Concret_s como frutos, nítid_s como pássaros (III): Poesia expandida

“Concretos como frutos nítidos como pássaros” é uma série dedicada à divulgação da poesia portuguesa contemporânea no Brasil.

Leia os posts anteriores da série.

Parte I: “Explicação, Miguel-Manso” [fevereiro 2021].
Parte II: “Regina Guimarães, Margarida Vale de Gato, Maria Brás Ferreira” [março 2021].


FERNANDO AGUIAR (LISBOA, 1956)

Acho que há sempre uma ligação com aquilo que se fez no
passado, e nos livros sobre poesia visual os teóricos acabam sempre por falar nos
caracteres chineses, no Simias de Rhodes e em Mallarmé. Mas há uma relação
evidente com a poesia ideográfica. A nível pessoal não me sinto directamente
influenciado e não sinto que haja uma relação óbvia do meu trabalho com esse
tipo de escrita. Mas posso ter sido influenciado pelo trabalho da Ana Hatherly, do
qual gosto bastante.

Fernando Aguiar em entrevista a Rogério Barbosa da Silva, Estratégias do Gosto, edição brasileira, 2011.

Em Portugal o meu trabalho não é visto, salvo algumas exceções, da qual a «EX.PO / PO.EX» é um exemplo. No estrangeiro, em países como a Espanha ou o Brasil, mas também a França ou a Itália, o meu trabalho é mais divulgado e conhecido dentro do segmento intelectual que aprecia as experiências poético-experimentais ou performativas. E também mais difundido, pela divulgação na imprensa e pela inclusão em publicações culturais, antologias ou exposições coletivas.

Fernando Aguiar em entrevista a Manaíra Aires Athayde, Materialidades da Literatura, 2013.

Fernando Aguiar em Ouro Preto, Brasil. Fotografia inédita.

É difícil escrever um texto tão breve sobre Fernando Aguiar, um dos nomes mais relevantes da poesia visual portuguesa e europeia. A dificuldade parte, sobretudo, da complexidade, extensão e diversidade da sua produção. Fernando publicou, desde 1974, mais de 34 livros de poesia, contos, performances e antologias de poesia visual em vários países. Os seus trabalhos intermediais foram incluídos em mais de 94 antologias literárias publicadas em mais de 18 países. Fernando também colaborou com mais de 800 jornais e revistas de arte e literatura, organizou coletâneas de Poesia Experimental Portuguesa para publicações nacionais e internacionais [1], viu o seu trabalho incluído em várias exposições individuais e coletivas e curou exposições e Festivais de Poesia e de Performance em Portugal, na Itália, na França e no Brasil [2].

Fernando Aguiar. Ensaio Nº 485. 70x50cm. 1984.
Fernando Aguiar. Ensaio Nº 453. 70×100 cm. 1984.


Os múltiplos trabalhos intermediais de Fernando não só materializam de modo absolutamente certeiro a expressão com que abro este conjunto de pequenos ensaios, poesia expandida, como representam uma das extensões das possibilidades mais recentes desbravadas pela Poesia Experimental Portuguesa nos anos 60 [3].

À semelhança da Poesia Experimental Portuguesa — que, apesar de vir sendo, lentamente, cada vez mais analisada, está ainda longe de ser validada como a poesia monodisciplinar em Portugal [4] —, os trabalhos de Fernando existem num espaço ingrato. Fernando não chama ao que faz “language art” e tampouco dispensa o termo “poeta”, o que o coloca numa posição demasiado exigente para a(o) leitor(a) ou crítica(o) convencional. Se a primeira denominação, “language art“, poderia eventualmente ampliar o seu público, o segundo termo, “poeta”, acompanhado, neste caso, de “visual”, faz com que Fernando não seja erradamente, e às vezes, incluído na lista das(os) poetas contemporâneas(os) portuguesas(es) [5]. O que a crítica esquece e ignora é que o termo “poeta” carrega, de maneira implícita, todas as palavras em que Fernando vem, com originalidade, rigor e agudeza, insistindo e explorando há décadas através da colagem, da instalação ou do livro-objeto: visual—sonoro—corporal—tridimensional—performático.

O poema diz sempre mais respeito àquilo que pode ser e não àquilo que é e, portanto, o que este espaço tem de ingrato tem igualmente de destemido e coerente.

“A arte tem como principal finalidade provocar para obter uma reacção. E fá-lo por um processo comunicativo, do qual a informação é uma parte essencial. […] Nessa perspectiva de complementaridade e de totalidade da percepção, e visto que cada meio “traduz” a mensagem segundo as suas características técnicas e tecnológicas (M. Mcluhan), uma determinada intenção artística veiculada por um conjunto de meios possibilitará uma visão mais diferenciada e diversificada de si mesma e poderá ser mais facilmente apreendida na sua globalidade” [6].

De facto, o enfoque global ou a ideia de universalidade que guiam o poema, avesso a demarcações nacionais de cunho provinciano e que assenta, em primeiro lugar, na partilha internacional de ideias, está na base da investigação e da prática interdisciplinares do fazer. E, no caso de Fernando, o fazer concilia organicamente os propósitos crítico e estético. Isto é, se o detalhe material (desde da letterpress printing, da paperplast, da fita adesiva aos programas de edição digital) está ao serviço da crítica, a crítica está ao serviço da linguagem estética contida e disseminada pela matéria.

Além disso, o que pode ser dito de autoras(es) como Ana Hatherly, E. M. de Melo e Castro, Alberto Pimenta, Augusto de Campos, Wlademir Dias-Pino ou Neide de Sá e resumir os movimentos a que umas(uns) e outras(os) estiveram associadas(os), aplica-se à produção de Fernando. O poema intermedial, que segue atentamente o impulso tecnológico do mundo, acaba sempre por antecipar o próprio mundo e as suas idiossincrasias — a ponto de existir temporariamente sem veículo e recepção [7]. Demonstra-se ao mesmo tempo, e sobretudo hoje, num presente acelerado, de informação excessiva e crescentemente visual, cada vez mais pertinente e imperativo.

Também por esta razão, o trabalho de Fernando deve ser lido e analisado como um poema desmesurado e imenso, que se reinventa, como a realidade e a(s) história(s), até à exaustão.


Fernando Aguiar. 3 visuais recentes da série Scanner & Fake Poems. 2020.


Uma participação crítica

A dimensão performática dos poemas de Fernando é, a par da dimensão plástica, bidimensional, tipográfica ou digital, indispensável para entender o seu trabalho [8].
A performance, que não pode dissociar-se, para Fernando, da intervenção crítica e da função social do poema, une, de facto, os pontos da sua constelação intermedial. O corpo ativa, media e traduz intersemioticamente as possibilidades comunicativas, ao construir, revelar e desconstruir os códigos encerrados no signo.

A performance garante ainda a um poeta como Fernando, que aposta na interseção dos conhecimentos e de experiências de leitura, o cruzamento pleno e simultâneo do processo, das técnicas e da recepção. A(o) leitor(a) acede, por outras palavras, à operação de certas dimensões da palavra sobre as restantes e assiste à praxis descoberta e sequencial dos métodos, dos mecanismos e do processamento da matéria: “a performance, enquanto processo interventivo deve dar, mediante a exploração dos diversos campos comunicacionais, a percepção do simultâneo que, na prática, já vivemos” [9].


Fernando Aguiar. Galeria dos Prazeres. Portugal, 2012.
Fernando lê a “Problemática da dificuldade” (Revista Bíblia, nº 4, 1997), também disponível aqui (1988).

Noto como “Problemática da dificuldade”, acima performado por Fernando Aguiar, lembra os trabalhos do mexicano Ulises Carrión (“Poema”, The Poet’s Tongue, 1977), do brasileiro Paulo Bruscky (“Poema de repetição”, 1978) e do mais jovem Arnaldo Antunes (“Pessoa”, Nome, 1993).


Além do mais, a performance introduz a própria ideia de tridimensionalidade. O poema, tão tridimensional como o corpo que performa, é, ao mesmo tempo, o corpo e o corpo da(o) leitor(a) e depende exclusivamente do jogo interativo entre objeto e receptor(a).


Soneto ecológico” (1985/2005)

“Soneto ecológico”, projetado em 1985 e escrito em 2005, é composto por 70 árvores plantadas no Parque do Soneto, em Matosinhos (Portugal). Como escreve Fernando Aguiar, trata-se de

“um soneto com 110 metros de comprimento por 36 metros de largura que é, decerto, o maior soneto do mundo. É um soneto vivo, que respira e se vai modificando visualmente porque está em permanente crescimento e transformação. Para além de uma zona de lazer, é uma obra poética onde se pode literalmente entrar, passear, jogar, descansar, namorar… e é provavelmente uma das maiores obras de land art que já se realizou em Portugal. Ou, neste caso, o mais correto será chamar-lhe uma obra de «Land Poetry»” [10].

A apropriação da forma do soneto não é nova para Fernando, que, ao longo dos anos, compôs mais de uma centena de sonetos intermediais através da colagem, manual ou digital, da instalação ou da performance [11]. A preocupação ecológica de que o poema parte tampouco é estranha para as(os) seus as(os) leitoras(es) que, em diferentes ocasiões, testemunharam o seu interesse pelo tema.

“Soneto ecológico” concentra, de resto, muitos dos princípios que considero fundamentais para ler e interpretar os trabalhos de Fernando Aguiar: a integração do poema no espaço e no tempo reais, a sua função coletiva e sócio-política, a importância dos símbolos, a simbologia da árvore, a participação da comunidade na plantação das árvores, a organicidade das formas, o poema como corpo, o corpo da(o) leitor(a) como parte orgânica e vibrante do poema, a transformação permanente das árvores, bem como a sua efemeridade, o rigor do projeto, que vai da métrica da página à métrica da terra, o significado da terra e a brevidade da vida perante a imensidão do poema que, como o corpo, também morre.

Fernando Aguiar.
Projeto para a sinalética do “Soneto ecológico”.
Fernando Aguiar. Maquete de “Soneto ecológico”.
Plantação de “Soneto ecológico”. Parque do Soneto. Matosinhos. Portugal. 2005.
Parque do Soneto. Matosinhos. Portugal. 2009.

Poemas inéditos

Entre os materiais que Fernando partilhou recentemente comigo, alguns deles dispostos acima, constam poemas compostos unicamente por palavras. Seguem, abaixo, os poemas inéditos “Ao santº, valhªm-lhe os céus!”, “O ter como se fosse”, “Para o bestiário de Alberto Pimenta” e “Que mais se pode fazer?”.

[1] Entre elas, Jornal de Letras, Artes e Ideias (Portugal) ou Visible Language (Estados Unidos).
[2] Sobre este assunto, relembro que Fernando Aguiar compôs, ao longo dos anos, o Arquivo Fernando Aguiar, que reúne mais de 2.500 trabalhos originais de várias(os) membros da PO.EX e da sua geração, e mais de 50.000 documentos relacionados com a poesia experimental, visual, Fluxus, a arte conceptual ou a arte postal. Cf. Catarina Figueiredo Cardoso, “Fernando Aguiar: um arquivo poético”, originalmente publicado em 2016-02-11 na revista digital Artecapital, 11/02/2016. Acessível aqui: https://bit.ly/3fkMHag.
[3] Os termos “Poesia Experimental” ou “PO.EX”, que nomeiam o movimento português da segunda metade do século XX, apareceram, pela primeira vez, nos dois cadernos antológicos Poesia Experimental, publicados respetivamente em 1964 e 1966.
[4] A este propósito, destaco o PO.EX Digital Archive, dedicado exclusivamente à produção da PO.EX e à sua análise: https://po-ex.net/about-po-ex-net/.
[5] Certo é que, como escrevi em Antilógica (Edições Macondo, 2018), produções como as de Fernando põem não só em causa o nosso modo de ler, como também expõem as limitações dos métodos e dos instrumentos da crítica literária tradicional e das suas figuras (do crítico ao professor de poesia) que, ao longo dos tempos, se formaram quase unicamente a partir da dimensão verbal do poema composto por palavras e priorizaram, por conforto ou preconceito, a análise do verbal à análise da imagem, do som ou do gesto.
[6] Fernando Aguiar, “Performance: a intervenção viva”, PERFORM’ARTE — I Encontro Nacional de Performance, Torres Vedras, Cooperativa de Comunicação e Cultura, p. 7.
[7] A este propósito, recomendo a leitura de Augusto de Campos (Poesia Antipoesia Antropofagia & Cia., São Paulo, Companhia das Letras, 2015 [1978]) e Gonzalo Aguilar (Poesia Concreta Brasileira: As Vanguardas na Encruzilhada Modernista, São Paulo, EDUSP, 2005).
[8] Desde 1983, Fernando apresentou mais de 230 performances e intervenções em 120 Festivais Internacionais, Museus, Centros Culturais e Galerias de Arte. Importa referir que, a par das intervenções e performances, Fernando também se apresentou em conferências e mesas-redondas organizadas por várias universidades nacionais e internacionais com o intuito de partilhar as suas ideias sobre a poesia expandida.
[9] Fernando Aguiar, “Performance: a intervenção viva”, PERFORM’ARTE — I Encontro Nacional de Performance, Torres Vedras, Cooperativa de Comunicação e Cultura, p. 9.
[10] “Soneto ecológico: um projeto de poesia ambiental”, Interact. Revista Online de Arte, Cultura e Tecnologia, 2017. Acessível aqui: https://interact.com.pt/26/soneto-ecologico/.
[11] Como ele próprio afirma, ainda no mesmo texto, “penso que sou, aliás, o único poeta e performer que realizou até hoje performances-soneto”. Idem.


AO SANTº, VALHªM-LHE OS CÉUS!

Es$a falha nesta folhª, asso, s-olha e des flor o de fora
no rep.olho só re»ponho, vou rep asso, minto, flora.
Cres^ce o facto, cato o gato, vou+me rooming embora.
Soltº o ego, naõ soss,ego, abro fogo E logo ag-ora…

T’arrenego, m’aprochego, faço check-in & go out n(a)/(o) fªce
re;colho a ceia, re:pasto a meia, no know-how se re#nasce.
Re-retrocesso, embuste espes-so, e espeço-te que ñao vá-s.
Aleg(o)ria que se traduz, sonho cheiº que seduz. (T)Às ?

Ag”ora o todo, a tudo o sem-pre, vago som que des-faço
embora o lei@, de sos~laio en-leio, e logo o logo(s) tr_aço
sol-eira na pedra, mão que medra, nem pre-sinto ao que v/ou
e sob a Né-voa regresso, luª adensada, qeu esque-ço, halô?.

C-olho a ca lha , sobra a falha, o san-tº a s)altar no adro sua,
flor+es no reg/aço, c-lima que amord:aço, ma=dona no altar nua,
sem r#odeios se acende, no ro;dado se apreeende, e logo espr eita
qu§em meio torto se re!faz, no dir;eito se subjaz, e atrás se sujeita.

O TER COMO SE FOSSE

Aescotilha queseescolhe
semsilêncio quefalasse
seamentira nãoocultasse
oaquiloque serecolhe…

namoléstia comqueficasse
oterdeser comosefosse
seterminasse semtosse
eodesenlace recomeçasse…

osónãoser porserassim
oentãover porqueficando
nãodefinir oagoraquando
eentãodizer ouvaipormim…

nogemido quenemdestapo
ogargarejoque notomecoa
semoespasmo quesobrevoa
émesmodesta quenãoescapo…


PARA O BESTIÁRIO DE ALBERTO PIMENTA

Um bode respiratório
Uma ovelha engripada
O carneiro no ofertório
A cabra abestalhada.

Uma vaca macho p’ra burro
Um símio com cornos espanta
O veado que alce um urro
Um galo engalanado qu’encanta.

Uma vespa por demais abelhuda
A galinha zorra aves p’lo coiro
Uma inédita sarda barbuda
Zebra que zumbe como besoiro.


QUE MAIS SE PODE FAZER ?

Acordar na tarde _________o distante__________anoitecer
Acontecer se arde________________ num súbito alvorecer
Renascer em Marte_______ em parte_______ se acontecer
Dar-te__________ por não ter_________ e voltar a reverter.

Adiar_________ se for o caso________ no que tiver que ser
Encardir o puro cardo ____________e de súbito enaltecer
Arvorecer na sombra _______________na certa sem se ver
Voltar ao que nos cerca _________entre o deve e o haver.

Progredir na incerteza__________ o suposto engrandecer
Arredar sobre a mesa_________ o nem sempre agradecer
Entrar pela saída_________ e assim___________ retroceder
Ver o há_______ o não haver_______ e tornar a converter.

Aprisionar o aprumo__________ apenas por puro prazer
O tardar nos teus seios_________ num eterno entardecer
Cativar____ o inquieto olhar_ como forma de (se) poder
Padecer______ o que parece____ que mais se pode fazer?


TERESA M. G. JARDIM (FUNCHAL, 1960)

por isso recriemo-nos agora. cruelmente.
sem calendários sem gavetas sem pele. Mas os vizinhos. “e o pudim?”


Teresa Jardim. Anjos de Areia. 1993.

Teresa M. G. Jardim.

Teresa M. G. Jardim publicou Anjos de Areia (DRAC, 1993), Jogos Radicais (Assírio & Alvim, 2010) e participou em várias exposições, coletâneas, poemários, antologias e revistas literárias portuguesas.

O título do seu segundo livro, Jogos Radicais, lembra-nos, por associação, de Um Jogo Bastante Perigoso de Adília Lopes, publicado em 1985. E a linguagem dos seus poemas pode ser realmente comparada à linguagem dos poemas da segunda: “Amor é/ uma palavra, sopa é/ sopa./ Há pessoas que gostam de sopa/ outras há que não; de poesia/ nem todos” [1]. Lúdica, reflexiva e socialmente desajustada [2], Teresa cria e recria, em certas instâncias, a partir do humor, dos símbolos, da métrica e das imagens, um espaço autoral muito similar ao de Adília no contexto da poesia escrita em português e, em certo sentido, ao da polaca Wisława Szymborska.

Apesar de Adília não ser citada diretamente em Jogos Radicais, são seus os versos com que Teresa dialoga ao escrever: “O meu gato branco gosta de brincar/ Com os papéis amachucados/ Que deito no lixo” [3]. As “baratas” são “papéis” e os “gatos” permanecem sendo “gatos” num livro que nos surpreende pela naturalidade com que assenta no encontro justo e rigoroso entre o quotidiano, o pequeno e o particular:


LÂMPADA

Em torno de uma lâmpada de 60 W
como um pequeno insecto ataco as palavras,
vulnerável como um insecto
em torno de uma lâmpada de 80 W. [4]

Teresa M. G. Jardim. Jogos Radicais. Assírio & Alvim. 2010.

Este encontro, melancólico e nostálgico, cativa-nos tanto pela originalidade como pela ternura: “Num misto de admiração e inveja,/ toda a gente repara na minha capacidade/ de atravessar abismos/ finos como um cabelo/ da minha cabeça” [5]. A primeira depende da capacidade de Teresa em eleger e trabalhar, com base na descrição e no corte, a desimportância e o mínimo: “O arroz está mais caro. A água e a luz também./ Eu estou mais gorda e não passou na televisão” [6]. A segunda depende exclusivamente de como se articula o mínimo (“a minha televisão é sensível, preocupa-se comigo” [7]) para dar lugar ao “quotidiano banal e comum que habitualmente não tem voz, e menos ainda tem tradição de presença na poesia” [8].

Há dois riscos em escrever para a ternura: fracassar e sujeitar-se, porque todo o poema aposta nela, à empatia da(o) leitor(a). Teresa arrisca-se e não falha este modo de escrever que assenta na resistência à uniformidade sócio-cultural e literária, na partilha de uma sensibilidade diferenciada, e é cada mais familiar para as autoras portuguesas e brasileiras nascidas a partir dos anos 60. Entre elas, a já mencionada Adília Lopes, a portuguesa Filipa Leal, as poetas brasileiras Marília Garcia ou Ana Guadalupe e, a certos níveis, a brasileira Angélica Freitas [9].

De facto, se algumas e alguns de nós encaram a mulher, biográfica ou antibiográfica, que rejeita naturalmente adaptar-se aos bons costumes e que, também contra à tradição da seriedade, o faz com humor, como uma figura provocadora, estimulante e efetiva — semelhante a um gato, que existe em si e para si —, outras(os) encará-la-ão com dúvida, preconceito e desconforto. O poema fura, no entanto, a divisão e encara de frente os segundos.

Em Teresa M. G. Jardim, a figura da mulher existe, ri e resiste dentro do espaço da casa e a casa é efetivamente o centro do poema.

Por esta razão, os temas e os objetos que aparecem com certa regularidade, e um tanto obsessivamente, nos poemas de Teresa fazem parte da casa e desenvolvem-se dentro do lar: a identidade, o tempo, a idade, o medo, a televisão, os livros, os cães ou a sopa.

A CHAVE DE CASA

Ouves o mar enrolado
as pedras, as palavras
atiradas às paredes da casa
o poema que me resiste?

Quero enlouquecer
devagar, a esquecer o meu nome
a forma regular
o bolso que ninguém encontra
a chave dentro [10]


Diana Castro e Abreu Serrão a partir de Teresa M. G. Jardim
Produção: Câmara Municipal do Funchal e TMBD
Apoio à produção: Feiticeiro do Norte
Leitura: Ester Vieira
Vídeo: Filipe Ferraz
Música: Higino Andrade
Genérico: Ágata Silveira e André Leite / Música: António Branco


Seria, contudo, desmerecido reduzir a leitura dos trabalhos de Teresa à análise dos seus poemas mais convencionais. Além deles, Teresa, que trabalha como professora de desenho, é, além de licenciada em Artes Plásticas/Pintura e em Design de Projectação Gráfica, a autora de inúmeras exposições de trabalhos poéticos e instalações.

À semelhança de grande parte das(os) poetas intermediais, a dimensão interdisciplinar do seu projeto não abdica do verbo. Mas, ao contrário do que acontece com a maioria dos poetas intermediais europeus e latino-americanos, o fazer de Teresa segue uma ordem distinta: a escrita do poema, que acontece separadamente de qualquer objetivo plástico, antecede a sua própria expansão intermedial.

Teresa M. G. Jardim. Facto. Poema-objeto.

Teresa M. G. Jardim. Poema Portátil ou Livro.


Estes objetos, que estendem, como os seus poemas verbais, o perfil particular da mulher ao espaço, questionam agora a uniformidade da leitura, da interpretação e do livro tradicional. Um ato de resistência precede coerentemente o outro: Teresa questiona a invariabilidade social, cultural e literária para, mais tarde, questionar a invariabilidade da matéria. A última das posturas carrega a pergunta: como ler o poema? E a primeira pergunta carrega, por sua vez, as seguintes: como ler uma imagem? Como ler um objeto? Como ler uma instalação?

Em que medida põe o trabalho de Teresa em causa a eficiência dos instrumentos da crítica literária tradicional e as(os) que insistem em classificar de inútil a expansão material do poema? Como ignorar o interesse que a ampliação interdisciplinar de um poema como “Factos” [11], incluído em Jogos Radicais, traz para o próprio texto e, consequentemente, para a interpretação?

O poema, que antes existia no papel, vê-se repensado a partir do espaço físico e, ao existir como objeto, vê-se igualmente repensado a partir do tempo. A dimensão espaciotemporal do objeto permite não só às(aos) leitoras(es) de Teresa interagir materialmente com o poema, mas também prevê, como num labirinto, os movimentos do corpo de quem a lê. E é urgente ler Teresa M. G. Jardim.

Teresa M. G. Jardim. Perigo & Teresa Maria. 2019.


