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Entrevista com Gustavo Silveira Ribeiro

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Montagem: Ari Felipe Miaciro. Foto original: David Feherty entrevista Matthew Mcconaughey

é possível dizer que essa é a primeira entrevista, da série que venho fazendo, com um não-poeta, mas eu prefiro ficar com aquilo que o leminski dizia, algo como: ‘se o sujeito lê vinícius de moraes, ouve milton nascimento & chico buarque e consegue ver beleza, então esse cara é poeta’.

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sergio maciel

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SM – Eu tenho pedido aos poetas que tenho entrevistado para falarem um pouco sobre a produção da poesia que lhes é contemporânea, ou seja, para que eles digam como veem a produção de seus pares. Farei, aqui, portanto, a mesma pergunta: como você vê a produção atual da poesia no Brasil? Peço que você faça um breve panorama da nossa produção poética contemporânea.

GSV – Bem, em primeiro lugar, preciso dizer que faço coro com aqueles (poetas, críticos, leitores) que acreditam que vivemos hoje, no Brasil, um período de vitalidade na poesia. E digo isso tanto do ponto de vista da qualidade daquilo que é produzido, do interesse crescente de leitores e editores pela poesia e do número cada vez maior de autores, coletivos e oficinas atuando no país. Todo esse conjunto multifacetado de coisas, que certamente não é homogêneo e se encontra atravessado por inúmeras fraturas e clivagens, por contradições e tensões as mais variadas, forma o que podemos chamar a cena da poesia brasileira contemporânea. E essa é uma cena, no entender de um número razoável de pessoas, pujante.

A riqueza do momento em que vivemos talvez possa ser medida assim: temos, em três frentes distintas e ao mesmo tempo complementares, sinais de vida complexa, de movimento: a) os mestres do passado, os autores que francamente pertencem a outros contextos históricos continuam a produzir, e bem, no momento presente – muitas vezes até respondendo a demandas estéticas do contemporâneo, estabelecendo diálogos com o nosso tempo ‘saturado de agoras’ (para dizer com Octavio Paz): é o caso, me parece, de nomes como Augusto de Campos e Leonardo Fróes, por exemplo, ou ainda Armando Freitas Filho, Adélia Prado e Francisco Alvim, ainda que estes últimos em chave menos interessante e viva, menos aberta a diferenças em seus projetos pessoais. Por outro lado, há também b) as poéticas e vozes que se consolidaram e continuam a se desenvolver, sem ter alcançado, no entanto, a solidez canônica dos nomes antes lembrados, e a estabilização que ela também implica. São obras que, já possuindo certo lastro experimental, certa rodagem, ainda permanecem abertas à invenção e à procura, sem contudo renunciar à construção mais ou menos coerente de uma dicção, de um projeto muito particular: é o caso, talvez, de nomes como Age de Carvalho, Lu Menezes, Paulo Henriques Britto e Guilherme Zarvos, por exemplo, ou ainda de autores um pouco mais jovens, mas cuja obra já se encontra firmemente assentada, expandindo-se tantas vezes para novas direções: Carlito Azevedo, Josely Vianna Baptista e Ricardo Aleixo, certamente. Talvez valesse a pena incluir nessa lista Claudia Roquette-Pinto, ainda que em seu percurso a construção de novos caminhos seja menos interessante – para a sua própria obra, para a própria cena da poesia – do que os demais. Depois disso, na massa enorme de autores surgidos nos anos 2000, muitos projetos de interesse se apresentam, com destaque, no entanto, para c) algumas vozes específicas que, insistindo em pesquisas estéticas muito conscientes de si e em diálogo crítico com a produção imediatamente anterior, conseguiram abrir espaço e repercutir no conjunto da cena da poesia, tornando-se mesmo referência para os novíssimos que surgem. Não se trata, claro, de buscar filiações e linearidades, mas não deixa de ser um critério interessante observar como poetas que têm, em média, 15 anos de atividade já conseguem impactar a produção seguinte, os textos que hoje surgem: é o caso, se afigura a mim de modo muito claro, de Fabiano Calixto, Ricardo Domeneck e Marília Garcia. É quem sabe o caso também, ainda que com repercussão menos nítida, passando por outras esferas (como a Universidade, por exemplo, ou os circuitos da tradução e das oficinas literárias) de Tarso de Melo, Annita Costa Malufe, Dirceu Villa, Alberto Pucheu e Mariana Ianelli – os dois últimos um pouco mais velhos, sua produção recuando ainda à década de 1990.

Diante desse quadro de referências contextual, tendo-o mesmo como pano de fundo, aquilo que se pode chamar a poesia brasileira contemporânea se desenvolve. Escrutinar as suas muitas tendências não é tarefa fácil, dado o volume considerável de autores e perspectivas criativas de alguma relevância. Não gostaria de reunir os poetas em diferentes grupos, por outro lado, por acreditar que, em que pese o caráter didático do panorama que se pode desenhar a partir desse método crítico, muita coisa também se perde ou oblitera. Me resta, nesse sentido, apontar para trabalhos individuais que, surgindo e se desenvolvendo nos últimos anos, isto é, no horizonte do nosso presente imediato, se destacam pela busca de traçados particulares ou o refinamento de soluções e respostas poéticas a problemas (técnicos, expressivos, éticos) anteriores. Entre os poetas que publicaram há pouco (ou que trilham perspectivas incomuns na trajetória de um livro para o outro), destaco seis nomes – quatro já publicados, com livros circulando, e dois deles, os últimos dessa pequena sequência, produzindo intensamente a partir de outros formatos e suportes, as artes visuais e os modos da performance, ambos (quase) inéditos em livro, por assim dizer. Penso em:

Reuben da Rocha – cavalodada – como o construtor de uma poética singular: dilacerado produtivamente entre a performance e a colagem, seus livros e intervenções artísticas misturam o interesse pela pesquisa na dimensão visual do verso e do livro (melhor seria quase trata-los como objetos-literários), recuperando experiências como as de Augusto de Campos e Guilherme Zarvos, em especial a questão dos grafismos, com, quem sabe, procedimentos de Valêncio Xavier, nome mais associado à prosa de ficção mas que produziu literatura de alta voltagem experimental e afetiva com recortes, montagens, sobreposições de imagens e textos da cultura pop e da comunicação de massas. A dimensão política dos escritos de Reuben é evidente e aponta para uma das tendências possíveis do nosso presente poético, na medida em que coloca num mesmo plano a explosão do livro (enquanto objeto-referência para a produção poética) e o questionamento das formas de controle de uma sociedade midiática e administrada. A série em seis partes Siga os sinais da brasa longa do haxixe, por outro lado, recupera uma dimensão histórica que parecia menos presente em seu primeiro livro e mesmo em certas performances: ali se projeta o desterro das populações indígenas e a catástrofe ecológica, trazidas à tona num texto-deriva, a um só tempo ficção científica, relato de experiências próximas ao situacionismo com a escavação, dentro da língua e da tradição, de modos de expressão outros.

Leila Danziger é um caso curioso, porque a sua dicção, as escolhas formais mais visíveis da sua poesia apontam para o coração do modernismo brasileiro (nesse sentido como também Ana Martins Marques, por exemplo, ainda que, na poeta mineira, a chave seja francamente mais conservadora), desenhando uma poética que poderia ser lida talvez como epigonal. No entanto, não é o que acontece: a proximidade da autora com as artes visuais, onde construiu carreira sólida, a estreia tardia (depois dos 50 anos) e o conjunto de questões mobilizadas pela sua poesia fazem com que reste nela, sempre, um quê incômodo, uma espécie de conta que não se fecha jamais: voltada para a elaboração do luto (pessoal e coletivo), ligada ao discurso teórico das artes plásticas e a uma tentativa de recuperação muito consciente do sublime, a poesia da Danziger torna-se singular pelo coeficiente elegíaco que a marca, assim como pela experimentação discreta que a atravessa, confluindo, como dito, com o universo da teoria e da crítica de arte (encontrando companhia, apesar dos elementos que as distinguem, no Os corpos e os dias de Laura Erber), numa poesia que passa muito pelo plurilinguismo e pela relação com o arquivo, com os pedaços e destroços do mundo que habitam – e estranham – o corpo dos seus poemas.

Guilherme Gontijo Flores busca, de livro para livro, modos de expressão, restos de uma voz que, dispersa, não parece ser possível encontrar em um só lugar ou assentada sobre um conjunto limitado de procedimentos. É um poeta que parece ser vários ao mesmo tempo: a sequência dos seus quatro últimos livros: Brasa enganosa, Troiades: remix para um próximo milênio, L’Azur Blasé e Adumbra (além do anúncio do próximo volume, Naharia) desenham um projeto múltiplo e inquieto, muito embora reconhecível a partir de uns poucos traços comuns: um uso muito particular e moderno da erudição, do domínio de línguas e poéticas clássicas; a presença do humor e de um senso corrosivo de autocrítica (ainda que seu primeiro livro, como bem apontou Pádua Fernandes – bom poeta e excelente crítico de poesia – semelhe às vezes um “bazar de poéticas”, uma coletânea de primeiras experiências ainda pouco maduras e carentes de um projeto mais claro); a confecção de uma poesia pensante, que trata questões complexas da filosofia antiga e moderna com a desenvoltura da linguagem coloquial, a sem-cerimônia da conversa entre amigos, mas sem tornar mais leve a perscrutação conceitual; e, por fim, o atravessamento dos textos pela tradução, vista nesse projeto como modo de expandir a própria língua e fazê-la estranha (aqui há muito do projeto de Haroldo de Campos, creio), bem como seccionar a indiferença da linguagem poética, fazendo-a verdadeiramente desterritorializada e política, na medida em que é, ou parece ser, sempre menor, dura, linguagem de combate.

Liv Lagerblad possui uma dicção muito própria, mas difícil de definir, o que se explica talvez pelo aspecto incomum de sua relação com a sintaxe e o corte do verso. É uma poética de interrupções bruscas, certas derivas às vezes incômodas, e de afetos urgentes, tensões quase explosivas. A técnica do verso, a cesura e a versificação usadas por ela causa um efeito de descompasso e de suspensão da lógica da frase. Não se trata de elipses de gosto moderno, sofisticadas e sutis: são negaceios brutos, pausas e acelerações atípicas que surpreendem e desconcertam. Não publicou tanto, mas deixa ver uma energia bastante grande: as imagens que mobiliza em poemas como “depois de dias líquidos” (publicado no terceiro volume da coleção Kraft, da editora Cozinha Experimental) são intensamente líricas e algo gore, repletas de vísceras e delicadeza, tudo de mistura. O descompasso sentido na leitura dos seus textos se deixa ver também na textura dos temas que mobiliza, que vão do seu mundo cotidiano aos volteios da imaginação e do delírio. Como Ítalo Diblasi, mas sem o mesmo entusiasmo de imagens feéricas e versos alongados, próximos da dicção beat, ela produz uma poesia do desejo – violenta, sussurrante, perturbadora –, não deixando com que o desejo se confunda com o sexo ou o impulso erótico, apenas: desejo é lacuna, falta, fala descontínua que não quer, ou não consegue, parar.

Rodrigo Lobo vem experimentando texturas e vozes, modos de escrita e formas de veiculação do texto poético. Ainda que tenha publicado em revistas como a Modo de usar & co., é quase um autor privado. Isso só não se confirma de todo porque ele vem realizando, nos últimos dois anos, trabalho junto ao selo treme-terra, criado por ele e pela artista plástica Camila Hion. A partir dessa plataforma, fixado nesse palco específico ele pode dar alguma visibilidade às pesquisas estéticas que vem realizando. A principal delas tem a ver com a mistura muito curiosa entre poesia e visualidade: a leitura do legado da poesia concreta e da poesia experimental produzida nas últimas décadas (Augusto e Haroldo de Campos, Waly Salomão, Torquato Neto, Ricardo Aleixo, o chileno Raúl Zurita) se combina nele com a atenção demorada à obra de artistas plásticos que percorreram ou ainda percorrem o território comum que há entre o texto poético e tela (e o além-da-tela): Leonilson, Arthur Bispo do Rosário, a também chilena Cecilia Vicuña, entre outros, lidos aqui também como poetas. Essa genealogia ambígua ajuda a situar o que se pode ver em trabalhos como o projeto de Tatuagens complicadas do meu peito, os poemas-objeto (poemas-tecido) Lances e a série Matagal: em todos esses trabalhos, o autor explora as fronteiras entre o artefato plástico e o poema, a linguagem telegráfica da internet e da comunicação de massas de nossos dias, bem como as possibilidades expressivas abertas pela antipoesia. A dicção inspirada e profundamente emocional se conjuga nos trabalhos de Rodrigo Lobo com a cerebralidade da construção, resultando em textos nos quais se pode sentir, inseparáveis e de modo bastante único, os últimos ecos da vanguarda e a entrega afetiva que, quem sabe, é possível encontrar também, em registro diverso mas comparável, nos livros de Ricardo Domeneck.

Érica Zíngano habita também, como muitos poetas experimentais do presente, a fronteira incerta entre as artes plásticas e a literatura. Sua produção é atravessada, de um lado a outro, do cruzamento entre as áreas, da frequentação contínua da palavra como imagem e como dado disparador de uma cena ou processo artístico. Participou de várias antologias e foi publicada em revistas literárias no Brasil e na Europa, tem pequenos livros feitos (de circulação restrita, às vezes pura exposição) a partir da poesia: fio, fenda, falésia (com Renata Huber e Roberta Ferraz); Pé-de-cabra ou Rabo de Baleia – eis uma Dúvida cruel! e Hello, Goodbye (estes últimos, de fato, livros de artistas), todos elaborados a partir de encontros e parcerias, num processo de construção coletiva que já apresenta elementos de referência de sua poética: a escrita como resultado de agenciamentos e happenings, o deslocamento da autoria e da individualidade, a poesia como forma de intervenção e distúrbio público etc. Seus textos dialogam secretamente com procedimentos visíveis, entre outros, em nomes como Angélica Freitas e Ricardo Domeneck, além de Sophie Calle, mas são nos territórios ainda incomuns (na cena poética do país) do vídeo-poema, da instalação e dos action/writing que o melhor do seu trabalho emerge. Peças como The city as a cámara oscura e câmara de gelo, por exemplo, mesclam diferentes técnicas e linguagens, num movimento expansivo feito a partir da poesia, em direção a ela, mas expandindo sempre os seus limites. No trabalho caixa-d’água/eau de paris encontra-se, em sobreposição, o poema, a performance da leitura, a colagem sonora – vozes que se interpenetram em línguas diferentes, colocando em foco também a questão da tradução – o vídeo e o objeto artístico, uma pequena caixa de plástico cheia de água, da qual vão sendo retiradas e montadas letras soltas que formam uma das partes da expressão-título. A existência precária do texto e da experiência, como aqui se vê, são índices de um certo modo de conceber e produzir a poesia, origem e abismo dos trabalhos de Zíngano e de vários outros de sua geração, nosso tempo.

