallego. Gostar de Ana Martins com o Dani. Ver crescer o Zoé. Dançar com o Marcelo. Ganhar 7belo do Fred e fingir que não gosto de cinema para irritá-lo. Me tornar amigo de minha irmã Ana. Ver o Heyk sorrir como o diabo. Fazer macarrão com a Ju. Ver os olhos da Jo se encherem de água por tudo. Concordar com o boato de que o Flávio é mesmo o maior gato. Rir de tudo que minha irmã Carol faz. Ouvir o Lucas cantando luna luna llena. Ser repreendido pelo Marona por ter feito um poema malcriado para o Recife. Trocar figurinha de comida com a Estela. Ver as mãos do Ítalo tremerem. Conspirar com a Iza. Discutir funk carioca e paulista com a Natasha Felix. Fabular que o Thadeu Santos e o Vini Melo são meus mozões conceituais. Comer uma tapioca com meu pai na feira. Ter saudades do Khalil. Brincar com os moleques do Méier. Gostar de Olodum e Timbalada com os Lucas. Redescobrir o Revelação como a banda do amor e da moçada. Sentar no Codorna do Feio com o pessoal do Nise. No Favo de Mel com a Oficina. Para as duas perguntas. É estar com a moçada. Nem que a moçada seja bichos e plantas. Viva a moçada!

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entrevista

Entrevista com Pádua Fernandes

 

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Dwayne “The Rock” Johnson no programa The Tonight Show Starring Jimmy Fallon. | Montagem de Ari Felipe Miaciro.

para ler as outras entrevistas do site clique aqui.

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SM – Quando do meu primeiro contato com a sua obra, através de Código negro, um professor-amigo me disse que sua obra era uma obra política. Em primeiro lugar, quero saber se você concorda com isso: você acha sua obra política? Se sim, o que há de político, para você, em escrever e ler poesia?

PF – É possível que sempre se possa ver uma obra literária a partir de um ponto de vista político; ademais, há tantos desses pontos de vista, e tantos referenciais teóricos diferentes sobre a política. Mas você perguntou algo diferente, se eu considero minha obra política; raramente penso em termos de “minha obra” (na verdade, até esqueço o que já fiz). Já que você perguntou a partir do Código negro, que foi um livro que consegui publicar há poucos anos, uma década depois de escrito, tento pensar a partir dele. Trata-se, evidentemente, de um livro de amor. Porém, há livros com essa temática em que se nota que o poeta não tem consciência do espaço público e das relações de poder nesse espaço e na família. Essas coisas estão nesse livro, e lembro que um daqueles poemas de amor tem como título “Reforma urbana”, um assunto que é importante para mim também no campo do direito urbano. Nesse sentido, creio que talvez mais do que nos outros livros, que tem temáticas mais comuns para o que se chama de poesia política, o Código negro demonstre que eu tendo a compreender politicamente o mundo e a literatura. A poesia pode trazer um projeto de reformar a cidade? Creio que sim, e a leitura que faço de outros poetas em geral passa pelas questões de criação, debate e decisão sobre o que é comum, ou seja, o político.

SM – Eu tenho feito essa pergunta a todos os entrevistados. Portanto, Pádua, o que é poesia pra você?

PF – Esta forma de conhecimento a que Murilo Mendes se referiu no Poliedro:

A Górgone apresentou-me a tripleface. “Conheço-a de vista e de ouvido”, respondi rangendo os dentes.

SM – O Ismar Tirelli Neto fez, recentemente, uma pergunta que me parece fundamental: O que você espera de um poema? Pensando nesses modos de leitura da poesia que você acabou de nomear, algo que poderia criar(-se) a partir do caos, a partir do horror, repito a pergunta aqui a você e ainda a faço, novamente, com uma leve modificação: O que você espera de um poema escrito agora?

PF – Talvez seja, de fato, uma questão fundamental, mas acho que nunca me pergunto sobre isso. Em geral, creio que vou bem desarmado para uma leitura, no sentido de que não espero que um poema adote um certo programa ético ou estético, tampouco exijo determinada forma, já que há tantos diferentes mundos dentro da poesia, e esperar algo determinado bem pode configurar uma recusa daquilo que não se espera e que talvez seja o mais interessante que a poesia possa fazer. Por isso, em respeito ao inesperado, posso responder que espero que um poema faça diferença. É o que espero de poemas de qualquer tempo. Dizendo isso, acabei por me lembrar do Pound, da referência à literatura como “news that stays news”.

SM – Eu tenho pedido aos poetas que tenho entrevistado para falarem um pouco sobre a produção da poesia que lhes é contemporânea, ou seja, para que eles digam como veem a produção de seus pares. Como você vê, portanto, a atual produção da poesia no Brasil?

PF – Em uma enquete como esta sobre poesia contemporânea brasileira, creio que a pergunta deveria realmente aparecer. Prefiro imaginar que leio uma produção de ímpares. Talvez a forma como eu veja (creio que sua pergunta inflaciona o que fiz, pois penso que nunca cheguei a configurar uma forma própria) a produção daquela poesia apareça nos textos que escrevi sobre, entre outros (tento listar os últimos sobre que escrevi), Adriano Scandolara, Alberto Pucheu, Alexandre Rodrigues da Costa, André Dahmer, Angélica Freitas, Annita Costa Malufe, Dennis Radünz, Dimitri BR, Donizete Galvão (prematura e recentemente falecido), Eduardo Jorge, Eduardo Sterzi, Fabio Weintraub, Francisco Maciel, Guilherme Gontijo Flores, Josoaldo Lima Rêgo, Leandro Rafael Perez, Leonardo Gandolfi, Marcelo Ariel, Marília Garcia, Nuno Ramos, Paloma Vidal, Paulo Ferraz, Renan Nuernberger, Reuben da Rocha, Ricardo Domeneck, Ricardo Rizzo, Zeh Gustavo, Zulmira Ribeiro Tavares e até de Sergio Maciel, bem como os poetastros Garotinho e José Sarney. Também entrevistei Sérgio Alcides. Escrevi uma nota sobre poesia e golpe para a Cão celeste em que aparecerão mais dois autores, além de mais uma mirada sobre a poesia de Alberto Pucheu, que acho muito marcante com seus desguarnecimentos de fronteira entre verso e prosa, poesia e ensaio, palavra e inarticulado, o individual e o comunitário. No entanto, o poeta contemporâneo do continente que acho mais interessante é um argentino, Julián Axat, e, quanto aos da língua portuguesa, creio que o mais notável é o português Alberto Pimenta. Creio realmente que se trata de ímpares entre si. No entanto, nesse recorte tão parcial (ainda não consegui sentar para escrever, por exemplo, algumas ideias sobre Sérgio Medeiros, Bruna Beber e Ricardo Aleixo), é possível ver algumas linhas de força que perpassam alguns deles. Em 2016, escrevi um artigo sobre a poesia contemporânea brasileira e a perda da terra, e que saiu na Cão celeste número 10, sobre nove dos poetas que mencionei, e, depois, ampliado, com onze deles, para uma coletânea de ensaios ainda inédita a que Gustavo Silveira Ribeiro me convidou. Quis ver como o tópos da perda da terra aparece naqueles autores, seja na figura dos sem-teto, dos sem-cidade, sem-aldeia, sem-floresta e sem-planeta, o que acho muito importante neste momento em que estamos cada vez mais sem-país. No entanto, há também autores, muitos deles jovens, que estão jogando do outro lado, isto é, o dos saqueadores, que roubam teto, cidade, aldeia, floresta e planeta, e se comportam como subjetividades de rede social, isto é, como mercadorias que anunciam a si mesmas incessantemente, seguindo fielmente o modo de produção da devastação. Ouvi, recentemente, alguém naquela cidade onde foi plenamente exitoso o projeto de país gestado pelo neoescravismoteologicoliberal, o Rio de Janeiro, perguntar sobre poesia: “mas o que não é marketing?” Eu respondo que, se é marketing, não é poesia. Daí surge uma produção poetizante sem nenhum interesse formal, em geral informe, em que uma subjetividade plena apenas de seu valor de troca expõe-se para ganhar likes, gerando textos que chamam emojis para si, mais nada. Nada disso resistirá como literatura, pois esse pessoal não critica o modo de produção dessas subjetividades, mas é interessante registrar essa moda que aconteceu neste momento histórico.

SM – Curioso que você, não sei se sem querer, acabou fornecendo múltiplas respostas para a segunda pergunta que lhe fiz, aquela sobre o que é poesia. Assinalou, retomando Pound, que ela mantém o novo sempre novo e que é também uma forma de crítica da subjetividade. Quero focar, entretanto, num trecho da sua resposta, quando você diz que “daí surge uma produção poetizante sem nenhum interesse formal, em geral informe”. Num ensaio publicado na revista Germina (clique aqui), o Adriano Scandolara repensa toda uma relação entre “poesia”, “mito”, “modernidade”, “poetas” &c. Ele fecha o ensaio, aliás, dizendo o seguinte: “E refletir sobre isso, mais do que repetir automaticamente os velhos clichês sobre a herança xamânica da poesia – do poeta como o legislador não-reconhecido do mundo, antena da raça, aquele que purifica as palavras da tribo, etc., etc. – é a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”. Dito isto, e pensando nessa produção que você menciona, me interessa saber como você vê a posição e o espaço do poeta (e da poesia) hoje; se você acha que há alguma “tarefa/função” a ser cumprida por quem se arrisca a escrever nestes tempos. Trocando em miúdos, qual é, pra você, “a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”?

PF – Não vou ocupar o lugar mítico do profeta que aponta aos outros o que devem fazer, que é o que certos críticos fazem, irrefletidamente, a partir de uma reprodução automática dos clichês do seu papel no sistema literário, ou, simplesmente, de uma vontade de prestígio. Cada poeta deve dar sua resposta, até porque uma resposta única seria fatalmente etnocêntrica, tendo em vista os papéis diferentes que as várias categorias de poetas exercem em sociedades diversas, e em algumas ele terá um papel social muito importante de animar os símbolos da comunidade.Talvez sua pergunta parta de uma certa mistificação do risco de escrever poesia, pois ele não é geral: nem todo mundo está na posição de Mandelstam. Eu não estou nessa posição, mas sei que muitos escritores no mundo estejam sob o risco da censura, processos judiciais, tortura e execuções sumárias. Desde sempre, aliás, veja-se Ovídio. O número de poetas exilados na atualidade ainda não foi calculado, creio, seja dos que continuam banidos, seja dos que conseguiram voltar após uma revolução, como Alberto Pimenta. E há também o chamado exílio interno. Ademais, relativizando o “risco de escrever poesia”, tanta coisa é arriscada; para certos grupos sociais, até dormir é perigoso: para os sem-teto em cidades como São Paulo, é mais seguro dormir de dia, a noite é mais propícia aos ataques. Outros diriam: a noite é propícia para a poesia… Em relação à minha resposta sobre a “tarefa”, cabe aos críticos tentar descobri-la; eu apenas procuro. E leio o que outros tentaram responder. Lispector aconselhou o silêncio, bem sei, mas a poesia toda hora envolve como dizê-lo, assim como a música. Eu gosto da resposta de Nâzim Hikmet em “Meus irmãos”: “É preciso atrelar nossos poemas/ à charrua do boi magro/ É preciso que este se enterre até aos joelhos/ Na vasa dos arrozais/ […]/ É preciso que os nossos poemas como marcos quilométricos/ Balizem as estradas/ É preciso que sejam o sinal a anunciar a aproximação do adversário/ É preciso que batam tambor na selva” (tradução de Rui Caeiro, na edição da &etc de Poemas da prisão e do exílio). Não considero, porém, que todo poeta tenha que adotar esse tipo de compromisso, explicitamente político. Respeito a grande poesia lírica, o que não é o caso das anotações poetizantes a que me referi na outra questão da enquete.

