tradução

Édipos, no plural: alguma diferença entre Sófocles & Sêneca e a tradução do prólogo romano

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Gao Xingjian, L’Espérance (Hope). 2012.

Charles Segal dedica muito pouco espaço em seu livro Oedipus tyrannus: tragic heroism and the limits of knowledge para tratar da versão senequiana do mito de Édipo, possivelmente pelo fato do classicista norte-americano considerar que a peça romana não se constitua como um drama próprio, senão como mera adaptação de um modelo grego. Essa abordagem fica evidente, sobretudo, devido ao capítulo em que Segal insere seu breve comentário sobre a peça latina, Reception and Influence. O problema desse modelo de leitura é que, ao tentar estabelecer um método comparativo, ele acaba travando o texto de Sêneca a partir do enredo grego de Sófocles e, com isso, passa a estabelecer uma ordem hierárquica entre as peças, na qual a peça romana sempre irá se apresentar como inferior, por uma questão exclusivamente temporal.

Por isso, a leitura de Frederick Ahl (2008) nos parece muito mais frutífera ao considerar que Sêneca, na verdade, longe de tentar traduzir ou adaptar o drama de Sófocles, tenta recontar o mito de Édipo a partir de sua própria noção de drama e de seu próprio contexto dramático. Claro, as noções que tentaremos estabelecer mais adiante sobre tradução nos permitirão, de certo modo, sobretudo a partir das considerações de Haroldo de Campos (2008; 2015), além de Henri Meschonnic (2010) e Guilherme Gontijo Flores (2014), compreender que aquilo que Sêneca opera trata-se, na verdade, de um modelo tradutório – ou, anacronicamente, de um modelo transcriativo – porque embora pareça haver um acordo tácito sobre as especificidades e as diferenças entre cada uma destas áreas, a fragilidade dos critérios de distinção entre essas atividades parecem permear boa parte da bibliografia existente sobre o tema. No caso específico da tradução dos textos da antiguidade clássica para o teatro, os teóricos costumam aproximar as instâncias da tradução e da adaptação como uma necessidade para que a recepção teatral se concretize.

No entanto, importa aqui que nunca se perca da mente a ideia de que esse modelo, qualquer seja o nome que atribuamos a ele, não se funda a partir de uma relação hierárquica de inferioridade, nem mantém laços servis com qualquer modelo grego. Sêneca, como veremos adiante, exerce um trabalho de revisão e consciência crítica do mito em sua peça. Contudo, antes de nos embrenharmos pelas veredas formais de ambos os textos e lidarmos com suas particularidades, convém retomarmos aqui o contexto de suas produções e apontarmos a tradição na qual estão inseridos, ainda que brevemente.

Após o ciclo troiano, o mito da casa dinástica do Labdácidas talvez seja um dos topos mais célebres da mitologia clássica. A figura de Édipo, muito antes de ter sido cristalizado pela tragédia ática, já havia aparecido, por exemplo, na Odisseia de Homero (11, 271-6): “E vi a mãe de Édipo, a bela Epicasta,/ que feito inaudito fizera com mente ignorante/ ao ser desposada pelo filho: ele, após matar o pai,/ a desposou; logo deuses expuseram-nos aos homens./ Mas ele, sofrendo agonias, em Tebas muito amada,/ regia os cadmeus graças a planos ruinosos de deuses”, na tradução de Christian Werner (Cosac Naify, 2014). Ora, a partir desse trecho é possível enxergarmos que já em Homero, portanto muito antes da composição romana de Sêneca, Édipo é descrito um legislador angustiado, em crise – contrariando a leitura que Segal (1993:22) faz ao afirmar que é Sêneca quem o concebe como uma figura atormentada que suporta o sofrimento pelo bem de sua cidade.

Além disso, conforme nos aponta Ricardo Duarte (2012: 71ss.), no posfácio à sua tradução do Édipo de Sêneca, Édipo foi tema de três épicas gregas arcaicas (Edipodia, Tebaida e Epígonos) e de uma lírica coral de Estesíroco. Além disso, referem-se a Édipo o poeta grego arcaico Íbico (frag. S222 Davies) e Hesíodo (Trabalhos e Dias, 162-3; Catálogo das Mulheres, frag. 135 Most). No teatro, Ésquilo compôs uma trilogia sobre a casa dos Labdácidas, apresentada ao público em 467 a.C. – Laio, Édipo e Sete contra Tebas, das quais apenas a última chegou até nós. Do mesmo modo, Eurípides haveria composto também um ciclo dramático em torno deste mito – Suplicantes, Fenícias, Crísipo, Antígona e Édipo, sendo que apenas as duas primeiras sobreviveram. Sófocles, por sua vez, se junta à tradição da composição de peças sobre a casa real de Tebas, contribuindo com quatro peças: Édipo Rei, Antígona, Édipo em Colono e Epígonos, a única que não sobreviveu até nós. Duarte (2012: 74) ainda nos informa que muitos outros autores compuseram peças sobre o mito de Édipo, entre os séculos V e IV a.C. – Aqueu, Nicómaco, Xénocles, Fílocles, Meleto, Diógenes-o-Cínico. Além de nos apresentar esse panorama sobre as construções poéticas em torno da casa de Édipo, o tradutor português nos informa as reformulações que o mito foi sofrendo pelo trato dos autores. Ao que tudo indica, ainda segundo Duarte, é na versão de Ésquilo que Édipo se cega pela primeira vez; em Sófocles, pela primeira vez, que o oráculo de Delfos profetizara o crime de Édipo e a peste que ele causara e Tebas.

Ora, esse corolário reforça o que temos criticado no modo leitura realizado por Charles Segal – isto é, a vontade do crítico em estabelecer a peça de Sófocles como um modelo original do qual a versão latina, precariamente, subtrai ou dissolve, para usar seus termos, as relações sutis de sua poética – ao dissolver a noção de originalidade criativa do mito. As diferentes práticas poéticas, de diferentes escritores clássicos, com seus acréscimos e supressões, indicam uma abordagem palimpsestica do mito, podendo servir a diferentes propósitos, tanto políticos quanto rituais. Na verdade, segundo Ted Hughes (1969), os personagens de Sêneca são gregos por mera convenção. Frederick Ahl (2008) completa o pensamento de Hughes ao afirmar que a “tragédia senequiana é vastamente e curiosamente distinta da tragédia grega”, porque, “apesar de seus nomes gregos, eles falam latim, são romanos e pensam como romanos”. Entre os traços que a definem e reforçam esse estatuto romano está a cena de necromancia, que se enquadra muito mais dentro da cultura romana, mas parece indicar, ao mesmo tempo, a guerra civil futura entre Etéocles e Polinices, sem resolver o enigma do presente-passado. Tirésias deixa de ser um mestre da dialética, como ocorre em Sófocles, para se tornar apenas necromante – notório é que ele acaba por realizar uma profecia do futuro, não uma visão do passado.

Com isso, ao abordarmos o trato dado por Sófocles ao mito, devemos considerá-lo a partir de suas próprias particularidades históricas e formais. A composição sofocliana teria sido encenada em algum momento entre os anos de 429 a 425 a.C., quando a Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.) ainda estava em seus inícios e Atenas vivia o auge de seu poderio imperial, a despeito da peste que vitimou boa parte da população em 429 a.C., além do próprio Péricles. A situação de Tebas ao início da peça, desse modo, descrita pela fala do Sacerdote talvez espelhasse algo ainda muito pungente na memória dos concidadãos. Por isso, a imensa maioria dos comentadores relaciona a composição de Sófocles aos eventos desse período. Entre eles, Charles Segal (1993: 9) comenta que

um inesperado, aparentemente sobrenatural desastre destruiu, repentinamente, as esperanças brilhantes; a confiança na razão e no cálculo humano é despedaçada, a grandeza rapidamente se transforma em miséria.

Desse modo, é não é descabido considerar que a população visse no mito de Édipo uma alegoria de Atenas no auge de seu poderio imperial – sobretudo se levarmos em conta que essa peça de foi feita num contexto de apresentação para um público amplo, num festival apoiado pela pólis, ao contrário do Édipo de Sêneca que provavelmente realizou-se num ambiente de apresentações de espaço muito restrito, quase privado, para uma elite romana. Isto é, numa sociedade profundamente tradicional como era a ateniense, por mais que novas formas de pensar, muito mais racionais e que chegavam até mesmo a negar a existência dos deuses, tivessem florescido sob o regime de Péricles, um acontecimento decisivo como foi a ocorrência da famosa praga, que dizimou um quarto da população ateniense e colocou, provavelmente, em jogo a tragédia Édipo Rei, acaba criando um diálogo entre essas novas formas de pensamento e as velhas; legitimando, com isso, um outro modo de leitura possível do mito que quisesse enxergar na figura de Édipo apenas um joguete impotente nas mãos do destino, enredado nas malhas intermináveis da discussão sobre crime e punição. Sófocles, portanto, levanta questões sobre os limites do poder humano, sobre a hýbris (ὕϐρις) e em que medida a vida humana ainda é cercada por forças misteriosas, como a týkhe (τύχη), por exemplo, que junto da ironia dramática, i.e., os momentos nos quais Édipo enuncia, ou ouve, a própria verdade que procura sem se dar conta de tê-lo feito, constituem as bases fundamentais da trama sofocliana.

Ao contrário, Sêneca não compartilha o mesmo contexto de produção de Sófocles. Em primeiro lugar, como dissemos anteriormente, por mais que estivesse inscrito no período conhecido como Pax romana, que decretava o fim das Guerras Civis do período Republicano, o regime do Império Romano (27 a.C. – 96 d.C.) estruturou-se como uma sucessão de governos autoritários e repressivos. Além disso, o modelo poético predominante dessa época sequer era teatral, como fora para Sófocles. Segundo Frederick Ahl (2008: 113),

a tragédia, no tempo de Sêneca, havia deixado de ser o principal veículo de declaração poética e política, e Sêneca geralmente evita referências específicas ao seu cotidiano. Entre as dez peças atribuídas a ele, somente a espúria Otávia trata de assuntos contemporâneos.