Poemas inéditos

Teresa entregou-me recentemente um conjunto de inéditos, do qual selecionei 13 poemas. “Para escrever poesia”, “Análises de rotina”, “Perdas e ganhos”, “Três fotogramas”, “Para a frente”, “(Processo criativo)”, “Aviso”, “Desacordo”, “Azeitonas e crocodilos”, “Cebola”, “Por exemplo”, “Lixo” e “Poema líquido”.


[1] Teresa Jardim, “Sopa e poesia”, Eufeme, n. 11, 2019.
[2] O que, à semelhança de Adília, corresponde, no caso de Teresa, a contrariar a uniformidade social, cultural e estética do país e, em particular, os comportamentos associados a uma concepção limitadora de género: “Nunca me apaixonei no cinema/ como as outras raparigas: apaixonei-me/ pelo cinema”, “Na minha idade”, Jogos Radicais, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 18.
[3] Teresa Jardim, “Crime perfeito”, Op. cit., 2010, p. 73. Os versos originais de Adília: “Os meus gatos/ Gostam de brincar/ Com as minhas baratas”. Cf. “Autobiografia sumária de Adília Lopes”, Dobra, Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, p. 71. Ou ainda: “Rente ao chão, a meu ver, convocava de mais o estereótipo que me anda associado desde a minha a aparição no Herman Show: gatos a brincar com baratas, baratas que não mato, que deixo viver”, idem, p. 692.
[4] Teresa Jardim, Op. cit., 2010, p. 32.
[5] “Inveja”, idem, p. 33.
[6] “Televisão”, idem, p. 19.
[7] Ibidem.
[8] Rosa Maria Martelo, “As Armas Desarmantes de Adília Lopes”, Didaskalia, XL, 2010, p. 217.
[9] Recomendo, a este propósito, as entrevistas que Filipa Leal e Marília Garcia deram ao Suplemento Pernambuco sobre a sua relação com os trabalhos de Adília Lopes. Cf. n. 180, fevereiro 2021. De Ana Guadalupe, recomendo a leitura do seu livro Preocupações, publicado em 2019 pelas Edições Macondo. A propósito de Angélica, sugiro-lhes a leitura do ensaio “Ana, Adélia, Angélica: percalços das poetisas” de Joana Matos Frias, publicado em 2013 pela revista Navegações. Acessível aqui: file:///Users/patricialino/Downloads/16789-Texto%20do%20artigo-65045-1-10-20140325.pdf.
[10] Teresa Jardim, Op. cit., 2010, p. 34.
[11] Idem, p. 16: “Por exemplo: ainda durmo na mesma casa/ e no mesmo quarto onde nasci, menos a cama/ que é recente; também o espelho/ de corpo inteiro e moldura”.


PARA ESCREVER POESIA

Requisito mínimo: um pulmão de ar para ir, outro para voltar.


ANÁLISES DE ROTINA

Resultado: poesia frequente na urina.


PERDAS E GANHOS

A perder
-me ganho
-te
– poucas palavras.


TRÊS FOTOGRAMAS

O pão, a tábua, a faca.
A faca, o queijo, o dedo.
O dedo, o sangue, a sorte


PARA A FRENTE

Por detrás de uma grande mulher
há as costas
da mulher
que olha para a frente
o caminho.


(PROCESSO CRIATIVO)

Leio, preencho de carnes
o esqueleto
dos dias; toco, viro
e reviro tudo com um pau
de apanhar serpentes
– escrevo.
Mitigo insignificâncias
que, por certo, perdurarão
mais do que eu.

Leio, rasuro
reescrevo. Canso
por demais a morte
porque sempre me repele
para fora.

Levanto-me e ando.


AVISO

Não faças a barba à morte que ela desponta mais forte.


DESACORDO

De manhã começa o dia
adia, adia. O trabalho aguarda-me de fato
de facto

(o relógio desperta dor retorna)

levanto-me da cama em des
acordo, tomara que fosse ortográfico.


AZEITONAS E CROCODILOS

Há poucos dias fiquei a saber que
para fazer um litro de azeite é necessário à volta de 5 kg
de azeitonas.

Muitos sabem, eu não fazia ideia que
o crocodilo do Nilo, em circunstâncias normais
pode atingir 225 a 550 kg; soube-o um dia destes
mais a notícia de um homem que
matou outro igual sem porquê.

A todo o instante, há gente que
foge da violência gratuita, que morre ou foge
da guerra, caminhando pelas cicatrizes
de outras guerras, deus sabe porquê.

Porquê?


CEBOLA

Estrugir uma cebola
fatiada às rodelas no fundo da panela, dá dois versos;
mais do que um estrugido, um poema chorado.


POR EXEMPLO

O que sabes sobre o amor.


LIXO

Divido os meus males
pelos caixotes de separação de lixo
com vantagens, todas começadas por r.
Menos a morte que apesar de conter um r
é um lixo inseparável


POEMA LÍQUIDO

Movimento cinemático da mão
que escreve pelo ralo da pia o poema
a salvo pela mão que escuta.

RICARDO TIAGO MOURA (COIMBRA, 1978)

de quem serão
as horas dos outros?

Ricardo Tiago Moura. POLÍTICA [um resumo]. (não) edições. 2020.

Ricardo Tiago Moura.

Ricardo Tiago Moura é um caso singular entre as novas vozes da poesia portuguesa.

Depois de publicar Um Gato para Dois (Hariemuj, 2013), Epístolas a D. (não edições, 2013), Ricardo estreou-se no Brasil com Espaço Aéreo (Arqueria, 2014), traduzido, mais tarde, para espanhol e inglês e publicado respetivamente no Peru (Amotape Libros, 2015) e no Reino Unido (Carnaval Press, 2017). A publicação de 1 gato para 2 (não edições, 2015) e pequena indústria (Tea for One, 2016) antecipou o livro-objeto Controlo de Qualidade (edição de autor, 2017). Seguiram-se Cruzes (Alambique, 2018), POLÍTICA [um resumo] (não edições, 2020) e Estrôncio, publicado recentemente pela Flan de Tal em maio do ano passado.

Ricardo Tiago Moura. Estrôncio. Flan de Tal. 2020.


Ricardo, que é em primeiro lugar uma construção biográfica, funciona como um jogo linguístico e material. O jogo não tem começo nem fim, porque a construção biográfica assenta, antes de tudo, na transformação. A transformação diz, por sua vez, respeito ao modo obsessivo como Ricardo constrói e desconstrói a identidade. Este nome, Ricardo, que aparece sistematicamente ao longo do seu trabalho, forma-se a partir de uma ideia de volatilidade e transição. Ricardo é e não é, porque o poema é e não é.

O gesto de lê-lo carrega, portanto, a seguinte pergunta: Ricardo existe? Eu, que leio Ricardo, existo?

Não há, na verdade, como dissociar a existência da falha. Nos poemas de Ricardo, existir corresponde, de maneira automática, a falhar, a cair e a tentar sucessivamente até falhar, cair e tentar de novo: “as/ as palavras/ as palavras são/ as palavras são eco/ as palavras são eco e/ as palavras são eco e espelho” [1]. O poema, auto-reflexivo e fragmentário, pode ser facilmente comparado a um espelho, quebrado em muitos pedaços, à espera de ser restaurado. O que Ricardo quebra com uma mão, tenta repor com a outra. E se o poema é o todo, ele tampouco existe. Resta-nos, portanto, a tentativa do poema.

Os trabalhos de Ricardo estendem, de facto, a tentativa a muitas formas e meios, porque o jogo, antes de tudo linguístico, cresce com o nome de Ricardo. Como todo o nome, Ricardo precisa de um corpo. Mas, à semelhança da perspectiva fragmentada que temos da nossa própria constituição física, o corpo deste nome não será senão recorte, colagem, edição, encaixe ou reciclagem.

Da série de colagens “Espaço aéreo”. eLyra. n. 7. 2016.
Ricardo Tiago Moura. Auto-retrato. Inédito. 2017.

A colagem poética, a busca incessante dos meios e da diferença, a predisposição plástica da(o) poeta, o ready-made, a heterogeneidade como síntese e como método, a apropriação [2] ou a intertextualidade — mecanismos comuns às práticas experimentais das vanguardas europeias e latino-americanas do início do século XX — estão na base da poética dos remendos de Ricardo Tiago Moura.

Uma poética dos remendos

Controlo de Qualidade, publicado em 2017, funciona como um puzzle sem instruções e sem solução.  

A palavra “controlo”, que abre o livro, ironiza todo o processo pelo qual a(o) leitor(a) terá de passar. Controlo de Qualidade é, pela sua estrutura alinear e babélica, incontrolável. O livro-objeto, que põe em causa a estrutura do livro de poemas convencional, depende da performance da(o) que intervém e reúne voluntariamente as peças para interpretar. Conduz, por outras palavras, “à revisão das práticas e dos gestos mais banais do leitor ” e “obriga-nos, pois, a reflectir no acto de leitura não apenas enquanto faculdade mental mas como sendo igualmente uma actividade física, corporal” [3].

O único controlo que existe em Controlo de Qualidade é o que o próprio Ricardo, autor elidido e, ao mesmo tempo, personagem, exerce sobre a(o) que entra, como parte da performance, neste recreio lisual [4] e interpretativo. E, precisamente por esta razão, Ricardo lembra-nos, a par do sujeito pós-moderno, fragmentado e vertiginoso e das experimentações vanguardistas do século passado, de uma das mais instigantes obsessões intermediais dos anos 50-60 da poesia latino-americana: monitorar os gestos e o percurso analítico e sensorial da(o) leitor(a) [5].

Assim como Ricardo recorta, encaixa e recicla, a(o) leitor(a), que participa ativa e progressivamente na disposição lúdica do(s) significado(s), apropria, recorta, encaixa e recicla o texto.

Controlo de Qualidade. Edição de autor. 2017.

Controlo de Qualidade. Edição de autor. 2017.

Controlo de Qualidade. Edição de autor. 2017.

Política [um resumo], publicado três anos depois, segue uma lógica muito similar à de Controlo de Qualidade.

Desenvolve, contudo, quatro das premissas do livro-objeto anterior: a do desajuste social, sugerido, a certo nível, pelo termo “política” e intimamente ligado à função ou disfunção social da(o) poeta, a da forma, a do humor e a da matéria. Apesar de aparentemente contraditório, tendo em conta a suposta desordem do livro-objeto, nenhuma destas quatro dimensões faz sentido sem as restantes.

Há, por outras palavras, coerência na desarrumação.

Composto por 151 dísticos ouvidos, perdidos e escritos entre 2021 e 2019 [6], a forma dos poemas de Política assemelha-se à estrutura métrica e sonora do dito popular e da máxima. O que, por seu turno, introduz, uma vez mais, a colagem como um dos instrumentos do ofício poético, aproximando, assim, o ofício do poeta do ofício do respigador.

Política [um resumo]. (não) edições. 2017.

Política [um resumo]. (não) edições. 2017.

Política [um resumo]. (não) edições. 2017.


Ricardo assalta-nos, além disso, pelo humor com que trabalha a vida moderna. Este riso, discreto, sarcástico e crítico, pertence ao corpo social que ri diante das peripécias sociais: “favor electrónico/ financia amizade” [7]. Poder-se-ia dizer, igualmente, que a resistência material de Ricardo à uniformização das técnicas, da escrita e da leitura parte, ao apostar no riso como objeção às regras do meio literário, do cómico.

A nível plástico, Política [um resumo], cujo picotado nos remete para a mail art ou para um jogo da sorte, é mais sofisticado do que Controlo de Qualidade. Também capta, de modo mais rigoroso, o espaço do caos, da indecisão e da própria realidade de quem respira e respiga. O picotado materializa, de resto, aquilo a que Ricardo já nos habituou: o desconforto de alguns é a diversão de outros.


Poemas inéditos

Ricardo entregou-me recentemente 6 poemas inéditos e 5 dísticos de Política [um resumo]. “(Recuo)”, “(Contracomeçar)”, “(Turbo)”, “(Miragem)”, “(Ecrã)” e “(Oriente)”.


[1] Do poema “(Recuo)”, publicado pela primeira vez aqui. Ver abaixo.
[2] No sentido que Marjorie Perloff lhe dá em 2010. Cf. Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, Chicago, The University of Chicago Press, 2010. Recomendo-lhes, também, o seu artigo de 1998: “Collage and poetry”, Encyclopedia  of  Aesthetics, v. 1, ed.: Michael Kelly, New York, Oxford University Press.
[3] Elisabete Marques, “Controlo de Qualidade”, Cão Celeste, s/a.
[4] Expressão de David Gullentops. Cf. Poétique du Lisuel, Paris, Editions Paris Méditerrané, 2001.
[5] Controlo de Qualidade e Política [um resumo] de Ricardo Tiago Moura seguem, por exemplo, a linha experimental de livros-poema como Osso Nosso (1958) ou Fruta (1959) de Ferreira Gullar, bem como de boa parte dos seus objetos concretos ou tridimensionais escritos alguns anos depois.
[6] Parafraseio parte da descrição disponibilizada online pela (não) edições sobre o livro: “Ouvido, perdido, escrito: entre 2012 e 2019”. Acessível aqui: https://bit.ly/3hF4WcZ.
[7] Política [um resumo], Lisboa, (não) edições, 2017. Correspondente à página 24 do documento.


(RECUO)

————————————————————as
————————————————————as palavras
————————————————————as palavras são
————————————————————as palavras são eco
————————————————————as palavras são eco e
————————————————————as palavras são eco e espelho
————————————————————eco
————————————————————eco e
————————————————————eco e espelho
————————————————————as
————————————————————as palavras
————————————————————as palavras não
————————————————————as palavras não são
————————————————————eco
————————————————————eco e
————————————————————eco e espelho
————————————————————eco e espelho sucessivas
————————————————————eco e espelho sucessivas vezes
————————————————————como
————————————————————como Ricardo
————————————————————como Ricardo respira:

———————————————————a
———————————————————a Ricardo
———————————————————a Ricardo o
———————————————————a Ricardo o que
———————————————————a Ricardo o que é
———————————————————a Ricardo o que é de
———————————————————a Ricardo o que é de Ricardo:

——————————————————a
——————————————————a fala
——————————————————a fala ou
——————————————————a fala ou falar
——————————————————a fala ou falar não
——————————————————a fala ou falar não pode
——————————————————a fala ou falar não pode mais
——————————————————a fala ou falar não pode mais designar

—————————————————a
—————————————————a operação
—————————————————a operação de
—————————————————a operação de registo
—————————————————a operação de registo ou
—————————————————a operação de registo ou anotação
—————————————————a operação de registo ou anotação ou
—————————————————a operação de registo ou anotação ou representação

————————————————a
————————————————a fala
————————————————a fala é
————————————————a fala é mas
————————————————a fala é mas sem
————————————————a fala é mas sem ser
————————————————a fala é mas sem ser olhar
————————————————a fala é mas sem ser olhar-se
————————————————a fala é mas sem ser olhar-se ao
————————————————a fala é mas sem ser olhar-se ao espelho:

———————————————a
———————————————a primeira
———————————————a primeira palavra
———————————————a primeira palavra abraça
———————————————a primeira palavra abraça e
———————————————a primeira palavra abraça e depois
———————————————a primeira palavra abraça e depois não
———————————————a primeira palavra abraça e depois não escreve
———————————————a primeira palavra abraça e depois não escreve mas
———————————————a primeira palavra abraça e depois não escreve mas descreve:

——————————————a
——————————————a segunda
——————————————a segunda palavra
——————————————a segunda palavra não
——————————————a segunda palavra não sabe
——————————————a segunda palavra não sabe que:

—————————————as
—————————————as palavras
—————————————as palavras são
—————————————as palavras são lugares

________________________de respirar?


(CONTRACOMEÇAR)

o futuro tem começado
talvez por estes dias
só agora e atrasado
antiquíssimo
como sempre
o futuro é um coelho
mecânico e privilegiado
precariamente digital que corre
compete e não adormece
sem contar com o seu lugar
num mercado global
num parque de recreios financeiros
num parque de receios tecnológicos
num passado actual e cheio de pó
de trends e estátuas e moods
medidas por vários narizes:
quando penso nesse futuro
(ou, para o efeito, em qualquer outro)
não penso mas decido
o melhor será conspirar
contra ele
parar contra ele
ler além do gosto
ter um método e não um sustento
nas mãos prever a verdade e o cisco
nos lábios perder essa vantagem
saber o que não esperar e como
não me sentar para esperar
e ainda assim pôr a mesa
para esperar convosco
até tarde
cuidar da imprecisão
de mudar ou não mudar
a cada gesto
a cada não:
mas quando penso no presente
(neste ou noutro contemporâneo ou simultâneo ou derivado)
algo emudece
e começa
tão célere se anula
parado em direcção a ele
‘O’ futuro
oiço ainda:
por favor dirija-se à saída mais próxima


(TURBO)

linha de luz fictícia
varre espaço de ar
recorta a espaços
e no postigo fixa
tua silhueta mas
falsa

velho pano de fundo
em gaveta comporta
tudo o que não foi
e nisto me abarco
falo nem penses
distrai

peça de motor letal
vislumbro seu som
vendo afinal confio
e aí desentendo
sem detonar
pavor

figuras de fim acolá
tremem agora fúteis
no passeio vedado
vestidas de corpo
despidas de meio
mais o cansaço
e
o excremento e o concreto
o excedente e o veloz
o excelente e o resto
o exigente e o turvo
(…)
mas talvez o que ‘sim’
e ‘tu’ signifiquem
turbo lento seja
temor

nunca tal avistado
fundado invisível
império molhado
e nenhum palco
o mote é aqui
fica


(MIRAGEM)

havia de ser bonito
eu a pensar imagens
tu a reescreveres o mundo

à maneira de listas
de compras
dás o teu melhor
afinas a torpe gaguez
voz de cinza e mãos olímpicas
acreditas que isso transforma
o som da cozinha
aos domingos
o século
em dias úteis

insistes no retrato
a rua à espera
e eu

acumulam-se
protestos, projetos, partes mas
sobra sempre das coisas
a sombra
um casaco sem servir
uma laranja ou duas
nenhum sol pousado
sobre a mesa
resistente

em dias bons
acredito que sou mapa
ruína inteira
nos outros dias todos
meu coração
malparado
viaja sentado

(havia de ser bonito, penso:
contudo prefiro o improvável
às tuas certezas)

sempre gostei de apeadeiros
minha queda é o salto


(ECRÃ)

nevoeiro cerrado
púrpura profundo
caído sobre a cidade
o negro vai compondo
a imagem que resta
            apaga a sala
            o mundo
                        é tarde
não sei se a paisagem era verdade
ou apenas ecrã
(cansaço de copo vazio e livro fechado)
fecho a casa como quem fecha a noite

à chave

despeço-me,
não sei de quê

(dá-se a possibilidade de eu ser paisagem
ou de nunca ter vivido)

— até amanhã,
diz-me a escuridão

(ORIENTE)

há dias em que não me vejo
e nenhum sol termina
nos dias em que não existo
as pessoas não fumam nem
guardam segredos
coisas limpas depois

esqueço

um café depois
há quem parta

para ser vago

de POLÍTICA [UM RESUMO]

para que sirvo eu
pergunta a servidão


*


gesto é potência
matéria também


*


tão modernos que não
se transformam nunca


*

solo multicultural
suposto portugal®


*

todos os dias
esse dia meu



ALEXANDRE FRANCISCO DIAPHRA AKA BIRU (LISBOA, 1980)


uns com direito ao voto
outros direto ao veto

BIRU. “Metrópolis”, videopoema. 2021.

Alexandre Francisco Diaphra aka BIRU.

Escrevi recentemente num pequeno ensaio sobre as ideias de fim do mundo, cânone ocidental e aquilo a que chamei cânone acidental, que “a palavra falada, que estremece num vibrato ininterrupto através dos movimentos do corpo, anuncia o fim do mundo do cânone ocidental, porque, para o(a) poeta da favela que não pôde ir à escola, o cânone ocidental não existe e, se existe, não o(a) inclui” [1].

Isto poderia muito bem definir o trabalho intermedial e interdisciplinar de Alexandre Francisco Diaphra ou Biru [2] que, entre performances slam, poemas escritos e desenhados, poesia musicada ou mixada, faz também videopoemas e videoclips.

Entender produções como as de Biru, que cria nas margens do meio literário português e vê o seu trabalho lido e apreciado noutros países de língua portuguesa, exige-nos, em primeiro lugar, que questionemos não só os limites da nacionalidade, mas também, e sobretudo, da oficialidade do alfabeto latino escrito. Mostra-nos, também, como a poesia e crítica portuguesas temem ainda reconhecer, por ignorância, conforto ou desconforto, a validade dos trabalhos das(os) poetas portuguesas(es) afrodescendentes ou das(os) poetas das ex-colónias imigrados em Portugal que, anticolonialmente, põem em causa as regras monodisciplinares e comunicativas do sistema literário e regressam sucessivamente às formas primitivas do dizer [3].

A naturalidade com que a escrita do alfabeto latino ocupa, no mundo moderno dos que colonizaram e das(os) que foram colonizadas(os), o primeiro lugar na hierarquia das expressões nem sempre foi natural. Ela é, além de uma invenção romana, uma das imposições exercidas pelos colonizadores europeus sob as comunidades originárias das Américas que, segundo os relatos antropológicos de vários períodos históricos, preferiam gesticular, falar e rabiscar a escrever [4].


Em criança
numa visita de estudo ao padrão dos descobrimentos
dei por mim a subir uma rampa em direção ao céu
lado a lado com os gigantes de outrora
como se alguém do outro lado do espelho
me chamasse

O horizonte nos meus olhos
o meu céu era o limite
dentro de mim algo crescia
já era maior do que eu

O mundo estremeceu
o espelho destroçou-se
em mais de 2795 pedaços

A subida havia sido interrompida
por uma voz estridente
que num tom de evitar que algo profano acontecesse
gritou:

— Alexandre, desce já daí


“Nota de autor”. 2015. Transcrição minha. Clicar no vídeo abaixo para ouvir o poema musicado.


Alexandre Francisco Diaphra. Nota de Autor / O Bode Cuspia. Mental Groove Records / Bazzerk. 2015.


Seria, portanto, redutor e até inocente partir do princípio de que o poema escrito é, de um ponto de vista pós-colonial e cosmopolita, a única forma válida de poema. Tratar-se-ia, além do mais, de desconhecer por completo as raízes orais dos poemas gregos que tal postura eurocêntrica reclama como seus e não estar atento(a) ao mundo, sobretudo ao deste lado onde, entre outros movimentos, surgiu a slam poetry.

Foi precisamente no contexto do universo da slam poetry, brasileiro e afrodescendente português, que Biru aprendeu a exprimir-se oralmente. A performatividade da palavra falada, que é o centro do seu microcosmos, está sempre na base dos seus trabalhos audiovisuais e musicais que, entre críticas à sociedade portuguesa, a representação do corpo negro num país branqueado, a violência patriarcal ou a resistência material ao livro de poemas tradicional e à uniformização da língua portuguesa, se debruçam também, e de modo obsessivo, sobre o tema da identidade.

Um dos seus trabalhos mais extensos, Blackbook Of The Beats, lançado em 2015 pela Mental Groove Records, reúne, numa linguagem semelhante à do videoclip e através de samplers, sintetizadores monofónicos e polifónicos ou gravações multipista, vários textos falados ou rapped que vão ao encontro desta lista temática. Este livro negro, que arde nos primeiros minutos do vídeo, lança, ao mesmo tempo, a pergunta (o que arde exatamente, a redução do livro àquele objeto convencional em particular?) e o mote (Blackbook Of The Beats forma-se a partir da pluralidade dos códigos).

Alexandre Francisco Diaphra. The Blackbook of the Beats. Mental Groove Records / Bazzerk. 2015.

