poesia, tradução

Ernst Herbeck (1920-1991) por Cristiane G. Bachmann

Ernst Herbeck (Stockerau, 1920-Gugging, 1991) tornou-se poeta de um modo incomum. Depois de oito anos de silêncio e isolamento, numa rotina controlada diariamente por psicotrópicos e choques insulínicos que lhe eram aplicados como tratamento no hospital psiquiátrico de Maria Gugging (Áustria), onde foi internado aos 26 anos, Herbeck foi convidado por Leo Navratil[i] a envolver-se com o entorno por meio da escrita. Navratil, antropólogo e psiquiatra da clínica, sugeriu-lhe um tema: “Der Morgen” [“Manhã”]. A resposta de Herbeck foi um poema. O psiquiatra percebeu o talento literário do paciente. Todos os dias, passou, então, a fornecer-lhe materiais pra escrever e a lhe sugerir temas.

Herbeck produziu intensamente, escrevendo poemas sobre os mais variados assuntos: guerra, vida, morte, amor, liberdade, máquinas, personagens de contos de fadas, cores, objetos, estações do ano, atividades cotidianas e banais (como fumar, por exemplo), entre outros. Há poemas dedicados a Navratil, a outros internos do Gugging, a Goethe, a Rilke, à relação entre paciente e psiquiatra, e muitos deles versam sobre animais.

Desde que seus primeiros poemas foram publicados (em 1966), Herbeck chamou a atenção na cena intelectual. Em 1977, a editora alemã DTV publicou uma extensa antologia de sua obra, que foi recebida num momento em que fervilhavam discussões sobre conceitos de “normalidade” e loucura”. No mesmo ano, Herbeck tornou-se membro da Grazer Autoren Versammlung [Associação de Autores de Graz, na Áustria]. Em 1980, o escritor alemão W. G. Sebald, a quem tanto a obra herbeckiana quanto suas condições de produção causaram forte impressão, publicou o romance Schwindel. Gefühle [“Vertigem”, na tradução de José Marcos Macedo], que insere a figura de Herbeck em uma de suas passagens. No mesmo ano, o poeta austríaco saiu da clínica, após receber alta. Mas retornou em definitivo ao Maria Gugging no ano seguinte.

Herbeck[ii] deixou um espólio de mais de 1.700 manuscritos, entre poemas e textos curtos em prosa, que fazem parte do acervo da Biblioteca Nacional Austríaca, em Viena.

* * *

Canarinho

Os canarinhos nas gaiolas
esperam pelo alvorejar na
manhã absoluta.
E nisso, gaiteiro, ele canta
porque ele canta e se banha
e então recanta.

O canarinho vê e ouve
a mobília. Gigantemente
cândido, ele veste amarela
plumagem.

Ouça, candidamente ouça.

Kanarienvogel

Kanarienvögel sind im Käfig drin,
warten auf das Frühgeschehen am
Morgen ganz und gar.
Insoweit ist er vergnügt und singt,
weil er singt und sich auch badet
und dann wieder singt.

Der Kanarienvogel hört und sieht
sich die Möbel an. Er ist riesig
unverdorben und hat ein gelbes
Gefieder an.

Hören Sie sich, unverdorben, Sie sich das
mal an.

§

Paciente e Poeta

Poeta

Quanto maior a dor
tanto maior o poeta
Tão mais árduo o labor
Tão mais profundo o sentido.

Paciente

Quanto maior a desdita
tanto mais árdua a luta
Tão maior o prejuízo
tanto mais Doidos os condenados

Paciente e Poeta

Quanto maior a dor
tanto menor o poeta
Tão mais árduo o labor
Tão mais profundo o sentido
Quanto maior a desdita
tanto mais árdua a luta
Tão maior o prejuízo
Tão mais doidos os condenados.

Patient und Dichter

Dichter

Je größer das Leid
desto größer der Dichter
Umso härter die Arbeit
Umso tiefer der Sinn

Patient

Je größer das Unheil
desto härter der Kampf
Umso ärger der Verlust
desto Irrsinniger die Verdammten

Patient und Dichter

Je größer das Leid
desto kleiner der Dichter
Umso härter die Arbeit
Umso tiefer der Sinn
Je größer das Unheil
desto härter der Kampf
Umso ärger der Verlust
desto irrsinniger die Verdammten.

§

A língua.

b + a cintilam no patuá[iii].
Flores na borda do campo.
A língua. —
a língua é dependente dos animais.
e sonha no a da soada.
o c cicia só assim ao redor e
……….é também num instante sua
…………………………………………arma.

Die Sprache.

a + b leuchten im Klee.
Blumen am Rande des Feldes.
Die Sprache. —
die Sprache ist dem Tier verfallen.
und mutet im a des Lautes.
das c zischt nur so umher und
………..ist auch kurz dann sein
………………………………..Gewehr.

§

A ninfeia.

Nenhum bicho sabe daonde ela[iv]
…………………….vem.
Ainda assim, um sapo venera,
……………………ela a Beira (E)
……………………e a Eira –
A beira de alguma
……………………….flor.

Die Seerose.

Es weis kein Tier von wo sie
……………………Stammt.
Und dennoch, ein Frosch verehrt,
……………………sie den Rand (B)
……………………und den Band –
Den Rand irgendeiner
………………………Blume.

* * *

NOTAS

[i] Navratil tratava seus pacientes aplicando um método que desenvolveu com base no conceito de art brut (formulado por Jean Dubuffet).

[ii] O poeta também participou do documentário Zur Besserung der Person [“Para o aprimoramento da pessoa”], do suíço Heinz Bütler, que retrata o cotidiano de cinco artistas internos do Gugging. [Disponível aqui: https://vimeo.com/18427012]

[iii] Em alemão temos uma rima de “b” com Klee, que significa “trevo”. Em português, não encontrei nenhuma solução correspondente que terminasse com a tônica em “e”. Como “patuá” é um amuleto de sorte, assim como trevo, optei por inverter a soma (de “a + b” pra “b + a”) pra obter a rima e, assim, manter a proximidade semântica.

[iv] Neste verso, weis e von wo são desvios ortográfico e gramatical, respectivamente, típicos de falante de alemão que está aprendendo a escrever ou que não tem domínio da Standardsprache (“língua-padrão”). Herbeck foi consultado por Navratil sobre seu desejo de corrigir os poemas pra publicação. Alguns ele quis corrigir, outros não. Sua vontade foi respeitada por Navratil. Dessa forma, também procurei respeitar isso e busquei traduzir esses desvios. Para von wo, experimento usar “daonde”, porque me parece de natureza semelhante. Mas pra weis (o correto seria weiss) ainda não cheguei a uma solução, pois se trata de um “erro” bem comum e nada grave, como da ordem de uma distração. (Achei que “çabe” ficaria muito forçado…)

Cristiane G. Bachmann desenvolve seu projeto de estudo e tradução de poemas de Ernst Herbeck como mestranda em Estudos Literários na UFPR, na linha de Alteridade, Mobilidade e Tradução. Trabalha como revisora e preparadora de textos e durante vários anos dedicou-se também ao teatro, como atriz.

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poesia, tradução

Ana Pérez Cañamares, por Marcelo Reis de Mello

Ana Pérez Cañamares nasceu em 1968 em Santa Cruz de Tenerife, mas desde um ano de idade mora em Madrid. Sua carreira na poesia começa com a publicação em 2007 do livro La alambrada de mi boca, publicado pela editora Baile del Sol. Pela mesma editora publicou seu primeiro livro de contos e seu segundo poemário, Alfabeto de cicatrices, de 2010. Em 2013 o livro Las sumas y los restos foi “V Premio de Poesía Blas de Otero”. Em 2014 publicou Economía de guerra pela Lupercalia editorial.

* * *

GENERACIONES

Antes de morir, mi madre dijo mamá, ven
mientras me miraba sin verme;
yo dije mamá, quédate
abrazando su cuerpo diminuto
envuelto en pañales y olor a talco;
mi hija dijo mamá, no llores
y me acarició la cabeza consolándome.

Cuando mama murió, durante unos segundos
no tuvimos muy claros los lazos que nos unían
no supimos quién se había ido
y quién se había quedado
ni en qué momento de nuestras vidas
estábamos viviendo

o muriendo.

GERAÇÕES

Antes de morrer, minha mãe disse mamãe, vem
enquanto me olhava sem ver-me;
eu disse mamãe, fica
abraçando seu corpo diminuto
envolvido em fraldas e cheiro de talco;
minha filha disse mamãe, não chora
e me acarinhou a cabeça consolando-me.

Quando mamãe morreu, durante alguns segundos
não tivemos muito claros os laços que nos uniam
não soubemos quem havia partido
e quem havia ficado
nem em que momento de nossas vidas
estávamos vivendo.

