poesia, tradução

5 ilegibilidades: Paul Celan por Davi Araújo

Paul Celan vocês já conhecem na escamandro, podem rever aqui.

Davi Araújo (São Paulo, 1979) é poeta, ficcionista e tradutor radicado em Sorocaba. Autor do poemário Livro Ruído (Eucleia, 2011), publicado em Portugal, e das prosas em Ficções paralelas e Visões para lê-las (Substânsia, 2016; com desenhos de Yuli Yamagata). Traduziu Natureza, de R.W. Emerson, e Caminhada, de H.D. Thoreau (Dracaena, 2011), e busca editor para suas traduções de poesia reunidas em Do silêncio ao céu e para a dos
poemas completos de André Breton. Em 2018, a editora Urutau publicará seu próximo livro de poemas, O físsil.

* * *

UNLESBARKEIT dieser
Welt. Alles doppelt.
Die starken Uhren
geben der Spaltstunde recht,
heiser.
Du, in dein Tiefstes geklemmt,
entsteigst dir,
für immer.

§

ILEGIBILIDADE deste
Mundo. Tudo em dobro.

Os fortes Relógios
dão corda à hora-ao-meio,
roucos.

Tu, presa de tua Profundeza,
desces de ti,
para sempre.

§

ILEGIBILIDADE deste
Mundo. Dúbio todo.

Os duros Relógios
doam sentido a Físsil-hora,
aridamente.

Tu, encalacrado em teu Âmago
sais de ti,
sempiterno.

§

ILEGIBILIDADE deste
Mundo. Duplo total.

Ríspidos,
os poderosos Relógios
enchem de razão a fensahora.

Tu, em tuas Vísceras encaroçado,
germinas de ti,
sem cessar.

§

ILEGIBILIDADE deste
Mundo. Pandobrado.

Os grãos Horários
concedem ao meioperíodo rácio,
ásperos.

Tu, sujeitado ao teu Imo,
debulhas a ti,
eternamente.

§

ILEGIBILIDADE deste
Mundo. Onidual.

Os ríjidos Horológios
cedem, ao Físsilcurso, vazão,
raucíssonos.

Tu, preso a teu Fundo,
partes de ti,
ao infinito.

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poesia, tradução

Transviscerar Roberto Piva, por Francisco de Matteu

Roberto Piva, 1963, foto de Cláudio Willer

PIVA (1937 – 2010)

Para ele, estar apaixonado era praticamente uma condição necessária para escrever, “a poesia é uma consequência da vida, um epifenômeno dela. É o que sobrou da paixão, é o que sobrou da orgia.” (PIVA, 2009, p.60). Ele certamente teria muito o que conversar com Leminski, que comenta que “Os hindus acreditam que os deuses criam este mundo por um excesso de ser. O que é um bom modelo para nossa humana e terrestre criatividade. Só por excessos se cria. Por uma exuberância.”

Uma experiência muito marcante na vida do escritor, que inclusive permeia toda sua obra e  vai ganhando mais espaço nos livros posteriores, foi o primeiro contato que teve com uma prática de cunho xamanista, a piromancia. Conta ele que, aos 12 anos de idade, por meio de Irineu, um mestiço de índio com negro, experimentou pela primeira vez uma das formas do êxtase ao contemplar fixamente uma fogueira na fazendo do pai em Analândia, perto de Rio Claro, no interior de São Paulo. Estimulado por Irineu, Piva encarava o fogo até enxergar imagens e espectros fugazes. Já aos 24, em 1961, dois anos antes da publicação de Paranoia, Piva adquire o livro O xamanismo e as técnicas arcaicas do êxtase (1951), escrito por Mircea Eliade, e com a sua leitura é “beneficiado pelo inconsciente coletivo que permeia a humanidade. Isso é a origem da poesia xamânica. É a origem da própria poesia na visão de Cortázar, Artaud, Octavio Paz, Mircea Eliade” (Ibid., p.149).

PARANOIA

Paranoia é um livro instilado de paixão transgressora, uma carta de amor virulento cujo destinatário é a cidade de São Paulo, ou seja, um poema do urbano contra o urbano. Falar sobre Paranoia é equacionar amor, êxtase, analogia, ritmo, correspondência. O ritmo da poesia de Piva é, eu acredito, da mesma ordem do movimento conforme descrito em  “O Anus Solar” (1931), ensaio de Bataille, ou seja, existe em função de uma atração implacável, de uma paixão amorosa. Trata-se do ritmo amoroso.Os dois movimentos principais são o rotativo e o sexual, de combinação expressa
numa locomotiva de pistões e rodas.

Dois movimentos que se transformam um no outro, reciprocamente.
Assim notamos que a terra a dar voltas faz coitar animais e homens (e, como
aquilo que resulta também é a causa que o provoca), animais e homens quando
coitam fazem dar voltas à terra.

(…)
Um guarda-chuva, uma sexagenária, um seminarista, o cheiro de ovos podres, os
olhos cegos de um juiz, são raízes por onde o amor se alimenta.
Um cão que devora um estômago de pato, uma mulher bêbeda que vomita, um
guarda-livros que soluça, um frasco de mostarda, representa a confusão que veicula
o amor.
(1985, p. 12-13)

Tendo isso em vista, seguiremos com Bachelard “um método que nos parece decisivo na fenomenologia das imagens, e que consiste em designar a imagem como um excesso da imaginação”, onde “acentuamos as dialéticas do grande e do pequeno, do oculto e do manifesto, do plácido e do ofensivo, do fraco e do vigoroso” (1993, p.123). Ou seja, Paranoia, enquanto resíduo e “excesso da imaginação”, está menos para uma sequência de peripécias mirabolantes vividas e testemunhadas poeticamente sob a égide da noite, e mais para um desregramento da própria linguagem em associações inusitadas que explodem vigorosamente a partir do detalhe. Tal abordagem está no centro do programa do livro, a versificação enquanto forma de organização sistematicamente caótica não é nada menos do que o emprego pessoal de Piva da atividade crítico-paranoica de Dali.

Em 1929 Dali pesquisa os mecanismos internos dos fenômenos paranóicos, encarando a possibilidade de um método experimental baseado no poder imediato das associações sistemáticas próprias à paranóia; esse método iria tornar-se, em seguida, a sintese delirante crítica que tem o nome de “atividade crítico-paranóica”. Paranóica: delírio da associação interpretativa, comportando uma estrutura sistemática – Atividade crítico-paranóica: método espontâneo de conhecimento irracional baseado na associação crítico-interpretativa dos fenômenos delirantes. (1974, p.18-19)

Assim, o efeito que se pretende criar na versificação de Paranoia é do desocultamento infinito daquilo que transborda. Por meio do exercício da espontaneidade e das associações desregradas, a ideia obcecante entra em cena sem recorrer à linguagem linear e ao significado racional, fazendo o mundo do delírio passar para o plano da realidade através do processo de ressignificação do mundo e seus objetos.

A TRANSVISCERAÇÃO

A transvisceração é mais um processo do que um método, trata-se de cultivar gradualmente no próprio corpo a poesia, o corpo se torna poético ao se deixar atravessar por um corpo de poemas, neste caso, o livro de Roberto Piva e Wesley Duke Lee, Paranoia (1963). Assim, mergulhei profundamente no devaneio de cada imagem, poema a poema, deixando o punctum barthesiano das fotografias alucinadas de Lee me assombrar também, palavras animadas com meu próprio sangue, reverberando nas minhas entranhas e pulsando no ritmo de minhas vísceras comovidas, imprimindo cada poema no meu inconsciente e povoando meu imaginário com sonhos de andanças desvairadas pela noite; só então, pude recriar os poemas no idioma do meu próprio corpo. A transvisceração trata-se, portanto, de uma abordagem tradutória que privilegia antes de mais nada, o sensorial e o intuitivo em detrimento do racional, que privilegia a continuidade da palavra em relação ao corpo, pensando no poema como uma extensão da vida, uma secreção do corpo produzida por um excesso de vivência, mais especificamente, no caso de Piva, por um êxtase amoroso. Colocando a linguagem como evidência também, enquanto máquina desejante, máquina de estabelecer correspondências e analogias novas, de potencialidade tradutória, de ressignificação de símbolos e da realidade, de transformação da própria vida através do exercício imaginativo da visualização e performance. O poema de que falo é uma meditação que altera e expande a sensibilidade do eu, que faz esse eu sonhar e que faz a própria linguagem sonhar.

Por isso mesmo, a tradução de um poema como esse, também precisa passar invariavelmente por um movimento de êxtase antes de se fazer existente, brotando diretamente das vísceras, do âmago desse eu e tomando forma na medida em que se faz transbordar. A criação dos poemas de Paranoia foi esse transbordamento mental e é assim que deveria ser a sua tradução poética ao meu ver: linguagem viva que brota do corpo e mancha o papel revelando um abismo que se condensa em palavra, em canto, em visão, imagem e analogia. O poema é a ritualização da vida, é a imaginação agindo sobre a realidade, é o ato mágico que tem por finalidade orientar uma força oculta no sentido de uma ação determinada. A força oculta é o poder intuitivo e criativo; e a ação determinada, nesse caso, é o estímulo, a provocação e a comoção das vísceras a partir da própria palavra. É como se o poema tentasse devolver para a vida o que tirou dela para se fazer e se criar,  a partir de sua própria substância: o desejo, o impulso violento, o movimento e o ritmo. Faço das seguintes palavras de Bachelard, as minhas próprias: “Quanto a mim, acolho a imagem do poeta como uma pequena loucura experimental, como um grão de haxixe virtual, sem cuja ajuda não podemos entrar no reino da imaginação” (2001, p.222).

PARA REPARO DE VÍSCERAS

A tradução de Paranoia deve engendrar, na minha opinião, uma espécie de inciação, a busca delirante por “aquilo que de fato sou”, busca que o livro de Piva representa de maneira tão singular. Nas palavras de Davi Arrigucci:

O delírio que acompanha o êxtase é a tentativa de ver mais claro, no cerne da noite, aquilo que de fato sou e quem sabe possa vir à luz. No fundo da sua própria obscuridade, o poeta, “incorrigível demônio”, caminha sem rumo pela cidade imaginária em busca de revelar o segredo que traz consigo mesmo. (2009, p.29)

Cabe aqui justificar e apontar a origem da minha proposta de tradução como reparo de vísceras: na minha analogia, a ossada, sendo o símbolo da fonte última da vida, a porção mais resiliente tanto do homem quanto do animal, seria a matéria a partir da qual a vida, ou seja, as vísceras, poderiam se reconstituir. A poesia é palavra encantatória que excita a carne pois roça o cerne do ser e é na medula óssea que são produzidas e renovadas as células do sangue, ou seja, o DNA, que contém nossa assinatura genética. O sangue, líquido quintessencial da vida que circula pelas vísceras, se produz e renova graças a medula óssea. Assim como os poemas se renovam com as traduções, e as línguas em estado elevado nos deixam vislumbrar a “língua pura”. Haroldo de Campos resgata o que Walter Benjamin havia dito sobre a tarefa do tradutor, ela consiste em “libertar na sua própria aquela língua pura, que está desterrada na língua estranha; libertar através da transpoetização, aquela língua que está cativa na obra” (2013, p.98). Em outras palavras, enquanto tradutor, devo libertar da língua que está contida no poema de partida, o esqueleto, a armação do ser do poema que delimita sua existência e justifica sua razão de ser.