SM – Quero pedir licença aqui-agora e usar as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? E o que é amor?

PF – Qual é a coisa mais importante do mundo? Terminar bem. Como o fim do Moses und Aron, de Schönberg. O compositor tinha escrito o libreto do terceiro ato, mas nunca logrou escrever-lhe a música. A obra forçou-o a terminar após a frase “Tu, palavra, que me falta”. Sempre faltará, mas devemos terminar mesmo assim. Em uma transmissão ao vivo em cinemas de uma apresentação da Lucia di Lammermoor, de Donizetti, Renée Fleming, que era a entrevistadora naquele dia, perguntou à protagonista, Natalie Dessay, por que ela tinha mudado a cadência na cena de loucura, em relação a uma outra apresentação. Dessay respondeu que nem queria se lembrar do que havia feito em outra récita, o que é uma ética artística, e disse que cantava sempre como se estivesse interpretando o papel pela última vez, “porque nunca se sabe realmente”. Também concordo com isso. Mas, para terminar bem, é necessário saber começar. Meu fim está em meu começo. E vice-versa.

Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? Depende da pessoa. Mas desconfiar do indivíduo é uma boa sugestão. Afinal, somos feitos por tantos e de tantos.

E o que é amor? Permito-me citar um poema de O palco e o mundo, que aborda o assunto:

– explique-me as duas overdoses, os três assaltos, as chantagens dos policiais, os setenta garotos de programa por mês, a cicatriz no umbigo; as seringas descartáveis reutilizadas e o sêmen idem; todo o pandemônio de metais através da língua, do nariz, dos mamilos e genitais (são armas em que guerra?); as inscrições e imagens no peito, na bunda, no dorso e nos membros (imagens de que deus?); os vinte quilos de calda de chocolate e as pernas de sapo; por que as luvas cirúrgicas e os anéis denteados (que corpo deseja extirpar-se de si mesmo?)
– porque tenho direito ao amor
– solte-me das correntes, qual o porquê
– porque o amor liberta

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entrevista

A palavra coisa: conversa com Almandrade, por Patrícia Lino

almandrade

Almandrade por Mário Cravo Neto, 1987

O trabalho de Almandrade (1953, Salvador, Bahia) é, no contexto da poesia e artes visuais brasileiras, singular. Influenciado, de modo claro, pelo movimento de Poesia Concreta e sobretudo pelo Poema/Processo, Almandrade fez inúmeras peças que combinam vários modos de expressão literário-artística. Desde dos poemas visuais, publicados e expostos a partir dos anos 70, à pintura ou às peças escultóricas mais recentes, a sua voz interdisciplinar e, além do mais, descentralizada — e com isto me refiro à distância com que trabalha do eixo São Paulo-Rio de Janeiro — estende, independentiza-se e atualiza, de modo absolutamente original, os projetos sintético-ideogramáticos das vanguardas brasileiras do século passado. Deve ser, no entanto, analisada de dentro das vanguardas do século passado para fora; como, de resto, deverá ser lido qualquer poeta brasileiro(a) que, ao defender a ideia de poesia como totalidade ou união de todas ou quase todas as expressões artísticas, produz, apoiando-o ou rejeitando-o, desde do rasgo linguístico dos anos 20 e do poema pluridimensional das décadas seguintes.

Salvador, Brasil
Março 2018

Patrícia Lino

* * *

 

Patrícia Lino: Pau Brasil (1925) de Oswald de Andrade é um dos primeiros livros de poesia brasileira a combinar texto e ilustração no mesmo suporte material. Diria que tal empreitada modernista foi fundamental para o seu trabalho?

Almandrade: Eu diria que foi fundamental ou exerceu alguma influência em iniciativas ou experimentações literárias posteriores que possibilitaram o desencadear do meu trabalho. O trabalho de um artista é resultado de um debruçar sobre trabalhos alheios, que outros realizaram e deixaram como legado para as gerações seguintes.

PL: Quando tomou conhecimento dos trabalhos do grupo Noigandres? Teve ou não impacto o movimento da Poesia Concreta no teu trabalho criativo? Se sim, em que medida?

Almandrade: No começo dos anos de 1970, entre 72 e 73. Para mim, que iniciava o curso de arquitetura, dividido entre a poesia e as artes visuais, a poesia concreta foi um achado. Foi um ponto de partida para encontrar uma opção estética. Da Poesia Concreta, me aproximei do Concretismo, Neoconcretismo, Poema/ Processo e Arte Conceitual.

PL: Foram vários os níveis de resistência que a Poesia Concreta teve, ao longo de várias décadas , de enfrentar. Como explicaria você isto?

Almandrade: Primeiramente a Poesia Concreta ficou restrita a São Paulo, influenciou a publicidade, o design e os sectores da música popular. Chegou mais tarde à academia. Nos últimos anos, ela vem-se destacando no mercado de arte e nas dissertações acadêmicas.

PL: Qual é a sua opinião sobre as tentativas neoconcretas mais experimentais (estou a pensar especificamente nos projetos mais arrojados de Ferreira Gullar; como, por exemplo, os seus livros-poema ou O Poema Enterrado)?

Almandrade: Depois do lançamento do Concretismo e da Poesia Concreta em 1956/57, surgiram duas tendências que divergiam do grupo paulista: Ferreira Gullar, que inaugurou com um grupo de artistas o Neoconcretismo. A experiência de Gullar é exemplar, aproximando mais ainda a poesia das artes plásticas. A outra tendência partiu de Wlademir Dias-Pino, em direção do Poema/ Processo.

PL: Pode contar-nos mais sobre a sua relação com o movimento do Poema/Processo? Como começou? Em que medida é fundamental até hoje para o seu trabalho criativo? Entre os trabalhos mais importantes do movimento, houve algum que o tenha marcado ou influenciado mais do que os restantes? Por que razão? Há, além disso, alguma divisão maior entre o que você fez naquela época e o que você faz agora?

Almandrade: Também no início de 70 tomei conhecimento do Poema/Processo e entrei em contato com o grupo, logo após a parada tática como movimento. Por ser um grupo mais aberto, estabelecemos um circuito de informações, via mail arte, participamos da corrente internacional. Nossos trabalhos circulavam e discutíamos nossos projetos.

A Ave [1953-56] de Dias–Pino foi sem dúvida o trabalho que mais chamou a atenção de todos nós, pelo seu investimento conceitual. Por assumir o poema como coisa física, a leitura depende do manuseio.

Entre o que fiz e faço hoje não há divisões, há desdobramentos, obsessões. Entre a poesia e as artes visuais, utilizo vários suportes obedecendo às suas possibilidades: poesia visual, desenho, pintura, objeto, instalação e escultura, mantendo sempre a singularidade de elementos plásticos e expressivos.

PL: No seguimento da pergunta anterior: encara o objeto poético como o esqueleto da matéria semiótica? É exigido ao leitor que participe ativamente, quase de modo performático, nos seus objetos poéticos?

Almandrade: O objeto poético é a base para desencadear um programa semiótico. A participação do leitor, primeiramente é cerebral, depois em alguns casos a intervenção física, a manipulação a exemplo do livro objeto.

PL: Pode o seu trabalho ser pensado à luz da seguinte afirmação? “O poema define-se como a união de todas as dimensões — bidimensional e tridimensional — e formas de expressão. A linguagem poética é interdisciplinar; além de verbal, ela é visual, escultórica, performática e sonora”.

Almandrade: O verbal e o visual surgem no plano ou no espaço, existem interações e complementações. Na união ou não de todas as dimensões busca-se alternativas de manifestação de uma poética.

PL: Em poemas como “SOL”, de 1974, exposto recentemente na Biblioteca Mário de Andrade (SP) pela Galeria Superfície, assistimos à transformação do discurso verbal (SOL — significante) em imagem (SOL — significante). É por termos acesso à palavra SOL que acompanhamos, sem questionar, a metamorfose inter-semiótica de um discurso no outro. Pergunta: é forçoso, pela indispensabilidade do código alfabético, ter acesso à palavra de modo a entender a imagem? Ou pode o código visual sobreviver por si e em si? O Almandrade tem trabalhos em que uma e outra opções são exploradas.

Almandrade: A leitura da visualidade deve sobreviver por si. Cabe ao espectador/ leitor através de seu repertório fazer a leitura ou interpretação que lhes parece conveniente. O autor tem suas referências e o espectador tem as suas.
No caso do poema SOL, a palavra sol (digital) cede lugar para o ideograma (analógico) e deste para o código icônico. Uma inter-semioticidade, a passagem de um código para outro. Claro que é possível outras leituras.

sol

Almandrade. SOL, 1974.

PL: Participou na exposição “Histórias da Sexualidade” (MASP, 2017, São Paulo) com duas peças, “HomeMulher” (poema visual de 1974) e “SEXOS” (poema visual de 1975). Pode falar-nos um pouco mais delas? Há uma relação direta entre ambas? O que o levou a produzi-las?

Almandrade: Em ambos são os opostos que se unem no plano do código, da linguagem.
Homem terminar com M e mulher começar com M possibilita essa experiência visual que provoca outras interpretações no campo do “real”, social, sexual…

“Sexos” é o X do problema que une, separa e divide, é o elemento significante de se e os. Foram pensados no contexto dos anos de 1970. O que me levou a produzi-las foi, em primeiro lugar, realizar um fazer no interior da linguagem.

sexos

Almandrade. SeXos, 1975.

homemulher

Almandrade. HomeMulher, 1974.

PL: Como encara, no contexto do seu trabalho criativo, a performance e/ou a instalação?

Almandrade: Eu sempre trabalhei com diversos suportes, desde o final dos anos 70 que faço projetos de instalação, alguns realizados. Acho importante saber tirar partido do suporte e manter uma coerência em termos de linguagem artística.

PL: A escultura é fundamental para você. Parece-me que os objetos de pequenas dimensões (como aquele em que uma lâmina de barbear está suspensa por um fio dentro de um frasco e que a Hélio Oiticica pareceu “genial” [1979]), bem como os objetos de grandes dimensões (como a escultura incluída no acervo da Baró Galeria em São Paulo) partilham a linguagem estética dos seus poemas bidimensionais. Estou certa? A nível do processo criativo, quais são as semelhanças e as diferenças entre ambos?