 

SM – Esse seu breve panorama é importantíssimo, Gustavo, sobretudo como resposta a uma certa parte da crítica, um tanto lamentatória e saudosista, que insiste em afirmar que não há poesia interessante no presente. É curioso que, como já disse Guilherme Gontijo Flores (clique aqui), talvez estejamos vivendo um dos momentos mais impressionantes na poesia brasileira, com uma potência de poéticas muito variadas, capazes de conviverem. Num ensaio meu – ainda inédito –, considero que ‘a poesia contemporânea é, forçosamente, o καιρός (kairós) de todo leitor-crítico e que ela figura, sempre e repetidamente, como a mais áspera dentre as literaturas. Afinal, sem as rodinhas dos comentadores, da fortuna crítica e de tudo o mais que possa existir, é precisamente no embate árduo e penoso com os textos que, mais do que nunca, se espera a produção de uma κρίσις (krisis) por parte desse leitor’. Ou seja, aquilo que quero saber é: como, para você, diante desse ‘conjunto multifacetado de coisas, que certamente não é homogêneo e se encontra atravessado por inúmeras fraturas e clivagens, por contradições e tensões as mais variadas, forma o que podemos chamar a cena da poesia brasileira contemporânea’, a crítica contemporânea se faz? Que espécies de desafios se impõem ao crítico que se propõe a vasculhar essas poéticas do presente? E como lidar com elas?

GSV – Os desafios da crítica de poesia têm sempre o tamanho e a complexidade da melhor produção poética do seu tempo. No caso brasileiro do presente, esses desafios passam também pelas mudanças dentro do próprio território da crítica – seu lugar ainda mais instável entre os demais discursos sociais, o fechamento de alguns nichos tradicionais de publicação (os suplementos culturais dos jornais de grande circulação) e a abertura de outros (os blogs e as redes sociais, principalmente), o apequenamento da poesia dentro da especialização universitária, entre outros. Só é possível compreender a dinâmica da crítica de poesia entre nós se passarmos por todos esses elementos, ainda que brevemente, tendo em conta a importância que têm na configuração da comunidade de leitura que é o da crítica. Uma outra questão importante a considerar – e que no espaço de uma entrevista não é possível situar com todo cuidado e justeza – é o desdobramento histórico de certos conceitos e polêmicas no interior da crítica de poesia no Brasil, conceitos e polêmicas que aqui não podem ser entendidas como caprichos ou mal-entendidos, mas expressão clara de lutas ideológicas, mercadológicas e culturais, lutas que dão conta tanto da diversidade das poéticas que entre nós se desenvolveram quanto das estruturas de poder que se fixaram no território das Letras, dentro e fora da Universidade – uma das sedes fundamentais do debate no que ele teve e tem de melhor e pior no país. Os modos de ler o presente mais azedos do nosso tempo têm quase sempre a ver com esse conjunto de coisas: há entre nós, desde décadas atrás, um universo de expectativas acerca do que venha a ser o lugar e a função da literatura, o que implica, claro, num certo número de pressupostos formais: trata-se de um fenômeno ainda não completamente descrito criticamente, mas que já tem, quem sabe?, os seus tópicos principais apresentados. O português Abel Barros Baptista, por exemplo, num conjunto de ensaios sobre literatura brasileira publicados no volume O livro agreste (UNICAMP, 2005) chamou atenção para o fato de que certos elementos literários e culturais provenientes do Modernismo de São Paulo (cuja irradiação se deu a partir da obra tanto de Oswald quanto de Mário de Andrade, com ênfase neste último, e que passou pela leitura fundadora – em mais de um sentido – da geração da revista Clima) se transformaram em paradigma de leitura e validação de todo o conjunto da produção literária do país. Aquilo que Baptista nomeou “teoria da literatura brasileira” teria, portanto, marcado decisivamente o quê se escolheu ler dentro do corpo geral dos textos produzidos e o modo de efetivação dessas leituras: o imenso valor do nacional-popular, da experimentação vanguardista ligada ao conhecimento do país, e de uma certa tradição retórico-discursiva, para nomear apenas alguns elementos desse arcabouço nem sempre consciente ou declarado de conceitos-críticos, construíram uma espécie de tábua fixa de valores em torno da qual autores foram sistematicamente lidos e interpretados, num movimento circular e retroalimentado que passou também pela exclusão de projetos literários, escritores e poéticas, muitas das quais ou não foram sequer consideradas ou só muito mais tarde passaram a receber alguma atenção. Esse quadro crítico e teórico persiste em parte nosso tempo, ainda que muitos dos seus elementos de estrutura tenham sido abalados; e ele ajuda a compreender, sem no entanto explicar completamente, a resistência e a má-vontade de certa parcela da crítica (jornalística e universitária) com a poesia contemporânea: esperando encontrar as injunções formais e os circuitos ideológicos do alto modernismo (cuja matriz, repito, é a vertente paulista e suas ramificações país afora) na poesia produzida nos últimos anos, essa parcela da crítica julga em bloco a cena (fazendo as exceções de praxe, que apenas confirmam o modus operandi de leitura), assinalando a sua (suposta) pobreza, falta de consistência com um projeto poético que se ligue a um projeto de nação, excesso de ornamentos e negatividades, o seu furor pós-moderno etc. O apego quase circular a algumas tradições poéticas modernas passa por aí também, e em parte igualmente ajuda a compreender a resistência de certa crítica em relação ao contemporâneo: aquilo que não se liga a desdobramentos de Drummond ou Cabral, por exemplo, ou não dialoga com o legado utópico ou pós-utópico da Poesia Concreta, parece não se afirmar como poética possível ou válida, restando como experiência fracassada e/ou ‘retradicionalização frívola’, recuo a instâncias pré-modernas da literatura feita no Brasil, etc. A leitura não se dá, a recusa é o grande elemento discursivo aqui: a avaliação abre mão do corpo e a corpo com os poemas e poéticas, aferrando-se a julgamentos teleológicos sobre autores de preferência (que ecoam os pressupostos elegidos) ou sobre o restante da cena, assim considerada descartável e menor.

Feita essa ressalva, que em parte procura responder diretamente ao diagnóstico negativo que em certos nichos se percebe diante da poesia contemporânea, gostaria de me deter sobre aquilo que considero a parcela mais interessante, viva e teoricamente informada da crítica de poesia praticada entre nós hoje. Ela é responsável, em parte, pela riqueza do momento poético vivido, uma vez que não é possível desligar completamente a produção de poesia da sua reflexão: autores e críticos, mesmo que haja intervalos e ruídos, estão ligados na construção da cena, em trânsitos que constroem o panorama de modo tantas vezes imperceptível, mas sempre decisivo. Se um diagnóstico corrente e que é seguro citar como dado circulante nas reflexões encetadas sobre a poesia presente do Brasil tem a ver com a “pluralidade de poéticas possíveis”, seria interessante dizer, em contrapartida, que essa pluralidade de poéticas se dá a ver no tecido da crítica na multiplicidade de abordagens e projetos de leitura. Para pensar o conjunto da produção, de fato inabordável, procuro sínteses e tendências, descrevendo as que seguem : a) há os críticos que lêem a produção tendo os olhos voltados para a História e o Cânone, procurando considerar, naquilo que circula entre nós agora, os ecos e projetos que, se ainda não foram devidamente considerados como parte da narrativa hegemônica da literatura brasileira, deveriam ser: aqui se poderia pensar no esforço que muitos pesquisadores têm feito em compilar, publicar e estudar comparativamente a produção de nomes como Ana Cristina César, Waly Salomão, Orides Fontela e Hilda Hilst, entre outros, observando como as suas vozes, pouco ouvidas em seu próprio tempo, integram de modo decisivo a paisagem poética dos nossos dias, merecendo, por isso, integrar o corpo daquilo que se chamará a tradição. b) há os que têm procurado pensar o que resta entre nós, no sangue que circula agora, da vanguarda e dos projetos vanguardistas do século XX: é o caso dos que trabalham o lugar mesmo do conceito de vanguarda e dos seus atores fundamentais, em especial os que se ligaram aos projetos da poesia visual, suas múltiplas matrizes; de novo, se trata de considerar que a leitura que tais críticos fazem do presente parte muitas vezes de um viés comparatista e histórico, capaz de ler com intensidade tanto o passado quanto aquilo que, no presente, é resposta, resistência ou desdobramento de poéticas e projetos que não se esgotaram, arrojados em circuitos de longa duração. c) há os que têm procurado dar visibilidade à ecologia poética do seu tempo, ao mesmo tempo inventariando largamente a produção contemporânea e abrindo espaço para a sua publicação, num lance que não só tem a ver com a noção geral de arquivo: críticos e coletivos críticos que assim procedem (me refiro aqui a projetos como os das revistas Modo de usar & co., e esta mesma escamandro, entre outros veículos eletrônicos editados não à toa por poetas) fazem conviver, lado a lado, percursos criativos muito diversos, poéticas ainda em desenvolvimento com vozes já assentadas, versos de corte experimental e elaborações afeitas à tradição poética, tudo de mistura e em coabitação e disputa num mesmo território; tal procedimento, se observado de perto, dá a ver a reinvindicação de uma prática de leitura aberta à diversidade das poéticas possíveis e refém, por outro lado, dessa mesma diversidade, pois nem sempre o elemento fundamental da leitura reflexiva (a crise, o deslocamento, o abalo) consegue se fazer presente e fundamental numa operação que tem como objetivo também (mas não somente) inventariar e abrigar a produção múltipla do próprio tempo. d) há, ainda, todo um conjunto de leituras que tem procurado desdobrar a cena em tela, isto é, abrir-se seletivamente a vários tipos de poéticas e fazê-las falar, levando-as ao limite de suas possibilidades, desdobrando-as tanto afetiva quanto intelectualmente, num movimento que vem produzindo alguns dos exercícios de leitura mais instigantes de que tenho notícia. Críticos de certa maturidade e rodagem relativa se misturam aqui, nessa comunidade possível, a jovens leitores que publicam seus textos ao longo da internet: ambos, sem privilégio geracional ou ênfase temporal de qualquer natureza, têm procedido assim, interessados, é o que me parece, na riqueza da cena e nos muitos desafios que ela propõe: sem renunciar a um projeto de leitura mais claro e consciente (as escolhas e insistências de cada crítico podem revelar alguns dos elementos coerentes e assertivos dessas leituras), eles se mantém no entanto abertos ao inesperado e ao novo das poéticas que se apresentam, muitas vezes armados com um repertório teórico igualmente contemporâneo, ligado não só às grandes leituras e conceitos do passado (do século XX modernista em particular), mas atento também às passagens do pensamento por terrenos diversos como a questão dos gêneros (poéticos e sexuais), às transformações na paisagem subjetiva (as formas distintas da interioridade e das configurações do eu), às linguagens tecnológicas e suas possibilidades (também seus limites) e às expansões continuadas do próprio terreno da lírica e da literatura.

Todas essas inserções possíveis no campo configuram-se como respostas possíveis aos desafios complexos impostos por uma cena igualmente complexa. A observação das práticas ajuda a entender como a crítica atua e como, quem sabe, poderia atuar. Não há, no entanto, nenhum gesto normativo ou prescritivo que substitua a curiosidade pelo que está sendo feito e a abertura (não ingênua ou acrítica) aos procedimentos de ruptura e continuidade que se esboçam sob os nossos olhos. Essa ainda é, somada a uma formação ampla e a um repertório de leituras não-restritas a uma língua, panteão nacional ou época, talvez, a atitude da melhor crítica de poesia.

SM – O poeta Ismar Tirelli Neto fez, muito recentemente, uma pergunta que parece fundamental: O que você espera de um poema? Pensando nesses modos de leitura da crítica que você acabou de citar, repito a pergunta aqui a você e ainda a faço, novamente, com uma leve modificação: O que você espera de um poema escrito agora?

GSV – Ao longo do tempo, já se esperou coisas muito específicas de um poema. Que pudesse ensinar, deleitar ou comover em medidas justas, por exemplo. Que repetisse os mestres do passado sem lhes fazer sombra, somando-se a eles; que imprimisse no mundo a presença (a voz, o destino) individual daquele que o recebe e dita – receptáculo do cosmos; que tornasse os sons e palavras da tribo mais puras; que surpreendesse o leitor, renovasse a linguagem, desafiasse as convenções e modos da sensibilidade e do poder; que fosse um exercício requintado ou brutal do pensamento, enfim. Tudo isso, todas as definições acerca do que é e do que faz um poema implicaram, a cada diferente época e perspectiva, em diferentes expectativas e exigências. Cada uma delas, atada inescapavelmente ao circuito histórico e ideológico que a constitui, é válida e atual a seu modo, trazendo à tona elementos (mesmo mínimos) que parecem importantes para a leitura da poesia hoje, seu modo particular de produzir sentido. No entanto, dizer isso é não dizer nada concretamente. Pois não se trata aqui de resgatar práticas e conceitos, dando ao poema sempre e tão somente um tratamento genealógico, cultural e historicamente determinado. Acredito, talvez de modo algo inconsequente do ponto de vista teórico, que há algo de incomum que atravessa a poesia ao longo do tempo e das línguas, dos sistemas de circulação e valor que a viram nascer e tomar corpo numa dada sociedade: há algo sempre de encanto e perturbação nela que persiste, tornando-se uma espécie de resto, de mais-valia que garante o dado extra-discursivo (aquilo que faz a poesia não esgotar-se na frequentação a um tema ou dogma, por exemplo, apontando sempre para um além-de-si) que a caracteriza. Nesse sentido, o que esperar de um poema agora, escrito hoje, imerso nisso que, na falta de um termo mais exato, chamamos o ‘contemporâneo’? E ainda mais no país em que vivemos, o Brasil, símile do abismo – ameaça e fascínio, em iguais medidas? Esperar que dialogue com os incontornáveis da nossa época (a sociedade do espetáculo, o esgotamento da natureza, a ausência quase absoluta de limites para o capital, sua dominação sem limites)? Que seja contra-discurso, via de desestabilização da comunicação e dos saberes enrijecidos, que seja sempre língua menor e de combate, fala infinita e desviante como, por exemplo, em Stela do Patrocínio? Que possa ser novamente música e corporalidade, que retorne às suas origens supostas e se reinvente como um gesto de repetição em diferença, de abandono e expansão do espaço da escrita? Que recuse, ou talvez os abrace e repercuta, os gestos tradicionais, os ritmos usuais, os metros e imagens fornecidos pelo passado? Todas essas demandas e esperanças acerca da poesia e do poema hoje se misturam, se imiscuem ao ato mesmo da leitura (da contemplação, da audição). Nenhuma delas, no entanto, pode circunscrever o que é ou deve ser um bom poema, um poema pelo qual se anseia, que se faz necessário e comum (mesmo que surpreendente). Não podendo ou não sendo capaz de definir, portanto, aquilo que é o artefato poético contemporâneo, espero dele, nas suas múltiplas e incontroláveis formas, que persista naquilo que talvez desde sempre foram as suas potencialidades: o encanto e a perturbação, que às vezes se dão a ver separadas, tantas outras conjuntamente, confundidas. Espero, assim – sempre que abro um novo livro de poesia, ou que me preparo para entender poeticamente as inscrições que recobrem a pele da cidade (o pixo, o grafite, a street art), ou ainda me vejo diante das canções, performances e vocalizações da palavra poética – que o poema possa encantar (suspender, seduzir, submeter) os sentidos, confundindo-se com os movimentos do próprio corpo, criando assim uma espécie de afinação profunda entre as coisas e os seres; ou, por outra, que o poema possa perturbar a inteligência, deslocar aquilo que é percepção cega da própria linguagem, por em crise certezas e atitudes estabilizadas, desconsolo.

