entrevista

Entrevista com Daniel Francoy

keanu

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SM – Daniel, o que é poesia, para você?

DF – O meu conceito de poesia acaba se confundindo com o modo como a poesia surgiu para mim, quando eu tinha em torno de 17 anos, e procurava um modo de me expressar – de dar vazão à leitura que fazia da realidade e ao modo como essa realidade reverberava em mim. Penso que é um anseio comum a quase todo adolescente. E eu fui tentando às cegas. Cinema e música são interesses que sempre tive, e que são anteriores ao meu envolvimento com a poesia. Via muitos filmes, ouvia muitas músicas, e ficava alimentando este sonho meio besta de me ter uma grande banda ou de me tornar um cineasta. Quando lia, era invariavelmente em prosa. A poesia surgiu quando tudo isso começou a desmoronar, a tornar-se impossível. Percebi que nunca seria o cineasta ou o músico que pretendia ser. Mas essa consciência gerou um efeito rebote: um desejo ainda maior de expressão. E o que podia fazer além de escrever? Tentei a prosa, mas não conseguia o distanciamento certo, tudo soava muito autobiográfico, muito confessional. E aos poucos, como que seguindo um instinto que não sei nomear, fui migrando para a poesia, e senti que ali estava a minha expressão. Senti que ali eu conseguia falar de mim e da realidade de uma maneira contundente, mas velada, através de imagens, símbolos, aproximações. E segui esse caminho. Em pouco tempo, deixei de ser um leitor de prosa para me tornar um leitor de poesia, e tudo o que escrevia era em versos. Começou assim. Ainda é assim hoje, a maior parte do tempo. E o meu conceito de poesia não mudou muito, pois, de certo modo, o que me trouxe até a poesia não mudou: o desejo de expressão, de pensar a realidade, de estabelecer reflexões sobre o que vejo, penso, sinto – e tudo isso tenho feito com os instrumentos mais comuns à poesia: o ritmo, a sonoridade, a busca de um sentido através de construção de imagens etc.

SM – É curioso você comentar que seu contato com a poesia surgiu de uma necessidade de pensar a realidade. Pelos seus poemas, pelo seu autoassumido cargo de suburbano e pelo modo como você costuma descrever, poeticamente, em suas redes sociais, algumas de suas tarefas diárias como tirar o lixo, por exemplo, eu fico pensando: como você pensa a sua realidade hoje? E que realidade é essa?

DF -Eu penso a realidade enquanto limite, e é em face desse limite que escrevo e existo.

A questão é que não existe um único limite, então, repensando a resposta, eu diria que penso a realidade enquanto a conjugação entre a consciência e uma multiplicidade de limites em constante intercâmbio.

Penso agora na vibração de uma corda esticada até a tensão máxima: a corda vai vibrar com tamanha velocidade que vai parecer estar em diversos lugares ao mesmo tempo. É mais ou menos assim que penso a realidade e o lugar que ocupo nela. A corda distendida sou eu, a minha consciência, o meu estar no mundo. A realidade, vamos dizer assim, é aquilo que faz a corda vibrar. E os meus limites são os diversos lugares que a corda vibrando parece ocupar ao mesmo tempo. Não sei se isso faz muito sentido. Mas aqui estou, todos os dias, com a minha consciência, tensionado, alternando entre diversos limites. Em termos políticos, o limite que não consigo transpor, e ao qual reajo, é o que acontece no Brasil e mundo afora, e que me conduz a um estado de contínuo espanto. Na vida doméstica, o limite é a casa, a sua falsa proteção, a minha impotência perante a proliferação das ervas daninhas nos jardins, a minha insônia diante de uma rachadura que cresce na parede, e também o colapso da cidade, o embate contra as contingências cotidianas, que me obrigam a sucessivos exercícios de mesquinhez e covardia. Diante do tempo, o limite é a sua passagem cada vez mais acelerada, e por aí vai. É assim que a realidade se apresenta perante mim. Quando escrevo, algumas vezes a minha literatura é pura reação, e a reação pode ser mais crispada, ou reflexiva, depende muito do tema. E muitas vezes, principalmente em anotações em redes sociais e também nos apontamentos de A Invenção dos Subúrbios, eu faço a escolha estética de focar aquilo que mais parece mais banal, para os arranjos mais precários da vida íntima e da vida na cidade. Eu não acredito muito em transcendência. Eu realmente acredito que sou uma corda esticada até uma tensão quase insuportável, da qual nunca conseguirei escapar. A corda irá se romper um dia, é claro, e então não estarei mais aqui. Estar vivo é estar tensionado.

SM – Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa enquanto indivíduo?

DF – A resposta que vou dar leva em conta a minha experiência pessoal. Então o que estou respondendo, na verdade, é uma pergunta um pouquinho diferente: o que mais é importante para mim enquanto indivíduo? E é o estar inteiro, e sentir que não cometo traições contra mim ou contra o outro. Estar inteiro no mudo com o meu corpo e com o meu pensamento; e não trair o meu corpo, não trair o meu pensamento, e não trair o corpo e o pensamento do outro. Esta é a liberdade em que acredito, penso, é nesta liberdade que habitam a literatura e os afetos. Se esta liberdade é, efetivamente, a coisa mais importante do mundo ou o mais importante do mundo para outras pessoas enquanto indivíduos, não posso dizer, mas é a resposta que me vem à cabeça agora, falando de mim, que é de quem posso falar.

SM – E o que é o amor?

DF – Esta é mais uma pergunta bem difícil. A verdade é que não costumo pensar muito no amor enquanto ideia, pois não acredito que ele se manifeste de maneira tão pura e nítida no dia a dia. É mais como um borrão, um sentimento difuso. Algo que transportamos todos os dias, junto com as obrigações mais mundanas. Enquanto lavamos a louça, colocamos o lixo para fora, esperamos na sala de espera do dentista, pagamos uma conta, entramos no cheque especial etc. – enquanto tudo isso acontece, o amor está junto com a gente: como algo que nos oferecemos para dar ou falhamos em dar, como algo que esperamos receber ou falhamos em receber ou simplesmente como algo que não recebemos, tudo de maneira extremamente precária. E não falo apenas do amor romântico, mas de todo e qualquer amor: o amor por um trabalho, por uma arte, por um país, por nós mesmos. Então, se o amor está presente o tempo todo, ele está o tempo todo sujo pela matéria do dia: nos oferecendo algo com uma redenção que nunca vem porque nunca é pura, porque está sempre contaminada. Uma rosa quebra o asfalto na mesma medida que é quebrada por ele. É claro que há momentos em que o amor é mais nítido, em que ressoa como um sino, seja de dor ou de alegria. Eu penso que isso acontece naqueles momentos em que a nossa orfandade é revelada ou apaziguada.

SM – O seu livro A invenção dos subúrbios está “o tempo todo sujo pela matéria do dia” e me parece muito similar ao Livro do desassossego de Bernardo Soares, funcionando como uma espécie de meditação poética sobre os afazeres diários. Suas respostas aqui, além disso, têm me lembrado algo de um Drummond bem cotidiano, que trata de uma miudezas, como andar de avião, de um modo muito longe do banal. Dito isto, me interessa saber quais são suas influências poéticas, tanto da tradição quanto dos seus pares contemporâneos.

DF – Nos meus anos de formação, entre os 20 e 25 anos, eu era obcecado pelo Faulkner. E há um detalhe de sua obra, algo que ele conseguiu fazer, que está por trás de muito do que escrevo: é a transformação de um lugar real (no caso o Mississippi, com as suas questões raciais, com a sua violência e loucura inatas, com a sua geografia, com o seu passado de desintegração) num lugar fictício, e, por lugar fictício, quero dizer um lugar onde a literatura acontece. Ele chegou a inventar um território dentro do Mississipi real onde se passam diversos dos seus livros. As minhas questões são outras, naturalmente, mas a preocupação é a mesma: como transformar Ribeirão Preto – esta cidade árida, quente, habitada por uma classe média violenta, em que tudo é limite, onde nasci e fui criado, de onde nunca conseguir escapar –, como transformar esta cidade em literatura? Como escrever aqui? A relação com o lugar é muito importante para mim, sempre foi, e ainda ocupa uma posição de destaque no que escrevo. Em A Invenção dos Subúrbios estou tentando inventar a minha Ribeirão Preto literária, e ela passa por mapear os meus gestos, a minha rotina, e também a rotina da cidade. É como se eu estivesse tentando responder: o que é estar aqui, nesse lugar, e o que é escrever aqui?

No tocante à forma do que escrevo, ao modo como escrevo, as influências são inumeráveis, e talvez seja justo dizer que tudo é influência. Tenho alguns autores favoritos, mas que são uma influência difusa, subterrânea. É o caso, por exemplo, do cummings. A beleza dos seus poemas me tira o fôlego, mas até que ponto cummings é visível no que escrevo? Acho que muito pouco. E há autores que mudaram o meu jeito de escrever. Eliot é um deles. Eu o li muito jovem, com 19 anos, entendia metade do que ele escrevia, talvez menos, mas o modo como ele desenvolvia o seu pensamento através de imagens é algo que absorvi imediatamente. Depois veio o Kaváfis, eu tinha vinte e um anos, e que me apresentou a limpidez em poesia – o verso claro, justo, limpo, o poema breve. Mais ou menos nessa idade, comecei a ler Manuel Bandeira com mais atenção, e nele descobri algo que já existia em mim, mas que não conseguia expressar: o elogio do mínimo, a ternura pelo precário, a compaixão pelo que é tão pequeno que se torna invisível; um porquinho da índia, um vendedor ambulante, um balão que cai, uma aranha que tece a sua teia, e sobre tudo a consciência de que a glória do mundo é pálida, que se comunica com a nossa melancolia e provoca algo como um sorriso triste. Depois, Drummond, que me apresenta um sentimento absolutamente contemporâneo, limítrofe entre o espanto e a raiva, entre o desejo de aniquilamento e o estar trespassado de amor, entre o transporte de um medo surdo e a incontornável necessidade de prosseguir junto aos homens da praça, entre a consciência do tempo presente e os mortos que continuam sentados junto à mesa da sala de jantar.

Quanto aos contemporâneos, aos meus pares, confesso que fui forjado no cânone. Em parte porque, durante muito tempo, li sozinho e escrevi sozinho, sem o intercâmbio que hoje ocorre, antes das redes sociais, de sites como escamandro, de pequenas editoras. É algo novo para mim, a consciência de integrar algo maior, tendo como companhias um grupo muito heterogêneo de poetas e integrando algo que beira a cacofonia. É algo que tem atravessado o que escrevo, mas de maneira ainda oblíqua, indireta. Dos autores contemporâneos, fico com receio de citar nomes e esquecer alguém. Agora me vem à memória o Guilherme Gontijo, o Fabiano Calixto, a Ana Martins Marques, a Mônica de Aquino, a Lívia Natália, o Tarso de Melo, o André Luiz Pinto, o Ricardo Aleixo.

SM – Bem, fica evidente que a relação da poesia com o real, com cotidiano é um ponto importante dentro da sua poética. Por isso. você vê alguma função ou tarefa a ser cumprida por quem se arrisca a escrever nestes tempos. Trocando em miúdos, qual é, pra você, a tarefa que recai sobre o poeta escrevendo hoje?

DF – Não acho que, hoje, a tarefa de um poeta seja diferente da que ele teve antes, em outro momento e contexto histórico. O que talvez mude seja o lugar que essa tarefa ocupe na ordem do dia. Enfim, eu penso que a tarefa do poeta é bem simples: é ser uma voz, e fazer tudo o que é inerente a uma voz: falar, refletir, expor, acusar, defender, resistir. E a voz que é o poeta precisa olhar para o que está fora e está dentro, para aquilo que é rejeitado e massacrado, para o rei e para o carrasco, para o que está aqui e para o que está ausente, para o corpo e para aquilo que o atravessa, para o que é diáfano e para o que é impuro, para o que é mínimo e para o que transcende. Sei que é uma ideia ampla, um conceito vasto, mas é porque amplo e vasto é o trabalho de um poeta. Não é algo que se mensura tão facilmente, que se pesa como algo que está morto. É identificar o que está difuso no dia – com toda a sua sujeira, todo o seu horror, todo o seu desamparo, toda a sua raiva, toda a sua ternura etc – e dar uma voz a isso. E para isso o poeta preciso estar livre e vivo. É a sua tarefa, ou o que julgo ser a sua tarefa.

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Canteiro de obras – Rafael Zacca entrevista Marcelo Reis de Mello

Foto de Sergio Mauricio Texeira.