Ora, a tarefa iniciatória do xamã é justamente se despir das vísceras, órgãos e toda carne, é preciso desnudar o esqueleto para que a partir da visualização extática da estrutura óssea seja possível, graças ao conhecimento adquirido pela sua contemplação, a reconstrução de um corpo novo e revigorado. Por trás de todo poema há um modo de intencionar, uma forma significante (Ibid., p.99) que suporta a informação estética: essa forma significante funciona exatamente como o esqueleto no ritual xamânico, a partir da nomeação mágica de cada osso na linguagem ritual (língua pura), é possível obter a visão  plena do esqueleto, que é a chave para a manutenção da vida e da cura. As vísceras e os demais materiais orgânicos (palavras) se cristalizam ao redor dessa estrutura óssea (modo de intencionar) praticamente invisível para o não iniciado, porém ainda assim detectável.

A tradução nessa analogia é um reparo de vísceras nos dois sentidos do verbo reparar, o primeiro abrange a reconstrução e a recriação do poema por meio da mesma matriz (esqueleto/forma significante) a partir da qual as mentes que “ficaram sonhando” (em êxtase/intuição da língua pura) vão consumar o seu amor delirante na forma de uma “flor de saliva”, por exemplo; o segundo sentido do verbo “reparar”  (notar, observar, perceber) está ligado à contemplação e nomeação do esqueleto em si, que é a investigação da forma significante que compõe o poema. Reparar o poema quer dizer significar e perceber seus mecanismos, desvendar sua linguagem, seus artifícios e funcionamentos, não é nada menos do que um exercício de crítica, de se enveredar pelos seus meandros e abrir no poema um caminho próprio, se equilibrando entre a materialidade do texto e a subjetividade daquele que se propõe a decifrá-lo. Foi do “Poema da Eternidade sem Vísceras” que retirei cirurgicamente o título da dissertação: “PARA REPARO DE VÍSCERAS”; pois a metáfora que ilustra meu processo tradutório é essa da transferência da dicção produzida pela persona de Piva que caminha pela noite paulista em Paranoia.

POEM OF ETERNITY WITHOUT VISCERA/POEMA DA ETERNIDADE SEM VÍSCERAS

PRAÇA DA REPÚBLICA OF MY DREAMS/PRAÇA DA REPÚBLICA DOS MEUS SONHOS

 

Francisco De Matteu entrou na UFPR em 2009. Na  monografia estudo a “Canção de Mim Mesmo” (1855), de Walt Whitman com um traço chamado “merge”, que nada mais é do que o estado meditativo de transe induzido no eu-lírico através dessa canção que provoca o êxtase cósmico, assimilando toda uma nação e um continente  e gerando as imagens do poema que são a jornada de expansão e fusão do eu lírico.

BIBLIOGRAFIA

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

BATAILLE, Georges. O ânus solar. Tradução de Anibal Fernandes. Lisboa: Hiena Editora, 1985.

CAMPOS, Haroldo de. Transcriação. Organização Marcelo Tápia, Thelma Médici Nóbrega. São Paulo: Perspectiva, 2015.

DALI, Salvador. Sim ou a paranóia: método crítico-paranóico e outros textos. Tradução de Denise Vreuls. Rio de Janeiro: Editora Artenova S. A., 1974.

ARRIGUCCI, Davi. O cavaleiro do mundo delirante. In: PIVA, Roberto. Paranoia. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009.

PIVA, Roberto. Paranóia. Fotografado e desenhado por Wesley Duke Lee. São Paulo: Instituto Moreira Salles e Jacarandá, 2000.

____________. Roberto Piva: encontros. Organização Sergio Cohn. Rio de Janeiro: Beco do Azogue, 2009.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         

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poesia, tradução

Dez imagens da vaquejada, de K’uo-an Shih-Yuan, por Guilherme Gontijo Flores

all creation
endless
interpenetration
(John Cage)

Não me sinto à vontade para apresentar a história, o contexto e as interpretações filosóficas desta série de poemas atribuídos ao mestre K’uo-an Shih-Yuan (séc. XII, também conhecido como Kuoan Shiyuan, ou em japonês como Kakuan Shion), com as conhecidas pinturas de Tensho Shubun (1414-1463). Há uma série de comentários, paráfrases e traduções neste site, https://terebess.hu/english/oxindex.html, além de outras versões das pinturas.

Para não dizer que não disse nada, me parece importante que

Dito isso, vai abaixo uma relação poética com essa série.

guilherme gontijo flores

* * *

Dez imagens da vaquejada
Por Kuoan Shiyuan (séc. XII), com pinturas de Tenso Shubun (séc. XV)
A partir das traduções de Suzuki Daisetsu Teitarō, de Stanley Lombardo e de Catherine Despeux

1. Buscar o boi

numa busca por tudo entre capins
rios montes extravios infindos
sem força e ânimo onde encontrar
entre bordos cantares de cigarras

2. Achar o rastro

ribeira e árvore com tanto rastro
plantas de cheiro espesso adocicado
junto a montanhas vales e ninhos
nem mesmo céu esconde seu focinho

3. Olhar o boi

em ramos papa-figo entoa entoa
sol morno salgueiral e vento brota
ali sozinho boi encurralado
cabeça chifres quem os põe num quadro?

4. Pegar o boi

com todo empenho capturá-lo boi
incontrolável e forte e feroz
porém prossegue ainda monte acima
evanescência entre vale e bruma

5. Domar o boi

está na mão está o laço a corda
não vai se desprender em meio a pó
bem vaquejado já retorna manso
e segue do lado sem contenção

6. Montar o boi

suave monta o boi e ruma ao lar
e por neblina some som de flauta
solta cantiga trina de alegria
inexprimível que só se adivinha

7. Largar o boi

alcançar nesse dorso a choupana
o boi não há agora se descansa
em sol vermelho a pino sobre sonho
com corda e laço largados ao chão

8. Além do boi

corda laço homem boi tudo nada
ideia não penetra azul de abóbada
neve jamais suporta forno em brasa
ali unir-se a mestres patriarcas

9. Tornar à fonte

tornar à fonte origem sem afã
no lar e só sentado na cabana
surdo cego pro mundo exterior
rio corrente enrubescer de flor

10. Entrar na aldeia

descalço e desnudo entrar pela aldeia
sorrindo imundo em meio a lama e terra
sem poder imortal e sem feitiço
ensina árvores secas a florir

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poesia, tradução

Jennifer Franklin, por Lucio Carvalho

Jennifer Franklin é uma poeta norte-americana nascida e residente em Nova York. Formada em Inglês e Escrita Criativa pela Brown University e pela Columbia University School of The Arts, leciona e ministra oficinas de poesia no Hudson Valley Writers’ Center. Também é co-editora da Slapering Hol Press, editora dedicada a pequenas tiragens de autores emergentes. Estreou na coleção Ten New Poets, da Paris Review #141, e a seguir publicou em revistas como Pequod, The Nation, Boston Review, Salmagundi e Guernica. Publicou em 2011 o chapbook Persephone’s Ransom e, em 2015, o livro Looming, que recebeu o 14th Annual Editor’s Prize da Elixir Press. Em 2013, através do livro Far from the Tree, de Andrew Solomon, trechos de sua poesia, marcada pela confluência da descoberta do autismo em sua filha de dois anos e seus estudos em mitologia greco-latina, apareceram pela primeira vez no Brasil. Os poemas aqui traduzidos estão publicados em Looming.

Lucio Carvalho nasceu em Bagé, Rio Grande do Sul, em 1971.  Tradutor bissexto, publicou a coletânea de contos A aposta, o livro de artigos e ensaios Inclusão em pauta e o livro de poemas Falso alarde. Há uma década, é redator e co-editor da revista Inclusive – Inclusão e Cidadania. Escreve ficção, poesia, crítica e artigos jornalísticos para diversas publicações.

* * *

Gostaria que o meu amor morresse
     a partir de Beckett

Gostaria que o meu amor morresse
Ou pelo menos que eu não te amasse

Tanto. Se eu pudesse levar meu coração
Até ao inverno, eu não poderia fazer isso

Por mais ninguém. Se você não sorrisse
Ao dormir, ou não tocasse meu rosto

Com ternura, eu poderia ter ido embora
Desde quando você partiu através

Das portas do meu coração camuflado
Sem olhar para trás. Eu gostaria de não amá-la

Tanto. Gostaria que o meu amor morresse
Então eu não teria que matar tudo o que há

Em torno de mim. Então eu não teria de ser
A caçadora que me tornei. Mas você

Não vai me liberar do seu abraço poderoso.
Você me faz permanecer a seu lado com o seu

Braço delicado em meu pescoço. Ele não parece
Forte nem para pegar um animal pequeno, mas ele é.

I would like my love to die
after Beckett

I would like my love to die
Or at least that I didn’t love you

So much. If I could turn my heart
To winter, I wouldn’t need to do this

To the earth. If you didn’t smile
In your sleep or touch my face

With tenderness, I could walk away
From you when you left through

The trap door of my hosta-lined heart
Without looking back. I wish I didn’t love

You so much. I would like my love to die
So I wouldn’t have to murder everything

Around me. So I wouldn’t have to be
The hunter I have become. But you’re

Not going to release me from your unnatural
Embrace. You pin me beside you with your

Thin arm around my neck. It doesn’t look
Strong enough to hold a small animal; but it is.

§

Amazona ferida

Com seu rosto sereno e inclinado que não
denunciará a dor, posso procurá-la outra vez.