BIRU. Cena de Slam — Voz de Levante de de Tatiana Lohmann e Roberta Estrela D’Alva, 2020.

O tema da identidade não só perpassa todo o álbum, como se baseia, acima de tudo, na ascendência guineense de Biru que, em constante contacto com algumas das vozes e práticas poéticas contemporâneas da Guiné, do Brasil, da Angola ou de Cabo-Verde, diz e repete, ao longo dos seus textos, que, apesar de a sua nacionalidade ser portuguesa, Alexandre Francisco Diaphra ou Biru — nomes ficcionais e, à semelhança da identidade, passageiros — existe entre vários mapas e culturas.

Por esta mesma razão, os beats do seu livro negro mesclam, sistematicamente, os batuques, as melodias, as vozes, os movimentos e os corpos que, fora de África, constroem uma África sua: “Alexandre Francisco Diaphra é um nome desenhado/ tem um sentido estético e transpira o meu abraçar ser português/ no momento em que me sinto mais africano do que nunca” [5].

Excerto da performance de BIRU no meu seminário de doutorado sobre poesia contemporânea portuguesa e brasileira ensinado no trimestre de outono de 2020 na UCLA (University of California, Los Angeles).


Também pela mesma razão, a apropriação ou a reciclagem dos materiais convoca, enquanto se altera e metamorfoseia, múltiplas identidades, técnicas e saberes e o objeto poético opõe-se, deste modo, à ideia de uma identidade original, plena, genial [6]; que está, por sua vez, associada a uma identidade em que Biru e outras(os) não cabem: masculina, branca, heteronormativa e císgenero.

Há, aliás, como ele mesmo o diz em Blackbook Of The Beats, “uma voz estridente” que grita quando o corpo negro sobe à estrutura do poder colonial: “— Alexandre, desce já daí”. Esta voz, a da “professora”, que salvaguarda a branquitude fabricada pelos mecanismos da mitologia imperial, em que a raça pertence unicamente ao Outro e jamais ao branco [7], e em que a branquitude é universal e, portanto, o corpo negro só pode vir corrompê-la [8], trata-se da voz a que o poema desobedece permanentemente.

Seria, além disso, um erro assumir que este corpo negro que trepa o Padrão dos Descobrimentos deseja fazer parte do conjunto das suas 32 personalidades decorativas e frequentar, como elas, o espaço da autoridade. Assim como seria um enorme erro assumir que Biru escreverá algum dia segundo as regras do sistema vigente.

Kiluanji Kia Henda. Padrão dos Descobrimentos. 2007.


O Padrão, bem como o verbo monodisciplinar, são mecanismos do próprio jogo de apropriação onde apropriar os símbolos corresponde a destruí-los. E ainda que ambos, Padrão e dinâmica logocêntrica, ocupem e monopolizem o discurso do poder, o poema e a vida acontecem independentemente deles.

— Alexandre, não desças ainda.









Poema inédito

Biru entregou-me recentemente LOGOUT — WIRLESS POEM.

[1] “Dentro da boca é escuro. Sobre poesia e o fim do mundo”, Materiais para o fim do mundo, n. 12, org.: Pedro Eiras, Porto, Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, 2020, p. 44.
[2] Apesar de ter usado, até 2020, o nome artístico Alexandre Francisco Diaphra, o autor partilhou comigo que prefere, hoje, o nome Biru.
[3] Recomendo, a este propósito, o artigo de Joana Gorjão Henriques (“O clube dos poetas negros”, Ípsilon, julho de 2016, acessível aqui: https://bit.ly/2SiEECF), a leitura dos trabalhos intermediais das(os) portuguesas(es) Raquel Lima (Ingenuidade Inocência Ignorância, Lisboa, BOCA — Palavras que alimentam, 2020) e Lucerna do Moco, bem como a antologia Volta para Tua Terra, org.: Manuella Bezerra de Melo e Wladimir Vaz, Lisboa, Urutau, 2021). Não esqueço, ao mesmo tempo, o quanto da tradição oral cigana ou da tradição oral popular portuguesa está ainda por desbravar a nível crítico.
[4] Ela também assenta, obviamente, na (mono)disciplinaridade ou divisão dos saberes.
[5] “O bode cuspia”, Blackbook Of The Beats, Lisboa, Mental Groove Records, 2015. Transcrição minha.
[6] Convoco, de novo, as considerações de Marjorie Perloff sobre a apropriação e o génio não-original para a discussão. Cf. Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, Chicago, The University of Chicago Press, 2010.
[7] Como nota Simone Browne, a branquitude é, além do mais, ausente (absented presence). Cf. Dark Matters. On the Surveillance of Blackness, Duke University Press, 2015. Recomendo ainda a leitura do mais recente artigo de Patrícia Martins Marcos, “Portugal, raça e memória: uma conversa, um reconhecimento”, BUALA, 2020: “De acordo com ambas as definições mencionadas, “raça” significava “presença” (algo que uma pessoa tinha ou não tinha não existindo, do ponto de vista ideológico, qualquer ponto intermédio entre ambos). Assim, “raça” implicava a existência de uma marca indesejável, ou “mácula”, que produzia um estigma hereditário”. 
[8] E, por isso, teóricas como Mame-Fatou Niang insistem tanto em conceitos como a “democratização do universalismo” (democratization of universalism) e no “universalismo anti-racista” (anti-racist universalism). Cf. “21st-century universalism will be anti-racist, or it won’t be at all”, Rosa Luxemburg Sifttung Brussels Office, 2020.


LOGOUT — WIRLESS POEM. 2021.
LOGOUT — WIRLESS POEM. 2021.
LOGOUT — WIRLESS POEM. 2021.
LOGOUT — WIRLESS POEM. 2021.
LOGOUT — WIRLESS POEM. 2021.
LOGOUT — WIRLESS POEM. 2021.
LOGOUT — WIRLESS POEM. 2021.




MARTA BERNARDES (PORTO, 1983)

Estou empenhada
no desenho de uma porta
que abra em todas as direcções.

Marta Bernardes. Claviculária. Douda Correria. 2014.

Marta Bernardes.

Entre outros trabalhos, Marta Bernardes publicou Arquivo de Nuvens (Teatro do Campo Alegre, 2007), Ulises (Pé de Mosca, 2013), Claviculária (Douda Correria, 2014), Achamento (Do Lado Esquerdo, 2015, em colaboração com Catarina Nunes de Almeida), Barafunda (Caminho, 2015, em colaboração com Afonso Cruz e José Cardoso) e Ícaro (Mariposa Azual, 2016).

Marta Bernardes. Arquivo de Nuvens. Teatro do Campo Alegre. 2007.

A linguagem fragmentária, decidida, visual e humorística de Arquivo de Nuvens, bem como a linha gráfica da sua diagramação, anteciparam, não por acaso, um livro-objeto como Ulises. Seria difícil, até mesmo impossível, comparar Ulises a qualquer outro livro de poemas português, porque ele abre efetivamente uma porta conceptual para outros livros-objeto que poderão, como o primeiro, ser lidos e pensados como extensos poemas expandidos.

Ulises surpreende-nos pela originalidade do seu conceito, de que toda a sua estrutura linguística e visual parte para construir, por metonímia, o espaço do café espanhol homónimo. “Ulises, distinción y elegancia” é o que começamos por ler num pacote retangular de açúcar, disposto, sobre um fundo negro, no centro da capa.

Não sabemos muito, ao segurar Ulises, para além do seu nome, de um slogan e da morada do um café onde muito provavelmente nunca estivemos. Ao abrir o livro, depois de folhear a página de rosto, cruzamo-nos com um porta-guardanapos ou servilletero. Dentro do porta-guardanapos, lemos, no primeiro dos guardanapos, “Gracias por su visita”, o que automaticamente nos coloca no fim da narrativa. Seguem-se a esta primeira fotografia 108 outras fotografias do mesmo porta-guardanapos que funcionam, com Ulises aberto, como 54 pares fonéticos.

Marta Bernardes. Ulises. Capa. Pé de Mosca. 2013.
Marta Bernardes. Ulises. Pé de Mosca. 2013.



Marta Bernardes. Ulises. Pé de Mosca. 2013.
Marta Bernardes. Ulises. Contracapa. Pé de Mosca. 2013.

Marta baseia a relação entre os elementos de cada par na fluência e na incompletude da própria linguagem. O “grita” que rapidamente “grota” ou a “asa” que rapidamente vira “aspa”. A transformação que, além de verbal, é visual e sonora, e se repete progressivamente ao longo de Ulises, recorda-nos os primeiros exercícios verbivocovisuais levados a cabo pelos poetas concretos nos anos 50 e, de certo modo, alguns dos exercícios levados a cabo pelas(os) poetas experimentais portuguesas(es) na década seguinte [1].

A disposição dos pares no espaço descartável do guardanapo materializa, igualmente, a naturalidade e a espontaneidade com que Marta encara e compreende a linguagem. Tal postura baseia-se, além do mais, na própria interdisciplinaridade do seu perfil transcultural. Como num círculo, Marta lida naturalmente com a imprevisibilidade da palavra porque a entende como um motor intermedial e antigo.

A estrutura binária de Ulises recupera ainda, de modo tão subtil quanto inteligente, um dos traços mais sugestivos da personagem mitológica que, em ambos os poemas homéricos (sobretudo, na Odisseia), manipula constantemente a linguagem, apostando, não raras vezes, no relato de versões diferentes para o mesmo episódio ou situação. A aretê essencialmente verbal de Ulisses explica, aliás, o porquê de, séculos mais tarde, ele ser representado negativamente na tragédia grega do séc. IX a.C.. De herói a vilão [2], em dois guardanapos, Ulisses é, na tragédia, a grande vítima do seu próprio talento.

PULSO: José Valente & Marta Bernardes
Poema “Oito” ou “O Dia tem 24 horas” de Alberto Pimenta.
Concepção e direcção artística: Marta Bernardes e José Valente.
Composição, viola d’arco e electrónica: José Valente.
Voz: Marta Bernardes.
Vídeo: Ficus Films.
Som: Duarte Ferreira.
Gravado e filmado na Tipografia do Conto (Porto). 2020.


PULSO: José Valente & Marta Bernardes
Poema “Oito” ou “O Dia tem 24 horas” de Alberto Pimenta.
Concepção e direcção artística: Marta Bernardes e José Valente.
Composição, viola d’arco e electrónica: José Valente.
Voz: Marta Bernardes.
Vídeo: Ficus Films.
Som: Duarte Ferreira.
Gravado e filmado na Tipografia do Conto (Porto). 2021.


A obsessão de Marta, que começa e termina na linguagem, assim como o seu modo plástico e abreviado de escrever, estendem-se também a Claviculária, publicado no ano seguinte pela editora portuguesa Douda Correria: “Fica-se atrapalhado/ quando chega/ a hora de/ escrever plurais.// Nenhuma pedra parece outra” [3]. Os poemas de Claviculária tampouco ignoram as adversidades da vida soció-económica portuguesa da última década: “A contemplação dá trabalho/ e há tanto desemprego” [4]. E, consequentemente, a posição de quem cria e recria inutilmente por dentro da crise.

O interesse de Marta pela mitologia clássica reaparece em Ícaro, publicado em 2016 pela Mariposa Azual. Ícaro, um livro infanto-juvenil, narra, através da rima com vista à memorização da história, o conhecido mito grego e pode resumir o percurso indisciplinado de Marta, que tanto se revê na figura do pai (“Dédalo era um artista total/ Arquitecto, inventor, escultor reconhecido” [5]) como na figura do filho (“Uma coisa sabemos sobre ele/ É que deixa por todo o mundo histórias” [6]).

Marta Bernardes. Ícaro. Mariposa Azual. 2016.
Pintura de Marta Bernardes. Ícaro. Mariposa Azual. 2016.

À semelhança do que nos habituou a tradição literária [6], o interesse de Marta não reside na queda. Ícaro empenha-se, antes de mais, em contar tão-só pelo prazer de contar o que antecede o voo e depois a morte. A escolha do mito, que não poderia ser nenhum outro, tampouco surpreende a(o) leitor(a). A história de Dédalo e Ícaro, que resume metaforicamente o percurso interdisciplinar e ambicioso de Marta, diz muito à autora pelo risco e pela aprendizagem que crescem a par das mazelas provocadas pelo tombo. E o tombo pertence às(aos) que querem tudo.


A VIDA ETERNA DE ÍCARO

Caro Ícaro dos sonhos celestes
Por tanto lendário
Sabemos por ti, que cair
É só voar ao contrário [8]



Poemas inéditos

Marta entregou-me recentemente o manuscrito do seu novo livro, Ao Menos, e alguns dos manuscritos que produziu em 2019 na Casa de Gigante, espaço gerido pelo poeta português Miguel-Manso. Ao Menos, cujos poemas se aproximam formalmente dos poemas da poeta portuguesa Salette Tavares, outra das(os) integrantes da PO.EX, leva ao extremo o jogo linguístico de livros anteriores como Arquivo de Nuvens, Ulises e Claviculária.


[1] O que tampouco surpreende a(o) leitor(a) de Marta que, em Arquivo de Nuvens, dialoga diretamente com Ana Hatherly.
[2] Cf., por exemplo, Helena de Eurípides.
[3] “XIII”, Claviculária, Lisboa, Douda Correria, 2014, p. 12.
[4] “XXXVII”, Op. cit., 2014, p. 32.
[5] “Dédalo em Atenas”, Ícaro, Lisboa, Mariposa Azual, 2016, p. 9.
[6] “Tempo”, Op. cit., 2016, p. 6.
[7] Cf. W. H. Auden, “Musée des Beaux Arts”, Another Time, New York, Random House, 1940; William Carlos Williams, “Landscape with the Fall of Icarus”, Collected Poems: 1939-1962, Volume II, New York, New Directions Publishing Corp, 1962; ou ainda Anne Sexton, “To a Friend Whose Work Has Come to Triumph”, The Complete Poems: Anne Sexton, New York, A Marine Book, 1999.
[8] Op. cit., 2016, p. 39.




Fistula mínima
Marcial albergue

Amor perfurando a córnea
Mordaz murmúrio entre os seios

Deixar tudo à porta


Marta Bernardes. Inédito. Do livro inédito Ao Menos.

Marta Bernardes. Inédito. Manuscrito. Casa de Gigante. 2019.

ANJO ESFINGE

Vulto vigilante
Aceso desacerto de sons
Suave suspeita de si

Hesitante existência exacta
Espectro exalando zumbidos
Ecos de carne

Bruma branda bramindo
Burburinho de bestas
Voz vereda e ventos

Rugosa raiz de ruídos
Rompimento real
Rasa rendição


Marta Bernardes. Inédito. Do livro inédito Ao Menos.

Marta Bernardes. Inédito. Manuscrito. Casa de Gigante. 2019.

Nebuloso néctar
Nascente
Noz

Néscio nome
Maçã

Malva mansidão

Androceu
Atónito adorno

Fértil fresta de féretros
Febre fruto farto
Fé fe-cundação.


Marta Bernardes. Inédito. Do livro inédito Ao Menos.


DE FORMA

Caco concreto
Candido coágulo
De concha

Utensílios
Pensamentos espessos
Ultíssimos

Trémula terra talhada
Sarcófago
De sensação

Escórias escandindo
Indícios incandescentes
De casa


Marta Bernardes. Inédito. Do livro inédito Ao Menos.

Alejandra Pizarnik: “o inferno musical”, por nina rizzi

 Alejandra Pizarnik já apareceu diversas vezes aqui na escamandro, sendo a primeira em 2012: a tradução integral de seu primeiro livro La tierra más ajena/ A terra mais ao longe, em tradução do nosso então editor Vinícius Ferreira Barth, tradução primorosa que aliás muito me inspirou nas minhas próprias (suas traduções foram dividas em parte 1 e parte 2), e no mesmo ano Barth traduziu os seis poemas enfeixados como un signo en tu sombra.  Depois se seguiram traduções minhas para um de seus últimos poemas, o longo en esta noche, en este mundo/ nesta noite neste mundo, e traduções de Natália Agra e Victor Hugo Turezo para os poemas Cielo/ Céu e El Miedo/ O Medo

No ano passado fui convidada pela também poeta e tradutora Patrícia Lavelle a a enviar algumas traduções em curso para a sessão Arcas de Babel da Revista Cult. Se me pedem traduções em curso, só posso enviar poemas de Alejandra Pizarnik, comentei na apresentação dos Poemas de Sombra, enviados para a Babel como se deu meu contato com a obra de piknik:

“Em 2004 estive na Argentina junto com o Movimento Sem Terra (MST) em um evento da Vía Campesina no âmbito da Campanha Global pela Reforma Agrária. Fiquei alguns dias a mais por lá e travei contato com um pouco da literatura portenha contemporânea, dentre elas, a poesia de Alejandra Pizarnik, que embora hoje seja objeto de estudos e tenha ganhado traduções e na época já fosse uma lenda na Espanha, Argentina e outros países de língua espanhola, por aqui ainda estava sob brumas. E desde esse primeiro encontro, um alumbramento, um silêncio, um pássaro se debatendo em fuga a cada leitura.

As primeiras traduções de sua obra se iniciaram muito naturalmente, dessa maneira que fazemos quando lemos algo em outro idioma e traduzimos mentalmente; e essas leituras-traduções foram também uma maneira de me aproximar da língua, aprender a língua, amorosamente. A partir de 2011 comecei a traduzir sua poesia como uma forma mais aprofundada de leitura e pesquisa de sua linguagem, e em 2018 conclui a dissertação de mestrado onde traduzi sua obra poética completa.

Nesses mais de quinze anos de contato e tradução da obra de Alejandra – que chamo carinhosamente de piknikapós tanto tempo de intimidade de leitura –, acabo por entrar num círculo da própria autora: a escrita contínua das poemas: da mesma maneira que piknik era obcecada pela escritura de suas poemas, borrando e reescrevendo, sigo na mesma escrevendo e reescrevendo essas versões e traduções, que acabam sendo um outro original, outras poemas,  já diferente do primeiro original e também da dissertação.”

Para quem quiser saber e ler e verouvir mais de minhas aventuras e traduções com piknik pode ir direto ao meu blogue – a poema, onde tem um imenso compilado. Mas para hoje para agora nesta semana e neste mundo de inferno nem sempre musical, disponibilizo aqui em pdf – obviamente gratuito – meu livro preferido em edição integral e bilíngue e com o texto inicial da minha dissertação (calma, só duas páginas, risos) – El Infierno Musical/ O Inferno Musical, que neste ano faz bodas de ouro! 50 anos! e que também é uma comemoração a poeta que na semana passada, em 29 de abril, completaria 85 anos.

Viva Alejandra Pizarnik. Viva a literatura feita por mulheres e corpas dissidentes. Viva a poesia. Viva a América Latina! Boa leitura!

XANTO | Osman Lins & Imagens de circunstâncias pelas lentes do romancista, por Cristiano Moreira

Um dia escrevi um poema. É a primeira vez que falo nisso: chamava-se ‘Beduíno regenerado pela Lua’. Que significava esse tema estranho? Como se eu já soubesse que a poesia salva o homem. Fui censurado pela minha família, porque os meus versos não tinham rima nem métrica. Eu estava com oito anos e aquele foi o meu primeiro contato com o academismo.
(LINS, Osman. Evangelho na Taba. São Paulo: Summus, 1979, p168.)

Ao ouvir/falar o nome Osman Lins (1924-1978), a maior parte dos seus, ainda poucos, leitores lembrarão quase que de imediato do vertiginoso romance Avalovara, publicado em 1973. Um romance cuja estrutura narrativa foi construída sobre as volutas de uma espiral desenhada sobre um palíndromo mágico (SATOR, AREPO, TENET, OPERA, ROTAS). Como se fosse um oulipiano o escritor nascido Vitória do Santo Antão-PE, cria arquitetonicamente um livro cujos capítulos crescem em progressão aritmética a cada volta de espiral sobre as letras do palíndromo, espécie de linha para lhe guiar em seu próprio labirinto; este labirinto nos é dado pela tradução possível do palíndromo que apresenta “o lavrador mantém o arado sobre o sulco”. Daqui vem a associação aquilo que Michel Butor e Giorgio Agamben lembram ao fala da escrita boutrofédica (quando o boi faz a volta no campo arado); gosto de lembrar a ideia de versura, contida em Ideia da prosa do Giorgio Agamben para pensar a dimensão da poesia na escritura osmaniana. Gosto de pensar Avalovara como um grande poema (Antônio Cândido escreve a respeito no prefácio do livro) e essas volutas como mecanismos de grandes enjambements nas dobras dos capítulos. Outras brechas para pensar a força da poesia em seus livros são as epígrafes de alguns dos trabalhos. Em seu primeiro romance, O visitante (1955) a epígrafe é retirada da “Primeira Carta de Paulo aos Coríntios; em Nove, novena (1966) uma epígrafe de O engenheiro de João Cabral de Melo Neto. Em seu livro de ensaios Guerra sem testemunhas, ao discutir a situação do escritor e do mercado, Osman Lins recupera o poeta Deolindo Tavares (1918-1942) não apenas nas epígrafes do livro, mas na criação de um interlocutor fictício chamado WM, que assume em alguns momentos a própria narrativa dos ensaios. WM são as letras do nome de Willy Mompou, personagem de uma série de poemas de Deolindo Tavares reunidos postumamente por Fausto Cunha em 1945. Sem alongar a conversa salto para o último livro publicado por Osman Lins, A rainha dos cárceres da Grécia (1976). Neste livro Osman Lins traz para o Recife a poeta normanda Marie de France e a transforma em Maria de França, trabalhadora, um tanto perturbada e perdida noutro labirinto, o labirinto da Previdência Social na tentativa de aposentadoria. Quero aqui e com essas rápidas referências (um tanto redutoras), chamar a atenção para o leitor de poesia Osman Lins.
Ao longo da pesquisa que realizei nos arquivos da Fundação Joaquim Nabuco em Recife entre 2015 e 2018 e que resultou na edição crítica organizada junto com Ana Luiza Andrade e Rafael Dias, Imprevistos de Arribação-textos de Osman Lins nos jornais recifenses (Papaterra 2019), foi possível encontrar, entre os 110 textos até então inéditos em livro, o Osman Lins leitor de poesia através de inúmeros artigos sobre poetas como Ascenso Ferreira, Mauro Mota, Zilá Mamede, Carlos Pena Filho entre outros. Se nos romances encontramos com poetas do cânone, nos jornais estão os exercícios de leitura dos poetas nordestinos o que diz muito aos seus leitores habituais e apresentam o Genius loci presente nos seus livros; estão também diversos poemas nunca reunidos em livro antes de Imprevistos de arribação.
O poema aqui publicado “Visões do Movietone” parece uma reverberação da busca pela poesia daquele menino de oito anos censurado pela família. Este poema, lido em retrospecto, ilumina como a luz do projetor, o romancista cuja formação passa pelo movimento teatral estudantil pernambucano, mas também pelo cinema. Osman Lins escreve sobre cinema em textos publicados em Marinheiro de primeira viagem e Evangelho na Taba, livros de ensaios/entrevistas. Além disso, escreve e roteiriza nos anos 70 as narrativas A ilha no espaço, Quem era Shirley Temple? e Marcha Fúnebre para a série Casos Especiais da Rede Globo.
“Visões do Movietone” foi publicado em 02 de outubro de 1955, mas o poema é datado de 1954, ou seja, antes mesmo da publicação de seu primeiro romance. Os movietones eram pequenos programas jornalísticos, também chamados de Newsreels criados por  Charles Pathé e produzidos pela Fox films entre 1910 e os anos 70. Os movietones eram apresentados nas sessões de cinema antes do filme em cartaz. Estes programas atravessaram o período do cinema mudo e chegaram aos filmes sonorizados e com imagens em cores.
O poema é apresentado em dez cenas com se fosse ele próprio o roteiro para os Newsreels, escrito por um roteirista atento. Osman Lins desde a primeira parte intitulada “Epígrafe” se mostra atento aos problemas da indústria cultural e ao poder das imagens em movimento ao dizer que as lentes de cristal serão responsáveis pelas narrativas. Olhar arguto do romancista abre os olhos dos leitores espectadores para os planos apresentados nas cenas do poema, marcando o período da comunicação em massa.
A título de curiosidade, os jogos olímpicos imediatamente anteriores a publicação do poema foram os realizados em 1952 em Helsinque, ocasião em que o Brasil ganhou medalha de ouro no salto em distância com o atleta Adhemar Ferreira da Silva que saltou 16,22 metros. Arrisco dizer que um dos poemas da segunda parte pode ser uma apresentação deste acontecimento. Se assim for, arrisco ainda a dizer que essas visões se configuram poemas de circunstância.