As oficinas de criação e análise literária são um grande canteiro de obras. Não foram poucos os filósofos e teóricos da arte que disseram que a obra precisa, depois de pronta, esconder os seus andaimes. O quanto as obras têm mostrado os seus andaimes no último século e meio, testemunha a arte contemporânea, que se tornou, aqui e ali, a produção de vigas e cimento e máquina sem o verniz do acabamento. Isto é, expõe-se o fazer. As oficinas avançam nesse processo e mostram mais, recuando ao passado: recuperam uma prática pré-moderna, antiga e principalmente medieval de fazer comunitário. Esta série de entrevistas procura visibilizar oficineirxs de diferentes perfis, idades e práticas, e tomar a arte-educação em poesia como, ao mesmo tempo, um campo do saber e uma forma em si. A oficina como forma. A oficina como campo do saber. A oficina.

Rafael Zacca

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Rafael Zacca: Marcelo, hoje você é coordenador das oficinas de literatura na Coordenadoria de Artes e Oficinas de Criação da UERJ, a Coart. Pelo que entendo, você é responsável por pensar as atividades de literatura promovidas pelo espaço, bem como é responsável por escolher o time de oficineiros. Que função ou papel social você tenta exercer a partir desse cargo? Trata-se de uma prestação de serviços ou existe um planejamento pedagógico que atravessa as suas escolhas, tanto em termos de equipe quanto de planejamento de suas próprias oficinas?

Marcelo Reis de Mello: A Coart não possuía orientadores de área concursados até 2016. Antes do nosso concurso, era quase todo mundo terceirizado. Foi quando nós (orientadores das áreas de dança, teatro, música, cinema, artes visuais e literatura) entramos e começamos a descobrir na prática qual exatamente seria o trabalho e como ele poderia ser desenvolvido. Com as interrupções decorrentes de paralisações e greves, 2018 foi o primeiro ano em que pudemos desenvolver de forma contínua o planejamento, por isso respondo a sua pergunta como alguém que ainda está chegando. Este cargo me dá uma liberdade pedagógica extraordinária, porque não atendo a uma estrutura curricular pré-definida. Durante a greve, por exemplo, cheguei a oferecer pela Coart uma oficina sobre poéticas da insurreição e desobediência civil na Aldeia Maracanã, que culminou num grande evento de apoio aos indígenas. A coisa já começou assim. Então, respondendo mais objetivamente à sua pergunta, entendo que a principal função deste cargo é, por um lado, aproximar e criar um canal entre o Centro Cultural como um todo e os institutos acadêmicos da UERJ. Por outro, diminuir a distância entre a universidade e o público externo, sobretudo com as pessoas que convivem diariamente com a imagem da UERJ (aparentemente tão maciça, pesada, intimidadora) sem ter como desfrutar do ambiente universitário. É o caso da maior parte das pessoas que vivem no Complexo da Mangueira, para as quais o prédio parece de costas. Se é uma prestação de serviço ou se há planejamento pedagógico, não vejo uma coisa excluindo a outra. Entendo que, justamente por ser um servidor público, preciso planejar com muito cuidado as atividades e a equipe de profissionais que chega para trabalhar comigo. Por isso tenho convidado professores e artistas como você, Zacca, que me ajuda a iluminar as possibilidades, a enxergar os erros e acertos do percurso.

RZ: Geralmente há uma resistência no mundo da arte com relação a uma oferta de serviços. Compreende-se que uma coisa é essa oferta, outra coisa é um trabalho pedagógico sério, e uma terceira ainda é a produção artística competente. O interessante é que você parece não ver diferença entre essas coisas. Você acha que as oficinas de criação têm a oportunidade de reconciliar uma função, uma pedagogia e uma competência artística? Ou estou entendendo errado e as coisas não devem ser tão misturadas assim?

MRM: Não só devem como estão misturadas, e isso é bom. Sabe, Zacca, também acho ótimo que o poeta se identifique cada vez mais com o sapateiro e menos com o bacharel. As palavras têm mais a ver com graxa do que com retórica. E mais com os andarilhos do que com retores. Se quisermos um pouco de poesia, mais vale conversar com o sapateiro ou com o engraxate do que com um Juiz de Direito (com aquela capa aristocrática, disfarçado de Lorde Byron). O mito “poesia” e o mito “poeta” ainda existem, mas estão se esgarçando. E isso se deve, entre outras coisas, à disseminação social dos modos de fazer a coisa, à democratização dos processos criativos ou compositivos de um texto poético. Quando abriram a caixa de ferramentas do Gênio (como os antigos anatomistas abriam cabeças) encontraram apenas uma tira de couro e uma flanela gasta. Com esses materiais é que ele trabalha. Por isso não distingo muito mesmo as fronteiras entre essas atividades. A poesia é a linguagem que se distancia do servilismo, mas, por outro lado, como servidor da UERJ posso aproximar um público muito heterogêneo do universo da poesia. É a isso que “sirvo” atualmente. E como todo orientador de oficina artística é ou acaba atuando como professor (por mais que alguns docentes universitários façam bico), ele também vai precisar de uma diretriz pedagógica, de um planejamento, de certo cuidado com a teoria. Às vezes, como é o nosso caso, calha de o sujeito ser também artista, poeta, mas não é uma exigência. O mais importante, em se tratando de poesia, nunca é a poesia. Essa talvez seja a única, ou pelo menos a principal diferença entre um poema e um sapato.

RZ: Estamos falando de um contexto atual, mas você começou há muitos anos a dar oficinas de criação, né? Sei que pelo menos desde 2011, quando criou a Oficina Experimental de Poesia (para a qual você mesmo me convidou, na passagem de 2012 para 2013) com o poeta Heyk Pimenta, isso está no seu horizonte. Foi aí que começou pra você? O que eram as oficinas de criação pra você naquela época?

MRM: Acho que a Oficina Experimental de Poesia foi uma grande sacada. O Heyk foi o primeiro grande amigo que eu fiz no Rio, nós ficamos íntimos de cara e ele vivia me chamando para trabalhar. Demos oficinas, fizemos apresentações por aí, foi um momento inesquecível. Em 2010 lançamos juntos os nossos primeiros livros de poesia, pouco depois tivemos a ideia da Oficina Experimental para ensinar o pouco que havíamos aprendido, mas também como um meio de continuar estudando e conhecendo gente. Lembro que o primeiro encontro da OEP, no pátio de uma livraria em Santa Teresa, foi uma leitura de dois poetas com “G”: Luis de Góngora, expoente do Siglo de Oro espanhol, e Allen Guinsberg, poeta estadunidense da geração Beat. Queríamos fazer jus ao adjetivo “experimental”. E foi lindo. No início iam poucas pessoas, às vezes íamos só nós dois e aproveitávamos pra ler e discutir poesia. Qualquer encontro onde o ritmo da conversa é pautado pela poesia já é uma espécie de oficina experimental. Depois eu me tornei algo como um sócio honorário, fui me dedicar mais à editora com o Germano e o Heyk levou o projeto nas costas até você chegar. Então a coisa vai deixando de ser tão amadora e o grupo cresce, aparecem novos horizontes, vocês escrevem o Almanaque lá no Hélio Oiticica. Acho que a mudança da OEP para o Méier foi um divisor de águas nessa trajetória. Na minha opinião, um ato de grande sensibilidade ao momento histórico da poesia e da própria cidade.

RZ: E o que mudou de lá pra cá? Quero dizer, desde então você se tornou editor da Cozinha Experimental ainda naquela época, a editora cresceu, você fez o seu processo de doutoramento, e, por outro lado, está vivendo um Rio de Janeiro (e um Brasil) um bocado diferente daquele de sua chegada. Você acha que esses processos, individuais e coletivos, alteraram a sua relação com a ideia e com as práticas das oficinas de poesia?

MRM: A editora nasceu em 2010, um pouco antes da Oficina. Aliás, as duas levam “experimental” no nome porque no início acreditávamos que os projetos poderiam caminhar juntos. Não foi exatamente assim, mas tivemos nossas parcerias. A coroação desse relacionamento foi no fim de 2017, durante o Prêmio Baixo Meier de Poesia, quando OEP laureou a Cozinha Experimental (numa disputa acirrada) com o troféu “Prazer total, enriquecimento zero”. Nesses anos muita coisa aconteceu, eu decidi voltar à universidade para estudar poesia, publiquei muitas e muitos poetas pela editora, escrevi outros livros, a cidade e o Estado entraram numa nova fase de profunda depressão, passamos pelas manifestações de 2013 e pelo golpe parlamentar de 2016, a prisão de dois governadores do Rio e, no instante em que respondo à sua pergunta, o Brasil empossa um ex-militar de extrema-direita. Em todo esse processo, qual o lugar da poesia? Pra que poesia, poetas? Essas questões retornam o tempo todo porque a perspectiva nunca é a mesma. Ouvindo a nova claque presidencial cantar o hino com a mão direita no peito, percebemos o quanto um poema pode ser submisso, o quanto ele pode servir à cristalização de um estereótipo. Por isso é preciso insistir que a poesia não é a afirmação de um sentido, mas aquilo que escapa à sua pretensa apropriação. Ou, como escreveu Jean-Luc Nancy, talvez a poesia não seja um acesso ao sentido, mas um acesso de sentido. Evidentemente, tudo o que acontece no mundo muda a nossa relação com a linguagem, com as palavras, com os livros. E ao exercício coletivo desse “acesso de sentido” podemos dar o nome Oficina.

RZ: Pode me explicar melhor por que esse acesso de sentido é importante pra você como oficineiro e como poeta? Eu queria saber também se é isso o que é mais importante em uma oficina de poesia pra você hoje, ou se é alguma outra coisa.

MRM: É muito importante sim. Eu podia ter dito isso de outro modo, mais simples. Podia ter lembrado daquele vídeo em que o Leminski fala que a poesia é o inutensílio, uma das coisas sem porquê (como o grito de gol, o abraço do amigo, o gozo) que fazem o bagulho valer a pena. Essas não são coisas sem sentido, mas elas não fazem sentido porque têm uma utilidade, não são meros meios para outra coisa qualquer. Eu diria que são meios para si próprios, o que quer dizer que não são da mesma natureza que um texto jornalístico, os autos de um processo ou uma bula de remédio. Um poema, ao invés de explicar, sacode o explicável, joga com ele, faz um furo no dicionário (pelo qual as palavras escapam), ou seja, é um “acesso” mais enquanto “crise” ou “ataque” do que como um “ingresso” (acesso de tosse, acesso de raiva, acesso de riso… acesso de sentido). De algum modo, essa questão sempre estará em jogo em tudo que eu faço, seja como professor ou poeta, leitor, crítico de poesia. Às vezes essa questão precisa vir pelas laterais e evidentemente não começo toda oficina com a mesma ladainha. Porque o mais importante numa oficina não é exatamente o que eu sei ou presumo saber, é o que as pessoas que nos procuram têm o desejo de saber e os modos pelos quais iremos nos educar, reciprocamente. Estamos na terra de Paulo Freire: não há educação que não seja dialógica, nem ninguém educa sem ser educado. Em se tratando de uma oficina de poesia, isso é levado ao paroxismo, ao limite. Porque numa oficina de poesia tudo é matéria-prima e tudo já é, potencialmente, poema. Da expressão da face ao tom da voz; da cor dos olhos ao modo de andar; do vocabulário escolhido à ortografia. Uma oficina de poesia é, antes de tudo, uma oficina de olhar. Mais ainda se o aluno é cego. 

RZ: As oficinas de poesia têm algum papel importante a desempenhar em uma “vida literária”?

MRM: Uma oficina de poesia é, ou deveria ser, vida literária. E sim, as oficinas costumam ajudar a galera a se inserir nos grupos, oficiais ou não; conhecer outros escritores e escritoras, velhos, novos, bons, ruins. Às vezes a rapaziada entra numa oficina ainda com aquela visão meio sacralizadora da figura dos poetas e da tal “vida literária”. Isso, o convívio mais chão com a poesia ajuda a desmistificar. Você sabe, às vezes juntamos a galera mais nova com poetas experientes numa mesa de bar (depois das oficinas) e é divertido, é uma parte bacana do processo. Talvez seja um pouco deceptivo em determinados aspectos (vai dar pra perceber que tal poeta fala bobagem, é carente, bebe demais, peida fedido). Mas é fundamental aprender a reconhecer que uma coisa é o poeta e as suas poses; outra coisa, o poema e as suas máscaras.

RZ: E elas desempenham algum papel na sua própria vida como poeta? Quer dizer, o Marcelo oficineiro e o seu convívio com alunos, transformam o Marcelo poeta?

MRM: Quanto às oficinas, não é um trabalho fácil, nem muito simples. A gente tem que lidar com pessoas bem diferentes entre si, com expectativas diferentes, de lugares, classes, idades, formações completamente díspares. Às vezes é bom, às vezes é triste, às vezes dá vontade de sair direto pro analista, às vezes saímos todos juntos para beber e declamar poemas, mas de qualquer modo é sempre uma experiência humana interessante isso de nos reunirmos em torno da poesia. Eu faço isso sempre, mas tem gente que vem e nunca tinha feito isso antes. É um ato quase criminoso, num Estado utilitarista. Fico emocionado quando as oficinas começam e a sala está cheia, aquelas pessoas achando que o encontro pode ter força (buscando, talvez, um poema que as faça tremer, que lhes cause um “acesso”).  Claro que isso me transforma também. Muito. Em todos os sentidos.