Ou seja, diferentemente das composições trágicas da Atenas do século V a.C., Sêneca deveria produzir sua obra teatral, provavelmente, não para um público amplo, mas para uma elite literária. No entanto, apesar de se encontrar temporalmente mais próximas de nós – meio milênio – que Sófocles, sabemos muito menos sobre o contexto específico de produção das tragédias romanas do que aquilo que sabemos sobre o mundo teatral ateniense na época de Péricles. A escassez de alusões históricas contemporâneas torna virtualmente impossível a marcação exata dessas peças, por isso nos voltaremos agora à análise da estrutura dos textos.

O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo , a fim de sanar as atribulações que acometem a cidade. Note-se, com isso, que no contexto grego Édipo parece colocar-se à parte do problema da cidade, para fora da possibilidade de ser atingido pela praga e como único agente capaz de vencê-la, novamente. Em contraste completo, a personagem senequiana logo no começo da peça, em sua primeira fala, que nos permite compreender prontamente que não se trata de uma tradução adaptada, apresenta-se isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa, tecendo consigo mesmo um longo solilóquio que parece mais um devaneio que se apresenta como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol). É possível propor para esse verso uma leitura em que uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Além disso, o próprio Édipo declara, num gesto extremamente performático da linguagem, essa autoconsciência, no verso 35, ao dizer “tornamos nocivo o céu” (fecimus caelum nocens). No limite, se quisermos, podemos enxergar nesse plural majestático – que nessa primeira fala de Édipo não acontece aleatoriamente, como veremos adiante – de fecimus um apontamento autoconsciente para os sujeitos responsáveis pela desgraça trágica, i.e., esse fecimus pode englobar os dois Édipos, tanto o grego quanto o romano, além da Jocasta e do próprio Laio, numa partilha familiar do nefas.

A detenção de um poder supremo, portanto, aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola Tebas, e, relacionando essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer, busca dar fim à aflição de seus cidadãos através de sua própria morte, reforçando a ideia de inserção da peça em um contexto estritamente romano, o desejo de morte de Édipo se apresenta semelhante ao conceito da deuotio – isto é, um ritual de autodedicação de um general à morte sacrificial no campo de batalha em prol da vitória do próprio exército. Ou seja, o reinado aparece como um mal para o rei. É nesse ponto que peca a definição que Segal atribui à personagem romana, considerando-a como meramente estoica, porque o universo de Sêneca parece ser estoico e até caminha para uma figuração de sabedoria estoica em Édipo, que se resigna e cumpre o que considera seu destino de acordo com a Providência, porém ao mesmo tempo ele recusa o mundo solar do estoicismo e nos apresenta um cosmo de violência sem providências organizadoras da parte do logos.

Além disso, essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A investigação psicológica, desse modo, torna-se frequentemente tão explícita, semelhante ao que ocorre nos romances modernos (Ahl, 2008: 113), que nos permite ver esses estados emocionais dos personagens, nos quais eles próprios se trancam, operando. Exemplo disso é a megalomania de Atreu que enxerga o cosmos reagindo aos seus crimes, semelhante à crença que Édipo nutre, ao acreditar que o destino reserva algo de grandioso para ele. De acordo com Ahl (2008: 112),

Os protagonistas de Sêneca são mais abertamente introspectivos e auto analíticos que o Édipo de Sófocles. Suas batalhas mais críticas no palco, semelhante às batalhas críticas de muitos personagens shakespearianos, são geralmente aquelas nas quais eles se representam lutando contra si mesmos. O drama senequiano constantemente nos leva além das palavras que os personagens pronunciam publicamente, em direção aos pensamentos dele ou dela, sendo dramaticamente verbalizados para nós através de “apartes” e solilóquios.

Tal característica, portanto, reforça aquilo que Mario Erasmo (2004: 122 ss.) define como teatralidade dentro do teatro de Sêneca, isto é, a ação que resulta da criação de uma metateatralidade na qual os personagens vão se tornando sua própria plateia e a confusão das convenções e dos artifícios toma conta do público. Se em Sófocles um dos pontos centrais da peça é o contraste entre conhecimento (ou verdade, aletheia, ἀλήθεια) e ignorância, em Sêneca toda a tensão parece repousar entre o que um personagem realiza e o que diz aos outros, e sobre o que o mesmo sujeito enxerga como razão para aquilo que disse ou realizou. O Édipo de Sêneca, por exemplo, lida constantemente com as noções de consciência e inconsciência dos crimes, expressas pelo uso das palavras nocens e innocens; ou seja, ele enfatiza o fato de que ele é, de certo modo, um criminoso ao mesmo tempo em que não é culpado pelo crime, uma vez que ele não tinha consciência sobre a natureza de seus crimes. É precisamente por isso, portanto, que ele busca a todo instante purgar sua culpa através da autoimolação.

Para ir direto à tradução, como pretendemos traduzir também o ritmo musical do metro empregado por Sêneca – o senário iâmbico – é preciso levar em consideração, portanto, os modos possíveis de se performar esse ritmo, tomando-o como uma junção entre um discursivo subjetivo de um sujeito e a materialidade sonora de um padrão rítmico. Em todas suas peças, o metro utilizado por Sêneca na composição das falas dos personagens é o senário iâmbico – que seria, grosso modo, uma versão latina para o trímetro iâmbico – isto é, constaria idealmente da presença de seis pés iâmbicos (u – ), uma sílaba longa seguida de uma sílaba breve.

u – | u – | u – | u – | u – | u –

No entanto, na prática esse metro apresenta uma flexibilidade enorme em relação à alteração dos pés, permitindo a utilização de troques (– u), espondeus (– –), proceleusmáticos (u u u u), que contaria com quatro breves seguidas, e tríbracos (u u u). Dentre essa imensa variação, há a exigência da manutenção do final crético (– | u –). Como é sabido, o português é uma língua que não se constrói sobre o modelo de sílabas longas e breves, ao mesmo não na fala cotidiana. Na transposição desse tipo de metro, portanto, é necessário que estabeleçamos alguns modos de possíveis de realização na performance. A dicotomia das sílabas longas e breves converte-se na utilização de vogais tônicas e átonas. Com isso, a emulação do final crético deve cumprir determinados requisitos; é possível perceber a partir daquilo que Gontijo propõe em sua tese ao mostrar que a estrutura sonora pode ser vertida por uma proparoxítona, como acontece na canção Construção, de Chico Buarque, na qual o pé dátilo e o crético podem ocupar o mesmo lugar no fim de verso,

A mou | da que | la vez | co mo | se fo |ssea úl | ti ma
Bei jou | su a | mu lher | co mo | se fo |sseo úl | ti mo
E ca | da fi | lho seu | co mo | se fo | sseo ú | ni co
Ea tra | ve ssou | a ru | a com | seu pa | sso | mi do
[…]

Além disso, podemos ter a presença de duas oxítonas, como em

[…] po der | ca í

e uma paroxítona seguida de uma oxítona, desde que ocorra elisão, como acontece em

[…]es te | ja cal | mo o mar

Minha tradução, portanto, estrutura-se como um verso de doze sílabas, de tendência iâmbica, pois permite variações entre os primeiros pés, que busca manter rigorosamente o final crético. No entanto, como a realização desse final crético acontece no momento da enunciação performática, é mister que ocorra uma dicção artificial, que fuja da fala comum, realizando determinados procedimentos presentes na gramática da língua portuguesa que a fala cotidiana não cumpre mais. Essa necessidade de se recorrer à artificialidade, porém, não se apresenta como um problema à oralidade na tradução, pois, de acordo com Zumthor (2010: 186),

Cada performance cria assim seu próprio sistema rítmico, ainda que as unidades utilizadas para constituí-lo permaneçam da mesma natureza em todos os casos. Ocorre que tais jogos se sobrepõem a um sistema de versificação regular: daí talvez os e finais não linguísticos (“le cheval-e du roi”), s ou t abusivos harmonizando ligações, que a performance introduz, em forma de variação, em muitas canções folclóricas francesas, bem como no Romancero espanhol e na poesia popular italiana.

Um exemplo da utilização poética dessa artificialidade da pronúncia performática é visível na canção “É preciso saber viver”, uma parceria entre Roberto e Erasmo Carlos, na qual a necessidade métrica musical impõe a inversão da tônica da palavra “saber” no refrão, i.e., no lugar da pronúncia cotidiana

É preciso saber viver

em que a tônica da cai no final da palavra, como em todo verbo no infinitivo, tornando-a, portanto, oxítona, o performer pronuncia invariavelmente de outro modo, isto é, torna-a paroxítona, deslocando a tônica para a penúltima sílaba

É preciso saber viver

No caso dessa tradução, portanto, é necessário que se mantenha variação de proparoxítona e oxítona em fim de verso e a transformação do ditongo em hiato no fim de verso, por exemplo. Para as proparoxítonas, como vimos, deve ocorrer a acentuação também da última sílaba; para as paroxítonas com ditongo no final, deve-se pronunciar de modo idêntico à palavra “pátria” (pá-tri-a), por exemplo, realizando, desse modo, um hiato. Além disso, algumas elisões ocorrem de modo sistemático, entre elas, a elisão entre dos verbos terminados conjugados na terceira pessoa do plural com qualquer palavra que se inicie com uma vogal. O primeiro exemplo da ocorrência desse tipo de elisão aparece logo no verso 7, onde “ocultam o tártaro” deve ser lido, necessariamente, como “oculto tártaro”.