Almandrade: A escultura é fundamental para mim até pela minha formação de arquiteto, trabalhar com o espaço é criar uma poética. Com relação aos poemas, são soluções ou problemas diferentes que têm pontos de convergência, o construtivo e o conceitual dialogam entre si. A diferença diz respeito às especificidades. Na escultura, entre o plano, o espaço e a cor, o corte e o encaixe são os estruturadores da tridimensionalidade.

garrafa

Almandrade (Antônio Luiz M. Andrade)

Artista plástico, arquiteto, mestre em desenho urbano, poeta e professor de teoria da arte das oficinas de arte do Museu de Arte Moderna da Bahia. Participou de várias mostras coletivas, entre elas: XII, XIII e XVI Bienal de São Paulo; “Em Busca da Essência” — mostra especial da XIX Bienal de São Paulo; IV Salão Nacional; Universo do Futebol (MAM/Rio); Feira Nacional (S. Paulo); II Salão Paulista, I Exposição Internacional de Escultura Efêmeras (Fortaleza); I Salão Baiano; II Salão Nacional; Menção honrosa no I Salão Estudantil em 1972. Integrou coletivas de poemas visuais, multimeios e projetos de instalações no Brasil e exterior. Um dos criadores do Grupo de Estudos de Linguagem da Bahia que editou a revista “Semiótica” em 1974. Realizou mais de trinta exposições individuais em Salvador, Recife, Rio de Janeiro, Brasília e São Paulo entre 1975 e 2018. Tem trabalhos em vários acervos particulares e públicos, como: Museu de Arte Moderna da Bahia, Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro), Museu da Cidade (Salvador), Museu Afro (são Paulo), Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Porto Alegre), Museu de Arte Contemporânea de Chicago ou Pinacoteca Municipal de São Paulo.

Patrícia Lino

Professora, poeta e artista visual portuguesa. É finalista do doutorado em Literatura Brasileira e Artes Visuais na University of California, Santa Barbara. Apresentou e publicou ensaios, artigos, poemas e ilustrações em Portugal, no Brasil, em Espanha, no México e nos Estados Unidos.

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entrevista

Um fato no limite da nudez: entrevista com Manuel de Freitas, por Fabio Weintraub

Foto de Pádua Fernandes, 2007.

Por ocasião do lançamento de Suite de pièces que l’on peut jouer seul (São Paulo: Corsário-Satã, 2017, 168 p., R$ 50,00), sua terceira antologia de poemas publicada no Brasil, o poeta português Manuel de Freitas concedeu ao Escamandro a entrevista que você lerá a seguir. Nascido no Vale de Santarém em 1972, Freitas publicou seu primeiro livro em 2000 e de lá para cá lançou mais de quarenta títulos, situando-se entre os mais destacados autores da lírica portuguesa contemporânea. Tradutor de Cioran e Lautréamont, Freitas é também, ao lado da poeta Inês Dias, editor de revistas como a Cão Celeste e a Telhados de Vidro, diretor da editora Averno e um dos sócios da livraria Paralelo W, em Lisboa. Na conversa com o Escamandro, o poeta falou um pouco das relações entre poesia e peste, afirmou detestar em certo sentido “a literatura e quem lá anda”, falou de sua relação com a música e os gatos, entre outras coisas.

Fabio Weintraub

§

escamandro: Na coletânea de poemas seus que o crítico e poeta Luís Maffei organizou para a coleção “Ciranda da poesia”, da Eduerj, ele lê o prefácio que você escreveu para a antologia Poetas sem Qualidades (“A um tempo sem qualidades, como aquele em que vivemos, seria no mínimo legítimo exigir poetas sem qualidades”), de 2002, como um protocolo de intenções útil para entender a sua própria poesia, marcada pela recusa do “aliteratado”, do decorativo, e pelo compromisso ético com o nosso tempo. Quinze anos decorridos da redação do referido prefácio, nós imersos em um tempo casa vez mais reificante, você acrescentaria algo àquela exigência de “desqualificação”?

Manuel de Freitas: Sempre entendi esse prefácio como um mero desabafo, que visava menos a minha poesia do que a de outros autores que me pareciam, então, muito estimulantes. A recusa do “aliteratado” estava neles como estará, creio, no que escrevo, embora com modos e timbres diversos. Quanto aos puetas com qualidades que eu atacava nesse mesmo prefácio, nada se alterou. Manuel Alegre recebeu entretanto o Prémio Camões, Nuno Júdice talvez ainda venha a receber o Nobel. E não será por acaso que o actual Ministro da Cultura português é um poeta completamente irrelevante. A reificação continua, mas não concebo uma poesia digna e actuante (e digo-o sem quaisquer ilusões políticas) se ela não se mantiver à margem das instituições. Para que conste, alguns dos autores incluídos em Poetas sem Qualidades são hoje deputados ou pavoneiam-se alegremente em jardins presidenciais. E estão no seu direito, claro, mas o que era “verdade” em 2002 é-o talvez um pouco menos em 2017. Pela minha parte, não retiro nem acrescento uma linha ao prefácio que escrevi.

Nas “Coordenadas líricas” do número 4 da revista Cão Celeste, você recorda as críticas feitas por Vitor Silva Tavares, editor da & etc., ao projeto do seu primeiro livro de poemas: “Apeteceria pedir ao poeta que se despisse da literatura. Porque das duas, uma: ou se usa fato próprio (que leva muito tempo a fazer ao feitio) ou é preferível a nudez – aquela condição em que o silêncio e porventura o nada ganham sentido”. Anos mais tarde, ao publicar seu terceiro livro de poemas, Game over, incorporando críticas e sugestões do Vitor e do Rui Caeiro, você declara ter reescrito muita coisa a fim de encontrar “um fato próprio, no limite da nudez”. Uma roupa própria, sob medida, no limite da nudez, não seria outro modo de formular, pela via do despojamento, aquele “compromisso ético” com o nosso tempo?

Tudo o que disse nesse texto, e pensando sobretudo nas sugestões e observações de Vitor Silva Tavares, ia no sentido limpo e depurado de assegurar um “estilo” próprio. O Vitor, exímio leitor, depressa percebeu que eu ganhava – ou o livro, melhor dizendo – se lhe tirássemos umas dezenas de adjectivos inúteis. Como diz muitas vezes o meu amigo António Barahona, “no tirar é que está o ganho”. Quanto a compromissos, tenho-os apenas a título afectivo – e enquanto duram. Se falo deste tempo, é porque me coube vivê-lo.

“Lembra apenas o perdido corpo/ de quem te chama”; “um poema, mesmo que seja insuflável,/nunca salvou ninguém do seu corpo”; “Até que a solidão se torne/ uma soberania obscena e impessoal, e o corpo se confunda, num demorado réquiem,/ com as esquinas e becos imundos/ desta cidade viva, a agonizar”; “Um corpo serve para muito pouco,/ desde os caprichos da libido/ às infecções urinárias”; “O corpo./ Uma duração precisa,/ que se despede informalmente/ no beijos que já não dá.” De que maneira essa presença obsedante do corpo – em relação metonímica com a cidade, com o envelhecimento e a morte – se liga (se é que o faz) àquela ideia de literatura como veste “no limite da nudez”?

A última nudez é, necessariamente, a da morte. Resignadamente ou não, vamos todos morrer. E envelhecer, entretanto. Passa tudo pelo corpo. Recuso-me, aliás, a ter uma “ideia de literatura”. Se escrevo, ainda, é porque também ainda respiro, defeco, vomito, amo. Em certo sentido, detesto a literatura e quem lá anda.

No posfácio a Suite de pièces  que l’on peut jouer seul, sua terceira antologia poética publicada no Brasil, pela editora Corsário-Satã, Rosa Maria Martelo destaca o caráter intimista, autográfico, que teria servido de critério para a seleção de poemas. Você concorda com essa visão? Conte-nos um pouco sobre como foi organizada essa antologia.

Acho que toda a poesia que até hoje publiquei é “intimista” e “autográfica”. Limitei-me, portanto, a escolher os poemas que pudessem dar uma imagem não muito desfavorável do poeta. Foi um esforço enorme. Porque não gosto nada de me reler; muito menos de me antologiar. Mas senti, de algum modo, que tinha chegado o momento de o fazer.

“Somos sempre contemporâneos da merda”; “este paiol de esterco chamado humanidade”; “Do lixo, porém, temos um vasto/ e inútil conhecimento. Possa/ ele servir de rosa triste aos/ que não cantam sequer, por delicadeza”. A merda, o esterco e o lixo, contudo, parecem empestear os ares de diferentes maneiras de uns tempos para cá. Com que nariz os poetas hão de enfrentar a nova classe de miasmas?

Os poetas, feliz ou infelizmente, não funcionam, não interessam, raramente são consultados (e convém desconfiar um bocadinho dos que são ministros ou assessores culturais). É melhor deixar a peste grassar, livre e bruta. Os poetas, quando íntegros, serão apenas o contraponto possível do esterco em que vivemos. E já não é pouco.

Muito se tem destacado a importância das referências musicais na sua obra. No entanto, sinto maior presença da música como tema, assunto, motivo que como estrutura, procedimento operacional. Tal observação procede? Em caso negativo, em que momentos e de que maneira a música comparece em seus versos enquanto modo compositivo?

A música interessa-me muito mais do que a literatura. E isso acaba, fatalmente, por se reflectir no que escrevo, Mas nunca, creio, num plano que se possa considerar estrutural ou estruturante. A verdade é que me sinto mais próximo de Dolores Duran, Adoniran Barbosa ou Jacques Brel do que de Eliot, Drummond ou Mallarmé. Devo à música, e não à poesia, os mais intensos risos e lágrimas da minha vida.

Assim como a camaradagem e o amor, também o repúdio e a inimizade ocupam nos seus poemas lugar de relevo, sobretudo no campo literário: “É por esses e outros motivos/ que não gosto assim tanto/ dos poetas meus contemporâneos”; “um galgo aproxima-se devagar/ da mão que nunca lerá José Saramago”. Concorda com a afirmação de Cioran de que a juventude acaba quando deixamos de escolher nossos inimigos para nos contentarmos com os que temos à mão?

Eu concordo sempre com Cioran. Mas a juventude já passou, definitivamente; e tenho inúmeros inimigos, embora eu já não seja inimigo de ninguém. Acho isso uma perda de tempo. Sempre gostei mais de gatos e de cães do que de pessoas; e isso é que não vai mesmo mudar.

Como tradutor, você tem se dedicado a autores como Lautréamont (Os cantos de Maldoror), Cioran (Do inconveniente de ter nascido), Anatole France (Thaïs) e Simone Weil (Nota sobre a supressão geral dos partidos políticos). Conte-nos um pouco desse trabalho tradutório e do espaço dedicado a textos traduzidos nas revistas Telhados de vidro e na Cão celeste.

Nas revistas Telhados de Vidro e Cão Celeste, temos procurado (eu e a Inês Dias, além de outros tradutores assíduos) partilhar textos de autores pouco conhecidos ou valorizados em Portugal. Quanto aos livros que traduzi para outras chancelas, o convite veio sempre do editor. Tenho a sorte de haver alguns editores portugueses que conhecem os meus gostos e afinidades, e considero um privilégio ter traduzido dois livros de Cioran para a Letra Livre. Mas nunca me lembraria, por exemplo, de traduzir Lautréamont por iniciativa própria. Foi um desafio enorme, que me ocupou durante cerca de três anos. Houve dias em que traduzi apenas uma frase, sendo que essa frase podia ocupar uma página inteira. Sem uma certa dose de masoquismo, é impossível traduzir Os Cantos de Maldoror. Gosto de traduzir, mas preciso de o fazer com uma ardente lentidão, pois sou mesmo muito preguiçoso.