RZ: As oficinas de poesia são também literatura, Marcelo?

Depende do entendimento sobre o que é ou pode vir a ser literatura. Eu às vezes acho que não, às vezes acho que sim. Para manter meu emprego, geralmente digo que sim. Então, a uma perguntinha malandra, arrisco uma saidinha astuta, com Cortázar, no Jogo da Amarelinha: “Tudo é escritura, ou seja, fábula. Mas para que nos serve a verdade que tranquiliza o honesto proprietário? A nossa verdade possível tem de ser invenção, ou seja, literatura, pintura, escultura, agricultura, psicultura, todas as turas deste mundo. Os valores, turas, a santidade, uma tura, a sociedade, uma tura, o amor pura tura, a beleza, tura das turas.” 

RZ: Você pode descrever como é o seu cotidiano com uma turma de oficina de poesia? O que é exatamente que vocês fazem dentro de sala? Com que tipo de poesia se defrontam, como você faz os oficinandos trabalharem? Você consegue dar uma imagem disso?

Olha, eu não quero parecer aqui mais experiente, mais profissional nem mais inteligente do que eu sou. Estou trabalhando com oficinas na UERJ há muito pouco tempo. A verdade é que eu me bato pra preparar os cursos, não acho que tenha grande facilidade, principalmente porque não sou um tipo metódico. Luto com isso, tento compensar os defeitos com a paixão pela coisa (sou do tipo que treme) e às vezes dá certo, às vezes não. Mas não existe educação sem erro, a gente com o tempo se dá conta. Em geral funciona assim: um tanto de poesia (a parte do afeto, do tesão, da comunidade), outro tanto de teoria (porque é preciso aprender a montar e desmontar qualquer máquina) e, para encerrar, uma dose de mão na massa, criação, experimentação. Quando há tempo e faz parte do plano, organizo também um exercício de crítica, que é algo temido por quem está começando. Mas é importante aprender a ouvir e a fazer críticas. Nesse caso, o método é aquele que sempre foi empregado lá na OEP: quem escreveu o poema não tem direito à fala, o poema tem que falar por si. Agora, relendo as suas perguntas, acho que saí pela tangente. Então só uma última emenda: Tenho trabalhado principalmente com poesia contemporânea, de preferência autores vivos. Recentemente bolei uma pasta pirata de poesia publicada no Brasil a partir de 2010, que está online. Privilegio agora a leitura dos vivos, mas a gente sempre acaba tendo que voltar no tempo, porque não tem como mostrar o que é sem mostrar o que foi, de onde as coisas vêm e tal. As propostas de trabalho dependem da proposta do curso e dos poetas que estamos lendo/vendo/ouvindo.

RZ: A última coisa que eu queria te perguntar é se existem limites ou aspectos negativos na prática das oficinas, coisas que oficineiros e oficinandos devem ficar de olho?

MRM: Tudo tem limite e lado ruim. Os oficineiros devem ficar de olho nos lugares em que estão se enfiando para trabalhar. Se a instituição não for séria, caia fora. Mas o mais difícil é para quem quer aprender. Tem professor picareta, dinheirista. Tem professor bonzinho, bem-intencionado e muito ruim de jogo. Tem o tipo que é tão bom mas tão bom que todo mundo sai da oficina escrevendo que nem ele, só que pior (abre o olho!). Eu recebo propostas aqui na Coart, às vezes, que me deixam perplexo. Se as oficinas cumprem um papel democrático importante, é preciso ficar atento à qualidade do trabalho. Um dos melhores que eu já vi trabalhando é você, Zacca, mas sei que tem muita gente boa, com projetos interessantes e potentes por aí. Inclusive oficinas que atendem a demandas diferentes, abordando pautas identitárias, por exemplo. Isso também acontece aqui na Coart, porque eu tento montar equipes com boa variedade de propostas, com pessoas de diferentes orientações e que atendam a públicos diferentes. Enfim, estou ansioso para ler as outras entrevistas da série. Obrigado pelas perguntas. Amo você.

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Marcelo Reis de Mello é poeta, autor de Esculpir a Luz (2010), Violens (2016), Elefantes dentro de um sussurro (2017) e José mergulha para sempre na piscina azul (no prelo). Além de oficineiro, organiza e articula as oficinas de literatura na Coart/UERJ.

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entrevista

Canteiro de Obras – Rafael Zacca entrevista Casé Lontra Marques

Foto de Alexandre Moraes

As oficinas de criação e análise literária são um grande canteiro de obras. Não foram poucos os filósofos e teóricos da arte que disseram que a obra precisa, depois de pronta, esconder os seus andaimes. O quanto as obras têm mostrado os seus andaimes no último século e meio, testemunha a arte contemporânea, que se tornou, aqui e ali, a produção de vigas e cimento e máquina sem o verniz do acabamento. Isto é, expõe-se o fazer. As oficinas avançam nesse processo e mostram mais, recuando ao passado: recuperam uma prática pré-moderna, antiga e principalmente medieval de fazer comunitário. Esta série de entrevistas procura visibilizar oficineirxs de diferentes perfis, idades e práticas, e tomar a arte-educação em poesia como, ao mesmo tempo, um campo do saber e uma forma em si. A oficina como forma. A oficina como campo do saber. A oficina.

Rafael Zacca

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Rafael Zacca: Casé, quando estive em Vitória, você definiu as oficinas que você dá por aí como Oficinas de Análise Literária. Pude ouvir um pouco do material que você me mandou por e-mail. Eram basicamente duas horas de leitura em cima de um poema contemporâneo (isto é, sem tradição crítica que pudesse amparar uma aula longa) e de poucos versos. Quer dizer, você se demora, com a turma, muito tempo em cada palavra. Mas eu queria entender como isso é pra você. O que são essas oficinas, Casé? O que é que acontece nesse espaço?

Casé Lontra Marques: Antes de tudo, Rafael, a Oficina de Análise Literária é, para mim, uma espécie de agradecimento. Isso mesmo. Agradecimento à literatura, ao fato de haver literatura no mundo. Eu poderia dizer que se trata de uma celebração. O que, de certa forma, não deixa de ser, claro. Mas gosto de enfatizar essa vontade de agradecimento, que só se efetiva coletivamente. A potência que habita a literatura me dá uma força enorme para lidar com a vida. E os encontros dedicados à leitura conjunta são uma maneira de contribuir para a circulação dessa energia, que chega, acredito, a quem se abre sem pressa. Portanto, em geral seleciono, para cada edição, não mais que dois textos, preferencialmente poemas breves. A intenção é destinar um bom tempo para a análise, que se quer minuciosa, caminhando palavra a palavra, às vezes sílaba a sílaba ou, até, letra a letra, para que seja possível explorar diferentes dimensões dos textos lidos, afinal inesgotáveis. Como a escolha do que será abordado leva em consideração propostas estéticas marcadas pelo enfrentamento da existência, tanto com seus prazeres quanto com seus desesperos, os debates, melhor, as conversas que surgem no decorrer do desdobramento analítico tendem a privilegiar aspectos vivenciais, em proximidade, sempre, com as nuances do paladar. Então, os encontros da oficina se tornam uma oportunidade para interrogar, por ângulos inusitados, o desejo, assim como o desconforto. A imersão na materialidade linguística de determinada construção literária, no caso, conduz a uma travessia afetiva, atenta aos perigos e, também, às pulsações que constituem a experiência. Surgem, disso tudo, trilhas interpretativas inusitadas, com implicações subjetivas difíceis de delimitar. E percebo que as pessoas que participam saem com um entusiasmo semelhante ao meu.

RZ: Que tipos de pessoas têm procurado essas oficinas? Imagino que você já tenha alcançado desde um público mais especializado até um público mais heterogêneo. Você sente muita diferença de acordo com a variação da classe?

CLM: O público é heterogêneo, em especial na perspectiva etária. Há desde pessoas em idade universitária a pessoas já em gozo da merecida aposentadoria. Uma parte significativa, mas não a maioria, cursa ou cursou Letras, o que faz com que coexistam, geralmente, formações em áreas diversas. A variação da classe concede aos encontros diferentes matizes, sim. E ainda bem. Como a condução da leitura é aberta ao imprevisto, essas modulações, relacionadas diretamente a quem participa, conferem outra camada de singularidade a cada edição.

RZ: Como começaram as suas oficinas?

CLM: Certa vez participei de um evento num importante centro cultural aqui de Vitória, pertencente à Rede Sesc. A proposta, elaborada por Wilson Coêlho, então curador de literatura do espaço, era tratar da desconstrução do amor. Após assistir ao que falei nessa noite, Lia Noronha me convidou para uma palestra na Academia de Letras de Vila Velha. Em seguida, a própria Lia me sugeriu a realização, no mesmo lugar, de um curso de criação literária. No entanto, eu, que ainda não tinha em mente um formato para esse tipo de ação, propus que o curso fosse dedicado à análise. E assim nasceu a oficina, como que a reverberar, aliás, uma experiência que eu vinha tendo, naquela época, com um grupo de teatro chamado Clã, junto ao qual orientei, por um tempo, exercícios de leitura já bem imersivos.

RZ: Pode explicar um pouco melhor como era esse convívio com o grupo Clã? Porque tem uma coisa interessante aí que é esse intercâmbio entre os gêneros artísticos, né…

CLM: O tempo com o Clã foi incrível, pois, entre outras coisas, aconteceu num momento crucial para mim, de grande angústia com a escrita. Eu vinha precisando me envolver num projeto coletivo, até mesmo presencial. Para arejar o corpo por dentro. Durante o período com o grupo, eu procurei exercitar práticas de leitura na linha do que veio a se tornar a Oficina de Análise Literária. Portanto, conduzi atividades voltadas para a imersão em textos literários, de modo a propiciar uma relação mais ampla e intensa com as palavras, interrogando os múltiplos sentidos gerados por uma determinada organização linguística, com a pele aberta, ainda, para a sua tessitura formal, assim como para a dimensão experiencial expressa ou pressuposta. O convite surgiu de uma conversa com Gê Viana, diretor do Clã. Isso me ajudou imensamente a reelaborar o que considero um retorno para a produção escritural. Participar de um processo criativo solidário, em conjunto com outras pessoas, olha, foi uma oportunidade de renascimento, o que eu não antevia. Hoje, essas lembranças estão entre as melhores que guardo da minha jornada com a arte. E a gratidão, a gratidão é infinita. O intercâmbio com o teatro, ainda que não tenha sido longo, deixou marcas fundas em mim, especialmente quanto à inscrição, performática, do verbo na carne, com a atenção mobilizada, inclusive, pela concretude do silêncio. Ou pela espessura do vazio.

RZ: E mudou muita coisa de lá pra cá na sua prática?

CLM: Ao longo das diferentes edições da oficina, que são independentes uma da outra, aconteceu, em mim, menos uma mudança que uma intensificação, eu diria. Esses encontros fortaleceram ainda mais a minha concepção de que a literatura precisa se voltar para a vida, selvagemente. E, além disso, vejo que se potencializou a vontade de vivenciar o fenômeno literário em conjunto com outras pessoas, cúmplices da paixão pelas palavras, para redimensionar a solidão, algo marcante nos hábitos que herdei. Mas houve certa alteração na prática que desenvolvo, sim. Principalmente no que toca ao receio, hoje sepultado, de abordar coletivamente, até o limite da exaustão, as complexidades dos textos que me movimentam. Agora, acredito ter dissipado as minhas próprias dúvidas de que é possível fazer da demora um dom.

RZ: Você definiu as oficinas como uma espécie de agradecimento à literatura. Isso é bonito, e também mostra pra gente uma espécie de reconhecimento de uma “vida literária”, né? Porque a gente agradece sempre a alguma entidade, seja essa entidade uma pessoa, uma pedra, um espírito… basta que reconheçamos ali alguma vida a qual nos reportamos. Você acha que as oficinas de análise literária participam da vida literária? Quer dizer, você acha que esses encontros re-informam a literatura também, tanto quanto a publicação de livros, os saraus, etc.? Ou é outra coisa que está em jogo?

CLM: Gosto da sua ideia de vida literária, Rafael. E penso que minhas vivências vão nessa direção. Os encontros da oficina integram, conforme sugere a pergunta, uma rede de atividades ligadas a certa presentificação, reelaborativa, da literatura, no sentido de que contribuem, como as outras ações mencionadas, para a partilha social das pulsões poéticas da linguagem. O melhor é que há outras coisas em jogo. A transmutação da experiência, por exemplo. A transmutação ou, antes, a efetivação da experiência, que se dá também em meio ao redemoinho de palavras que nos constituem, com todas as perturbações advindas daí. O norte costuma ser o modo como elaborações verbais interagem com a conformação subjetiva, frente ao mundo atual. Sem amenizar nenhuma inquietude. Pelo contrário, o que ocorre, edição após edição, tende a amplificar os vários questionamentos já vigentes ou só entrevistos.

