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5 traduções para o Édipo de Sêneca

oedipus-rex-1922

Édipo Rei (1922), Max Ernst.

lúcio aneu sêneca (lucius annaeus seneca, 4 a.C. – 65 d.C.), ou sêneca, o jovem, foi um tragediógrafo, poeta, orador e filósofo estóico romano. viveu sob os impérios de augusto, tibério, calígula, cláudio & nero. tendo este último o condenado à morte, sob a acusação de conjuração contra o imperador. de sua obra, resumo aqui apenas as dez tragédias hoje a ele atribuídas. as oito do cânone: oedipus (édipo), phoenissae (as fenícias), agamemnon (agamêmnon), hercules furens (hércules furioso), medea (medeia), phaedra (fedra), troades (as troianas), thyestes (tiestes). mais os manuscritos da tradição a, descritos por john fitch (1981), que incluem hercules oetaeus (hércules no eta) e octavia (otávia).

as tragédias de sêneca impressionam, ainda hoje, pelo largo emprego do recurso da violência e da brutalidade, encontrando par na obra épica e coeva de seu sobrinho, lucano. obviamente que tal apelo “brutalista” se deve à tensa atmosfera da tirania do império naquele século e à carnifica perpetrada nas arenas – sêneca já criticava os duelos de gladiadores nas suas epístolas morais para lucílio:

Encontrei-me por acaso no espetáculo do meio-dia, esperando ver algo lúdico e salubre, qualquer coisa que sossegasse os olhos dos homens da imagem do sangue humano. Deu-se o avesso disso: todas as lutas anteriores foram atos de misericórdia; agora, sem máscara, são puros assassinatos. Nada têm que os cubra o corpo; aos golpes todo o corpo está exposto, a mão nunca frustra o ataque. Isto prefere a plateia aos pares de gladiadores normais e concedidos. Como não preferir? Não há elmo nem escudo que possa repelir o ferro opósito. Defesa para quê? Técnica para quê? Essas coisas todas só adiam a morte. Logo cedo atiram homens aos leões e aos ursos, ao meio-dia aos espectadores. Ordenam que os assassinos enfrentem aqueles que os assassinarão e o vencedor aguarda a próxima matança. A única fuga dos lutadores é a morte. Findam-se as ações com ferro e fogo. Isto é o que ocorre enquanto a arena está vazia. “Mas fulano cometeu latrocínio, matou um homem”. E então? Porque mata merece esta pena: mas tu, miserável, que fizeste para merecer este espetáculo? “Mata, machuca, queima! Por que tão tímido se lança ao ferro? Por que com tão pouca audácia mata? Por que com tão pouca vontade morre? Que sejam conduzidos a golpes a ferir, recebam de frente e de peito descoberto os ataques um do outro”. Interrompe-se o espetáculo: “Enquanto isso enforquem os homens, para que prossiga”. Ora, não compreendes que os maus exemplos recaem sobre aqueles que os dão? Concedei graças aos deuses imortais por ensinarem a ser cruéis aqueles que não conseguem aprender. Deve-se subtrair do povo o espírito fraco e pouco apegado à virtude: assim facilmente deixam-se levar pela maioria. Uma multidão contrária poderia abalar o caráter de Sócrates, Catão e Lélio; nenhum de nós, ainda que com máximo esforço forjemos nosso intelecto, pode suportar o ímpeto dos vícios que vêm em enxurrada.

(epístola vii, trad. minha)

ou seja, era mister que sêneca, diante de tal público afeito à crueldade destilada no cotidiano, se refestelasse na eficácia da expressividade de sua obra; sobretudo se se considerar que há um caráter didático na composição de suas tragédias, com a aplicação dos conceitos de sua filosofia estóica unida à própria contradição dos próprios conceitos. essas aparentes contradições formam um movimento complexo que reelabora, nas tragédias, os limites dados pela sociedade naquele momento, e também os limites inerentes ao caráter do próprio homem “religioso”, constituindo um rasgo que é ponto chave da política e da poética (gontijo dirá algo parecido com isso num texto sobre catulo, a sair em breve na revista terceira margem, pois eu roubei essa última frase dele rs).

me adianto aqui, todavia, porque o tempo ruge e a sapucaí é grande – além de, claro, eu temer que este post fique maior do que aquilo que imagino que ficará. o teatro romano, assim como a porra do latim todo, está inscrito sob o signo da recepção e do embate direto e perene da tradiçao grega. afinal, como bem disse horácio (epístolas II, 1, v. 156), “a grécia rendida rendeu os rudes invasores” (graecia capta ferum victorem cepit). ah, a eterna luta entre os passivos e os ativos (a propósito, aliás, dessa tensão entre ativos e passivos em latim, cf. o texto vindouro, supracitado, de gontijo).