Você sempre a amou – a primeira obra de arte
Que você conheceu pelo nome. Toda a semana

Você me trouxe até ela. Desatenta pelo
Vislumbre do mármore e de seu tamanho

Eu não sabia que você estava mostrando a quem
Eu precisava tornar-me para protegê-la

De tudo o que não você não entendia –
A mulher poderosa surgindo acima de tudo,

Tendo de aprender a sentir cada açoite, cada corte
E continuar em pé, com olhos vazios,

Registrando tudo. Você sabia que ela era
A mãe que você precisava, que desnudaria

Seu peito para você e sangraria sem demonstrar
Tristeza nem arrependimento. Eu só espero

Ter aprendido suas lições o quanto antes e você
Não tenha me visto derramar-me em lágrimas. Eu

Deveria pairar sobre você como uma rocha,
Apoiando-me em uma coluna, com o braço

Sobre a cabeça e a ferida estancada. Você
Me quer assim, o terror branco ocultando meus olhos

Vazios, o freio do animal amarrando meu traje rasgado –
Nua, para que visse o côncavo do meu vazio o bastante

Para suportar o peso de todo o seu temor. Eu finjo
Ser ela, em pé sobre as pernas fortes que se recusam

A sustentar-me. Ela não pode amá-la. Se eu tivesse
Toda essa força, você estaria perdida. Ela não iria

Permitir que você enterrasse a cabeça sob o braço amputado,
Em seu peito frio, e cantasse sua canção indistinguível.

Wounded Amazon

With her serene, slanted face that will
Not betray pain, I can look at her again.

You always loved her—the first work
Of art you knew by name. Each week

You brought me to her. Distracted
By joy at seeing her tall marble form,

I didn’t realize you were showing me
Whom I needed to become to protect

You from all you did not understand—
The strong woman looming above life,

Having learned to feel every lashing,
Every cut and remain poised, blank eyes

Taking everything. You knew she was
The mother you needed who could bare

Her breast for you and bleed without
Expression of grief or regret. I wish

I learned your lessons sooner and you
Had not seen me shed so many tears. I should

Have stood above you like a rock, leaning
On a pillar for strength, my arm above

My head and bloodless wound. You want me
This way, my white terror masking my empty

Eyes, horse’s bridle belting my ripped garb—
Naked for you to see—my back concave enough

To hold the weight of all your worries. I pretend
To be her, standing on strong legs that refuse

To hold me up. She cannot love you. If I were
That strong, you would be lost. She would not

Let you burrow your head below her cut, cold
Breast and sing your indistinguishable song.

§

O corpo de minha filha

Se você a visse, pensaria em como ela é linda.
Estranhos me param na rua para dizê-lo.

Se falasse com ela, veria que essa beleza
Não significa nada. Sua visão se desloca para os pombos

Na calçada. Seu contato com os olhos torna-se
tão precário quanto o dela e escapam lentamente

Com diferentes graus de graça. Eu nunca sei
O quanto dizer para explicar o desgosto.

Às vezes, lhes digo. Mais frequentemente fico
Em silêncio. Com o sorriso dela me cauterizando, firmo

Sua mão por todo o caminho até em casa, embalando-nos.
As mãos da florista entregam-lhe uma rosa já morta que ela guarda

Suavemente, sem rasgar as pétalas, como ela faz
Com as tulipas que olham para nós com sua expressão insípida,

Fingindo que podem aguentar o meu sofrimento
Em seus copos alongados, porque eu os conhecia

Antes de conhecer a dor. Eles não entendem que
Estão arruinados para mim agora. Eu plantei quinhentos

Bulbos que, como ela, germinaram dentro de mim, seu cérebro já
Formado por fios de nosso dna danificado

Ou qualquer outra coisa que os médicos não entendem.
Após o banho, ela se enrola em mim para ninar –

A única vez durante o dia que seu pequeno corpo permanece quieto.
Então eu canto, respiro nos cabelos lavados e penso

Nos esqueletos no Musée de Préhistoire
Em Les Eyzies. Os ossos da mãe e do bebê

Deitados em uma caixa de vidro na mesma posição em que estamos
Agora. Eles foram enterrados em uma posição incomum:

A criança enrolada na curva do braço da mãe.
Os arqueólogos estão intrigados com a posição.

Isso não me surpreende de todo. Seria fácil
Morrer dessa maneira, cada uma de nós em seu último suspiro

Com rimas infantis em nossos lábios abertos
E a promessa de um sono tranquilo.

My Daughter’s Body

If you saw her, you would think she was beautiful.
Strangers stop me on the street to say it.

If they talk to her they see that this beauty
Means nothing. Their sight shifts to pigeons

On the sidewalk. Their eye contact becomes
As poor as hers. They slip away slowly,

With varying degrees of grace. I never know
How much to say to explain the heartbreak.

Sometimes, I tell them. More often,
I remain silent. As her smile sears me, I hold

Her hand all the way home from the swings.
The florist hands her a dying rose and she holds it

Gently without ripping the petals like she does
To the tulips that stare at us with their insipid faces,

Pretending that they can hold my sorrow
In their outstretched cups because I knew them

Before I knew grief. They do not understand that
They are ruined for me now. I planted five hundred

Bulbs as she grew inside of me, her brain already
Formed by strands of our damaged DNA

Or something else the doctors don’t understand.
After her bath, she curls up on me for lullabies—

The only time during the day that her small body is still.
As I sing, I breathe in her shampooed hair and think

Of the skeletons in the Musée de Préhistoire
In Les Eyzies. The bones of the mother and baby

Lie in a glass case in the same position we are
In now. They were buried in that unusual pose,

Child curled up in the crook of the mother’s arm.
The archaeologists are puzzled by the position.

It doesn’t surprise me at all. It would be so easy
To die this way—both of us taking our last breaths

With nursery rhymes on our open lips
And the promise of peaceful sleep.

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poesia, tradução

Rubén Vela, por Nina Rizzi

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Rubén Vela

Rubén Vela nasceu em Santa Fé, em 1928. Começou a escrever seus poemas em 1949 e participou do movimento literário que se formou em torno da revista Poesía Buenos Aires, dirigida por Raúl Gustavo Aguirre.  Em 1973 se radicou em Brasília, onde recebeu o Prêmio Internacional do Pen Club do Brasil por seu livro Poemas (Editora Vozes, 1972); em 1980 o Pen Club argentino o premiou com a “Pluma de Plata” por seu livro El espejo (Fundación Argentina para la poesía, 1979); em 1982 recebeu o Primeiro Prêmio Internacional de Poesia de Palermo por seu livro Maneras de luchar (antologia personal, Fundación Argentina para la poesía, 1981). Nos anos 1987-89 foi eleito Presidente da Sociedade Argentina de Escritores e integrou o Corpo Diplomático Argentino. Faleceu em 29 de abril de 2018, em Buenos Aires.

Quanto a mim não foram prêmios literários meu lume, mas o puro gosto e deleite, quase sem-mais-nem-porquê. Conheci a poesia de Rubén Vela, como a de muitos outros poetas argentinos, durante a leitura da obra de Alejandra Pizarnik, que lhe dedica um poema de seu primeiro livro, e também o livro Las Aventuras Perdidas.

Inicialmente alçada à sua metapoesia, suas “Artes Poéticas” e a sedução – mais que imposição -, do silêncio poético como lugar de enigma – o que o poeta não diz, o que não sabe, diz e sabe o poema, esse Sombrero Loco. Contudo, foram suas “Américas” que me tiraram da sala de estar. Como não me encontrar ali, eu, tão genuinamente brasileira e doida pra rebentar fronteiras e com essa paixão por uma utopia (salve URSAL!), que nos pudesse fazer unos e, no entanto, como brasileira, coletivamente apartada  de uma ideia mais pungente de latinoamérica (salvo exceções, é claro), tão presente em nossos vizinhos hispânicos. E é pelo sonho, pela utopia e pelo coletivo que escolhi trazer hoje estes poemas americanos, presentes em sua antologia Poemas como piedras (Fundación Victoria Ocampo, 2000), com exceção do último – “Esto es América” –, publicado em Poemas Americanos (Editorial Losada, 1963); outros poemas com a mesma temática, e outras, podem ser encontrados na página Poetas Siglo XXI – Antología Mundial, de Fernando Sabido Sanchéz.

Não posso, entretanto, deixar de fora desta pequena seleção seus poemas dedicados postumamente a Alejandra Pizarnik; mais que pedras de toque, amor em versos pelas poemas da minha piknik poeta, porque o diálogo, tal como o silêncio, é interminável.

Embora faça exercícios criativos com regionalismos aqui e ali, como na tradução de Pink Dog de Elizabeth Bishop aqui na escamandro, nem sempre o textos que nos permitem grandes liberdades e modificações de termos culturais, por uma ou oura razão, como o desejo do autor, da editora ou da própria tradução [penso nuns rasgos daquela historiadora pretensiosa sim, mas um inferno de boas intenções que quer levar ao não-hablante não só o poema, mas todos os traços da cultura de partida como numa aula em que subia em cima da carteira dos alunos para recitar cheia de ódio aos que dormiam diante da barbárie discursos de Mussolini], porém, ao traduzir estes poemas para esta publicação, depois de ter pensado tristemente que o Brasil não compartilha muito exatamente uma unidade latinoamericana, não contive o desejo de traduzir alguns termos muy caros para a latinoamérica para algo brasiamericano, latinobrasilero, forjando assim (desejando assim) uma unidade latinoamericana a partir de termos mais significativos no Brasil, ainda que, sem querer, pareçamos mais uma vez, os EUA da América Latina. Mas não nos percamos nas aparências, simulacros que se esfumaçam; sejamos muito exatamente latinoamericanos, ursalinos (ou seja lá como se conjugue um estado de desejo e utopia).

Por essa razão incluí um poema que foge ligeiramente à temática, “Macchu Picchu”, traduzido como “Serra da Capivara”, onde a pedra é furada e o “castelo” um “boqueirão” de silêncios (ó música celeste!). Já “Viracocha” – o grande deus criador pré-Inca, se torna aqui “Ñanderu” – o grande deus criador tupi. Outras in-transposições mais simples ficaram por conta de “pampa” como “planície”; “milho” como “mandioca” (e aquele desejo-dúvida gritando: “macaxeira”! “aipim”!), entre outras.

Escolhi verter cholo para caboco. “Cholo”, refere-se a miscigenação americana branca e indígena em que geralmente prevalecem os traços étnicos indígenas. Já o “caboco”, segundo Câmara Cascudo, deriva do tupi caa-boc, “o que vem da floresta”, ou de kari’boca, “filho do homem branco”. Eis nosso Vallejo via Vela: mais que abrasileirado, latinoamericano, índio, branco, negro, poeta!

Uma versão mais caudalosa foi de “feitiçaria” para “macumba”, no poema definición/ definição. Sabemos que “macumba” é um instrumento de percussão de origem africana e que aqui na terrinha, num processo de ampliação de sentido, o termo e seu derivado “macumbeiro” – o “tocador de macumba” -, passou a se referir também às religiões de origem africana, muitas vezes num contexto pejorativo e, por isso, seu uso é evitado. Exitei junto e pensei nas pessoas que ao serem insultadas com termos como “gorda”, “viado”, “sapatão”, entre outros, os desconstroem e se proclamam “gorda sim”, “viado sim”, “sapatão sim”. Ademais, nada nesse derradeiro verso me pareceu mais musical que macumba, macumba! Música sim e, porquê não, aquela mandingazinha que todo mundo (ou todes brasileires) faz quando vira o ano pulando sete ondas, guardando sementinhas de romã ou uvas na carteira e etc, etc., e sigo no ritmo do poema: “macumbeira sim!”.