Chamam a atenção, no conjunto de poemas reunidos em Suite de pièces que l’on peut jouer seul, alguns fechos de valor interjetivo como “Por hoje estamos conversados” (p. 16); “Pois é” (p. 25); “Era só para te dizer isto” (p. 30); “Qualquer coisa assim” (p. 57), “Era isso” (p. 68). Convocar afetivamente o leitor, modular o enlevo lírico, infiltrar prosa nos versos, o que está exatamente em jogo nesses fechos? Aproveitando a deixa, a finalização do poema constitui para você algum tipo de desafio ou problema a mobilizar de modo especial sua atenção?

Nada disso é premeditado. Eu não penso no leitor enquanto escrevo. Escrevo sempre de jacto, muito de repente, por impulso. E não demoro a decidir se o poema merece ser trabalhado ou se vai direitinho para o caixote do lixo (que é o mais habitual). Caso o “salve”, tento dar-lhe a melhor afinação possível. É a minha “obrigação” poética, mas sinto-a como um dever puramente linguístico. O leitor, enquanto entidade abstracta, não me interessa rigorosamente nada. Interessam-me, porém, muitíssimo as opiniões dos amigos que realmente prezo enquanto leitores exigentes e sinceros.

Seja nas revistas que editam seja no catálogo da Averno, você e a Inês Dias têm publicado regularmente autores brasileiros como Luca Argel, Pádua Fernandes, Ana Martins Marques, Fabiano Calixto, Heitor Ferraz Mello, para citar alguns nomes. Outras editoras portuguesas (Cotovia, Douda Correria,Tinta da China, Mariposa Azual) têm aberto recentemente um espaço maior em seus catálogos para autores brasileiros contemporâneos. E também no Brasil verifica-se um interesse crescente pela literatura portuguesa produzida por autores portugueses mais jovens, nascidos a partir dos anos 1970, como Valter Hugo Mãe, José Luís Peixoto, Gonçalo M. Tavares, Matilde Campilho. Você julga que que o trânsito literário entre Portugal e Brasil se intensificou nos últimos anos? Em caso afirmativo, por que, de que maneira, enfrentando que tipo de problemas?

Continua a haver um grande fosso entre Portugal e o Brasil. Os livros não circulam – e os políticos (e outra gentinha bastante pateta na sua lusofonia oca e demagógica) parecem mais interessados em pseudo-acordos ortográficos do que em aligeirar as barreiras postais e burocráticas que nos separam. Acabamos por ter um conhecimento bastante esporádico ou aleatório daquilo que, em matéria de poesia, se faz actualmente no Brasil. E devemo-lo (falo por mim) a contactos efectivos e afectivos entre poetas de ambos os países, bem mais do que a antologias desastrosas (refiro-me, claro, à de Adriana Calcanhotto).

Os autores portugueses mais jovens que refere são, quanto a mim, perfeitas nulidades, com a eventual excepção de Gonçalo M. Tavares. Mas até este, tendo escrito alguns livros interessantes, pouco traz de novo a quem conheça bem as obras de Walter Benjamin, María Zambrano, Hermann Broch ou Robert Musil. Ficaria mais feliz se soubesse que no Brasil se estava a verificar “um interesse crescente” por autores portugueses como Ana Teresa Pereira, António Franco Alexandre, João Miguel Fernandes Jorge ou Rui Nunes. Estes sim, são criadores de um mundo próprio, e não meros funcionários das letras. Mas cabe-lhes o azar de já não serem “jovens” e de não terem agentes literários.

 

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entrevista

Entrevista com Frederico Klumb

frederico

Sofia Coppola em entrevista ao Madame Figaro, canal do jornal Le Figaro | Montagem de Ari Miaciro

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SM – Qual é a diferença que se impõe entre a escrita de um poema feito pra circular em papel e um vídeo-poema? Porque, me parece, há uma sintaxe toda outra na relação entre essas mídias que parece estar em questão, não?

FK –Antes de tudo, eu preciso dizer que não sou capaz de responder a essa pergunta com tanta exatidão. Acho que a primeira coisa que costuma vir à cabeça é que a diferença mais óbvia reside no instrumental de cada suporte. Contudo, talvez a questão se relacione mais com a pergunta “estamos falando de cinema quando falamos de vídeo-poemas?”. E, se estamos, de que cinema estamos falando? Digo isso, porque as minhas referências para a transposição de um poema-papel para um vídeo-poema, normalmente, são mais identificadas com o cinema. Mas há caminhos audiovisuais muito distintos para amparar o vídeo-poema, a exemplo da vídeo-arte e da fotografia still animada em diversas velocidades, com menos quadros por segundo que o que chamamos de cinema e aliada ao som. Isso implica uma série de gramáticas e sintaxes de vídeo variáveis. Não gosto muito de uma catalogação em gêneros fechados, mas entendo que, por conta de diálogos visíveis com uma arte ou outra, tendamos a classificar o vídeo sob um gênero específico. Talvez o vídeo-poema seja uma espécie de monstro audiovisual nascendo, misturando diversas características de convenção e forma de todos esses gêneros e, ao mesmo tempo, as quebrando.

Dito isso, posso tentar falar do campo em que me insiro com um pouco menos de dificuldade em relação a esses outros. Gosto de pensar o vídeo-poema como um poema e um filme, acreditando que o vídeo é uma escrita possível e que permite alinhamento com algumas correntes mais experimentais do cinema.

Então, tratando do procedimento de maneira mais explícita e no que isso pode implicar para as sintaxes, quando penso a transposição papel-vídeo no meu trabalho, um dos aspectos fundamentais é o sentido da transposição, o que vem primeiro: as diferenças no procedimento variam muito em cada projeto e de acordo com as características próprias do objeto base. Essas qualidades do objeto base acabam guiando o estabelecimento de um conceito de feitura do novo objeto e, por conta disso, cada poema vai pedir a um vídeo uma tradução particular dos seus aspectos de forma, bem como um filme vai pedir a um poema, por meio do seu instrumental, uma tradução.

Normalmente costumo usar,  também, mais de dois canais para apreensão nos vídeo-poemas: imagem, locução e texto (cartela ou legenda); imagem, trilha musical e texto; imagem, trilha musical, locução, ruído em som direto e texto com cartela. Talvez por essa razão, não me interesse tanto em muitos deles um sentido mais encerrado, usualmente fortalecido em um só canal. Acho que isso acaba por criar uma sintaxe um pouco mais elíptica em alguns dos vídeos, de certa forma um pouco gaga e em outras quase silenciosa. Acho que isso deve estar de acordo com meus poemas em papel, porque os sinto do mesmo jeito. No Agharta, que circulou um pouco mais que os outros, há ainda um agravante da confusão que os vários canais ajudam a criar: além dessas trilhas usuais de informação acabou também entrando no filme uma legenda em inglês, que é exigência dos festivais internacionais. Isso fez com que as coisas saíssem das suas bordas e interferissem umas nas outras, dificultando a comunicação. E na verdade foi ótimo porque o poema já falava disso quando estava no papel.

Mas para tocar um pouco mais diretamente as possíveis diferenças (e semelhanças) sintáticas entre um poema-papel e um vídeo-poema, e até entre dois vídeo-poemas, preciso voltar ao que dizia quando colocava a pergunta “de que cinema estamos falando?”.

Tanto a poesia quanto o cinema possuem um histórico de diferentes usos de seus instrumentais. Por vezes são quase convenções e impõem ritmos e sentidos distintos: os movimentos de câmera, por exemplo, podem carregar significados que se relacionam à forma de maneira diversa ao que acontece quando se pensa numa quebra de verso. Mas o uso dos instrumentais pode também se relacionar de maneiras semelhantes. Isso é o que me interessa fundamentalmente. Fico pensando que uma câmera pode muito bem traduzir os cavalgamentos de um poema-papel. A câmera olho de Brakhage talvez seja algo próximo dessa imagem.

É um procedimento semelhante à tradução, embora mais agressivo, e por isso me interessa muito a contaminação e a mesclagem de duas gramáticas e a tentativa de alcançar uma frase de palavras com uma imagem fotográfica, mas de maneira mais analógica e ganhando outros sentidos no caminho.

Particularmente, acredito que a corrente do cinema onde essas duas gramáticas estão mais próximas é o New American Cinema e algumas outras manifestações do cinema experimental pelo mundo. Há cinemas experimentais muito mais pautados na imagem e menos no texto e que acredito estarem muito próximos do encadeamento de sentido de um poema escrito. Me vem à cabeça o Artavazd Peleshian, que um amigo diretor me mostrou há algum tempo atrás, me vem também a Maya Deren, que é uma referência incontornável, me vem a Chantal Akerman e me vem o Leos Carax em alguns momentos. Acho algumas fases do cinema do Godard também muito semelhantes ao engenho de funcionamento de um poema, principalmente pensando na montagem. Pelo tamanho da obra do Godard, isso é quase um capítulo a parte dessa relação. Fico pensando que talvez pelo fato do poema não precisar estar tão preso a um sintagma mais normativo, mais narrativo, a distância entre a sintaxe do vídeo e a sintaxe da palavra possa encurtar nesses casos. E tenho a impressão de que quando penso em vídeo-poemas em relação a um cinema propriamente dito, eles estariam em algum lugar entre essas pessoas. Algum lugar entre Godard e Maya Deren e Leos Carax e Chantal Akerman. E ainda assim, mesmo depois de dizer tudo isso, me encanta muito o cinema mais narrativo de um outro lado e o desafio pra mim tem sido agora pensar no vídeo poema sob a chave de outros cinemas, aparentemente mais distantes e sem que seja preciso necessariamente teatralizar o poema de origem. Talvez a resposta para isso seja o ensaio.

Mas, ainda quanto às diferenças de sintaxe entre um poema-papel e o vídeo-poema em si (das quais minha escrita tenta fugir nessa resposta pela dificuldade que se impõe ao tentar firmar qualquer coisa daqui debaixo, no terreno da minha pouca idade) acho que a discussão desdobra em mais uma porção de coisas, a exemplo da nossa velocidade de apreensão de uma imagem em texto e de uma imagem na tela.

Podemos puxar também a questão dos sujeitos dessas sintaxes. O vídeo parece implicar em certos projetos, ou ao menos incluir com mais facilidade, uma fragmentação do sujeito que por vezes é também quase uma condição fundamental do Cinema, porque precisa se apoiar na corporalidade dos autores, dividir a criação, trabalhar de maneira mais colaborativa. Isso já foi bem discutido pela poesia, me lembro de poemas do Pina, o português, falando sobre isso e de uma enorme fortuna crítica sobre o assunto. De todo jeito, mesmo no poema-papel, a montagem mais explícita parece ser o caminho mais ligado à essa fragmentação. A montagem Godardiana, ou seja lá como quisermos chamar: montar = mostrar.