Padrão
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Entrevista com Júlia de Carvalho Hansen (parte 2)

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entrevistei, de novo, a poeta júlia de carvalho hansen. dessa vez, o papo foi muito mais pessoal, íntimo. bem estilo ‘revista caras da literatura’.

para conferir todas as outras entrevistas já feitas por mim, aqui no blog, clique aqui.

 

sergio maciel

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SM – Você costuma reler seus livros publicados? Se sim, por quê?

JCH – Releio tudo. Muitas vezes e por motivos diversos. Sou obcecada com meu próprio trabalho, sinto às vezes que isso pode beirar a doença, o vício. Quase sempre releio por gosto e tarefa, coisas que com meus textos, pra mim, são sempre uma mesma coisa. Às vezes releio simplesmente porque vou fazer uma leitura pública e resolvo trazer algo do passado à voz, ou porque me pedem um grupo de poemas pra publicar n’alguma espécie de antologia, site, etc. Às vezes releio pra perceber a distância temporal, gosto de perceber como eu realmente não faria hoje em dia o que fiz antes; às vezes acho isso delicado, mas isto pode beirar o abismo ou uma dor intensa; às vezes me incomoda muito, a vaidade de sentir vergonha às vezes me visita, ou também uma bobagem de me achar ingênua no antes, como se ser ingênua pudesse ser algo ruim!… Mas quase sempre sinto uma satisfação imensa. Gosto do que escrevo. Acho bonito. Se não gostasse, se não achasse bonito e se isso não resistisse com o passar do tempo da minha vida então eu me perguntaria: por quê? E pararia de escrever.

SM – Ismar Tirelli Neto cantou essa pergunta dia desses, refaço-a aqui: O que você espera de um poema?

JCH – Respondo o que respondi no facebook do Ismar: Que eu não o entenda porque não falo a sua língua, e que nisso tenha uma sedução louca que me faça fugir com ele como quem encontrou – finalmente – o seu circo.

SM – O horror está aí, estacado entre nós – sempre esteve, na verdade – vivendo em cada minuto, sob a clareza de um sol ao meio-dia. Todavia, as pessoas não param de escrever, ninguém silencia diante do horror. Por quê?

JCH – Embora me pareça uma questão fundamental, acho essa pergunta (meio que no ar do tempo) irritante, sabe? Acho que se algum poeta titubeia em não fazer o seu ofício quando dá de cara com o horror… acho que isto não é um poeta, isto é um covarde.

Ao meu ver poeta é uma ambulância, é uma enfermaria, uma guerrilheira, um lança-chamas. A meu ver poeta vai entrar sempre no gueto de Varsóvia e vai se compadecer pela dor que sente e não sente, poeta é quem tem peito pra doer a dor do mundo, mesmo que ria dela, poeta é quem se indigna com essa merda toda e diz coisas terríveis, e algumas terríveis de tão belas.

Eu sou muito dessa ideia, né? Vejo o corpo do poeta como uma espécie de rio da história. Quem não mergulha nesse rio, ao meu ver (ou pro meu gosto), tá escrevendo alguma coisa, mas é “alguma coisa”. Acho que pra escrever poesia mesmo, entre outras coisas, tem que se lambuzar na água. E às vezes a água não tá pra peixe. E certamente estamos num tempo em que essa água é ácida.

E aí tem outro problema que é: como nadar nesta água mas não se intoxicar a ponto de não sobreviver? Aí sim, acho que tá uma questão em que tenho pensado muito.

SM – Quero pedir lincença aqui-agora e usar as “perguntas clássicas” que Clarice Lispector costumava fazer sempre a cada entrevista. Qual é a coisa mais importante do mundo? Qual é a coisa mais importante para a pessoa como indivíduo? E o que é amor?

JCH – São as perguntas mais fundamentais mesmo. Acho que a coisa mais importante do mundo é a água, o ar, a luz, o alimento e o descanso. A coisa mais importante pra pessoa como indivíduo é a água, o ar, a luz, o alimento e o descanso. O amor também é a água, o ar, a luz, o alimento e o descanso.

SM – Qual foi a experiência mais importante em toda sua vida? Quero saber, na verdade, se você teve algum momento decisivo na vida, qual foi e como essa experiência influenciou ou se refletiu em sua poética?

JCH – A mais importante de todas não sei se sei dizer. Pensei primeiro em cada uma das vezes que me apaixonei por um homem, coisa que deve ter acontecido verdadeiramente 5 vezes nesses meus 33 anos. Sou da turma que está quase sempre escrevendo para um destinatário imaginário e as paixões sempre são determinantes nas minhas escolhas e caminhos da vida. Depois me lembrei da ocasião em que a casa em que eu morava com meus pais foi assaltada conosco e meu irmão dentro, fomos amarrados, levaram tudo que eu tinha e acho que isso me mostrou uma impotência que é, pra mim, o contrário de escrever. Pensaria também em cada uma da quase centena de vezes que devo ter bebido ayahuasca nesses últimos 10 anos. E, por fim, e talvez o mais forte de tudo: o dia em que minha avó morreu nas minhas mãos e no qual, além de ver a morte, eu vi (e senti nas minhas mãos que estavam nela) o que as religiões dizem: de haver uma separação entre carne e espírito quando se morre. Ver isto me fez perder o medo de quase tudo e coincidentemente isso aconteceu quando eu estava terminando o “Seiva veneno ou fruto”, meu último livro, que já falava tanto da morte. Foi como se o livro esperasse pelo acontecimento antes de mim e que o acontecimento — da morte — me confirmasse (a minha) necessidade de colocar meu livro no mundo.

SM – Você já experimentou sentir-se em solidão, profunda solidão?

JCH – Sim, muitas vezes e de modos muito diversos. Embora eu nunca tenha estado sozinha numa canoa no alto do mar, ou no meio dum deserto à noite, sinto que a solidão é um lugar que eu conheço, exercito e posso até mesmo me viciar em estar nele. Neste sentido de estar sozinha já fiz coisas tão diversas como viajar sozinha por meses, fiz alguns retiros de dez dias de isolamento e silêncio, passei madrugadas a sofrer achando que isto leva a algum lugar, ou dias e dias escrevendo sem vontade de fazer outra coisa. Houve um ano, o ano em que eu estava escrevendo meu primeiro livro, que eu era capaz de passar 5-7 dias sem sair de casa nem falar com ninguém, quando eu falava era com a mulher da caixa do supermercado e me assustava ao ouvir minha própria voz. Mas tenho dezenas de melhores amigos. E seria incapaz de viver sem as pessoas, os outros são pra mim o oxigênio. Me sinto com muita sorte neste sentido, de ter relações baseadas em muito afeto, respeito e cordialidade. E, mesmo sozinha, pra mim o mais difícil é estar mesmo sozinha. Eu me sinto sempre muito acompanhada, estou sempre pensando em alguém, em dizer algo pra alguém, lembrando de algo que alguém me mostrou, me fez sentir, etc. Estou sempre em diálogo, estou sempre no vínculo. Talvez por isso eu precise tanto da solidão, pra respirar um pouco mais comigo mesma.

SM – Qual foi a coisa da qual você mais sentiu medo em toda sua vida?

JCH – Me considero uma pessoa medrosa. Convivo com muitos medos. Existem medos cotidianos que estão presentes todos os dias desde criança como o dia em que meus pais vão morrer; ou, pelo menos desde a adolescência um medo-buraco de, de repente o meu “ele” ter mudado de ideia, desistido de mim, ou esquecido o quanto sou importante na sua vida. Inseguranças. Medo de ladrão, medo de polícia. Muito medo de violência sexual. Mas são medos que talvez sejam ansiedades. Normalmente o medo me congela, mas se algo terrível acontece fico tão calma, imediatamente crio um sentido de estratégia, fico controladíssima e observadora. Tenho medo da loucura, curiosamente nunca tive medo de eu mesma enlouquecer, mas não consigo dialogar com a loucura sem temê-la.

Mas acho que nada me bota mais medo do que algumas visões que tenho de tempos em tempos e que não sei da onde vem nem pra onde vão. Têm sempre a ver com a morte. Desde criança me acontece. Por exemplo, no meu retorno de Saturno, em 2013, no final do inverno em Portugal, tive uma gripe fortíssima com uma alucinação intensa de febre, o meu rosto com dor de sinusite estava frio e doía vertiginosamente. A imaginação criou uma visão que a dor daquele jeito significava que meu rosto estava enterrado no chão de todos os antepassados. Eu via meu rosto enterrado num cemitério. Em certa medida eu sinto isso todos os dias: meu rosto: o cemitério dos que vieram antes só que agora pela primeira vez. E aquela visão veio acabar com a minha força de ter um rosto só meu. Foi terrível, durou quase uma hora. Não havia o que eu fizesse que me tirasse daquilo. Me marcou por mese. E, claro, tudo isso pode ser só minha imaginação combinada à febre. Mas a vez que mais senti medo em toda a minha vida é mais difícil de explicar. Foi quando vi num acidente de carro uma pessoa morrendo — era tudo muito veloz, destruidor, embora eu visse o acidente de muitos ângulos eram flashs, que me faziam exclamar pro meu namorado na época: “alguém morreu! ela está morrendo agora!” e desabei em choro até dormir de exaustão. Na manhã seguinte ao acordar vi que meu telefone vibrava: fui acordada com a notícia que uma amiga tinha morrido de madrugada, seu carro tinha sido arrastado por um ônibus, no mesmo momento em que eu tinha a visão de alguém morrendo num acidente de carro. Ela morreu enquanto eu via que ela estava morrendo. Foi muito assustador. Isto deve fazer uns 13 anos e ainda hoje tenho medo de acontecer algo parecido e evito adormecer na posição em que tive essa visão.

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entrevista

Entrevista com Tarso de Melo

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Montegem: Ari Felipe Miaciro. Foto original: David Wigg entrevista Freddie Mercury, 1986.

a série das entrevistas feitas por muá strikes again. para ver as outras clique aqui. sem muita enrolação desta vez, passo logo a palavra ao tarso de melo.

sergio maciel

 

* * *

SM – Num ensaio publicado na revista Germina, o Adriano Scandolara repensa toda uma relação entre “poesia”, “mito”, “modernidade”, “poetas” &c. Ele fecha o ensaio, aliás, dizendo o seguinte: “E refletir sobre isso, mais do que repetir automaticamente os velhos clichês sobre a herança xamânica da poesia – do poeta como o legislador não-reconhecido do mundo, antena da raça, aquele que purifica as palavras da tribo, etc., etc. – é a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”. Dito isto, me interessa saber como você vê a posição e o espaço do poeta (e da poesia) hoje; se você acha que há alguma “tarefa/função” a ser cumprida por quem se arrisca a escrever nestes tempos. Trocando em miúdos, qual é, pra você, “a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”?

TM – Ao menos para mim, é inevitável, enquanto lemos e escrevemos poemas, ficar à sombra da imensa questão “por que poesia?”, mas acredito que qualquer resposta que eu dê será sempre precária, porque as diversas formas históricas como a poesia apareceu sempre foram, de alguma maneira, respostas novas para essa questão e, principalmente, renovações da própria questão. E não penso o “por que poesia?” apenas com relação à escrita pessoal dos poemas, penso-o muito mais até pela necessidade que em mim sempre foi grande e é crescente de ler poemas, de saber o que dizem os poetas pelo mundo, pelo tempo, nas línguas que desconheço completamente. E eu acho que isso até mesmo facilita o convívio com a questão “por que poesia?”, porque não vejo diante dela a possibilidade de responder que não serve para nada, que não tem função alguma. Parto da constatação positiva – a poesia serve para algo, sim – e multiplico suas possibilidades: a poesia serve para algoS, sim. A poesia serve. No mínimo: me serve e serviu a autores e leitores durante todos esses séculos de poesia. Em certa medida, porque registra uma certa experiência histórica, comunica-a com um possível leitor próximo e com o mais inimaginável leitor do futuro, mas também porque responde às grandes questões que a vida nos coloca em momentos diversos, expande tais questões muitas vezes e se projeta para experiências distantes, talvez até ganhando mais força. Enfim, essa minha resposta confusa para “por que poesia?” é também em grande medida minha resposta para “o que é poesia?”. E conheço poucas coisas tão úteis quanto a poesia.

SM – Retiro um trecho aqui da entrevista que fiz com o poeta Ismar Tirelli e lanço a pergunta a você: “Diante da notícia constante do horror, não da vivência, porque a vivência do horror talvez ainda custe um bocado a chegar até nós, uma articulação sintática perfeita faz senso ainda? Este é o momento em que deveríamos ser o mais claro possível ou que deveríamos tentar plasmar na página a confusão de não conseguir abarcar o acontecimento? Ou seja, que diabos seria um poema escrito agora? Ele é dizível? Ele é legível? Se ele possui a menor conexão com a experiência vivida – e eu acho que tem, porque ele não é apenas um joguete lógico nas mãos dos racionalistas de plantão –, se ele ainda tem que ver com a vida, então, como deve ser agora?”

TM – Sempre me chamou atenção que alguns dos poemas mais tristes com que me deparava eram construídos rigorosamente, até mesmo “friamente”, ou seja, sem deixar que o sentimento bruto que inspirou o poema implicasse uma brutalização da forma, por assim dizer. E não há aí, em tese, um problema no poema, uma falha, uma acusação de falsidade ou fingimento. Pelo contrário, porque às vezes é no controle da forma que o poeta consegue intensificar a mediação que pretende criar entre um determinado objeto e o leitor de seu poema. João Cabral, por exemplo, em seus poemas sobre as touradas, sempre me fez pensar nisso. Hoje, no entanto, se fazemos poemas em meio ao horror (social, político, pessoal, que seja), como ademais muitos poetas sempre fizeram, a única certeza que me parece existir é que a poesia tem infinitas formas de lidar com isso, de impactar e de deixar-se impactar. Algum juízo sobre essa relação entre articulação sintática e realidade, a meu ver, só dará conta das formas como historicamente tal relação se deu, mas jamais antecipará ou bloqueará as possibilidades que os próprios poetas podem abrir. Surpreendentemente, como costumam fazer.

SM – Repito aqui uma pergunta que você costumou fazer no seu blog: indique um poema que lhe parece, hoje, especialmente fazer todo o sentido. Por quê?

TM – Eu gosto de muitas coisas, muitas mesmo, entre o tanto de livro que tem saído (e consigo ler, claro), mas posso destacar com facilidade, nos últimos tempos, o poema “Conheço vocês pelo cheiro”, do Ricardo Aleixo (está no mais recente livro dele, “Impossível como nunca ter tido um rosto”, de 2015). Por que o destaco em meio a tantos bons poemas e poetas? Porque é um poema que me parece reunir, com precisão, o melhor domínio da linguagem e uma aguda crítica social. É comum, infelizmente, ver essas duas faces andando separadas, mas o Aleixo, não apenas neste poema, encontra uma associação das mais eficientes entre a forma dura do poema e a porrada que pretende transmitir.