RZ: Você se considera um artista-educador?

CLM: Sempre que falo a partir da minha experiência com a literatura, o que me motiva, de fato, é uma missão. A palavra tem uma carga forte, eu sei, mas sinto dessa forma, como uma missão mesmo. Voluntária, evidentemente. Transmitir o máximo que eu puder da energia que a literatura me oferta, não só do saber ou da sensibilidade que se aguça em contato com as obras. Essa seria a tal missão, em plano geral. Então, em alguma medida, há uma tarefa educadora que eu tento realizar, sem sistematicidade. Contudo, devido à descontinuidade dessas ações e, também, devido à instabilidade dos meus métodos, não fico à vontade para me posicionar, no fim das contas, como um artista-educador, uma vez que há tanta gente se dedicando rotineiramente, com um programa embasado por pilares teóricos. Comigo é ainda tudo bem intuitivo.

RZ: Casé, o que é a coisa mais importante que pode acontecer em uma dessas suas oficinas?

CLM: Creio que um maior envolvimento com a linguagem literária adensa e, ao mesmo tempo, ventila o cotidiano, possibilitando outras maneiras de estar no mundo. Por isso, o que pode vir a acontecer de mais importante num dos encontros da oficina é a reformulação dos modos com que lidamos com a vida. Uma reformulação propulsiva, inclusive. Que instigue, que desorganize. E que abasteça. Em meio a palavras onde pulsa, de um canto a outro, a subjetividade, perpetuando as vibrações próprias da vivência poética.

 

RZ: Eu ia te perguntar se o Casé poeta aprende também com as oficinas. Mas vou fazer uma pergunta mais ampla, que abarca essa: você acha, a partir de suas experiências com oficinandos, que a poesia e a pedagogia podem aprender algo juntas?

CLM: Com certeza, a poesia e a pedagogia podem se nutrir mutuamente. Há algo de pedagógico na poesia, ao menos na poesia que me atrai. E, de modo semelhante, há algo de poético na pedagogia, sim. Não que isso resulte em produções didatizantes. Para mim, o que une uma e outra é, em última instância, a questão do aprendizado. Penso que a poesia, dentro da sua extrema polivalência, consegue operar como uma espécie de desvelamento, tanto quanto de transmissão, algo que tem a ver, claro, com a invenção, não só com a verificação, do mundo, posto que a realidade também precisa ser criada.

 

RZ: Eu sei que você é educador. Você já deu aula para uma conhecida minha, inclusive, eu não sei se cheguei a te contar. Professor de literatura. Mesmo não estando em sala de aula hoje. Eu queria saber de você quais são as diferenças mais radicais entre a prática do professor de literatura e do oficineiro de análises literárias. Quero dizer, acontecem coisas diferentes numa proposição de aula e numa proposição de oficina?

CLM: Bom saber que conhece uma aluna de anos atrás. Fiquei curioso, aliás. Tive experiências valiosíssimas trabalhando como professor. Contudo, mesmo que eu encontre semelhanças, vejo que a dinâmica das atividades, afinal, é marcadamente diversa. Na oficina, há mais liberdade, tanto na elaboração da proposta quanto na condução da ação, pois inexiste, por exemplo, um parâmetro curricular unificado nacionalmente ou, ainda, uma ementa institucional, que será vigiada por um agente externo, alheio ao passo a passo do processo posto em ato. Em sala de aula, a exigência de avaliação acaba, muitas vezes, direcionando a atenção, infelizmente. Além disso, a participação na oficina é opcional. O que propicia margens bem amplas para o desejo. As possibilidades de leitura suscitadas ganham, portanto, dimensões diferentes, com implicações subjetivas também distintas. Quanto maior o espaço para o desejo, melhor é a qualidade da atenção. E isso potencializa o envolvimento emocional, intensificando, nesse movimento, a imersão analítica. Privilegiada pela abertura para as especificidades de cada pessoa atuante na longa conversa que constitui o convívio com a literatura.

Um dia na oficina de análise literária, Casé Lontra Marques lê Tarso de Melo:

  1. Áudio da análise do poema: https://bit.ly/2RRdgdj
  2. Arquivo com o poema analisado: https://bit.ly/2RRdFwl

Casé Lontra Marques nasceu em 1985, em Volta Redonda (RJ). Mora em Vitória (ES). É licenciado em Letras pela Universidade Federal do Espírito Santo. Publicou Desde o medo já é tarde (7Letras, 2018), entre outros livros de poesia. Abordando o exercício da palavra como um acontecimento vital, ministra a Oficina de Análise Literária, ação que busca desenvolver um ambiente de leitura e debate em torno da criação poética, de modo a propiciar reflexões acerca da relação entre linguagem, subjetividade e experiência.

 

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entrevista

Entrevista com Leonardo Fróes

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É possível ler às entrevistas que tenho feito clicando aqui. Esta entrevista, em específico, difere um pouco das anteriores. Certo dia, conversando com Rob Packer achamos que seria interessante incluir o poeta Leonardo Fróes nesse círculo de entrevistas que vem sendo feito por aqui, mas também achamos que seria muito mais interessante uma entrevista ao vivo, no terreno particular do poeta. A partir disso, formulei algumas perguntas, que já venho fazendo aos outros entrevistados, e o Rob utilizou-as como uma base para a entrevista que se segue. Trata-se, portanto, de uma entrevista a quatro mãos, modulada sempre pela experiência viva do afeto e do diálogo. Imaginem por um momento, olhando para a foto acima, que aquele cachorro é meu espírito animal. Estamos todos ali, em comunhão. Felizes.

Sem mais. Com vocês, Leonardo Fróes.

* * *

SERGIO MACIEL – Quero pedir licença aqui e começar com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo?

LEONARDO FRÓES – Aprender a se tornar pessoa e, consequentemente, aprender a morrer.

SM – E o que é amor?

LF – Ah, amor. O amor é o doce da vida, é bom. É para adoçar qualquer ameaça de amargor.

SM – Qual foi a experiência mais importante em toda sua vida?

LF – A experiência do amor. O fato de eu ter encontrado a mulher que eu amo, com a mesma intensidade dos primeiros dias.

ROB PACKER – E isso de encontrar o amor se refletiu como em sua poética?

LF – Como? Bem, não sei. A minha poética inicial, juvenil, de morador das grandes cidades, era uma poética sempre em confronto com a ordem estabelecida pela sociedade. Eu era um dissidente da sociedade que escrevia versos de forte oposição ao modelo de vida que me era proposto. A experiência do amor, portanto, me transfigurou. Eu passei a ver coisas com outros olhos; a quatro olhos, frequentemente. Conviver com outra pessoa é conviver com uma multidão, porque cada um de nós é uma multidão em si mesmo. De forma que a solidão a dois é um ensinamento permanente, diário, transformador e, por isso, produtivo.

RP – Uma coisa interessante na sua resposta é esse ato de rebelar-se contra um modo de vida. O que dentro desse modo de vida você acha importante desse fato de rebelar?

LF – De rebelar? Bem, eu discordei do modo de vida que me era proposto e a solução que encontrei foi me ausentar dele o mais possível, ficar distante o mais possível. Portanto, em primeiro lugar, fui morar fora do Rio de Janeiro, que era minha base, sempre foi minha base profissional. Depois, precisei conseguir manter alguns vínculos que me garantissem sobreviver com certa dignidade, mas abrindo mão de brilhantes carreiras, de ganhos muito grandes de dinheiro. Por fim, foi aprender a viver de maneira mais simples, mais de acordo com o que eu penso.

RP – Antes de ir embora do Rio você morou vários anos no exterior. Você também enxerga isso como uma forma de rebelar? Ou é outro tipo de experiência?

LF – Acho que são todas elas outras experiências. Eu fui muito precoce como jovem, comecei as coisas sempre muito na rapidez. Comecei a trabalhar muito moço, por exemplo. Com 20 anos eu já estava morando em Nova Iorque, trabalhando numa editora de lá. Meu primeiro apartamento de solteiro, logo que eu saí da casa dos meus pais, foi em Nova Iorque. Fiquei seis anos por lá e isso tudo foi para mim a faculdade que eu não fiz, porque durante esse período eu estava, evidentemente, aperfeiçoando meu conhecimento de línguas – eu havia estudado seis línguas estrangeiras desde os onze anos de idade. É claro que morando tantos anos fora eu pude aperfeiçoar esse conhecimento, mas também algo que me interessava muito era o conhecimento da literatura dos países onde eu vivi, porque foi lá que eu tomei contato inicial mais forte com os livros que eu leio até hoje. Na verdade, eu acabei lendo muito mais da tradição europeia, da tradição ocidental.

SM – Como é seu processo de escrita? Tudo lhe corre fácil e natural como um riacho de roça ou vem de um trabalho interior consciente e demorado?

LF – Eu diria que uma proposta não exclui a outra. O trabalho consciente foi sendo realizado ao longo dos anos, desde a minha adolescência, quando eu comecei a escrever. Acho que sobre o escrito eu devo ter refletido muito, sobre aquilo que eu tinha escrito. Eu não me lembro, nem mesmo quando muito jovem, de ter escrito a partir de uma decisão teórica voluntária, como, por exemplo, decidir que iria escrever um soneto – nunca escrevi um soneto, aliás – ou um sextilha, ou um poema de amor, enfim, uma definição qualquer, um rótulo qualquer. Sempre me aconteceu sair escrevendo.

Essa coisa de inspiração ficou tão gaiato, não é? Já foi tão pechado, muita gente não acredita, mas eu não sei outra palavra. Todas as vezes em que eu escrevi eu saí do meu estado habitual para um estado no qual – bem, é complicado – o cérebro, a inteligência e as emoções estão perfeitamente articulados. Um estado no qual eu não vejo mais uma distinção entre consciente e inconsciente. Tanto é assim que muitas vezes eu me surpreendo com o que escrevi. Eu só consigo compreender certas coisas a meu respeito quando eu vejo um verso que, frequentemente, parece tão enigmático, mas que continha, depois de tê-lo escrito, e essa impressão é muito forte na hora, um recado para mim, alguma coisa que eu precisava ouvir e que me foi soprado, sei lá, do além, de uma forma meio enigmática.

RP – É muito interessante essa coisa de pensar através da escrita, isto é, a ideia de o poeta não saber, mas só saber através da própria escrita.

LF – Acho que é exatamente isso. Há um verso meu, por exemplo, que me ocorre agora, de um poema que termina assim: “a seiva que me silva num silêncio sem queixa” e só eu sei o que este verbo silvar quer dizer, num segredo meu. É algo que só eu sei. Eu sei que havia ali alguma coisa contida que eu precisava ouvir. Eu ouvi e não passo adiante.

RP – Tendo versos assim enigmáticos, o que você acha da interpretação de outras pessoas? O modo como você entende esse verso pode ser muito diferente do modo como outra pessoa entenderá. Há poetas que realmente acreditam que existe somente um significado, mas há outros que deixam o poema de modo mais livre, permitindo que cada um interprete o que quiser.

LF – Sim, sim. Sim. No meu caso, acho que eles são polivalentes. Cada pessoa pode entender de um jeito próprio e eu fico feliz se souber disso. Vou citar um exemplo concreto. Eu tenho um poema, talvez seja dos mais conhecidos, que se chama O apanhador no campo [Nota: este poema estará ao final da entrevista] e descreve uma cena acontecida aqui, a poucos metros, aliás, de onde estamos, naquele pé de caqui – que agora está decadente, mas isso há alguns anos. A cena é: o homem está subindo para pegar um caqui no ponto mais alto do pé de caqui e o atira para a mulher que está esperando embaixo, no ponto mais alto é o caqui mais doce que ele atira para a mulher. Uma moça que eu conhecia na ocasião, ao ler esse poema me disse: “Olha, tudo bem, esse poema descreve uma cena realista do sujeito colhendo um caqui para a mulher, mas, para mim, ele também descreve uma relação sexual entre um homem e uma mulher. Repare que o homem está por cima e ele vai dar para ela o caqui mais doce. Momento de prazer.” Partindo disso, eu passei a ver esse subtexto no poema também por conta da leitura dela. Hoje, lendo esse poema, digo “engraçado, acho que tem isso mesmo aqui, por trás do que eu descrevo”.

Então, acho que isso é característico, talvez, de todo o meu trabalho. Isto é, os sentidos não estão fechados. Eu jogo um monte de imagens, de emoções e de impressões que podem ser vistas de diferentes maneiras. Acho que a poesia mais convincente, no meu entender, é justamente esta que não fecha o sentido. Claro, há poesias muito bonitas feitas sobre temas determinados, a pessoa pegou um tema e fez um verso bonito, um poema bonito, mas a que me toca mais é justamente essa poesia que parece não se fechar nunca, que parece mais alfinetadas que o cantor dá no auditor.