(La alambrada de mi boca)

§

Los platos que me regaló mi madre
están ya deslucidos y pasados de moda.
Cuando hacemos limpieza
nos miran como enfermos agonizantes
que no entienden qué queremos de ellos.

Pero son los platos que me regaló mi madre
que ya nunca volverá a regalarme
nada.

Si un día nos decidiéramos a tirarlos
intentaré escuchar su voz en mi cabeza:
“las cosas, hija, son sólo cosas“.

Mi madre no está en un plato.
Mi madre está en el pan que como.

Os pratos que me deu minha mãe
estão já sem brilho e fora de moda.
Quando vamos à limpeza
nos olham como doentes agonizantes
que não entendem o que queremos deles.

Mas são os pratos que me deu minha mãe
que nunca voltará a me dar
nada.

Se um dia nos decidíssemos a jogá-los fora
Tentarei escutar a sua voz na minha cabeça:
“as coisas, filha, são só coisas”.

Minha mãe não está em um prato.
Minha mãe está no pão que como.

(Las sumas y los restos)

§

MI PADRE SE LLAMABA DANIEL

Lo primero que pensé fue:
se ha muerto solo
(acompañar en la muerte
es el mejor bálsamo
para la culpa).

Lo segundo que pensé:
no me ha devuelto
mi última llamada
(nunca nos planteamos
que el deseo de independencia
también puede ser hereditario).

Lo tercero: ya no tengo padres
(y al mirar atrás descubrí
que hace ya mucho tiempo
que ninguna mano
sujeta la bici que monto).

Ahora no puedo dejar de pensar:
padre, yo no estoy muerta
pero también me pierdo muchas cosas.

Ya no estoy enfadada contigo.
Cada vez que te pienso
es domingo por la mañana.
Me llevas sobre los hombros
y yo sé que vas a invitarme
a un batido de chocolate
en el bar de la barra de zinc.
Después tu mano grande se abrirá
frente a mis ojos, y me mostrará el tesoro:
una chapa de mirinda y otra de pepsi.

Cuarenta años para descubrir
que allí estaba todo ya dicho.

MEU PAI SE CHAMAVA DANIEL

A primeira coisa que pensei foi:
morreu sozinho
(acompanhar na morte
É o melhor bálsamo
Para a culpa).

A segunda coisa que pensei:
não retornou
minha última chamada
(nunca nos damos conta
de que o desejo de independência
também pode ser hereditário).

Em terceiro: já não tenho pais
(e ao olhar pra trás descobri
que já faz muito tempo
que nenhuma mão
segura a bicicleta que eu monto)

Já não estou chateada contigo.
Sempre que penso em você
é domingo pela manhã.
Você me leva nos ombros
e eu sei que vai me convidar
para uma batida de chocolate
no bar do balcão de zinco.
Depois sua mão grande se abrirá
na frente dos meus olhos, e me mostrará o tesouro:
uma tampa de mirinda e outra de pepsi.

Quarenta anos para descobrir
que ali tudo já estava dito.

(Alfabeto de cicatrices)

§

Si un día me oyes
-después de una noche
en la que he resultado ser
encantadora:
de esas mujeres que beben
y se ponen graciosas
contando anécdotas
de bares y ácidos y viajes
y camas y cabrones
con el pelo despeinado
para mejor
y el carmín corrido
como si viniera
de morrearme en el baño
con el tío más guapo
del garito-
si un día
después de una de estas noches
en las que ejerzo
de encantadora de serpientes
al despedirme
me oyes decir
que sólo soy un fraude
compadéceme:
los adictos a los aplausos
también necesitamos testigos
cuando nos quitamos
el maquillaje.

Se um dia você me escuta
-depois de uma noite
em que acabei por ser
encantadora;
uma dessas mulheres que bebem
e ficam engraçadas
contando piadas
de bares e ácidos e viagens
e camas e patifes
com o cabelo despenteado
para melhor
e o batom excessivo
como se viesse
de beijar de língua no banho
o patrão mais bonito
do bordel-
se um dia
depois de uma destas noites
nas quais banco
a encantadora de serpentes
ao me despedir
me ouves dizer
que sou só uma fraude
e se compadece:
os viciado em aplausos
também precisamos de testemunhas
quando tiramos a maquiagem.

(Alfabeto de cicatrices)

§

Pocos saben que tengo otra hermana.
El azar nos separó al nacer.
Yo mamaba la leche de mi madre
mientras ella se secaba al sol.
Cuando perforaron mis orejas
ella recibió la ablación del clítoris.
Follé con hombres y sufrí por todos;
a manos de uno solo se quebró ella.
Me separé, lloré, abandoné mis sueños.
Ella murió unas cuantas veces
bajo piedras, ácido, sida y malaria.
Su cuerpo se deshizo y se recompuso.
En una o dos ocasiones fue feliz de morir.
Mi hija creció; mi hermana murió en el parto.
Años después parió una niña y se la quitaron.
Yo veo mi cuerpo envejecer; ella no tiene espejo.
Me pongo cremas antiarrugas
pero toda ella es un surco.
Yo hago listas de lo que le duele:

pero ella es la que administra su dolor.

Poucos sabem que tenho outra irmã.
O azar nos separou ao nascer.
Eu mamava o leite da minha mãe
enquanto ela se secava ao sol.
Quando furaram as minhas orelhas
ela recebeu a ablação do clitóris.
Trepei com homens e sofri por todos;
nas mãos de um só ela se quebrou.
Me separei, chorei, abandonei meus sonhos.
Ela morreu umas quantas vezes
Debaixo de pedras, ácido, aids e malária.
Seu corpo se desfez e se recompôs.
Em uma ou duas ocasiões foi feliz de morrer.
Minha filha cresceu; minha irmã morreu no parto.
Anos depois pariu uma menina e a tiraram dela.
Eu vejo meu corpo envelhecer; ela não tem espelho.
Passo cremes antirrugas
Mas ela toda é um sulco.
Eu faço listas do que nela dói:

mas é ela quem administra a sua dor.

(Las sumas y los restos)

§

Para todos mis gatos

A mis gatas yo les doy agua
ellas me traen rumores de selva
y belleza indómita.
Les doy comida
ellas libertad irrenunciable
pactos de respeto entre especies.
Les doy calor
ellas ponen límites a mi arrogancia
cuando intento traducirlas.
Les doy caricias
ellas enseñan astucia de samuráis.
Les doy cobijo
a las embajadoras de lo lejano y posible.
Al final un arañazo para dejar bien claro
que la ternura no es una mercancía.

Para todos os meus gatos

Às minhas gatas dou água
elas me trazem rumores da selva
e beleza indômita.
Dou-lhes comida
elas liberdade irrenunciável
pacto de respeito entre espécies.
Dou-lhes calor
elas põem limites na minha arrogância
quando tento traduzi-las.
Dou-lhes carinho
elas ensinam astúcia de samurais.
Dou abrigo
às embaixadoras do distante e possível.
Por fim um arranhão para deixar bem claro
que a ternura não é uma mercadoria.

(Las sumas y los restos)

§

Para Talo, mi primer novio

Estoy en el lugar donde fuiste a morir
aunque no conozca el cruce exacto
y no importa, yo sé que el nombre de este pueblo
está guardando tu muerte.

Nunca he visitado tu tumba ni sé dónde está.
Hablé con una de tus hermanas y me contó
que nos recordaba perfectamente
bailando una canción lenta con los ojos
cerrados, mirando hacia nuestro futuro.

Así que sé que en alguna parte estamos vivos y juntos
desafiando las leyes de la vida y la muerte
en una casa nuestra levantada en la memoria.

En un rincón de tu ataúd aún se yergue el instituto
hay un partido de baloncesto que nunca termina
nos cogemos borracheras sin resaca
y sigo teniendo tentaciones de romper aquel vaso
y rasgarme la muñeca, para parar el futuro
que un día nos separará.

Estaremos juntos siempre, me dijiste.
De alguna forma, era cierto.
Mi adolescencia fue la tuya.
Está tan muerta como tú, impresa en la piel
como un libro que no habrá que leer nunca más
porque los dos lo conocemos
palabra por palabra.

Para Talo, meu primeiro namorado

Estou no lugar aonde você foi pra morrer
Mesmo sem conhecer o ponto exato
e não importa, eu sei que o nome desta vila
está guardando a sua morte.

Nunca visitei a sua tumba nem sei onde está.
Falei com uma das suas irmãs e me contou
que lembrava perfeitamente de nós
dançando uma música lenta com os olhos
fechados, contemplando o nosso futuro.

Por isso eu sei que em algum lugar estamos vivos e juntos
desafiando as leis da vida e da morte
em uma casa nossa levantada na memória.

Em um canto do seu ataúde ainda se ergue a escola
há uma partida de basquete que nunca termina
tomamos uns porres sem ressaca
e continuo tendo tentações de quebrar aquele copo
e rasgar os pulsos, para parar o futuro
que um dia vai nos separar.