sergio maciel

* * *

EDIPO Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol,
e eleva em meio à névoa espessa aflita luz;
trazendo o brilho atroz da chama fúnebre,
verá o horror nos lares, pela peste edaz:
a chacina noturna o dia vem mostrar. 5
Quem regozija com o reino? Ó bem falaz,
se os paços pomposos ocultam o tártaro!
Como os cimos recebem sempre o Áquilo
e o penedo que cinge o vasto pélago
a onda ataca, embora esteja calmo o mar, 10
assim curvam-se à Sorte altos impérios.
Fiz bem fugir ao cetro do pai Pólibo!
Livre de zelo, errante, êxul, intrépido
(dão fé os deuses e o céu) no poder caí.
O infando temo: matar o pai com esta mão; 15
isto me advertem os loureiros Délficos,
e preveem um crime ainda maior pra nós.
Existe mal maior que se imolar o pai?
Triste pietas! Contar o meu fado é vil:
Ao filho Febo ameaça com o tálamo 20
atroz do pai, incesto e tochas ímpias;
Tal medo me expulsou do reino pátrio.
Não deixei meus penates, como prófugo:
inda que pouco crendo em mim, as tuas leis,
Natura, preservei. Quando se teme o mal, 25
mesmo incerto, deve-se recear o horror.
Com tudo me apavoro e não confio em mim.
As Parcas já maquinam algum ardil pra nós.
Como encarar esta peste que só destrói
os Cadmeus, espalha esta catástrofe, 30
mas poupa a mim? Que mal pra nós se reservou?
Em meio aos restos da cidade e às lágrimas
que a morte exige, pilhas de cadáveres,
ileso resto: então, se é certo ser um réu
de Febo, podia esperar um reino são 35
com tantos crimes? Tornamos nocivo o céu.
Nenhuma brisa doce afaga o cor febril
com seu vento fresco, nem sopra o Zéfiro,
só o Sol atiça as chamas da Canícula,
ferindo, assim, o dorso do Leão Nemeu. 40
As plantas perdem cor e a água deixa o rio,
resseca Dirce, um fino fio do Ismeno flui,
com onda fraca banha a custo o seco vau.
Sem brilho a irmã de Febo arrasta-se no céu
e o dia opaco embota assim o triste azul. 45
Astro algum brilha pela noite plácida,
só um fumo denso e negro sobre a terra cai:
cobriu paços etéreos com ar ínfero,
altos tetos. Ceres, madura, opõe-se a dar
seu grão, embora trema a espiga crócea, 50
com seus pés secos morre a roça sáfara.
Nenhuma classe está imune à cólera,
definha igual qualquer idade ou gênero:
o novo e o velho, o pai e o filho a peste atroz
reúne; a mesma tocha queima os tálamos; 55
e faltam aos funerais lamento amargo e dor.
Com tantos males, o revés tenaz secou
os olhos e, como só nos extremos sói,
morreu o pranto. Ao sumo fogo o débil pai
leva um filho, a outro conduz a insana mãe 60
que um outro entrega à mesma pira fúnebre.
E mais: do próprio luto um luto novo sai,
junto ao corpo cai quem faz as exéquias.
Em fogo alheio queimam os mortos próprios;
disputam as chamas; não se vexam os míseros. 65
Não cobrem os ossos santos vários túmulos.
Cremá-los basta! Quantos cinza vão virar?
Falta terra às covas e lenha fúnebre.
Não salva os débeis arte alguma, ou súplicas,
o mal afasta a cura, caem os médicos. 70
Prostrado ante os altares, suplicantes mãos,
o fado justo peço: antes da pátria
em pó, mas não após meus cidadãos, cair,
e no meu reino não morrer por último.
Ó Sorte rude! Ó numes muito tétricos! 75
Tão pronta morte, neste povo, só a mim
se nega? Larga o reino infectado por
tua mão letal, rechaça a morte, as lágrimas,
e a aura corrosiva que advém de ti,
infausto visitante, foge rápido – 80
inda que aos pais!
JOCASTA Pra quê agravar com lástimas
os males, marido? Pois suportar o azar
é régio, embora o status seja dúbio
e titubeie o fardo do poder que cai –
o forte deve, em retidão, restar em pé. 85
Não é viril quem à Fortuna as costas dá.
ED. De mim se afasta o crime e o desprestígio:
nossa virtude desconhece medos vãos.
Se os dardos se armam contra mim, se o ímpeto
brutal de Marte sobre mim se abate, audaz, 90
darei aos maus Gigantes mãos opósitas.
Pois nem à Esfinge indecifrável eu fugi –
o lábio em sangue suportei da vate atroz
e os ossos espalhados clareando o chão –
na pedra, sobre a presa recurvando-se, 95
batendo a asa, a cauda qual um látego,
ameaçando-me feito um feroz leão,
pedi seus versos; sobre mim soou cruel
e impaciente, rangendo a mandíbula,
rasgou rochas querendo minhas vísceras. 100
Solvi da fera alada o intrincado ardil,
o nó de sua fala e os versos lúgubres.
JO. Por que agora tarde e insano por morte orar?
Morrer podias. Este cetro é dado a ti
por prêmio, é a paga pela Esfinge destruir. 105
ED. A cinza atroz da astuta fera contra nós
se insurge e Tebas sofre com a cólera
extinta. Resta-nos só uma salvação,
se Febo alguma rota a ela revelar.

OEDIPVS Iam nocte Titan dubius expulsa redit
et nube maestum squalida exoritur iubar,
lumenque flamma triste luctifica gerens
prospiciet auida peste solatas domos,
stragemque quam nox fecit ostendet dies. 5
Quisquamne regno gaudet? o fallax bonum,
quantum malorum fronte quam blanda tegis!
ut alta uentos semper excipiunt iuga
rupemque saxis uasta dirimentem freta
quamuis quieti uerberat fluctus maris, 10
imperia sic excelsa Fortunae obiacent.
Quam bene parentis sceptra Polybi fugeram!
curis solutus exul, intrepidus uagans
(caelum deosque testor) in regnum incidi;
infanda timeo: ne mea genitor manu 15
perimatur; hoc me Delphicae laurus monent,
aliudque nobis maius indicunt scelus:
est maius aliquod patre mactato nefas!
pro misera pietas (eloqui fatum pudet),
thalamos parentis Phoebus et diros toros 20
gnato minatur impia incestos face.
hic me paternis expulit regnis timor,
hoc ego penates profugus excessi meos:
parum ipse fidens mihimet in tuto tua,
Natura, posui iura. cum magna horreas, 25
quod posse fieri non putes metuas tamen:
cuncta expauesco meque non credo mihi.
Iam iam aliquid in nos fata moliri parant.
nam quid rear quod ista Cadmeae lues
infesta genti strage tam late edita 30
mihi parcit uni? cui reseruamur malo?
inter ruinas urbis et semper nouis
deflenda lacrimis funera ac populi struem
incolumis asto — scilicet Phoebi reus.
sperare poteras sceleribus tantis dari 35
regnum salubre? fecimus caelum nocens.
Non aura gelido lenis afflatu fouet
anhela flammis corda, non Zephyri leues
spirant, sed ignes auget aestiferi canis
Titan, leonis terga Nemeaei premens. 40
deseruit amnes umor atque herbas color
aretque Dirce, tenuis Ismenos fluit
et tinguit inopi nuda uix unda uada.
obscura caelo labitur Phoebi soror,
tristisque mundus nubilo pallet die. 45
nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor:
obtexit arces caelitum ac summas domos
inferna facies. denegat fructum Ceres
adulta, et altis flaua cum spicis tremat, 50
arente culmo sterilis emoritur seges.
Nec ulla pars immunis exitio uacat,
sed omnis aetas pariter et sexus ruit,
iuuenesque senibus iungit et gnatis patres
funesta pestis, una fax thalamos cremat. 55
fletuque acerbo funera et questu carent:
quin ipsa tanti peruicax clades mali
siccauit oculos, quodque in extremis solet,
periere lacrimae. portat hunc aeger parens
supremum ad ignem, mater hunc amens gerit 60
properatque ut alium repetat in eundem rogum.
quin luctu in ipso luctus exoritur nouus,
suaeque circa funus exequiae cadunt.
tum propria flammis corpora alienis cremant;
diripitur ignis: nullus est miseris pudor. 65
non ossa tumuli sancta discreti tegunt:
arsisse satis est — pars quota in cineres abit!
dest terra tumulis, iam rogos siluae negant.
non uota, non ars ulla correptos leuant:
cadunt medentes, morbus auxilium trahit. 70
Adfusus aris supplices tendo manus
matura poscens fata, praecurram ut prior
patriam ruentem neue post omnis cadam
fiamque regni funus extremum mei.
o saeua nimium numina, o fatum graue! 75
negatur uni nempe in hoc populo mihi
mors tam parata? sperne letali manu
contacta regna, linque lacrimas, funera,
tabifica caeli uitia quae tecum inuehis
infaustus hospes, profuge iamdudum ocius — 80
uel ad parentes!
IOCASTA Quid iuuat, coniunx, mala
grauare questu? regium hoc ipsum reor:
aduersa capere, quoque sit dubius magis
status et cadentis imperi moles labet,
hoc stare certo pressius fortem gradu: 85
haud est uirile terga Fortunae dare.
OE. Abest pauoris crimen ac probrum procul,
uirtusque nostra nescit ignauos metus:
si tela contra stricta, si uis horrida
Mauortis in me rueret — aduersus feros 90
audax Gigantas obuias ferrem manus.
nec Sphinga caecis uerba nectentem modis
fugi: cruentos uatis infandae tuli
rictus et albens ossibus sparsis solum;
cumque e superna rupe iam praedae imminens 95
aptaret alas uerbera et caudae mouens
saeui leonis more conciperet minas,
carmen poposci: sonuit horrendum insuper,
crepuere malae, saxaque impatiens morae
reuulsit unguis uiscera expectans mea; 100
nodosa sortis uerba et implexos dolos
ac triste carmen alitis solui ferae.
IO. Quid sera mortis uota nunc demens facis?
licuit perire. laudis hoc pretium tibi
sceptrum et peremptae Sphingis haec merces datur. 105
OE. ille, ille dirus callidi monstri cinis
in nos rebellat, illa nunc Thebas lues
perempta perdit. Vna iam superest salus,
si quam salutis Phoebus ostendat uiam.

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poesia, tradução

Paul Van Ostaijen, por Gustavo Racy

Paul Van Ostaijen (22 de fevereiro de 1896, Antuérpia — 18 de março de 1928, Miavoye Anthée), foi um dos mais significativos representantes do modernismo flamengo. Tendo exercido diferentes funções em sua cidade natal, um exílio em Berlim após a Primeira Guerra, causado por seu ativismo flamengo, o levou a desenvolver aquilo que ele chamou de expressionismo “orgânico” ou “clássico”. Sua tipografia rítmica, repleta de absurdo, humor e niilismo talvez se faça presente de modo mais marcante em Bezette Stad (Cidade Sitiada), de 1921, em que o autor aborda a vida em sua cidade natal sob ocupação alemã. Um poeta ativo, Van Ostaijen foi amigo de muitos escritores e artistas de sua geração. Entretanto, morreu isolado, em 1928, vítima de tuberculose, nas Ardenas da Valônia, e teve seus últimos poemas publicados postumamente.