Por fim, pensando na recepção e em circulação, as escolhas de dicção e de sintaxe do vídeo envolvem riscos muito semelhantes aos presentes na escrita de um poema em papel, mesmo de um poema tornado em performance e isso vai acabar dizendo das possíveis vocações do objeto. Particularmente não acredito que o vídeo deva seguir uma orientação de criação muito atrelada ao contexto geral de suas exibições, o que significa dizer que penso que o poema não paga arrego, como diz um amigo, mas há que se atentar que as dicções de vídeo implicam, por vezes, distanciamentos ou aproximações do espectador. De certa forma, já que não estamos sozinhos, acho que também deve valer a pena pensar, ao menos um pouco, em quem lê, para além das nossas gavetas e pastas no computador.

SM – Você, no arena, dialoga com o belíssimo poema do Celan, Todesfuge. Curioso é que o Gontijo chama esse poema pra jogo no seu último livro, carvão: : capim, e eu também, de certo modo, no ratzara. Acho, inclusive, que daria pra colocar o Domeneck aqui nessa roda. Quais aspectos, portanto, você acredita poderiam estar ligados à retomada desse poema agora?

FK – Celan fala num certo momento, a partir de uma conferência que preparava, de uma obscuridade quase intrínseca ao poema, obscuridade congênita dentro do que eu interpreto como aquele campo gauche do Drummond. E então, de certa forma, voltamos ao ponto da discussão da pergunta anterior que toca a recepção. Para Celan e, menos importante, para mim também, isso normalmente é associado, em alguns casos da recepção, a um aspecto de hermetismo da escrita, uma escrita fechada beirando quase o esoterismo, como se alguns poemas funcionassem como protocolos de sociedades secretas, os textos dos Iluminados da Baviera ou qualquer coisa que o valha e que, quando perguntados, ‘então, são vocês esse grupo de iluminados, são vocês que guardam o segredo?’, sempre responderiam com a negativa. Acho que é a partir daí que começa a impossibilidade de uma subinterpretação, de uma leitura e resposta encerradas. Às vezes a crítica, penso que a crítica mais inocente, trata o poema como uma sala escura que tem de ser desvendada. Como se houvesse uma porta na frente do poema, e dentro da porta apenas um tesouro, apenas uma possibilidade. Para mim não se trata disso. Ironicamente, esse poema – que se lido sem uma contextualização mínima, ou com uma passada rápida de olhos, pode parecer esquivo ou coisa do tipo – é um dos poemas mais claros que já li do Celan. Me interessa muito mais a construção de uma atmosfera, uma mise en scene – ou uma anti-mise en scene, já que remete a algo muito cruel e muito real – que marca com signos bastante próprios, mas também universais, o que estava em questão: a dor, a fuga, a morte. E então digo universais não com a intenção de estabelecer qualquer comparação quantitativa, o que foi menos agressivo, o que gerou mais sofrimento. O holocausto, pelo que se tem notícia, e temos bastante informação disponível já há tempos para julgar por nós mesmos, foi algo horrível e marca a história de maneira inapelável. Mas acho que esse evento não se reduz a ele mesmo. Não estou habilitado a falar do sofrimento de um povo que não é o meu. É possível que eu mesmo tenha uma descendência judaica remota, mas isso não vem ao caso, o que quero dizer é que, apesar de esse não ser um evento que impacta diretamente na minha carne, me interessam algumas coisas que estão nesse poema e em muitos outros do Celan, que me permitem apreender a manutenção dessa máquina de mastigar ainda hoje, em movimentos dos mais sutis até uma escalada muito mais visível para qualquer pessoa. Então esse poema se torna, para mim, importantíssimo hoje. Desde que estou vivo – e isso não configura grande parcela de tempo na história, mas acompanha esse nosso século, um pouco menos de três décadas –, acho que ainda não tinha visto uma escalada tão intensa de afrontas a direitos mínimos e de manutenção desses signos do poema de Celan.

Esse poema representa o avanço do cassetete longo do Estado sobre as minorias que são maioria absoluta. Muitos grupos dos quais eu não faço parte integralmente, mas que representam meus amigos, meus colegas de trabalho, minha família e, em alguns casos, sou eu mesmo ali. Quando fiz essa montagem com o poema do Celan me lembro que, além do refrão fúnebre, me impactaram muito os versos que desenhavam os cabelos: teu cabelo de ouro Margarete / teu cabelo de cinzas Sulamita. Eu tive de ir no Salaviza, o jovem realizador português que havia falado com o cinema dos subúrbios portugueses e da cabeça sem cabelos de Rafael, um menino jovem em meio a dramas próprios ao nosso Estado de Direito, que tinha falado da cidade como uma arena, um lugar hostil, quase terroso como as primeiras arenas devem ter sido. Ironicamente, esses signos eram tão universais, que não importava tanto onde é pior ou menos pior, onde isso acontece de maneira mais cruel.

E dizer isso, é preciso que eu sublinhe ainda outra vez, tampouco quer dizer que estou aliando minha escrita a algum tipo de concepção generalizante, essa quase piada com o termo ‘humanismo’ que circula na internet, de maneira alguma pretendo silenciar as particularidades dos casos e contextos, que no fim das contas fazem as coisas serem o que são em seus próprios engenhos. O Celan com toda certeza integrou uma dessas minorias, não cabe a mim a apropriação desse capítulo da História, mas estou tentando pensar – para examinar a atuação desse mecanismo cruel que Celan expõe, mas nos corpos que alcança por aqui – na escrita que o Silviano Santiago firmou na década de setenta, apoiado em Barthes, Derrida, Foucault e outras grandes cabeças, uma escrita a partir de e depois de um texto.

E não uma escrita subserviente, não uma escrita literal, não a escrita que encena o texto original, e sim uma escrita que adapta o texto original, que o direciona para o contexto próprio em que ela se insere. Esses cabelos para mim são os cabelos de Marcele, uma atendente de uma grande rede de fast-food numa metrópole da América do Sul. E a cabeça sem cabelos do Rafa de Salaviza muito bem pode ser a cabeça sem cabelos de Rafael Braga, aqui do Brasil, vítima da polícia por ser negro, mesmo que originalmente, na minha cabeça, o verso fosse endereçado a outro Rafael, ironicamente também brasileiro e numa situação semelhante. Aí está o centro da coisa. As situações se repetem num padrão bruto e cego.

Dito isso, o contraponto na discussão, é que também não vale tudo. Tenho a impressão de que hoje em dia está muito mais claro que não é possível agir somente sob a vontade. Os textos, os filmes, pertencem ao mundo, mas é preciso que não nos esqueçamos que a democracia que eles guardam, seja com seu próprio autor ou com qualquer outro que os receba, essa possibilidade da obra em se relacionar com o mundo, nunca exclui de fato a origem marcada nos signos que permeiam o objeto. Penso que essa origem, desdobrando o que o Silviano Santiago dizia nos anos setenta, tem demandas e responsabilidades com os grupos diretamente envolvidos. Os grupos puxam para a questão da representatividade que discutimos bastante hoje e eles aumentam e diminuem de tamanho coforme for o que se assume como território.

Acho que hoje tentamos também  jogar com a formação imposta pelo mercado para fazer redes. Para mim esse é um dos aspectos positivos do facebook, por exemplo.   Então, parece que há também hoje algumas pessoas que tentam escutar as minorias de maneira mais justa. Essas últimas são, sem dúvida, quem melhor pode dizer de suas dores e, com isso, estamos aprendendo a entender e respeitar o que dizem essas vozes em texto e prática. Isso me parece bom. É difícil e é bom. Mas é uma construção permanente, porque exige um exame constante.

Acho que dei essa volta toda e agora não sei se me expressei de forma clara, mas o que queria dizer de fato é que, olhando a situação com responsabilidade, esse poema do Celan não está congelado no tempo, ele é bastante atual e pode ser ressignificado numa direção parecida, mas em outro momento, o nosso. Afinal isso é também o que fazem os poemas quando fraturam a linguagem.

Acredito que ele é pertinente para o momento que vivemos, porque ele é não apenas Rafael Braga violentado pela polícia, como é também o prefeito João Dória de São Paulo usando a força contra dependentes químicos em situação de fragilidade, é o avanço dos grupos neonazistas nos Estados Unidos nos últimos anos, o avanço da homofobia e da violência aqui no Brasil apesar de todo o conhecimento, o avanço nas pesquisas para as eleições presidenciais de um candidato que declara abertamente, como se estivesse informando as horas numa esquina, que não respeita os direitos mais básicos da convivência humana, que não é contra a tortura, que não respeita as mulheres, que a homossexualidade é uma doença e deve ser tratada. Não estamos mais no século XIX e, outra vez, ironicamente, esse personagem caricato e quase inacreditável pode vestir as roupas de Trump mais ao norte ou de Bolsonaro aqui no sul, se preferirmos.

Godard disse uma vez numa entrevista que ‘a história está só, está longe do homem’. Talvez seja muito importante e cada vez mais necessário pôr os olhos nessas imagens universais que se repetem num padrão. Temos a Literatura e o Cinema, temos mais uma porção de coisas. Talvez seja essa a única função possível da arte.

SM – Eu entendo que você está considerando esse poema – e a poesia em si, eu diria – como um ato político de resistência que se serviria de certa quantidade de signos, desdobrando-se e retroalimentando-se. Você acha que as pessoas vão pra essas leituras em momentos de crise política? O que há de resistência no ato da leitura?

FK – Eu acho que tendemos a resgatar os pontos de luz na História que nos ajudam a enxergar melhor nas horas mais escuras. Essa me parece uma função bastante nítida da poesia e da arte em geral. Li em algum lugar essa semana uma crítica dizendo que o bom cinema não consegue se esquivar de seu tempo. Acho que o mesmo acontece com a poesia, com a boa poesia. Me parece que estamos sempre tentando criar universos próprios e possibilidades de vida com o que fazemos, mas esses universos dizem de e prestam contas com a vida hoje.

Essa é a leitura barthesiana de que falava algumas linhas acima e não só é um dos engenhos de funcionamento, talvez mesmo uma das definições de inteligência, como é também um mecanismo de exame contínuo. Isso a internet faz o tempo todo com os memes e me parece ser o centro do pensamento poético e do pensamento infantil, na acepção mais literal dessa palavra.

Não consigo decidir com toda a certeza se acho que o quadro que se apresenta à nossa frente está melhorando alguma coisa ou se só caminhamos em direção ao penhasco, se quase não interrompemos esse movimento. Acho que interromper o movimento é uma das formas de resistir, mesmo achando que caminhamos sempre de olhos fechados.

Fico pensando no Pasolini, quando dizia dos vagalumes, e da leitura posterior do Huberman sobre o assunto. De certa forma, parece que o Pasolini se desanimou no final da vida com o quadro que ele via e daí faz todo o sentido esse fim da dialética, da intermitência dos vagalumes na sua obra com um último filme como o Saló.