Conheço vocês pelo cheiro
(Ricardo Aleixo)

Conheço vocês
pelo cheiro,

pelas roupas,
pelos carros,

pelos aneis e,
é claro,

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro

que algum
ancestral remoto

lhes deixou
como herança.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro

e pelos cifrões
que adornam

esses olhos que
mal piscam

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro

e a tudo que
nega a vida:

o hospício, a
cela, a fronteira.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro

de peste e horror
que espalham

por onde andam
– conheço-os

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro,

deus é um
pai tão sacana

que cobra por
seus milagres.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro

mal disfarçado
de enxofre

que gruda em
tudo que tocam

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro,

é com ódio
que replicam

ao riso, ao gozo,
à poesia.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro.

Cheiro um e
cheirei todos

vocês que só
sobrevivem

por seu amor
ao dinheiro.

%

Por seu amor
ao dinheiro,

fazem até das
próprias filhas

moeda forte,
ouro puro.

Conheço vocês
pelo cheiro.

%

Conheço vocês
pelo cheiro

de cadáver
putrefato que,

no entanto,
ainda caminha

por seu amor
ao dinheiro.
SM – Você tem uma definição pessoal sobre o que é poesia? Se sim, como a partir dela você concebe seus poemas, seu ato de escrita e o próprio papel (e aqui quero focar na questão política e estética) de sua poesia?

TM – A minha definição de poesia se aproxima cada vez mais de uma antidefinição: cada poema, à sua maneira, define e redefine o que é poesia. Não subscrevo nenhuma definição teórica do que seja poesia como válida universalmente. As melhores definições que conheço são grandes provocações à aventura da poesia – de sua escrita e principalmente de sua leitura. Na história da poesia encontramos as mais radicais reinvenções do que a poesia pode ser do ponto de vista formal e também do conteúdo. Em alguma medida, nesses momentos de insurgência de um poeta contra o que lhe diziam ou impunham que poesia deve ser é que encontramos alguns dos principais feitos dos poetas. E aí, para mim, é indiscernível o aspecto estético do aspecto político, não apenas pelo inconformismo inerente à criação, mas também pela resistência implicada na manutenção da ideia de que a poesia é um uso da linguagem indispensável do ponto de vista existencial, cognitivo, social etc. Meus poemas, por fim, são marcados por essa indefinição proposital do poético, ainda que, do ponto de vista particular (até aqui, ao menos), eles pareçam se mover num espaço bem mais delimitado do que minha resposta leva a crer.

SM – Isto não é lá bem uma pergunta, é mais como um pedido. Eu gostaria que você fizesse um panorama da poesia que lhe é contemporânea, porque me interessa saber como você encara e define “a poesia (e os poetas) da tua geração, do teu tempo”, os teus pares. Me interessa saber, também, quais poéticas estão te atraindo e ocupando teu tempo. Chamo à roda, para expor os próprios caminhos de leitura, o Tarso crítico.

TM – Me sinto cada diz mais distante da figura do “crítico de literatura”, no sentido acadêmico que ganhou preponderância nos últimos tempos. Por várias razões, inclusive de ter feito um caminho muito particular na leitura de poesia, ditada mais por necessidades imediatas e paixões momentâneas do que pela sistematicidade que se espera de um crítico ou teórico da literatura. Não tenho formação em Letras. Brinco que tenho formação em sebos e mesas de bar, lendo na medida da fome e da sede que me acometem a cada época (e isso só piora…). E isso vale também, claro, para a forma como leio a poesia que se lança por aqui a cada dia. Leio tudo o que posso, mas sei que é bem pouco diante do tanto de livros que saem no país todo. Tenho acesso, portanto, a uma fatia desse panorama e, com relação a essa fatia, posso dizer que minha avaliação é positiva, quero dizer, grande parte do que leio me agrada muito. Mais do que “me agrada”: percebo que temos poetas, das mais variadas idades e regiões do país, reagindo de formas muito ricas ao estágio que vivemos, dentro da poesia, mas principalmente da nossa sociedade. Poetas que conseguem trazer para a página a tensão renovada da nossa época, aquela sobre a qual nenhum poeta do passado poderia ter falado especificamente (ainda que muito tenham a dizer sobre ela à distância, como Drummond diz tanto ainda sobre nosso tempo), o que indica mais uma vez a necessidade desses poetas que têm surgido. Enfim, não subscrevo os juízos negativos que alguns têm difundido a respeito da poesia do nosso tempo, mesmo dos poetas mais jovens. Não gosto de tudo, claro, talvez me apegue muito a bem pouco, mas há poetas realmente excepcionais lançando livros neste momento. Prefiro não nomeá-los, mas a Escamandro, por exemplo, tem sido o ponto de encontro deles.

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entrevista

Entrevista com Ismar Tirelli Neto (parte 1) + 2 poemas inéditos

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Montagem: Ari Felipe Miaciro. Foto original: Ann Guilbert & Renee Taylor.

esta é a quarta parte da série de entrevistas que blábláblá…vocês já sabem. para ler as outras, clique aqui, aqui & aqui. diferentemente das demais entrevistas, feitas virtualmente, esta se deu num contato de horas – uma tarde inteira e um pedaço da noite – de conversa entre mim e ismar, em seu apartamento, a dezembro do ano passado. a conversa foi longa e ainda estou em processo de transcrição. obviamente, nem tudo que foi dito é digno de luz – afinal, somo humanos e falamos merda. por isso, esta entrevista, como eu já disse ser distinta das outras, será trazida a público aos pedaços, conforme eu for transcrevendo e selecionando os pedaços que julgar mais relevantes. esta é a parte 1 da nossa conversa.

eu havia pensado em fazer algumas considerações, mas acredito que a melhor fala já foi feita por júlia de carvalho hansen, em sua primeira coluna na revista pessoa (clique aqui): “Todos os dias me apavora o crescimento do mal estar entre os viventes. O sinto como o sabor do tempo, um travo que não sai da boca, amargor trocado e proferido na saliva & na respiração dos convívios. Sei com isto que mora aí o tema poético deste tempo (e de todos os tempos? onde existir humanidade?), mas eu mesma sou incapaz agora de escrever versos com este mal estar. Não tenho saúde, tenho carregado um escanfandro lírico no lugar de cabeça — diante do peso dos acontecimentos tenho escrito poemas de amor. Entre notícias, conversas, opiniões e posts de facebook me revejo tentando observar a realidade sem me acovardar diante dos ferozes que renascem todos os dias e certo sempre está que a poesia é a respiração do tempo. A poesia é capaz de capturar os instantâneos do mal. Então convidei para publicarem nesta primeira coluna três poetas que conheço neste momento escrevendo lúcidos & irrefreáveis poema. Com o ar intragável deste tempo eles assopram círculos de fumaça, transformam carbono em oxigênio, fazem rir e doer”.

sem mais, com a palavra: ismar tirelli neto, senhoras e senhores.

 

sergio maciel

 

* * *

SM – Recentemente, falávamos sobre uma espécie de “vazio fúnebre” que, talvez, a morte de alguns dos ícones do século xx poderia causar, algo quase como um “período de desamparo”; para além disso, falávamos também sobre uma tendência nossa (e quiçá dos nossos pares) a uma certa incapacidade de concentração diante dos acontecimentos. Como você vem lidando com isso?

ITN – Eu tenho reparado que isso tem sido um ponto de encontro.

SM – Das poéticas?

ITN – Não só das poéticas, mas das vivências também – se é que uma coisa pode ser separada da outra. Mas esse é o pátio onde as pessoas estão indo fumar, sabe? Entreolhando-se e pensando: “Meu deus!”. As possibilidades de refúgio estão cada vez menores. E é terrível, inclusive, estarmos recuperando, sem querer, esse repertório vocabular que é do campo do “refúgio”, do “abrigo”, do “salvífico”, do “balsâmico”. Essas coisas talvez pareçam da ordem do narcotizante. Ao mesmo tempo, eu acho também terrivelmente irresponsável ficar nesse local de total objetivade e lucidez. Ter, o tempo todo, esse olhar que não pisca diante de um mundo que está claramente caindo aos pedaços. Diante de dois mundos.

SM – Retomamos aqui o “mundo caduco” do Drummond.

ITN – Exato. E é por isso que eu irei à minha cova cantando loas a esse poema, acho ainda a coisa mais bonita cometida nos últimos tempos. Mas é exatamente isso: o trabalho sem alegria para um mundo caduco.

SM – Você falava há pouco sobre a questão do desejo, sobre uma ideia de que ele nos é tomado. Ou seja, tem a questão de que quando se vai produzir algo, no campo do artístico, rola uma espécie de privação do prazer e que o ato de criação artística se torna, diante do mundo, uma mera autosalvação.

ITN – Eu tenho também essa terrível impressão de que cada vez mais o “ato criativo”, entre várias aspas, já não se trata quase daquilo que se passa no poema mas apenas do fato de ele existir, porque é tão improvável escrever atualmente, sabe? É tão improvável criar. A sensação de exaustão, de cansaço, de abatimento geral é tão grande que já não se trata mais de escrever um poema bom. Trata-se de escrever, apenas. E eu tenho a impressão de que em situações de emergência isso é o máximo que se pode pedir. Eu me sinto aquém inclusive disso.

SM – Aquém da escrita?

ITN – É. Eu não estou conseguindo. É aquilo que eu já te falei: se eu consegui escrever três poemas em 2016 foi muito. Ao mesmo tempo, como falar sobre essas coisas sem adotar o discurso vaidoso do autor em crise? Porque não é um autor em crise, é um mundo. A crise é comunal, possui isso de democrático. Todo mundo está na merda. Todo mundo está infeliz em algum sentido e isto é muito claro. Então, eu tenho visto cada vez mais pessoas que, assim como eu, têm essa impressão horrível de que passaram o ano inteiro com a janta no fogo, de que não fizeram mais nada. E quando fazem, pelo menos comigo é assim, é tão pequeno, tão nada. De alguma forma, na hora aquilo faz senso, mas no cômputo geral o fato é que se passou um ano e eu consegui tão somente não me endividar. Eu consegui não me endividar e consegui não ser enviado para um manicômio.

SM – Fato que em 2016 é um grande feito a ser comemorado.

ITN – Exato. Mas ao mesmo tempo é duro pensar que isto é tudo que eu tenho para contar de bom, sabe? Essa sensação de progressiva exiguidade no campo do possível. Eu vejo que não se trata apenas de mim, mas é um lugar no qual as pessoas estão se encontrando, falando e tendo esses breves momentos de saúde. Mesmo que se trate de uma aliança contra o mundo, isso não deixa de ser uma aliança. Há algo que sempre me ocorre: seria preferível formar alianças a favor de qualquer coisa, mas se as coisas não se circunstanciam de modo a favorecer estas alianças, aquelas que sobram são as contrárias a algo. É o que se tem. E talvez seja mais saudável isto a uma vivência completamente desvinculada da ideia do Outro, da ideia do companheiro, da ideia do comparsa. Da ideia da comunhão, entende?

SM – De algum modo, e eu acho isso particularmente curioso, esse ponto de encontro nos conduz a uma “suposta compreensão” daquilo que falava Adorno sobre a impossibilidade de se escrever poesia após Auschwitz. Parecemos concordar que é forçosamente difícil escrever quando nos deparamos com as notícias de Aleppo, por exemplo. O ato da escrita, ao menos para mim, em alguma medida está se figurando como uma espécie de benesse.

ITN – A questão é: como você consegue dar conta do seu dia após ler uma notícia como essas de Aleppo? Ao mesmo tempo, eu tenho a impressão de que um desafio muito grande está sendo colocado na mesa e eu vejo, entre os nossos, pessoas que estão ombreadas com esse desafio. Mesmo no horror, mesmo no pasmo elas ainda estão conseguindo articular algo. E aí nós temos, por exemplo, o Ricardo Domeneck, o Guilherme Gontijo, sabe? São pessoas que mantêm uma produção contínua e que não silenciam diante de todas essas catástrofes que estão o tempo inteiro colocando a nossa própria noção de articulação em risco. Agora, falando de um lugar de pessoalismo abjeto, eu não me sinto facultado a escrever, apesar de estar ciente do desafio que se coloca, e nós temos precedente histórico. As pessoas não pararam de escrever, de criar, elas só reformularam isso para tentar dar conta do horror cada vez mais integrado à própria construção do poema, daquilo que se pode dizer, articular. Todas essas questões poderiam estar sendo rediscutidas e revitalizadas agora. Diante da notícia constante do horror, não da vivência, porque a vivência do horror talvez ainda custe um bocado a chegar até nós, uma articulação sintática perfeita faz senso ainda? Este é o momento em que deveríamos ser o mais claro possível ou que deveríamos tentar plasmar na página a confusão de não conseguir abarcar o acontecimento? Ou seja, que diabos seria um poema escrito agora? Ele é dizível? Ele é legível? Se ele possui a menor conexão com a experiência vivida – e eu acho que tem, porque ele não é apenas um joguete lógico nas mãos dos racionalistas de plantão –, se ele ainda tem que ver com a vida, então, como deve ser agora? São essas questões, acho, que deveriam estar voltando à mesa. Inclusive porque seria saudável uma admissão coletiva de que os tempos estão ficando cada vez mais sombrios, sim. Mas não se trata de uma admissão histriônica do tipo “ai meu deus são os piores tempos”. Não se trata disso, claro. Eu acho que é interessante tentar encontrar um tom que nos permita falar sobre essas coisas com preocupação, mas não com alarde.

SM – Pensando em tudo isso que você acabou de dizer, questionando o que seria o próprio poema e como seria produzí-lo agora, eu preciso repetir aqui a mesma pergunta que tenho feitos a outros tantos poetas: como você vê a posição e o espaço do poeta (e da poesia) hoje? Você acha que há alguma “tarefa/função” a ser cumprida por quem se arrisca a escrever nestes tempos? Trocando em miúdos, qual é, para você, “a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”?

ITN – Como você tem lidado com isso? No seu trabalho, você está se vendo indo para um lugar que é o da articulação e da clareza ou da inarticulação e fúria?

SM – Supostamente, eu não deveria ser aquele que responde as perguntas aqui (risos). Mas eu acho que não sei dizer para onde estou indo enquanto pessoa que escreve poemas. Talvez esse meu surto repentino, essa minha vontade de querer ouvir meus pares diga algo sobre para onde eu estou indo. Desse modo, talvez seja possível dizer que estou, mesmo não deliberadamente, tentando aclarar as coisas. Mas eu realmente não sei. Acho que a grande pergunta que espero responder em mim é a seguinte: “que diabos nós fazemos com aquilo que sabemos fazer, ou seja, com a escrita?” sabe? De que modo nossa prática acha meios de fazer-se possível a cada dia? Para onde estamos conduzindo nossos caminhos? O que nossas leituras estão fazendo, performando? Penso no nosso papel como tradutor, por exemplo, me interessa muito saber qual é o sentido, que coisa significa eu pegar o Sêneca, que está inscríto temporalmente há 2000 anos, e torná-lo relevante agora? Fazê-lo ter senso, sabe?