Gustavo Racy (1988—), nascido e criado em São Paulo, é antropólogo e filósofo de formação. Atualmente vive na Antuérpia, onde trabalha como pesquisador doutorando no Grupo de Pesquisa em Cultura Visual e Digital (ViDi), da Universidade da Antuérpia. Publicou alguns poemas esparsos em coletâneas e trabalha, atualmente, num ciclo de poemas sobre a cidade flamenga.

* * *

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poesia, tradução

Mascha Kaléko, por Valeska Brinkmann

Mascha Kaléko (1907 – 1975) nasceu em Chrzanów no império Austro-Húngaro, hoje Polônia. Filha de judeus, ainda criança mudou-se com os pais para Alemanha, fugindo dos Pogrons, depois em 1933 emigrou para Nova York com o marido. no final dos anos 20 em Berlim, fez parte da Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), movimento vanguardista de artistas e escritores como Erich Kästner, Joachim Ringelnatz , Bertold Brecht e Kurt Tucholsky. Seus poemas falam do exílio, do dia-a-dia e do amor na cidade grande em tom melancólico e irônico, muitos foram musicados para os cabarés, na voz de cantoras como Claire Waldoff e Hanne Wieder. Sobre seu livro Das lyrische Stenogrammheft, 1933, o filósofo Martin Heideger lhe disse: “Seu caderno estenográfico mostra que você sabe tudo a que aos mortais é dado saber“ .

Os poemas abaixo foram tirados dos livros póstumos In meinen Träumen läutet es Sturm, dtv, 1977 e Sei klug und halte dich an Wunder, dtv 2013.

Valeska Brinkmann estudou Radio e TV na FAAP em São Paulo. Trabalha na emissora de Radio e TV pública de Berlin, onde vive há 14 anos.Escreve contos e histórias para crianças. Tem textos publicados em sites literários na Alemanha e no Brasil (Stadtsprache Magazin, Literaturabr). Publicou em 2016 Pedrina – A perua que queria ser Pavão – Die Pute die ein Pfaul sein wollte, pela editora Bübül Verlag Berlin.

* * *

Rezept

Jage die Ängste fort
Und die Angst vor den Ängsten.
Für die paar Jahre
Wird wohl alles noch reichen.
Das Brot im Kasten
Und der Anzug im Schrank.

Sage nicht mein.
Es ist dir alles geliehen.
Lebe auf Zeit und sieh,
Wie wenig du brauchst.
Richte dich ein.
Und halte den Koffer bereit.

Es ist wahr, was sie sagen:
Was kommen muß, kommt.
Geh dem Leid nicht entgegen.
Und ist es da,
Sieh ihm still ins Gesicht.
Es ist vergänglich wie Glück.

Erwarte nichts.
Und hüte besorgt dein Geheimnis.
Auch der Bruder verrät,
Geht es um dich oder ihn.
Den eignen Schatten nimm
Zum Weggefährten.

Feg deine Stube wohl.
Und tausche den Gruß mit dem Nachbarn.
Flicke heiter den Zaun
Und auch die Glocke am Tor.
Die Wunde in dir halte wach
Unter dem Dach im Einstweilen.

Zerreiß deine Pläne. Sei klug
Und halte dich an Wunder.
Sie sind lang schon verzeichnet
Im grossen Plan.
Jage die Ängste fort
Und die Angst vor den Ängsten.

Receita

Expulsa os medos
E o medo dos medos
Para os poucos anos
Há de ser o suficiente.
O pão no cesto
E o terno no armário.

Não diga meu.
Tudo te é emprestado.
Vive o momento e vê,
Quão pouco precisas.
Instala-te.
E deixa a mala preparada.

É verdade o que falam:
O que é pra vir, vem.
Não te oponhas ao sofrimento
Se ele está lá,
Encara-o em silêncio.
Ele é efemero tal qual a felicidade.

Não esperes nada.
E protege bem teu segredo.
Também o irmão trai,
Trata-se de ti ou dele.
Toma tua própria sombra
Como tua companheira.

Varre bem tua sala.
E saúda teus vizinhos.
Ajeita tua cerca
E tambem o sino no portão.
A ferida em ti está desperta
Debaixo do telhado, por enquanto.

Rasga teus planos. Sê astuto
E te agarra nas maravilhas
Elas ja foram há tempos lançadas
No grande plano.
Expulsa os medos
E o medo dos medos.

§

Die frühen Jahre

Ausgesetzt
In einer Barke von Nacht
Trieb ich
Und trieb an ein Ufer.
An Wolken lehnte ich gegen den Regen.
An Sandhügel gegen den wütenden Wind.
Auf nichts war Verlaß.
Nur auf Wunder.
Ich aß die grünenden Früchte der Sehnsucht,
Trank von dem Wasser das dürsten macht..
Ein Fremdling, stumm vor unerschlossenen Zonen
Fror ich mich durch die finsteren Jahre.
Zur Heimat erkor ich mir die Liebe.

Os primeiros anos

Abandonada
Num barco da noite
Boiei
E cheguei até a margem.
Nas nuvens desviei contra a chuva.
Em bancos de areia contra o vento bravio.
Nada era de se confiar.
Só em milagres.
Comi dos frutos verdes do anseio,
Bebi da água que deixa sedento.
Uma estranha, muda na frente de zonas desconhecidas
Gelei mediante os anos sinistros.
Para meu país escolhi o amor.

§

Was man so braucht…

Man braucht nur eine Insel
allein im weiten Meer.
Man braucht nur einen Menschen,
den aber braucht man sehr.

De que se precisa mesmo…

Precisa-se só de uma ilha
sozinha, ao longe no mar.
Precisa-se só de uma pessoa
mas aí, muito se vai precisar.

§

Feinde

Die Feinde, sagst du,
geben dir
auf Erden keine Ruh.
Du hast nur einen
wahren Feind,
min Bruder
das bist du!

Inimigos

Os inimigos, dizes tu
não te dão
Na terra sossego algum
Tens somente um
verdadeiro inimigo,
meu irmão
este és tu!

§

Inventar

1
Haus ohne Dach
Kind ohne Bett
Tisch ohne Brot
Stern ohne Licht.
2
Fluß ohne Steg
Berg ohne Seil
Fuß ohne Schuh
Flucht ohne Ziel.
3
Dach ohne Haus
Stadt ohne Freund
Mund ohne Wort
Wald ohne Duft.
4
Brot ohne Tisch
Bett ohne Kind
Wort ohne Mund
Ziel ohne Flucht.

Inventário

1
Casa sem telhado
criança sem cama
Mesa sem pão
Estrela sem luz.

2
Rio sem cais
Montanha sem corda
Pé sem sapato
Fuga sem destino.

3
Telhado sem casa
Cidade sem amigo
Boca sem palavra
Floresta sem aroma.

4
Pão sem mesa
Cama sem criança
Palavra sem boca
Destino sem fuga.

§

Irgendwer

Einer ist da, der mich denkt.
Der mich atmet. Der mich lenkt.
Der mich schafft und meine Welt.
Der mich trägt und der mich hält.
Wer ist dieser Irgendwer?
Ist er ich? und bin ich Er?

Um certo alguém

Tem alguém aqui, que pensa em mim.
Que me respira. Que me guia.
Que cria a mim e meu mundo.
Que me carrega e me sustenta.
Quem é este certo alguém?
É ele eu? E sou eu ele?

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poesia, tradução

Gabriela Clara Pignataro, por Marcus Groza

Gabriela Clara Pignataro nasceu em Floresta, Buenos Aires; escreve, é atriz e fotógrafa. No Brasil publicou Traço cabelo, cai um raio (Ed. Benfazeja – 2018), donde foram retirados os poemas aqui apresentados. Na Argentina, publicou Eso que no se parte es una respuesta (Difusión Alterna, 2014), Muta (Nulu Bonsai, 2014) e Tundra (Añosluz, 2018). Atualmente, trabalha no projeto La belleza random de los días de investigação fotográfica analógica e em seu primeiro romance. Escreve resenhas, poemas e ensaios em lasalvajelucidez.tumblr.com e principalmente observa e respira.

Marcus Groza é escritor, dramaturgo e encenador. Publicou, entre outros, e a lua como órgão principal (Ed. Primata – 2017). Escreveu e dirigiu a antiópera Rua Carne entre as Articulações e a peça Maré Morta.

* * *

A intermitência

Uma folhinha seca
parece uma ratinha
tremendo tíbia
na vereda
mas não
parece
mas não é
como tantas outras coisas
o engano da aparência
formosa
a alucinação diante da fagulha
que não é fogo
uma folhinha seca
pisá-la
dói range
como as coisas verdadeiras
quando se rompem

La intermitencia

Una hojita seca
parece una ratita
temblando tibia
en la vereda
pero no
parece
pero no es
como tantas otras cosas
el engaño de la apariencia
hermosa
la alucinación ante la chispa
que no es fuego
una hojita seca
pisarla
duele cruje
como las cosas verdaderas
cuando se rompen

 

§

ADN

Amasso pão
com minhas torpes
e modernas mãos
amasso o pão
como outros o fizeram
e outros o farão

Há algo
na repetição
que me cura

Amasso pão
e me sinto parte de algo
muito maior
meu nome não se relambe

Sou substantivo
do que não se pode apropriar

Uma moça
com as mãos cheias de farinha

ADN

Amaso pan
con mis torpes
y modernas manos
amaso el pan
como otros lo han hecho
Y otros lo harán

Hay algo
en la repetición
que me cura

Amaso pan
y me siento parte de algo
mucho más grande
mi nombre no se relame

Soy sustantivo
de lo que no puede apropiarse

Una chica
con las manos llenas de harina

§

Sudestada

Saí
a cortar os campos
enchi a casa de flores
não preciso
mover as pedras
para trazer até mim
a montanha
o simples transpassar
dos corpos
modifica a fisionomia
da paisagem

Não pretendo alterar
a direção da semeadura
para mudar a colheita
posso extrair
o desejo de raiz
e transplantá-lo
para uma terra
da minha escolha

Não preciso
mover as pedras:
sou a montanha
compacta por fora
líquida por dentro
não estou sobrevivendo
me movo
sobre o tempo
como o magma
potência de fogo
protege o cristal
até a ruptura
que descubra
o brilho necessário
para correr de noite
sobre o solo ácido
do rio
sem nos ferirmos

A sudestada
foi uma cacetada
somos um bairro
acendendo suas luzes
para ver a tormenta
que lavará o gelo
e o sangue
na entrada
de nossas casas

Saí a cruzar os campos
um coiote me comeu
agora escreve
sacudindo a poeira
do deserto
enquanto
o vapor do banho
o inunda todo
deixo de escutar minha forma
para ser
o anel caindo no vulcão
meu cachorro latindo
para as notícias do rádio

Sudestada

Salí
a cortar los campos
llené la casa de flores
no necesito
mover las piedras
para traer hacia mí
la montaña,
el sólo traspaso
de los cuerpos
modifica la fisonomía
del paisaje

No intento alterar
la dirección del sembrado
para cambiar la cosecha
puedo extraer
el deseo de raíz
y trasplantarlo
en la tierra que yo elija

No me es preciso
mover las piedras:
soy la montaña
compacta por fuera
líquida por dentro
no estoy sobreviviendo
me muevo
sobre el tiempo
como el magma
potencia de fuego,
protege el cristal
hasta la ruptura
que descubra
el brillo necesario
para correr de noche
sobre el suelo ácido
del río
sin lastimarnos

La sudestada
fuè una cachetada
somos un barrio
encendiendo sus luces
para ver la tormenta
que lavará el hielo
y la sangre
en la entrada
de nuestras casas

Salí a cruzar los campos
un coyote me comió
ahora escribe
sacudièndose el polvo
del desierto
mientras
el vapor de la ducha
lo inunda todo,
dejo de escuchar mi forma
para ser
el anillo cayendo en el volcán,
mi perro ladrándole
a las noticias en la radio.