Nota: Outros poemas de Osman Lins estão reunidos em Imprevistos de arribação- textos de Osman Lins nos jornais recifenses. Org. Ana Luiza Andrade, Cristiano Moreira e Rafael Dias. Navegantes: Papaterra: 2019, 2 volumes)


Visões do Movietone

Epígrafe

Viajantes de cristal,
as lentes nos contarão suas visões.
E logo,
tal um vendedor ansioso,
estende a nossos olhos
seu mostruário de imagens
colhido nas retinas transparentes.

Queremos de misérias e alegrias.
Aqui estamos.

§

Os caminhantes ociosos

Na estrada lívida,
multidões caminhavam.
Um violoncelo invisível lembra um cachorro cego,
vagando, à procura de um anjo.
Não o encontrará.
A multidão caminha, estonteada,
e para eles não existem más estradas.
São as solteironas dos caminhos:
não podem mais escolher.
e realizam entre nós aquelas núpcias tristes
Vão e vão
Itinerantes,
nada levam em suas mãos
— até as suas almas deixaram,
na urgência de partir,
em suas terras natais.
Nada levam, nada fazem,
senão vir, silenciosos,
pelos lívidos caminhos.
Nada fazem, os ociosos.

§

Conferência à Beira Mar

Quatro figurões descem do avião
e são conduzidos em automóveis hermeticamente fechados para negociar a paz.
Trazem os bolsos cheios de preocupações e um menino morto no coração parado.
Vão de negro e lúgubres:
os respectivos consulados não concederam passaportes aos seus sorrisos.
— e um clandestino,
foi confiscado pela Guarda Aduaneira
e vendido em leilão a um agente de seguros.
As lâmpadas fotográficas reluzem à sua passagem,
como relâmpagos sem voz
(Oh! Como são breves
e mais inconstantes que os refletores antiaéreos!)
Os figurões se encontram
e três deles erguem os braços
quando o representante norte-americano lhes apresenta a estrela de xerife.
Mas estão junto ao mar,
à sombra de um para-sol cujos gomos são feitos com retalhos de bandeiras
e o xerife joga às ondas seu distintivo astral
que se transforma em estrela do mar
— quem sabe se futura Estrela Dalva?
Cada um fala uma língua e o intérprete é mudo.
Mas de manso,
inofensivo réptil,
crescente luz,
canção que se aproxima,
o mar avança, cresce, envolve-os.
E as quatro cabeças sob a barraca de praia
lembram a Rosa dos Ventos e os quatro pontos cardiais.
E a paz?
Afogou-se.

§

As Bestas Messiânicas

Domingo de sinos presumíveis
e explorações mirins nos arrabaldes do sonho.
Crianças tornam aos portões do Paraíso Perdido
e agora outra vez reconquistado.

Jardim Zoológico —
selva gentil, deserto ameno, polos temperados
A larga piscina é um mar ameninado.
Latitudes se encontram como as varetas de um leque,
como, num bar, marinheiros que não se entendem,
cada um contando a sua lembrança e a sua canção.
As focas zombadoras brilham como nuvens de aurora
e, para as gazelas,
a planície perdida deve ter um gosto pungente
. . . . . . . . . . . [e irrecuperável de infância morta.

Os coelhos, mesmo vivos, já parecem vítimas.
Os elefantes são pausas.
Esplende forte, sacra,
a majestade dos tigres e leões,
e na tranquilidade de uns e outros há um displicente

como se as grades fossem mitos.

São todos sós, são todos exilados.
E das jaulas, do mar ameninado,
de seus exílios, de suas nostalgias,
gritam as bestas,
apostólicas,
sem que ninguém as ouça:
“Deixai vir a mim as criancinhas
e com elas o seu deslumbramento.”

§

A Experiência Ardente

Pássaro sem cântico.
esquife desabitado,
que apreensões de vivos
não ligam a terra,
o avião sem piloto
segue.
Logo mais o atingirão,
matarão o que está morto.
Cálculos matemáticos sopesam as possibilidades da morte,
com precisão infinitesimal
como se buscassem o peso de uma pétala.
Seguros como um deus,
as equações preparam o tiro
e os diagramas fixam o desenrolar da emboscada.

E o tiro embarca
vai ao encontro do pássaro sem cântico.

Fulgem os céus,
choram as asas partidas,
imobiliza-se a hélice com um tremor de criança baleada.

E flor de chamas,
tomba em silencio o morto assassinado.,
com lentidão de túnica vazia.

§

A Moda Sempre Vária

Com um ar de bonecas mecânicas
modelos parisienses condescendem em ostentar as últimas criações da Primavera.
Aos olhos de colegiais, costureiras de subúrbio,
. . . . . . . [mães de família deficitárias e criaturas neutras para quem
. . . . . . . [a moda encalhou no último figurino comprado a já esgarço,
desfilam vestidos que mais parecem ironias.
E ninguém olha os manequins.
Todos contemplam os vestidos,
do mesmo modo que um menino,
há muitos anos,
contemplava as nuvens,
sempre alheias, sempre várias,
além das torres da igreja,
onde os vitrais sorriam nas missas do domingo
e onde as meninas, em maio, eram arcanjos de fitas no cabelo.

§

II – Flagrantes Esportivos

— Os voos sobre a neve —

O lenço polido e frio.
É uma cauda de noiva,
o longo lençol de neve.

As asas guardam em si as possibilidade de voo.
Mas as asas do homem não têm plumas,
não participam de alturas:
são instrumentos de abraços
e suas únicas relações com a distância são os gestos de adeus.

Descendo, velos, na branca esteira de neve,
Um homem colhe no corpo um impulso que o lançara no ar.

(assim é possível colher,
numa rápida visão da namorada,
a subsequente alegria)
E o homem desprende-se do solo,
braços abertos,
lança à face das montanhas sua transitória e audaciosa revolta.
Fenece o impulso, o voo se interrompe;
esvai-se a alegria,
o homem desce.

§

A Cesta Enganosa

Num gesto de prestidigitador que solta um pombo,
um jogador endereça a bola ao companheiro , que corre.
Entre sua mão e o solo, a esfera traça
. . . . . . . . . . . . . [o desenho de um sismógrafo,
— tal como Virgínia, vestido de cambraia,
naquelas tardes antigas,
com sua ternura infantil a sua bola azul.
Entre os dez homens aflitos
há uma serie de equívocos.
Todos correm, a bola passa
de mão em mão. Afinal,
afinal, serenamente, como se buscava um ninho,
como corpo fatigado que se aninhasse na rede,
flor num jarro transparente ou anular num anel,
a bola acerta com a cesta.
Mas, oh! A cesta está furada
e permanece vazia
como anel sem anular.

§

A Devolução do Tempo

O trampolim é um braço estendido
com a iminência de um milagre na extremidade da mão.
Calma,
como a assinalar o princípio da canção que
[o seu próprio corpo contará no ar.
a moça estende os braços.
Há um silencio místico:
Estamos em face do sobrenatural.
A água da piscina estremece,
tem frêmitos de folhagem.
Os calcanhares se erguem
— e este sinal tem qualquer coisa de fronte que se inclina para um beijo.

Numa decisão de suicida,
o corpo iluminado se projeta,
é linha e fuso,
e seta disparada.
Veloz,
estrela libertada que finge itinerário de pássaro,
a flama vertical desaparece.
(Quem me trará de volta a saltadora?)

Torne o sol tornem os relógios,
torne o meu encantamento.
como estrela dissipada,
que refizesse o caminho
da própria rebelião,
a saltadora ressurge.
Afla, leve, a flor das águas,
e pousa no trampolim:
a sombra de um passarinho
que pousasse em minha mão,
não seria leve assim.


Cristiano Moreira é poeta, professor e tipógrafo. Nascido em Itajaí, em 1973, criado em Navegantes. Estreou na poesia com Rebojo (Bernúncia:2005), seguido de O calafate míope (Papaterra:2009), Infância do Pife (Dengo-dengo Cartoneiro: 2011), As cinco mulheres pagãs com imagens de Fernando Karl (Papaterra: 2013 – Ed. 30 exemplares), Dengo-Dengo- Infanto juvenil ilustrado por Yannet Brigiller (Papaterra: 2016), Dente de cachorro (Nave:2018) e Imagens da Madeira (Papel do mato: 2019) é seu livro de poesia mais recente. Traduziu com Miguel Rodriguez o volume de narrativas Apartados (Papaterra /La Cebra:2011), do escritor chileno Rodrigo Naranjo. Doutor em literatura brasileira (UFSC) com pesquisa sobre o escritor Osman Lins. um dos organizadores e editor de Imprevistos de arribação – textos de Osman Lins nos jornais recifenses (Papaterra: 2019). Sócio da Quinta da Gávea hospedaria e quintal criativo onde está sediado o Ponto de Cultura Biblioteca Rural e a Oficina Tipográfica Papel do Mato em Rodeio/SC, onde vive atualmente.

Concretas como frutos nítidas como pássaros (II): Regina Guimarães, Margarida Vale de Gato, Maria Brás Ferreira

“Concretos como frutos nítidos como pássaros” é uma série dedicada à divulgação da poesia portuguesa contemporânea no Brasil.

Leia os posts anteriores da série.

Parte I: “Explicação, Miguel-Manso” [fevereiro 2021].

REGINA GUIMARÃES (PORTO, 1957)

Correio do Porto: — Como se situa no panorama da poesia portuguesa contemporânea?
(A cena literária, mas também, muitas vezes, as cenas literárias…)

Regina Guimarães: — Não me situo.

Correio do Porto, 2020

Em “Maria Lúcia Alvim, esse golpe eterno” (2020), prefácio que escrevi para a edição portuguesa dos poemas da poeta brasileira Maria Lúcia Alvim [1], incluí o nome de Regina Guimarães (Porto, 1957) na lista das(os) autoras(es) portuguesas(es) que, não lhes tivesse falhado redondamente a crítica literária das últimas décadas, precisamos de ler e conhecer [2].

Regina escapa à definição. Multifacetada, é mais do que não é: tradutora, dramaturga, letrista [3], performer, cineasta, videógrafa, ativista, organizadora de eventos [4], escritora de literatura infantil, guionista, professora, editora, produtora [5], crítica de cinema [6] ou poeta. Entre os ofícios, que são as várias partes de um todo, este último foi um dos que mais passaram indiferentes às atenções da vida cultural portuguesa.



Regina Guimarães em Três Tristes Tigres, “O mundo a meus pés”, 1993. Detalhe.
Vídeo de José F. Pinheiro.

De facto, quando Regina regressa às livrarias portuguesas em agosto de 2020, com Antes de Mais e Depois de Tudo — antologia de poemas organizada por Rui Manuel Amaral —, fá-lo depois de um percurso extenso e regular de publicações, marcado pela edição do seu primeiro livro, A Repetição (1978), e pelo lançamento de outros volumes, como Tutta (1994) ou Caderno de Regresso (2010), que reúne 433 poemas escritos ao longo de um ano. A voracidade com que Regina produz, “[combatendo] com a língua/ para não sufocar disto e disso” [7], antecipa a pergunta: quanto do que Regina escreve não está ainda inédito?




Tutta (1994) e Caderno de Regresso (2010, capa de Alberto Péssimo).

A coragem e a postura diligentemente política com que Regina sempre ocupou a vida, avessa ao espetáculo da poesia ou “[ao] banqueiro que há em todo o poeta” [8], o hibridismo do seu percurso [9], o cunho oracular, bíblico, semanticamente indisciplinado, fragmentário, surrealista ou até indecifrável dos seus primeiros livros que, sem perder-se, se aclara com o tempo, bem como a dimensão oral, performática e visual do seu trabalho, contrária às idiossincrasias e exigências da palavra escrita, podem explicar por que razão volumes como os mencionados Tutta e Caderno de Regresso não receberam a atenção que mereciam ter recebido nos anos 90 e 2000. Ao mesmo tempo, a autora, que explorou intensamente as múltiplas possibilidades da palavra a partir das memórias da infância, das imagens, do corpo e das minúcias da fala, não tem correspondentes no passado (não sabemos efetivamente de onde vem, em que tradição incluí-la; e porquê? E para quê?) nem no presente. Regina é uma voz sem-par.       

Fui expulsa da casa do mundo
por um irmão desconhecido.
Vendou-me os olhos e levou-me
à saída de todas as saídas.
Nunca mais achei o caminho
do meu claro quarto crescente
onde se nascia todo o dia.
Só me lembro de nascer, nascer, nascer
como uma labareda a pão e água.

________________________________________[10]

A variedade temática dos poemas de Regina forma-se anacronicamente, como um cosmos de verdades paralelas, e reinventa-se de modo contínuo e contíguo. Há nesta cabeça ginasta, não-binária e atemporal, a inteligência de quem atravessa os tempos, entre antepassados e conhecidos, animais, criaturas fantásticas e objetos inanimados, “[desenhando] atalhos entre realidades” [11] e engolindo, desde dentro, o discurso vigente: “Precisas mais da conversa no café/ou dos tweets dos poderosos analfabetos?” [12].


Poemas inéditos

“Os céus distribuidores”, “Tudo tão belo e inexacto”, “Hora de carbono e bónus”, “Do uso da usura em poesia”, “Coragem e coração”, “Explicação da cabisbaixeza”, “Dever geral do recolhimento”, “O jogo do desconfinamento” e “Vieille cuisine” são os 9 poemas inéditos que Regina me entregou recentemente. Os 2 primeiros, escritos nos anos 70, antecedem 7 poemas escritos entre 2019 e 2021. Regina chamou ao documento que inclui estes textos “sou ou não sou antigamente velha”. Não me posso esquecer de dizer-lhe que, para mim, ela é sobretudo “antigamente jovem”.


[1] Maria Lúcia Alvim. Antologia Poética, org.: Ricardo Domeneck e Guilherme Gontijo Flores, Lisboa, Douda Correria, 2020.
[2] A seu lado, Salette Tavares, António Aragão, o próprio Fernando Lemos (Poesia só foi editado em junho de 2019 pela coleção elogio da sombra), António Maria Lisboa, Luiza Neto Jorge, Silvestre Pestana ou Fernando Aguiar.
[3] Recomendo-lhes o trabalho da banda Três Tristes Tigres, formada atualmente por Regina Guimarães, Ana Deus e Alexandre Soares, e autora dos seguintes álbuns: Partes Sensíveis (1993), Guia Espiritual (1996), Comum (1998), Visita De Estudo (2001) e Mínima Luz (2020).
[4] Dos quais destaco a Leitura Furiosa.
[5] Fundou, com Saguenail, as produções editoriais, artísticas e de espetáculo, Hélastre.
[6] Que publicou, sobretudo, n’O Primeiro de Janeiro (1868) e n’A Grande Ilusão (1984).
[7] Caderno de Regresso, Hélastre, 2010, p. 48.
[8] “Do uso da usura em poesia”, inédito, disponível aqui.
[9] “Talvez a popularidade que a banda rapidamente alcançou tenha afinal contribuído para a diluição da imagem da poetisa na imagem da letrista”, Maria de Lurdes Sampaio, Primeir@ Prova, Revista Electrónica de Línguas e Literaturas Modernas, Departamento de Estudos Românicos da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, abril de 2004, p. 2.
[10] Tutta, Amalteia, 1994, s/p.
[11] “Dever geral do recolhimento”, inédito, disponível aqui.
[12] “O jogo do desconfinamento”, inédito, disponível aqui.



OS CÉUS DISTRIBUIDORES

falando ainda da visibilidade
só a aragem de habilidades do curral se exprime como o amor agudo

ambição sem ambiguidades como o lince da peixeira dos instantes
o prolongado ponto do divino delta
ambição sem limites como o ardil duma crina obesa
assim a sabedoria do vexame

nem sempre a luz se assume por isso enfurece o peregrino
de causa a causa o cotovelo recolhe o mastro

mas a peregrinação é uma harpa em que a mestria dos sons não é possível
e no entanto a sua harmonia é imensa
como ervilhas soluçando na vagem firme

para não contrair dívidas temos as mãos troçando de vazias
por isso os pastores escolhem para cão o lobo, satisfeitos com a semelhança

a vastidão festeja a pausa

1976

TUDO TÃO BELO E INEXACTO

(canção asfixiada)        a casta dos conteúdos alarga a sua câmara ardente

mas as nossas carruagens continuam atulhadas de seres aspirando à perfeição instigada da espuma. contornos abstinentes enfiam agulha na linha, como animais enevoando a clareira a idade atravessa-lhes o corpo. os outros que sabem de cor o caminho e não podem partir sozinhos

é o sono que salva o náufrago. olho cego como um nó, um longo aperto de mão de árvore

quando a ursa lambe as crias todos os santos te acusam de lacrares o sol
todos os santos te ajudam
tudo tão belo e inexacto como a expiação

1978

HORA DE CARBONO E BÓNUS

A criança estranha
que os bonecos lhe obedeçam
muda surda e cegamente
Mestre em seu mundo
primitivo
só lhe resta decretar
a disciplina
da indisciplina

Seu lado copa e cozinha
seu lado armário e alcova
fundem-se numa só casinha sem paredes
onde se roubam bolachas e sonhos
enquanto os monstros vão às compras
A criança estranha
encontrar habitantes na casa
que desconhece desde sempre
Por isso se sobrepõe
às sombras suas
verificando
de vez em quando
que continua a ser ela mesma

O lar cheira-lhe a cebolas e colchão
mas ela decidiu que viveria na copa das árvores
tendo com elas aprendido
o jogo
ora infantil ora infernal
da fotossíntese

Mas à hora de enfrentar castigos
espalha desmentidos informais
chispando com os olhos
até que o céu se apague entre as folhas
tão profundamente verdes
como a noite que existia
antes de jamais existir dia

2019

DO USO DA USURA EM POESIA

O banqueiro que há em todo o poeta
praticante da contenção
– mesura, cesura, doçura, censura –
exultará quando lhe mostrarmos
que na terra dos mortos-vivos
Sísifo empurra o peso da sua riqueza
e não apenas um descomunal penedo
uma vez finado de velhice duvidosa.

O banqueiro que há em todo o poeta
teórico-praticante da poupança
‒ baixeza, pureza, grandeza, proeza –
jubilará quando lhe demonstrarmos
que o sovina e o esbanjador
se reconciliam em pé de página
sempre que o poema estende os braços
à corte, ao salão, à academia.

Diz-nos Shylock
que bem sabia do que a casa gasta
a pretexto de um certo viver
de amor morno e água fria
na arcádia das entrelinhas:
«A vileza que me ensinais, pô-la-ei em prática,
e custe o que custar, melhor serei que os meus mestres.»

Ao que responderemos
respeitosamente
e em defesa do apego ao pão duro:
para bom entendedor,
a palavra de sobra
é justamente aquela que magoa
e faz obra.

2019

CORAGEM E CORAÇÃO

com pouco mais que serrim e aparas
dirão que está pronta a língua do carpinteiro
cujo único fito é perguntar-me
se podem pagar-me a pronto
e em géneros

dirão da oficina dirão da tão luz amarela a oficina
deste poente dilatado na retina
e na ampulheta
que só será sinal de decadência
para os que já decadentes são

debaixo da mesa
a ternura e a tremura
da criança subtraída à companhia dos seus
transformou-se no gesto preciso e felino
de arranhar pele até a carne ser guitarra

onde escondeste a coragem
o coração e a completude
nestas horas de ouro interminável?
aquela  que mostraste o que só a ti pertencia
e era quase casco do navio língua?

ó pai que me abandonaste
nessa idade de se ser abandonado
de se ficar infinitamente só
por entre gentes, lentes e dentes,
ó pai que horas são na tua eternidade?

2020

EXPLICAÇÃO DA CABISBAIXEZA

ela pede para ser adormecida
com histórias de heroínas a dormir
ela pede para ser embalada
com palavras do agora sempre dantes
ela pede para ser acordada
com olhares fixos como estrelas
e estrelas movediças como olhos

ela pede para ficar mais um pouco
diante do bailado das sombras
ela pede que lhe entreguem a carta em mão
e lhe emprestem a mão por algum tempo
ela pede que lhe recordem o nome do presente em fuga
e apaguem a data do instantâneo a cores
ela pede a mentira e o desmentido
dentro de uma caixa do tamanho da boneca
com a boneca a tornar-se falante

ela pede para ser levada em braços
adormecida até à outra margem do repouso
ela pede para ser levada pelo nariz
até à origem do perfume embriagante
ela pede para não ser reconhecida  como sonhadora
mas antes como expressão da penúria sublime
ela pede para ser espanejada
como aquela pequena biblioteca
composta pelos livros a levar
para a tal ilha certa e deserta

ela pede tudo o que a perde
paragens, paradeiros
ela pede o que não tem parança
dança quando arde, arde enquanto dança
ela pede para esquecer muito
até se lembrar de tudo
ela pede a festa do estudo
até adormecer sobre a fuga das letras
e sobre o fulgor da noite analfabeta

2020

DEVER GERAL DE RECOLHIMENTO

Na cozinha do rouxinol
toda a música é agora incestuosa
e até o metal dos velhos tachos
se queixa da facilidade
com que ela desenha atalhos entre realidades

A cozinha tornara-se o quarto de brinquedos
com o seu tabuleiro de xadrez  sem casas brancas
com a sua pantera fixada ao comprimento das pestanas
com as suas buzinas a anunciar a sessão de cinema
nem falante nem visual

Era na cozinha que se aperfeiçoavam os excrementos
que se colavam asas às costas dos anjos domésticos
que se alimentava a esperança de matar com um simples insulto
que por fim se admitia a confusão entre ilícito e ilegível
que pelo cheiro se reconhecia a voz inicial da culpa

Pela frincha da porta deixada entreaberta
pelas novíssimas divindades do lar
vejo que na cozinha das insónias
se recebe o segundo cérebro como um rei
em redor de caldos quentes e poções a fumegar
confeccionados por crianças sabedoras de seus herbários
hesitando entre veneno e ambrósia, peçonhas e manjares

E pelo postigo
atrás do qual o coração treme e teme
imagino a cozinha comum reconstruindo-se
graças à argila quente das palavras estranhas
que incorporam as crias e os crimes
como se fossem sinónimos da grande cama onde se nasce
sempre prematuramente
mas sempre

2020

O JOGO DO DESCONFINAMENTO

                                                      um jogo de escolhas a jogar a solo e à suivre
______________________________em que o jogador joga com e contra si mesmo

Precisas mais duma carta de amor
ou dum extracto mensal de conta?
Precisas de mais uma noite de verão
ou de mais um candeeiro design?
Precisas mais de sopa de legumes
ou de suplementos alimentares?
Precisas de mais um parque arborizado
ou de mais um parque de estacionamento?
Precisas mais da conversa no café
ou dos tweets dos poderosos analfabetos?
Precisas de mais uma mercearia gourmet
ou de mais um mercado de frescos?
Precisas mais dum consultor de imagem
ou duma consulta no médico de família?
Precisas de mais escolas livres e gratuitas
ou de mais coaching e de gestores de talentos?
Precisas mais de hospitais públicos
ou de bancos de investimento?
Precisas de mais dramaturgos sem travão
ou de mais opinion makers?
Precisas mais de prados e florestas
ou de cenários virtuais sofisticados?
Precisas de mais filósofos na rua
ou de mais influencers na net?
Precisas mais de serras e oceanos
ou de paisagismo planificado?
Precisas de mais companheiros
ou da companhia de mais hipsters?
Precisas mais de diversidade biológica
ou de transumanismo galopante?
Precisas de mais geografias rebeldes
ou de mais geolocalização dos párias?
Precisas mais do conto a cada encontro
ou do story-telling da netflix?
Precisas de mais do teu preciso tempo
ou de mais tempo para money-making?
Precisas mais de ler e andar nas nuvens
ou de alimentar o éter da tua cloud?
Precisas de mais companheiros de estrada
ou de mais likes no facebook?
Precisas mais do saber-fazer do lavrador
ou das performances do analista de big data?
Precisas de mais instantes inimagináveis
ou de mais fotografias no instagram?
Precisas mais de ideias para mudar mundo
ou dos softskills dum Scrum master?
Precisas de mais professores talentosos
ou de mais horas de e-learning?
Precisas mais da fantasia duma horta louca
ou de roupa trendy e acessórios tendance ?
Precisas de mais ver melhor o que te olha
ou de mais selfies em toda a parte e hora?
Precisas mais do café do teu bairro
ou duma casa de chá rétro na baixa?
Precisas de mais gente a bater à tua porta
ou de mais aplicações no teu smartphone?
Precisas mais da sombra das árvores
ou dum bunker com todas as comodidades?
Precisas de mais bancos de jardim
ou de mais garantias de sigilo bancário?
Precisas mais de paraísos fiscais
ou de mais paraísos artificiais?
Precisas de mais saltimbancos
ou de câmaras de vídeo-vigilância?
Precisas mais de cantinas comunitárias
ou de templos da nouvelle cuisine?
Precisas de mais contraditores ferozes
ou de mais animais de estimação?
Precisas de mais funambulismo na mioleira
ou de mais arame farpado na fronteira?
Precisas mais de ver crianças a brincar na rua
ou de visitar dreamlands e parques temáticos?
Precisas de mais razões para uma longa vida
ou de mais lazer e escapismo organizado?
Precisas mais de quem te ouça e console
ou dos videojogos da consola?
Precisas mais de brincar aos cozinhados
ou de oscilar entre low-food e fast-food?
Precisas de mais memória para pensar
ou de mais ram para te esqueceres disso?