RP – Pensando desse modo o poema se torna contínuo, passa a fazer parte de uma conversa entre o homem e a natureza, entre o homem e a solidão, o homem e o amor, não necessariamente o homem e a época em que vive.

LF – Porque a época é circunstancial. É como o país, eu poderia ter nascido em qualquer outro país. Por acaso, eu nasci aqui e me sinto bem no Brasil, mas eu poderia ter nascido na Bolívia, ou na França, ou na África ou onde quer que fosse. A época, dessa forma, seria outra. O meu problema humano – problema, na verdade, é uma palavra pesada –, a minha condição humana, com seus problemas, seria totalmente outra. Por um acidente de nascimento eu nasci e tenho que me situar neste país, mas não acho que seja uma obrigação minha estar vivendo a minha época. Inclusive porque pela literatura, que é minha grande paixão e a minha grande ocupação, vivi e vivo até hoje em diferentes épocas.

RP/SM – Estando aqui no seu sítio, nós ouvimos muitos barulhos: o som dos pássaros, do rio, o latido dos cachorros, mas não ouvimos o som da voz humana. Você já experimentou sentir-se em solidão, profunda solidão?

LF – Não, nunca. Quer dizer, sempre vivi aqui, a maior parte do tempo sozinho ou com a Regina, minha mulher – a solidão a dois também é um privilégio –, mas posso dizer que nunca, porque estou rodeado de seres vivos. Eu estou é distante da minha espécie. Em contrapartida, essas árvores maravilhosas que eu acompanho nascendo e crescendo há quase meio século, muitas delas plantadas por mim mesmo, para mim são os seres que protegem, que me rodeiam numa boa, porque me circundam de silêncio, de tranquilidade. É claro, há vendavais. A vida no campo também possui um lado violento. Recentemente, um vendaval dizimou parte da vegetação que corre lá no beira do rio, derrubou árvores enormes, mas faz parte da vida. Agora, solidão não há, porque a vida aqui – nestes quase 50 mil metros quadrados de terreno que nós temos – é abundante, é tudo cheio de vida, com os animais, os bandos de animais, quatis, lagartos, micos, jacus etc que vivem rodeando por aqui. Corujas, morcegos, enfim, há distração para todos os tipos. Quer dizer, a vida aqui é muito movimentada para quem sabe apreciar o contato com a natureza. Claro, eu acompanho o germinar de sementes, fato que talvez muitas pessoas nem sequer notem. Hoje de manhã, por exemplo, havia um concerto de abelhas aqui neste pé de pitanga, pois elas estão polinizando, a pitangueira está em flor. Era uma coisa estranhíssima. O zumbido delas era um concerto natural. De forma que é isso, eu presto atenção às abelhas, às formigas, aos menores seres que eu posso ver e tudo isso é vida que me rodeia. Ou seja, pelo contrário, ao invés de ficar confinado aos espaços do humano e às tragédias humanas, eu aqui me abro para todas as alegrias e as tristezas de todas as espécies. É um contato direto com a vida, na sua maior significação.

RP – Essa vivência com a natureza é um fato na sua poesia. Acho que muita gente que lê sua poesia entende isso, sobretudo a partir de poemas como “O apanhador no campo” ou “Mulheres de milho”, por exemplo, que têm muito a ver com a agricultura em si. Você entende essa interação com a natureza como um gesto político?

LF – Sim. No final das contas, em cada gesto nosso sempre há algo de político. Claro, há uma posição política mesmo, afinal eu discordo frontalmente da sociedade tal como é organizada em meu país. Então, o que eu fiz? Criei um principado fictício. Aqui dentro eu sou o rei. É espantoso, mas é verdade, sabe? Aqui ninguém nunca me incomodou, sempre respeitaram os meus domínios. Por exemplo, se eu quiser andar nu aqui, como frequentemente acontece, eu posso, ninguém vai me prender por isso. Lá na cidade eu não posso. Eu me lembro de quando eu morava em Nova Iorque, ainda nos anos 60, um jovem resolveu tirar a roupa para se banhar num laguinho que tem lá no centro da praça e a polícia o prendeu no mesmo momento. Levou-o em cana, porque não se pode tirar a roupa em público. Aqui eu posso. Posso fazer o que eu bem quiser. Sobretudo escrever poesia, que foi o que eu mais fiz, e plantar.

É curioso isso que você menciona na sua pergunta, porque “Mulheres de milho” foi feito em cima da primeira roça de milho de que eu plantei na minha vida. O poema aconteceu dentro da roça de milho, que foi toda feita por mim. É trabalhoso fazer um roçado de milho, não sei se você sabe, é preciso fazer ao menos três capinas ao longo do tempo de floração, de frutificação do milho. O poema aconteceu assim, eu estava no meu êxtase. Quer dizer, além de escrever essas bobices que escrevo no papel, eu sou capaz de plantar pé de milho, que eu vou comer, que vai alimentar meus filhos. E assim foi. Portanto, é muito forte essa ligação entre um homem de cultura e um homem de agricultura, até mesmo por necessidade de sobrevivência, porque naquela época nós vivíamos e dependíamos muito daquilo que se plantava aqui.

RP/SM – É interessante a ligação entre essas duas palavras: cultura e agricultura. Mas voltando um pouco à poesia, você tem algum poeta que permaneceu com você desde a primeira a leitura, que vem atravessando os anos ao seu lado e, de alguma forma, te influencia?

LF – Eu não diria um poeta, diria um conjunto de poetas, que são os nossos mestres modernistas, que é como gosto de me referir a eles. Os brasileiros: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Joaquim Cardoso, Jorge de Lima. Todos esses poetas eu comecei a ler na adolescência, ali por volta dos quinze anos, comecei a descobri-los todos, um atrás do outro, e eles me encantaram muito. Eu tive uma educação secundária muito sólida no colégio Pedro II, que era o melhor da época no Brasil, mas era toda clássica, de modo que nós não chegávamos ao Modernismo de 22, parávamos na altura do parnasianismo. Ou seja, estudávamos versificação, que era parte do currículo, eu aprendi regras de versificação como matéria básica do currículo. Então, quando à margem do colégio descobri esses poetas modernistas, a poesia ganhou outra significação para mim – por mais que eu já adorasse poesia, gostasse dos poetas românticos e tudo aquilo da tradição –, porque eu descobri homens falando dos meus próprios problemas, das minhas inquietudes. Esses que eu mencionei e vários outros, como João Cabral de Melo Neto, que eu fui conhecer depois e gosto muito.

Eu acho que o Brasil deu, no século XX, um conjunto de poetas extraordinários. Eu diria mais que apenas um conjunto de poetas, deu uma poesia de valor, que só não repercutiu mais no mundo por conta da barreira linguística. Se escrevêssemos em espanhol, por exemplo, talvez nossos poetas tivessem conseguido uma audiência muito maior no mundo.

RP – Agora uma pergunta sobre formas poéticas. Você menciona a versificação e é curioso que no início da sua obra há mais poemas versificados e ao longo do tempo vão aparecendo mais poemas em prosa, por exemplo. Como você entende a diferença entre essas formas? Há alguma influência no tipo de poema que você escreve?

LF – Não. Eu simplesmente não entendo. E essa é uma coisa que eu nunca consegui entender: qual é a diferença entre verso medido, metrificado e bem composto e a prosa. Eu não consigo entender muito bem. Isso é uma coisa que foi acontecendo comigo de maneira muito espontânea. Durante anos escrevi meus poemas direto na máquina de escrever, dava o espaço, pulava de uma linha para outra. Fazia versos. De repente, deixei o carro da máquina correr até o final, preenchi a lauda toda. Isso, na minha cabeça, foi a mudança, uma mudança física. Eu comecei a pensar por que eu parava de escrever, por que eu não deixava continuar escorrendo. Talvez muitos dos meus poemas em prosa possam ser distribuídos em unidades de versos, numa outra paginação, não duvido. Eu mesmo já experimentei fazer isso em certas páginas do Grande Sertão: Veredas, do Guimarães Rosa, e descobri que há passagens que estão em redondilha maior, isto é, em versos de sete sílabas.

Por outro lado, o meu conhecimento, o meu estudo, quando jovem, de versificação me foi muito útil nas minhas traduções. Eu, pessoalmente, nunca escrevi um soneto, mas consegui, graças à minha instrução, traduzir os 44 sonetos de Sonetos da portuguesa, de Elizabeth Barrett Browning. Por causa do meu saber, sou capaz de fazer aquilo metrificado e rimado, mas se eu não tivesse esse preparo eu provavelmente não faria, ou não faria com a mesma qualidade com que acredito ter feito. Agora, no meu próprio trabalho eu não utilizo esse tipo de coisa. A única coisa que ficou patente para mim, depois de eu ter uma obra escrita, é que eu não quis ficar me repetindo. O que eu sinto hoje, olhando para o que já foi feito, é que de um livro para outro eu tenho uma mudança muito grande. Publiquei os livros, em geral, com grande intervalo, nunca fui de publicar um livro todo ano. Passavam-se cinco, seis, sete anos, até mais, entre os livros. Há muito anos não publico um livro totalmente novo. Portanto, eu noto que há um salto, que eu estou sempre me arriscando por um caminho novo, por uma solução nova. Acho que isso foi sempre muito interessante. Como se um pintor pudesse lidar sempre com diferentes formas, um escultor com diferentes volumes, a minha poesia tendeu muitas vezes, não sei bem se por conta dos meus estudos de belas artes, a ser plástica, representativa plasticamente. Desse modo, tanto faz se é em verso ou em prosa. Não me preocupa essa classificação. Acho que deveríamos falar somente de textos, porque no fundo são somente textos que assumem diferentes formas.

SM – Agora, para encerrarmos, uma pergunta final: o que você espera de um poema?

LF – De um poema meu ou de qualquer poema?

RP – De ambos.

LF – De um poema meu eu espero algo que eu não tenho palavra para dizer, teria que inventar uma palavra. Não sei. Um prazer de uma qualidade tão rara que é mais do que prazer, é um sobreprazer, é uma alegria, alguma coisa assim. Como se eu tivesse feito o que de melhor eu posso fazer. Uma coisa tal que me deixa muito satisfeito, muito contente. Acho que o primeiro sentimento que me inunda é este, como se algo me dissesse “eu fiz o meu melhor”. Agora, de poemas alheios eu espero sempre algum ensinamento, alguma coisa de aprendizado. Aprendi muito, tenho aprendido muito com poetas, não só brasileiros, mas de todas as línguas em que consigo ler, e é uma alegria permanente. Acho que a leitura de poesia é parte da minha condição de poeta.

* * *

 

O APANHADOR NO CAMPO

Fruta e mulher no mesmo pé de caqui
no qual espantando os passarinhos eu trepo
para apanhar como um garoto a fruta
e apreciar, comendo-a lá no alto, a mulher
que ficou lá embaixo me esperando subir
e agora vejo se mexendo entre as folhas,
com seus olhos de mel, seus ombros secos,
enquanto me contorciono todo subindo
entre línguas de sol, roçar os galhos,
para alcançar e arremessar para ela,
no ponto mais extremo, o caqui mais doce.

§

MULHERES DE MILHO

Milhares de mulheres de milho
brotam do meu olho calado como espigas
fortes. No ar elas se endireitam

como folhudas criaturas carnosas
que ao vento se transmudam, de fêmeas,
em formosos penachos machos.

Acho graça na cruza; penso nisso
que é ser mulher a passo
de, sob a vertigem solar, virar confusa

hibridação. Abro-me. Brinco
de me dar. Rapto-me e opto-me
como se eu mesmo fosse me comer inteiro

enquanto as coisas simplesmente nascem.

 

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entrevista

Entrevista com Rafael Zacca

Montagem_Sergio

Neymar em entrevista ao Le Monde | Montagem de Ari Felipe Miaciro.

SM – O que é a crítica?

RZ – A crítica talvez não exista. Seria injusto de minha parte querer definir o que é a crítica. Ela não é um gênero, não tem quaisquer características “essenciais” que ligue todos os textos que costumamos chamar de “críticos”, nem se restringe a qualquer assunto. Pode falar de um poema contemporâneo como pode falar da economia política (como em Marx) ou das nossas faculdades (como em Kant). Pode se manifestar como um ensaio, como um artigo, como uma carta, como um fragmento. E não se restringe a uma escritura nesses moldes. Pode se manifestar como uma revista (é o caso, por exemplo, da revista Modo de Usar, ou desta escamandro, e não me refiro aqui aos escritos críticos que porventura figurem nessas páginas), como coletivo, como uma aula. Pode acontecer em um grupo de estudos e em uma mesa de bar. O que não é o mesmo, veja bem, que afirmar que a todo o momento se faça crítica. Dizer isso seria um absurdo. A crítica, na verdade, acontece muito raramente, mesmo entre os críticos. De qualquer modo, acho que a crítica não existe: ela é, somente, possível. Um momento feliz dessas possibilidades aconteceu, inclusive, com uma revista contemporânea da Revolução Francesa, a Athenaeum. Isso foi com o romantismo alemão, quando um grupo inventou de fazer crítica como carta, ensaio, fragmento, escrita coletiva, diálogo e até mesmo como obra de arte.