Estaremos juntos sempre, você me disse.
De algum modo, era verdade.
Minha adolescência foi a sua.
Está tão morta quanto você, impressa na pele
como um livro que não será preciso ler nunca mais
porque os dois o conhecemos
palavra por palavra.

(Las sumas y los restos)

§

para Cristina Morano

Las gatas buscan atalayas
desde las que contemplar el mundo.

Ellas dormitan sabiéndose a salvo;
yo me amurallo tras un libro.

Dice el poeta Rigo que la última
coraza es la lealtad.

Las hembras nos comprendemos:
el mundo es un peligro a nuestra disposición.

Para Cristina Morano

As gatas procuram guaritas
de onde possam contemplar o mundo.

Elas cochilam sabendo-se a salvo;
eu me amuralho atrás de um livro.

Diz o poeta Rigo que a última
Couraça é a lealdade.

As fêmeas nos entendemos:
o mundo é um perigo à nossa disposição.

(Las sumas y los restos)

§

Mi educación:
no desees nada demasiado
no te vanaglories ante nadie
-mucho menos de ser feliz-
no sueñes sueños imposibles
-tampoco sueñes la posibilidad-
no rías demasiado alto
no enfades a los dioses
      • no creas en ellos ni en sus premios
aunque estarán ahí para castigarte-
no llores delante de los otros
      • la tristeza es otra forma de ser presuntuoso-
no te aferres pero no te sueltes del todo del pasado
no te emborraches sin sufrir por la resaca
no te menosprecies
esperando compasión
no luches
todo está perdido desde siempre.

Y ahora sal al mundo, sostente, sé un ejemplo.

Minha educação:
não deseje nada demais
não se vanglorie diante de ninguém
-muito menos de ser feliz-
não sonhe sonhos impossíveis
-tampouco sonhe a possibilidade-
não ria alto demais
não entedie os deuses
• Não acredite neles e em seus prêmios
ainda estarão aí para te castigar
não core na frente dos outros
• A tristeza é uma outra forma de ser presunçoso-
não se aferre mas não se solte completamente do passado
não se embriague sem sofrer a ressaca
não se menospreze
esperando compaixão
não lute
tudo está perdido desde sempre.

E agora sai pro mundo, se aguenta, seja um exemplo.

(Las sumas y los restos)

§

Me arranco las bragas
negras de la tristeza.
Las dejo al pie de la cama
como un perro roto.
Ya se compondrá después
cuando haya que disfrazarse
para la alegría o la nada.

Arranco-me as pregas
negras da tristeza.
Deixo-as ao pé da cama
como um cachorro cansado.
Logo em seguida irá se recompor
quando tiver que se disfarçar
para a alegria ou o nada.

(Economía de guerra)

§

No soy esta que veis palidecer
bajo el fémur tibio del fluorescente.
Tampoco la mujer que oye dar las tres
como el gong del martillo absolutorio
o la bala de un fusil encasquillado.
Ni la que escribe frases sin amor
y firma igual que quien mata una mosca.

Ocupo mi silla antes de que el sol
me bendiga la frente con un beso
y salgo a la calle infiel y huérfana.
Toso el virus de la resignación
cuando el mar es un rumor clandestino
y los lirios burlas del carcelero.

Soy quien sueña llegar a la vejez
para dejarse adoptar por gallinas
y vivir en la luz de las mañanas
que ahora abandono en la casa de empeños.

Não sou esta que vês empalidecer
sob o fêmur cálido da luz fluorescente.
Tampouco a mulher que ouve dar as três
como o gongo do martelo absolutivo
ou a bala de um fuzil engatilhado.
Nem a que escreve frases sem amor
e assina como quem mata uma mosca.

Ocupo minha cadeira antes que o sol
me bendiga a testa com um beijo
e saio à rua infiel e órfã.
Tusso o vírus da resignação
quando o mar é um rumor clandestino
e os lírios mentiras do carcereiro.

Sou quem sonha chegar à velhice
para deixar-se adotar por galinhas
e viver com a luz das manhãs
que agora abandono na casa de penhores.

(Economía de guerra)

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Poesia Nórdica| Três Poemas do Tu e do Eu, de Carl Jóhan Jensen, por Luciano Dutra

Três Poemas do Tu e do Eu, de Carl Jóhan Jensen 

 

Carl Johan Jensen (n. 2 de dezembro de 1957 em Tórshavn, capital do arquipélago das Feroés) é há mais de um quarto de século uma das personalidades mais atuantes da cultura feroesa seja como poeta, jornalista, ficcionista, articulista, crítico literário e tradutor. Além disso, atua como tradutor. Foi agraciado com o prêmio feroês de literatura em seu país em três ocasiões (1989, 2006 e 2015). Foi indicado cinco vezes ao prêmio de literatura do Conselho Nórdico. Obras de Carl Jóhan já foram traduzidas e publicadas em livros, coletâneas e revistas na Dinamarca, na Noruega, na Suécia, na Islândia, nos Países Baixos, na Alemanha, nos EUA e agora no Brasil. A poesia de Carl Jóhan Jensen é do tipo que lança um desafio ao leitor: decifra-me ou te devoro. Não é a poesia palatável dos poemas no ônibus ou no metrô, mas sim linguagem em convulsão que faz lembrar da cerimônia iniciática enfrentada por Óðinn, a divindade-mor da antiga religião nórdica, e que o levou a “conhecer” ou “inventar” as runas, as quais depois compartilhou com as outras divindades e demais habitantes do universo nórdico: os homens, “gente oculta” (huldufólk) e os trolls. Mais do que poesia, é ποίησις, na qual o poeta traduz o não-ser para que seja. Se Carl Jóhan fosse filósofo de ofício, talvez sua máxima fosse: “Digo, escrevo, logo há”. Carl Jóhan Jensen irá participar no dia 12 de novembro da Presença Nórdica na Feira do Livro de Porto Alegre, ocasião em que será lançada o herbário poético bilíngue Nona Manhã, publicado pela parceria editorial Moinhos+Sagarana até onde se saiba a primeira obra de autor feroês, seja em verso ou em prosa, traduzida diretamente para o português. Os três poemas aqui publicados foram extraídas de Nona Manhã.

Luciano Dutra (Viamão/RS, 1973-, naturalizado islandês) é bacharel em língua e literatura islandesa (2007) e mestrando em estudos de tradução pela Universidade da Islândia. Além de literatura islandesa e nórdica contemporânea, traduz as sagas, obras únicas de prosa de ficção compiladas na Idade Média por autores anônimos da Islândia. Em 2014, fundou em Reykjavík a Sagarana forlag, microeditora multilíngue especializada na publicação de literatura em tradução entre as línguas nórdicas e o português. Mantém a página Um Poema Nórdico ao Dia (facebook.com/nordrsudr).

* * *

Eu

E vês a folha
que oscila por um átimo
no ar agitado
sobre as cinzas
em brasa? —

Eg

Og sært tú blaðið
sum ørstutt blakast
í giddandi luft
yvir glóðandi
eimi? —

§

Tu

tu és a mão que alivia
e a chuva que liberta
tu és lua e estrela
saibro sob meus pés
tu és oceano suspirando
e a palavra que será

tú ert lógvin sum lygnir
og regnið sum loysir
tú ert máni og stjørna
steinspjað við fót mín
tú ert hafið sum andar
og orðið sum blívur

§

Bem-me-quer

és o mistério da neve que para
e és também a terra

a pele exótica e o dorso da mão
outra vez vindo do nada

Gloymmegei

tú ert fannaslit á gátum
og mold ert tú við

fremmand húð og lógvi
uppaftur úr ongum

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Gravuras japonesas, de John Gould Fletcher (1886-1950), por Anderson Lucarezi e Lucas Zaparolli de Agustini

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John Gould Fletcher (1886 – 1950) nasceu em Little Rock, Arkansas, no seio de uma família abastada, o que lhe possibilitou estudar em Harvard. Com a morte do pai, em 1906, deixou a universidade para viver de herança e empreendeu uma longa viagem para a Europa, acabando por estabelecer-se em Londres, onde publicou, em 1913, cinco livros às próprias custas. Nessa época, tendo conhecido Ezra Pound, tornou-se difusor da corrente estética do Imagismo, que visava afastar-se do sentimentalismo corrente na poesia de então e propunha alguns princípios para a produção poética: o tratamento direto do assunto, a economia verbal e a elaboração de um ritmo que se pautasse pela frase musical em detrimento da batida do “metrônomo”.

Em 1915, Flecther alcançou notoriedade entre os poetas americanos com a publicação de Irradiations: Sand and Spray. No mesmo ano, após ter visto uma exposição de pintura japonesa em Boston, no Museum of Fine Arts, passou a refletir a respeito de uma forma de mesclar a tradição oriental com a ocidental. A respeito dessa tentativa, vale lembrar Edna B. Stephens, que afirma que o intuito do poeta era “fundir o entendimento intuitivo do Oriente com as energias explosivas da América” .