2020

VIEILLE CUISINE

Recordando a convicção
cansada
com que as mulheres destinavam comida
na penumbra da cozinha
na escuridão da despensa
ao sabor da sucessão dos dias
percebo
precisa e cirurgicamente
porque me amargura o não ser
não ter sido
amada como matéria oferecida
destino e alimento confundidos num só tempo de oferenda

Na pedra de mármore gelada
escolhia-se o arroz.
Retiravam-se as pedrinhas e as palhinhas intrusas
dum lado o montículo a examinar
do outro os grãos já inspeccionados.
Entre mãos de criança
grão a grão
se cumpria a aprendizagem da carícia
seu crivo
e
ao mesmo tempo a ternura selectiva

A tarde calçava finíssimas meias
e entre dissídios e receitas de geleia
aproveitava para se evaporar
como sorriso entre rugas
a título de contra-exemplo

2021



MARGARIDA VALE DE GATO (VENDAS NOVAS, 1973)

É-me indiferente: poeta, poetisa
dependerá do ritmo ou da medida –
prefiro tradutora, mas admito
que por vezes não dobro e sou narcisa.

Margarida Vale de Gato, “Texto de apresentação”, 2017

Margarida Vale de Gato (Vendas Novas, 1973) traduz textos literários desde 1996. Entre as(os) autoras(es) que traduziu, constam W. B. Yeats, Herman Melville, Charles Dickens, Edgar Allan Poe (cf. Edgar Allan Poe em Portugal, 2009), Christina Rossetti, Sharon Olds, Tim Burton, Oscar Wilde, René Char, Marianne Moore, Henry James, George Sand, Nathalie Sarraute ou Henri Michaux. O ofício de tradutora não só antecede como parece marcar a escrita de Margarida que, entre vozes como as de Emily Dickinson ou Sylvia Plath, cria e recria poemas encíclicos, mordazes, escutatórios.

Margarida Vale de Gato.
Fotografia de Vitorino Coragem.

Um dos ouvidos mais afinados da sua geração, Margarida, que relê e responde à história (“Há outras coisas, Horácio,/ e a tua filosofia é barata” [1]), encena, a partir de um exercício de apropriação [2] e crítica, as vozes variadas e ancestrais das mulheres (“corada invoco a imagem mal tirada/ da fêmea recortada ao macho que a conforma” [3]) e do amor prático e simples (“Portugal/ é enorme eu preciso de ti” [4]). Depois de Mulher ao Mar (2010), livro reeditado e expandido em 2013 como Mulher ao Mar Retorna, Margarida publicou, além da peça Desligar e Voltar a Ligar (em parceria com Rui Costa, 2010), Lançamento (2016) e Mulher ao Mar e Grinalda (2018).

Mulher ao Mar Retorna, Lançamento e Mulher ao Mar e Grinalda vêm confirmar o que Mulher ao Mar, o início do todo, já adiantara. À medida que o poema avança e mais mulheres aparecem para acompanhá-la, Margarida convida à releitura continuada e atenta do seu trabalho — um tráfego de línguas ou circunferência sem começo nem fim —, à reflexão sobre o posicionamento da mulher ou da construção literária da(s) voz(es) femininas e das suas possibilidades no contexto da poesia portuguesa contemporânea, à revisão aguçada e emocional do cânone (“Fernando, tu dizias, da brevidade da vida” [5]), da mitologia nacional (“a comichão/ da caravela portuguesa” [6]) ou à perfeita coincidência entre forma, imagem física e significado.

Há tanto tempo eu
trazia um vestido curto nós
subíamos as escadas eu 
à frente sem reparar deixava 
as pernas ao desamparo do teu
agrado, tínhamos bebido ao meu
futuro e era uma fuga o teu
presente um disco que me deste
reluzia em semi-círculo e a nós
excitava seriamente escapar eu
fazia vinte anos tu
relanceavas-me as pernas eu
abandonava a adolescência
nem olhara para trás tu
miravas-me as pernas de trás. Nós
subíamos ao telhado eu
trazia um vestido curto nós
estávamos tristes creio tu
fingias-te um sátiro e nós
subíamos ao alto desarmados.

____________________________________[7]

Por exemplo: em “Aniversário”, o corte limpo e sistemático do verso reproduz não só a inquietação do movimento do primeiro corpo caminhando na frente do segundo ou a agitação de quem se divide entre a subida e o corpo detrás, mas também o avanço irregular dos pés nos degraus, um depois do outro, até ao telhado.

Também por este domínio técnico os poemas de Margarida, que existem autonomamente em si e para si, desarmam e dilaceram a(o) leitor(a) mais experiente: “o atirador/ rechaça a corda/ do arco terso/ a flecha/ corta” [8]. Desarma-nos, igualmente, o modo incontestavelmente satírico, pontiagudo e perspicaz com que Margarida contesta a tradição e reverte o cânone, tocando-o sem licença, receio ou remorso. A contestação e a desconfiança da autora diante das premissas e do mundo partem tão-só de um imenso exercício de empatia: “não há cais nem margem não há cá piedade/ que chegue para os povos das partes baixas do mapa” [9]. E o poema é, em alguns casos, uma casa de desconforto de onde se expande o olho, o ouvido e a mão.


Poemas inéditos

“Jasmin”, “Chamar puta durante o sexo”, “Seja um agente de saúde pública”, “Maior idade”, “Atirar para o torto” e “Perdão” são os 6 textos inéditos que Margarida me entregou.


Mariposa Azual. 2018.

[1] Mulher ao Mar Retorna, Lisboa, Mariposa Azual, 2013.
[2] Este exercício de apropriação criativa assenta sobretudo no domínio e releitura permanente de várias tradições e vozes literárias, das portuguesas às de língua inglesa, e na minúcia de quem, ao mesmo tempo, traduz e escuta.
[3] Mulher ao Mar, Lisboa, Mariposa Azual, 2010.
[4] Idem.
[5] Idem.
[6] “Atirar para o torto”, inédito, disponível aqui.
[7] Op. cit., 2010.
[8] Idem.
[9] “Atirar para o torto”, inédito, disponível aqui.

JASMIM

                        para a Regina Guimarães

outros têm solas fortes cascas
como anéis por anos de árvores—
mas tu és de pé só
flexível quanto quebrável
à inclemência de fora

perene amareleces o inverno
raspa-te tu reflores em pontas
mudas suscetível e valente
o teu perfume é ébrio
e após tempo maças

difícil transplante passas
o vaso todo sentes tanto
armado contra a barreira
com fisga de atilho e cana
em prumo à brisa te lanças

pouco exigente de solo
fito de insídia e tisana
rompida renda            invasora esperança

CHAMAR PUTA DURANTE O SEXO

Coito e dividendo: cara queca

de socorro, o prolema é
distinto da justa luta legal da classe
profissional mais velha do mundo.
É que li Engels demasiado
em nova e dá tanto dó
ver um homem entesoar-se
mais com mulher comprada, ou borla
além do que ordinariamente pagaria, em vez
de com gaja livremente gozada —
Questão de afluência e jugo, de influência
e mando, de macho membro que endurece
(ainda, quem diria após tanto bruáa
e viril introjeção) doloroso — digo, da
flatulência; então tiro-o, dedo
do gatilho desse furo, por mais
que entre nós o jogo fosse fogo
limpo, ponta pura, é coisa de disparo
direto na cabeça, num nó estancando tudo
o que baixo corria, e fico toda só, não
sendo, não dando, a tal fantasia
(não vale endemonhar, sei, entre nós
algumas gostam) ­— e vem a ideologia
pregar moral? em dita relação
consensual? seja, nisto eu mandava:
o ideal da posse, livre entrega 

a fundo sem retorno capital.

SEJA UM AGENTE DE SAÚDE PÚBLICA

ao fim a solidão também se soma
como experiência em caixa por dias
circunscrita a câmaras arredias
de operador em off,só se nota

em certos frames frágeis: a tabela
diária da arritmia, feita à escala
de casos por milhão—e mais, se cale
a cisma com serenatas de janela

e a morte com lives de poesia;
a cólera com mordaças de compressa.
Ardem torres, contraditas teorias

da puta da virose propagada
por receosa causa incontroversa
lá fora, se garante, não há nada.

MAIOR IDADE

teu rouco sopro muda meu vaso em arco lá
suspensa a fenda fácil bruxa do momento
de tal espanto neutralizo atritos prescindo
de repelir forças eu velha barca voadora
isenta de peso te singro em torno o rosto
torso e antebraços o rabo seda rude bojo

leite leve risco semi-escuro e a boca onda
e a prazerosa espuma divertindo outubro
que não te pedi me colhe abrindo e corre
e retribui meu corpo inteiro a ser o meio
de uníssono assomo e sumo e fogo e os
soluços do que subiu e não sucumbe logo

ATIRAR PARA O TORTO

Quando eu nasci a última guerra mundial tinha sido há vinte e oito anos
a colonial ainda tinha minas
a minha idade é já o dobro desse tempo nesta paz
sinceramente agradeço mas as coisas não convencem
como a tosse sempre na garganta o escorrega acentuado
da esperança e viver como julho temporão quando passou
já o dia mais longo custa trabalhar o vento tem grão a lua
zomba amarela cada hora mais matrona as melgas rondam todas
as atividades parecem besuntadas de creme contra
a exposição solar as picadas do peixe-agulha a comichão
da caravela portuguesa não é a sabedoria que se ganha
a ternura que se conquista uma ova é esta película
de gordura entre nós e o mundo os tornozelos
inchados no lodo do mar morto
a sabedoria aliás não tem nada que a recomende

eu que o diga que fiz estudos
ganhei uma cadeira de armar à sombra da academia
e quando o rei faz anos espremo as tetas
da poesia de cada vez o leite é mais ralo
o soro nem vê-lo de resto dane-se para quê
a inoculação? já agora o direito internacional que nos vale
as costas direitas para dizermos que não cabem
não há cais nem margem não há cá piedade
que chegue para os povos das partes baixas do mapa
felás infantis logo querulentos garotos famélicos
grávidas desidratadas gente que nos olha
por cima da burra com pragas e mil vícios
isso não é bonito

vêm com o pacote agora desembrulhe-se
tanta hubris esta bílis se calhar é o valor fiduciário
sei lá eu sou das letras tudo passa
sem os meus palpites a minha pieguice pouco faz
em justiça nem sequer dá alívio o que eu devia
não era reclamar era convocar o imoderado dilúvio
quando não a fé da indecorosa juventude
inundada cheia que valha nos esparza
nos faça anfíbios entre os anjos e os bichos
sei lá eu fácil saída fraco remédio
para a catástrofe
unguento inócuo da nossa dor
se calhar faz parte do problema
o pejo conservador que no poema se cante
um exultante afogamento


PERDÃO

e este o poema ainda no trabalho
de o completar:
pôr em palavras o que leva
semanas meses gestações
para que num dia já não pese
e leve se despetale

assim da ferida se destapa
a pedra
se encara seu brilho de fogo
de granada estancando em vidro

e o belo então diário efémero
relevo—é isso—ou uma respiração
de rosa:
tal desvelo de paixão para vingar
tal abandono de florir
para se despir, entrega de si
mesma destituída, e murchar


MARIA BRÁS FERREIRA (LISBOA, 1998)

Vim porque o anonimato falou mais alto


assim abre Hidrogénio. Manual de Desoxidação, o livro de estreia de Maria Brás Ferreira, publicado em novembro de 2020.

Hidrogénio condensa, de modo fragmentário, certos temas que não podem dissociar-se. A memória, materializada pelas fotografias dispostas ao longo do livro, que “nos devolvem os mortos” [1], abre espaço para um texto como “Mar a mar”, em que infância e morte conduzem circularmente um ao outro a partir de Deus. Deus, ou a lembrança sistemática da finitude, é o lugar contrário ao do poema: “Eu prefiro os lugares recolhidos, por onde Deus não se aventure e de onde se possa tão-só imaginar, infinitamente” [2]. O poema, arma mortal e das(os) mortais, que não existe, como a casa, “senão em regresso”, condensa, com recurso à imagem, as partes de um corpo que, além de “desaparecer no/ quarto branco” [3], existe no feminino: “Romper a virgem,/ requerer a virgindade./ Dois duros tempos — só podem ser três” [4]. Há, de facto, nos poemas de Hidrogénio, um interesse crítico, que não deixa de ser cru e voraz, nas mulheres que “submissas/ falam muito entre si,/ isto é/ para si” [5] e que, entre mais corações, carregam o peso da reminiscência (“O que desconheço: o corpo,/ O que mais recordo: a voz” [6]).





Flan de Tal, 2020.



Maria Brás Ferreira. 2019.


“Nota ao Leitor”, que interrompe propositadamente o ritmo conteudístico do livro, define Hidrogénio como “um livro da vida”, que “[a]lguns, generosos e ávidos leitores, acharão tratar-se de poesia” [7]. A delimitação do que Hidrogénio é, que não tem outro propósito senão desviar-nos até à indagação, porque ele efetivamente não é, adianta a segunda parte do livro, linear e quotidiana. Aqui, em comparação às que as antecedem, as fotografias que surgem intermitentemente entre os textos não só se aclaram em termos de luz, como nos transportam para o espaço físico e concreto da cidade e do amor. Lisboa, Berlim: “Das duas,/ as duas” [8].

Os dias correm velozes,
cheios de afazeres,
por vezes desempoeiradamente despreocupados,
e à porta dos edifícios obrigam-nos a dizer bom-dia,
como quem cava uma cratera inteira,
a esgarçar um poço cuja estranha profundidade
penhora a hipoteca
ao final do mês.

_________________________________________________[9]


Entre as cidades, as ruas, as casas e a constelação de referências para que Maria aponta (Jorge Luis Borges, Herberto Helder, Mário Cesariny) surge, no final, Maria Gabriela Llansol advertindo: “Não [sic] olhes os bordos de um texto” [10]. Maria parece substituir intencionalmente “nunca”, incluído na versão original do texto de Llansol, por “não”, o que lhe permite terminar Hidrogénio desejando-nos

— Bom descanso,
olhem os bordos do texto.

————————————————[11]



Poemas inéditos

Llansol reaparece junto de Ovídio, Fiama Hasse Pais Brandão, Rui Caeiro, Manuel Resende ou de um poeta tão jovem como Nuno Azevedo em Rasura [12], livro inédito que Maria me entregou, prestes a ser publicado em Portugal. Rasura estende tematicamente o cunho amoroso de Hidrogénio, ao apostar no poema longo, narrativo e arrisca-se, em termos de forma, consideravelmente mais. Trata-se de um poema grande à juventude.

Dele, selecionei 6 textos.

[1] Hidrogénio, Lisboa, Flan de Tal, 2020, p. 13.
[2] Idem, p. 14.
[3] Idem, p. 20.
[4] Idem, p. 21.
[5] Idem, p. 23.
[6] Idem, p. 34.
[7] Idem, p. 29.
[8] Idem, p. 52.
[9] Idem, p. 42.
[10] Idem, p. 61. O texto original de Maria Gabriela Llansol, incluído em Um Beijo Dado Mais Tarde, foi publicado em 1991.
[11] Idem, p. 62.
[12] “Sismógrafo”, Rasura, livro inédito, p. 28.


JASMIN

Fingi os mortos de vivos para melhor estar com eles.
Estão mortos, são mortos e não podem ser outra coisa que não mortos.
As desavenças não se travam mais com eles.
Eles são os soldados que serviram um combate, mas que estão esquecidos,
à força de haver outras contas a pagar.
As desavenças serão agora travadas com a vida.
A vida que não fica morta, a vida que dinamita os arranques certos,
as mãos cegas, conquanto rápidas,
os cristos ressuscitados: como os pais que sempre regressam
à escola após a náusea da manhã, a náusea de ser cedo demais
e estar-se mesmo assim atrasado para todos.
Os mortos estão mortos, como motorizadas em grandes escândalos
pelas ruas, chiando avenidas.
E no sonho da casa dentro da casa encontrei um peso:
era a morte a levar-me ao pátio,
o bestiário dos contos em vida,
os animais, as mulheres, os pais, os filhos, as areias, os cafés,
os perfumes, as sedas, a arte coleccionada, tão tonta na parede,
tão maravilhosa em arcadas no meio do espaço, balas rolando sobre o piso,
as escadas sem chegar à tijoleira empoeirada, acrópole de água e grito,
e os desejos pintados de espuma,
tudo o que sempre quisera no pátio do meu prédio tosco
numa rua que ninguém sabe, pois a ninguém deve interessar.
E subitamente arranco o corpo à asa do vento
e anseio a tudo poder galopar.
Respirar por entre juncos à beira de uma piscina,
livrar-me da boca, doar as mãos para quem as usar com maior precisão.
Era a morte a tratar do jardim, e eu mirava, perguntava-lhe dos mortos,
e ela respondia:
o jasmim precisa de muita água para crescer, toda a água que lhe deres,
muita,
todos os dias,
e não ultrapassa nunca o metro e meio de altura.

DESSERT

Fechou a minha entre as suas mãos e
traçou com a língua:

a sina lê-se de dentro das coisas tocadas.

EPÍSTOLA FURTADA OU PERVERSA A GRAMÁTICA DOS OBJECTOS

I

Crescer desconsolada
com as palavras
metricamente
histéricas.

II

Ter na sede o saciar
dos dias quentes.

III

Ler os teus poetas
fazer-te tradição
na certeza de que o silêncio
a argila da garganta
singrará.

Medir com a ponta dos dedos a amplitude da pele
que na calada te como a besos.


REVERBERAÇÃO SOLAR

A noite a querer avançar
e os teus dedos a empurrarem a luz
para o fundo do meu sexo.


A SOLIDÃO QUASE LOUCURA

I

o presente
mordendo feroz, sondando
sempre atrasado o futuro

                                                             — mas como ter-te sem que fosse agora?

II

Até amanhã,
a noite abisma-se provação fraterna:
vive um, morre outro.

III

As gargantas nos cafés partem sempre,
a vela por içar, a voz por atiçar — a recordação telúrica do principio dos tempos,
tragando fulgor a peso.
Elas não têm, pobres gargantas alcatroadas,
dor maior que as religiões inventadas,
que será o mesmo que dizer:
não têm elas amor.

IV

Demasiadamente é o céu azul,
o vinho, as estrelas, teu savoir sobre a elegância
feminina, incomportável, incendiária.

______________________________Penoso o luxo leve da preguiça, enfim.

V

Alegria maior de um erro a morte
o canto em seu cantor
o Tejo gorgolejado de sóis em fás a dós em rés
o requiem para a língua quebrada
teus seios dolentes sugando a boca indeclinável desfiladeiro
cair dentro para ser o improvável caminho de volta
túnel probatório purgatório.

VI

Amar é perder o passado para o futuro.

 
ENO ALTO

Se eu não tivesse chegado nunca
a tua canção seria o meu tédio nocturno.
Se não tivesses chegado nunca
os ossos teriam quebrado a ruína da língua.
Se não nos tivéssemos chegado nunca
velida seria a fome, alva a boca espantada.

essa língua tão áspera: Lioba Happel, por Valeska Brinkmann

bordão dos bordões estampado nos melhores trapos e na pior alta costura: “a tradutora é uma traidora” – mesmo que na nossa língua machista [e racista, homofóbica, etc.] lemos-ouvimos no masculino. fonte segura do século XVI, malinche em pessoa me apareceu em sonho pra dizer: quando trump separou as crias da mamis e quis botar um muro separando o mundo da sua coroa megalomaníaca, culparam a minha tradução – tradutora, traidora.

e junto do bordão, o rabo do cometa vem enrabado com o arremate: “só leio no original”. risos.

fico pensando nas folhas e folhas sagradas traduzidas por João Almeida Ferreira e que viraram puro pango de angola enquanto se cantava fogo na babilônia ou na bahia. nos yoga sutras de patanjali que minhas costas inverteram e que a galera goodvibes reproduz em yogamats de 200 paus trocados a cada dois meses porque o suor é tão corrosivo quanto os risos autênticos dos sem-dentes; porque o suor é tão carnal quanto betty davis [sim betty a preta e não bette a branca]; o suor é tão quente quanto os calangos comestíveis de fortaleza fugindo de quem tem fome.

eu penso em muita coisa, só não consigo pensar muitas línguas, embora consiga beijar muitas línguas.

eu penso em muita terra arrasada, só não consigo pensar a partir de suas línguas mortas, embora consiga pensar em pilhas de gentes mortas desde todos os genocídios desde que o mundo é mundo.

eu penso os amontoados de inquiliners lutando pelo direito à moradia e à cidade em berlim, só não consigo pensar em como organizam a porra toda se penso que tão fazendo-falando tudo em alemão.

eu não falo alemão. não ouço, não leio, não entendo bulhufas, necas, nadinha. só sei o que é liech bi liech e com certeza tô escrevendo errado [não vou ali conferir na janela ao lado: há uma beleza nisso, o erro, o fracasso, o punhal da traição que é tão somente questão de sobrevivência], mas amar eu sei amar direito, amo com os peitos e com o corpo inteiro, até com as unhas, e até com os pêlos, mesmo quando tô depilada.

e ainda que eu falasse a língua dos anjos alemães sim ainda assim eu leria na língua tupiniquinim “anjos não têm sexo”. talvez em alemão estivesse escrito algo como anjes não têm sexo [“je vois des anges!” diria manuel dando bandeira]; talvez em alemão estivesse escrito algo como anjes são não binários [ou bipolares ou bizarros ou bilionários, sugere a janela vizinha]. que história pra boi conservador dormir! entre a oração e a ereção ora são, ora não são [o que não sabe o original, sabe a tradução, e viceverso].

todas as línguas são tão boas ❤ duas línguas dão mais prazer que uma. e três mais que duas. e sempre cabe mais, só não cabe tempo pra aprender amar essa babel sem fim.

traduzir é uma delícia. ler textos traduzidos – poemas, é uma delícia. colocar uma ali peladinha ao lado da outra, mesmo conhecidas – desconhecidas: novas poemas, delícias.

mas: eu nunca falei alemão, e esse é um dado muito importante. a maioria das pessoas nessa terra onde queimam florestas e cortam línguas e matam gente pobre e preta e interditam corpos nunca falaram e nunca vão falar alemão. então só podemos amar e amar muito a cama feita tão delicadamente por Valeska Brinkmann. e como estou inlove com essas poemas. e como podemos entender muito exatamente em brasileiro como é estar cansada Lioba Happel, e seu ódio e medo e amor, e entender muito mesmo, ó e como, quando escreve sobre um presidente montimerda; e minha nossa, até posso vê-la, olhar Lioba, assim meio que com Valeska na nossa frente como se fosse um halo transmissor, um dispositivo de linguagem, e fico olhando muito pros olhos de Lioba [adoro seu nome Lioba], que são olhos de Valeska também, te olho tanto esta poema que ela se funde noutra, criando asas querida, criando ossos queridas, porque é poesia enfim, e poesia é feita de muito mais que palavras, idiomas. é minha língua nas tuas.

nina rizzi

*

Lioba Happel nasceu em Aschaffenburg, 1957, norte da Baviera. É autora de poemas e textos em prosa. Estudou Serviço Social em Bamberg, depois Estudos Alemães e Hispânicos; concluídos em 1986 com um mestrado na Freie Universität de Berlim.