ITN – Sim. Que coisas nós estamos selecionando, que coisas nós estamos tentando colocar à mostra, sabe? Acho isso muito importante e eu acho também que isso ainda não foi colocado em questão. Eu ainda tenho a certeza de que a atenção é um ato político: a que tipo de coisas você atenta, o que você circula. Acho que todas essas coisas são de uma densidade incrível e penso, ainda, que isso seja, talvez, intocável. Não há horror que venha esvaziar a densidade política da atenção. Da atenção e da curadoria, ainda que este termo parece esnobe. Como você seleciona guinar aquilo que resta de energia do seu dia? A questão é: eu tenho 15% de energia de vida, mas ainda assim eu vou me dedicar a traduzir um autor de vivência homoafetiva do final dos anos 70 porque tem me siderado o fato de que temos pouquíssima informação traduzida da vivência gay no mundo depois dos casos de mais sucesso de escândalo, tipo Tennessee Williams, Jean Genet, Pasolini &c. Então, de alguma forma, eu ainda acho que esses atos, por mais ínfimos que sejam, são uma maneira não boçal de empregar tempo e energia.

 

§

Um novo começo

Prometi a mim mesmo que me absteria do annilingus até consertar os dentes
Que fazer, no entanto, ante a beleza de um corpo que retesa e rompe em outro
Aos trinta anos, uma vontade vesgando, tarda a derrocar
Aos trinta anos
Ó modesta choça de palavras que tanto sonhei pôr de pé não a construí
Nem coisa que fosse ela própria o salto
Cultivei sim ao longo desta temporada em que pouco ou nada fiz senão
Trabalhar e enterrar parentes:
Língua, dedos
A comunicação de certas torções
Os domingos cavados sob os pés dizer adeusinho
Cantar como a Dietrich os rapazes à sala dos fundos
Por mais de uma vez em tempos recentes a República viu-se ameaçada
E minha boca a ocupar-se de estranhos
A História desgarrava-se de nós que numa República ameaçada nos ocupávamos
Que nos ocupávamos de estranhos com as bocas as ruas a se povoarem de
Língua, dedos
Não, eu jamais lá estive
Prometi a mim mesmo que só voltaria a escrever poemas quando
Aprendesse os leões
Contra todas as expectativas, julgo estar no caminho certo

 

§

Palavras às vésperas de uma guerra

Antes do biombo havia a casa
Estes poucos metros quadrados a estacada verdade do sono
Alguém em obscena função remoçando
Todos os sulcos satisfeitos

Vivíamos à insciência destes móveis
Reproduções estantes
Xícaras esmaltadas de negro todas
As nações

Era impossível prever
Todas as nações
Em todo caso, inteiriças, ultimadas
As coisas ultimadas conosco

(to be continued…)

Padrão
entrevista

Entrevista com Júlia de Carvalho Hansen

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Montagem: Ari Felipe Miaciro. Foto original: Oprah entrevistando MJ.

essa é a terceira parte da série de entrevistas que, recentemente, iniciei com poetas contemporâneos. a primeira parte, publicada aqui no blog (clique aqui), se deu com a poeta adelaide ivánova; a segunda, publicada no site da enfermaria 6 (clique aqui), se deu com um dos nossos editores, guilherme gontijo flores.

sem muita enrolação, passo a palavra à nossa entrevistada, a poeta júlia de carvalho hansen.

 

sergio maciel

* * *

SM – Recentemente você escreveu que “a poesia é a arte de lidar com a solidão do indivíduo na linguagem em que se comunicam”. Essa é sua definição pessoal de poesia? Mesmo com aquilo que diz Hilda Hilst sobre o escritor expressar sua verticalidade do melhor modo possível dentro da própria obra, não posso me furtar a pedir que você fale mais sobre esses versos & sobre sua visão a respeito da (o modo como você encara e lida com) poesia.

JCH – Rapaz! Que pergunta difícil de responder. Tem sim e tem não. Esta não é minha (única) definição pessoal de poesia, porque a minha definição de poesia é como a própria: metamorfose. Mas, sim, vejo a poesia como uma espécie de agência de ligações entre linguagens e mundos diversos, sempre a afirmar a própria solidão intrínseca. É como se a gente tivesse, num mundo particular, um monte de acúmulos, repertórios, buracos, com os quais o mundo de um poema estabelece conexões.

O verso que você cita do meu poema é uma releitura, uma realocação de um sentimento do mundo drummondiano: “Na solidão de indivíduo / desaprendi a linguagem / com que homens se comunicam”. Penso nestes versos porque o Drummond entendeu mais do que ninguém a linguagem com que os humanos se comunicam, a ponto de a ter desaprendido. Acho que esta gagueira instrumentalizada, isto também é o poema.

Quando escrevi esse verso que você citou eu estava com o Carlos na cabeça (estou quase o tempo todo com o Carlos no corpo), era alta madrugada e depois de anos eu me sentia muito sozinha (meu marido estava num retiro de meditação) e como ando pesquisando poemas que falem de amor, de afeto e de desejo pro novo livro que estou escrevendo, fui ler Ana Cristina Cesar, a quem eu só volto quando estou em mergulhos radicais, você sabe, paixão antiga sempre mexe com a gente.

E lendo o “A teus pés” naquela madrugada eu morria de rir de quanto a solidão é uma ilha de ilusão, sobretudo quando a gente a povoa com poemas, porque eles encenam tudo e mais um pouco do que podemos sentir em comum, eles encenam até o que a gente não sabia que a gente sentia, mas sentia. Aquele lance: o poema é o oráculo. E esta sensação de estar acompanhada e sozinha, me trouxe outras solidões do passado, lembrei das inúmeras noites de 15, 10 anos atrás, noites que eu atravessava lendo poesia e convivendo com a solidão acompanhada.

Agora a definição que você diz da Hilda eu não conheço! Podia googlar e me fazer de sabida, mas preferi me manter no mistério. Mas, poxa, a Hilda, aquele vulcão… eu pensava que ela só fazia poemas na horizontal!… Brincadeiras à parte, nem preciso entender pra dizer que concordo, sinto que estarei sempre de acordo com tudo que Hilda tiver escrito, falado, gritado. E olha que eu discordo até do Carlos.

SM – A definição da Hilda que cito está no livro Fico besta quando me entendem, que é uma série de entrevistas concedidas pela autora, organizadas por Cristiano Diniz e publicadas pela Biblioteca Azul. Mas ainda usando as coisas que você disse contra você (risos), recentemente, numa entrevista à Revista Continente, você disse que a produção do seu último livro, Seiva veneno ou fruto, se deu, em grande parte, graças ao seu retorno de Saturno, que foi quando você passou por um importante processo de abertura ao espiritual. Todavia você também diz que esse livro alinha e resolve coisas que você cultivava desde os 14 anos. É curioso ver como um processo iniciado e cerrado há pouco tempo suscita questões tão antigas, lá da sua adolescência. Aquilo que quero saber, no entanto, é o que todo esse processo espiritual, metafísico, astral representa pra você neste momento, dentro da sua obra, e de que modo isso afeta sua percepção da própria poesia, do seu fazer poético, do seu contato com a arte em geral. De que modo essas experiências todas ajudam a construir aquilo que você nomeou como uma “semântica integrativa”?

JCH – Lá vou eu falar de Drummond de novo: quando eu falo em “semântica integrativa” tem a ver com uma forma de montar os poemas no objeto final livro que aprendo a fazer com ele. Sabe quando você lê, por exemplo, Sentimento do Mundo e sai de lá de dentro com uma sensação que a palavra “noite” foi dita tantas vezes de tantos modos e com tantos significados e sonoridades combinadas que a noite se alargou até a linha do horizonte? De tanta coisa que “noite” significa. É um modo de ocupar as palavras e eu às vezes acho que o meu ofício é só esse: ocupar palavras.

O Herberto Helder diz algo parecido de forma invertida (e que cito de memória): “digo uma palavra mil vezes, ela já não significa”. Este meio-fio, este lugar em que a palavra é utilizada de modo a ocupar & ao mesmo tempo perder todo o significado, eu acho que esta é a visão de fronteira que me interessa e mora no poema. Entendo que o fio da linguagem que mora no poema é como um cavalo que cavalgasse uma fronteira limite, entre a ocupação material & o vazio e que, no fundo, é a linha limítrofe entre a vida & a morte também. Tanto Herberto como Drummond mostram isso o tempo todo & curiosamente ambos tinham Saturno em Capricórnio, o eixo no signo do tempo.

Formalmente eu gosto de ocupar o espaço de um livro com repetições semânticas que criem um fortalecimento das ligações entre os poemas, que elaborem uma sinergia dentro do livro e que, assim, pode transformá-lo numa espécie de objeto de combate, feito uma pedra ou um besouro, um objeto que em mãos alheias vai se entranhar com alguma implacabilidade. Tentei fazer isso em todos os meus livros de poemas até agora, mas só consegui no Seiva veneno ou fruto. Nos outros dois anteriores as linhas de fuga escaparam e como eu sou como sou (indisciplinada, exagerada e bagunceira) deixei estar. Afinal também sei apreciar o caos, a liberdade do caos. Mas no Seiva veneno ou fruto aconteceu uma espécie de ideal, de argila que eu (meio sem saber) tentava moldar desde a adolescência. E isto “moldar” tem tudo a ver com Saturno, que é o eixo.

Meu eixo de Saturno, o Saturno que tenho no meu mapa fala de muitas coisas, como buscar a transcendência através da descoberta do prazer, ou de como fazer da ancestralidade um eixo emocional de renovação lúcida (é o mesmo Saturno do Guilherme Gontijo Flores, por exemplo & aliás, quando li sua entrevista com ele fiquei vendo muito esse nosso Saturno em comum). Saturno em Escorpião tem que criar uma espécie de compromisso com isso, ou se não é soterrado de tanta presença de antepassados.

Em resumo: tudo isto que escrevi acima é uma tarefa espiritual. Durante muitos anos eu achei que vida “religiosa” e vida “espiritual” eram sinônimos, mas isso era um modo equivocado e tacanho de entender as coisas, inclusive as culturas rituais dos povos. Estou com o Álvaro de Campos quando ele diz que as religiões não ensinam mais do que a confeitaria. Mas o espírito é outra coisa, que respira. E atualmente é a palavra que mais me interessa entender, não tenho a menor ideia do que “espírito” significa e, no entanto, vou dizer “espírito” mil vezes e já não significará nada, podendo enfim esvaziada, ser uma palavra reutilizada da forma que convier, vivificada.

SM – Em apenas duas perguntas, ficou absolutamente claro que Drummond exerce uma senhora duma influência sobre você – assim como sobre mim – além da Hilda, que você também mencionou. Como foi sua formação literária? Quais poetas e processos te conduziram a ser a Júlia escrevendo hoje?

JCH – Pergunta complicada de responder, acho difícil dosar petulância e vaidade e não soar ingênua ou arrogante ao dizer que “Drummond me influencia”. Talvez eu prefira a antropofagia mesmo: comi e como Drummond, comerei do seu pasto o resto dos meus dias e espero fazê-lo a cada dia de modo mais erótico. O quanto essa alimentação me nutre de fato dando frutos presentes nos meus poemas ou não, eu não sei. No mesmo sentido eu mencionaria como fundamentais pra minha digestão da vida: Ana Cristina Cesar, Hilda Hilst, Herberto Helder, Raduan Nassar, Leonardo Fróes, Clarice Lispector, Machado de Assis, Oswald de Andrade, Mario Cesariny, Ruy Belo… e teriam outros, dezenas. Isto pra ficar só nesta língua imensa portuguesa. E, no fundo, são autores que influenciam muita gente, toda gente talvez.

Eu devo a escrita ao meu pai, é algo que herdei dele. Ele me ensinou não exatamente a escrever, mas a perceber as forças que existem no texto, a ter prazer por escrever, possuir toda legitimidade que eu quiser e me permitir imediatamente tudo que me der prazer ao fazê-lo. Acho que essa audácia foi o mais fundamental de tudo que ele me deu. Comecei a escrever por prazer com 9 anos de idade, primeiro escrevia uns contos que misturavam histórias que eu tinha visto na televisão; depois, com 11 anos, quando soube na escola que poesia não precisava ter rima, comecei a escrever poemas. Na adolescência escrevi uns 400 poemas que eu guardava com muito esmero numa pasta, compilando uma espécie de obra completa, até que um dia precisei da pasta pra guardar outra coisa, fui numa praça perto de casa e com um isqueiro queimei todas aquelas folhas de papel.

Ao mesmo tempo, hoje em dia eu sinto que aprendi a escrever na Universidade de São Paulo e faz tempo que quero dizer isso publicamente! Risos e mais risos. Hoje percebo que tratei meus trabalhos de estudante de Letras como exercícios ficcionais, em que era preciso construir argumentação e teia, tecido textual, eu aprendi (com Pound) como todos aprendem: fazendo, pelo exercício, pelo treino. Aprendi na Letras a exercitar a concatenação, a sensibilidade dos argumentos. Como é evidente não acho que um poeta precise estudar Letras, mas a necessidade de ser clara, de ser crítica e precisa me fizeram primeiro um mal danado: fiquei uns três anos sem escrever nada por prazer. Mas aí perdi um grande amor sem nem ter tentado de fato tê-lo e me senti tão estúpida que já não tinha nada a perder: comecei a me perder escrevendo. Na época, voltar a escrever por prazer foi uma libertação, significou também uma implosão daquilo que a Universidade tinha me colocado como paradigmas, eu estava de saco cheio. Mas hoje vejo de um modo um pouco diferente: eu incluí e incluo aqueles paradigmas críticos como ferozes participantes da sinergia textual. Mas misturei mais coisas, claro, que a USP, no geral, é um lugar muito careta.

SM – Num ensaio publicado na revista Germina (clique aqui), o Adriano Scandolara repensa toda uma relação entre “poesia”, “mito”, “modernidade”, “poetas” &c. Ele fecha o ensaio, aliás, dizendo o seguinte: “E refletir sobre isso, mais do que repetir automaticamente os velhos clichês sobre a herança xamânica da poesia – do poeta como o legislador não-reconhecido do mundo, antena da raça, aquele que purifica as palavras da tribo, etc., etc. – é a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”. Dito isto, me interessa saber como você vê a posição e o espaço do poeta (e da poesia) hoje; se você acha que há alguma “tarefa/função” a ser cumprida por quem se arrisca a escrever nestes tempos. Trocando em miúdos, qual é, pra você, “a tarefa que, mais do que nunca, recai sobre o poeta escrevendo hoje”?

JCH – Eu acho que esta pergunta é a mais fundamental que se pode fazer a um poeta hoje, ontem e sempre. Não acredito em poeta que não se veja como um missionário de alguma espécie mítica, de alguma técnica formal, de alguma audácia fundamental. Mas a minha resposta é um tanto quanto vaga: depende. Eu, hoje em dia, estou batalhando por uma voz que fale de algum lugar em comum, mas nunca que ela fale por este lugar em comum, não quero falar por ninguém, mas quero me tornar ninguém. Por isso tenho falado de morte, tenho falado de amor, tenho falado das plantas. São, digamos, os meus sinais fundamentais neste momento. Mas eu não sou em nada gregária e as deusas me livrem de um dia o ser. Acho que cada poeta vai ter seu sinal de emissão, sua sina de linguagem de determinadas tribos, seus códigos a inventar. Acredito, sobretudo nos povos que possam vir a morar na minha fala e trabalho todos os dias para veiculá-los. É tudo muito vago? Mas eu também nunca fui muito boa com “tarefas”, sou uma pessoa do êxtase, escrevo para senti-lo e causá-lo.