Dessa exposição inspiradora surgem os “quase” haicais aqui traduzidos, que compõem o livro Japanese Prints, de 1918. Vale pontuar que mesmo antes de compor essas Gravuras Japonesas, Fletcher já demonstrava interesse pelo Oriente. Em Goblins and Pagodas (1916), por exemplo, aparecem referências ao Budismo, ao Taoísmo e ao Zen. Este interesse pelo pensamento oriental continuou em seus trabalhos posteriores, geralmente aliado ao misticismo, também recorrente em sua obra. Em Parables (1925), dialoga com o Hinduísmo. Já em South Star (1941), apresenta uma atitude anti-industrialista e uma defesa do primitivismo, da quietude taoísta e da doutrina confucionista do homem superior, elementos que serão fundidos poeticamente na figura do estado do Arkansas da época dos pioneiros do oeste.

Nas Gravuras Japonesas, que se dividem em quatro partes compostas por poemas geralmente curtos, Fletcher buscou produzir em língua inglesa os chamados hokkus (transliteração da palavra japonesa, que em português adquiriu a grafia haikai e, após a queda do K na reforma ortográfica de 1943, haicai ).

Os haicais tradicionais adotam um esquema de três versos com 5 – 7 – 5 sílabas, respectivamente, e possuem ao menos uma palavra que aluda a uma estação do ano. No caso de Fletcher, a forma japonesa foi flexibilizada, assim como ocorreu no Brasil com o trabalho de Paulo Leminski e Alice Ruiz.

O autor, no entanto, diz na introdução ao livro que “não se pode escrever bons haicais em inglês. O que temos de seguir não é a forma, mas o espírito”. Espírito, esse, que os demais poemas, de forma geral, parecem conseguir recriar para a língua inglesa.

É importante destacar que o interesse de Fletcher pela poesia e pela cultura do Oriente não é um fato isolado. Três anos antes da publicação de Japanese Prints, Ezra Pound (1885 – 1972) lançava Cathay, livro que recriou para a modernidade a poesia chinesa antiga ao apresentar “quase-traduções” baseadas nos manuscritos do sinólogo Ernest Fenollosa. Em 1916, Pound trouxe a público Lustra, em que explorava a brevidade do haicai. No mesmo ano, e. e. cummings (1894 – 1962) publicava um poema chamado Hokku no periódico The Harvard Monthly. Em 1921, Amy Lowell (1874 – 1925) publicava suas próprias experiências com haicais. Wallace Stevens (1979 – 1955), em 1923, apresentava Harmonium, em que constam alguns poemas imbuídos da brevidade e da atmosfera do haicai, como é o caso de Thirteen Ways of Looking at a Blackbird.

Vê-se, então, certa vontade de revitalização da prática poética ocidental através do contato com elementos orientais. Esse interesse das primeiras décadas do século XX, no entanto, não foi pioneiro, já que a incorporação de elementos orientais pelo Ocidente remonta pelo menos ao século XVI, com o advento das grandes descobertas marítimas (na verdade, tem havido intercâmbio desde a Antiguidade). Houve diálogo com a arte africana e asiática durante todos os séculos subsequentes, mas, no caso do extremo Oriente – do Japão, em especial – o diálogo avivou-se mais a partir da segunda metáde do século XIX, quando o governo japonês retomou contato com o mundo externo, já que tinha ficado por mais de duzentos anos sob um regime de fechamento às relações internacionais.

Com a abertura japonesa, a partir de de meados da década de 1850, e com as exposições internacionais da segunda metade do século, que ajudaram divulgar a cultura oriental no Ocidente, chegaram à Europa e a outras partes do mundo um grande fluxo de elementos nipônicos, como cerâmicas e as próprias Ukiyo-ê, gravuras nipônicas famosas por conta dos trabalhos de artistas como Hokusai (1760 – 1849) e Hiroshige (1797 – 1858), o que engendrou uma tendência intitulada Japonismo. Sob este pano de fundo, surgiram, no campo das letras, várias manifestações que dialogaram com o Extremo Oriente, sendo que alguns exemplos relevantes são em língua portuguesa: Antonio Feijó (1859 – 1917), autor de Cancioneiro Chinês (1890), Camilo Pessanha (1867 – 1926), que deixou sua poesia se imbuir das referências da China, além de ter sido tradutor de elegias chinesas, e Wenceslau de Morais (1854 – 1929), que escreveu relatos sobre o Japão e, já no século XX, traduziu haicais para o português. No campo das letras em língua inglesa, destacam-se os trabalhos referentes a língua, literatura e história chinesas e japonesas escritos por Herbert Allen Giles (1845 – 1935) e Ernest Fenollosa (1854 – 1908). No âmbito das artes plásticas, houve a incorporação de elementos das Ukiyo-ê pelo americano James Abbott McNeill Whistler (1834 – 1903) e pelos pintores impressionistas e pós-impressionistas europeus, sendo que dois deles são Vincent van Gogh (1853 – 1890), que tinha sua própria coleção de gravuras, e Paul Gauguin (1848 – 1903), não por acaso biografado por Fletcher.

O gosto pelo Oriente não foi, tampouco, um interesse que acabou no começo do século XX. Uma das vanguardas poéticas dos anos de 1950, a Poesia Concreta brasileira desenvolveu um intenso estudo da mentalidade oriental, principalmente do ideograma, cuja lógica foi incorporada à prática escritural dos poetas pertencentes ao movimento. Em Portugal, autores como Herberto Helder (1930 – 2015) e Ana Hatherly (1929 – 2015) dialogaram com o Japão através da caligrafia e da recriação do koan, gênero textual tradicional. No mundo anglófono, vale citar o britânico Reginald Horace Blyth (1898 – 1964), tradutor de haicais, e os norte-americanos Jack Kerouac (1922 – 1969), autor de vários haicais copilados após sua morte, e Jerome Rothenberg (1931), que publicou traduções do chinês e do japonês, além de ter escrito pelo menos um livro de poemas que dialoga diretamente com o Japão, The Seven Hells of Jigoku Zoshi (1962).

Ficam, então, alguns poemas do livro, que foi traduzido integralmente para o português e será lançado pela Editora Benfazeja no segundo semestre deste ano.

 

Anderson Lucarezi e Lucas Zaparolli de Agustini

* * *

 

COURT LADY STANDING UNDER A PLUM TREE

Autumn winds roll through the dry leaves
On her garments;
Autumn birds shiver
Athwart star-hung skies.
Under the blossoming plum-tree,
She expresses the pilgrimage
Of grey souls passing,
Athwart love’s scarlet maples
To the ash-strewn summit of death.

CORTESÃ SOB UMA AMEIXEIRA

Ventos de outono vão pelas folhas secas
Às vestes dela;
Aves outonais tremem
Através do céu pego de estrelas.
Sob a ameixeira em flor,
Ela expressa a peregrinação
De almas cinzentas que passam,
Através dos bordos escarlates do amor
Até o pico da morte palmilhado por cinzas.

§

AN OIRAN AND HER KAMUSO

Gilded hummingbirds are whizzing
Through the palace garden,
Deceived by the jade petals
Of the Emperor’s jewel-trees.

UMA OIRAN E SEU KAMUSO

Colibris dourados estão zunindo
Através do jardim do palácio,
Iludidos pelas pétalas de jade
Dos pés-de-joias do Imperador.

§

 

MEMORY AND FORGETTING

I have forgotten how many times he kissed me,
But I cannot forget
A swaying branch—a leaf that fell
To earth.

MEMÓRIA E ESQUECIMENTO

Esqueci quantas vezes ele me beijou,
Mas não posso esquecer
Um galho bambo — uma folha que foi
Ao chão.

§

 

THE HEAVENLY POETESS

In their bark of bamboo reeds
The heavenly poetesses
Float across the sky.
Poems are falling from them
Swift as the wind that shakes the lance-like bamboo leaves;
The stars close around like bubbles
Stirred by the silver oars of poems passing.

AS POETAS CELESTIAIS

Em sua barca de canas de bambu
As poetas celestiais
Flutuam através do céu.
Poemas estão caindo delas
Velozes como o vento que balança as lâminas das folhas de bambu;
As estrelas se fecham como bolhas
Movidas pelos remos de prata de poemas que passam.

§

 

CHANGING LOVE

My love for her at first was like the smoke that drifts
Across the marshes
From burning woods.

But, after she had gone,
It was like the lotus that lifts up
Its heart shaped buds from the dim waters.

AMOR QUE MUDA

No começo, meu amor por ela foi como a fumaça que paira
Através dos brejos
Vinda de madeiras queimando.