Trabalhou como escritora freelance em Berlim. Ainda hoje desenvolve um trabalho autônomo como tradutora de inglês e francês, revisora e profesora de alemão, em Berlim e Lausanne (Suíça), e paralelamente também trabalha com pacientes com distúrbios de demência.  

Happel teve longas estadias na Inglaterra, Irlanda, Itália e Espanha. Alguns de seus poemas foram musicados e apresentados em saraus e feiras literárias pela Alemanha.

Foi agraciada com vários prêmios e bolsas, entre os quais o Friedrich-Hölderlin-Förderpreis em 1989 e a residência artística da Villa Maximo (Roma) em 1994. Em 2020 ganhou o prêmio de Poesia da Faculdade Alice Salomon, em Berlim (entregue em janeiro de 2021) e será professora convidada no ano letivo de 2021 nessa mesma instituição.
*

Li pela primeira vez a poesia de Lioba Happel na revista literária Poetin, de Leipzig. Logo me senti atraída ela sua escrita imprevisível, instável, cujas imagens contam de outro tempo e lugar, de alguma forma familiares, mesmo não sendo.

Foi por essa escrita conter uma ambiguidade séria, proximidade e distância; ser ao mesmo tempo dilacerante e cética, que desejei me aprofundar mais em sua poesia.

A partir do seu trabalho como assistente social, especificamente com pacientes em situação de demência, faz suas reflexões sobre a doença transmutarem em imagens de linguagem. Segundo ela declara numa entrevista: “A demência, para mim, se tornou uma espécie de poesia que se apresenta na dureza, na dificuldade: variando lugar e palavra. 

Happel recentemente afirmou que o interesse em estudar serviço social foi além da curiosidade: a compreensão da noção de alteridade, o desejo de ajudar. E fazer poesia pode também ajudar? – é ela mesma quem levanta a questão.

A poesia de Happel é a expressão de diferentes idiossincrasias. Procurei manter, na minha tradução, a estrutura e a ambiguidade das palavras. Às vezes dei preferência às imagens à sonoridade. Durante o trabalho surgiram inúmeras dúvidas das mais simples como que gênero usar, até mais complexas como palavras inventadas e imagens figurativas em alemão que eu não conhecia. Interessante no processo é que tive a oportunidade de tirar dúvidas com a própria Lioba, a quem agradeço imensamente.

Traduzir é algo que me dá um estranho prazer, é uma ginástica mental, que me permite explorar diversos dicionários – até de um amigo engenheiro -, experimentar palavras, sons, além de inspirar minha própria escrita.

Com essa pequena amostra tenho o prazer de apresentar o trabalho de uma valorosa poeta alemã contemporânea ainda inédita na língua portuguesa.

Os três primeiros poemas são mais recentes, de 2017, e os três últimos de 2009 e pertencem ao livro Puls 100 Gedichte  – Edition Pudelundpinscher, 2017, Suiça. (www.pudelundpinscher.ch) 

Valeska Brinkmann

*

Pulso

Quando você está cansada não lhe ocorre
como se chama o veneno que você bebeu ao invés da própria vida
e se a palavra veneno devia aparecer mais uma vez em um poema
como é beber o Rio do
Esquecimento e se o sibilo no seu lábio
vem de querer escrever poesia ou do tremer
Quando está cansada você segue o caminho que quer
segue para dentro da mata espessa onde raposas estão sentadas prontas
para cuspir as iscas da raiva prontas
para se afastar majestosamente ou
com rostos velados pela espuma
acossar você esperar por você até
quando você se cansar
raquíticas e famintas com seus
olhos de raio-x à noite
Quando você está cansada não importa se lhe convidam
para comer no meio delas o frango ou se
atacam trituram seus ossos fazem a ceia
Quando você está cansada você para de lamber o sal dos
polegares e lágrimas estão tão distantes como
rios de verdade em um poema sobre rios que também não se molha
Quando você está cansada você não pergunta a sério
por que um poema sobre rosas não tem perfume
por que ele não entranha espinhos nos seus dedos
por que não uma manhã desbotada de dedos ou
nobreza inglesa amarelada ou cor de sangue tinto
de Kissinger não respingam do poema
Quando você está cansada você imagina
que a poesia poderia muito bem existir sem você
com ou sem um poema seu
ou ter perdido a razão
Quando você está cansada não sabe mais mesmo
se ela ou você ou o próprio mundo com o
sem um poema seu existe
mesmo que você adormeça
mesmo quando você se for

Puls

Wenn du müde bist fällt dir nicht ein
wie das Gift heißt das du statt deines Lebens getrunken hast
und ob das Wort Gift noch einmal in einem Gedicht
genannt werden darf wie es ist den Fluss des
Vergessens zu trinken und ob das Zirpen an deiner Lippe
vom Wunsch zu dichten kommt oder vom Zittern
Wenn du müde bist gehst du den Weg den du gehen willst
hinein in das Dicklicht in dem Füchse sitzen bereit
die Köder der Tollwut auszuspeien bereit
auf und davon zu stolzieren oder
mit schaumumflorten Gesichtern
wenn du müde bist es auf dich
abgesehen zu haben auf dich zu warten  
ausgemergelt und hungrig mit ihren
Röntgenaugen bei Nacht
Wenn du müde bist ist es gleich ob sie dich einladen
das Huhn in ihrer Mitte zu fressen oder ob sie dich
anfallen deine Knochen zerknacken das Mahl halten
Wenn du müde bist leckst du nicht mehr das Salz von deinen
Daumenballen und Tränen sind so weit fort wie wirkliche
Flüsse in einem Gedicht über Flüsse das auch nicht nass wird
Wenn du müde bist fragst du dich allen Ernstes
warum ein Gedicht über Rosen nicht duftet
warum es dir nicht Dornen in die Finger krallt
warum nicht falber fingriger Morgen oder
gelber englischer Adel oder dunkelblutige
Kissinger Farbe aus dem Gedicht tropfen
Wenn du müde bist bildest du dir ein
die Poesie könne getrost auch ohne dich
mit oder ohne ein Gedicht von dir
oder nicht ganz bei Trost sein
Wenn du müde bist weißt du überhaupt nicht mehr
ob sie oder du oder die Welt selbst mit oder
ohne ein Gedicht von dir ist
selbst wenn du einschläfst
selbst wenn du fort bist

*

Um pequeno movimento no sono e eu já sabia
que estava sendo odiada

Não soltei as amarras dos pesadelos
nem bradei gritos raiventos de guerra 

Nenhuma bandeira quis ser hasteada
nenhum desespero descer nas canoas por entre talos

Nos canaviais espreita aquele que me ama, aquele que me odeia
Ódio, ódio – está gostando coraçãozinho?

Nisso alguém estica a língua pra você
e você não sabe se está morrendo 

de medo ou amando
assim ofuscada você leva a mão sobre os olhos –

como se estivesse à procura da verdade
se é amor, e não ódio, amor que mata

Amor, volte para os arbustos
deixe os galhos tragarem você

esconda-se na vegetação rasteira
amor desfaleça, amor apodreça, desfaleça…


Eine kleine Bewegung im Schlaf und ich wusste
dass ich gehasst werde

Keine Alpträume ließ ich vom Stapel laufen
auch keine kleinen zornigen Kriegsrufe

Keine Flaggen wollten gehisst werden 
keine Verzweiflung sich in Kähnen zwischen die Halme werfen

Im Schilf lauert der, der mich liebt, der mich hasst
Hass, Hass – wie schmeckt dir das Herzchen?

Da streckt dir eine die Zunge heraus
und du kannst nicht spüren, ob du zu Tode

erschrocken bist oder liebst
so geblendet hebst du die Hand über die Augen – 

wie man halt Ausschau hält nach der Wahrheit
ob es Liebe ist, nicht Hass, Liebe, die tötet

Liebe, zieh dich ins Gebüsch zurück
lass die Zweige über dir zusammenschlagen

verbirg dich im Unterholz
Liebe verfalle, verfaule Liebe, verfalle…
 
*

o presidente é um
assistente de ligação.
casado consigo mesmo, fica óbvio
ele é querido deus. um seria, um será, um foi
sou sempre eu. um letargo, um não se mexe
um livro ilustrado, motim, gravata
embuste chanfrado, atômico, um botão
um cotoco de fezes arremessado pro alto, uma cabeça
um carniceiro, sonho na fossa
o reverso de servo do senhor, animal sem instância
peixe sem rede, um calafrio é
brutalmente gélido, abrasivo, visto à luz
ele finge não ter qualquer significância, diz
pessoa não há, a quem ele sirva


der präsident ist ein
verbindungsassistent.
vermählt mit sich, wird deutlich
ist er lieber gott. ein würde, werde, war
bin immer ich. ein schläfer, ein beweg dich nicht
ein bilderbuch, krawall, krawatte
schräg gebürstet, atomar, ein knopf
ein hochgeworfenes stück kot, ein kopf
ein schlächter, traum im schacht
verdrehter knecht des herrn, tier ohne not
fisch ohne netz, ein schüttelfrost ist
brüllend eisig, heiß, bei licht besehn
tut er bedeutungslos, sagt
wem er dient, den gibt es nicht

*

agora anoiteceu
agora vejo você

você mantém os olhos fechados
no fundo de um poço

você mantém os olhos fechados
como se caísse em mim

devo ter tido um sonho ruim
em que você nada era além de um sonho

quando você abrir os olhos
já estarei acabada

agora anoiteceu
agora olho para você


jetzt ist es nacht geworden
jetzt sehe ich dich

du hältst die augen geschlossen
am grund eines brunnens

du hältst die augen geschlossen
als seist du in mich gefallen

ich habe wohl schwer geträumt
dass du nichts als ein Traum seist

wenn du die augen öffnest
wird es mit mir vorbei sein

jetzt ist es nacht geworden
jetzt sehe ich dich an

*

chamado matinal veranil do céu
ministros do ouro estão a caminho, penso eu

estremeço as asas uma vez mais
me lembro dos tempos sonantes porque

de repente, o vento volta a soprar
como desassossegos sobre zonas noturnas


sommermorgenruf des himmels
goldminister sind unterwegs glaube ich

schüttel die flügel noch einmal
erinnere mich an schallzeiten weil

plötzlich der wind wieder kommt
wie einiges haderndes über die nachtzonen

*

Meu pai foi ao cipreste com tanta certeza
Num piscar de olhos um gato senta na árvore 

O gato é esperto e quer conversar com ele
Meu pai para e olha para o chão em silêncio

Indiferentes ficam lá para sempre
É bom que o gato seguiu meu pai

Ele não consegue entender a conversa 
Eu no entanto não tenho mais permissão para abraçá-lo

Agora ele escuta a lua eu abro minha boca
Um som flui do limite do pensamento conjunto

Através de seus ossos até o solo arraigado
O som se torna a palavra que nos manteve sempre controlados

Meu pai foi ao cipreste com tanta certeza
Agora ele partiu

Agarro o gato
Pare de chamar por ele

Mein Vater ist so sicher zur Zypresse gegangen
Im Handumdrehn sitzt eine Katze im Baum

Die Katze ist klug sie will mit ihm sprechen
Mein Vater bleibt stehen und blickt schweigend zu Boden

Sie sind gleichgültig dort sie bleiben für immer
Es ist gut dass die Katze meinem Vater gefolgt ist

Er kann nicht verstehen was ihr Reden bedeutet
Ich aber darf ihn nicht mehr umarmen

Er horcht jetzt auf den Mond ich öffne den Mund
Ein Laut fließt vom Rand des gemeisamen Denkens

Durch seine Knochen bis tief in den Boden
Der Laut wird zum Wort da uns immer in Schach hielt

Mein Vater ist so sicher zur Zypresse gegangen
Jetzt ist er fort

Ich greif mir die Katze
Hör auf ihn zu rufen

*

Valeska Brinkmann, 1972, nasceu em Santos. Estudou Rádio e TV em São Paulo (Faap). Trabalha na emissora pública de Berlim, onde vive há 18 anos. Escreve poemas e contos.

*

caruru bravo | poesia no caribe

Ebony G. Patterson
…they were discovering things and finding ways to understand… (…when they grow up…), 2016 [detalhe]

se brasil é uma catástrofe que aconteceu a essa terra [sentença que tomo de assalto de Juliana Fausto, et caterva], também uma ideia conjuntural do que seja caribe ou antilhas possa ser lida de modo simétrico à primeira afirmativa. não quer dizer, contudo, que não sejam possíveis confluências, transfluências entre os espaços em suas injunções artísticas e culturais, bem como na força do pensamento interessado, principalmente mas não só, que tanja certo circuito dos planos contracoloniais e das discussões acerca da diáspora e da racialidade. bem certo que o uso dinâmico desses e outros conceitos sejam, eventualmente, problemáticos, mas não é só de chacrinha que são feitos os dispositivos de ação.
há tempos que o uso folclórico da captura radiofônica mais ao norte do país, apelidada de ondas tropicais, vem alimentando toda uma circulação musical e aparelhando as novidades cá mais ao sul das américas [américa, outra catástrofe]. não saberia, mesmo, dizer se acontece de modo similar, com força equivalente, entre as artes verbais. no campo da poesia, também do romance, nossos repertórios não me parecem tão bem resolvidos — salvo iniciativas universitárias, no campo das ideias, que alimentam as teorias decoloniais, também enfileiradas nas múltiplas entradas do pensamento racial e diaspórico, e do pensamento ameríndio, com latência mais abrangente, expandindo o pensamento transcontinental.
tomando como exemplo a circulação da poesia anglófona realizada naquilo que se convencionou chamar de caribe, temos, resguardada minha ignorância, a presença de um Walcott traduzido por aqui [no brasil, por paulo vizioli, e também na escamandro, por alberto pucheu] cuja recepção, assim me parece, foi mais morna que deveria, se comparada ao incensamento da poesia preta estadunidense. e não ousaria dizer que houve muito mais. na região francófona temos, exemplarmente, Césaire e algo e outra coisa de Chamoiseau e algo e outra coisa de Glissant, bem como a revisitada obra de Fanon, todavia não comparecem, tais autores, necessariamente na área de invenção [romance, poesia, etc]. evento recente vindo a público está ESTILHAÇOS — Antologia de Poesia Haitiana Contemporânea [Demônio Negro], organizada por Henrique Provinzano Amaral. as vozes hispana hablantes, por sua vez, tem encontrado melhor sorte, maior lastro, muito embora ainda seja terreno a ser explorado e, mais uma vez, o campo universitário conduza as ações mais prolíficas, como, pra ficar em um só exemplo imediato, o trabalho de Lucía González, Luciana di Leone e o Núcleo Poesía (Laboratório da Palavra – PACC – UFRJ).
o raio de influências entre os poetas no brasil ainda precisaria de maior vasculhamento, muito embora se sinta a presença forte de Brathwaite, entre outras vozes, em HOMELESS (2010, Mazza Edições) de Edimilson de Almeida Pereira [principalmente nas intervenções visuais e de disposições violentamente espatifadas na mancha gráfica], também a sombra de Césaire em seu Caderno de Retorno (2017, Ogum’s Toques) . Leo Gonçalves, com o seu livro Use o assento para flutuar (2018, Crisálida), ele mesmo tradutor de Césaire, também de Senghor (que não é caribenho, mas cabe a citação pelos influxos e diálogos), além de outros, a mim me parece dialogar frontalmente com essas linhas de força. algo do projeto de Eliane Marques, poeta forte em nosso cenário, em que pressinto alusões ao comportamento lírico-político de certa poesia nas antilhas em E se alguém o pano (2015, Après Coup – Escola de Poesia), bem como em Nina Rizzi, lembro especialmente de Quando vieres ver um banzo cor de fogo (2017, Patuá) a conversa se dar tanto com os cenários hispânicos, quanto anglófonos do caribe, considerando ainda seu trabalho de tradutora, junto das vivências de trânsito e de gênero e de raça dentro no brasil.
com justo interesse em colocar outras presenças em nosso repertório, começo uma série de poetas [homens & mulheres] nascidos nesse espaço complexo que é o caribe, muito embora a imensa maioria deles esteja em estado de migrância, outro tema caro às considerações teóricas & críticas em nosso cenário de aqui e do mundo, e, eventualmente, trarei também figuras que são mais diretamente dialogantes e/ou descendidas desse espaço. contribuições são bem vindas, em tempo próximo, considerando o que as novas proposições editoriais da revista escamandro tem colocado: traduções, dossiês, leituras largas, por aí vai.
entrego, como abertura dos trabalhos, algumas traduções de 3 poetas: Anthony McNeill (1941-1996), Delores Gauntlett (1949) e Kei Miller (1978), nascidos todos na Jamaica. espero que se divirtam. Jah Bless.


Anthony (Tony) McNeill (1941—1996) nasceu em Kingston, Jamaica. trabalhou por um tempo nos EUA antes de retornar à Jamaica em 1975. atuou também no jornalismo, produção de rádio, funcionário público, gerente de hotel, vendedor de enciclopédia fracassado e zelador. Entre 1975-1981 foi editor-assistente do Jamaica Journal. sua maior ambição era ser um pianista de jazz, mas, disse ele: “talento, talvez, não seja o bastante”.
publicou Hello Ungod, 1971; Reel from “The Life-Movie”, 1975; Credences at the Altar of Cloud, 1979 e, postumamente, Chinese Lanterns from the Blue Child, 1998, de onde saem os poemas traduzidos por mim, contando, ainda, com sugestões pontuais e precisas de Patrícia Lino e Guilherme Gontijo Flores. a série “apples & crosses”, dotada de um lirismo contido, de algum modo a mim me lembram breves orikis, muito embora, que se saiba, McNeill não tenha, precisamente, frequentado esses diálogos. aqui e ali tensionei questões em relação a certos desdobramentos, como no último movimento do primeiro poema, em que a implicação entre os termos pai/pena poderiam não ser perdidos, bem como numa tradução implicada de “blue”, cuja força adjetiva, a depender do enunciador, tenho tomado como uma ética traduzir por “banzo”, contudo, ainda mirando o desdobramento, bom, vocês vão chegar lá. também, coincidentemente no último movimento, no segundo poema faço uma opção por duplicar uma entrada para “lyrics”, retomando, primeiro, a volta à ideia de navegação do primeiro movimento, utilizando “loa”, dicionarizada como “toada de acento doce e melancólico composta por canoeiros e executada ao ritmo dos remos” e dobrando-a com “lira”, bom, creio que nesse passo não careça maior explicação — muito embora eu tenha querido recuperar a aliteração existente no original.

* * *

MAÇÃS & ENCRUZILHADAS

1_____Ainda não aconteceu
______Voar
______no desvanecer

2_____Se você não quiser ter má sorte no amor
______Case com meu poema
______Em vez disso

3_____Vejo além o futuro mais radiante
______O poema que esboço é
______Uma corruíra mágica

4_____Ofendi-me tão a sério, quanto assumi anos perdidos
______Nem ninguém podia me perdoar
______Agradeço, adorável outra, cujas cartas a fina-flor são flores de credo

5_____É evidente que minha mãe me vê como desviado
______Eu subo em palmas e desabo em pés
______Meu poema imune no sobrado

6_____Quando você vai parar no marmeleiro
______Corruíra
______Do silêncio dos pinheiros

7_____Você aparece também no meio da estação das flores
______Anjo
______da Morte, Alô

8_____Estou esboçando este poema para você, Anne adorável
______Pois a sua norma-carinhosa
______Já era

9_____É hora de largarmos nossas armas
______E partir o pão juntos
______Isto é do interesse das estrelas condenadas

10____Deus não tem nem pai
______Nem pena, por isso
______O céu é banzul

APPLES & CROSSES

1_____It hasn’t yet happened
______Wing
______on the fade

2_____If you want not to be unlucky in love
______Marry my poem
______Instead

3_____I can see beyond the most radiant future
______The poem I’m writing’s
______A magic wren

4_____I injured both badly and owned up years late
______One couldn’t forgive me
______Thanks lovely other whose letters are flowers are flowers of faith

5_____It’s apparent my mother sees me as lost
______I ascend in inches and topple in feet
______My poem immune at the loft

6_____When will you stop in the quince
______Wren
______From the winter-tree’s silence

7_____You appear in the middle of springtime as well
______Hello Death
______Angel

8_____I’m writing this poema to you lovely Anne
______For your paradigm-caring
______Gone

9_____It is time for us to lay down our guns
______And break bread together
______This in the interest of the doomed stars

10____God has no father’s
______That’s why
______The sky’s blue

§

LANTERNAS CHINESAS DA CRIANÇA BANZA

  1. [21/1/93 — 28/1/93]
    Esta noite no céu todas as estrelas se apagaram
    E eu estou navegando só
    Na jangada de meu corpo
    Sobre o mar noturno
  2. [28/1/93]
    Eu vago o mundo em busca de meu pai e mãe
    Eu vago a lua em busca de meus irmãos
    Eu vago a lua em busca de minhas irmãs
    Então alvorecem no vale
    Solitários feito deus
  3. [29/1/93]
    Um tempo atrás, em um vilarejo na China
    Um moleque lançava balões de papel
    Antes de atravessar o mar
    Passou o segredo
    da engenharia
    para mim
  4. [14/2/93]
    Não consigo me lembrar quem escreveu o verso
    Cantarolei, contudo, minhas correntes são tais como o mar.
    Que estupidez a minha
    Noite de Verão
    Mais que a beleza de loas & liras.