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entrevista

Entrevista com Adelaide Ivánova

montagi

Crédito da foto original: Roberto Stuckert Filho, Jornal Grande Bahia.

o ato tanto de entrevistar quanto de ser entrevistado faz, sem sombra de dúvida, parte daquela fina arte chamada dar a cara a tapa. já dizia hilda hilst sobre entrevistas: “É quase como uma confissão. Agora, no caso específico de um escritor, a entrevista se complica porque tudo o que um escritor tem a dizer, tudo o que ele imagina verbalizar, o seu mais fundo, a sua mais intensa verticalidade, está dito no seu trabalho, e já da melhor forma que ele acredita ser possível traduzir. Não acredito que escritor algum consiga verbalizar com mais verdade que no seu próprio trabalho”. em assim sendo, ainda que com todo meu amadorismo enquanto entrevistador, tentei, ao máximo, don’t fuck it up e manter um diálogo, não engessado & bacana, com a adelaide ivánova. o resultado é isso que vocês podem conferir. sem mais, passemos à entrevista.

 

sergio maciel

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SM – Talvez esse seja o maior clichê de todas as entrevistas com poetas, mas eu ainda creio que todas as repostas dadas, ainda que também clichês, sejam sempre blocos de uma construção que gostaríamos de ver pronta de uma vez por todas. Quase repito aqui uma pergunta feita a Anne Carson, você tem uma definição pessoal sobre o que é poesia? Se sim, como a partir dela você concebe seus poemas, seu ato de escrita e o próprio papel da sua poesia?

AI – Não tenho uma definição pessoal nem conheço as definições oficiais. Mas se for pra responder agora-agora, acho que poesia é um jeito de se fazer coisas, inclusive a coisa-texto.

Estudei jornalismo e sou da fotografia documental, então até o momento presente concebo meus poemas como desenvolvo meus projetos fotográficos – os poemas se tornam, como as imagens, pequenos relatórios das coisas que fui descobrindo enquanto tentava reportar sobre alguma coisa.

“Ato de escrita” não sei o que significa. É tipo a rotina pra escrever? Se for, pelo menos com O Martelo foi assim: vou acumulando observações-anotações-áudios-entrevistas-documentos-imagens etc.; aí disso saem os primeiros poemas, que têm uma paternidade compartilhada entre o contágio com essa coleta de material e a vida vivendo (ou seja, de noite and bêbada haha); e depois vem a fase de deliberadamente escrever sobre os tópicos não-respondidos nessa fase espontânea, de preencher as lacunas conceituais que faltam no livro. O Martelo foi muito assim, principalmente a primeira parte; o livro novo ainda tá na fase de pesquisa e dos poemas bêbados. Se “ato da escrita” não for isso, desculpa, ignora tudo e me explica o que é! 🙂

Meu papel na poesia é papel de trouxa haha brinks. Não tenho papel na poesia, acabei de chegar.

SM – O que mais te atrai em termos de poética hoje?

AI – As letras de Drake e os livros de Marguerite Yourcenar.

SM – Quais poéticas contemporâneas, tanto nacional quanto estrangeira, têm tomado mais o seu tempo?

AI – Música pop, o R&B americano, o brega ostentação de Recife e memes.

SM – Quais poetas?

AI – Os brasileiros. Tem muita gente fazendo muita coisa boa. Os livros de estreia de Rita Isadora Pessoa e Italo Diblasi me tocaram profundamente, Miró da Muribeca, Ana Martins Marques, William Zeytounlian que me ensina sempre sobre elegância, Júlia de Carvalho Hansen lançou um livro lindíssimo esse ano, e o último de Horácio Costa é foda também.

SM – Há um maniqueísmo meio besta no mundo que quer dividir as coisas entre livro impresso e digital, revista literária e blog, poesia e canção &c. Partindo dessa dicotomia que o povo faz, quero saber se você acha que há alguma diferença estética ou formal, não política, se é que é possível separar essas coisas num discurso, entre poéticas masculinas e femininas. Inclusive no campo da fotografia. E, se há, como lidar, então, com as poéticas de um corpo-poético trans, como o de Georgette Dee, por exemplo?

AI – O problema não é que as poéticas sejam diferentes. Todo mundo é diferente de todo mundo. O problema é que apenas uma delas ganha status de secundária, menor. Esse discurso pau-cêntrico, quando travestido de neutralidade, é o pior de todos.

Os estereótipos ligados à masculinidade (a razão, a força, a lógica) foram estabelecidos como a abordagem ideal e idônea pra falar do mundo; são a medida do ponto de vista e conhecimento relevantes, pretensamente universais, mas na verdade verticalizados e pouco representativos. Enquanto isso, os estereótipos ligados à feminilidade (a emoção, a delicadeza, a intuição) viram prismas de produção de conhecimento de segunda ordem. Não é à toa que as grandes escritoras do século 19 escreviam escondido, né. Elas sabiam que ninguém ia levá-las a sério anyways.

Mas acho que a saída é anarquizar mesmo tudo – as relações, os meios de produção, as instâncias de legitimidade. Georgette Dee é claramente um desafio; Mikky Blanco, Nicki Minaj, Anohni… o que a gente faz com essas poéticas? Aprende né? Escuta e aprende. E o que fazer com Toni Morrison, escritora negra mais importante do nosso século, que diz que foi a maternidade e não a literatura que a libertou? O que o feminismo faz com um dizer desse? Em que gaveta meter essa mulher? Mas assim, o que Nicki Minaj faz não é muito diferente do que Catulo fazia: falar de rola e passar recibo. Quer dizer, é tudo uma questão de identificação (por parte do leitor) e de implodir estruturas (por parte do autor).
Nisso, minha musa maior sempre será Anne Sexton. Porque ela tinha tudo pra ser uma Jackie O’ Marcela Temer escrota dum subúrbio de Boston, mas implodiu o patriarcado de dentro e contou pra todo mundo como foi.

SM – Sherry Simon, em Gender in Translation, começa, logo de cara, dizendo que o problema que se impõe entre original e tradução é um problema de gênero. Para ela, a hierarquia entre esses dois acontecimentos refletem o problema da hierarquia dos gêneros: a tradução, neste caso, considerada feminina, inferior, infiel (la belle infidèle) e mais fraca que o original, forte, autoritário e racional. A partir disso, Simon propõe uma teoria da tradução feminista e mostra como tradutoras têm atuado como ativistas literárias, criando novas linhas de transmissão de conteúdo e contribuindo para um debate cultural. Figura exemplar disso, aliás, é propriamente a Anne Carson, com sua Antigonick. A sistematização e o fortalecimento de uma crítica feminista, aqui no Brasil, pode ser um caminho para implodir essas estruturas tradicionais e estereotipadas?

AI – Sim.

SM – Como você vê a produção atual de crítica e teoria feita por mulheres e sobre mulheres aqui nestes trópicos?

AI – Não sei direito. Gosto de ler as feministas negras americanas, mas não é muito da seara da crítica literária né? (ainda que se possa aplicar). No Brasil, acompanho de perto os textos e as elucubrações online de Carol Almeida, que têm um poder forte sobre mim, porque Carol, além de ser uma crítica foda, é ativista dos direitos homossexuais e pra mim, hetero-cêntrica, é muito importante ter esse contato. Priscilla Campos começa devagar e com potência a se misturar nesse assunto; publicou recentemente um texto maravilhoso no Suplemento de Pernambuco. E gosto de acompanhar os pensamentos da Giovana Dealtry na internet. Mas leio pouca teoria, porque passo muito tempo no bar. Pergunta da minha vida pessoal #soudessas

SM – Há, creio, uma grande diferença entre ser “apenas” poeta ou poeta-professora, poeta-médica, poeta-repórter &c. Desse modo, pra você, que relação é possível estabelecer entre suas condições de poeta, tradutora e fotógrafa? Que relação é possível estabelecer entre seus poemas, suas traduções e suas fotografias? É tudo obra de um mesmo corpo? Se sim, qual influência objetiva esses gestos exercem sobre os outros?

AI – Eu sei que é clichê responder assim mas eu não vejo diferença nenhuma entre essas operações. Não há relação possível de se construir porque não há quebra, para mim elas acabam se tornando métodos, não mídias. Existe um corpo, o do eu-artista, que é a interseção entre todos esses métodos, que é também onde eles se diluem, sabe? Margarida Vale de Gato (#amamos) disse recentemente que “foi uma felicidade perceber que podia ser escritora com a tradução” (isso é muito lindo!) e é bem por aí.

Eu venho do jornalismo, da fotografia documental, então meus trabalhos nascem sempre de uma pergunta, e do querer respondê-la (ou ao menos falar sobre ela), ai vai encontrar a mídia ops o método ideal praquele tema. Por exemplo: entendi (não sem antes tentar muito) que uma “reportagem” sobre estupro só seria resolvida com poesia (eu tinha feito uma série fotográfica sobre abuso sexual no Brasil antes, que nem chegou perto das respostas que cheguei com O Martelo); já o problema da morte simbólica de Recife só rolaria com fotografia (ainda que tivesse tentado, também sem sucesso, escrever sobre isso). E meu problema com a língua enquanto ferramenta insuficiente pra articular a dor só seria abrandado com as traduções de Ingeborg Bachmann e Paul Celan. Soa egocêntrico pra caralho né? E é 🙂

Eu queria muito saber a partir de quando se deu essa ruptura, essa separação. Tu sabe? Essa “setorização” do fazer artístico parece um negócio fordista, o que aperta o parafuso, o que usa o maçarico, o que escreve, o que faz escultura. Meu cu. Sei que no renascimento os artistas faziam de um tudo (aprendi com Italo Diblasi haha). Os surrealistas também deslizavam muito bem entre diferentes mídias; só o que me incomoda neles é que até essa quebra de paradigma também virou statement. Sei que era necessário, e que sem os surrealistas não ia ter Andy Warhol, nem Sophie Calle, nem Bowie, mas fico me perguntando se não é justamente quando a gente reclama o direito de ser/fazer alguma coisa é que a gente reforça as instâncias que nos impedem de fazê-las, sabe? Sei lá.

Enfim, respondendo tua pergunta: para mim são apenas ferramentas diferentes pra satisfazer esse desejo de decifrar os enigmas.
SM – Considerando que seus poemas têm, pelo menos, dois estágios de produção – um de acumulação de experiência, de vida vivendo e outro de preenchimento das lacunas conceituais –, que importância dá pra atribuir ao fato de você viver num outro continente, numa outra cultura, imersa em outra língua no corpus do seu trabalho?

AI – “Imersa em outra língua no corpus do seu trabalho” hahahah ai até perdi a concentração.

Tu falasse de dois estágios de produção, e tem um terceiro, que é o silêncio, que só é possível de se chegar exatamente por causa desse meu exílio de butique (Ted Hughes fala numa entrevista que todo escritor devia morar fora do seu lugar de origem). Esse silêncio é tipo o filme antes de ser exposto à luz, sabe? É onde essa acumulação de experiência e o conceito (ou o desejo, eu prefiro usar “desejo”) se encontram e a coisa se transforma, vira um positivo. Esse silêncio do estrangeiro é importante também porque ele obviamente adiciona concentração.

Aí as duas línguas protagonizam partes bem diferentes da vida. A língua materna acaba virando uma coisa meio preciosa, usada exclusivamente para produzir – não há desperdício. E aí tem outra coisa maravilhosa: a língua do dia a dia (no caso, a alemã) vira uma grande encenação, por ser a língua dos afetos diários mas que sempre sempre sempre será insuficiente, mesmo que a pessoa domine a língua. Então tudo vira um tipo de teatro, e a língua materna está a salvo das chantagens das paixões, e pode existir divina e maravilhosa e soberana na escrita, sem afetações.

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Entrevista com Ricardo Domeneck

ricardo domeneck (n. 1977, em bebedouro, hoje mora em berlim) é, a meu ver, um dos poetas brasileiros mais interessantes dos últimos anos e também um dos mais versáteis, embora ele o desdiga na primeira primeira resposta da entevista logo abaixo; sua poesia incorpora uma série de experiências que estavam na tradição vanguardista do século xx, mas de modo eclético, sem as dicotomias e exclusões que tanto primavam naqueles textos-manifestos de combate em que os poetas tentavam afirmar sua poética acima de todas as outras. para além disso, mas em nada menos interessante, domeneck também se destaca como um poeta oral, que faz apresentações verbivocovisuais em que o texto preso na página se revela muitas vezes potencializado pela fala acompanhada de imagens ou da própria presença de uma voz-poeta que ali se apresenta, como vocês podem conferir nos links que estão logo antes da antologia de poemas.

não vou me alongar mais na apresentação por um motivo: a entrevista, somada à antologia aqui apresentada, resultou num post bem longo, e eu prefiro que vocês leiam o próprio ricardo domeneck, que por si mesmo faz o que eu poderia pretender nas respostas à entrevista. assim, deixo apenas sua bibliografia poética.

 

Carta aos anfíbios (Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2005)

When they spoke / I confused cortex / for context (Londres: Kute Bash Books & Pablo International Magazine, 2006)

cadela sem Logos (SP/RJ: Cosac Naify/7Letras, 2007)

Corpos e palanques (SP: Dulcineia Catadora, 2009)

Sons: Arranjo: Garganta (SP/RJ: Cosac Naify/7Letras, 2009)

Cigarros na cama (Rio de Janeiro: Berinjela/Modo de Usar & Co., 2011)

Ciclo do amante substituível (Rio de Janeiro: 7Letras, no prelo)

 

 

GGF – Nós podemos dizer certamente que você é um dos poetas mais versáteis da geração, com livros que se encerram muito bem dentro de uma est-É-tica específica e diversa dos outros. Por exemplo, Cigarros na cama (2011) é um livro, sob muitos aspectos, bem diferente de  Sons: Arranjo: Garganta (2009), o último que você tinha publicado. Neste você tinha feito uma série de experimentos com o não-sentido: poemas sonoros em línguas menos conhecidas (holandês, húngaro, polonês), poemas alheios em escrita inversa, que também os torna uma espécie de poemas sonoros; as microfissuras do verso; poliglotismo (inglês, alemão, francês, espanhol). Agora temos um livro mais discursivo, comunicativo. São apenas dois anos de diferença, mas você já disse que SAG estava pronto desde 2007. Afinal, essa variação estilística é diacrônica ou sincrônica? Há vários Domenecks, ou ele muda com o tempo?

RD – Eu entendo a tentação de usar conceitos como diacronia e sincronia neste contexto, mas responder esta pergunta nestes termos seria contradizer grande parte do meu trabalho, já que parcela principal de minha pesquisa obsessiva, sobre a qual falo tanto, é a de tentar borrar certas dicotomias, ou pelo menos viver na fronteira que as separam, para alguns, mas que eu pessoalmente creio ser o que as une. Lembro aqui que meu mestre principal, que elegi para mim mesmo, sempre foi Murilo Mendes, aquele que Manuel Bandeira chamou de “conciliador de contrários”. Digo isso porque não acredito em sincronia e diacronia como categorias absolutas, como evento e estrutura puros, usando as expressões de Agamben, o que já foi discutido de forma frutífera por críticos como Jauss e Jameson. Mas talvez a formulação mais clara que conheço seja mesmo a de Agambem em Infância e História:

… a instância precisa como uma interseção de diacronia e sincronia (a presença absoluta) é um mero mito, de que a metafísica ocidental lança mão para garantir a continuação de sua própria concepção dual do tempo. Não se trata apenas – como Jakobson demonstrou para a linguística – de que sincronia não pode ser identificada com o estático ou diacronia com o dinâmico, mas que o evento puro (diacronia absoluta) e a pura estrutura (sincronia absoluta) não existem. Todo evento histórico representa uma margem diferencial entre diacronia e sincronia, instituindo uma relação de significado entre elas.”