i.e., em roma, a teatralidade se anuncia, de cara, como ambígua. exemplo máximo disto, certamente, é o anfitrião de plauto, história primordial sobre duplos, cujo original grego, perdido, a eleva ao estatuto de original (para conferir algo sobre a poética da comédia romana, clique aqui; para ler a tradução polimétrica da peça anfitrião, feita por leandro dorval cardoso, clique aqui). como o próprio plauto fazia questão de ressaltar em seus prólogos (com a exceção do próprio anfitrião), suas peças eram vertidas ao bárbaro (plauto vortit barbare). atentem: as peças eram dele, mas eram vertidas, sempre trazendo o nome do modelo grego: gesto poético que performa a instabilidade da escritura.

tebas, por exemplo, figurava, por excelência, como a cidade (um topos) cênica romana, enquanto se performava a peça (dum haec agitur fabula), estreitando cada vez mais os laços de trocas identirárias e literárias e se prestando, a cada festival, ao arbítrio das performatividades dos latinos.

daí que disso deriva, por óbvio, uma tradição, por parte dos romanos, de engendrar traduções apropriativas. esse era o modus operandi de sua poética: o intenso emprego da aemulatio – prática poética que fomentava uma espécie de imitação e “rivalidade”, com os modelos, rechaçando a servil dependência, e recomendava um estudo crítico e uma pluralidade de modelos, além de estabelecer como objetivo máximo a mescla da personalidade (poética, pode-se dizer) do estudante  com o seu modelo. dito isto, parece evidente que, ainda que assentadas sobre bases gregas, as peças romanas funcionassem como um poderoso palimpsesto performático e performativo (no sentido austiniano da coisa) das poéticas e políticas romanas (por parte dos poetas) e que já pros romanos a questão de “fidelidade”, assim como a questão da “originalidade”, se estabelecia como uma questão de segunda ordem.

dito isto, again, as afirmações do classicista charles segal sobre o édipo romano são, no mínimo, trívias ao tentar estabelecer um critério de relação tradutória simples, direta e subserviente com a trama sofocliana. ao tentar reduzir o édipo senequiano a um herói resignado estóico que aceita a pena pelo bem de seu povo, o crítico ignora que a hybris de toda tradução poética, sobretudo no caso do teatro romano, é trazer à luz da cena contemporânea o performativo em jogo – pois estamos tratando de uma escritura dada sobre uma outra, inscrita no perfectum, mas que comporta sempre o processo de re-escritura que é devido à performance e que a cada nova enunciação reatualiza e modifica o próprio discurso.

o édipo de sófocles é um legislador benígno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo (cf. primeira fala de édipo, na tradução de trajano vieira: “Descendentes de Cadmo! Crianças, moços!/ Por que trazeis à testa ramos súplices,/ prostados, nos assentos dos altares?/ […]) . em contraste completo, o édipo de sêneca já no começo da peça se apresenta isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa (mais à frente falarei sobre a primeira fala de édipo na versão latina). essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de sêneca. a detenção de um poder supremo mais o temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola tebas, e ele relaciona essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer.

se em sófocles a temática da peça é o contraste entre conhecimento e ignorância, em sêneca toda a ênfase parece ser dirigida à questão da dissimulação, do encobrimento, da manipulação dos segredos. governar, por si só, já é colocar muita merda debaixo do tapete. tirésias, no verso 295, dá uma cutucada e parece, mais uma vez, assinalar o caráter metateatral dessa encenação, colocando em jogo a sua própria condição de cego com aquela, futura, do rei: visu carenti magna pars veri latet (quem é carente de vista perde boa parte da verdade). o curioso é que esse verso sucede imediatamente ao pedido de édipo pela nomeação daquele que deve ser punido (fare quem poenae petant; trad. “diga a quem cabe a pena) e precede ao ritual de adivinhação feito por tirésias, que acabará por revelar seu próprio nome.

me atropelando mais uma vez pra não alongar o post, vamos passar ao objeto aqui em tradução e a seus aspectos formais. as falas do coro do édipo são um chuchuzinho pra qualquer um que goste de lidar com recepção. resumidamente, a função do coro (entidade, aliás, pra lá de complicada. cf. algo sobre essa treta aqui) era essencialmente musical, funcionando algo como aqueles momentos dos musicais nos quais todos os personagens em cena cantam com os protagonista e para os protagonistas, numa celebração do “destino” da trama – evidentemente, no caso do coro clássico, de acordo com herodoto (5.67), eles cantavam pra dioniso, ou pelos menos é isso que podemos inferir de sua fala.