CHINESE LANTERNS FROM THE BLUE CHILD

  1. [21/1/93 — 28/1/93]
    Tonight all the stars in the sky have gone out
    And I’m sailing alone
    In the ship of my body
    Upon the night sea
  2. [28/1/93]
    I wander the world in search of my mother and father
    I wander the moon in search of my brothers
    I wander the moon in search of my sisters
    Then they dawn on the valley
    Lonely as God
  3. [29/1/93]
    Once long ago in a village in China
    A boy cast word-lanterns
    Before crossing the sea
    He passed on the secret
    of building
    to me
  4. [14/2/93]
    I cannot remember who wrote the line
    Though I sang in my chains like the sea.
    How stupid of me
    Summer night
    Beyond the beauty of lyrics.


Delores Gauntlett (1949) nasceu em St. Ann, Jamaica. tem publicados os seguintes livros de poemas: Freeing Her Hands To Clap (2001) e The Watertank Revisited (2005). Seu trabalho tem aparecido em antologias, revistas e jornais, incluindo: The Observer Literary Arts, The Caribbean Writer, The Gleaner, London Poetry Society’s Poetry News, Kunapipi, Hampden-Sydney Review, Magma, German-Bayswater Textbook, The Jamaica Journal, Bearing Witness, Anchor Books. o poema “a song for my father” foi retirado da antologia New Caribbean Poetry (2007), organizada por Kei Miller. “Writing a Poem in Metre”, um poema de seu segundo livro, é composto com um certo fantasma do iâmbico, jogando, polirritmicamente com aparições de pentâmetros e variantes a menor. Busquei, assim, reproduzir, quando possível, em decassílabos e dodecassílabos, majoritariamente. Para melhor efeito e identificação mais imediata, por exemplo, traduzo “pentameter” por “decassílabo”; quando Delores cita o espondeu [spondee], por ser difícil compreender prosodicamente a performatividade desse pé em nosso registro métrico, substituo por “anapesto”, criando uma consecução rítmica com 5 acentos marcados [em anapesto], brincando com a ideia do pentâmetro que em nosso registro poético tem previsto, então, apenas contagem silábica. Nesse mesmo verso, ainda, como perderia semanticamente o efeito onomatopaico de “splash”, crio uma alternativa que perde a repetição, mas cria a presença do som, mais um dos sentidos do termo da língua de partida.

* * *

Uma canção para meu pai

Contra o pé de cará do silente jardim
uma corruíra bole com meu pai: o sobe-
desce da picareta, a goela arfante
do pássaro oculto reclama
as sutilezas da canção.
Isso viria a ser lembrança do mato alto
roçando molhadinho as galochas escuras.

Não percebi que estava olhando ele
quando, como se num altar,
curvou-se com as mãos nuas cavando rápido
até a cabeça do cará surgir
como uma floração da terra;
a canção da corruíra empoleirou-se
sobre os sentidos, então flutuou
das folhas do pimentão orvalhado
e, como um perfume, se foi.

A Song for My Father

Against the yam-vine quiet of the garden
a nightingale stirred with my father: the lift
and fall of the pickaxe, the heaving throat
of the hidden bird exacting
the subtleties of song.
This would become the memory of high grass
brushing wet against the black waterboots.

I didn’t realize I was watching him
when, as to an altar
he bent with bare hands to a sudden digging
till the head of yam surfaced
like a flowering from the earth;
the nightingale’s song perched
upon the senses, then drifted
from the dewy pimento leaves
and, like a scent, was gone.

§

Escrevendo um Poema na Medida

Toma chuva, a algazarra
na cabeça de um doido,
e transforma essa coisa
numa sonata.

(Wayne Brown: ‘Crítico’)

Nada na página tinha sentido.
Estava muito pronta a desistir
de me gastar no decassílabo,
de me sentir um peixe puxado do mar
para a luz do sol escaldante,
quando não-quero-nada-sério é seu xaveco
e um correio do coração me dá trabalho.
Que cada verso deve deslizar na pele,
no sangue, materializado da nuance
de som sobre som, como bate um coração!
Me lanço para dentro da marola,
cruzando a nado a baía de pés jâmbicos:
com uma, duas, três batidas sob a água,
arrastada, arrastada contra a correnteza,
dando uma cambalhota no capote,
vendo a água espalhar-se em minhas mãos,
no chuá do respingo em que cada anapesto bem lento
estende minha ideia para além do mimo.

*

Chame isso música, a buzinaria,
divertindo cedinho de manhã a ideia,
ou subir a ladeira até fechar as contas
andando um metro quando um pé não entra.
Para quem me pergunta
“Qual vantagem se tira disso tudo?”
Eu só posso falar por mim,
descobre aí o que tenho a dizer,
pega na minha mão, me leva por veredas
nas quais posso perder tempo voltando.

Writing a Poem in Metre

Takes rain, the racket
in a madman’s head
and strains it
into sonata.
(Wayne Brown: ‘Critic’)

Nothing on the page made sense.
I was on the brink of giving up
fretting in pentameter,
feeling like a fish pulled from the sea
into the fierce sunlight,
when your no-fooling-around approach
and a direct heart sent me to work.
That each line should slip under the skin,
as in the blood, fleshed out from the nuance
of sound on sound, as in the beat of a heart!
I pushed off into the swell,
swimming across the bay of iambics:
three, four, five beats underwater,
pulling, pulling against the tension,
taking a turn on my back,
watching the water scatter from my hands,
splash, splash, each slow spondee
stretching my thought beyond recollection.

*

Call it the music in the traffic-hiss,
entertaining an early morning thought,
or the climb uphill to the first clearing
to move around in when a foot doesn’t fit.
To one who asks
“What’s the good of all that?”
I can only speak for me,
that it discovers what I have to say,
takes my hand and leads me down a lane
from which I can take my time returning.


Kei Miller (1978) nasceu em Kingston, Jamica. reside, atualmente, na Inglaterra e têm publicados livros de contos, romances e ensaios. sua poesia encontra, até o momento, os seguintes volumes: Kingdom of Empty Bellies (2006); There Is an Anger That Moves (2007); A Light Song of Light (2010) e The Cartographer Tries to Map a Way to Zion (2014), livro de onde saem 8 poemas de uma longa série que atravessa a obra. os poemas que seguem logo abaixo foram traduzidos conjuntamente por mim e Guilherme Gontijo Flores, experiência que temos realizado desde a confecção de Uma a Outra Tempestade [no prelo], a partir de Shakespeare & Césaire. Há um momento, entre nós, nessa experimentação tradutória, em que já não se sabe mais qual solução é de quem. nossa prática consiste em manter um documento aberto em que podemos manipular livremente as soluções de um e de outro, sem marcação de anterioridade, subtraindo, assim, a presença forte de uma mão tradutorautoral tão evidente. alguns movimentos na tradução de Miller são, com maior ou menor dificuldade, instigantes. há um uso, mais ou menos sistemático, de elementos prosódico-sintáticos oriundos do uso de patois, pigdin, iyaric e outras nuances da rotina da língua. a presença da figura do rastaman nos poemas é um indicador de que as coisas vão se complicar quando em contato com elementos locais, não apenas da paisagem, mas das linhas orais imbricadas na composição dos poemas. o jogo constante do léxico e sintaxe utilizadas pelo rasta não deveriam, a princípio, ficar entre a dimensão urbana de um rapper e a figuração rural de um preto-velho, muito embora sejam figuras reconhecíveis pela maioria de nós e, talvez, pudessem cumprir função. o uso de conceitos técnicos, como, por exemplo, “immappancy”, particularmente gerou trabalho. o termo, cunhado por Kai Krause, mixa “illiteracy” (analfabetismo) e “innumeracy” (não saber fazer contas, o analfabetismo dos números), com o sentido de “incapacidade de usar mapas”. tentaram-se inúmeras variantes e discussões, cujas conversas se ampliaram, ainda, entre as demais editoras e editor da escamandro [Nina Rizzi, Patrícia Lino e Sergio Maciel], além de conversa pessoal com Ricardo Domeneck e Paulo Henriques Britto. contando com o gosto duvidoso de todos nós, finalmente, chegamos em “amapabestismo”, donde há o prefixo negativando o conceito, a presença do mapa, a ideia de —betismo, como em analfabetismo, e um chiste com a ideia de “besta” e outro conceito meio idiota de “melhorismo” que traduz um “bestism”. parte boa da minha crença com a tradução é que todas elas, sem exceção, comparecem como ensaios, nunca fechadas, podendo, sempre, passar por revisões intermináveis. se alguém ainda sonha com transparência, precisão e termo exato no ofício, está no lugar errado, justamente por se negar à equivocação. outro problema, entre tantos, está em um certo uso pronominal, ligado à religiosidade rastafári na Jamaica. usam, de modo sistemático, duas entradas: “I-man” e I&I”. o primeiro termo significa algo como a pessoa interior de cada rastafári, no que decidimos, a princípio, por “eu-de-eus” [I-man]; o segundo termo, por sua vez, entrega uma complexidade, já que se refere à unidade de Jah e de cada ser humano. embora o primeiro termo, em certo aspecto [eu-de-eus], servisse e consumasse uma simetria maior com “I&I”, algo ali se perdia com a ideia de totalizar o conceito de unidade, como sendo unidade de duas pessoas [um eu, terreno, e o divino, que está em todos], donde Deus está dentro de todos nós e somos um só povo, de fato, o que gera uma ideia de vinculação intra & extramundana. resolvemos por usar, então, “eu-somos”, termo encontrado em HOMELESS de Edimilson de Almeida Pereira que, na consecução do poema [de Edimilson], torna-se “ambosomos”. a nota, que deveria ser breve, vai se alongando. talvez, em outra oportunidade, possamos voltar no desmonte desse patuá. nesse instante é apenas uma tentativa, entre as que virão, de um cartógrafo procurando um caminho até Sião. indico, por fim, que visitem um texto traduzido por thadeu c santos & vinicius melo, no blogue da Kza1, intitulado: “as inquietações de ser um poeta negro na grã-bretanha“, escrito pelo poeta.

* * *

i. EM QUE O CARTÓGRAFO SE JUSTIFICA

Dá pra dizer
que meu trampo não é
me soltar exatamente
porém imaginar
como se sente uma perda —
o súbito passo arrastando,
altos papos com árvores e cercas
em azul e todo o mais
podem render baliza.
Meu trampo é imaginar ampliação
do infamiliar e também
a sua ampla dor;
antecipar a irônica
questão: como encontrar
nós mesmos? Meu trampo é
desenlançar o enlaçado,
despreocupar os aflitos,
guiá-los pra fora do pela-saquismo
que por vacilo vocês se enfiaram.

i. IN WHICH THE CARTOGRAPHER EXPLAINS HIMSELF

You might say
my job is not
to lose myself exactly
but to imagine
what loss might feel like —
the sudden creeping pace,
the consultation with trees and blue
fences and whatever else
might prove a landmark.
My job is to imagine the widening
of the unfamiliar and also
the widening ache of it;
to anticipate the ironic
question: how did we find
ourselves here? My job is
to untangle the tangled,
to unworry the concerned,
to guide you out from cul-de-sacs
into which you may have wrongly turned.

§

ii. em que o rasta diverge

O rasta tem outro raciocínio.
Ele diz — já que o trampo do homem nunca é reta
dura ou no mole. O trampo dele é deixar magro e triturável
tudo da maior importância e tão real quanto a gente; é deixar plano
tudo que é alto e ondulante; é deixar insosso e invisível
uma pá de coisa que o povo pobre não dispensa — como
albergues, a mercearia onde Dona Catita vende
sua famosa sopa de pedra. E daí
o trampo do cartógrafo é deixar visível
toda coisa que nem devia de existir
tipo a conquista dos piratas, tipo fronteiras,
tipo a propagação viral dos governos.

ii. in which the rastaman disagrees

The rastaman has another reasoning.
He says – now that man’s job is never straight-
forward or easy. Him work is to make thin and crushable
all that is big and as real as ourselves; is to make flat
all that is high and rolling; is to make invisible and wutliss
plenty things that poor people cyaa do without – like board
houses, and the corner shop from which Miss Katie sell
her famous peanut porridge. And then again
the mapmaker’s work is to make visible
all them things that shoulda never exist in the first place
like the conquest of pirates, like borders,
like the viral spread of governments.

§

iii.

O cartógrafo diz
não —
O que faço é ciência. Mostro
a terra como é, sem agendas.
Nunca me apaixono. Nunca envolvo
o lamaçal com as transações da terra.
Paixão demais chilica a mão.
Miro mostrar a completude
de um lugar num só relance.

iii.

The cartographer says
no —
What I do is science. I show
the earth as it is, without bias.
I never fall in love. I never get involved
with the muddy affairs of land.
Too much passion unsteadies the hand.
I aim to show the full
of a place in just a glance.

§

iv.

O rasta pensa, traça-me um mapa do que tu vê
daí eu vou traçar um mapa do que tu nunca vê
e adivinha qual mapa será maior que o de quem?
Me adivinha de quem é o mapa que fala a verdade maior?

iv.

The rastaman thinks, draw me a map of what you see
then I will draw a map of what you never see
and guess me whose map will be bigger than whose?
Guess me whose map will tell the larger truth?

§

v. em que o rasta faz um convite

Vem dividir mais eu um caldo sem sal
um delirante caldo de guandu e caruru bravo
deixa eu falar pucê sobre as cidades de perto
as vias e os grilhões que eu-de-eus trilhei
como cada estrada te estropia o dedão
aqui na Babilônia.

v. in which the rastaman offers an invitation

Come share with I an unsalted stew
an exalted stew of gungo peas and callaloo
and let I tell you bout the nearby towns
the ways and chains that I-man trod
how every road might buck yu toe
down here in Babylon.

§

vi.
a partir de Kai Krause

Porque rasta — na real — se dispensa
muito de boa a mira cartagráfica;
crê-se diminuído
por esse olhar colonial. E o rasta diz
em Babilônia é muita treta
u amapabestismo embucetado desse mundo —
mapas que ao longo do tempo os têm espartilhado
deixando o povo dele mais nanico que já era.

vi.
after Kai Krause

For the rastaman — it is true — dismisses
too easily the cartographic view;
believes himself slighted
by its imperial gaze. And the ras says
it’s all a Babylon conspiracy
de bloodclawt immappancy of dis world —
maps which throughout time have gripped like girdles
to make his people smaller than they were.

§

vii.

Mas tem mapas
e daí também tem mapas;
e do que vamos chamar a fortuita
dança das abelhas voltando
pras colmeias senão mapas
que levam aos hibiscos
certos, seus suaves
armazéns de pólen?
E como vamos chamar o sangue
do beija-flor senão mapas
que pulsam os corpinhos entre
oceanos de ida e volta?
E com que nascem as tartarugas
senão com mapas que quebram
ovos e as tiram da areia
as guiam pro oceano em vez de terra.

vii.

But there are maps
and then again, there are maps;
for what to call the haphazard
dance of bees returning
to their hives but maps
that lead to precise
hibiscuses, their soft
storehouses of pollen?
And what to call the blood
of hummingbirds but maps
that pulse the tiny bodies across
oceans and then back?
And what are turtles born with
if not maps that break
eggs and pull them up from sand
guide them towards ocean instead of land?

§

viii.

eu-somos saco tudo, pois a real é que eu-de-eus
vejo linhas de mapas da grande mão de Jah
ele que puxou os cometas pelo céu
pra nos livrar da terra cruel do Faraó.
Quando o sol a pino amoita o elevado
diagrama de estrelas, o esquema cósmico
da liberdade de eu-somos, Jah nos aponta o olhar
ao poçofundo e diz pisquem, pisquem até
ver de novo a disseminação de galáxias guias.
A ciência da Babilônia confirma — astros também
são “corpos negros”. eu-somos já manjava
isso — lá em cima é o firmamento de Jah-Jah
cheio de luz e de vivacidade.

viii.

I&I overstand, for is true that I-man
also look to maps drawn by Jah’s large hands
him who did pull comets cross the sky
to lead we out from wicked Pharaoh’s land.
At noon when sun did hide the high
graph of stars, the cosmic blueprint
of I&I freedom, is Jah who point our eyes
to well-bottom an say blink and blink until
you see again the spread of guiding galaxies.
Babylon science now confirm — stars too
are ‘black bodies’. I&I did done know this
already — that up there is Jah-Jah’s firmament
full of light and livity.

Concret_s como frutos nítid_s como pássaros (I): Explicação, Miguel-Manso

“Concretos como frutos nítidos como pássaros” é uma série dedicada à divulgação da poesia portuguesa contemporânea no Brasil.


EXPLICAÇÃO

Apesar de partilharem a mesma língua e poder assumir-se que isso facilitaria a circulação constante e ininterrupta dos trabalhos poéticos das(os) poetas portuguesas(es) no Brasil e das(os) poetas brasileiras(os) em Portugal, esta lógica não corresponde à realidade das últimas décadas.

As razões pelas quais os trabalhos das(os) poetas vivas(os) ou mortas(os) não circulam num e outro país não são necessariamente claras. Esta falha pode talvez dizer respeito à falta de contato entre as(os) poetas de ambos os países, possivelmente sustentada pelo seu passado colonial, à conformação com a circulação dos nomes literários mais tradicionais e escolares (Luís de Camões ou Fernando Pessoa de um lado, Machado de Assis ou Carlos Drummond de Andrade do outro) ou, a nível do estilo, da forma e do conteúdo, às óbvias divergências entre os fazeres poéticos de ambos os países.

Ao mesmo tempo, a imigração em que Arnaldo Saraiva reparava em 2003, no âmbito do II Congresso Português de Literatura Brasileira (Faculdade de Letras da Universidade do Porto), cresceu: nunca houve tantas(os) brasileiras(os) a estudar e a imigrar permanentemente para Portugal e a oportunidade de viajar até ao Brasil nunca foi tão familiar para as(os) portuguesas(es).

Se, por um lado, o fenómeno imigratório poderia garantir o cruzamento entre ambos os universos poéticos, por outro, é necessário lembrar que nenhum dos dois sistemas poéticos depende estritamente do outro. Seria, aliás, inocente partir de um princípio de familiaridade entre os dois, já que, a partir do início do século XX, com a empreitada modernista, o corte anticolonial entre os sistemas se fez pela apropriação linguística, interdisciplinar, humorística e paródica do fazer do poema. Um ato voluntário contra um linguajar forçadamente imposto.

Não esqueço, igualmente, que este debate continua a excluir os países africanos de língua portuguesa que, além de dialogarem menos com os meios literários português e brasileiro, tampouco integram, com a mesma evidência e regularidade dos primeiros, os curricula das Universidades portuguesas e brasileiras e os planos de publicação de ambos os mundos editoriais [1].

Regresso, porém, ao primeiro ponto.

Com efeito, o diálogo entre poetas e editoras(es) portuguesas(es) e brasileiras(os) só se evidencia a partir dos anos 90. Entre as revistas que não estão mais em funcionamento e que publicaram poetas brasileiras(os) em Portugal e poetas portuguesas(es) no Brasil, constam, por exemplo, Revista Nova (1975, 1976), Inimigo Rumor (1996-2008), Bumerange (n. 4, anos 90), Zentral Park (anos 90), Terceira Margem (1998-2004), “Vozes da poesia” (CULT, 2006), Modo de Usar & Co. (2007-2017) ou Virada. Literatura e Crítica (2019-2020).

O diálogo nunca foi, de resto, tão fluído como hoje. Entre as que as(os) continuam publicando, podemos, por exemplo, listar Colóquio/Letras (1971-), Telhados de Vidro (2003), Revista Pessoa (2010), 7faces (2010), Cão Celeste (2012), a própria escamandro (2011), Enfermaria 6 (2013), Flanzine (2013), Gratuita (volumes 2 e 3, 2015), Caliban (2016), Ruído Manifesto (2017), Dobra (2017), Gueto (2017-2020), A Bacana (2018), Meteoro (2019), Despacho (2019), o volume 4 da revista Bacuri, publicado pela editora Jabuticaba em agosto de 2020 e organizado pelo poeta brasileiro Daniel Francoy ou casos mais pontuais como a revista Sibila (2009) [2] ou o Suplemento Pernambuco (2009) [3].

Inspirada pela iniciativa destas revistas, bem como pelo foco luso-brasileiro de certos projetos editoriais [4], começo esta série, “Concretos como frutos nítidos como pássaros”, com o objetivo de, em diálogo e colaboração com as(os) próprias(os) autoras(es), publicar e partilhar os seus trabalhos no Brasil.

[1] Idealmente, precisaríamos de mais projetos como a revista cabo-verdiana TXON que acaba de estrear-se (2020) reunindo autoras(es) brasileiras(os), portuguesas(es) e cabo-verdianas(os).
[2] Que publicou, em 2014, uma entrevista com o poeta experimental português Fernando Aguiar.
[3] Que, por sua vez, tem vindo a dedicar-se, cada vez mais, à publicação de artigos sobre poetas portugueses como Sophia de Mello Breyner, Jorge de Sena, Manuel António Pina, Ruy Belo, Adília Lopes e publicando, além disso, resenhas como as de Priscilla Campos sobre Cerimónias (Chão da Feira, 2017) de Maria Filomena Molder, filósofa portuguesa que, neste caso particular, se dedica, entre outros temas, a escrever sobre Herberto Helder e Ana Hatherly.
[4] Entre eles, Chão da Feira, Edições Macondo, Editora 34, Jaguatirica, Moinhos, Oficina Raquel, Corsário Satã ou Selo Demônio Negro; Averno, Caminho, Douda Correria, Glaciar, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Mariposa Azual, Relógia d’Água ou Tinta-da-China.

MIGUEL-MANSO (ALMEIRIM, 1979)

Nasceu em Santarém, em 1979, e mora numa aldeia do concelho da Sertã. Estreou-se em 2008 com o livro Contra a Manhã Burra (edição de autor) e Quando Escreve Descalça-se (edição Trama Livraria). Santo Subito, de 2010 (edição de autor), pertence, como os anteriores, à coleção “Os Carimbos de Gent”, à qual acrescentou outros dois títulos em 2012: Ensinar o Caminho ao Diabo e Um Lugar a Menos (edições de autor). Também em 2012, publica Aqui Podia Viver Gente, com ilustrações de Bárbara Assis Pacheco (Primeiro Passo). Seguem-se, em 2013, Tojo: Poemas Escolhidos (Relógio D’Água), Supremo 16/70 (Artefacto). Persianas (Tinta-da-china), de 2015, antecede Rosto, Clareira e Desmaio (Douda Correria, 2017) e Mortel (Do Lado Esquerdo, 2018). Miguel-Manso também publicou, em 2019 e em colaboração com Vitorino Coragem, Andar para Dentro. O mais recente dos seus livros, Estojo, foi lançado pela Relógio d’Água em novembro de 2020.


Poemas inéditos

Miguel entregou-me recentemente 7 textos inéditos. “Tudo começa com o peso”, “Uma potência deve resplandecer”, “Um búfalo caminha para a água”, “As mulheres massais”, “Sentado com Maria José na antiga mesquita de Mértola”, “Ainda sonho que nos tocamos” e “Pranto pelo fim da juventude”.



TUDO COMEÇA COM O PESO

com que tudo começa
o chão cogita os seus minérios e raízes
um eco pedregulha no silêncio
pendurado nas alturas
no fio desatado deste instante

a tarde inclina tantos graus
oura ao sopro brando
toca de leve a tontura
e à tortura dá abaulo rente e raso
o peso que ao livre-arbítrio desconvém

movem-se as massas de ar
as furnas encerram cada fenda cada furo
tudo tomba por dentro zunindo
de vertical vertigem atingido
porque é no próprio saltar que se pousa
porque é no próprio pouso que se cai

mas de que outra coisa falaria este poema
se não da mais pálida ideia que não faço


——————————————————————*

Uma potência deve resplandecer. Como se faz? Pelo brio e pelo deleite. O bom sacerdote tem um corpo fixo e outro fluido radiante: com o primeiro pratica o mundo nas coisas segundas, com o segundo pratica o mundo nas coisas primeiras.