 Mas estou deixando-me carregar por uma discussão geral quando você quer saber de que forma isso se manifesta em meu trabalho, especificamente dentro dos dois últimos livros. Há aqui um fator importantíssimo que não entrou ainda na conversa: o fato de que entre Sons: Arranjo: Garganta, escrito basicamente entre 2005 e 2007 mas publicado apenas em 2009, e este último, Cigarros na cama, escrito e publicado no verão de 2011, há todo um livro inédito, meu mais longo, intitulado Ciclo do amante substituível, que foi escrito entre 2006 e 2011 e que está no prelo, nas mãos da Editora 7Letras, e será lançado no início de 2012. Você encontrará nele um elo que fará com que esta aparente separação estilística, entre os livros de 2009 e de 2011, faça muito maior sentido. Note que as datas se intercalam, se encavalam, digamos. É que nunca “esvazio a gaveta” quando publico um livro. Enfeixo os poemas que formam um bloco de obsessões irmanadas, deixando muitos poemas de fora até que se enfeixem em outro livro, no qual façam sentido como conjunto. Os livros a cadela sem Logos (2007) e Sons: Arranjo: Garganta (2009) poderiam ter formado um único longo livro, talvez. Eu os chamo de “álbum duplo”, talvez algo como os álbuns Kid A e Amnesiac, do Radiohead, guardadas as devidas proporções de importância e qualidade. Ao mesmo tempo, preciso lembrar que em meio a isso tudo há o meu trabalho em vídeo e poesia sonora, portanto eu preferiria falar não em “mais de um em mim” (não sou Fernando Pessoa, separam-nos anos-luz), nem em sincronia ou diacronia, mas em uma confluência de interesses, e o desejo de trabalhar com a poesia em todas as suas manifestações legadas pela tradição, separadas apenas pelo pensamento linear e evolutivo, mas confluentes sempre, sempre, sempre. Estou, por exemplo, escrevendo canções agora com um amigo alemão, o músico Tobias Bittmann. Mas pergunto-me se sou mesmo tão versátil, se você afirma que meus livros “se encerram muito bem dentro de uma est-É-tica específica”. Poetas como Dirceu Villa ou Marcelo Sahea, para mencionar apenas dois, talvez sejam mais versáteis.

GGF – Você sempre tem feito uma defesa da performance da poesia, da corporalidade do ato poético. Ao mesmo tempo, seus livros apresentam uma força que afirma a forma-livro. Como você vê/entende essas variedades dentro da poética contemporânea?

RD – Ainda existe em grande parte da poesia contemporânea uma separação, seguida de hierarquia, entre tradição oral e literária. Algo que para mim não faz o menor sentido hoje. Nunca fez, realmente. Eu mesmo já tive os meus dias de ativismo pela tradição oral. Ao mesmo tempo, meu desejo de viver na fronteira destas dicotomias artificiais todas faz, neste caso específico, com que a muitos o meu trabalho vocal pareça demasiado literário, assim como meu trabalho escrito parece a outros demasiado discursivo. Falar sobre estas variedades dentro da poesia contemporânea exigiria um volume de ensaios, especialmente porque lido com a tradição em língua portuguesa e com a tradição em língua alemã, por viver aqui em Berlim, sem mencionar meu interesse pela poesia norte-americana ou a tradição das neovanguardas francesas, como o Léttrisme e a Internacional Situacionista. Eu posso apenas falar sobre como isso funciona em meu trabalho, mas, para começar, eu gostaria de descrever como esta separação hierarquizante ainda se opera nos dias de hoje. Veja bem, o que precisa ser exposta é a maneira como ainda se espera e exige, de um texto falado ou cantado, que este funcione na página como Literatura. Quando isso não ocorre, o texto é imediatamente visto como menor. Ao mesmo tempo, e aí reside o que hoje me parece uma farsa crítica, não se espera de um texto na página que também funcione na voz. O texto que funciona apenas na página é tido como superior, mesmo que não funcione na voz. Ai se flagra a hierarquia. Para mim, o parâmetro principal continua sendo o trabalho dos trovadores medievais, especialmente porque em muitos casos sobreviveu também a melodia, algo que não temos mais no caso de Safo de Lesbos, por exemplo. O exemplo maior é a sextina de Arnaut Daniel: tida como a mais sofisticada das formas literárias, todos se esquecem, aparentemente, que a sextina de Arnaut Daniel é na verdade uma “letra de música”. Este é o parâmetro que tenho imposto a mim mesmo, o desafio que tenho feito dos meus textos: que funcionem tanto na página como na voz, o que traz constrições muito específicas e que literatos jamais entendem, pois sofrem da hierarquização sem muitas vezes perceber. Para mim, hoje, o poema que funciona bem apenas na voz é tão belo quanto o poema que funciona apenas na página, mas o poema que me parece superior é o que, seguindo Safo, Arnaut Daniel e outros grandes, funcione tanto na página quanto na voz. Não estou insinuando que tenho sucesso no desafio, mas estou buscando. Invariavelmente, quem não leve isso em consideração e sofra da hierarquização, acabará achando que certos textos são discursivos, já que não entendem a discursividade mesmo em um poeta como João Cabral de Melo Neto.

GGF – Fale um pouco sobre o seu processo de composição.

3a) Como funciona se poliglotismo poético, o que o move a mudar de língua ou inserir estilhaços de outras (creio ter encontrado ao menos 8 línguas em Sons: Arranjo: Garganta)

3b) Qual é a relação da sua poesia com o formato canção (há várias referências a Radiohead, Portishead, New Order, etc.)?

RD – Não tenho um processo único. Cada poema pede sua forma, seu processo. Um texto como “cage of chance jaula do caos”, por exemplo, tomou-me meses na busca das equivalências contextuais entre as tradições de língua portuguesa e língua inglesa. Já a série dos “Bruit pur pour les brutes” nasceu do desejo de investigar a noção de forma fixa que ainda nos flagela, usando o poema fonético “Karawane”, de Hugo Ball, como uma espécie de forma fixa, mas substituindo os fonemas sem sentido verbal de Ball por palavras em língua estrangeira que eu não falo, usando-as como seus fonemas com sentido como se fossem puro som. Foi uma radicalização da minha pesquisa por uma poética de implicações e tentativa de curto-circuito no processo de leitura da poesia que vê em cada texto outro texto-fantasma pairando sobre ele, uma crítica de certas exegeses falsárias. Não foi muito bem compreendido, alguns acreditaram ver apenas uma repetição do zaoum de Khlébnikov, provavelmente por desconhecimento da poesia sonora das vanguardas, ou por realmente colocar num mesmo balaio-de-gato tanto a poesia fonética dos dadaístas germânicos como o zaoum do poeta russo.

Minha relação com o formato da canção passa também por interesses variados. Há o desejo de quebrar certas separações entre citação erudita e popular, o que pode parecer datado depois de modernistas como Oswald de Andrade e Murilo Mendes, mas que parecia ter voltado a operar na década de 90, pelo menos em meu campo de visão e audição. A verdade é também que poetas-cantores como Thom Yorke e Polly Jean Harvey, por exemplo, realmente tiveram uma influência sobre minha “textualidade”, para não chamar o que faço de poesia e ofender certas sensibilidades. Hoje em dia, como já mencionei, formei uma parceria com o músico Tobias Bittmann e estou escrevendo canções “propriamente ditas”, em inglês. O que é um desafio para tudo isso que mencionei, como a tentativa de encontrar o ponto de equilíbrio entre o funcionamento vocal e literário do texto.

GGF – Qual é o seu objetivo como editor de duas revistas (Modo de usar & co. e Hilda magazine)? Você considera esse trabalho uma extensão da sua poesia? E como?

RD – O objetivo das duas revistas é o mesmo: divulgar o que nos parece mais interessante na produção contemporânea, resgatar certas tradições desprivilegiadas, ajudar a criar alternativas críticas no debate. Na verdade, foi muito saudável para mim como poeta, pessoalmente. Antes, em livros como a cadela sem Logos e Sons: Arranjo: Garganta, este meu impulso crítico desaguava nos poemas, tornando-os talvez demasiado conceituais para muitos, pois havia o desejo de escrever poesia crítica que operasse a partir das implicações de sua forma, composição, contexto e discurso, em confluência inseparável. Com as revistas como canais para artigos críticos, senti-me mais livre  ou menos obrigado a fazer isso na poesia.

GGF – Você costuma sempre falar da relação entre poesia e poeta com seu contexto e função. Qual é o lugar, ou a função est-É-tica (como você diz) da poesia amorosa no presente?

Esta talvez seja a pergunta mais difícil de responder, certamente a que apresenta maiores armadilhas. Você se lembra da colaboração entre Tom Zé e o Grupo Corpo, há alguns anos? Ali havia, em minha opinião, uma expressão muito clara da necessidade de salvaguardar o discurso amoroso, para usar a expressão de Roland Barthes, no mundo contemporâneo ou qualquer mundo. O próprio Barthes exprimiu algo desta necessidade na pequena introdução que faz a seu Fragmentos de um discurso amoroso. Numa sociedade que busca a uniformização de quase tudo (não dos direitos e privilégios) e a criação de autômatos, a poesia lírica torna-se um refúgio não do individualismo egocêntrico, como certos patetas parecem crer, mas um refúgio para o direito de cada indivíduo de ser um indivíduo, ao mesmo tempo que é parte de uma comunidade. Num mundo em que a individualidade é muitas vezes acusada de individualismo num discurso que quer ajudar a transformar cada ser em mera ferramenta de um sistema, sociedade em que tudo é dispensável, em que seres humanos são usados todos os dias como bucha de canhão, o ato de eleger outro ser como uma “festa-em-si”, como teu próprio “príncipe das belugas” ou “princesa das raposas”, torna-se uma subversão completa e perigosa do sistema de uniformização e automatização. Não há nada menos alienado que a poesia amorosa. Pelo contrário, parece-me por vezes a mais desperta. Porque mantém em nós o desejo, seguindo as palavras de cummings, de seguir sentindo, “porque sentir é estar vivo”, de não ceder ao cinismo. Algo a ser celebrado, sempre. cummings o exprime de maneira muito melhor que eu, portanto, se você me permite, encerro com minha tradução de um trecho de uma das nonlectures do grande lírico amoroso americano:

“Vocês não têm a menor ou mais vaga concepção do que é serestar aqui, e agora, e a sós, e ensimesmos. Por que (vocês perguntam) alguém deveria querer estar aqui, quando (com o simples apertar dum botão) qualquer um pode estar em cinquenta lugares ao mesmo tempo? Por que alguém deveria querer ser agora, quando qualquer um pode ir quandando por toda a criação num girar de manivela? O que poderia induzir alguém a desejar sozinhez, quando bilhões de soi-disant dólares são misericordiamente desperdiçados por um bom e grande governo para evitar que qualquer onde quer que jamais esteja um instante qualquer só? Quanto a ser você mesmo – por que diabos ser você mesmo; quando em vez de ser você mesmo você pode ser centenas, ou milhares, ou centenas de milhares de outras pessoas? A simples ideia de ser-se a si mesmo em uma época de eus intercambiáveis deve parecer supremamente ridícula.” — e.e. cummings

 

Antologia mínima

Ricardo Domeneck

vídeos

Pequeno estudo sobre os ciúmes” (2007)

Six songs of causality”, ao vivo na Espanha (2009)

The poor poet (after Carl Spitzweg)” (2010)

Eustachian Tube in Staccato” (2010)

“4’33” of Eugen´s presence” (2006)

 

de Carta aos anfíbios (Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2005)

 

A pele medrosa cicatriza-se: e recomeça

a Philipp Naujoks

1.

esta perturbação inicial, garfo

que não encaixa na boca

e a comida cai, num prato

assustado; o copo

d’água vai de encontro

ao dente. A garganta

estende as palmas

de vontade.

 

2.

O algodão úmido

na testa eriça-me

o quebranto; o soluço

acelera o ritmo.

 

Visto o casaco alheio

e me perco no cheiro,

um instante,

um instante.

 

O flagrante

do dono

perturba-me

o sono.

 

3.

Timidez

de pés

 

em casa

estranha,

 

que ao

ensaio

 

da distribuição

nova do peso

 

descobrem

a levitação.

 

4.

O chão é um convite

recorrente, constante; algo em nós espera

o reencontro. Até que o vento.

 

Como um caule / exausto / sob copa teme- / rosa

a Jorge Wakabara

Novembro cansa. O calendário

é o início

de todo cansaço.

As obrigações

de natal por vir,

o ano novo o

tópico favorito

como se fosse ainda

moeda corrente

a regeneração.

    O jogo

da transição o único

restante e isenta

-nos do definitivo.

“Só toca em mim

casando”, vontade

de expor (as mãos

batendo contra o peito) como

Darlene Glória em Toda

Nudez Será Castigada,

mas o medo. Desde cedo

aprendemos

sobre investimentos.

Nunca desnudar-se

antes da isenção de

responsabilidade.

Você está aqui, é implícita

a promessa de estar

sempre. As exigências

nascem da expectativa,

da minha falta de direitos.

O asfalto na Augusta

encharcado

nesta primavera estranha

de 07 de novembro

de 2003 (em anos ímpares

me convenço de que

a morte existe) as fronteiras

fechadas, as invasões

bárbaras às portas,

as disfunções do clima vêm

unir-se à sua intermitência.

               Quando

tudo em mim conspira

pela constância?

Seu rosto que

diz “se eu ficasse não

faria mais sentido

o sufrágio universal.”

Atende-se ao telefone

nunca a única

voz,

parte-se o pão e

é sempre a primeira

vez.

 

(sem título)

onde está o quieto

no seu canto se

não importa em

que margem do

Atlântico sempre

imóvel ao telefone

 

e o passo no vazio é sempre

o penúltimo,

                     pés machucados

de parúsia, tanta compaixão

por perversidades em especial

                    as minhas,

não há taças inquebráveis, a não

                ser na língua,

                diz-se: como

           se relações

fossem higiênicas

 

e a lógica sempre entre

dois ouvidos, língua

sempre entre martelos

e dentes alheios, ele

riu que

                  wollt ihr

den totalen Dorn?