Já em Al pintor Gambartes/ Ao pintor Gambartes, optei por manter hechicería/ feitiçaria, já que se trata de uma série temática que o pintor realizou em seus últimos 20 anos. Aliás, não deixem de visitar o sítio maravilloso de Leónidas Gambartes!

No mais, a regra na tradução, como sempre, é ainda outra paixão: a escuta; ouvir o poema, ouvir sua poesia um sem-fim de vezes, então re-criá-lo como ele quer, como o ouço e como quero dizê-lo, intimamente, ao mundo.

nina rizzi

 ***

AMÉRICA

I

Tontos, estúpidos, ganhem sua ira, torçam seus braços!
Então, então, homens de boa sede! ela os quer
assim, ela é a espera.

II

Pequena de tanta morte, uma árvore de pão nascia de teus
lábios!

AMÉRICA

I
¡Tontos, estúpidos, ganad su ira, torced sus brazos!
¡Entonces, entonces, hombres de buena sed! ella os quiere
así, ella es la esperada.

II
¡Pequeña de tanta muerte, un árbol de pan nacía de tus
labios!

§
DEFINIÇÃO

América sem arco do triunfo
América sem o Davi de Michelangelo.
América sem a Vênus de Ampurias.
Nova e intacta américa
que ignorava a loucura de Paolo Uccello.

Porque quando digo américa,
digo a américa que cantou Pablo Neruda,
que cantou o Caboco Vallejo,
que cantou Huidobro como um novo maldito.

Que cantaram os homens
do tabaco e da macumba.

 

DEFINICIÓN

América sin el arco del triunfo.
América sin el David de Miguel Ángel.
América sin la Venus de Ampurias.
Nueva e intacta américa
que ignoraba la locura de Paolo Ucello.

Porque cuando digo américa,
digo la américa que cantó Pablo Neruda,
que cantó el Cholo Vallejo,
que cantó Huidobro como un nuevo maldito.

Que cantaron los hombres
del tabaco y de la hechicería.

§

AMÉRICA

A velha voz
cantando
em seus ídolos
de pedra.
“Esses senhores
eram iguais
em voz
aos deuses”.

 

AMÉRICA

La vieja voz
cantando
en sus ídolos
de piedra.
“Esos señores
eran iguales
en voz
a los dioses”.

§

AMÉRICA

Serei uma pedra.
serei o rosto dessa pedra.
serei a memória desse pedra.
Serei a inicial de um deus.
Serei o relâmpago de um deus.
Serei o sorriso de uma pampa aberta.
Serei a folha de uma mandioca, serei sua flor e seu fruto.
Serei o cansaço de um homem americano.
Serei sua sede e sua alegria.
Serei um dia eterno e memorável.

Serei também América.

 

AMÉRICA

Seré una piedra.
Seré el rostro de esa piedra.
Seré la memoria de esa piedra.
Seré la esperanza de esa piedra.
Seré la inicial de un dios.
Seré el relámpago de un dios.
Seré la sonrisa de una pampa abierta.
Seré la hoja de un maíz, seré su flor y su fruto.
Seré el cansancio de un hombre americano.
Seré su sed y su alegría.
Seré un día eterno y memorable.

Seré también América.

§

DA MINHA RAÇA

Com a pedra fixei o nome da minha raça.

Salvei-o da segunda morte, do esquecimento.

Com a pedra fiz o falo funerário, sua arrogância
e seu orgulho.

Esta é a pedra viva que fecunda os campos e
as mulheres.

Esta é a pedra fêmea, esta é pedra macho,
onde esfregam seu ventre os recém-casados.

É a pedra de chuvas.

A alma dos meus mortos.

 

DE MI RAZA

Con la piedra fijé el nombre de mi raza.

Lo salvé de la segunda muerte, del olvido.

Con la piedra hice el falo funerario, su arrogancia
y su orgullo.

Ésta es la piedra viva que fecunda los campos y
las mujeres.

Ésta es la piedra hembra, ésta es la piedra macho,
donde frotan su vientre los reciéncasados.

Es la piedra de lluvias.

El alma de mis muertos.

§

PARA CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

Diante de mim
Atrás de mim
Debaixo de mim
Em cima de mim
Em torno de mim

América

Seu longo nome
sua voz adentro.

 

A CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

Delante de mí
Detrás de mí
Debajo de mí
Encima de mí
Alrededor de mí

América

Su largo nombre
Su voz adentro.

§

 

AO PINTOR GAMBARTES

Não falar de américa
não falar de nada
não mencionar a morte que te guarda
como um anjo sinistro
não dizer coisas
ou dizer tudo de uma vez
te descobrir te penetrar te desnudar
o sol te cai en cima
te arde em tua cova como uma lepra
te cai a sede a fome
se esqueceram as oferendas
o pagamento à terra o tabaco a coca
te cai a dor
de tant espaço ferido inutilmente
pelas gigantes aves de rapina
que chegam do norte
do centro do gelo
da região da morte
para cavar com suas garras
teu coração de américagambartes
que ainda bate.

E ainda segue vendo o mundo através de tuas mãos
grande menino cego deslumbrado pelo arco de todas as
cores

segue vendo criaturas que nascem como pólipos ou
aderências
sobre a terraíndiaferida
aferradas suspensas presas
como conglomerados de seres estranhos que olhamos com
desconfiança
de um planeta desconhecido antigoamérica
de uma terra de cobre onde todos lhe pertencemos
e onde tudonada é deles
a pedra habitada pelo relâmpago
a pedra da cor de calor
de ferro fundido de raiva de fúria
vindo tudo por tuas mãos gritndo sobre muros de
pedra
gritando o que vem do umbigo do mundo
mãopedra cobra mãopedra serpente
mãopedra do pranto
mãopedra cansaço
mãopedrafome do homem americano
mãopedra gambartes.

E nasce em mim esta alegria entre tanta ausência
ter te conhecido
ter conversado contigo
ter te olhado com teus olhos
o que você quis que meus olhos vissem
tua sabedoria tua humildade
mãepai gambartes
que construía com tuas mãos tão pequenas
os radiantes monstros do passado até o porvir
que inventava a música partida desta terra
com teu coração de poderoso mago da aurora
tuas mãos que inventavam o verdadeiro nome da
América
américagambartes
que sonhavam américa
que choravam américa
que gozavam américa.

por que é preciso dizer
voltar a repetir
quem ainda não entendeu nada disso tudo
que destroce seu corpo sobre o asfalto esburacado
desta cidade cidade disforme e tão ruim
que se suicide sem assombro
do último andar de seus anos vazios e sem esperanças
que se corte seu sexo para não perpetuar sobre o mundo
sua sombra miserável
e se depois disso tudo ainda sobrevive
que olhe pela última vez um quadro de gambartes
uma feitiçaria de gambartes
a luz cega pelo resplendor do relâmpagogambartes
e ressuscitando finalmente sobre a aurora de um distinto
novodia
se refugiar para sempre em seu ventreglória-paimãe-
gambartes.

A grande cadela por quê morreu tão cedo embora
siga tão vivo para sempre
américagambartes!


AL PINTOR GAMBARTES

No hablar de américa
no hablar de nada
no mencionar la muerte que te guarda
como un ángel siniestro
no decir cosas
o decir todo de golpe
descubrirte penetrarte desnudarte
te cae el sol encima
te arde en tu fosa como una lepra
te cae la sed el hambre
se han olvidado las ofrendas
el pago a la tierra el tabaco la coca
te cae el dolor
de tanto espacio herido inútilmente
por los pájaros gigantes de rapiña
que llegan desde el norte
desde el centro del hielo
de la región de la muerte
para escarbar con sus garras
tu corazón de américagambartes
que late todavía.

Y aún sigues viendo el mundo a través de tus manos
gran niño ciego deslumbrado por el arco de todos los
colores
sigues viendo criaturas que nacen como pólipos o
adherencias
sobre la tierraindiaherida
aferradas encimadas atrapadas
como racimos de seres extraños que miramos con
desconfianza
de un planeta desconocido antigu
de una tierra de cobre donde todos les pertenecemos
y en donde todonada es de ellos
la piedra habitada por el rayo
la piedra de color de calor
de arrabio de rabia de furia
viendo todo por tus manos gritando sobre muros de
piedra
gritando lo que viene desde el ombligo del mundo
manopiedra culebra manopiedra serpiente
manopiedra del llanto
manopiedra cansancio
manopiedrahambre del hombre americano
manopiedra gambartes.

Y me nace esta alegría entre tanta ausencia
haberte conocido
haberte hablado
haberte visto con tus ojos
lo que tú quisiste que vieran mis ojos
tu sabiduría tu humildad
madrepadre gambartes
que construías con tus manos tan pequeñas
los radiantes monstruos del pasado hacia el porvenir
que inventabas la música de las raíces profundas
en la historia partida de esta tierra
con tu corazón de poderoso mago de la aurora
tus manos que inventaban el verdadero nombre de
América
américagambartes
que soñaban américa
que lloraban américa
que gozaban américa.

por que hay que decirlo
volver a repetirlo
quien no ha entendido nada aún de todo esto
que destroce su cuerpo sobre el gastado asfalto
de esta ciudad deforme y malqueriente
que se suicide sin asombros
desde el último piso de sus años vacíos y sin esperanzas
que se corte su sexo para no perpetuar sobre el mundo
su sombra miserable
y si aún después de todo esto sobrevive
que mire por última vez un cuadro de gambartes
una hechicería de gambartes
la luz cegada por el resplandor del relámpagogambartes
y resucitando al fin sobre la aurora de un distinto
nuevodía
cobijarse para siempre en su vientregloria-padremadre
gambartes.

¡La gran perra por qué te has muerto de temprano aunque
sigas tan vivo para siempre
américagambartes!

§

 

SERRA DA CAPIVARA

É sua casa de pedra furada,
seu boqueirão de silêncios,
ali onde o tempo tece
a sede dos equinócios.

Olha bem pra ela!
uma raíz, um sonho.

 

MACCHU PICCHU

Es su casa de piedra,
su mansión de silencios,
allí donde el tiempo teje
la sed de los equinoccios.

¡Miradla bien!
una raíz, un sueño.

§

ÑAMANDU

Esse rosto quebrado,
essa pedra cansada,
esse galho caído
da árvore mais antiga
da natureza,
esses olhos que um dia
viram a primeira
gestação do mundo,
essa boca que disse
– com violento tremor de apaixonado
o nome mais íntimo
de américa!