§

David Lynch sonha comigo

De tanto pisar no freio
paramos no km 2
o motor ajustado
o tanque cheio
kodak 36 sem usar
a água do mate
ainda quente
a rádio do bairro
passando a mesma música
durante horas
o espelho retrovisor
vazio:
ninguém vem aqui

Não sei aonde íamos
de tanto manobrar
estragou a embreagem
a marca do pneu
mosquinha morta
no asfalto
km 2 paragem rural
a rádio do bairro
anuncia alfajores
consertos de encanamento
empanadas fritas
o telefone da parteira
as notícias do carnaval
carroça descarrilhada
ovelhas tóxicas
o espelho retrovisor:
vazio
ninguém vem aqui, sabe,
nossas caras
ficam invisíveis
por trás das gotinhas de suor
de um feriado regional

Faz tempo que ninguém
viaja neste carro
apenas uma camisa e shorts
um vestido florido
chinelos velhos e desformes
no isopor sopa em cubinhos
icebergs entre pão e queijo
três dias encalhados
km 2
não chegamos às montanhas
três dias com enjoo
as fotos por tirar
a água gelada
o motor abobado
o radiador fervendo
saio do carro
prefiro pegar a estrada
nos cotovelos raspados
me ungir com mertiolate
na salinha de emergência
a que a polícia rodoviária
encontre um carro vazio
e desgrude meu corpo
do couro sintético
do assento sem cabeça
e um volante sem ginete.

David Lynch sueña conmigo

De tanto pisar el freno
clavamos en el km 2
el motor a punto
el tanque lleno
kodak 36 sin usar
el agua del mate
todavía caliente
la radio zonal
pasando la misma música
durante horas
el espejo retrovisor
vacío:
nadie viene por acá
No sé dónde íbamos
de tanto maniobrar
se rompió el embrague
la marca de las llantas
mosquita muerta
en el asfalto
km 2 paraje rural
la radio zonal
auspicia alfajores
arreglos de plomería
empanadas fritas
el teléfono de la partera
las noticias de carnaval
carroza descarriada
ovejas tóxicas
el espejo retrovisor:
vacío
nadie viene por acá, sabés,
nuestras caras
se invisibilizan
tras las gotitas de sudor
de un feriado regional
Hace tiempo que nadie
viaja en este auto
tan solo una camisa y shorts
un vestido floreado
ojotas rotas y deformes
la heladerita sopa de cubitos
icebergs entre el pan y queso
tres días encallados
km 2
no llegamos a las montañas
tres días mareados
las fotos sin sacar
el agua fría
el motor bobeado
el radiador caldeado
me tiro del auto
prefiero llevar la ruta
en los codos raspados
santiguarme con merthiolate
en la salita de emergencias
a que la policía caminera
encuentre un auto vacío
y despegue mi cuerpo
de la cuerina
del asiento sin cabeza
y un volante sin jinete.

 

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tradução

Ingeborg Bachmann (1926-1973), por Matheus Guménin Barreto

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Ingeborg Bachmann nasceu em 1926, na Áustria. Poeta, romancista, tradutora, libretista, ensaísta e dramaturga, recebeu em 1964 o Prêmio Georg Büchner. Ainda em vida foi reconhecida como uma das mais potentes vozes da literatura em língua alemã e no panorama literário europeu foi posta ao lado de nomes como Virginia Woolf e Samuel Beckett, enquanto leitores brasileiros veem semelhanças entre sua obra e a de Clarice Lispector. Trabalhou intensamente com diversos artistas de sua geração, dentre outros o poeta Paul Celan e o compositor vanguardista Hans Werner Henze. Bachmann morreu em 1973, em Roma, devido a um incêndio em seu quarto de hotel, supostamente causado por um cigarro. Em 1976 foi instituído na Áustria o Prêmio Ingeborg Bachmann, que cumpre hoje como poucos o papel de laurear autores significativos no contexto da literatura em língua alemã. Outras traduções da poeta, feitas por Adelaide Ivánova, foram publicadas ano passado na revista (clique aqui).

Matheus Guménin Barreto (1992) é um poeta e tradutor brasileiro. Nascido em Cuiabá – Mato Grosso, é pós-graduando da Universidade de São Paulo (USP), onde traduz a poesia de Ingeborg Bachmann. Barreto estudou também na Universidade de Heidelberg (Alemanha). Publicou traduções de Ingeborg Bachmann em Dito ao anoitecer (2017) e Lira argenta (2017), de Bertolt Brecht em Cântico de Orge (2017) – parcerias entre Selo Demônio Negro, Editora Hedra e a editora portuguesa Douda Correria. Também disponíveis no Brasil e em Portugal estão alguns de seus poemas, publicados em: Enfermaria 6, Revista Lavoura, Revista Escriva – PUC-RS, Diário de Cuiabá e Ruído Manifesto; entre outras. É editor do site cultural mato-grossense Ruído Manifesto e integrou o Printemps Littéraire Brésilien 2018 na França e na Bélgica a convite da Universidade Paris-Sorbonne. Matheus Guménin Barreto é autor dos livros de poemas A máquina de carregar nadas (2017, Editora 7Letras) e Poemas em torno do chão & Primeiros poemas (2018, no prelo).

* * *

Iguaria nenhuma
Nada mais me agrada.

Devo
enfeitar uma metáfora
com uma amendoeira em flor?
Crucificar a sintaxe
num efeito de luzes?
Quem vai quebrar a cabeça
com coisas tão supérfluas –

Aprendi a ter piedade
das palavras
que estão aí
(para a classe mais baixa)

fome
………..humilhação
……………………………..lágrimas
e
……………………………………………escuridão.

Com o soluço ainda por limpar
e o desespero
(e desespero-me ainda do desespero)
em relação às muitas misérias,
às taxas de doença, aos custos de vida,
sobreviverei.

Não negligencio a escrita,
e sim a mim.
Sabe Deus que os outros
sabem
se virar com as palavras.
Não sou meu assistente.

Devo
aprisionar um pensamento,
conduzi-lo a uma frase-cela iluminada?
Alimentar olho e ouvido
com palavra-petiscos de primeira?
pesquisar a libido d’uma vogal,
determinar os valores de amantes de nossas consoantes?

Preciso,
com a cabeça em granizo desfeita,
com o espasmo da escrita nesta mão,
sob o peso de trezentas noites
rasgar o papel,
varrer pra longe as óperas linguísticas planejadas,
exterminando assim: eu tu e ele ela

nós vós?

(Que seja. Que façam os outros.)

Quanto à minha parte, que se perca.

Keine Delikatessen

Nichts mehr gefällt mir.

Soll ich
eine Metapher ausstaffieren
mit einer Mandelblüte?
die Syntax kreuzigen
auf einen Lichteffekt?
Wer wird sich den Schädel zerbrechen
über so überflüssige Dinge –

Ich habe ein Einsehen gelernt
mit den Worten,
die da sind
(für die unterste Klasse)

Hunger
………….Schande
………………………..Tränen
und
……………………………………Finsternis.

Mit dem ungereinigten Schluchzen,
mit der Verzweiflung
(und ich verzweifle noch vor Verzweiflung)
über das viele Elend,
den Krankenstand, die Lebenskosten,
werde ich auskommen.

Ich vernachlässige nicht die Schrift,
sondern mich.
Die anderen wissen sich
weißgott
mit den Worten zu helfen.
Ich bin nicht mein Assistent.

Soll ich
einen Gedanken gefangennehmen,
abführen in eine erleuchtete Satzzelle?
Aug und Ohr verköstigen
mit Worthappen erster Güte?
erforschen die Libido eines Vokals,
ermitteln die Liebhaberwerte unserer Konsonanten?

Muß ich
mit dem verhagelten Kopf,
mit dem Schreibkrampf in dieser Hand,
unter dreihundertnächtigem Druck
einreißen das Papier,
wegfegen die angezettelten Wortopern,
vernichtend so: ich du und er sie es

wir ihr?

(Soll doch. Sollen die andern.)

Mein Teil, es soll verloren gehen.

§

 

Um tipo de perda
Usados a dois: estações, livros e uma música.
As chaves, a porcelana do chá, o cesto de pão, lençóis
e uma cama.
Um enxoval de palavras, de gestos: trazidos,
usados, gastos.
Uma ordem doméstica mantida. Dita. Feita. E sempre
a mão estendida.

Por invernos, por um septeto vienense e por verões eu
me apaixonei.
Por mapas, por um vilarejo, por uma praia e por
uma cama.
Fiz um culto movido a datas, declarei promessas
irrevogáveis,
idolatrei um algo e fui devota de um
nada,

( – do jornal amarrotado, da cinza fria, da folha
com uma anotação)
sem temor na religião, pois a igreja era esta cama.