Afazeres para hoje: escavar na rocha uma igreja etíope.



——————————————————————*

Um búfalo caminha para a água. Céu e Terra ligados pela flauta da manhã. Rompe e emerge o dia sem autor, a um só sopro. As plantações celestes clareiam e encobrem, uma música extingue, outra música floresce. Este é o misterioso momento de uma vida delicada e primitiva. Água para um búfalo amanhecido. Iluminado. O gelo estala sob os cascos enlameados e um bando de estou‑fracas dispersa ao primeiro pó. A densa escuridão perfumada do animal, a sua estrela, o edifício mínimo onde se ergue a noção, o ângulo e grau com que respira, tudo reflecte a ecologia de um núcleo sagrado perdurante por linha ao mesmo tempo agnática e uterina. É o dote bovídeo deste organismo calado.
A sua língua enorme toca o frio do pequeno lago, o lago estremece, a sua estrutura adapta‑se à sede matutina do búfalo, dedica‑se‑lhe. É o dom mineral e aquático do lago. A manhã cresce em complexidade. É também ela um organismo vivo com a sua nomenclatura matrilinear. Estende as suas extensões. Reagrupa, redefine, reforça, delineia sistemas e padrões, identifica o que precisa de ser corrigido no mundo. Embora circunscrita, a manhã transcende o espaço e o tempo e abrange com a sua toalha todo o Multiverso.



——————————————————————
*

As mulheres massais. O mercado de fruta em Libreville. Os prados do Burundi com seus longos chifres erguidos, lentos e braqueados do calor. Os nomes gerais e negros, os nomes enormes. Um gorila está sentado no Congo, tal‑qual um poeta neste lugar da Europa e urdem, um e outro, no seu próprio idioma inaudível, uma espécie de treno, entrecortado de suspiros. Nas terras altas e verdes, nos planaltos interiores, nas áridas savanas despidas, nos cónicos vulcões adormecidos, no leito seco dos rios, no oco ocre das termiteiras, dentro das termiteiras, fora das termiteiras e em volta do pêlo amarelo das leoas, na ramela triste dos tristes olhos dos poucos elefantes, nos arredores de Merca, no desenho dos rebanhos vistos do céu no Jibuti (nómadas de muito grau) em tudo isto atravessa um vento fóssil, fictício, sonhado, que tudo greta e tudo destapa. Como no eco das tribos e na fogueira das noites. Como no bater quadrupede de um coração rinoceronte dormindo sobre a erva do Parque Nacional. Mas igualmente como esse coração furtivo, encoberto, ávido de um humano caçador de troféus. E como o pigmento vermelho com que cobrem os corpos os Samburus, o povo‑borboleta. E como se come algures o sorgo e o painço que amadurece no Outono. E também como o fumo confuso dos grandes aglomerados. Mas sobretudo como o esforço de Sísifo com que o escaravelho empurra a sua bola de esterco, também eu vou levando estas palavras.



——————————————————————*

SENTADO COM A MARIA JOSÉ
NA ANTIGA MESQUITA DE MÉRTOLA

botão de sintonia é o coração
faz correr sobre a escala do Silêncio
o fino ponteiro da escuta

o templo exala (juro, prometo) estranhas
salmodias, ladainhas fundas
corpos sonoros há muito percutidos
e que pedem pelos tempos captação

o sinal expande em toda a geometria
emana os seus perfumes
as abraâmicas modulações que tem um jardim
à sombra

e dentro dele uma espera
e dentro da espera (prometo, juro) um olhar
perguntando

que século fará lá fora?



——————————————————————*

AINDA SONHO QUE NOS TOCAMOS

rente ao penhasco dos ombros e postos
entre o pasto dos cabelos
dedos meus pairam como libélulas sobre
lóbulos
mamilos
a maxila
————sem tocar

_________e tocando
garças em ti levantam no folhedo
das pestanas
os minutos alastram campo aberto
a cortina azula nos desvãos
da madrugada

uma buzina estronda ao fundo da aurora
enxota a barbatana do sono que arava à tona
um fio de luz vaza pelo rasgão da memória

————escuto

qualquer coisa neste silêncio
te soletra


——————————————————————*

PRANTO PELO FIM DA JUVENTUDE

ó gloriosa senhora que tudo atinge
esquecei minha puberdade em algum Verão
passai os anos mui sucessivamente ao longe
esteja eu sempre rodeado de beleza e são

ponde depressa esta chuva no sequeiro
trazei a costumada amante soalheira
que ela enxugue meu destroço caloteiro
de uma antiga suavidade mais costeira

responde‑me, quantas maldades te fiz
que não passo de um poeta a meia haste
se te traí foi por supor, foi por um triz
que era meu o que agora me apartaste

não subtraias mais este meneio, a eficácia
em que cultivo o escândalo com que protelo
até hoje fui raro freguês de uma farmácia
queria daqui p’rá frente continuar a sê‑lo

seja eu claro enfim: não quero morrer
peço‑o com mesuras, rainha, não é para agiotar
conquanto a eterna questiúncula de nascer
pareça pior que os custos de me ausentar

Miguel Martins (1969—)

Miguel Martins nasceu em Lisboa, em 1969. É poeta, prosador, crítico, tradutor, letrista de canções, arqueólogo, músico. Este é o seu 27º livro desde 1995. Traduziu, entre muitos outros, Rabelais, Lorca, Luigi Russolo, E. M. Forster, Henry Roth, Aminata Sow Fall e Heather McDonald. É membro do Conselho das Artes do Centro Nacional de Cultura (Lisboa) e do Conselho Editorial da revista Gândara, da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. É colaborador da revista Colóquio/Letras, da Fundação Calouste Gulbenkian, desde 2009. Foi editado em Portugal, no Brasil, na Sérvia, em Espanha, em Itália, na Alemanha, na Bulgária, no México, em Cabo Verde e na Escócia.

Os poemas que seguem foram selecionados e organizados por Ricardo Domeneck para o livro São Miguel da Desorientação, editado pela Edições Macondo (2020).

* * *

As minhas ideias têm ideias próprias. Há muito
que é assim. Desde que perdi o coração, triturado
por uma máquina de fazer dias sem remorso
nem consideração pelas fragilidades que inventaram
o cristal e os versos. Tenho a língua coberta de musgo
e raiva, tenho uma moeda na algibeira e não telefono
nem ao Céu nem ao mar. Vou tendo mulheres
mas só dos olhos para fora. Sonho em matar
o tempo e caio para trás à beira do precipício
de todas as contingências. Como. Como-me.
Sozinho com as estrelas sem luz ou ainda tão distante
que só alumia o passado. Há-de haver um verbo
para isto. Desconheço-o. Desrecordo-o. Hoje
é dia de festa. Festa de São Miguel da Desorientação.
O Diabo mostra a sua cara no sono das crianças
e na falsa simplicidade dos frutos. As minhas ideias
impedem-me de estar presente. Logo hoje
que tanto queria dançar a vida numa malga de vinho.


Devíamos limpar os pés descalços na terra alagada com o suor
dos outros, com a boca pegar os gatos pela nuca e inoculá-los
com o vitríolo das canções mais devassas que nos fermentam
nas gengivas, preguiçar estirados sobre as algas que arribaram
cobertas de crude até termos o diabo pirogravado nas costas,
mimetizar os mortos em quanto os assemelha aos chimpanzés
e comer-lhes as flores emurchecidas, porque não há melhor
colónia balnear do que um bom cemitério de província, claro,
nem cão mais vigilante do que um padre depois de marinado
em cuspo e alhos e levado ao forno numa central atómica,
que para este efeito tanto pode ser a mais imunda cona
de um bordel de Karachi como o altar da catedral de Ávila,
onde a estátua de Teresa, de olhar esgazeado, procura ver os céus
como se tivesse comido qualquer coisa estragada ou acabasse
de entregar o seu corpo a um tremendo solo de guitarra eléctrica
embrutecido por um vendaval. Deveríamos manifestar, depois,
uma indisponibilidade total para tudo o que não esteja em chamas
e, sobretudo, para as crianças e outros pastéis de massa tenra,
como seja, por exemplo, a poesia, massagem catatónica das frases.


Sei que, por vezes, confundo a astrologia e a dinamite,
mas a minha carta astral jura-me morto e asfaltado,
como um cão que, de vísceras de fora, teima nas suas
inabaláveis convicções topográficas. Que se confunde,
também ele, com o lugar onde, sem que o soubesse,
voluntariou o seu último batimento cardíaco, na grande
batalha contra o cauchu e a cobiça do horizonte.
(Não há nisto qualquer surrealismo, nem sequer vislumbre
de demência ou intoxicação, mas, apenas, aquela lucidez
característica de quem, em vida, doou todo o realismo
à sopa dos pobres e a melhor parte do sangue à baixela
dos ricos). Estou, portanto, morto, ainda que a mão insista
nestes pequenos desenhos de forma arrevesada e conteúdo
tenso, que apenas corroboram uma insuportável propensão
para a imobilidade e para a insolência. Para a insolvência,
diria. Para o sacrificialismo das cerimónias mais sacrílegas
e superficiais. Desdenho-me, como o roto ao nu, e paro,
de repente, para alisar uma madeixa de cabelo incolor,
certo de que nisso se joga o grande destino do mundo.
A 1 de Setembro de 1939, Hitler invadia a Polónia. Mas
o que menos sabem é que, nessa mesma noite, Luigi Rossi,
napolitano de profissão indefinida e proventos irregulares,
se viu, subitamente, de posse de uma grande maquia
e decidiu tentar a sorte além-mar, como proprietário
de um bordel e cantor autoproclamado. E entre as duas coisas,
uma real e outra acabada de inventar, à pressa, a distância
é tão grande ou tão pequena como todo o absurdo de estar
vivo e ser bípede e não conseguir parar de pensar. Termino,
nem por isso mais leve, acrescentado que, apesar de tudo,
para vanglória de ambas as partes envolvidas, Hitler nunca
sequer aventou a hipótese de invadir o bordel de Luigi Rossi.

“Ode — Indícios de Imortalidade”, de Wordsworth, por Ricardo Neves

A poesia aparece em lugares inesperados. Encontrei-me com a “Ode” de Wordsworth lendo um dos livros do conhecido autor de divulgação científica Stephen Jay Gould, “Ever since Darwin”, capítulo “The Child as Man’s Real Father”. Como contraponto à argumentação puramente científica do seu texto, Gould cita um trecho da Ode:  

Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower;
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind;

Essa passagem me comoveu e atiçou minha curiosidade pela Ode e por Wordsworth. Sua leitura me revelou várias passagens que confirmaram minha impressão inicial, por exemplo essa expressão tão bonita do último verso: “Thoughts that do often lie too deep for tears”. Então comecei a traduzir.

No meio do caminho, encontrei este blog e uma tradução já existente da Ode para o português, mas mesmo assim resolvi continuar na empreitada e fui até o fim. Na realidade, evitei ler a tradução existente até completar a minha porque, pensei, consciente ou inconscientemente ela teria uma influência sobre mim.

Durante a tradução, que foi feita tão pouco a pouco que durou meses, recebemos em casa a visita de um casal amigo que veio com sua filha Ezguy, que não conhecíamos ainda. Ela teria uns três anos. Durante sua breve passagem por casa, Ezguy iluminou nosso jardim: “ah, uma flor!”, referindo-se a uma pequeníssima margarida no meio da relva, “ah, uma borboleta!”, “ah, uma framboesa!”. Tudo era descoberta e esplendor, exatamente como no poema de Wordsworth. Coincidência ou sincronicidade, o fato é que Ezguy me deu alento para prosseguir na tarefa.

Do ponto de vista mais formal, a Ode tem uma estrutura bastante irregular no que se refere à métrica dos versos e ao esquema de rimas. Sendo o inglês uma língua tão sintética e às vezes quase monossilábica, resultou-me impossível guardar a métrica original dos versos. Usei então versos dodecassílabos quando os versos em inglês eram decassílabos, o que ocorre em boa parte do poema, e nos demais tomei bastante liberdade com a métrica. Quanto às rimas, guardei o esquema usado por Woodsworth em cada estrofe.

Ricardo Neves

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Ode – Indícios de Imortalidade, a partir de Reminiscências da Tenra Infância
(William Wordsworth)

Houve um tempo em que bosques, rios e pradaria,
A terra, a mínima coisa natural,
A mim me parecia
Envolta em luz celestial,
O esplendor de um sonho ou fantasia.
O mundo não é mais como era outrora;
Onde quer que eu esteja,
Noite ou dia seja,
As coisas que eu via eu já não vejo agora.

A visão do arco-íris, grandiosa,
E a pura beleza da rosa;
A lua no céu passeando
Nas noites claras, serena;
As águas do mar cintilando
Na noite estrelada e amena;
Luz do sol, nascer de um novo dia;
Mas sei que onde quer que eu for,
O esplendor da terra passou, que eu antes via.

E agora, enquanto as aves cantam com alegria,
E os cordeiros e o pastor
Dançam ao som do tambor,
Apenas a mim veio um pensamento triste;
Mas alguma coisa forte em mim resiste,
Me reconforta e me alivia.
Do alto da escarpa ressoam as cataratas, –
Meus pesares já não obscurecem o mundo:
Ouço seus ecos vindo do vale profundo;
Os ventos vem a mim de plagas abstratas,
E é feliz a terra inteira;
Os campos e o mar
São pura frescura e cantar,
E ao romper da primavera
Se acalma também a fera; –
Tu, alegre pastor,
Dança ao meu redor, quero ouvir teu canto,
Menino pastor!

Sim, abençoadas criaturas, bem distinto
Ouço como vos estais a falar;
Vejo os céus sorrir convosco a jubilar;
Meu coração se une à vossa festa,
As guirlandas coroam minha testa,
Sinto essa vossa benção, sim, na carne eu sinto.
Dia aziago! se eu estivesse sombrio
Enquanto adorna a Terra inteira
Essa doce manhã trigueira;
E os meninos colhem com brio
Por lugares distantes
Em mil vales verdejantes
Flores frescas; e o sol esquenta com bonança,
E nos braços da mãe salta e brinca a criança: –
Eu ouço, eu ouço, eu ouço com alegria!
Mas há uma árvore, que só conheço eu,
Um campo que uma vez eu contemplei,
Ambos me falam de algo que se perdeu:
A meus pés o amor-perfeito
Repete a seu modo e jeito:
Aonde fugiu o visionário fulgor?
Onde se esconde agora o sonho e o esplendor?

Nosso nascer é apenas sono e esquecimento;
A alma que se eleva, a Estrela da nossa vida,
Trazida por distante vento
Noutro lugar foi concebida;
Não de todo inconscientes,
Nem totalmente indigentes,
Chegamos, mas em meio a nuvens de esplendor
Saídos de Deus, nosso Senhor:
O céu nos cerca em nossa infância!
Sombras da prisão começam a se fechar
Quando o Menino cresce,
Mas ele contempla a fonte de luz jorrar,
E se alegra e floresce;
A Juventude é o sacerdote celeste
Da natureza, que desde o longínquo leste
Viaja cada dia, e em sua caminhada
Pela visão do esplendor vai amparada;
Ao longe o Homem percebe-a fenecer, sombria,
E se esvaecer na escuridão do dia a dia.

Os prazeres que a Terra busca são mistério;
Seus desejos nascem no seu âmago interno,
E, mesmo se algo tem de amor materno,
E alguma intenção honrada,
Essa ama de casa lança seu feitiço
Para que o Homem, seu filho postiço,
Esqueça o esplendor do seu primevo império,
E os palácios em que viveu, na sua chegada.

Contemplai a Criança em sua doce primavera,
Um pigmeu queridinho de seis anos!
Debatendo-se entre seus brinquedos e panos
Dos assaltos de beijos da mãe, que o venera,
E sob o olhar complascente do pai, ufanos!
Olhai, a seus pés, como esboça em filigrana
Mapas e planos, com arte aprendida agora,
Fragmentos de seu sonho de vida humana;
Uma boda ou um festival,
Um luto ou um funeral;
E seu coração nisso se afaina,
E a isso modela sua canção:
Afiará sua língua, então,
A discursos de amor, contendas ou penhoras;
Mas sem tardar, serão
Esses discursos postos de lado,
E com orgulho renovado
O pequeno ator forja um novo papel
E sai à luz um novo personagem
Nessa comédia que, em sua viagem,
A vida traz consigo em sua equipagem;
Como se fosse a imitação
Sua exclusiva vocação.

Tu, cuja aparência exterior desmente
Da tua alma a imensidade;
Tu supremo filósofo, que a tua herdade
Ainda guardas, tu entre os cegos a lucerna,
Que lês, surdo e mudo, a eterna verdade,
P’ra sempre enfeitiçado pela Mente eterna, –
Poderoso Profeta! Vidente abençoado!
Dessas verdades o guardião sagrado
Que toda a vida buscamos sem cessar,
Perdidos nas trevas, na escuridão da cova;
Tu, sobre quem senta a tua Imortalidade
E choca como o dia uma Presença nova,
Uma presença de vida e de esperança;
Para quem a cova
Não passa de um leito solitário e proibido
Na baça luz de um dia nunca amanhecido,
Paragem do pensar, onde o corpo descansa;
Tu, pequena criança, embora nascido
Em glória e poder da celeste liberdade,
Por que provocas os anos, incansável,
Para trazer ao fim o jugo inevitável,
Lutando às cegas contra a bem-aventurança?
Breve tua alma pagará a penalidade,
E a rotina cairá sobre ti com frialdade,
Profunda como a vida, aguda como a lança!

Ah, alegria! Que algo de vivo
Em nossas cinzas subsista,
Que esse fátuo fogo fugitivo
Na natureza ainda resista!
A lembrança de anos passados gera em mim
Uma perpétua bendição : mas não assim
Pelo que mais merece ser abençoado,
Deleite e liberdade, o simples credo, enfim,
Da infância, quando adormecido ou acordado
Flutua no ar um sonho sempre renovado :
– Não para essas coisas levanto
Minha gratidão e meu canto ;
Mas para esses obstinados questionamentos
Sobre sentido, mundo externo, fundamentos,
Derrocadas, desaparecimentos,
Receios confusos de uma criatura
Movendo-se em mundos não concretizados,
Altos instintos, ante os quais nossa natura
Treme, surpresa, como os condenados :
Mas para esses primeiros afetos,
Obscuras recordações, objetos
Que, seja qual for sua moradia,
São ainda a fonte de luz de nosso dia,
Os senhores da luz de nosso olhar ;
Nos sustentam – nutrem – e nos libertam ;
Fazem anos parecer momentos no altar
Do eterno Silêncio : verdades que despertam
Para não perecer jamais ;
Que nem homem ou menino mortais,
Nem indiferença, nem empreitada demente,
Nem nada que impeça de estar contente,
Pode anular ou destruir completamente !
Por isso quando o tempo está calmo e em paz,
Embora estejamos longe terra adentro,
Nossa alma avista esse mar, o mar de dentro,
Que aqui nos trouxe recém,
E pode num momento viajar além –
E ver o Menino brincar na areia,
E ouvir a eterna vaga que a golpeia.

Cantem, pois, aves, cantem a alegre canção !
E que os cordeiros e o pastor
Dancem ao som do tambor !
Me uno à vossa multidão,
Sim, essa gaita, sim, esse recreio,
Sim, tudo que hoje abriga o vosso seio
Sinta de Maio esse alegre gorjeio !
E embora essa luz antes tão resplandecente
Fuja de meus olhos agora eternamente,
E já nada possa trazer de volta a hora
Do esplendor na relva, da flor encantadora ;
Em vez de aflição, acharemos paz
E força no que ficou para trás ;
Na simpatia original e infinda
Que tendo sido deve ser ainda ;
Nos suaves e tranquilos pensamentos
Que brotam dos humanos sofrimentos ;
Na fé que mais além da morte mira a paz,
No tempo que a mente filosófica traz.

E, sim, fontes, pradarias, bosques e flores,
Prenúncio não sejais do fim de meus amores!
Meu coração vosso poder ainda sente ;
E sinto ainda, de maneira diferente,
Esse mesmo deleite que antes eu sentia ;
Amo o regato que rio abaixo se agita
Até mais do que quando, como ele, eu corria ;
A pura claridade de um nascente dia
É sempre tão bonita ;
Em torno ao sol poente as nuvens dele emprestam
As mais sóbrias cores, se essa visão emana
De um olho atento à mortal condição humana ;
Outros desafios virão, e outros triunfos restam.
Coração humano, fonte de nossos alentos,
Rendo graças a ti por rir, amar, chorar,
A ínfima flor me inspira às vezes pensamentos
Profundos demais para a lágrima expressar.

(trad. Ricardo Neves)

Louis Zukofsky, por Arthur Lungov

PDN Photo of the Day | “[Louis Zukofsky],” 1976. © The Estate of Ralph  Eugene Meatyard/Courtesy Blanton Museum of Art

Louis Zukofsky (1904 – 1978) foi um dos poetas estadunidenses mais inventivos e instigantes do século XX. Poeticamente, Zukofsky segue na linha dos grandes vanguardistas norte-americanos, em especial Pound e T. S. Eliot. Zukofsky vê no poema um objeto linguístico que deve ser manipulado e composto a fim de levar a linguagem e a tradição poética ao máximo de suas tensões. Sua maior obra, o poema épico A, escrito durante 41 anos e composto por 24 cantos, é considerado um dos mais difíceis e herméticos já escritos em inglês, e desafia os estudiosos de sua obra até hoje.

Traduzi seu poema “Julia’s Wild”, de 1960, por considerar que ele condensa habilmente parte significativa de suas preocupações poéticas. O poema parte de um verso da 4ª Cena do 4º Ato da peça shakespeariana Dois cavalheiros de Verona, de uma fala da personagem Júlia, que na peça se fantasia de pajem para surpreender seu amado em Milão, que estar apaixonado por outra mulher. A partir desse verso (“Come shadow, come, and take this shadow up,”), Zukofsky passa a fazer um jogo permutacional com as palavras, gerando significados ambíguos e novas sonoridades, fatiando o verso para entender suas potencialidades. O próprio título do poema se vale desse procedimento: pode ser lido graficamente como “a selva de Júlia” (o que faz sentido no contexto da peça, uma vez que a personagem convence sua rival a fugir da cidade para a floresta, onde é capturada e quase morta); quanto sonoramente como “Júlia é selvagem” (representando sua coragem e sua obstinação).

A tradução que realizei incorpora graficamente e sonoramente essas questões. As ambiguidades geradas pela alteração de lugar da palavra “shadow” (que pode servir tanto como substantivo quanto como verbo, às vezes como os dois ao mesmo tempo) estão representadas pelo tamanho das fontes, que criam uma simultaneidade das palavras sombra/sombreia/sombrear que não compromete o jogo semântico do original. Ainda, seguindo o impulso do poeta em brincar com a linguagem ao máximo, na tradução colori as palavras que se reptem assim como suas variantes, para destacar o caráter reiterativo, quase musical que vem com essa repetição dos mesmos sons, e com os diferentes sons que se formam por sua interação. De maneira que podemos ver as palavras repetidas como temas ou notas musicais em uma partitura, que vão se alternando para gerar uma melodia (sugestão que tirei de procedimento parecido que Augusto de Campos faz em seu “Poetamenos”).

Zukofsky segue sendo um poeta infelizmente pouco traduzido para o português, ainda que sua obra possa ser comparada em magnitude e complexidade a toda a gama de modernistas que inspiraram seu trabalho, desde Joyce até WCW, passando pelos já mencionados Pound e Eliot. Com essa pequena contribuição, espero poder ajudar em sua divulgação no Brasil.  

Arthur Lungov

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