Mas depois que ela partiu,
Foi como o lótus que ergue das águas turvas
Seus botões em forma de coração.

§

 

THE LONELY GRAVE

Pilgrims will ascend the road in early summer,
Passing my tombstone
Mossy, long forgotten.

Girls will laugh and scatter cherry petals,
Sometimes they will rest in the twisted pine-trees’ shade.

If one presses her warm lips to this tablet
The dust of my body will feel a thrill, deep down in the silent earth.

O TÚMULO SOLITÁRIO

Peregrinos vão ascender à estrada no começo do verão,
Passando por minha lápide
sob limo, há muito esquecida.

Garotas vão rir e espalhar pétalas de cerejeira,
Algumas vezes vão descansar à sombra retorcida do pinheiro.

Se uma delas pressionar seus lábios quentes contra essa placa
O pó do meu corpo vai sentir um arrepio, bem fundo na terra silente.

§

MOODS

A poet’s moods:
Fluttering butterflies in the rain.

HUMORES

Humores de um poeta:
Borboletas esvoaçando na chuva.

§

 

THE STARS

There is a goddess who walks shrouded by day:
At night she throws her blue veil over the earth.
Men only see her naked glory through the little holes in the veil.

AS ESTRELAS

Há uma deusa que caminha envolvida pelo dia:
À noite ela joga seu véu azul sobre a terra.
Os homens só veem sua glória nua pelos buraquinhos no véu.

 

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tradução

Leopoldo Marechal (1900-1970), por Daniel Falkemback

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Leopoldo Marechal (1900-1970), nascido e morto em Buenos Aires, foi um escritor de diferentes gêneros, como poesia, conto, romance, ensaio e dramaturgia. Com certeza, é mais famoso por seu romance Adán Buenosayres (1948), um dos marcos da literatura rio-platense moderna, que, no entanto, nunca foi muito lido fora do país.

Enquanto era vivo, sua poesia foi motivo de consagração, bem como sua prosa, levando-o a se relacionar com outros autores de vanguarda, ligados à revista Martín Fierro. Da sua poesia, traduzi as quatro primeiras composições do livro El poema de Robot (1966). Obrigado ao amigo agora distante que me indicou ler Marechal.

 

* * *

 

I

O engenheiro de Robô disse:
“Façamos Robô a nossa imagem
e nossa semelhança”.
E montou Robô numa noite de ferro,
sob o signo do ferro e em usinas mais tristes
que um parto mineral.
Sobre seus pés de arame, a Eletrônica,
cingindo louros roubados de uma musa,
o amamentou em seus seios azedos de logaritmos.
Penso em minha alma: “O homem que constrói Robô
necessita primeiro ser um Robô ele mesmo,
isto é, podar-se e despir-se
de todo seu mistério primordial”.
Robô é um imbecil entupido de fichas,
filho de um pai canhoto e uma mãe sem rosas.

I

El ingeniero de Robot se dijo:
“Hagamos a Robot a nuestra imagen
y nuestra semejanza”.
Y compuso a Robot, cierta noche de hierro,
bajo el signo del hierro y en usinas más tristes
que un parto mineral.
Sobre sus pies de alambre la Electrónica,
ciñendo los laureles robados a una musa,
lo amamantó en sus pechos agrios de logaritmos.
Pienso en mi alma: “El hombre que construye a Robot
necesita primero ser un Robot él mismo,
vale decir podarse y desvestirse
de todo su misterio primordial”.
Robot es un imbécil atorado de fichas,
hijo de un padre zurdo y una madre sin rosas.

§

 

II

Não é sob o sopro da indignação
que relato esta história suja como o urânio.
Eu não matei Robô com o sal da ira,
senão com os punhais da equanimidade.
Não gosto do furor que se passa de vento
só para varrer andorinhas e folhas:
o furor é amável se responde a um teorema
sério como o de Pitágoras.
Eu vivi em uma poça de batráquios
prudentes e sonoros em seu lodo.
Certa vez passou uma águia sobre nossas cabeças,
e todos opinaram: “Esse voo não existe”.
Fiquei admirando a excelsitude da águia
e construí motores de voar.
Os batráquios disseram: “É orgulho”.
Respondi-lhes: “Batráquios, é altivez”.
O orgulho é um flato do Eu separativo,
mas a altivez declara sua própria elevação.

II

No es bajo el soplo de la indignación
que refiero esta historia sucia como el uranio.
Yo no maté a Robot con la sal de la ira,
sino con los puñales de la ecuanimidad.
No me gusta el furor que se calza de viento
sólo para barrer golondrinas y hojas:
el furor es amable si responde a un teorema
serio como Pitágoras.
Yo viví en una charca de batracios
prudentes y sonoros en su limo.
Cierta vez pasó un águila sobre nuestras cabezas,
y todos opinaron: “Ese vuelo no existe”.
Yo me quedé admirando la excelsitud del águila,
y construí motores de volar.
Los batracios dijeron: “Es orgullo”.
Les respondí: “Batracios, la mía es altivez”.
El orgullo es un flato del Yo separativo,
mas la altivez declara su propia elevación.

§

 

III

E aqui estou, agradável de aforismos,
como uma árvore que força suas gemas arrebentadoras.
A casa de Robô está no polo
contrário do enigma,
e o que Robô destrói volta a olhar o rosto
perdido da ciência.
Eu fui um ser como todos que nascem de um ventre:
mais rosa, menos rosa, era igual minha infância
a todas as que gritam ou gritaram
junto a rios cordiais.
Um dia meus tutores, fiéis à Didática,
me confiaram à arte de Robô.
Meus tutores morreram: eram santos idiotas.
Eu reguei suas tumbas com iodeto de sódio.

III

Y aquí estoy, agradable de aforismos,
tal un árbol que empuja sus yemas reventonas.
La casa de Robot está en el polo
contrario del enigma,
y el que a Robot destruye vuelve a mirar el rostro
perdido de la ciencia.
Yo fui un ser como todos los que nacen de vientre:
rosa más rosa menos, era igual mi niñez
a todas las que gritan o han gritado
junto a ríos cordiales.
Un día mis tutores, fieles a la Didáctica,
me confiaron al arte de Robot.
Mis tutores murieron: eran santos idiotas.
Yo he regado sus tumbas con yoduro de sódio.

§

 

IV

Pensando no astuto cérebro da Indústria,
Robô era um brilhante pedagogo sem bílis,
um conjunto de peças anatômicas
copiadas em cobre e tungstênio.
Sua cabeça especiosa de válvulas e filtros
e seu peito habitado por um grande coração
(obra de cem piedades fotoelétricas)
faziam com que Robô tivesse uma alma
de mil e quinhentos volts.
A rigor, era nulo seu intelecto,
e alheia sua terrível vontade.
Porém, Robô, em juízo perfeito,
era um filho brutal da memória
e um arquivista louco, respondendo botões
ou teclas numeradas pela triste sensatez.

IV

Pensando en el astuto cerebro de la Industria,
Robot era un brillante pedagogo sin hiel,
un conjunto de piezas anatómicas
imitadas en cobre y en tungsteno.
Su cabeza especiosa de válvulas y filtros
y su pecho habitado por un gran corazón
(obra de cien piedades fotoeléctricas)
hacían que Robot usase un alma
de mil quinientos voltios.
En rigor, era nulo su intelecto
y ajena su terrible voluntad.
Pero Robot, mirado en sus cabales,
era un hijo brutal de la memoria,
y un archivista loco, respondiendo a botones
o teclas numerados por la triste cordura.

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tradução

Haicai da rã, de Bashô, por Matheus Mavericco

basho_sapo

A internet funciona assim: você está lendo um texto, por exemplo este, clica em dois links, por exemplo esse aqui e esse aqui, e então sua cabeça estoura. Dezenas de traduções, paródias e paráfrases para um poema composto de dez caracteres nipônicos, desses que um tatuador entediado gravaria no seu cóccix em quinze minutos no máximo.

O nome disso, caso alguém repare e resolva perguntar, é haicai, poeminha de três versos na medida certa pra que a gente apoie o rosto na palma da mão. Do ponto de vista formal ele deve contar com um total de dezessete sons para que assim seja declamado de uma só vez, o que, na prática, faz com que seu recorte canônico disponha cinco sílabas no primeiro e no terceiro verso e sete sílabas no segundo, ou, caso queiramos variar a indumentária, quatro no primeiro e no terceiro e seis no segundo.

Para Alice Ruiz, a melhor definição de haicai é aquela que o caracteriza como fotografia em palavras, onde o que se capta é a natureza e não os nossos sentimentos: “O fotógrafo não aparece na foto, mas sua sensibilidade sim.” A comparação com a fotografia também é feita por Masuda Goga, quando diz: “O haicaísta atento capta a instantaneidade, qual apertar o botão da câmera.” Curioso, não acha? Onde está o espaço para o “Eu te gosto, você me gosta” a que se referia Drummond? Seria o caso de dizermos que o haicai é um tipo de poesia concisa a ponto de esquelética, um correlato nipônico para sonetos que cabem numa casca-de-noz?