Saída da vista para o lago surgiu minha inesgotável
pintura.
Da sacada tinha de cumprimentar os povos lá embaixo,
vizinhos meus.
Junto ao fogo da lareira, em segurança, tinha meu cabelo sua
mais extrema cor.
A campainha junto à porta era o alarme para minha alegria.

Não foi a ti que eu perdi,
perdi o mundo.

Eine Art Verlust

Gemeinsam benutzt: Jahreszeiten, Bücher und eine Musik.
Die Schlüssel, die Teeschalen, den Brotkorb, Leintücher
und ein Bett.
Eine Aussteuer von Worten, von Gesten, mitgebracht,
verwendet, verbraucht.
Eine Hausordnung beachtet. Gesagt. Getan. Und immer
die Hand gereicht.

In Winter, in ein Wiener Septett und in Sommer habe ich
mich verliebt.
In Landkarten, in ein Bergnest, in einen Strand und in
ein Bett.
Einen Kult getrieben mit Daten, Versprechen für
unkündbar erklärt,
angehimmelt ein Etwas und fromm gewesen vor einem
Nichts,

( – der gefalteten Zeitung, der kalten Asche, dem Zettel
mit einer Notiz)
furchtlos in der Religion, denn die Kirche war dieses Bett.

Aus dem Seeblick hervor ging meine unerschöpfliche
Malerei.
Von dem Balkon herab waren die Völker, meine Nachbarn,
zu grüßen.
Am Kaminfeuer, in der Sicherheit, hatte mein Haar seine
äußerste Farbe.
Das Klingeln an der Tür war der Alarm für meine Freude.

Nicht dich habe ich verloren,
sondern die Welt.

§

 

Propaganda

Mas aonde vamos
tranquilo fique tranquilo
quando houver breu e quando houver frio
fique tranquilo
mas
com música
o que faremos
alegre e com música
pensaremos
alegre
frente a um fim
com música
e aonde carregaremos
melhor
nossas dúvidas e o terror dos tempos
à lavanderia dos sonhos tranquilo fique tranquilo
mas o que acontece
melhor
quando a mudez da morte

vem

Reklame

Wohin aber gehen wir
ohne sorge sei ohne sorge
wenn es dunkel und wenn es kalt wird
sei ohne sorge
aber
mit musik
was sollen wir tun
heiter und mit musik
und denken
heiter
angesichts eines Endes
mit musik
und wohin tragen wir
am besten
unsre Fragen und den Schauer aller Jahre
in die Traumwäscherei ohne sorge sei ohne sorge
was aber geschieht
am besten
wenn Totenstille

eintritt

§

 

Verdade

Verdade não te lança areia aos olhos;
verdade pedem-te o sono e a morte,
àquele que é por dores instruído;
a pedra da tua tumba ela remove.

Verdade fugidia e já tão gasta
no ramo e no botão, na improdutiva
língua, deitada enquanto o tempo passa.
Verdade perde tempo e o reabilita.

Verdade estende uma mecha da Terra,
desembaraça sonho, láurea, arado,
prepara o pente e, entre frutos colhidos,
golpeia e bebe-te de cima a baixo.

Verdade não se esconde até o assalto
que poderia ser tua ruína.
Ela arrebenta-te a ferida: és presa;
nada que não te trai te invadiria.

A lua vem com bile nos seus vasos.
Bebe o que é teu. A noite desce, amarga.
A escuma mancha a plumagem das pombas,
e agora em segurança já não há nada.

Ficaste preso ao mundo, acorrentado,
mas a verdade faz fendas nos muros.
Tu velas e procuras entre o breu
o Certo; e a saída lá no escuro.

Was wahr ist

Was wahr ist, streut nicht Sand in deine Augen,
was wahr ist, bitten Schlaf und Tod dir ab
als eingefleischt, von jedem Schmerz beraten,
was wahr ist, rückt den Stein von deinem Grab.

Was wahr ist, so entsunken, so verwaschen
in Keim und Blatt, im faulen Zungenbett
ein Jahr und noch ein Jahr und alle Jahre –
was wahr ist, schafft nicht Zeit, es macht sie wett.

Was wahr ist, zieht der Erde einen Scheitel,
kämmt Traum und Kranz und die Bestellung aus,
es schwillt sein Kamm und voll gerauften Früchten
schlägt es in dich und trinkt dich gänzlich aus

Was wahr ist, unterbleibt nicht bis zum Raubzug,
bei dem es dir vielleicht ums Ganze geht.
Du bist sein Raub beim Aufbruch deiner Wunden;
nichts überfällt dich, was dich nicht verrät.

Es kommt der Mond mit den vergällten Krügen.
So trink dein Maß. Es sinkt die bittre Nacht.
Der Abschaum flockt den Tauben ins Gefieder,
wird nicht ein Zweig in Sicherheit gebracht.

Du haftest in der Welt, beschwert von Ketten,
doch treibt, was wahr ist, Sprünge in die Wand.
Du wachst und siehst im Dunkeln nach dem Rechten,
dem unbekannten Ausgang zugewandt.

§

 

Um monólogo do príncipe Míchkin para o balé-pantomima ‘O Idiota’
[um excerto]
Com um andar que faz lembrar bonecos, os personagens da peça – Parfion Rogójin, Nastácia Filíppovna, Tótski, Gánia Ívolguin, General Epantchin e Aglaia – surgem. A pantomima termina com o compasso final da Intrada, e então dirige-se o príncipe Míchkin ao meio do palco. Ele fala o monólogo inteiro sem música.

Tenho a palavra, a tomei
da mão da tristeza;
indigno, pois como seria eu
mais digno que qualquer outro –
eu mesmo um cântaro à nuvem, àquela
que do céu caiu e em nós mergulhou,
terrível e alheia
e partilhada pela beleza
e por tudo o que é vil neste mundo.

(Oh tormento da luz, tormento
da febre próximo às febres outras,
dor comum de nossa
justa doença!)

Que passe o cortejo mudo sobre meu peito
até ao escurecer
e até que o que me ilumina
seja outra vez devolvido
à escuridão.

Em verdade – já que esta dor
está em vós – vós fazeis
o que por vossas vidas fazeis
não por vossas vidas,
e o que fazeis por vossa honra
não toca vossa honra.

Cunhadas nos risos de demônios,
sem fundo são as taças
desta infeliz vida
que nos provê até aos extremos.
Se uma esbarra n’outra não
fazem som algum, já que
não se oferece descanso algum
às lágrimas; mudas despencam
de abismo em abismo, e o último
chão no qual elas se acabam
nega-se ainda à audição nossa.
Oh mudez do amor!

Agora ele pega pela mão cada pessoa que nomeia.

Parfion Rogójin, o filho de mercadores,
para ele um milhão não é nada.
Nas noites de inverno ele para a carruagem
frente às ruas comerciais mundanas,
não pode cruzá-las.
Lança seu ouro à neve,
pois a neve é a medida

de tuas faces, Nastácia Filíppovna:
teu nome é uma curva perigosa
em cada boca, dizem que da neve
tiraste a medida de tuas faces,
que em teu cabelo moram os ventos
(não digo que sejam caprichosos),
teu olho o desfiladeiro
nos quais as carruagens despencam;
a neve as conta e da neve
tiras a medida
de tuas faces.

Tótski – ah, isso é quase demais
antes do descanso final: o passado foi
como um átimo de uma criança nos braços; e
agora, agora se abateu sobre vós dois
o tempo de olhares, o tempo de lábios.

Gánia Ívolguin, quando um laço for esticado
entre todos,
serão tuas mãos os nós
que o atam,
pois não sabes rir.
Exigiste muito para ti
e pouco de ti.
Impera em ti apenas uma exigência:
ver despencarem as carruagens
nas quais vão os outros
antes que tu mesmo acabes debaixo das rodas.

General Epantchin – não são acasos
o que nos guia para perto daqueles que evitamos.
Assim como nos perdemos dos filhos,
deslizamos em direção a inconfessáveis anseios
e tornamo-nos guardas de alheias portas
que nem de nós mesmos podemos guardar.

O que se perde? O branco,
frio sonho de uma juventude
que não pede indulgência?

A perfeição, talvez? E a beleza
numa tal forma que nos
contentemos com seus enigmas? Aglaia,
assim não verei em ti mais que
a mensagem de um mundo
no qual não posso entrar,
uma promessa que não posso manter,
e uma posse que não posso sustentar.

Ele se vira e fica em pé de frente para o público.

Despertada à vida entre aparências,
desviada dos planetas
que nos exigem vir à tona,
vejo-os moverem-se, mudos,
à música infinita.

Aqui suas palavras desembocam numa rígida dança que faz lembrar marionetes.

Os passos nossos são apenas o soar
não muito claro de umas poucas notas
que até nós chegam.

Míchkin também é puxado para a dança – que deve trazer à tona a expressão de solidão de cada um.
[…]

 

Ein Monolog des Fürsten Myschkin zu der Balletpantomime ‘Der Idiot’
Mit puppenhaften Schritten treten die Personen des Spiels – Parfion Rogoschin, Nastassia Filipowna, Totzki, Ganja Iwolgin, General Epantschin und Aglaja – auf. Die Pantomime endet mit dem Schlußtakt der Intrada, und Fürst Myschkin tritt in die Mitte der Szene. Er spricht den ganzen Monolog ohne Musik.

Ich habe das Wort, ich nahm’s
aus der Hand der Trauer,
unwürdig, denn wie sollte ich
würdiger sein als einer der andern –
selbst ein Gefäß für jene Wolke,
die vom Himmel fiel und in uns tauchte,
schrecklich und fremd
und teilhaft der Schönheit
und jeder Verächtlichkeit dieser Welt.

(O Qual der Helle, Qual
des Fiebers, nah an anderen Fiebern,
unsrer gerechten Krankheit
gemeinsamer Schmerz!)

Laß den stummen Zug durch mein Herz gehen,
bis es dunkel wird
und, was mich erleuchtet,
wieder zurückgegeben ist
an das Dunkel.

Wahrhaftig, weil dieser Schmerz
in euch ist, tut ihr,
was ihr für euer Leben tut,
nicht für euer Leben,
und was ihr zu eurer Ehre tut,
geschieht nicht zu eurer Ehre.