Acho que numa coisa o Pasolini acertou. E em outro ponto concordo com o Huberman. Em relação ao Pasolini, não sei se quero ficar apenas com a leitura apocalíptica, mas parece claro que os grandes holofotes, as grandes luzes do mercado, tomaram tudo. Isso fica mais difícil de negar porque, apesar de haver mais luz, mais troca, mais janelas, parece que está ainda muito difícil de enxergar. Isso é o que acontece quando uma luz muito forte é apontada na direção dos seus olhos, é como se você estivesse numa escuridão total. Engraçado ele ter pensado nessa imagem, porque me lembra uma faixa do Rincon Sapiência, um rapper paulista, que cria uma mini fratura na linguagem – e me ajuda a dizer o que eu quero – quando diz ‘pra ficar mais claro/ eu escureci’:

Dentro do esquema citacional do Godard e também algo próximo das remissões recíprocas do Umberto Eco, eu gostaria de usar esses versos do Rincon pra reforçar algo que já disse por alto lá em cima. Acho que isso pode ser algo de bom e um quadro de resistência para chamar aqui: acredito que as respostas para novas possibilidades de vida aqui no Brasil estão vindo e devem continuar vindo das minorias, que agora começam a ser mais ouvidas. Isso tem muito a ver com um esforço de articulação desses grupos mas também tem a ver com uma resposta nos mesmos termos.

Nesse sentido, se estamos vivendo numa grande bolha cor de shopping center, que é mais ou menos o que o Pasolini prenunciava, um fascismo mais sutil e mascarado com mais habilidade, o melhor jeito de resistir é ser um bicho contra a vontade que não é a sua, que é imposta por uma máquina dos outros.

Trazendo a leitura especificamente para essa discussão, acho que vai muito além da superfície de um debate alegórico entre papel e tela, entre suporte, novas tecnologias, etc. Às vezes penso em como a literatura pode parecer limitada quando comparada ao vídeo, ao cinema, mas isso é uma besteira. A leitura como a conhecemos, o uso da linguagem escrita e do idioma sofrendo mutações ao longo do tempo e sendo cristalizado na folha, essa é uma tecnologia incrivelmente efetiva, poderosa e livre.

Para completar, tendo a pensar no Huberman quando traz o Benjamin para falar da perda da experiência, o que alinha com esse quadro apocalíptico do Pasolini. O problema está no ritmo, na imposição de um tempo de apreensão. Mas daí temos que aprender a maneira de permitir a experiência no nosso tempo.

A coisa mais bonita da leitura, e mais diretamente da leitura de poesia, é organizar tempo e ritmos próprios fora do cronômetro do mercado. Esse é também, logicamente, o seu muro, por se fechar diversas vezes em si mesma, mas não deixa de ser o seu grande acerto. Não precisar pagar qualquer tipo de arrego, não participar de qualquer acordo escuso, na maior parte das vezes em que ocorre. Isso o cinema não tem tanto quanto a poesia, porque o cinema se tornou uma coisa agigantada, dentro da lógica da mercadoria. Quando um poeta escreve, mesmo quando quase não vai ser lido, ele é um bicho contra a vontade. Isso deve ser um jeito de resistir.

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entrevista

Entrevista com Gustavo Silveira Ribeiro

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Montagem: Ari Felipe Miaciro. Foto original: David Feherty entrevista Matthew Mcconaughey

é possível dizer que essa é a primeira entrevista, da série que venho fazendo, com um não-poeta, mas eu prefiro ficar com aquilo que o leminski dizia, algo como: ‘se o sujeito lê vinícius de moraes, ouve milton nascimento & chico buarque e consegue ver beleza, então esse cara é poeta’.

para ler as outras entrevistas da série clique aqui.

sergio maciel

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SM – Eu tenho pedido aos poetas que tenho entrevistado para falarem um pouco sobre a produção da poesia que lhes é contemporânea, ou seja, para que eles digam como veem a produção de seus pares. Farei, aqui, portanto, a mesma pergunta: como você vê a produção atual da poesia no Brasil? Peço que você faça um breve panorama da nossa produção poética contemporânea.

GSV – Bem, em primeiro lugar, preciso dizer que faço coro com aqueles (poetas, críticos, leitores) que acreditam que vivemos hoje, no Brasil, um período de vitalidade na poesia. E digo isso tanto do ponto de vista da qualidade daquilo que é produzido, do interesse crescente de leitores e editores pela poesia e do número cada vez maior de autores, coletivos e oficinas atuando no país. Todo esse conjunto multifacetado de coisas, que certamente não é homogêneo e se encontra atravessado por inúmeras fraturas e clivagens, por contradições e tensões as mais variadas, forma o que podemos chamar a cena da poesia brasileira contemporânea. E essa é uma cena, no entender de um número razoável de pessoas, pujante.

A riqueza do momento em que vivemos talvez possa ser medida assim: temos, em três frentes distintas e ao mesmo tempo complementares, sinais de vida complexa, de movimento: a) os mestres do passado, os autores que francamente pertencem a outros contextos históricos continuam a produzir, e bem, no momento presente – muitas vezes até respondendo a demandas estéticas do contemporâneo, estabelecendo diálogos com o nosso tempo ‘saturado de agoras’ (para dizer com Octavio Paz): é o caso, me parece, de nomes como Augusto de Campos e Leonardo Fróes, por exemplo, ou ainda Armando Freitas Filho, Adélia Prado e Francisco Alvim, ainda que estes últimos em chave menos interessante e viva, menos aberta a diferenças em seus projetos pessoais. Por outro lado, há também b) as poéticas e vozes que se consolidaram e continuam a se desenvolver, sem ter alcançado, no entanto, a solidez canônica dos nomes antes lembrados, e a estabilização que ela também implica. São obras que, já possuindo certo lastro experimental, certa rodagem, ainda permanecem abertas à invenção e à procura, sem contudo renunciar à construção mais ou menos coerente de uma dicção, de um projeto muito particular: é o caso, talvez, de nomes como Age de Carvalho, Lu Menezes, Paulo Henriques Britto e Guilherme Zarvos, por exemplo, ou ainda de autores um pouco mais jovens, mas cuja obra já se encontra firmemente assentada, expandindo-se tantas vezes para novas direções: Carlito Azevedo, Josely Vianna Baptista e Ricardo Aleixo, certamente. Talvez valesse a pena incluir nessa lista Claudia Roquette-Pinto, ainda que em seu percurso a construção de novos caminhos seja menos interessante – para a sua própria obra, para a própria cena da poesia – do que os demais. Depois disso, na massa enorme de autores surgidos nos anos 2000, muitos projetos de interesse se apresentam, com destaque, no entanto, para c) algumas vozes específicas que, insistindo em pesquisas estéticas muito conscientes de si e em diálogo crítico com a produção imediatamente anterior, conseguiram abrir espaço e repercutir no conjunto da cena da poesia, tornando-se mesmo referência para os novíssimos que surgem. Não se trata, claro, de buscar filiações e linearidades, mas não deixa de ser um critério interessante observar como poetas que têm, em média, 15 anos de atividade já conseguem impactar a produção seguinte, os textos que hoje surgem: é o caso, se afigura a mim de modo muito claro, de Fabiano Calixto, Ricardo Domeneck e Marília Garcia. É quem sabe o caso também, ainda que com repercussão menos nítida, passando por outras esferas (como a Universidade, por exemplo, ou os circuitos da tradução e das oficinas literárias) de Tarso de Melo, Annita Costa Malufe, Dirceu Villa, Alberto Pucheu e Mariana Ianelli – os dois últimos um pouco mais velhos, sua produção recuando ainda à década de 1990.

Diante desse quadro de referências contextual, tendo-o mesmo como pano de fundo, aquilo que se pode chamar a poesia brasileira contemporânea se desenvolve. Escrutinar as suas muitas tendências não é tarefa fácil, dado o volume considerável de autores e perspectivas criativas de alguma relevância. Não gostaria de reunir os poetas em diferentes grupos, por outro lado, por acreditar que, em que pese o caráter didático do panorama que se pode desenhar a partir desse método crítico, muita coisa também se perde ou oblitera. Me resta, nesse sentido, apontar para trabalhos individuais que, surgindo e se desenvolvendo nos últimos anos, isto é, no horizonte do nosso presente imediato, se destacam pela busca de traçados particulares ou o refinamento de soluções e respostas poéticas a problemas (técnicos, expressivos, éticos) anteriores. Entre os poetas que publicaram há pouco (ou que trilham perspectivas incomuns na trajetória de um livro para o outro), destaco seis nomes – quatro já publicados, com livros circulando, e dois deles, os últimos dessa pequena sequência, produzindo intensamente a partir de outros formatos e suportes, as artes visuais e os modos da performance, ambos (quase) inéditos em livro, por assim dizer. Penso em:

Reuben da Rocha – cavalodada – como o construtor de uma poética singular: dilacerado produtivamente entre a performance e a colagem, seus livros e intervenções artísticas misturam o interesse pela pesquisa na dimensão visual do verso e do livro (melhor seria quase trata-los como objetos-literários), recuperando experiências como as de Augusto de Campos e Guilherme Zarvos, em especial a questão dos grafismos, com, quem sabe, procedimentos de Valêncio Xavier, nome mais associado à prosa de ficção mas que produziu literatura de alta voltagem experimental e afetiva com recortes, montagens, sobreposições de imagens e textos da cultura pop e da comunicação de massas. A dimensão política dos escritos de Reuben é evidente e aponta para uma das tendências possíveis do nosso presente poético, na medida em que coloca num mesmo plano a explosão do livro (enquanto objeto-referência para a produção poética) e o questionamento das formas de controle de uma sociedade midiática e administrada. A série em seis partes Siga os sinais da brasa longa do haxixe, por outro lado, recupera uma dimensão histórica que parecia menos presente em seu primeiro livro e mesmo em certas performances: ali se projeta o desterro das populações indígenas e a catástrofe ecológica, trazidas à tona num texto-deriva, a um só tempo ficção científica, relato de experiências próximas ao situacionismo com a escavação, dentro da língua e da tradição, de modos de expressão outros.

Leila Danziger é um caso curioso, porque a sua dicção, as escolhas formais mais visíveis da sua poesia apontam para o coração do modernismo brasileiro (nesse sentido como também Ana Martins Marques, por exemplo, ainda que, na poeta mineira, a chave seja francamente mais conservadora), desenhando uma poética que poderia ser lida talvez como epigonal. No entanto, não é o que acontece: a proximidade da autora com as artes visuais, onde construiu carreira sólida, a estreia tardia (depois dos 50 anos) e o conjunto de questões mobilizadas pela sua poesia fazem com que reste nela, sempre, um quê incômodo, uma espécie de conta que não se fecha jamais: voltada para a elaboração do luto (pessoal e coletivo), ligada ao discurso teórico das artes plásticas e a uma tentativa de recuperação muito consciente do sublime, a poesia da Danziger torna-se singular pelo coeficiente elegíaco que a marca, assim como pela experimentação discreta que a atravessa, confluindo, como dito, com o universo da teoria e da crítica de arte (encontrando companhia, apesar dos elementos que as distinguem, no Os corpos e os dias de Laura Erber), numa poesia que passa muito pelo plurilinguismo e pela relação com o arquivo, com os pedaços e destroços do mundo que habitam – e estranham – o corpo dos seus poemas.