Não. As origens do haicai remetem ao chamado hokku, estrofe inicial de sequências poéticas escritas em conjunto. A grande questão, todavia, é que o haicai é visto na cultura japonesa como um dos caminhos possíveis para que se possa experimentar o zen. Do mesmo modo que o caminho da espada ou o caminho do chá, a visão de mundo implícita no haicai é arredia aos espalhafatos com que tentamos orná-lo assim que tomamos nota de sua existência.

Estou tentando ser o mais sucinto possível ao explicar o haicai pra vocês, mesmo porque o núcleo daquilo que o haicai é acaba não sendo teoricamente complexo, algo que necessite de notas de rodapé remetendo a um ensaio obscuro do Derrida. O haicaísta… Como dizer? Ele parece entender que não passa de um bicho da terra tão pequeno, e neste sentido é que se vê integrado à natureza quase como um Richard Rasmussen conhecendo o ecossistema de uma floresta com base na consistência da bosta.

Daí que a transitoriedade de todas as coisas (o famoso “tudo passa, meu amigo”) ganha relevo especial para o haicaísta. Quando pigmentos coloridos surgem nos ramos de uma árvore, ele sabe que alguma coisa mudou na paisagem e mudou nele também. Só que ele não quer transmitir essa transformação na carapaça de tudo com base na queima de fogos de artifício. Como dito por Paulo Franchetti, o haicai é, com o mínimo, obter o suficiente.

Veja-se o caso do haicai que ficou conhecido como o “haicai da rã”. Ele é muito simples. Não podemos acusá-lo de simplório pois até hoje o red wheelbarrow do poeta americano (clique aqui) está colocado perto das galinhas brancas. Bashô começa falando de um velho açude, contempla o sapo mergulhando na água e então, após o que chamamos de kireji (ou seja, uma pausa para que o leitor suspire, feche os olhos e prepare o coração), o barulho da água: “mizu no oto”. Note que o sapo, o açude e o universo inteiro desaparecem no terceiro verso, dando lugar apenas àquele tipo de paz interior que sentimos depois de um treino exaustivo quando um chuveiro quente amolece primeiro a cartilagem e só depois a epiderme. É um poema revolucionário para a poesia japonesa.

Isso mesmo, revolucionário. O motivo? José Lira nos responde:

Há muito pouco o que ainda se possa dizer sobre esses três versos. É com certeza um dos mais conhecidos e comentados poemas da literatura japonesa e universal, apesar de não ser talvez o melhor haicai de Bashô: é apenas o haicai que deu início à sua escola, denominada Shomon. Sua fama vem de algo simples: até então, só o canto e nunca o salto era mencionado nos milhares de poemas japoneses sobre a rã. Com esse singelo achado, Bashô mostrou um novo caminho para o haicai: não os devaneios poéticos subjetivos fora do tempo e espaço do mundo real, mas a expressão objetiva do que acontece aqui e agora. Um tanque. Uma rã. Um som. Milhares de pessoas já fizeram arranjos de todo tipo para essa sequência de palavras. O poema mais traduzido do mundo na verdade não é o “soneto de Arvers”, mas o “haicai de Bashô”. Uma de minhas muitas versões anteriores era mais formal e explicativa: “Barulho d’água: / Uma rã mergulhando / No velho tanque”. Mas há uma característica neste haicai que se torna evidente em qualquer tentativa de tradução: trata-se de um texto “enfileirado”, como se os versos estivessem justapostos uns sobre os outros, como se pode ver na tradução italiana de Irene Starace: Antico stagno. / Una rana si tuffa. / Suono d’acqua. (“Velha lagoa. / Uma rã mergulha. /Som d’água”) ou na versão em espanhol de Alberto Silva: La vieja charca / Zambullón de una rana / Ruido del agua” (“A velha lagoa / Mergulho de uma rã / Barulho da água”). Os exemplos são muitos. Roland Barthes, numa de suas “definições definitivas”, diz que este haicai é “um desenho silogístico em três tempos”.

Vem de onde a citação? Oh, sim. Surpresa.

É o seguinte. Não seria ótimo se os haicais completos de um autor tão importante e deslumbrante como Matsuo Bashô estivessem disponíveis para nós, leitores brasileiros, ávidos por boa poesia, assolados por um contexto político tão mesquinho? Mas é claro que seria ótimo, você me responde. Os portugueses, graças ao trabalho recente de Joaquim M. Palma, já sabem bem o que é isso…

Pois então. José Lira, conhecido por ter nos empanturrado com Emily Dickinson, atendeu a nosso pedido e publicou este ano uma tradução para todos os 1010 haicais de Bashô. E sabe qual a melhor parte? Você pode adquirir, do conforto de sua casa, sentado aí na poltrona saboreando uma cerveja em lata, esse livro pelo preço promocional (mentira, o preço de capa é esse mesmo) de 50 reais. Eu repito: cinquenta reais! Tudo o que precisa fazer é entrar em contato com o tradutor, que, em decorrência de infelizes impasses mercadológicos, está tendo de comercializar a edição por conta própria:

jlirabr@yahoo.com.br

Mas calma que não acabou. Ainda tem muito cepo de madeira pra gente brincar. Existem inúmeras traduções desse haicai, como você pode ter visto nos links mais acima, e, pelo fato de que aqui na escamandro a gente gosta de esbanjar, então penso que juntos poderíamos aumentar isso daí. Que tal mexermos o esqueleto?

Faço aqui uma singela compilação de traduções para o haicai a partir da listagem feita pelo Grêmio Caqui, dando entretanto preferência àquelas assinadas por grandes nomes, muito para que o leitor se sinta em boa companhia e quem sabe empolgue um pouco. A tradução literal dos três versos, também conforme o Grêmio, é:

O velho tanque
Uma rã salta
Barulho de água

Minha única contribuição é a de trazer para os amigos uma versãozinha de minha lavra, onde me valho da estrutura rímica do chamado “haicai guilhermino”, ou seja, um modelo de haicai que veste a roupagem carnavalesca (basta notar a rima interna no segundo verso) dada pelo poeta paulista Guilherme de Almeida. Além dela, trago a adaptação feita por meu camarada Pedro Mohallem, que, a meu ver, é sem dúvidas uma das melhores já feitas para o poema.

E sabe por quê? É simples: lembra que, conforme nosso amigo José Lira, o original de Bashô se notabilizou pelo fato de que falou não do canto do sapo mas sim de seu salto? Pois então. Agora pense num sabiá. Todo mundo já deve ter ouvido o poeta romântico buzinar no ouvido que é nas palmeiras que ele canta. Pois então. O Pedro, aqui, segue o mesmo espírito: ao invés de falar do canto da ave, ele fala do salto em folhas secas. E sim, sim, veja só o quão cuidadoso ele foi: até mesmo a sugestão de uma época do ano, o chamado kigô, foi mantido pelo Pedro, agora, todavia, mudando a época do ano do original nipônico de primavera para outono. É também um detalhe importante, pois, como dito, se o haicaísta abraça a transitoriedade do mundo, se ele se integra à natureza, então quase que por definição ele não tem como não notar o impacto que a mudança das estações causa na paisagem. Elas são, ora essa, a mudança mais profunda que a natureza carrega em seu íntimo!…

Pois bem. É isso. Conto com sua participação. Sei que você sempre quis traduzir esse haicai. É a sua chance. Já tem a tradução literal prontinha pra te guiar. A única coisa que aponto, à guisa de conclusão, é para “oto” aí no final. A palavra guarda consigo uma sementinha onomatopaica, não à maneira de um estrepitoso tibum! mas algo mais singelo, uma pedrinha jogada por uma criança desocupada, a língua em formato de concha de um cão tamborilando na água ou um sapo que mergulha na eternidade.

 

matheus mavericco

* * *

 

Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto
古池 蛙飛び込む 水の音

§

Uma rã pula,
Vai ter na velha cisterna –
A água ondula.

(trad. eu)

§

Ipê desflorido
Sabiá desce do galho
Som de folhas secas.

(adaptação de Pedro Mohallem)

§

O velho tanque:
O mergulho da rã
Barulho d´água

(trad. José Lira)

§

salta a rã
para dentro do velho tanque–
plof!

(trad. Joaquim M. Palma)

§

VELHO LAGO
MERGULHA A RÃ
FRAGOR D’ÁGUA

(trad. Alberto Marsicano)

§

Velho tanque.
Uma rã mergulha.
Barulho da água.

(trad. Cecília Meireles)

§

chuá, chuá
coach, coach
tchibum!

(trad. Estrela Leminski)

§

Ah! o antigo açude!
E quando uma rã mergulha,
o marulho da água.