In der Dämonen Gelächter gebrannt,
bodenlos, sind die Schalen
dieses glücklosen Lebens,
das bis zum Rand uns bedenkt.
Trifft eine die andre, so klingen
sie nicht, denn kein Einhalt
ist den Tränen geboten, sprachlos
stürzen sie ab, von Grund
zu Grund, und es verweigert
der letzte, in den sie vergehn,
sich immer unsrem Gehör.
O Stummheit der Liebe!

Jetzt nimmt er jede Person, die er nennt, an der Hand.

Parfion Rogoschin, der Kaufmannssohn,
weiß nichts von einer Million.
In den Winternächten hält sein Gespann
vor den käuflichen Straßen der Welt
und kann sie nicht fahren.
Er schüttet sein Geld in den Schnee,
denn der Schnee ist das Maß

deiner Wangen, Nastassia Filipowna,
dein Name ist eine gefährliche Kurve
in jedem Mund, sie sagen, am Schnee
nähmst du das Maß für deine Wangen,
in deinem Haar wohnten die Winde,
(ich sage nicht: sie sind launisch),
dein Aug sei ein Hohlweg,
in dem ihre Wagen stürzen,
es zählt sie der Schnee, und vom Schnee
erhältst du das Maß
für deine Wangen.

Totzki – dies ist wohl zuviel,
eh man zur Ruhe geht: eines Kindes Augenblick
in den Armen war die Vergangenheit, und jetzt
ist die Zeit von Blicken, die Zeit
von Lippen über euch beide gekommen.

Ganja Iwolgin, wenn ein Band zwischen allen
gesponnen ist,
werden deine Hände die Knoten sein,
die es spannen,
denn du lächelst nicht gut.
Du forderst zu viel für dich
und verlangst zu wenig von dir.
Dich gängelt nur ein Verlangen:
die Wagen stürzen zu sehn,
in denen die anderen fahren,
eh du selbst unter Rädern verendest.

General Epantschin – es sind nicht Zufälle,
die uns in die Nähe derer führen, die wir meiden.
Wie wir uns in den Kindern entgleiten,
gleiten wir uneingestandenen Wünschen nach
und halten vor fremden Türen als Hüter,
die wir uns selbst so wenig zu hüten vermögen.

Was aber entglitt? Der weiße,
erkaltete Traum einer Jugend,
die nicht Nachsicht verlangt?

Vollkommenes also? Und Schönheit
in solcher Gestalt, daß wir uns
mit ihrem Rätsel begnügen? Aglaja,
so werde ich in dir nichts sehen
als die Botschaft einer Welt,
in die ich nicht eintreten,
ein Versprechen, das ich nicht halten,
und ein Besitz, den ich nicht wahren kann.

Er wendet sich um und steht mir dem Gesicht zum Publikum.

Erwacht zum Leben im Schein,
von Planeten verführt,
die von uns Ausdruck verlangen,
seh ich zur grenzenlosen Musik
die Bewegung der Stummen.

Hier münden seine Worte in einen marionettenhaft starren Tanz.

Unsere Schritte sind nur die wenig
genauen Anschläge weniger Töne,
die uns erreichen.

In den Tanz, der die Einsamkeit jedes einzelnen zum Ausdruck bringen soll, wird auch Myschkin hineingezogen.
[…]

§

 

Me explica, Amor

Teu chapéu ala-se suave, acena, paira ao vento,
tua cabeça desnuda galanteia às nuvens,
teu peito tem mais o que fazer,
tua boca devora novas línguas,
floresce a briza abundante, o
verão inspira e expira as estrelitas,
cego de pólen ergues tua face,
tu ris e choras, sucumbes em ti mesmo,
que mais te ocorrerá –

Me explica, Amor!

O pavão em solene maravilha abre o seu leque,
a pomba ergue o colarinho em penas,
de pios saturado o vento avulta,
o pato grasna, a terra inteira toma
do mel selvagem, e também no parque
tranquilo, o pó dourado envolve as hortas.

O peixe ruboriza, ultrapassa o
cardume, em grutas, lança-se aos corais.
À música prateada das areias dança, arisco, o escorpião.
De longe, o escaravelho nota O Esplêndido;
tivesse eu seu senso e sentiria
também que sob Sua armadura
cintilam asas, rumo a distantes morangueiros.

Me explica, Amor!

Sabe falar a água,
onda toma outra onda pela mão,
na vinha a uva incha, salta e cai.
Tão manso o caracol larga o seu lar!

Consegue uma pedra amansar a outra!

Me explica, Amor, o que explicar não sei:
devo eu o tempo curto, o tempo atroz
gastar com pensamentos só e, de todos,
só eu não receber nem dar amor?
É preciso pensar? Não falta aos outros?

Me dizes: outro espírito conta com ele…
Não mais me expliques. Vejo a salamandra
correr por todo fogo.
Não teme nada e nada nela dói.

Erklär mir, Liebe

Dein Hut lüftet sich leis, grüßt, schwebt im Wind,
dein unbedeckter Kopf hat’s Wolken angetan,
dein Herz hat anderswo zu tun,
dein Mund verleibt sich neue Sprachen ein,
das Zittergras im Land nimmt überhand,
Sternblumen bläst der Sommer an und aus,
von Flocken blind erhebst du dein Gesicht,
du lachst und weinst und gehst an dir zugrund,
was soll dir noch geschehen –

Erklär mir, Liebe!

Der Pfau, in feierlichem Staunen, schlägt sein Rad,
die Taube schlägt den Federkragen hoch,
vom Gurren überfüllt, dehnt sich die Luft,
der Entrich schreit, vom wilden Honig nimmt
das ganze Land, auch im gesetzten Park
hat jedes Beet ein goldner Staub umsäumt.

Der Fisch errötet, überholt den Schwarm
und stürzt durch Grotten ins Korallenbett.
Zur Silbersandmusik tanzt scheu der Skorpion.
Der Käfer riecht die Herrlichste von weit;
hätt ich nur seinen Sinn, ich fühlte auch,
daß Flügel unter ihrem Panzer schimmern,
und nähm den Weg zum fernen Erdbeerstrauch!

Erklär mir, Liebe!

Wasser weiß zu reden,
die Welle nimmt die Welle an der Hand,
im Weinberg schwillt die Traube, springt und fällt.
So arglos tritt die Schnecke aus dem Haus!

Ein Stein weiß einen andern zu erweichen!

Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann:
sollt ich die kurze schauerliche Zeit
nur mit Gedanken Umgang haben und allein
nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun?
Muß einer denken? Wird er nicht vermißt?

Du sagst: es zählt ein andrer Geist auf ihn …
Erklär mir nichts. Ich seh den Salamander
durch jedes Feuer gehen.
Kein Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.

Padrão
poesia, tradução

Christophe Tarkos, por Paulo Serber

Cristophe Tarkos nasceu em Martigues, no sul da França, em 1963. Poeta-improvisador-performer, construiu obra múltipla desde o início da década de 1990, quando passou a dedicar-se integralmente à arte. Participou da criação de importantes revistas de poesia contemporânea – como RR, com Nathalie Quintane e Stéphane Bérard, Poèzie Prolétèr, com Katalin Molnàr, Facial, com Charles Pennequin, e Quaderno, com Philippe Beck –e integrou movimentos de caráter inovador, colaborando numa rede de artistas e produtores culturais de significativa reverberação. Publicou pelas editoras Al Dante e P.O.L. Faleceu em 2004, em Paris, de um tumor cerebral.

Paulo Serber é mestre em teoria e história literária pela Unicamp. É tradutor de literatura francófona, tendo traduzido Emmanuel Bove, Henri Calet e Georges Perec.

* * *

Eu me agito

eu me agito.
eu já não posso mais me reter.
eu estou agitado. estou saindo pela tangente.
não há mais guia.
eu não sei mais onde eu estou.
isso não vira.
eu estou nervoso.
já não sei onde virar o olho.
meus olhos viram.
eu me retorço.
eu não sou mais do que agitação.
do que nervosismo.
do que nevos.
do que incontroladas agitações.
incontroláveis.
já não me controlo

eu me agito.
eu já não me quero.
eu quero que isso parta.
eu quero que se isso não pode partir que eu me sobreleve.
que eu dissipe.
que eu desloque.
que eu interrompa.
eu posso tudo parar.
eu posso me fazer morrer.
eu posso me suicidar.
eu vou me fazer parar.
se eu não posso continuar eu paro com tudo.
eu vou me fazer sumir.
eu paro.
eu corto.
eu cesso.
eu morro.
eu me mato.
eu me suicido

eu me agito.
eu passo mal.
eu não paro o mal me agitando.
isso se agita.
isso só faz aumentar a agitação.
o mal agita.
a dor continua precisa insinua insiste martela se agita.
eu me agito.
eu quero que cesse.
eu não tenho.
eu não tenho como fazer parar.
eu não terei meio de fazer cessar

do que se agita.
do que se debate.
do que ser não está afim.
do que ser não está afim do que acumulou.
que ele acumulou.
que ele tem que trajar.
que ele tem que levar.
do que ele viu tudo que se acumulou.
do que se tornou agitado.
do que se tornou insuportável de levá-lo.
de ter que levá-lo.
de o saber colado para sempre à pele

eu me agito.
eu estou nervoso.
eu quero a morte.
eu quero morrer.
eu não quero mais continuar.
é continuar nessas condições que é impossível.
quando se tornou impossível é preciso poder parar.
eu tenho o poder de fazer cessar.
eu posso parar por aqui.
eu posso acabar com tudo.
eu quero acabar aqui.
eu quero parar comigo.
eu vou me fazer morrer.
eu suicido

eu já não quero mais que me olhem.
eu já não quero altas visões.
eu já não quero portar meu olhar sobre mim.
eu já não quero mais esse olho.
eu já não quero divinas visões.
eu já não quero ver.
eu já não quero ver-te.
eu já não quero mais ver viver.
eu quero me ver morrer.
eu quero ver-me perder a vista.
em um segundo já não mais ver

do que ele quer crescer seus cabelos.
do que ele quer que seus cabelos cresçam.
do que ele sente ver ter crescer seus cabelos.
do que ele quer ver seus cabelos crescer.
sentir que eles crescem.
sentir que eles crescem todos.
ele quer que eles se alonguem.
que sejam mais e mais longos.
do que ele quer ter cabelos longos que cresceram.
que ele sentiu crescer se alongaram