Guilherme Gontijo Flores busca, de livro para livro, modos de expressão, restos de uma voz que, dispersa, não parece ser possível encontrar em um só lugar ou assentada sobre um conjunto limitado de procedimentos. É um poeta que parece ser vários ao mesmo tempo: a sequência dos seus quatro últimos livros: Brasa enganosa, Troiades: remix para um próximo milênio, L’Azur Blasé e Adumbra (além do anúncio do próximo volume, Naharia) desenham um projeto múltiplo e inquieto, muito embora reconhecível a partir de uns poucos traços comuns: um uso muito particular e moderno da erudição, do domínio de línguas e poéticas clássicas; a presença do humor e de um senso corrosivo de autocrítica (ainda que seu primeiro livro, como bem apontou Pádua Fernandes – bom poeta e excelente crítico de poesia – semelhe às vezes um “bazar de poéticas”, uma coletânea de primeiras experiências ainda pouco maduras e carentes de um projeto mais claro); a confecção de uma poesia pensante, que trata questões complexas da filosofia antiga e moderna com a desenvoltura da linguagem coloquial, a sem-cerimônia da conversa entre amigos, mas sem tornar mais leve a perscrutação conceitual; e, por fim, o atravessamento dos textos pela tradução, vista nesse projeto como modo de expandir a própria língua e fazê-la estranha (aqui há muito do projeto de Haroldo de Campos, creio), bem como seccionar a indiferença da linguagem poética, fazendo-a verdadeiramente desterritorializada e política, na medida em que é, ou parece ser, sempre menor, dura, linguagem de combate.

Liv Lagerblad possui uma dicção muito própria, mas difícil de definir, o que se explica talvez pelo aspecto incomum de sua relação com a sintaxe e o corte do verso. É uma poética de interrupções bruscas, certas derivas às vezes incômodas, e de afetos urgentes, tensões quase explosivas. A técnica do verso, a cesura e a versificação usadas por ela causa um efeito de descompasso e de suspensão da lógica da frase. Não se trata de elipses de gosto moderno, sofisticadas e sutis: são negaceios brutos, pausas e acelerações atípicas que surpreendem e desconcertam. Não publicou tanto, mas deixa ver uma energia bastante grande: as imagens que mobiliza em poemas como “depois de dias líquidos” (publicado no terceiro volume da coleção Kraft, da editora Cozinha Experimental) são intensamente líricas e algo gore, repletas de vísceras e delicadeza, tudo de mistura. O descompasso sentido na leitura dos seus textos se deixa ver também na textura dos temas que mobiliza, que vão do seu mundo cotidiano aos volteios da imaginação e do delírio. Como Ítalo Diblasi, mas sem o mesmo entusiasmo de imagens feéricas e versos alongados, próximos da dicção beat, ela produz uma poesia do desejo – violenta, sussurrante, perturbadora –, não deixando com que o desejo se confunda com o sexo ou o impulso erótico, apenas: desejo é lacuna, falta, fala descontínua que não quer, ou não consegue, parar.

Rodrigo Lobo vem experimentando texturas e vozes, modos de escrita e formas de veiculação do texto poético. Ainda que tenha publicado em revistas como a Modo de usar & co., é quase um autor privado. Isso só não se confirma de todo porque ele vem realizando, nos últimos dois anos, trabalho junto ao selo treme-terra, criado por ele e pela artista plástica Camila Hion. A partir dessa plataforma, fixado nesse palco específico ele pode dar alguma visibilidade às pesquisas estéticas que vem realizando. A principal delas tem a ver com a mistura muito curiosa entre poesia e visualidade: a leitura do legado da poesia concreta e da poesia experimental produzida nas últimas décadas (Augusto e Haroldo de Campos, Waly Salomão, Torquato Neto, Ricardo Aleixo, o chileno Raúl Zurita) se combina nele com a atenção demorada à obra de artistas plásticos que percorreram ou ainda percorrem o território comum que há entre o texto poético e tela (e o além-da-tela): Leonilson, Arthur Bispo do Rosário, a também chilena Cecilia Vicuña, entre outros, lidos aqui também como poetas. Essa genealogia ambígua ajuda a situar o que se pode ver em trabalhos como o projeto de Tatuagens complicadas do meu peito, os poemas-objeto (poemas-tecido) Lances e a série Matagal: em todos esses trabalhos, o autor explora as fronteiras entre o artefato plástico e o poema, a linguagem telegráfica da internet e da comunicação de massas de nossos dias, bem como as possibilidades expressivas abertas pela antipoesia. A dicção inspirada e profundamente emocional se conjuga nos trabalhos de Rodrigo Lobo com a cerebralidade da construção, resultando em textos nos quais se pode sentir, inseparáveis e de modo bastante único, os últimos ecos da vanguarda e a entrega afetiva que, quem sabe, é possível encontrar também, em registro diverso mas comparável, nos livros de Ricardo Domeneck.

Érica Zíngano habita também, como muitos poetas experimentais do presente, a fronteira incerta entre as artes plásticas e a literatura. Sua produção é atravessada, de um lado a outro, do cruzamento entre as áreas, da frequentação contínua da palavra como imagem e como dado disparador de uma cena ou processo artístico. Participou de várias antologias e foi publicada em revistas literárias no Brasil e na Europa, tem pequenos livros feitos (de circulação restrita, às vezes pura exposição) a partir da poesia: fio, fenda, falésia (com Renata Huber e Roberta Ferraz); Pé-de-cabra ou Rabo de Baleia – eis uma Dúvida cruel! e Hello, Goodbye (estes últimos, de fato, livros de artistas), todos elaborados a partir de encontros e parcerias, num processo de construção coletiva que já apresenta elementos de referência de sua poética: a escrita como resultado de agenciamentos e happenings, o deslocamento da autoria e da individualidade, a poesia como forma de intervenção e distúrbio público etc. Seus textos dialogam secretamente com procedimentos visíveis, entre outros, em nomes como Angélica Freitas e Ricardo Domeneck, além de Sophie Calle, mas são nos territórios ainda incomuns (na cena poética do país) do vídeo-poema, da instalação e dos action/writing que o melhor do seu trabalho emerge. Peças como The city as a cámara oscura e câmara de gelo, por exemplo, mesclam diferentes técnicas e linguagens, num movimento expansivo feito a partir da poesia, em direção a ela, mas expandindo sempre os seus limites. No trabalho caixa-d’água/eau de paris encontra-se, em sobreposição, o poema, a performance da leitura, a colagem sonora – vozes que se interpenetram em línguas diferentes, colocando em foco também a questão da tradução – o vídeo e o objeto artístico, uma pequena caixa de plástico cheia de água, da qual vão sendo retiradas e montadas letras soltas que formam uma das partes da expressão-título. A existência precária do texto e da experiência, como aqui se vê, são índices de um certo modo de conceber e produzir a poesia, origem e abismo dos trabalhos de Zíngano e de vários outros de sua geração, nosso tempo.

 

SM – Esse seu breve panorama é importantíssimo, Gustavo, sobretudo como resposta a uma certa parte da crítica, um tanto lamentatória e saudosista, que insiste em afirmar que não há poesia interessante no presente. É curioso que, como já disse Guilherme Gontijo Flores (clique aqui), talvez estejamos vivendo um dos momentos mais impressionantes na poesia brasileira, com uma potência de poéticas muito variadas, capazes de conviverem. Num ensaio meu – ainda inédito –, considero que ‘a poesia contemporânea é, forçosamente, o καιρός (kairós) de todo leitor-crítico e que ela figura, sempre e repetidamente, como a mais áspera dentre as literaturas. Afinal, sem as rodinhas dos comentadores, da fortuna crítica e de tudo o mais que possa existir, é precisamente no embate árduo e penoso com os textos que, mais do que nunca, se espera a produção de uma κρίσις (krisis) por parte desse leitor’. Ou seja, aquilo que quero saber é: como, para você, diante desse ‘conjunto multifacetado de coisas, que certamente não é homogêneo e se encontra atravessado por inúmeras fraturas e clivagens, por contradições e tensões as mais variadas, forma o que podemos chamar a cena da poesia brasileira contemporânea’, a crítica contemporânea se faz? Que espécies de desafios se impõem ao crítico que se propõe a vasculhar essas poéticas do presente? E como lidar com elas?

GSV – Os desafios da crítica de poesia têm sempre o tamanho e a complexidade da melhor produção poética do seu tempo. No caso brasileiro do presente, esses desafios passam também pelas mudanças dentro do próprio território da crítica – seu lugar ainda mais instável entre os demais discursos sociais, o fechamento de alguns nichos tradicionais de publicação (os suplementos culturais dos jornais de grande circulação) e a abertura de outros (os blogs e as redes sociais, principalmente), o apequenamento da poesia dentro da especialização universitária, entre outros. Só é possível compreender a dinâmica da crítica de poesia entre nós se passarmos por todos esses elementos, ainda que brevemente, tendo em conta a importância que têm na configuração da comunidade de leitura que é o da crítica. Uma outra questão importante a considerar – e que no espaço de uma entrevista não é possível situar com todo cuidado e justeza – é o desdobramento histórico de certos conceitos e polêmicas no interior da crítica de poesia no Brasil, conceitos e polêmicas que aqui não podem ser entendidas como caprichos ou mal-entendidos, mas expressão clara de lutas ideológicas, mercadológicas e culturais, lutas que dão conta tanto da diversidade das poéticas que entre nós se desenvolveram quanto das estruturas de poder que se fixaram no território das Letras, dentro e fora da Universidade – uma das sedes fundamentais do debate no que ele teve e tem de melhor e pior no país. Os modos de ler o presente mais azedos do nosso tempo têm quase sempre a ver com esse conjunto de coisas: há entre nós, desde décadas atrás, um universo de expectativas acerca do que venha a ser o lugar e a função da literatura, o que implica, claro, num certo número de pressupostos formais: trata-se de um fenômeno ainda não completamente descrito criticamente, mas que já tem, quem sabe?, os seus tópicos principais apresentados. O português Abel Barros Baptista, por exemplo, num conjunto de ensaios sobre literatura brasileira publicados no volume O livro agreste (UNICAMP, 2005) chamou atenção para o fato de que certos elementos literários e culturais provenientes do Modernismo de São Paulo (cuja irradiação se deu a partir da obra tanto de Oswald quanto de Mário de Andrade, com ênfase neste último, e que passou pela leitura fundadora – em mais de um sentido – da geração da revista Clima) se transformaram em paradigma de leitura e validação de todo o conjunto da produção literária do país. Aquilo que Baptista nomeou “teoria da literatura brasileira” teria, portanto, marcado decisivamente o quê se escolheu ler dentro do corpo geral dos textos produzidos e o modo de efetivação dessas leituras: o imenso valor do nacional-popular, da experimentação vanguardista ligada ao conhecimento do país, e de uma certa tradição retórico-discursiva, para nomear apenas alguns elementos desse arcabouço nem sempre consciente ou declarado de conceitos-críticos, construíram uma espécie de tábua fixa de valores em torno da qual autores foram sistematicamente lidos e interpretados, num movimento circular e retroalimentado que passou também pela exclusão de projetos literários, escritores e poéticas, muitas das quais ou não foram sequer consideradas ou só muito mais tarde passaram a receber alguma atenção. Esse quadro crítico e teórico persiste em parte nosso tempo, ainda que muitos dos seus elementos de estrutura tenham sido abalados; e ele ajuda a compreender, sem no entanto explicar completamente, a resistência e a má-vontade de certa parcela da crítica (jornalística e universitária) com a poesia contemporânea: esperando encontrar as injunções formais e os circuitos ideológicos do alto modernismo (cuja matriz, repito, é a vertente paulista e suas ramificações país afora) na poesia produzida nos últimos anos, essa parcela da crítica julga em bloco a cena (fazendo as exceções de praxe, que apenas confirmam o modus operandi de leitura), assinalando a sua (suposta) pobreza, falta de consistência com um projeto poético que se ligue a um projeto de nação, excesso de ornamentos e negatividades, o seu furor pós-moderno etc. O apego quase circular a algumas tradições poéticas modernas passa por aí também, e em parte igualmente ajuda a compreender a resistência de certa crítica em relação ao contemporâneo: aquilo que não se liga a desdobramentos de Drummond ou Cabral, por exemplo, ou não dialoga com o legado utópico ou pós-utópico da Poesia Concreta, parece não se afirmar como poética possível ou válida, restando como experiência fracassada e/ou ‘retradicionalização frívola’, recuo a instâncias pré-modernas da literatura feita no Brasil, etc. A leitura não se dá, a recusa é o grande elemento discursivo aqui: a avaliação abre mão do corpo e a corpo com os poemas e poéticas, aferrando-se a julgamentos teleológicos sobre autores de preferência (que ecoam os pressupostos elegidos) ou sobre o restante da cena, assim considerada descartável e menor.