(trad. Guilherme de Almeida)

§

Quebrando o silêncio
de charco antigo, a rã salta
na água, ressoar fundo.

(trad. Jorge de Sena)

§

Sem título

§

 

Sem título

§

haikai basho - haroldeiras

(trad. Haroldo de Campos)

§

velha lagoa
o sapo salta
o som da água

(trad. Paulo Leminski)

§

MALLARMÉ BASHÔ

um salto de sapo
jamais abolirá
o velho poço

(Paulo Leminski)

§

haikai basho - josely

(trad. Josely Vianna Baptista)

§

Nem grilo, grito, ou galope;
No silêncio imenso
Só uma rã mergulha – plóóp!

(trad. Millôr Fernandes)

§

águas paradas
mal pula a rã se inundam
de ondas sonoras

(trad. Nelson Ascher)

§

Sobre o tanque morto
um ruído de rã
submergindo.

(trad. Olga Savary)

§

Ah, o velho lago.
De repente a rã no ar
e o baque na água.

(trad. Olga Savary)

§

O velho tanque –
Uma rã mergulha,
Barulho de água.

(trad. Paulo Franchetti e Elza Doi)

§

Um velho tanque:
salta uma rã zás!
esquichadelas.

(trad. Sebastião Uchoa Leite, via Octavio Paz)

§

Um templo, um tanque musgoso;
Mudez, apenas cortada
Pelo ruído das rãs,
Saltando à água, mais nada…

(trad. Wenceslau de Moraes)

Padrão
poesia, tradução

Hermesíanax de Colofão (séc. III a.C.), O catálogo amoroso

“Safo e Alceu”, pintura de Sir Lawrence Alma-Tadema, 1881.

Nada sabemos sobre Hermesíanax, fora sua procedência da cidade de Colofão e o fato de que foi discípulo do poeta Filetas de Cós, um dos poetas mais importantes do período helenístico, que eu traduzi há mais de dez anos aqui. Como Filetas nasceu em torno de 340 a.C., podemos afirmar com certeza que o período da produção de Hermesíanax se deu no século III a.C. Ele ficou famoso pelo longo poema em três livros e composto em dísticos elegíacos, intitulado Leontion, dedicado a sua amada homônima, e parece ter sido uma das maiores influências dos poetas elegíacos romanos, tais como Propércio, Tibulo e Ovídio. Dessa obra, restaram apenas 13 fragmentos, sendo que este, comumente numerado como frag. 3 e atribuído ao livro 3 de Leontion, é o mais significativo em tamanho; ele que se constitui numa espécie de catálogo de amores dos poetas, a começar pelo mítico Orfeu, confirmando o poder avassalador da paixão amorosa.

O trecho sobreviveu apenas porque foi citado por Ateneu (Deipnosophistae/O banquete dos sofistas, 13.597).Eu o traduzi  em 2013, por pedido e sugestão de João Angelo Oliva Neto; tinha já me esquecido desse trabalho, que agora lanço aqui, também pensando no furor por listas que de tempos em tempos assola a literatura. Para o presente trabalho, consultei a edição de Lightfoot, Hellenistic collection e a tradução espanhola de José Martín García em Poesía helenística menor.

• • •

Ateneu, Deip. 13.597b

No terceiro livro, ele faz um catálogo amoroso, assim dizendo:

Tal como a que o rebento de Eagro levara
pra com a cítara alçar a trácia Agríope
do Hades, pois navegou à dura terra hostil
onde Caronte comumente embarca
as almas de quem parte e no lago bradava      5
entre fluxo fremente e imensos juncos.
Sofreu nas ondas solitário o citarista
Orfeu, mas convenceu diversos deuses,
o ilícito Cocito, rindo sob o cenho,
e suportou o olhar do horrendo cão               10
com sua voz afiada em fogo e em fogo os olhos
temíveis sobre a tríplice cabeça;
então venceu por canto os grandes soberanos,
pra Agríope reviver o seu frescor.

Nem o filho de Mene, o guardião das Graças, 15
Museu deixou sem dons a sua Antíope :
que para iniciados nas margens de Elêusis
clamava seus oráculos secretos,
guiando a rária procissão segundo o rito
de Deméter, famosa mesmo no Hades.           20

E digo que ao abandonar seu lar Beócio
Hesíodo, o guardião de toda história,
amoroso rumou para a helicônia Ascra
e a fim de seduzir a Ascraide Eoia
muito sofreu cantando os livros dos catálogos 25
de hinos, a começar pela garota.

Mesmo o aedo que os planos de Zeus decretaram
o mais suave nume da poesia,
o divo Homero desdobrou a ínfima Ítaca
em versos por Penélope prudente.                    30
Por ela suportou viver naquela ilhota,
após deixar sua espaçosa pátria.
Louvou a gente Icária e a aldeia de Amiclas
além de Esparta, só por seu sofrer .

Mimnermo após as dores descobriu o doce     35
eco e o frescor gentil que há no pentâmetro,
ardeu por Nano e ao som de sua flauta senil
celebrava festins junto de Exâmias ,
mas detestava o sempre grave Hermóbio e a Férecles,
seu inimigo, odiava pelas réplicas.                     40

Lide da Lídia fora amada por Antímaco,
que atordoado passou o rio Pactolo;
… morta a sepultou em terra firme
num lamento e ao partir enfim chegou
ao monte Colofão e encheu de pranto os livros 45
santos quando acabou seu sofrimento .

O lésbio Alceu passou muitos festins cantando
junto ao forminge seu afã por Safo,
você já sabe: o aedo amava o rouxinol
e com hinos irritava o homem teio:                   50
por ela disputava o mélico Anacreonte
enquanto ela vagava com outras lésbias;
por vez vinha de Samos e por vez da própria
pátria já barrancada de videiras,
para a vinosa Lesbos e assim via a mísia           55
Lectos quando singrava o mar Eólio.

E como a abelha da Ática ao deixar Colono
montanhosa entre dança e coro trágicos
cantava Baco e seu amor por Teóris […]
que Zeus determinara ao velho Sófocles .          60

Digo que mesmo do homem multiprecavido
e odiado por todos por suas críticas
contra as mulheres: foi ferido pelo arco
curvo e não se livrou da dor noturna,
mas vagava por toda a Macedônia egeia           65
perseguindo a criada de Arquelau
até que um deus urdiu a tua ruína, Eurípides,
quando enfrentou os feros cães de Arríbio .

E aquele de Citera, que as Musas nutriram
pra ser o mais fiel servo da flauta                       70
e de Baco, Filóxeno e como abalado
em Ortígia correu toda cidade:
você sabe que Galateia grande dor
dava até nos filhotes cabritinhos .

E conhece o aedo, que o povo de Eurípilo        75
em Cós gravou em bronze sob um plátano,
cantando a ágil Bítis: Filetas que todo
assunto dominava e toda forma .

Nem mesmo aqueles homens que seguiram vida
dura na busca de um saber sombrio,                80
oprimidos nas falas pela densa astúcia
e pela hábil virtude dos discursos,
nem eles afastaram clamor amoroso
e louco, afeitos ao cruel auriga .

Essa loucura por Teano prende o sâmio           85
Pitágoras, que vira as elegantes
espirais geométricas e o ciclo do éter
configurado na pequena esfera .

Também ardeu àquele que Apolo indicara
como um superior dos sábios — Sócrates —    90
furiosa a Cípria em fogo forte e fatigou-lhe
o fundo d’alma de aflições levianas
ao visitar o lar de Aspásia: e não achou
remédio quem achava duplas vias .

Ao cirenaico uma paixão cruel levara               95
no Istmo, amando a Apidânia Laís,
o afiado Aristipo recusou conversas
em sua fuga levando vida insana.

Athen. Deipn. 13.597b

. . . ὧν ἐν τῷ τρίτῳ κατάλογον ποιεῖται ἐρωτικῶν, οὑτωσί πως λέγων·

Οἵην μὲν φίλος υἱὸς ἀνήγαγεν Οἰάγροιο
Ἀργιόπην Θρῇσσαν στειλάμενος κιθάρην
Ἁιδόθεν· ἔπλευσεν δὲ κακὸν καὶ ἀπειθέα χῶρον,
ἔνθα Χάρων κοινὴν ἕλκεται εἰς ἄκατον
ψυχὰς οἰχομένων, λίμνῃ δ’ ἐπὶ μακρὸν ἀϋτεῖ               5
ῥεῦμα διὲκ μεγάλων ῥυομένῃ δονάκων.
Ἀλλ’ ἔτλη παρὰ κῦμα μονόζωστος κιθαρίζων
Ὀρφεύς, παντοίους δ’ ἐξανέπεισε θεούς,
Κωκυτόν τ’ ἀθέμιστον ὑπ’ ὀφρύσι μειδήσαντα·
ἠδὲ καὶ αἰνοτάτου βλέμμ’ ὑπέμεινε κυνός,                   10
ἐν πυρὶ μὲν φωνὴν τεθοωμένου, ἐν πυρὶ δ’ ὄμμα
σκληρόν, τριστοίχοις δεῖμα φέρον κεφαλαῖς.
Ἔνθεν ἀοιδιάων μεγάλους ἀνέπεισεν ἄνακτας
Ἀργιόπην μαλακοῦ πνεῦμα λαβεῖν βιότου.