 

VIRACOCHA

Ese rostro quebrado,
esa piedra cansada,
esa rama caída
del árbol más antiguo
de la naturaleza,
esos ojos que un día
vieron la primera
gestación del mundo,
esa boca que dijo
-con violento temblor
de enamorado-
¡el nombre más íntimo
                                           de américa!

§

AMÉRICA
PARA NINA

I
Viveremos pelados sob o sol, sempre jovens
e não haverá outra memória além da pedra

II
Só a pedra conhece o por vir.

AMÉRICA
A NINA

I
Viviremos desnudos bajo el sol, seremos siempre jóvenes
y no habrá otra memoria que la piedra.

II
Sólo la piedra conoce el porvenir.

§

AMÉRICA

“Isto é América”, diziam,
me mostrando as altas cordilheiras,
o suicídio do sol sobre os trópicos,
os grandes rios furiosos.
Só vi pés descalços,
criaturas americanas
sobre a fome e o frio
como frutos nus.
“Isto é América”. Sobre as terras
índias do centro e do sul
vi desolação. E à margem,
as grandes cidades opulentas, somente
à margem…

 

AMÉRICA

“Esto es América”, me decían,
mostrándome las altas cordilleras,
el suicidio del sol sobre los trópicos,
los grandes ríos furiosos.
Sólo vi pies descalzos,
criaturas americanas
sobre el hambre y el frío
como frutos desnudos.
“Esto es América”. Sobre las tierras
indias del centro y del sur
vi desolación. Y, al borde,
las grandes ciudades opulentas, sólo
al borde…

 

caruso

Aquarela de Santiago Caruso no livro em homenagem a Alejandra Pizarnik “El eco de mis muertes”

 

Teu esqueleto de espumas.
Tua infância até o fim dos dias.

1970

Tu esqueleto de espumas.
Tu infancia hasta el fin de los días.

1970

§

A Inocente 

Nua e vitoriosa, dá de comer
aos animais selvagens.
Eles lambem suas coxas, usam
o sexo docemente, se alimentam
dessas águas mais profundas.

Ao amanhecer, ela fecha suas
pernas. Os animais gemem
a princípio, rugem depois,
a despedaçam com suas garras.

A bela indiferente diz: até
amanhã! e dorme.

Os animais protegem seus
despojos.

La inocente

Desnuda y victoriosa, da de comer
a los animales salvajes.
Ellos lamen sus muslos, le gastan
el sexo dulcemente, se alimentan
de esas aguas más profundas.

Al amanecer, ella cierra sus
piernas. Los animales gimen
al principio, rugen luego,
la despedazan con sus garras.

La bella indiferente dice: ¡hasta
mañana! y duerme.

Los animales protegen sus
despojos.

§


ALEJANDRA PIZARNIK

1
Lembra, Alejandra, quando
o Adágio de Albinoni envolvia
teu corpo solitário, e arcanjos
surpreendidos
voavam entre vitrais coloridos
lançando buquês de luz?

2
Tão sozinha, tão frágil, tão
dolorosamente abandonada
entre jogos infantis
que repetem e repetem
uma mesma canção.
A que vai morrer tem
rachaduras nos lábios e flores
murchas arrancadas de sua pele.
A que vai morrer inventa
um sorriso que pendura
de seu rosto como dizendo
adeus.

3
faz frio e tuas mãos desenham
uma porta que se abre até
um jardim vazio. Eu irei,
dizia, sem saber, sem querer.
Abraçada a meu nome, eu
irei sem saber.

4
Rolam os dados sobre um tapete
verde. Rolam as palavras sobre
a página em branco. Rolam,
rolam até um destino incerto.
Eis aqui a escolha: escrever ou morrer.
Nada tão fácil, nada tão difícil.
E o espelho se rompe e a luz
se desvanece. Alejandra, Alejandra,
pra onde vai?

E deste silêncio
outra música nasce.

 

ALEJANDRA PIZARNIK

1

¿Te acordás, Alejandra, cuando
el Adagio de Albinoni envolvía
tu cuerpo solitario, y arcángeles
sorprendidos
volaban entre vidrios de colores
arrojando ramos de luz?

2

Tan sola, tan frágil, tan
dolorosamente abandonada
entre juegos de infancia
que repiten y repiten
una misma canción.
La que va a morir tiene
grietas en los labios y flores
desteñidas arrancadas de su piel.
La que va a morir inventa
una sonrisa que cuelga
de su rostro como diciendo
adiós.

3

Hace frío y tus manos dibujan
una puerta que se abre hacia
un jardín vacío. Yo me iré,
decías, sin saber, sin querer.
Abrazada a mi nombre, yo
me iré sin saber.

4
Ruedan los dados sobre un tapete
verde. Ruedan las palabras sobre
la página en blanco. Ruedan,
ruedan hacia un destino incierto.
He aquí la elección: escribir o morir.
Nada tan fácil, nada tan difícil.
Y el espejo se rompe y la luz
se desvanece. ¿Alejandra, Alejandra,
adonde vas?

Y desde ese silencio
otra música nace.

***

 

Padrão
poesia, tradução

Sarah Maguire, por Rob Packer

Sarah Maguire (1957–2017) foi uma poeta inglesa que morreu no ano passado em Londres, deixando uma obra enxuta e expansiva ao mesmo tempo. Em três coletânea (Spilt Milk, 1991; The Invisible Mender, 1997; The Pomegranates of Kandahar, 2007), ela explorou questões do corpo e da natureza, com um olhar que sempre considerava a geografia e história. Um dos poemas traduzidos aqui, por exemplo, trata da expulsão de todos os animais fêmeos do Monte Atos na Grécia; outro prevê o fluxo de migração através do Mediterrâneo que parece influenciar cada vez mais as políticas europeias mais assombrosas. Em outras ocasiões, ela escrevia sobre plantas ou juntou uma antologia sobre poemas sobre flores – uma influência clara da horticultura que ela aprendeu como jardineira depois de deixar a escola cedo.

Além de poeta, ela foi (talvez) ainda mais importante na esfera da tradução. Em 2004, ela fundou o Poetry Translation Centre (PTC) o qual ainda se dedica a traduzir poetas africanos, asiáticos e latino-americanos ao inglês, convidando poetas consagrados como tradutores ou convocando oficinas de tradução, para trabalhar com poemas escritos em zapoteca, dari, georgiano e, sobretudo, o árabe. Ela traduziu poemas dos palestinos, Mahmoud Darwish e Ghassan Zaqtan, e do sudanês, Al-Saddiq Al-Raddi. Além disso, nenhum outro poeta de expressão inglesa em vida teve um livro de poesia traduzido ao árabe.

Rob Packer

* * *

Split Milk

Two soluble aspirins spore in this glass, their mycelia
fruiting the water, which I twist into milkiness.
The whole world seems to slide into my drain by my window.

It has rained and rained since you left, the streets black
and muscled with water. Out of pain and exhaustion you came
into my mouth, covering my tongue with your good and bitter milk.

Now I find you have cashed that cheque. I imagine you
slipping the paper under steel and glass. I sit here in a circle
of lamplight, studying women of nine hundred years past.

My hand moves into darkness as I write, The adulterous woman
lost her nose and ears; the man was fined. I drain the glass.
I still want to return to that hotel room by the station

to hear all night the goods trains coming and leaving.

Leite derramado

Os esporos de duas aspirinas dissolvem no copo,
os micélios frutificam a água que eu viro láctea.
O mundo inteiro escorrega pelo ralo à minha janela.

Não para de chover desde que você partiu, as ruas escuras
e musculosas com a água. Dolorido e exausto você gozou
na minha boca, cobrindo a língua com seu leite bom e amargo.

Agora descubro que você descontou aquele cheque. Imagino
você deslizando o papel sob o aço e o vidro. Estou sentada aqui
no círculo de luz, estudando mulheres de novecentos anos atrás.

Minha mão entra na escuridão enquanto escrevo, A adúltera
perdeu o nariz e as orelhas; o homem foi multado. Viro o copo.
Ainda quero voltar ao quarto de hotel perto da estação

para ouvir a noite toda os trens de carga entrando e partindo.

§

The Garden of the Virgin

‘In the Gospel of the Egyptians … the Saviour himself said,
I am come to destroy the works of the female.’
– CLEMENT OF ALEXANDRIA, Stromateis, Book III

IV

The monks who came to cultivate
the Virgin’s garden
obeyed her law.

St Theodosius the Studite wrote:
Keep no female animal
for use in house or field:

the holy fathers
never used such –
nor does nature need them.

Ewelambs and their ewes
were slaughtered. Cows
butchered. Heifers slain.

The sow, the gilt
and the nanny goat:
all dead and banned.

Bitches murdered one
by one. Each hen
felt the press of thumbs

about her throat, the neck
snapped taut – and then
the slump. Each egg

was gathered up, each eggshell
crumpled in a viscid mess of yolk,
thrown oozing down the cliffs,

where, boiling in the waves,
it made a salty broth
the gulls sucked up.

Only the cats stayed on:
the cats to catch the rats
that dropped their young

despite the monks,
despite the Virgin’s stern
injunction. At night

it was the cats
who ran the place:
softening the hands and throats

of anchorites and cenobites,
their lithe fur
soothing the flesh made stiff

through deprivation.
And at night the wolves
roamed yowling

through the Virgin’s garden:
the sole beast
with cunning enough

to breach the fine neck
of isthmus.
Miles up, alone

in his stone cottage,
reaching only by chains
hung over cliffs,

a hermit wakes up, sodden
from a lycanthropic nightmare,
with his hair

on end. He had sensed
the slow breath
of the wolf, had stared

deep into her lemon eyes,
as still as oil
or candlelight, then

felt himself run off with her –
feral, hirsute, opening out his lungs
to greet the moon.

O jardim da Virgem

‘No Evangelho dos Egípcios … o Salvador mesmo disse,
Vim a destruir a obra da fêmea.’
– CLEMENTE DE ALEXANDRIA, Stromateis, Book III

IV

Os monges que vieram a cultivar
o jardim da Virgem
obedeceram a sua lei.

São Teodósio o Estudita escreveu:
Não mantenha nenhuma fêmea animal
para uso em casa ou campo:

os pais santos
nunca usaram dessas –
nem a natureza precisa delas.

As ovelhas e recém-nascidas
foram abatidas. Vacas
mortas. Novilhas arrasadas.

A porca, a leitoa
e a cabra fêmea:
todas mortas e banidas.

Cadelas assassinadas uma
atrás da outra. Cada galinha
sentiu o aperto de dedões

na garganta, o pescoço
estalou tesamente – e depois
despencou. Cada ovo

foi coletado, cada casca amassada
em uma imundície víscida de gemas,
jogada esvaindo nos rochedos,

onde, borbulhando nas ondas,
virou um caldo salgado
que as gaivotas sugavam.