Agora, existem, certamente, textos que me interessam mais, nessa gama de possibilidades. Não escondo que todas as minhas referências se ligam ao projeto crítico de Walter Benjamin – ainda que com alguma reserva. E não somente por qualquer preferência pessoal; somado a isso, acho que certos críticos multiplicam a crítica como possibilidade. É o caso do próprio romantismo alemão, de que falei. É importante recuperar o significado histórico do romantismo no seio da crítica literária. Porque eles se insurgiram contra duas posturas bastante perniciosas tanto lá como aqui. Em primeiro lugar, eles tentaram demolir o tribunal das artes, aquela crítica normativa que quer fazer papel de juiz da arte e, com poucas provas e muita convicção, separa os bons livros dos livros ruins. Em segundo lugar, combateram também aquele olhar paralisante sobre as obras de arte, daqueles que consideram, quando estão diante de uma, que estão vendo qualquer manifestação do outro mundo, diante da qual se deve permanecer calado. Como os românticos alemães, penso que a crítica pode ser outra coisa. Nem juiz, nem espectador, a crítica tem essa oportunidade de desdobrar as obras, de ser uma espécie de co-autora. Uma máquina de possíveis da própria obra. Diante da crítica, pode ser que um poema não seja só um poema, mas todos os poemas que ele poderia ter sido. É exatamente por isso que uma forma que não tomamos como crítica pode sê-lo. É o caso do apêndice de Nay Rather de Anne Carson, em que a tradução obsessiva de um único poema de Estesícoro funciona como a sua crítica.

É claro que com isso a crítica tem a ver com uma reorientação da leitura e do debate sobre as obras. Porque a crítica, para desdobrar as obras, precisa também desmontá-las, destruí-las, para reuni-las em outra configuração. Em outras palavras, a crítica, se quiser desdobrar as obras, precisa também matá-las. Essa foi uma intuição de Walter Benjamin, quando quis superar certos impasses dos românticos. Dessa forma, a crítica é também um modo de ler, ou uma multiplicação das formas de leitura. Isso é de extremo interesse para um tempo como o nosso, que diante da aceleração do mundo e da aceleração dos modos de ler e fazer tem na crítica a possibilidade de freio: como é em Marx, em Kant, como é com os movimentos sociais. A crítica tem essa oportunidade maravilhosa de frear a leitura, impedir que ela siga em linha reta, multiplicando, assim, tanto obra quanto leitor. Essa multiplicação das possibilidades é a pré-condição da política. Se se quiser uma definição, talvez se possa dizer isso: a crítica é a política das coisas. No caso da crítica literária, em que a pólis, a cidade, são os textos literários, a crítica é a instauração da ágora que paralisa o tempo, no lugar do fluxo ininterrupto do nosso desejo consumista com arte.

SM – Resolvi começar com essa pergunta um tanto ampla e vaga porque parti de um comentário – o qual você reformula nessa resposta – recente seu, em que você dizia que “é preciso, pra ontem, recuperar a ideia da crítica como desdobramento das obras, contra essas duas ideias perniciosas da crítica como tribunal e da crítica como vitrine. A crítica não deve querer canonizar, não deve querer qualificar, não deve querer vender. A crítica precisa desdobrar e tomar (e assumir) a sua posição”. Me parece, portanto, que você concebe a crítica também como uma forma de poiesis, i.e., de criação, de fabricação – ainda que pela via da remontagem dos objetos após seu desmonte. Como encaramos, então, se a “crítica é a política das coisas”, essa relação imbricada entre criação artística, produção crítica e posição política do sujeito – como é o seu caso?

RZ – É uma coisa confusa e mal resolvida, como qualquer relação. Porque se tiver qualquer aparência de bem resolvida, não é relação. Um coletivo, uma relação amorosa, a imbricação de posições (criativa, crítica e política): em tudo isso ou o ruído aparece, ou ele é abafado.

Do ponto de vista dos meus trabalhos, nem sempre fica claro onde começa uma coisa ou onde termina outra. Por exemplo, com relação às minhas traduções experimentais, que publiquei aqui na escamandro, de I am Vertical (clique aqui), da Sylvia Plath, eu não sei se elas são traduções, poemas, crítica ou posicionamento político. Dizer que são tudo isso é dizer pouco. Agora, o que eu sei é que uma visada crítica paralisa essas coisas e nos aponta caminhos de leitura possíveis, obstruindo os caminhos de leitura usuais.

Do ponto de vista dos meus interesses, é claro que ele está mais fortemente com quem produz esse tipo de ruído. Em filosofia, em arte, em política. Essa força produtiva de inclassificáveis. Guilherme Gontijo Flores e Marília Garcia têm uma produção (positivamente) confusa nesse sentido, só para ficar com dois exemplos de poetas contemporâneos. No caso de um livro como Troiades (clique aqui), você fica sem saber se aquelas coisas são traduções, se são poemas do Guilherme, se são comentários à história da humanidade, se são tratados sobre a escrita da história ou se são um desdobramento dos fragmentos de Benjamin sobre o conceito de história. No caso de Marília, a leitura de Um teste de resistores radicaliza um procedimento que os românticos alemães tentaram explorar: a inserção da crítica da obra na própria obra. Não é novidade nem mesmo no Brasil esse procedimento, conhecemos a sua força em Machado de Assis. Mas a radicalização desse procedimento no Teste, ou em poemas como é uma lovestory e é sobre um acidente, leva o leitor a desacelerar a sua leitura até os limites de sua impaciência.

Talvez seja essa impaciência, essa agitação interna, algo que antecede as obsessões ou as desistências (porque ou você joga o jornal pra longe ou você entra numa), que eu procure com isso tudo. Não é política ainda, mas desaceleração e impaciência são uma espécie de dupla dinâmica na preparação para a política. Mas é mais fácil falar disso nos outros.

SM – Bem, você é uma das pessoas à frente do projeto da Oficina Experimental de Poesia, que parece buscar possibilidades de reinventar os espaços políticos da poesia e de suas formas de construção, bem como, através da proposição de novas práticas e saberes, colocar os corpos em ocupação, nas ruas – penso isso, sobretudo, a partir do texto de Luiz Guilherme Barbosa (clique aqui), companheiro seu na OEP, a respeito das ocupações secundaristas. Para você, portanto, o que há de político na poesia?

RZ – Não há nada de político na poesia. Ou há tudo, o que é dizer o mesmo. O que quero dizer é que nada distingue a atividade de fazer e ler poemas ou outras obras da de fazer e usar sapatos. Mas como toda atividade, a poesia possui um sistema produtivo, modos de circulação, fluxo de capitais, transmissões de herança, isto é, toda uma economia: uma economia que pressupõe apagamentos, repressões, e tudo o mais de que se compõe a nossa barbárie social. Como toda atividade, também, ela possui uma chance de politização, no sentido não de possuir ou não uma política, mas de interferir na política. Se “tudo é político”, conforme afirmam, somente algumas atividades podem realizar alterações, de fato, no sistema produtivo. Agora, essa politização é um pouco misteriosa: porque ela pode acontecer consciente ou inconscientemente, e pode ser feita nos lugares mais insuspeitos. Pois não se restringe aos conteúdos revolucionários, nem às formas revolucionárias.

Por exemplo, é mais importante que haja mais proletários fazendo poesia do que exista uma poesia que tematize a revolução ou o proletariado e suas condições. É mais importante o projeto de democratização dos meios produtivos, e da transformação dos consumidores em produtores, do que qualquer conscientização política. É mais importante que os grupos minoritários ocupem os lugares-chave no sistema produtivo, do que a sua mera inclusão como tema nos “produtos” desse sistema. É o que aconteceu com as universidades, ainda que de maneira limitada e com contradições absurdas, na era Lula.

E ingressar no sistema produtivo não significa o seu ingresso como mão-de-obra. Mas no processo produtivo completo. Nesse sentido, Hélio Oiticica é um modelo perfeito. Quando levou à frente o seu projeto “Éden”, por exemplo, tentando criar bolhas criativas para os participantes, ou quando projetou e materializou o parangolé como arte-movimento em processo no corpo do participador (nunca o espectador), Hélio encarnava a sua máxima “só tem razão de existir os inventores”. É também o que o Luiz Guilherme Barbosa faz como professor-artista-crítico-propositor. Não apenas escrevendo sobre as ocupações, mas transformando as suas aulas na Oficina Ato Zero, em que os estudantes aprendem a história do soneto enquanto fabricam sonetos com seus smartphones. Nesse sentido, Luiz Guilherme desacelera a própria história dos sonetos em colaboração com os secundaristas, muitos deles os mesmos que ocuparam as suas escolas e visibilizaram o trabalho produtivo que sustenta uma escola de pé.

É por isso que apostamos muito na Oficina Experimental de Poesia como um lugar que é experimental não tanto com relação à poesia (embora haja poetas experimentais na oficina), e mais como um lugar experimental em si. É a oficina que é experimental. Tentamos ter alguma imaginação política, nesse sentido. E seguir, de alguma forma, o ensinamento de Benjamin: um escritor deve formar não tanto leitores quanto outros escritores. E é claro que o ruído aparece, acontecem rupturas, climões, discussões públicas, e todo tipo de tensão. Quando todos produzem, os desejos estão em cena. Como no amor.

SM – Eu tenho perguntado isso a todos os entrevistados, de modo que não posso me furtar a também lhe infligir esta pergunta. Portanto, Zacca, você tem alguma consideração própria acerca do que seja poesia?

RZ – A gente não tem como responder isso sem ser de duas maneiras: ou a gente é leviano, ou a gente é cético. Como um cético, isto é, como alguém que se formou em história e tende a acreditar que as coisas são o que as pessoas convencionam histórica e socialmente a chamar de tal ou qual forma, e como eu acho que a gente não deve fazer papel de juiz sabichão e dizer pras pessoas o que é isto ou aquilo, pode-se dizer que tudo o que se convenciona chamar de poesia é poesia. Não existe nenhum critério objetivo, além do discurso sobre poesia, que garanta a categorização de algo como poesia ou não.

Agora, me permitindo ser um pouco mais leviano, que é o que geralmente a gente tem mesmo de melhor, essa nossa leviandade, eu acho que a poesia é um tipo de defeito. Toda vez que acontece algum defeito – no discurso, na pessoa, nos usos dos eletrodomésticos, no diálogo, na aula, na revista, na coletiva de imprensa, no drible, no exercício de casa da criança – é possível que estejamos diante de poesia. A poesia não nos torna melhores, nessa concepção leviana que estou imaginando agora, ela expõe o que há em nós de mais defeituoso. E é por isso que a poesia acontece mais quando um poeta erra do que quando um poeta domina todo o seu aparato técnico (embora eu tenda a aconselhar que se estude muito o aparato técnico que nos legaram diferentes tradições poéticas). Uma coisa sem defeitos raramente me interessa.

SM – O Leminski fala algo parecido com isso num vídeo que circula pela internet – para ele, poeta é o sujeito que nasce com algum defeito que lhe confere a disposição de achar graça e beleza onde ninguém percebe. Enxergar o erro como possibilidade, como potência, talvez. Mas me parece ainda uma mirada um tanto preciosista e angelical da figura do poeta. Bem, eu também tenho pedido geralmente aos entrevistados que tracem um breve panorama da poesia contemporânea. Peço aqui, no entanto, que você faça esse “panorama” através das leituras vem movendo seu desejo, i.e., das coisas com defeitos têm lhe interessado.

RZ – A diferença, talvez, entre essa posição do Leminski e a minha, é que eu não localizo isso no sujeito. Inclusive, ministrando oficinas a gente percebe isso muito bem: trabalhadores estão muito mais sujeitos à abertura para o defeito do que sujeitos que se consideram poetas, seja essa autoconsideração a de um poeta profissional, marginal ou ermitão. Nesse sentido, procurei mais falar de poesia do que de poetas ou de poemas. Há diferenças.