eu me agito do que ele quer que quer que ele saia do saco.
que ele saca que está ensacado.
que sabe que é um saco que ele não quer.
do que ele quer se extirpar.
do que ele quer que esse saco suma.
seja dissipado.
seja deslocado.
seja esquecido.
seja morto.
que ele não quer mais desse saco que nele cola.
nessa vida cola.
nesse saco cola.
nesse viu não rola.
que ele o quer quebrado.
que ele o quer extirpado

os demônios são contos bons que fazem pesadelos.
que fazem delírios.
que fazem ilusões.
que fazem delirar.
que fazem espantos.
que fazem medo.
que fazem enormes espantos.
que fazem escorregar.
que fazem pender.
que fazem cair.
que fazem histórias estranhas estranhamente espantosas.
estranhamente espantosas de querer sair de dentro de dentro delas

eu me agito.
da decisão de já não mais ser da matéria que sou.
da matéria de que sou feito.
de essa matéria aí.
dessa cola aí.
dessa pele aí.
desse couro aí.
desse peito aí.
se eu não mais quero ser isso aí.
eu já não tenho outra solução que partir de novo.
que de me juntar a outra matéria.
que de executar uma meia-volta.
que de tudo fazer cessar.
o que não poderia continuar com essa matéria

ele se mexe.
ele se agita.
eu me mexo.
eu me agito.
ele não quer bater suas botas.
ele tem uma ideia de como sair.
de como salvar-se.
eu tenho uma ideia de como sair.
eu vou sair.
eu vou encontrar solução para sair.
eu não posso ficar assim sem nada fazer.
a não me salvar.
a não me esgueirar

ele não sabe.
eu me agito.
ele não sabe.
eu não sei em cima do que eu vou me apoiar para saber.
para dizer.
para apoiar o que sou.
ele não sabe em cima do que se apoiar para ser se dizer.
para saber que é.
para provar.
para se apoiar.
eu não sei em cima do que eu vou daqui a pouco apoiar-me para dizer.
para dizer que eu sou.
para saber

 

Je m’agite

je m’agite.
je ne me retiens plus.
je suis agité. je pars dans tous les sens.
il n’y a plus de guide.
je ne sais plus où je suis.
ça ne tourne pas.
ça s’agite.
je suis nerveux.
je ne sais plus où tourner mon regard.
mes yeux ont tourné.
je me retourne.
je ne suis plus que de l’agitation.
de la nervosité.
des nerfs.
des agitations incontrolées.
incontrôlables.
je ne me controle plus

je m’agite
je ne veux plux de moi.
je veux que cela parte.
je veux que si cela ne peut pas partir que je soulève.
que j’éloigne.
que j’enlève.
que j’arrête.
je peux tout arrêter.
je peux me faire mourir.
je peux me suicider.
je vais me faire arrêter.
si je ne peux pas continuer j’arrête tout.
je vais me faire disparaître.
j’arrête.
je coupe.
je cesse.
je meurs.
je me tue.
je me suicide

je m’agite.
j’ai mal.
je n’arrête pas le mal en m’agitant.
ça s’agite.
ça ne fait qu’accentuer l’agitation.
le mal agite.
la douler continue précise insinue insiste martèle s’agite.
je m’agite.

je n’arrête pas d’avoir mal.
le mal est là.
je m’agite.
je veux que ça cesse.
je n’ai pas.
je n’ai plus de moyens d’arrêter.
je ne vais plus pouvoir arrêter

de ce qui s’agite
de ce qui se débat.
de ce qui ne veut pas être.
de ce qui ne veut pas être ce qui s’est accumulé.
qu’il a accumulé.
qu’il doit traîner
qu’il doit accumulé..
de ce qu’il a vu tout ce qui s’est accumulé.
de ce qui est devenu insuportable de le porter.
de le devoir porter.
de le savoir collé à la peau por toujours

je m’agite.
je suis nerveux.
je veux la mort.
je veux mourir.
je ne peut plus continuer.
c’est de continuer dans ces conditions qui est impossible.
quand c’est devenu impossible il faut pouvoir arrêter.
j’ai le pouvoir de le faire cesser.
je peux m’arrêter là.
je peux en finir.
je veux en finir là.
je veux m’arrêter.
je vais me faire mourir.
je suicide

je ne veux plus que l’on me regarde.
je ne veux plus d’yeux.
je ne veux plus porter mon regar sur moi.
je ne veux plus de regards.
je ne veux plus avoir d’yeux.
je ne veux plus voir.
je ne veux plus te voir.
je ne veux plus voir vivre.
je veux me voir mourir.
je veux me voir perdre la vue.
dans une seconde ne plus rien voir

de ce qu’il veut pousser ses cheveux.
de ce qu’il veut que ses cheveux poussent.
de ce qu’il sent avoir voir pousser ses cheveux.
de ce qu’il veut ses cheveux pousser.
sentir qu’ils poussent.
sentir qu’ils poussent tous.
Il veut qu’ils se rallongent.
qu’ils soient encore plus longs.
de ce qu’il veut avoir des cheveux longs qui ont poussé.
qu’il les a sentis pousser se sont rallongés

je m’agite de ce que de ce qu’il veut sortir de ce sac.
qu’il est dans un sac.
qu’il ne veut plus de ce sac-là.
de ce qu’il veut s’extirper.
de ce qu’il veut que ce sac disparaisse.
soit enlevé.
soit éloigné.
soit oublié.
soit mort.
qu’il ne veut plus de ce sac qui colle à lui.
à ce colle vit.
à ce sac vit.
à ce qu’il lui vit.
qu’il le veut enlever.
qu’il le veut s’extirper

les démons sont de bons contes qui font des cauchemars.
qui font des délires.
qui font des illusions.
qui font délirer.
qui font des frayeurs.
qui font peur.
qui font de grandes frayeurs.
qui font glisser.
qui font descendre.
qui font tomber.
qui font des histoires étranges étrangement effrayantes.
étrangement effroyables à vouloir sortir à vouloir en sortir

je m’agite.
de la décision de ne plus être de la matière dont je suis.
de la matière dont je suis fait.
de cette matière-là.
de cette colle-là.
de cette glu-là.
de cette peau-là.
de ce coeur-là.
se je ne veut plus être de cette façon-là.
je n’ai pas d’autre solution que de repartir.
que de rejoindre une autre matière.
que de revenir en arrière.
que de tout faire cesser.
ce qui ne pourrait pas continuer avec cette matière-là

il bouge.
il s’agite.
je bouge.
je m’agite.
il ne veut pas crever.
il a une idée de comment s’en sortir.
de comment se sauver.
j’ai une idée de comment sortir.
je veux sortir.
je vais sortir.
je vais trouver une solution pour m’ en sortir.
je ne peux pas rester comme ça à ne rien faire.
à ne pas me sauver.
à ne pas m’évader

il ne sait pas.
je m’agite.
il ne sait pas.
je ne sait pas sur quoi je vais m’appuyer pour savoir.
pour dire.
pour appuyer ce que je suis.
il ne sait pas sur quoi s’appuyer pour dire ce qu’il est.
pour savoir qu’il est
pour prouver.
pour s’appuyer
je ne sait pas sur quoi je vais bientôt m’appuyer pour dire.
pour dire que je suis.
pour savoir

Padrão
poesia, tradução

Tsering Wangmo Dhompa, por Luci Collin

Tsering Wangmo Dhompa, nascida em 1969, é uma poeta tibetana, exilada nos EUA. Educada em comunidades tibetanas na Índia e no Nepal, graduou-se em Nova Delhi e seguiu os estudos de Mestrado e Doutorado nos EUA. Fluente em diversas línguas e dialetos, incluindo tibetano, hindi e nepali, Dhompa escreve em inglês. Seu primeiro livro de poems Rules of the House foi finalista do Asian American Literary Awards em 2003. Também publicou outros livros de poesia, como My Rice Tastes Like the Lake In the Absent Everyday, além do livro de memórias A Home in Tibet. 

Luci Collin, poeta, ficcionista e tradutora curitibana, já traduziu Gertrude Stein, E E Cummings, Gary Synder, Jerome Rothenberg, Vachel Lindsay entre muitos outros. Realizou dois estágios de pós-doutoramento na USP sobre tradução de poesia. É professora de Literaturas de Língua Inglesa na UFPR.

* * *

Bardo

A hundred and one butter lamps are offered to my uncle who
is no more.

Distraction proves fatal in death. A curtain of butter imprints
in air.

After the burning of bones, ashes are sent on pilgrimage. You are
dead, go into life, we pray. My uncle was a man given to giggles
in solemn moments.

Memory springs like crocuses in bloom. Self conscious and
precise.

Without blurring the cornea, details are resuscitated. Dried yak
meat between teeth. Semblance of what is.

Do not be distracted, Uncle who is no more.

He does not see his reflection in the river. The arching of speech
over “s” as he is becoming.

Curvature of spine as it cracked on a misty morning. A shadow
evades the wall.

You are no more, Uncle who is no more.

Every seven days he must relive his moment of expiration.
The living pray frequently amid burning juniper.

Communication efforts require the right initiative.

Somewhere along the line matters of motion and rest are resolved.

Crows pick the last offerings. You are someone else, uncle no
more.

Bardo

Cento e uma lamparinas de manteiga são oferecidas ao meu tio que
não é mais.

A distração se revela fatal na morte. Uma cortina de manteiga é impressa
no ar.

Após a queima dos ossos, as cinzas são enviadas em peregrinação. Você está
morto, entra na vida, nós oramos. Meu tio era um homem dado a risadas
em momentos solenes.

A memória brota como açafrões em flor. Autoconsciente e
precisa.

Sem desfocar a córnea, detalhes são ressuscitados. Carne seca
de iaque entre os dentes. Semelhança do que é.

Não se distraia, Tio que não é mais.

Ele não vê seu reflexo no rio. A inflexão do discurso
em “s” à medida que ele está se tornando.

A curvatura da espinha ao estalar numa manhã enevoada. Uma sombra
evade da parede.

Você não é mais, Tio que não é mais.

A cada sete dias ele deve reviver seu momento de expiração.
Amiúde os vivos oram no meio do zimbro que queima.

Os esforços de comunicação exigem a iniciativa correta.

Nalgum lugar ao longo da linha questões de ação e repouso são resolvidas.

Corvos escolhem as últimas oferendas. Você é outra pessoa, tio não
mais.

Padrão