Οὐ μὴν οὐδ’ υἱὸς Μήνης ἀγέραστον ἔθηκε                    15
Μουσαῖος Χαρίτων ἤρανος Ἀντιόπην,
ἥ τε πολὺν μύστῃσιν Ἐλευσῖνος παρὰ πέζαν
εὐασμὸν κρυφίων ἐξεφόρει λογίων,
Ράριον ὀργειῶνα νόμῳ διαπομπεύουσα
Δημήτρᾳ· γνωστὴ δ’ ἐστὶ καὶ εἰν Ἀΐδῃ.                            20

Φημὶ δὲ καὶ Βοιωτὸν ἀποπρολιπόντα μέλαθρον
Ἡσίοδον πάσης ἤρανον ἱστορίης
Ἀσκραίων ἐσικέσθαι ἐρῶνθ’ Ἑλικωνίδα κώμην·
ἔνθεν ὅ γ’ Ἠοίην μνώμενος Ἀσκραϊκὴν
πόλλ’ ἔπαθεν, πάσας δὲ λόγων ἀνεγράψατο βίβλους   25
ὑμνῶν, ἐκ πρώτης παιδὸς ἀνερχόμενος.

Αὐτὸς δ’ οὗτος ἀοιδός, ὃν ἐκ Διὸς αἶσα φυλάσσει
ἥδιστον πάντων δαίμονα μουσοπόλων
λεπτὴν ᾗς Ἰθάκην ἐνετείνατο θεῖος Ὅμηρος
ᾠδῇσιν πινυτῆς εἵνεκα Πηνελόπης,                                 30
ἣν διὰ πολλὰ παθὼν ὀλίγην ἐσενάσσατο νῆσον,
πολλὸν ἀπ’ εὐρείης λειπόμενος πατρίδος·
ἔκλεε δ’ Ἰκαρίου τε γένος καὶ δῆμον Ἀμύκλου
καὶ Σπάρτην, ἰδίων ἁπτόμενος παθέων.

Μίμνερμος δέ, τὸν ἡδὺν ὃς εὕρετο πολλὸν ἀνατλὰς    35
ἦχον καὶ μαλακοῦ πνεῦμα τὸ πενταμέτρου,
καίετο μὲν Ναννοῦς, πολιῷ δ’ ἐπὶ πολλάκι λωτῷ
κημωθεὶς κώμους εἶχε σὺν Ἐξαμύῃ,
ἤχθεε δ’ Ἑρμόβιον τὸν ἀεὶ βαρὺν ἠδὲ Φερεκλῆν
ἐχθρόν, μισήσας οἷ’ ἀνέπεμψεν ἔπη.                               40

Λυδῆς δ’ Ἀντίμαχος Λυδηίδος ἐκ μὲν ἔρωτος
πληγεὶς Πακτωλοῦ ῥεῦμ’ ἐπέβη ποταμοῦ·
†δαρδανη δὲ θανοῦσαν ὑπὸ ξηρὴν θέτο γαῖαν
κλαίων, αιζαον† δ’ ἦλθεν ἀποπρολιπὼν
ἄκρην ἐς Κολοφῶνα, γόων δ’ ἐνεπλήσατο βίβλους      45
ἱράς, ἐκ παντὸς παυσάμενος καμάτου.

Λέσβιος Ἀλκαῖος δὲ πόσους ἀνεδέξατο κώμους
Σαπφοῦς φορμίζων ἱμερόεντα πόθον,
γιγνώσκεις· ὁ δ’ ἀοιδὸς ἀηδόνος ἠράσαθ’, ὕμνων
Τήϊον ἀλγύνων ἄνδρα πολυφραδίῃ.                                50
Καὶ γὰρ τὴν ὁ μελιχρὸς ἐφημίλλητ’ Ἀνακρείων
στελλομένην πολλαῖς ἄμμιγα Λεσβιάσιν·
φοίτα δ’ ἄλλοτε μὲν λείπων Σάμον, ἄλλοτε δ’ αὐτὴν
οἰνηρῇ δειρῇ κεκλιμένην πατρίδα
Λέσβον ἐς εὔοινον· τὸ δὲ Μύσιον εἴσιδε Λεκτὸν          55
πολλάκις Αἰολικοῦ κύματος ἀντιπέρας.

Ἀτθὶς δ’ οἷα μέλισσα πολυπρήωνα Κολωνὸν
λείπουσ’ ἐν τραγικαῖς ᾖδε χοροστασίαις
Βάκχον καὶ τὸν Ἔρωτα Θεωρίδος <. . . . .
ἥν ποτε γηραιῷ Ζεὺς ἔπορεν Σοφοκλεῖ.                        60

Φημὶ δὲ κἀκεῖνον τὸν ἀεὶ πεφυλαγμένον ἄνδρα
καὶ πάντων μῖσος κτώμενον ἐκ †συνοχῶν
πάσας ἀμφὶ γυναῖκας, ὑπὸ σκολιοῖο τυπέντα
τόξου νυκτερινὰς οὐκ ἀποθέσθ’ ὀδύνας·
ἀλλὰ Μακηδονίης πάσας κατενίσατο λαύρας              65
Αιγάων, μέθεπεν δ’ Ἀρχέλεω ταμίην,
εἰσόκε <σοι> δαίμων Εὐριπίδῃ εὕρετ’ ὄλεθρον
Ἀρριβίου στυγνῶν ἀντιάσαντι κυνῶν.

Ἄνδρα δὲ τὸν Κυθέρηθεν, ὃν ἐθρέψαντο τιθῆναι
Βάκχου καὶ λωτοῦ πιστότατον ταμίην                           70
Μοῦσαι παιδευθέντα Φιλόξενον, οἷα τιναχθεὶς
Ὀρτυγίῃ ταύτης ἦλθε διὰ πτόλεως
γιγνώσκεις, ἀΐουσα μέγαν πόθον ὃν Γαλατείη
αὐτοῖς μηλείοις θήκαθ’ ὑπὸ προγόνοις.

Οἶσθα δὲ καὶ τὸν ἀοιδόν, ὃν Εὐρυπύλου πολιῆται       75
Κῷοι χάλκειον στῆσαν ὑπὸ πλατάνῳ
Βιττίδα μολπάζοντα θοήν, περὶ πάντα Φιλίταν
ῥήματα καὶ πᾶσαν τρυόμενον λαλιήν.

Οὐδὲ μὲν οὐδ’ ὁπόσοι σκληρὸν βίον ἐστήσαντο
ἀνθρώπων, σκοτίην μαιόμενοι σοφίην,                        80
οὓς αὐτὴ περὶ πυκνὰ λόγοις ἐσφίγξατο μῆτις,
καὶ δεινὴ μύθων κῆδος ἔχουσ’ ἀρετή,
οὐδ’ οἵδ’ αἰνὸν ἔρωτος ἀπεστρέψαντο κυδοιμὸν
μαινομένου, δεινὸν δ’ ἦλθον ὑφ’ ἡνίοχον.

Οἵη μὲν Σάμιον μανίη κατέδησε Θεανοῦς                     85
Πυθαγόρην, ἑλίκων κομψὰ γεωμετρίης
εὑρόμενον, καὶ κύκλον ὅσον περιβάλλεται αἰθὴρ
βαιῇ ἐνὶ σφαίρῃ πάντ’ ἀποπλασσάμενον.
Οἵῳ δ’ ἐχλίηνεν ὃν ἔξοχον ἔχρη Ἀπόλλων
ἀνθρώπων εἶναι Σωκράτη ἐν σοφίῃ,                               90
Κύπρις μηνίουσα πυρὸς μένει· ἐκ δὲ βαθείης
ψυχῆς κουφοτέρας ἐξεπόνησ’ ἀνίας,
οἰκί’ ἐς Ἀσπασίης πωλεύμενος· οὐδέ τι τέκμαρ
εὗρε, λόγων πολλὰς εὑρόμενος διόδους.

Ἄνδρα <δὲ> Κυρηναῖον ἔσω πόθος ἔσπασεν Ἰσθμοῦ  95
δεινός, ὅτ’ Ἀπιδανῆς Λαΐδος ἠράσατο
ὀξὺς Ἀρίστιππος, πάσας δ’ ἠνήνατο λέσχας
φεύγων, †ουδαμενον εξεφορησε βίῳ.

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