Quanto a um panorama, nesse sentido, acho algumas coisas incontornáveis. Mas como não acredito em listas extensas, vou fazer um corte bem preciso, me permitindo o esquecimento. Angélica Freitas e Lucas Matos produzem defeitos discursivos partindo de convenções sociais que precisam mesmo ser desmontadas. Heyk Pimenta e Marcelo Reis de Mello ostentam o fracasso como condição de coragem, como eu sempre quis ver. Josely Vianna Baptista me deixou de cara com o seu Roça barroca. Valeska Torres, entre a geração mais nova, tem chegado com força pra nos desestabilizar. E Leila Danziger é uma artista e poeta insuperável quando se trata de arquivo, memória e a relação da palavra com a imagem. Aliás, os poetas precisam voltar a conviver com outras formas. Estão um pouco autocentrados. A poeta mais viva que eu conheci ano passado foi Eleonora Fabião. Onde está Eleonora que não conosco?

SM – Quero encerrar nossa entrevista com as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista – e que agora parecem estar se tornando as minhas perguntas clássicas também. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? E o que é amor?

RZ – Para as duas perguntas, a mesma resposta: é estar com a moçada. Viva a moçada! É poder tomar uma coca-cola com a Ana. Ficar de cara com a poesia do Edimilson de Almeida Pereira e querer contar pro Guto. Entupir-me de pão francês na casa do Edu enquanto o Grajaú anoitece conosco. Dormir na casa do Gustavo e ver a sua mesa empilhada de livros de poetas vivos enquanto ele mesmo está empilhado de vida. Tocar de madrugada num podrão que tenha cerveja com o Luiz Gui e com o Gui. Ter crescido com o Vini e sua voz macia. Contar pra Duda o que ando comendo e saber dela também. Almoçar com minha mãe. Ouvir a Jessica arrastando o “r” quando fala merrrda. Cantar até de manhã com a Mari. Rir com a Julya das mesmas piadas todos os dias. Rir da Bianca Madruga tentando fazer passinho, e comemorar isso com ela. Achar bonito demais o Thiago Gallego. Gostar de Ana Martins com o Dani. Ver crescer o Zoé. Dançar com o Marcelo. Ganhar 7belo do Fred e fingir que não gosto de cinema para irritá-lo. Me tornar amigo de minha irmã Ana. Ver o Heyk sorrir como o diabo. Fazer macarrão com a Ju. Ver os olhos da Jo se encherem de água por tudo. Concordar com o boato de que o Flávio é mesmo o maior gato. Rir de tudo que minha irmã Carol faz. Ouvir o Lucas cantando luna luna llena. Ser repreendido pelo Marona por ter feito um poema malcriado para o Recife. Trocar figurinha de comida com a Estela. Ver as mãos do Ítalo tremerem. Conspirar com a Iza. Discutir funk carioca e paulista com a Natasha Felix. Fabular que o Thadeu Santos e o Vini Melo são meus mozões conceituais. Comer uma tapioca com meu pai na feira. Ter saudades do Khalil. Brincar com os moleques do Méier. Gostar de Olodum e Timbalada com os Lucas. Redescobrir o Revelação como a banda do amor e da moçada. Sentar no Codorna do Feio com o pessoal do Nise. No Favo de Mel com a Oficina. Para as duas perguntas. É estar com a moçada. Nem que a moçada seja bichos e plantas. Viva a moçada!

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entrevista

Entrevista com Pádua Fernandes

 

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Dwayne “The Rock” Johnson no programa The Tonight Show Starring Jimmy Fallon. | Montagem de Ari Felipe Miaciro.

para ler as outras entrevistas do site clique aqui.

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SM – Quando do meu primeiro contato com a sua obra, através de Código negro, um professor-amigo me disse que sua obra era uma obra política. Em primeiro lugar, quero saber se você concorda com isso: você acha sua obra política? Se sim, o que há de político, para você, em escrever e ler poesia?

PF – É possível que sempre se possa ver uma obra literária a partir de um ponto de vista político; ademais, há tantos desses pontos de vista, e tantos referenciais teóricos diferentes sobre a política. Mas você perguntou algo diferente, se eu considero minha obra política; raramente penso em termos de “minha obra” (na verdade, até esqueço o que já fiz). Já que você perguntou a partir do Código negro, que foi um livro que consegui publicar há poucos anos, uma década depois de escrito, tento pensar a partir dele. Trata-se, evidentemente, de um livro de amor. Porém, há livros com essa temática em que se nota que o poeta não tem consciência do espaço público e das relações de poder nesse espaço e na família. Essas coisas estão nesse livro, e lembro que um daqueles poemas de amor tem como título “Reforma urbana”, um assunto que é importante para mim também no campo do direito urbano. Nesse sentido, creio que talvez mais do que nos outros livros, que tem temáticas mais comuns para o que se chama de poesia política, o Código negro demonstre que eu tendo a compreender politicamente o mundo e a literatura. A poesia pode trazer um projeto de reformar a cidade? Creio que sim, e a leitura que faço de outros poetas em geral passa pelas questões de criação, debate e decisão sobre o que é comum, ou seja, o político.

SM – Eu tenho feito essa pergunta a todos os entrevistados. Portanto, Pádua, o que é poesia pra você?

PF – Esta forma de conhecimento a que Murilo Mendes se referiu no Poliedro:

A Górgone apresentou-me a tripleface. “Conheço-a de vista e de ouvido”, respondi rangendo os dentes.

SM – O Ismar Tirelli Neto fez, recentemente, uma pergunta que me parece fundamental: O que você espera de um poema? Pensando nesses modos de leitura da poesia que você acabou de nomear, algo que poderia criar(-se) a partir do caos, a partir do horror, repito a pergunta aqui a você e ainda a faço, novamente, com uma leve modificação: O que você espera de um poema escrito agora?

PF – Talvez seja, de fato, uma questão fundamental, mas acho que nunca me pergunto sobre isso. Em geral, creio que vou bem desarmado para uma leitura, no sentido de que não espero que um poema adote um certo programa ético ou estético, tampouco exijo determinada forma, já que há tantos diferentes mundos dentro da poesia, e esperar algo determinado bem pode configurar uma recusa daquilo que não se espera e que talvez seja o mais interessante que a poesia possa fazer. Por isso, em respeito ao inesperado, posso responder que espero que um poema faça diferença. É o que espero de poemas de qualquer tempo. Dizendo isso, acabei por me lembrar do Pound, da referência à literatura como “news that stays news”.

SM – Eu tenho pedido aos poetas que tenho entrevistado para falarem um pouco sobre a produção da poesia que lhes é contemporânea, ou seja, para que eles digam como veem a produção de seus pares. Como você vê, portanto, a atual produção da poesia no Brasil?

PF – Em uma enquete como esta sobre poesia contemporânea brasileira, creio que a pergunta deveria realmente aparecer. Prefiro imaginar que leio uma produção de ímpares. Talvez a forma como eu veja (creio que sua pergunta inflaciona o que fiz, pois penso que nunca cheguei a configurar uma forma própria) a produção daquela poesia apareça nos textos que escrevi sobre, entre outros (tento listar os últimos sobre que escrevi), Adriano Scandolara, Alberto Pucheu, Alexandre Rodrigues da Costa, André Dahmer, Angélica Freitas, Annita Costa Malufe, Dennis Radünz, Dimitri BR, Donizete Galvão (prematura e recentemente falecido), Eduardo Jorge, Eduardo Sterzi, Fabio Weintraub, Francisco Maciel, Guilherme Gontijo Flores, Josoaldo Lima Rêgo, Leandro Rafael Perez, Leonardo Gandolfi, Marcelo Ariel, Marília Garcia, Nuno Ramos, Paloma Vidal, Paulo Ferraz, Renan Nuernberger, Reuben da Rocha, Ricardo Domeneck, Ricardo Rizzo, Zeh Gustavo, Zulmira Ribeiro Tavares e até de Sergio Maciel, bem como os poetastros Garotinho e José Sarney. Também entrevistei Sérgio Alcides. Escrevi uma nota sobre poesia e golpe para a Cão celeste em que aparecerão mais dois autores, além de mais uma mirada sobre a poesia de Alberto Pucheu, que acho muito marcante com seus desguarnecimentos de fronteira entre verso e prosa, poesia e ensaio, palavra e inarticulado, o individual e o comunitário. No entanto, o poeta contemporâneo do continente que acho mais interessante é um argentino, Julián Axat, e, quanto aos da língua portuguesa, creio que o mais notável é o português Alberto Pimenta. Creio realmente que se trata de ímpares entre si. No entanto, nesse recorte tão parcial (ainda não consegui sentar para escrever, por exemplo, algumas ideias sobre Sérgio Medeiros, Bruna Beber e Ricardo Aleixo), é possível ver algumas linhas de força que perpassam alguns deles. Em 2016, escrevi um artigo sobre a poesia contemporânea brasileira e a perda da terra, e que saiu na Cão celeste número 10, sobre nove dos poetas que mencionei, e, depois, ampliado, com onze deles, para uma coletânea de ensaios ainda inédita a que Gustavo Silveira Ribeiro me convidou. Quis ver como o tópos da perda da terra aparece naqueles autores, seja na figura dos sem-teto, dos sem-cidade, sem-aldeia, sem-floresta e sem-planeta, o que acho muito importante neste momento em que estamos cada vez mais sem-país. No entanto, há também autores, muitos deles jovens, que estão jogando do outro lado, isto é, o dos saqueadores, que roubam teto, cidade, aldeia, floresta e planeta, e se comportam como subjetividades de rede social, isto é, como mercadorias que anunciam a si mesmas incessantemente, seguindo fielmente o modo de produção da devastação. Ouvi, recentemente, alguém naquela cidade onde foi plenamente exitoso o projeto de país gestado pelo neoescravismoteologicoliberal, o Rio de Janeiro, perguntar sobre poesia: “mas o que não é marketing?” Eu respondo que, se é marketing, não é poesia. Daí surge uma produção poetizante sem nenhum interesse formal, em geral informe, em que uma subjetividade plena apenas de seu valor de troca expõe-se para ganhar likes, gerando textos que chamam emojis para si, mais nada. Nada disso resistirá como literatura, pois esse pessoal não critica o modo de produção dessas subjetividades, mas é interessante registrar essa moda que aconteceu neste momento histórico.

SM – Curioso que você, não sei se sem querer, acabou fornecendo múltiplas respostas para a segunda pergunta que lhe fiz, aquela sobre o que é poesia. Assinalou, retomando Pound, que ela mantém o novo sempre novo e que é também uma forma de crítica da subjetividade. Quero focar, entretanto, num trecho da sua resposta, quando você diz que “daí surge uma produção poetizante sem nenhum interesse formal, em geral informe”. Num ensaio publicado na revista Germina (clique aqui), o Adriano Scandolara repensa toda uma relação entre “poesia”, “mito”, “modernidade”, “poetas” &c. Ele fecha o ensaio, aliás, dizendo o seguinte: “E refletir sobre isso, mais do que repetir automaticamente os velhos clichês sobre a herança xamânica da poesia – do poeta como o legislador não-reconhecido do mundo, antena da raça, aquele que purifica as palavras da tribo, etc., etc. – é a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”. Dito isto, e pensando nessa produção que você menciona, me interessa saber como você vê a posição e o espaço do poeta (e da poesia) hoje; se você acha que há alguma “tarefa/função” a ser cumprida por quem se arrisca a escrever nestes tempos. Trocando em miúdos, qual é, pra você, “a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”?

PF – Não vou ocupar o lugar mítico do profeta que aponta aos outros o que devem fazer, que é o que certos críticos fazem, irrefletidamente, a partir de uma reprodução automática dos clichês do seu papel no sistema literário, ou, simplesmente, de uma vontade de prestígio. Cada poeta deve dar sua resposta, até porque uma resposta única seria fatalmente etnocêntrica, tendo em vista os papéis diferentes que as várias categorias de poetas exercem em sociedades diversas, e em algumas ele terá um papel social muito importante de animar os símbolos da comunidade.Talvez sua pergunta parta de uma certa mistificação do risco de escrever poesia, pois ele não é geral: nem todo mundo está na posição de Mandelstam. Eu não estou nessa posição, mas sei que muitos escritores no mundo estejam sob o risco da censura, processos judiciais, tortura e execuções sumárias. Desde sempre, aliás, veja-se Ovídio. O número de poetas exilados na atualidade ainda não foi calculado, creio, seja dos que continuam banidos, seja dos que conseguiram voltar após uma revolução, como Alberto Pimenta. E há também o chamado exílio interno. Ademais, relativizando o “risco de escrever poesia”, tanta coisa é arriscada; para certos grupos sociais, até dormir é perigoso: para os sem-teto em cidades como São Paulo, é mais seguro dormir de dia, a noite é mais propícia aos ataques. Outros diriam: a noite é propícia para a poesia… Em relação à minha resposta sobre a “tarefa”, cabe aos críticos tentar descobri-la; eu apenas procuro. E leio o que outros tentaram responder. Lispector aconselhou o silêncio, bem sei, mas a poesia toda hora envolve como dizê-lo, assim como a música. Eu gosto da resposta de Nâzim Hikmet em “Meus irmãos”: “É preciso atrelar nossos poemas/ à charrua do boi magro/ É preciso que este se enterre até aos joelhos/ Na vasa dos arrozais/ […]/ É preciso que os nossos poemas como marcos quilométricos/ Balizem as estradas/ É preciso que sejam o sinal a anunciar a aproximação do adversário/ É preciso que batam tambor na selva” (tradução de Rui Caeiro, na edição da &etc de Poemas da prisão e do exílio). Não considero, porém, que todo poeta tenha que adotar esse tipo de compromisso, explicitamente político. Respeito a grande poesia lírica, o que não é o caso das anotações poetizantes a que me referi na outra questão da enquete.