 

deleite em desordem

 

e Tsvetaeva citada e traduzida

por Hejinian citada e traduzida

por Domeneck diz que a oferta

excede tragicamente a procura

 

(ou este último mente)

 

todos entregues a

instituir este regime

do poupar-se mas a

que custo?

             instauração

de armazéns para o

 

fogo e uma árvore

brota e cresce anos antes

para fazer-se disponível

ao raio que a parta

ao meio ou num único

galho, o arco descrito

 

pela madeira em queda

                e eu apenas o

condutor mais eficiente

 

entre céu e solo

 

de a cadela sem Logos (SP/RJ: Cosac Naify/7Letras, 2007)

 

falar hoje exige

elidir a própria

voz as transações

inventivas entre

interno e externo

demandam

que a base venha

à tona e a

superfície seja

da profundidade da

história ímpeto

denotando o

centrífugo

o corpo público

que exibo como

palco fruto

da ansiedade

do remetente

o interno ao longo

da epiderme

como emily

dickinson terminando

uma carta de minúcias

com “forgive

me the personality“

 

§

 

difícil convencer todas

as partes do meu corpo

do sentido

de uma ação e

assim pôr em

movimento as roldanas

da corpulência em

direção ao

abstrato cruzar

o oceano tantas

vezes umedece

os propósitos faz

querer uma cama

no fundo

não não

é irônico

que bas jan ader in search

of the miraculous afunde

desapareça em meio

oceano

 

§

 

inveja das cartas a que

basta dedilhar um

nome completo e sempre

conseguem a atenção

do destinatário e

enquanto ele e

ele abrem

a boca permitem

a visita ao estômago

alheio minha garganta

de mão dupla abre

a passagem mais

uma vez devo bastar

-me limito-me

a olhar sua

boca limítrofe o

álcool realmente não

auxilia a

confusão de

estômagos entre

interno e externo

 

de Sons: Arranjo: Garganta (SP/RJ: Cosac Naify/7Letras, 2009)

 

O anjo da reprise

Fé cega no informe

dos olhos, os dedos

de Tomé

pela ferida do prego,

distância, bússola

e intransigência

do horizonte,

pela cabeça

da mulher

de Ló talvez

apenas a certeza

de não

ser capaz do olvido:

o único inominável

é o long forgotten

ou, cego de ciúmes,

o medo de ter à cama

um monstro

define o que se troca

entre os olhares

de uma Psiquê

erotizada e um Eros

psicótico

no instante à vela

e agora

vejo-te em parte

e aguardo

sentado pelo relatório

de Medeia sobre a lição

de quem arrisca urrar

“meu reino

por um amante”,

já que nessa

novela não

veremos o rosto

de Jasão sem filhos

jazer em divórcio

sobre as folhas

enrodilhado

ou de joelhos,

a barba de três dias

e o sol queimando

as unhas, o quotidiano

longe dos olhos

ou o anjo

que volta o rosto

sempre à espera

das facas às costas.

 

§

 

O poeta vai para o monastério

a-

como adormecer num longa

do Pasolini e despertar

num curta do Kieslowski;

e tem sentido, eu pergunto,

abstinência, parcimônia

polissílabas? se meu corpo

foi sempre teatro

do precário? Êxtase

em ascese,

mas as extremidades

começam a cansar-me,

quem me dera

agora um dilúvio

na ponta dos pés;

a perda acopla-se

mas o oximoro não

me acalma, ninguém

que preencha

meu ônus,

caminhando pelas ruas

como uma papisa,

uma diva, uma Kate

Bush ofendida,

cantarolando

“de longe sim flauta de luva”

para que não

se entenda que

entre dentes

cerrados invoco

(a primeira onda

sobre minha própria

cabeça) o

déluge sintflut dilúvio

 

b-

derramo o leite no

chão de propósito,

firo,

furo os dedos

no garfo,

quero tanto

agradar e intuo

que Deus aprecia

desperdícios; assim

deslocado

como um peixe

n’água, olho

continuamente para

o teto à procura

das câmeras que

tornem oficial

meu protagonismo

nesta história,

pela manhã

o primeiro sussurro

sendo HOMEM

AO MAR HOMEM

AO MAR e só hoje

entendo minha

mãe gritando após

as surras “não

me venha

com esta

cara de Maria

Madalena

arrependida”;

ah o martírio

rosa de jamais

ter filhos que eu

possa chamar de

Rocamadour

Abel

Luke Skywalker

 

§

 

Linear

De boca em boca

o mundo mostra

os dentes e a garganta

infecciona-se em resposta.

Atento ao ambiente como

o ambiente ignora a

minha vontade.

Mesmo equivalências

geram colisões e o eixo

do sal denuncia

o doce na boca.

“.”

O herói contra

a corrente, o herói

à vela.

Não há apoteose

suficiente para todos,

a chuva muitas vezes

cai antes

da hora,

quer-se os créditos

e eles não sobem.

Beethoven

ludibriou-nos.

É claro que em Who´s

Afraid of Virginia Woolf?

Richard Burton, não,

George, recorre ao

útero vazio

de Elizabeth Taylor,

não,

Martha, para a

ofensa última.

A escala da

nutrição não

recomeça a cada

meia-noite, segue

a continuidade

do esôfago, do

termômetro, da

maré, da

infecção, da

ascensão e queda

dos efeitos

da cocaína, da cafeína.

Filiação da fome e

as ilusões da higiene.

 

de Cigarros na cama (Rio de Janeiro: Berinjela/Modo de Usar & Co., 2011)

 

3.

Comecei a fumar porque você fuma

e eu certamente não queria viver

mais que você. Agora já sem

o seu hálito, suas bitucas e cinzas

na mesma cama, começo o dia

com um cigarro, exatamente

e ainda pelo mesmo motivo.

 

9.

Esperei por você no café

português para nossa última

conversa, queria estar lendo

e fumando

quando você chegasse,

com tranquilidade fingida

e estudada. Seu atraso

custou-me quatro cigarros

consecutivos, o que, segundo

as estatísticas,

significa 44 minutos menos

de expectativa

de vida. Unidos aos seus quinze

minutos de atraso, digamos

uma hora a menos no mundo.

Perda nenhuma. O vento

me descabelava

e eu lutava bravamente

contra mais esta desordem.

Você

chegou, obviamente,

no intervalo

entre o quarto e o quinto.

 

de Ciclo do amante substituível (Rio de Janeiro: 7Letras, no prelo)

 

Texto em que o poeta celebra

o amante de vinte e cinco anos

http://www.youtube.com/watch?v=KYrevixpx-A

a Jannis Birsner

Houve

guerras mais duradouras

que você.

Parabenizo-o pelo sucesso

hoje

de sobreviver a expectativa

de vida

de uma girafa ou morcego,

vaca

velha ou jiboia-constritora,

coruja.

Penguins, ao redor do mundo,

e porcos,

com você concebidos, morrem.

Saturno,

desde que se fechou seu óvulo,

não

circundou o Sol uma vez única.

Stalker

que me guia pelas mil veredas

à Zona,

engatinha ainda outro inverno,

escondo

minha cara no seu peito glabro.

Fosse

possível, assinaria um contrato

com Lem

ou com os irmãos Strugatsky,

roteiristas

de nossos dias, noites futuras;

por trilha

sonora, Diamanda Galás muge

e bale,

crocita e ronrona, forniquemos.

Celebro

a mente sob os seus cabelos,

ereto,

anexado ao seu corpo, o pênis.

Algures,

um porco, seu contemporâneo,

chega

ao cimo de seu existir rotundo,

pergunto,

exausto em suor, se amantes,

de cílios

afinal unidos, contam ovelhas

antes

do sono, eufóricas e prenhas.

 

§

 

Carta a Antínoo

http://www.youtube.com/watch?v=qFJXBxc7om4

Que me importam o império as vilas

as efígies nas moedas se o teu cheiro

ocupa ainda cada canto angular

da arquitetura

mas teu pescoço teus pés teu tórax

já não os habitam

e as águas do Nilo não permitem

que este teu cheiro

agora se evada se exale e me excite ou exalte

uns dizem suspeitar que eu ordenei tua morte

outros que tua influência se tornara indesejável

nunca houve lugar para Eros

entre as intrigas de corte

eu já não me lembro tua morte talvez

a tenha ordenado quiçá tenha sido

castigado por meus inimigos

os mais cruéis sugerem que o ato

fora uma fuga tua dos meus cafunés

das minhas mãos geriátricas

não sei não sei tua lembrança

ocupa o espaço de todo o resto

que eu poderia agora memorizar

ordens execuções missões diplomáticas

a fundação de cidades já não me alegra

se tu já não serás um dos cidadãos

as revoltas de bárbaros tão-só

me entediam

se tu não me acompanhas nas campanhas

divinizar-te é consequência lógica

doravante estarás no panteão

entre aqueles que agora

por um motivo a mais invejo

se teu exercício de natação sem volta

foi mesmo sacrifício ou autoimolação

eu me pergunto que deus te merecia

mais do que eu

dizem as boas bocas pelas ruas de Roma

que eu chorei por ti como uma mulher

como se eles pudessem distinguir o gênero

das águas salinizadas

Pancrates de Alexandria comparara

uma flor-de-lótus a ti e não o contrário

e com isso ganhou meus favores

tu eras o parâmetro

de todos os sistemas da simetria

Antínoo ainda que eu mandasse a Bitínia

ser varrida vasculhada

jamais outro com teu pescoço

teus pés teu tórax

tu eras o príncipe das belugas

Antínoo tu foste meu antinão

 

X + Y: uma ode

            An refert, ubi et in qua arrigas?

                    Suetônio

Houvesse nascido

mulher, já teria dado

à luz sete

filhos de nove

homens distintos.

Agora, vivo entretido

com as teorias

a explicarem meu gosto

por odores específicos,

certa distribuição de pelos

nas pernas alheias,

os cabelos na nuca

e no peito

sem seios, ainda que aprecie

certas glândulas mamárias

de moços e rapazes

com aquela dose

saudabilíssima

aos meus olhos de hipertrofia.

Medito sobre as conjecturas

de terapeutas,

os relatos de uma Persona

partida, Édipo subnutrido,

sem modelo

na infância de um lendário

Laio

exemplar, lançando-me

a uma suposta

busca entre amantes

por mim mesmo.

Tentei, sem o menor

sucesso,

por dias induzir-me à ereção

diante do espelho.

Concluí não ser tão

eréctil meu ego.

Ouvi com atenção

a fórmula

sobre pai ausente e mãe

dominante a gerar rainhas

de paus, espadas e copas

lassas e loucas,

mas, apesar do meu histórico

de progenitora histérica

e procriador estóico,

meus irmãos

tão afeitos e afoitos

diante dos clitórides

embromam a estatística.

Li todas as reportagens

sobre a possível queerness

na boutique do código

genético, esta quermesse

das afinidades seduzidas,

e ri com o amigo

que certa vez, em chiste,

nomeou-me dispositivo

biológico

de uma Natureza em estresse,

medicando o hipercrescimento

populacional. Não mentirei dizendo

que não temo e tremo

com o perigo do inferno.

Cheguei, contudo, à conclusão

de que minha passagem

só de ida

ao Hades

não se dá

apenas pela inclinação

algo obcecada

de minha genitália

pelo caráter heterogêneo

dos vossos gametas.

Houvesse

nascido fêmea,

já teria dado à luz onze

filhotes de treze

machos diferentes,

e, de puta,

assegura

o Vaticano (e mesmo Hollywood),

não se conhece ascensão,

tão-somente queda.

Portanto, poeta, pederasta e puta,

sigo com meus olhos pela rua

cada portador

desta combinação gloriosa

de cromossomas

X e Y,

chamem-se Chris ou Absalom,

com suas espaçadas proporções

entre os buracos

do crânio, a linha que se forma

entre orelhas e ombros,

as asas de suas omoplatas

e a coifa dos rotadores,

as simetrias volubilíssimas

entre as extremidades

excitantes e excitáveis

como nariz, pênis e dedos,

o número de pelos

entre o umbigo

e ninho púbico,

o formato dos dentes

e seu espelhamento

em diâmetro

nos pés e suas unhas.

Se andam como comem,

se bocejam como riem,

se bebem como tossem,

se fodem como dançam.

A absoluta falta de mistério

em alguns deles, incapazes

da dissimulação famosa

de certas personagens

literárias femininas

do século XIX.

Neles, é oblíqua

somente a ocasional

ereção inconveniente.

Constrangem-me

estas confissões,

mas cederia certos direitos políticos

por algumas dessas cristas ilíacas

já presenciadas em praias, ao sol,

e abriria mão de uma ida às urnas

este inverno por esta ou outra nuca.

E veja só como o planeta

insiste na demonstração empírica

dessa abundância de músculos

e seus reflexos

cremastéricos:

neste exato momento,

enquanto escrevo este textículo,

entra no café, em pleno Berlimbo,

um desses exemplares de garoto

canhestro e canhoto,

o boné cobrindo meio rosto,

prototipagem de barba

e bigode, calças

que me catapultam a fantasias

com skateboards como props,

sobrancelhas feito caterpillars

sitiando os olhos com promessas

de delícias e desfaçatez épicas.

Seus tênis são beges;

ao tirar o suéter, vê-se

a sua escala de Tanner.

Sua Calvin Klein.

Bege fico eu, adivinhando que pele

cobre seus joelhos, seus calcanhares.

Sonho o sexo biônico e homérico,

algo entre Aquiles e Pátroclo,

interpretados em nosso mundo

por Brad Pitt e Garrett Hedlund,

potros xucros como búfalos

ou bárbaros.

E este mundo está cheiíssimo

dessas distrações quase sádicas

para meu masoquismo

voluntarioso e em vício,

que impedem que componha

a minha Divina Commedia,

meu Paradise Lost.

Perdoe, Sr. Cânone,

esta minha tosca e parca

contribuição lírica à safra

de seus contemporâneos,

mas não me catalogue

entre as farsas, sátiras.

Pois não é, consinto, culpa

das massificações capitalistas

esta minha attention span

pouco renascentista,

mas desta explosão de cântaros

plenos de testosterona púbere

a ir e vir nos espaços públicos.

Quando passam, petiscos,

finger food em arrogância

cocky e garbosa, murmuro

na cavidade oca

da boca:

“Deviam ser proibidos

seus exageros de lindos”.

Meu fim será nestes botecos

do Berlimbo,

entupindo-me de café preto

e esperando suas ocasiões

para escrever poemas

que vos celebrem, atores

principais deste longo pornô

em que me vi concebido, gerado

e expelido, coadjuvante

contente e dublado.

Agradeço-vos a oportunidade

de fazer do advérbio sim

uma interjeição obscena.

Aos outros, juro que não se trata

de encômio, louvor ou gabo.

Quisesse eu fazer apologia,

talvez dissesse

haver mais elegância

em “Sê meu erômenos

e eu serei teu erastes”

do que, ao cangote,

“Mim Tarzan, você Jane”.

Não busco novos adeptos

que me façam concorrência.

Boys will be boys,

há quem diga, e, ora,

não vou dizer que espero

de todo moço

que seja Mozart

ou Beuys.

Haverá os momentos de caça

e rendição felizes, as poucas

vezes de sorte

em que seremos camareiros

de algum moço pasolínico,

com quem se poderá, enfim,

fazer o cama-supra, meia-nove

e então discutir no pós-coito

outros conceitos hifenizados

ao som de Cocteau Twins,

listar as guitarras de 1969,

nosso horror a Riefenstahl,

a obsessão por Fassbinder,

e oxalá sentir em meio a tal

loa uma nova ereção

cavucar

as malhas entre as dobras

do edredão

enquanto lemos poemas de Catulo,

Kaváfis.

Quando chegarem os bárbaros,

me encontrarão na cama;

que venham porém armados,

pois hei de estar acompanhado,

e em riste as nossas lanças.

 

Berlim, 25 de outubro de 2010

 

guilherme gontijo flores

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