Apenas as gatas ficaram:
foi para caçar as ratazanas
cuja prole seguia caindo

apesar dos monges,
apesar da injunção severa
da Virgem. À noite

foram as gatas
que regiam o monte:
amolecendo as mãos e gargantas

dos ancoretas e cenobitas,
os seus pelos macios
confortavam a carne

endurecida pela privação.
E à noite as lobas
erravam e uivavam

pelo jardim da Virgem:
o único bicho
suficientemente astuto

para violar a garganta fina
do ismo.
Sozinho numa cabana de pedra,

em um lugar altíssimo
aonde só se chega através de correntes
penduradas nos rochedos,

um eremita acorda, encharcado
de um pesadelo licantropo,
com os cabelos

arrepiados. Tinha sentido
a respiração lenta
da loba, olhado

nos olhos amarelos profundos,
calmos como o óleo
ou a luz de vela, logo

sentiu como escapava com ela –
feral, hirsuto, abrindo os seus pulmões
para saudar a lua.

§

Europe

Merely an idea bruising
the far horizon, as a cold mist tightens into rain –

but at dusk we still wait
by the Bay of Tangiers, on the old city walls, gazing northwards

till the night comes on,
and a necklace of lights gathers the throat of the sea.

The young men burn –
lonely, intent on resolving that elusive littoral

into a continent of promises
kept, clean water, work. If they stare hard enough, perhaps

it will come to them.
Each night, they climb these crumbling ramparts

and face north
like true believers, while the lighthouse of Tarifa blinks

and beckons,
unrolling its brilliant pavement across the pitiless Straits.

Europa

Apenas uma ideia machucando
o horizonte distante, enquanto a névoa fria se adensa em chuva –

mas ao pôr-do-sol ainda esperamos
na Baía de Tanger, na muralha da cidade velha, fitando o norte

até que a noite avança,
e um colar de luzes enlaça a garganta do mar.

Os rapazes ardem –
solitários, determinados a resolver aquele litoral esquivo

em um continente de promessas
cumpridas, água limpa, trabalho. Se olharem fixamente demais, talvez

venha até eles.
Toda noite, eles sobem nestas muralhas decadentes

e encaram o norte
como fieis convictos, enquanto o farol de Tarifa pisca

e acena,
desenrolando sua calçada brilhante sobre o desapiedado Estreito.

Padrão
tradução

Édipos, no plural: alguma diferença entre Sófocles & Sêneca e a tradução do prólogo romano

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Gao Xingjian, L’Espérance (Hope). 2012.

Charles Segal dedica muito pouco espaço em seu livro Oedipus tyrannus: tragic heroism and the limits of knowledge para tratar da versão senequiana do mito de Édipo, possivelmente pelo fato do classicista norte-americano considerar que a peça romana não se constitua como um drama próprio, senão como mera adaptação de um modelo grego. Essa abordagem fica evidente, sobretudo, devido ao capítulo em que Segal insere seu breve comentário sobre a peça latina, Reception and Influence. O problema desse modelo de leitura é que, ao tentar estabelecer um método comparativo, ele acaba travando o texto de Sêneca a partir do enredo grego de Sófocles e, com isso, passa a estabelecer uma ordem hierárquica entre as peças, na qual a peça romana sempre irá se apresentar como inferior, por uma questão exclusivamente temporal.

Por isso, a leitura de Frederick Ahl (2008) nos parece muito mais frutífera ao considerar que Sêneca, na verdade, longe de tentar traduzir ou adaptar o drama de Sófocles, tenta recontar o mito de Édipo a partir de sua própria noção de drama e de seu próprio contexto dramático. Claro, as noções que tentaremos estabelecer mais adiante sobre tradução nos permitirão, de certo modo, sobretudo a partir das considerações de Haroldo de Campos (2008; 2015), além de Henri Meschonnic (2010) e Guilherme Gontijo Flores (2014), compreender que aquilo que Sêneca opera trata-se, na verdade, de um modelo tradutório – ou, anacronicamente, de um modelo transcriativo – porque embora pareça haver um acordo tácito sobre as especificidades e as diferenças entre cada uma destas áreas, a fragilidade dos critérios de distinção entre essas atividades parecem permear boa parte da bibliografia existente sobre o tema. No caso específico da tradução dos textos da antiguidade clássica para o teatro, os teóricos costumam aproximar as instâncias da tradução e da adaptação como uma necessidade para que a recepção teatral se concretize.

No entanto, importa aqui que nunca se perca da mente a ideia de que esse modelo, qualquer seja o nome que atribuamos a ele, não se funda a partir de uma relação hierárquica de inferioridade, nem mantém laços servis com qualquer modelo grego. Sêneca, como veremos adiante, exerce um trabalho de revisão e consciência crítica do mito em sua peça. Contudo, antes de nos embrenharmos pelas veredas formais de ambos os textos e lidarmos com suas particularidades, convém retomarmos aqui o contexto de suas produções e apontarmos a tradição na qual estão inseridos, ainda que brevemente.

Após o ciclo troiano, o mito da casa dinástica do Labdácidas talvez seja um dos topos mais célebres da mitologia clássica. A figura de Édipo, muito antes de ter sido cristalizado pela tragédia ática, já havia aparecido, por exemplo, na Odisseia de Homero (11, 271-6): “E vi a mãe de Édipo, a bela Epicasta,/ que feito inaudito fizera com mente ignorante/ ao ser desposada pelo filho: ele, após matar o pai,/ a desposou; logo deuses expuseram-nos aos homens./ Mas ele, sofrendo agonias, em Tebas muito amada,/ regia os cadmeus graças a planos ruinosos de deuses”, na tradução de Christian Werner (Cosac Naify, 2014). Ora, a partir desse trecho é possível enxergarmos que já em Homero, portanto muito antes da composição romana de Sêneca, Édipo é descrito um legislador angustiado, em crise – contrariando a leitura que Segal (1993:22) faz ao afirmar que é Sêneca quem o concebe como uma figura atormentada que suporta o sofrimento pelo bem de sua cidade.

Além disso, conforme nos aponta Ricardo Duarte (2012: 71ss.), no posfácio à sua tradução do Édipo de Sêneca, Édipo foi tema de três épicas gregas arcaicas (Edipodia, Tebaida e Epígonos) e de uma lírica coral de Estesíroco. Além disso, referem-se a Édipo o poeta grego arcaico Íbico (frag. S222 Davies) e Hesíodo (Trabalhos e Dias, 162-3; Catálogo das Mulheres, frag. 135 Most). No teatro, Ésquilo compôs uma trilogia sobre a casa dos Labdácidas, apresentada ao público em 467 a.C. – Laio, Édipo e Sete contra Tebas, das quais apenas a última chegou até nós. Do mesmo modo, Eurípides haveria composto também um ciclo dramático em torno deste mito – Suplicantes, Fenícias, Crísipo, Antígona e Édipo, sendo que apenas as duas primeiras sobreviveram. Sófocles, por sua vez, se junta à tradição da composição de peças sobre a casa real de Tebas, contribuindo com quatro peças: Édipo Rei, Antígona, Édipo em Colono e Epígonos, a única que não sobreviveu até nós. Duarte (2012: 74) ainda nos informa que muitos outros autores compuseram peças sobre o mito de Édipo, entre os séculos V e IV a.C. – Aqueu, Nicómaco, Xénocles, Fílocles, Meleto, Diógenes-o-Cínico. Além de nos apresentar esse panorama sobre as construções poéticas em torno da casa de Édipo, o tradutor português nos informa as reformulações que o mito foi sofrendo pelo trato dos autores. Ao que tudo indica, ainda segundo Duarte, é na versão de Ésquilo que Édipo se cega pela primeira vez; em Sófocles, pela primeira vez, que o oráculo de Delfos profetizara o crime de Édipo e a peste que ele causara e Tebas.

Ora, esse corolário reforça o que temos criticado no modo leitura realizado por Charles Segal – isto é, a vontade do crítico em estabelecer a peça de Sófocles como um modelo original do qual a versão latina, precariamente, subtrai ou dissolve, para usar seus termos, as relações sutis de sua poética – ao dissolver a noção de originalidade criativa do mito. As diferentes práticas poéticas, de diferentes escritores clássicos, com seus acréscimos e supressões, indicam uma abordagem palimpsestica do mito, podendo servir a diferentes propósitos, tanto políticos quanto rituais. Na verdade, segundo Ted Hughes (1969), os personagens de Sêneca são gregos por mera convenção. Frederick Ahl (2008) completa o pensamento de Hughes ao afirmar que a “tragédia senequiana é vastamente e curiosamente distinta da tragédia grega”, porque, “apesar de seus nomes gregos, eles falam latim, são romanos e pensam como romanos”. Entre os traços que a definem e reforçam esse estatuto romano está a cena de necromancia, que se enquadra muito mais dentro da cultura romana, mas parece indicar, ao mesmo tempo, a guerra civil futura entre Etéocles e Polinices, sem resolver o enigma do presente-passado. Tirésias deixa de ser um mestre da dialética, como ocorre em Sófocles, para se tornar apenas necromante – notório é que ele acaba por realizar uma profecia do futuro, não uma visão do passado.

Com isso, ao abordarmos o trato dado por Sófocles ao mito, devemos considerá-lo a partir de suas próprias particularidades históricas e formais. A composição sofocliana teria sido encenada em algum momento entre os anos de 429 a 425 a.C., quando a Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.) ainda estava em seus inícios e Atenas vivia o auge de seu poderio imperial, a despeito da peste que vitimou boa parte da população em 429 a.C., além do próprio Péricles. A situação de Tebas ao início da peça, desse modo, descrita pela fala do Sacerdote talvez espelhasse algo ainda muito pungente na memória dos concidadãos. Por isso, a imensa maioria dos comentadores relaciona a composição de Sófocles aos eventos desse período. Entre eles, Charles Segal (1993: 9) comenta que

um inesperado, aparentemente sobrenatural desastre destruiu, repentinamente, as esperanças brilhantes; a confiança na razão e no cálculo humano é despedaçada, a grandeza rapidamente se transforma em miséria.