SM – Quero pedir licença aqui-agora e usar as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? E o que é amor?

PF – Qual é a coisa mais importante do mundo? Terminar bem. Como o fim do Moses und Aron, de Schönberg. O compositor tinha escrito o libreto do terceiro ato, mas nunca logrou escrever-lhe a música. A obra forçou-o a terminar após a frase “Tu, palavra, que me falta”. Sempre faltará, mas devemos terminar mesmo assim. Em uma transmissão ao vivo em cinemas de uma apresentação da Lucia di Lammermoor, de Donizetti, Renée Fleming, que era a entrevistadora naquele dia, perguntou à protagonista, Natalie Dessay, por que ela tinha mudado a cadência na cena de loucura, em relação a uma outra apresentação. Dessay respondeu que nem queria se lembrar do que havia feito em outra récita, o que é uma ética artística, e disse que cantava sempre como se estivesse interpretando o papel pela última vez, “porque nunca se sabe realmente”. Também concordo com isso. Mas, para terminar bem, é necessário saber começar. Meu fim está em meu começo. E vice-versa.

Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? Depende da pessoa. Mas desconfiar do indivíduo é uma boa sugestão. Afinal, somos feitos por tantos e de tantos.

E o que é amor? Permito-me citar um poema de O palco e o mundo, que aborda o assunto:

– explique-me as duas overdoses, os três assaltos, as chantagens dos policiais, os setenta garotos de programa por mês, a cicatriz no umbigo; as seringas descartáveis reutilizadas e o sêmen idem; todo o pandemônio de metais através da língua, do nariz, dos mamilos e genitais (são armas em que guerra?); as inscrições e imagens no peito, na bunda, no dorso e nos membros (imagens de que deus?); os vinte quilos de calda de chocolate e as pernas de sapo; por que as luvas cirúrgicas e os anéis denteados (que corpo deseja extirpar-se de si mesmo?)
– porque tenho direito ao amor
– solte-me das correntes, qual o porquê
– porque o amor liberta

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entrevista

A palavra coisa: conversa com Almandrade, por Patrícia Lino

almandrade

Almandrade por Mário Cravo Neto, 1987

O trabalho de Almandrade (1953, Salvador, Bahia) é, no contexto da poesia e artes visuais brasileiras, singular. Influenciado, de modo claro, pelo movimento de Poesia Concreta e sobretudo pelo Poema/Processo, Almandrade fez inúmeras peças que combinam vários modos de expressão literário-artística. Desde dos poemas visuais, publicados e expostos a partir dos anos 70, à pintura ou às peças escultóricas mais recentes, a sua voz interdisciplinar e, além do mais, descentralizada — e com isto me refiro à distância com que trabalha do eixo São Paulo-Rio de Janeiro — estende, independentiza-se e atualiza, de modo absolutamente original, os projetos sintético-ideogramáticos das vanguardas brasileiras do século passado. Deve ser, no entanto, analisada de dentro das vanguardas do século passado para fora; como, de resto, deverá ser lido qualquer poeta brasileiro(a) que, ao defender a ideia de poesia como totalidade ou união de todas ou quase todas as expressões artísticas, produz, apoiando-o ou rejeitando-o, desde do rasgo linguístico dos anos 20 e do poema pluridimensional das décadas seguintes.

Salvador, Brasil
Março 2018

Patrícia Lino

* * *

 

Patrícia Lino: Pau Brasil (1925) de Oswald de Andrade é um dos primeiros livros de poesia brasileira a combinar texto e ilustração no mesmo suporte material. Diria que tal empreitada modernista foi fundamental para o seu trabalho?

Almandrade: Eu diria que foi fundamental ou exerceu alguma influência em iniciativas ou experimentações literárias posteriores que possibilitaram o desencadear do meu trabalho. O trabalho de um artista é resultado de um debruçar sobre trabalhos alheios, que outros realizaram e deixaram como legado para as gerações seguintes.

PL: Quando tomou conhecimento dos trabalhos do grupo Noigandres? Teve ou não impacto o movimento da Poesia Concreta no teu trabalho criativo? Se sim, em que medida?

Almandrade: No começo dos anos de 1970, entre 72 e 73. Para mim, que iniciava o curso de arquitetura, dividido entre a poesia e as artes visuais, a poesia concreta foi um achado. Foi um ponto de partida para encontrar uma opção estética. Da Poesia Concreta, me aproximei do Concretismo, Neoconcretismo, Poema/ Processo e Arte Conceitual.

PL: Foram vários os níveis de resistência que a Poesia Concreta teve, ao longo de várias décadas , de enfrentar. Como explicaria você isto?

Almandrade: Primeiramente a Poesia Concreta ficou restrita a São Paulo, influenciou a publicidade, o design e os sectores da música popular. Chegou mais tarde à academia. Nos últimos anos, ela vem-se destacando no mercado de arte e nas dissertações acadêmicas.

PL: Qual é a sua opinião sobre as tentativas neoconcretas mais experimentais (estou a pensar especificamente nos projetos mais arrojados de Ferreira Gullar; como, por exemplo, os seus livros-poema ou O Poema Enterrado)?

Almandrade: Depois do lançamento do Concretismo e da Poesia Concreta em 1956/57, surgiram duas tendências que divergiam do grupo paulista: Ferreira Gullar, que inaugurou com um grupo de artistas o Neoconcretismo. A experiência de Gullar é exemplar, aproximando mais ainda a poesia das artes plásticas. A outra tendência partiu de Wlademir Dias-Pino, em direção do Poema/ Processo.

PL: Pode contar-nos mais sobre a sua relação com o movimento do Poema/Processo? Como começou? Em que medida é fundamental até hoje para o seu trabalho criativo? Entre os trabalhos mais importantes do movimento, houve algum que o tenha marcado ou influenciado mais do que os restantes? Por que razão? Há, além disso, alguma divisão maior entre o que você fez naquela época e o que você faz agora?

Almandrade: Também no início de 70 tomei conhecimento do Poema/Processo e entrei em contato com o grupo, logo após a parada tática como movimento. Por ser um grupo mais aberto, estabelecemos um circuito de informações, via mail arte, participamos da corrente internacional. Nossos trabalhos circulavam e discutíamos nossos projetos.

A Ave [1953-56] de Dias–Pino foi sem dúvida o trabalho que mais chamou a atenção de todos nós, pelo seu investimento conceitual. Por assumir o poema como coisa física, a leitura depende do manuseio.

Entre o que fiz e faço hoje não há divisões, há desdobramentos, obsessões. Entre a poesia e as artes visuais, utilizo vários suportes obedecendo às suas possibilidades: poesia visual, desenho, pintura, objeto, instalação e escultura, mantendo sempre a singularidade de elementos plásticos e expressivos.

PL: No seguimento da pergunta anterior: encara o objeto poético como o esqueleto da matéria semiótica? É exigido ao leitor que participe ativamente, quase de modo performático, nos seus objetos poéticos?

Almandrade: O objeto poético é a base para desencadear um programa semiótico. A participação do leitor, primeiramente é cerebral, depois em alguns casos a intervenção física, a manipulação a exemplo do livro objeto.

PL: Pode o seu trabalho ser pensado à luz da seguinte afirmação? “O poema define-se como a união de todas as dimensões — bidimensional e tridimensional — e formas de expressão. A linguagem poética é interdisciplinar; além de verbal, ela é visual, escultórica, performática e sonora”.

Almandrade: O verbal e o visual surgem no plano ou no espaço, existem interações e complementações. Na união ou não de todas as dimensões busca-se alternativas de manifestação de uma poética.

PL: Em poemas como “SOL”, de 1974, exposto recentemente na Biblioteca Mário de Andrade (SP) pela Galeria Superfície, assistimos à transformação do discurso verbal (SOL — significante) em imagem (SOL — significante). É por termos acesso à palavra SOL que acompanhamos, sem questionar, a metamorfose inter-semiótica de um discurso no outro. Pergunta: é forçoso, pela indispensabilidade do código alfabético, ter acesso à palavra de modo a entender a imagem? Ou pode o código visual sobreviver por si e em si? O Almandrade tem trabalhos em que uma e outra opções são exploradas.

Almandrade: A leitura da visualidade deve sobreviver por si. Cabe ao espectador/ leitor através de seu repertório fazer a leitura ou interpretação que lhes parece conveniente. O autor tem suas referências e o espectador tem as suas.
No caso do poema SOL, a palavra sol (digital) cede lugar para o ideograma (analógico) e deste para o código icônico. Uma inter-semioticidade, a passagem de um código para outro. Claro que é possível outras leituras.

sol

Almandrade. SOL, 1974.

PL: Participou na exposição “Histórias da Sexualidade” (MASP, 2017, São Paulo) com duas peças, “HomeMulher” (poema visual de 1974) e “SEXOS” (poema visual de 1975). Pode falar-nos um pouco mais delas? Há uma relação direta entre ambas? O que o levou a produzi-las?

Almandrade: Em ambos são os opostos que se unem no plano do código, da linguagem.
Homem terminar com M e mulher começar com M possibilita essa experiência visual que provoca outras interpretações no campo do “real”, social, sexual…

“Sexos” é o X do problema que une, separa e divide, é o elemento significante de se e os. Foram pensados no contexto dos anos de 1970. O que me levou a produzi-las foi, em primeiro lugar, realizar um fazer no interior da linguagem.

sexos

Almandrade. SeXos, 1975.

homemulher

Almandrade. HomeMulher, 1974.

PL: Como encara, no contexto do seu trabalho criativo, a performance e/ou a instalação?

Almandrade: Eu sempre trabalhei com diversos suportes, desde o final dos anos 70 que faço projetos de instalação, alguns realizados. Acho importante saber tirar partido do suporte e manter uma coerência em termos de linguagem artística.

PL: A escultura é fundamental para você. Parece-me que os objetos de pequenas dimensões (como aquele em que uma lâmina de barbear está suspensa por um fio dentro de um frasco e que a Hélio Oiticica pareceu “genial” [1979]), bem como os objetos de grandes dimensões (como a escultura incluída no acervo da Baró Galeria em São Paulo) partilham a linguagem estética dos seus poemas bidimensionais. Estou certa? A nível do processo criativo, quais são as semelhanças e as diferenças entre ambos?

Almandrade: A escultura é fundamental para mim até pela minha formação de arquiteto, trabalhar com o espaço é criar uma poética. Com relação aos poemas, são soluções ou problemas diferentes que têm pontos de convergência, o construtivo e o conceitual dialogam entre si. A diferença diz respeito às especificidades. Na escultura, entre o plano, o espaço e a cor, o corte e o encaixe são os estruturadores da tridimensionalidade.

garrafa

Almandrade (Antônio Luiz M. Andrade)

Artista plástico, arquiteto, mestre em desenho urbano, poeta e professor de teoria da arte das oficinas de arte do Museu de Arte Moderna da Bahia. Participou de várias mostras coletivas, entre elas: XII, XIII e XVI Bienal de São Paulo; “Em Busca da Essência” — mostra especial da XIX Bienal de São Paulo; IV Salão Nacional; Universo do Futebol (MAM/Rio); Feira Nacional (S. Paulo); II Salão Paulista, I Exposição Internacional de Escultura Efêmeras (Fortaleza); I Salão Baiano; II Salão Nacional; Menção honrosa no I Salão Estudantil em 1972. Integrou coletivas de poemas visuais, multimeios e projetos de instalações no Brasil e exterior. Um dos criadores do Grupo de Estudos de Linguagem da Bahia que editou a revista “Semiótica” em 1974. Realizou mais de trinta exposições individuais em Salvador, Recife, Rio de Janeiro, Brasília e São Paulo entre 1975 e 2018. Tem trabalhos em vários acervos particulares e públicos, como: Museu de Arte Moderna da Bahia, Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro), Museu da Cidade (Salvador), Museu Afro (são Paulo), Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Porto Alegre), Museu de Arte Contemporânea de Chicago ou Pinacoteca Municipal de São Paulo.

Patrícia Lino

Professora, poeta e artista visual portuguesa. É finalista do doutorado em Literatura Brasileira e Artes Visuais na University of California, Santa Barbara. Apresentou e publicou ensaios, artigos, poemas e ilustrações em Portugal, no Brasil, em Espanha, no México e nos Estados Unidos.

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