Feita essa ressalva, que em parte procura responder diretamente ao diagnóstico negativo que em certos nichos se percebe diante da poesia contemporânea, gostaria de me deter sobre aquilo que considero a parcela mais interessante, viva e teoricamente informada da crítica de poesia praticada entre nós hoje. Ela é responsável, em parte, pela riqueza do momento poético vivido, uma vez que não é possível desligar completamente a produção de poesia da sua reflexão: autores e críticos, mesmo que haja intervalos e ruídos, estão ligados na construção da cena, em trânsitos que constroem o panorama de modo tantas vezes imperceptível, mas sempre decisivo. Se um diagnóstico corrente e que é seguro citar como dado circulante nas reflexões encetadas sobre a poesia presente do Brasil tem a ver com a “pluralidade de poéticas possíveis”, seria interessante dizer, em contrapartida, que essa pluralidade de poéticas se dá a ver no tecido da crítica na multiplicidade de abordagens e projetos de leitura. Para pensar o conjunto da produção, de fato inabordável, procuro sínteses e tendências, descrevendo as que seguem : a) há os críticos que lêem a produção tendo os olhos voltados para a História e o Cânone, procurando considerar, naquilo que circula entre nós agora, os ecos e projetos que, se ainda não foram devidamente considerados como parte da narrativa hegemônica da literatura brasileira, deveriam ser: aqui se poderia pensar no esforço que muitos pesquisadores têm feito em compilar, publicar e estudar comparativamente a produção de nomes como Ana Cristina César, Waly Salomão, Orides Fontela e Hilda Hilst, entre outros, observando como as suas vozes, pouco ouvidas em seu próprio tempo, integram de modo decisivo a paisagem poética dos nossos dias, merecendo, por isso, integrar o corpo daquilo que se chamará a tradição. b) há os que têm procurado pensar o que resta entre nós, no sangue que circula agora, da vanguarda e dos projetos vanguardistas do século XX: é o caso dos que trabalham o lugar mesmo do conceito de vanguarda e dos seus atores fundamentais, em especial os que se ligaram aos projetos da poesia visual, suas múltiplas matrizes; de novo, se trata de considerar que a leitura que tais críticos fazem do presente parte muitas vezes de um viés comparatista e histórico, capaz de ler com intensidade tanto o passado quanto aquilo que, no presente, é resposta, resistência ou desdobramento de poéticas e projetos que não se esgotaram, arrojados em circuitos de longa duração. c) há os que têm procurado dar visibilidade à ecologia poética do seu tempo, ao mesmo tempo inventariando largamente a produção contemporânea e abrindo espaço para a sua publicação, num lance que não só tem a ver com a noção geral de arquivo: críticos e coletivos críticos que assim procedem (me refiro aqui a projetos como os das revistas Modo de usar & co., e esta mesma escamandro, entre outros veículos eletrônicos editados não à toa por poetas) fazem conviver, lado a lado, percursos criativos muito diversos, poéticas ainda em desenvolvimento com vozes já assentadas, versos de corte experimental e elaborações afeitas à tradição poética, tudo de mistura e em coabitação e disputa num mesmo território; tal procedimento, se observado de perto, dá a ver a reinvindicação de uma prática de leitura aberta à diversidade das poéticas possíveis e refém, por outro lado, dessa mesma diversidade, pois nem sempre o elemento fundamental da leitura reflexiva (a crise, o deslocamento, o abalo) consegue se fazer presente e fundamental numa operação que tem como objetivo também (mas não somente) inventariar e abrigar a produção múltipla do próprio tempo. d) há, ainda, todo um conjunto de leituras que tem procurado desdobrar a cena em tela, isto é, abrir-se seletivamente a vários tipos de poéticas e fazê-las falar, levando-as ao limite de suas possibilidades, desdobrando-as tanto afetiva quanto intelectualmente, num movimento que vem produzindo alguns dos exercícios de leitura mais instigantes de que tenho notícia. Críticos de certa maturidade e rodagem relativa se misturam aqui, nessa comunidade possível, a jovens leitores que publicam seus textos ao longo da internet: ambos, sem privilégio geracional ou ênfase temporal de qualquer natureza, têm procedido assim, interessados, é o que me parece, na riqueza da cena e nos muitos desafios que ela propõe: sem renunciar a um projeto de leitura mais claro e consciente (as escolhas e insistências de cada crítico podem revelar alguns dos elementos coerentes e assertivos dessas leituras), eles se mantém no entanto abertos ao inesperado e ao novo das poéticas que se apresentam, muitas vezes armados com um repertório teórico igualmente contemporâneo, ligado não só às grandes leituras e conceitos do passado (do século XX modernista em particular), mas atento também às passagens do pensamento por terrenos diversos como a questão dos gêneros (poéticos e sexuais), às transformações na paisagem subjetiva (as formas distintas da interioridade e das configurações do eu), às linguagens tecnológicas e suas possibilidades (também seus limites) e às expansões continuadas do próprio terreno da lírica e da literatura.

Todas essas inserções possíveis no campo configuram-se como respostas possíveis aos desafios complexos impostos por uma cena igualmente complexa. A observação das práticas ajuda a entender como a crítica atua e como, quem sabe, poderia atuar. Não há, no entanto, nenhum gesto normativo ou prescritivo que substitua a curiosidade pelo que está sendo feito e a abertura (não ingênua ou acrítica) aos procedimentos de ruptura e continuidade que se esboçam sob os nossos olhos. Essa ainda é, somada a uma formação ampla e a um repertório de leituras não-restritas a uma língua, panteão nacional ou época, talvez, a atitude da melhor crítica de poesia.

SM – O poeta Ismar Tirelli Neto fez, muito recentemente, uma pergunta que parece fundamental: O que você espera de um poema? Pensando nesses modos de leitura da crítica que você acabou de citar, repito a pergunta aqui a você e ainda a faço, novamente, com uma leve modificação: O que você espera de um poema escrito agora?

GSV – Ao longo do tempo, já se esperou coisas muito específicas de um poema. Que pudesse ensinar, deleitar ou comover em medidas justas, por exemplo. Que repetisse os mestres do passado sem lhes fazer sombra, somando-se a eles; que imprimisse no mundo a presença (a voz, o destino) individual daquele que o recebe e dita – receptáculo do cosmos; que tornasse os sons e palavras da tribo mais puras; que surpreendesse o leitor, renovasse a linguagem, desafiasse as convenções e modos da sensibilidade e do poder; que fosse um exercício requintado ou brutal do pensamento, enfim. Tudo isso, todas as definições acerca do que é e do que faz um poema implicaram, a cada diferente época e perspectiva, em diferentes expectativas e exigências. Cada uma delas, atada inescapavelmente ao circuito histórico e ideológico que a constitui, é válida e atual a seu modo, trazendo à tona elementos (mesmo mínimos) que parecem importantes para a leitura da poesia hoje, seu modo particular de produzir sentido. No entanto, dizer isso é não dizer nada concretamente. Pois não se trata aqui de resgatar práticas e conceitos, dando ao poema sempre e tão somente um tratamento genealógico, cultural e historicamente determinado. Acredito, talvez de modo algo inconsequente do ponto de vista teórico, que há algo de incomum que atravessa a poesia ao longo do tempo e das línguas, dos sistemas de circulação e valor que a viram nascer e tomar corpo numa dada sociedade: há algo sempre de encanto e perturbação nela que persiste, tornando-se uma espécie de resto, de mais-valia que garante o dado extra-discursivo (aquilo que faz a poesia não esgotar-se na frequentação a um tema ou dogma, por exemplo, apontando sempre para um além-de-si) que a caracteriza. Nesse sentido, o que esperar de um poema agora, escrito hoje, imerso nisso que, na falta de um termo mais exato, chamamos o ‘contemporâneo’? E ainda mais no país em que vivemos, o Brasil, símile do abismo – ameaça e fascínio, em iguais medidas? Esperar que dialogue com os incontornáveis da nossa época (a sociedade do espetáculo, o esgotamento da natureza, a ausência quase absoluta de limites para o capital, sua dominação sem limites)? Que seja contra-discurso, via de desestabilização da comunicação e dos saberes enrijecidos, que seja sempre língua menor e de combate, fala infinita e desviante como, por exemplo, em Stela do Patrocínio? Que possa ser novamente música e corporalidade, que retorne às suas origens supostas e se reinvente como um gesto de repetição em diferença, de abandono e expansão do espaço da escrita? Que recuse, ou talvez os abrace e repercuta, os gestos tradicionais, os ritmos usuais, os metros e imagens fornecidos pelo passado? Todas essas demandas e esperanças acerca da poesia e do poema hoje se misturam, se imiscuem ao ato mesmo da leitura (da contemplação, da audição). Nenhuma delas, no entanto, pode circunscrever o que é ou deve ser um bom poema, um poema pelo qual se anseia, que se faz necessário e comum (mesmo que surpreendente). Não podendo ou não sendo capaz de definir, portanto, aquilo que é o artefato poético contemporâneo, espero dele, nas suas múltiplas e incontroláveis formas, que persista naquilo que talvez desde sempre foram as suas potencialidades: o encanto e a perturbação, que às vezes se dão a ver separadas, tantas outras conjuntamente, confundidas. Espero, assim – sempre que abro um novo livro de poesia, ou que me preparo para entender poeticamente as inscrições que recobrem a pele da cidade (o pixo, o grafite, a street art), ou ainda me vejo diante das canções, performances e vocalizações da palavra poética – que o poema possa encantar (suspender, seduzir, submeter) os sentidos, confundindo-se com os movimentos do próprio corpo, criando assim uma espécie de afinação profunda entre as coisas e os seres; ou, por outra, que o poema possa perturbar a inteligência, deslocar aquilo que é percepção cega da própria linguagem, por em crise certezas e atitudes estabilizadas, desconsolo.

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