Desse modo, não é descabido considerar que a população visse no mito de Édipo uma alegoria de Atenas no auge de seu poderio imperial – sobretudo se levarmos em conta que essa peça foi feita num contexto de apresentação para um público amplo, num festival apoiado pela pólis, ao contrário do Édipo de Sêneca que provavelmente realizou-se num ambiente de apresentações de espaço muito restrito, quase privado, para uma elite romana. Isto é, numa sociedade profundamente tradicional como era a ateniense, por mais que novas formas de pensar, muito mais racionais e que chegavam até mesmo a negar a existência dos deuses, tivessem florescido sob o regime de Péricles, um acontecimento decisivo como foi a ocorrência da famosa praga, que dizimou um quarto da população ateniense e colocou, provavelmente, em jogo a tragédia Édipo Rei, acaba criando um diálogo entre essas novas formas de pensamento e as velhas; legitimando, com isso, um outro modo de leitura possível do mito que quisesse enxergar na figura de Édipo apenas um joguete impotente nas mãos do destino, enredado nas malhas intermináveis da discussão sobre crime e punição. Sófocles, portanto, levanta questões sobre os limites do poder humano, sobre a hýbris (ὕϐρις) e em que medida a vida humana ainda é cercada por forças misteriosas, como a týkhe (τύχη), por exemplo, que junto da ironia dramática, i.e., os momentos nos quais Édipo enuncia, ou ouve, a própria verdade que procura sem se dar conta de tê-lo feito, constituem as bases fundamentais da trama sofocliana.

Ao contrário, Sêneca não compartilha o mesmo contexto de produção de Sófocles. Em primeiro lugar, como dissemos anteriormente, por mais que estivesse inscrito no período conhecido como Pax romana, que decretava o fim das Guerras Civis do período Republicano, o regime do Império Romano (27 a.C. – 96 d.C.) estruturou-se como uma sucessão de governos autoritários e repressivos. Além disso, o modelo poético predominante dessa época sequer era teatral, como fora para Sófocles. Segundo Frederick Ahl (2008: 113),

a tragédia, no tempo de Sêneca, havia deixado de ser o principal veículo de declaração poética e política, e Sêneca geralmente evita referências específicas ao seu cotidiano. Entre as dez peças atribuídas a ele, somente a espúria Otávia trata de assuntos contemporâneos.

Ou seja, diferentemente das composições trágicas da Atenas do século V a.C., Sêneca deveria produzir sua obra teatral, provavelmente, não para um público amplo, mas para uma elite literária. No entanto, apesar de se encontrar temporalmente mais próximas de nós – meio milênio – que Sófocles, sabemos muito menos sobre o contexto específico de produção das tragédias romanas do que aquilo que sabemos sobre o mundo teatral ateniense na época de Péricles. A escassez de alusões históricas contemporâneas torna virtualmente impossível a marcação exata dessas peças, por isso nos voltaremos agora à análise da estrutura dos textos.

O Édipo de Sófocles é um legislador benigno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo, a fim de sanar as atribulações que acometem a cidade. Note-se, com isso, que no contexto grego Édipo parece colocar-se à parte do problema da cidade, para fora da possibilidade de ser atingido pela praga e como único agente capaz de vencê-la, novamente. Em contraste completo, a personagem senequiana logo no começo da peça, em sua primeira fala, que nos permite compreender prontamente que não se trata de uma tradução adaptada, apresenta-se isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa, tecendo consigo mesmo um longo solilóquio que parece mais um devaneio que se apresenta como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol). É possível propor para esse verso uma leitura em que uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) Édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. Além disso, o próprio Édipo declara, num gesto extremamente performático da linguagem, essa autoconsciência, no verso 35, ao dizer “tornamos nocivo o céu” (fecimus caelum nocens). No limite, se quisermos, podemos enxergar nesse plural majestático – que nessa primeira fala de Édipo não acontece aleatoriamente, como veremos adiante – de fecimus um apontamento autoconsciente para os sujeitos responsáveis pela desgraça trágica, i.e., esse fecimus pode englobar os dois Édipos, tanto o grego quanto o romano, além da Jocasta e do próprio Laio, numa partilha familiar do nefas.

A detenção de um poder supremo, portanto, aliado ao temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o Édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola Tebas, e, relacionando essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer, busca dar fim à aflição de seus cidadãos através de sua própria morte, reforçando a ideia de inserção da peça em um contexto estritamente romano, o desejo de morte de Édipo se apresenta semelhante ao conceito da deuotio – isto é, um ritual de autodedicação de um general à morte sacrificial no campo de batalha em prol da vitória do próprio exército. Ou seja, o reinado aparece como um mal para o rei. É nesse ponto que peca a definição que Segal atribui à personagem romana, considerando-a como meramente estoica, porque o universo de Sêneca parece ser estoico e até caminha para uma figuração de sabedoria estoica em Édipo, que se resigna e cumpre o que considera seu destino de acordo com a Providência, porém ao mesmo tempo ele recusa o mundo solar do estoicismo e nos apresenta um cosmo de violência sem providências organizadoras da parte do logos.

Além disso, essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de Sêneca. A investigação psicológica, desse modo, torna-se frequentemente tão explícita, semelhante ao que ocorre nos romances modernos (Ahl, 2008: 113), que nos permite ver esses estados emocionais dos personagens, nos quais eles próprios se trancam, operando. Exemplo disso é a megalomania de Atreu que enxerga o cosmos reagindo aos seus crimes, semelhante à crença que Édipo nutre, ao acreditar que o destino reserva algo de grandioso para ele. De acordo com Ahl (2008: 112),

Os protagonistas de Sêneca são mais abertamente introspectivos e auto analíticos que o Édipo de Sófocles. Suas batalhas mais críticas no palco, semelhante às batalhas críticas de muitos personagens shakespearianos, são geralmente aquelas nas quais eles se representam lutando contra si mesmos. O drama senequiano constantemente nos leva além das palavras que os personagens pronunciam publicamente, em direção aos pensamentos dele ou dela, sendo dramaticamente verbalizados para nós através de “apartes” e solilóquios.

Tal característica, portanto, reforça aquilo que Mario Erasmo (2004: 122 ss.) define como teatralidade dentro do teatro de Sêneca, isto é, a ação que resulta da criação de uma metateatralidade na qual os personagens vão se tornando sua própria plateia e a confusão das convenções e dos artifícios toma conta do público. Se em Sófocles um dos pontos centrais da peça é o contraste entre conhecimento (ou verdade, aletheia, ἀλήθεια) e ignorância, em Sêneca toda a tensão parece repousar entre o que um personagem realiza e o que diz aos outros, e sobre o que o mesmo sujeito enxerga como razão para aquilo que disse ou realizou. O Édipo de Sêneca, por exemplo, lida constantemente com as noções de consciência e inconsciência dos crimes, expressas pelo uso das palavras nocens e innocens; ou seja, ele enfatiza o fato de que ele é, de certo modo, um criminoso ao mesmo tempo em que não é culpado pelo crime, uma vez que ele não tinha consciência sobre a natureza de seus crimes. É precisamente por isso, portanto, que ele busca a todo instante purgar sua culpa através da autoimolação.

Para ir direto à tradução, como pretendemos traduzir também o ritmo musical do metro empregado por Sêneca – o senário iâmbico – é preciso levar em consideração, portanto, os modos possíveis de se performar esse ritmo, tomando-o como uma junção entre um discursivo subjetivo de um sujeito e a materialidade sonora de um padrão rítmico. Em todas suas peças, o metro utilizado por Sêneca na composição das falas dos personagens é o senário iâmbico – que seria, grosso modo, uma versão latina para o trímetro iâmbico – isto é, constaria idealmente da presença de seis pés iâmbicos (u – ), uma sílaba longa seguida de uma sílaba breve.

u – | u – | u – | u – | u – | u –

No entanto, na prática esse metro apresenta uma flexibilidade enorme em relação à alteração dos pés, permitindo a utilização de troques (– u), espondeus (– –), proceleusmáticos (u u u u), que contaria com quatro breves seguidas, e tríbracos (u u u). Dentre essa imensa variação, há a exigência da manutenção do final crético (– | u –). Como é sabido, o português é uma língua que não se constrói sobre o modelo de sílabas longas e breves, ao mesmo não na fala cotidiana. Na transposição desse tipo de metro, portanto, é necessário que estabeleçamos alguns modos de possíveis de realização na performance. A dicotomia das sílabas longas e breves converte-se na utilização de vogais tônicas e átonas. Com isso, a emulação do final crético deve cumprir determinados requisitos; é possível perceber a partir daquilo que Gontijo propõe em sua tese ao mostrar que a estrutura sonora pode ser vertida por uma proparoxítona, como acontece na canção Construção, de Chico Buarque, na qual o pé dátilo e o crético podem ocupar o mesmo lugar no fim de verso,

A mou | da que | la vez | co mo | se fo |ssea úl | ti ma
Bei jou | su a | mu lher | co mo | se fo |sseo úl | ti mo
E ca | da fi | lho seu | co mo | se fo | sseo ú | ni co
Ea tra | ve ssou | a ru | a com | seu pa | sso | mi do
[…]

Além disso, podemos ter a presença de duas oxítonas, como em

[…] po der | ca í

e uma paroxítona seguida de uma oxítona, desde que ocorra elisão, como acontece em

[…]es te | ja cal | mo o mar

Minha tradução, portanto, estrutura-se como um verso de doze sílabas, de tendência iâmbica, pois permite variações entre os primeiros pés, que busca manter rigorosamente o final crético. No entanto, como a realização desse final crético acontece no momento da enunciação performática, é mister que ocorra uma dicção artificial, que fuja da fala comum, realizando determinados procedimentos presentes na gramática da língua portuguesa que a fala cotidiana não cumpre mais. Essa necessidade de se recorrer à artificialidade, porém, não se apresenta como um problema à oralidade na tradução, pois, de acordo com Zumthor (2010: 186),

Cada performance cria assim seu próprio sistema rítmico, ainda que as unidades utilizadas para constituí-lo permaneçam da mesma natureza em todos os casos. Ocorre que tais jogos se sobrepõem a um sistema de versificação regular: daí talvez os e finais não linguísticos (“le cheval-e du roi”), s ou t abusivos harmonizando ligações, que a performance introduz, em forma de variação, em muitas canções folclóricas francesas, bem como no Romancero espanhol e na poesia popular italiana.

Um exemplo da utilização poética dessa artificialidade da pronúncia performática é visível na canção “É preciso saber viver”, uma parceria entre Roberto e Erasmo Carlos, na qual a necessidade métrica musical impõe a inversão da tônica da palavra “saber” no refrão, i.e., no lugar da pronúncia cotidiana

É preciso saber viver

em que a tônica da cai no final da palavra, como em todo verbo no infinitivo, tornando-a, portanto, oxítona, o performer pronuncia invariavelmente de outro modo, isto é, torna-a paroxítona, deslocando a tônica para a penúltima sílaba

É preciso saber viver

No caso dessa tradução, portanto, é necessário que se mantenha variação de proparoxítona e oxítona em fim de verso e a transformação do ditongo em hiato no fim de verso, por exemplo. Para as proparoxítonas, como vimos, deve ocorrer a acentuação também da última sílaba; para as paroxítonas com ditongo no final, deve-se pronunciar de modo idêntico à palavra “pátria” (pá-tri-a), por exemplo, realizando, desse modo, um hiato. Além disso, algumas elisões ocorrem de modo sistemático, entre elas, a elisão entre dos verbos terminados conjugados na terceira pessoa do plural com qualquer palavra que se inicie com uma vogal. O primeiro exemplo da ocorrência desse tipo de elisão aparece logo no verso 7, onde “ocultam o tártaro” deve ser lido, necessariamente, como “oculto tártaro”.

sergio maciel

* * *

EDIPO Já torna agora, expulsa a noite, o dúbio Sol,
e eleva em meio à névoa espessa aflita luz;
trazendo o brilho atroz da chama fúnebre,
verá o horror nos lares, pela peste edaz:
a chacina noturna o dia vem mostrar. 5
Quem regozija com o reino? Ó bem falaz,
se os paços pomposos ocultam o tártaro!
Como os cimos recebem sempre o Áquilo
e o penedo que cinge o vasto pélago
a onda ataca, embora esteja calmo o mar, 10
assim curvam-se à Sorte altos impérios.
Fiz bem fugir ao cetro do pai Pólibo!
Livre de zelo, errante, êxul, intrépido
(dão fé os deuses e o céu) no poder caí.
O infando temo: matar o pai com esta mão; 15
isto me advertem os loureiros Délficos,
e preveem um crime ainda maior pra nós.
Existe mal maior que se imolar o pai?
Triste pietas! Contar o meu fado é vil:
Ao filho Febo ameaça com o tálamo 20
atroz do pai, incesto e tochas ímpias;
Tal medo me expulsou do reino pátrio.
Não deixei meus penates, como prófugo:
inda que pouco crendo em mim, as tuas leis,
Natura, preservei. Quando se teme o mal, 25
mesmo incerto, deve-se recear o horror.
Com tudo me apavoro e não confio em mim.
As Parcas já maquinam algum ardil pra nós.
Como encarar esta peste que só destrói
os Cadmeus, espalha esta catástrofe, 30
mas poupa a mim? Que mal pra nós se reservou?
Em meio aos restos da cidade e às lágrimas
que a morte exige, pilhas de cadáveres,
ileso resto: então, se é certo ser um réu
de Febo, podia esperar um reino são 35
com tantos crimes? Tornamos nocivo o céu.
Nenhuma brisa doce afaga o cor febril
com seu vento fresco, nem sopra o Zéfiro,
só o Sol atiça as chamas da Canícula,
ferindo, assim, o dorso do Leão Nemeu. 40
As plantas perdem cor e a água deixa o rio,
resseca Dirce, um fino fio do Ismeno flui,
com onda fraca banha a custo o seco vau.
Sem brilho a irmã de Febo arrasta-se no céu
e o dia opaco embota assim o triste azul. 45
Astro algum brilha pela noite plácida,
só um fumo denso e negro sobre a terra cai:
cobriu paços etéreos com ar ínfero,
altos tetos. Ceres, madura, opõe-se a dar
seu grão, embora trema a espiga crócea, 50
com seus pés secos morre a roça sáfara.
Nenhuma classe está imune à cólera,
definha igual qualquer idade ou gênero:
o novo e o velho, o pai e o filho a peste atroz
reúne; a mesma tocha queima os tálamos; 55
e faltam aos funerais lamento amargo e dor.
Com tantos males, o revés tenaz secou
os olhos e, como só nos extremos sói,
morreu o pranto. Ao sumo fogo o débil pai
leva um filho, a outro conduz a insana mãe 60
que um outro entrega à mesma pira fúnebre.
E mais: do próprio luto um luto novo sai,
junto ao corpo cai quem faz as exéquias.
Em fogo alheio queimam os mortos próprios;
disputam as chamas; não se vexam os míseros. 65
Não cobrem os ossos santos vários túmulos.
Cremá-los basta! Quantos cinza vão virar?
Falta terra às covas e lenha fúnebre.
Não salva os débeis arte alguma, ou súplicas,
o mal afasta a cura, caem os médicos. 70
Prostrado ante os altares, suplicantes mãos,
o fado justo peço: antes da pátria
em pó, mas não após meus cidadãos, cair,
e no meu reino não morrer por último.
Ó Sorte rude! Ó numes muito tétricos! 75
Tão pronta morte, neste povo, só a mim
se nega? Larga o reino infectado por
tua mão letal, rechaça a morte, as lágrimas,
e a aura corrosiva que advém de ti,
infausto visitante, foge rápido – 80
inda que aos pais!
JOCASTA Pra quê agravar com lástimas
os males, marido? Pois suportar o azar
é régio, embora o status seja dúbio
e titubeie o fardo do poder que cai –
o forte deve, em retidão, restar em pé. 85
Não é viril quem à Fortuna as costas dá.
ED. De mim se afasta o crime e o desprestígio:
nossa virtude desconhece medos vãos.
Se os dardos se armam contra mim, se o ímpeto
brutal de Marte sobre mim se abate, audaz, 90
darei aos maus Gigantes mãos opósitas.
Pois nem à Esfinge indecifrável eu fugi –
o lábio em sangue suportei da vate atroz
e os ossos espalhados clareando o chão –
na pedra, sobre a presa recurvando-se, 95
batendo a asa, a cauda qual um látego,
ameaçando-me feito um feroz leão,
pedi seus versos; sobre mim soou cruel
e impaciente, rangendo a mandíbula,
rasgou rochas querendo minhas vísceras. 100
Solvi da fera alada o intrincado ardil,
o nó de sua fala e os versos lúgubres.
JO. Por que agora tarde e insano por morte orar?
Morrer podias. Este cetro é dado a ti
por prêmio, é a paga pela Esfinge destruir. 105
ED. A cinza atroz da astuta fera contra nós
se insurge e Tebas sofre com a cólera
extinta. Resta-nos só uma salvação,
se Febo alguma rota a ela revelar.

OEDIPVS Iam nocte Titan dubius expulsa redit
et nube maestum squalida exoritur iubar,
lumenque flamma triste luctifica gerens
prospiciet auida peste solatas domos,
stragemque quam nox fecit ostendet dies. 5
Quisquamne regno gaudet? o fallax bonum,
quantum malorum fronte quam blanda tegis!
ut alta uentos semper excipiunt iuga
rupemque saxis uasta dirimentem freta
quamuis quieti uerberat fluctus maris, 10
imperia sic excelsa Fortunae obiacent.
Quam bene parentis sceptra Polybi fugeram!
curis solutus exul, intrepidus uagans
(caelum deosque testor) in regnum incidi;
infanda timeo: ne mea genitor manu 15
perimatur; hoc me Delphicae laurus monent,
aliudque nobis maius indicunt scelus:
est maius aliquod patre mactato nefas!
pro misera pietas (eloqui fatum pudet),
thalamos parentis Phoebus et diros toros 20
gnato minatur impia incestos face.
hic me paternis expulit regnis timor,
hoc ego penates profugus excessi meos:
parum ipse fidens mihimet in tuto tua,
Natura, posui iura. cum magna horreas, 25
quod posse fieri non putes metuas tamen:
cuncta expauesco meque non credo mihi.
Iam iam aliquid in nos fata moliri parant.
nam quid rear quod ista Cadmeae lues
infesta genti strage tam late edita 30
mihi parcit uni? cui reseruamur malo?
inter ruinas urbis et semper nouis
deflenda lacrimis funera ac populi struem
incolumis asto — scilicet Phoebi reus.
sperare poteras sceleribus tantis dari 35
regnum salubre? fecimus caelum nocens.
Non aura gelido lenis afflatu fouet
anhela flammis corda, non Zephyri leues
spirant, sed ignes auget aestiferi canis
Titan, leonis terga Nemeaei premens. 40
deseruit amnes umor atque herbas color
aretque Dirce, tenuis Ismenos fluit
et tinguit inopi nuda uix unda uada.
obscura caelo labitur Phoebi soror,
tristisque mundus nubilo pallet die. 45
nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor:
obtexit arces caelitum ac summas domos
inferna facies. denegat fructum Ceres
adulta, et altis flaua cum spicis tremat, 50
arente culmo sterilis emoritur seges.
Nec ulla pars immunis exitio uacat,
sed omnis aetas pariter et sexus ruit,
iuuenesque senibus iungit et gnatis patres
funesta pestis, una fax thalamos cremat. 55
fletuque acerbo funera et questu carent:
quin ipsa tanti peruicax clades mali
siccauit oculos, quodque in extremis solet,
periere lacrimae. portat hunc aeger parens
supremum ad ignem, mater hunc amens gerit 60
properatque ut alium repetat in eundem rogum.
quin luctu in ipso luctus exoritur nouus,
suaeque circa funus exequiae cadunt.
tum propria flammis corpora alienis cremant;
diripitur ignis: nullus est miseris pudor. 65
non ossa tumuli sancta discreti tegunt:
arsisse satis est — pars quota in cineres abit!
dest terra tumulis, iam rogos siluae negant.
non uota, non ars ulla correptos leuant:
cadunt medentes, morbus auxilium trahit. 70
Adfusus aris supplices tendo manus
matura poscens fata, praecurram ut prior
patriam ruentem neue post omnis cadam
fiamque regni funus extremum mei.
o saeua nimium numina, o fatum graue! 75
negatur uni nempe in hoc populo mihi
mors tam parata? sperne letali manu
contacta regna, linque lacrimas, funera,
tabifica caeli uitia quae tecum inuehis
infaustus hospes, profuge iamdudum ocius — 80
uel ad parentes!
IOCASTA Quid iuuat, coniunx, mala
grauare questu? regium hoc ipsum reor:
aduersa capere, quoque sit dubius magis
status et cadentis imperi moles labet,
hoc stare certo pressius fortem gradu: 85
haud est uirile terga Fortunae dare.
OE. Abest pauoris crimen ac probrum procul,
uirtusque nostra nescit ignauos metus:
si tela contra stricta, si uis horrida
Mauortis in me rueret — aduersus feros 90
audax Gigantas obuias ferrem manus.
nec Sphinga caecis uerba nectentem modis
fugi: cruentos uatis infandae tuli
rictus et albens ossibus sparsis solum;
cumque e superna rupe iam praedae imminens 95
aptaret alas uerbera et caudae mouens
saeui leonis more conciperet minas,
carmen poposci: sonuit horrendum insuper,
crepuere malae, saxaque impatiens morae
reuulsit unguis uiscera expectans mea; 100
nodosa sortis uerba et implexos dolos
ac triste carmen alitis solui ferae.
IO. Quid sera mortis uota nunc demens facis?
licuit perire. laudis hoc pretium tibi
sceptrum et peremptae Sphingis haec merces datur. 105
OE. ille, ille dirus callidi monstri cinis
in nos rebellat, illa nunc Thebas lues
perempta perdit. Vna iam superest salus,
si quam salutis Phoebus ostendat uiam.

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