na peça grega, a primeira fala do coro começa no v. 151, sucedendo ao diálogo de édipo com creon e ao anúncio dos ditos do oráculo trazidos por este. o coro sofocliano se apresenta curioso diante da presença do portador da fala “que vem de delfos, toda-ouro, à bela tebas” (na trad. de trajano vieira), pra só depois, então, começar a listar, muito brevemente, as pragas de tebas e quase performar uma invocação aos deuses. é importante notar, no entanto, que esse coro grego não sabe lá muito bem o que tá rolando. tudo isto, claro, vai se constituindo como um elemento estruturante da grande cegueira trágica da peça toda. o coro, aqui, vai acompanhando os desvelamentos do destino de édipo e também ele próprio vai compreendendo os desfechos da trama. a mesma coisa acontece com o coro da peça agamêmnon de ésquilo, inclusa na oresteia, que fica completamente despirocado quando (SPOILER ALERT) a cassandra morre.

em sêneca, por outro lado, esse mesmo recurso seria, no mínimo inocente (clique aqui), uma vez que o primeiro verso da peça, fala de édipo, quase se estrutura como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já retorna o sol dúbio, expulsa a noite). este verso, penso, adianta em dois milênios aquilo que anne carson falará sobre antígone, “quem pode ser inocente ao lidar com você?” (clique aqui). reparem que estamos lidando ainda com a mesma casa trágica. ou seja, o modo como compreendo este verso é o seguinte: uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. acho que o pior cego, aqui, é aquele a quem é dado ver de novo e de novo e de novo e… o próprio édipo declara essa autoconsciência lá no verso 35: “eu fiz o céu nocivo” (fecimus caelum nocens); aliás, esse plural majestático de fecimus pode até ser lido, se quisermos, como um “fizemos [eu e meu par grego] o céu nocivo”.

i.e., se mantivermos essas coisas em mente, ao olharmos pra configuração do coro na peça romana, aquilo que vemos é um dispositivo que performa alguma coisa outra a parte da peça. o coro, em sêneca, não dialoga com édipo. aquilo que é performando pelo canto é algo quase como longos a partes que, assim como na comédia, possuem essencialmente uma função metateatral. tenho pra mim que sua função primeira, nesse caso, é a de anunciar a própria artificialidade de seu meio, seja ele, a dramaturgia, a cena romana. pois bem, voltarei a falar sobre isso na minha dissertação, au revoir.

sobre os aspectos formais, pra não perder tempo: o coro da peça latina é constituído por três tipos de metros, o hendecassílabo sáfico (– u – – – u u – u – –) e pentassílabo adônio (– u u – –), que compõem a estrofe sáfica (3 hendecassílabos + 1 pentassílabo), e o tetrâmetro anapéstico (idealmente: u u – | u u – | u u – | u u – ; mas cada pé pode ser substituído por um dátilo [– u u] ou um espondeu [– –]). eu tenho lá meus pensamentos a respeito dos motivos pelos quais ocorre essa alteração no metro, mas isso não é pra ser dito aqui.

sobre as traduções (por ordem histórica), pra finalizar: a tradução de candido lusitano (pseudônimo de francisco josé freire), de 1769, divide as estrutura entre voz primeira e voz segunda, remetendo aos mecanismos de alternância entre o coro e o corifeu. o esquema métrico adotado é a utilização de três versos decassílabos, seguidos por um verso que alterna uma redondilha menor e um hexassílabo.

a tradução de johnny josé mafra, de 1982, publicada pela ufmg, adota o verso livre. ainda que o restante da peça apareça em prosa, a versão de mafra possui um certo poder poético. sua prosa é tensa, poética. a única ressalva a ser feita aqui sobre sua edição é referente ao excessivo números de equívocos na apresentação do texto latino. desconheço a edição utilizada por mafra, mas num contraste rápido com a edição da loeb classical, por exemplo, é possível verificar que há determinadas palavras, por vezes versos inteiros que são suprimidos.

a terceira tradução a constar aqui, de 2005, foi feita por giovani roberto klein (podendo ser acessada aqui). resultado de dissertação de mestrado. assim como mafra, klein opta pelo verso livre – mas me parece que o foco da sua tradução seja algo mais filológico que propriamente poético.

a quarta é a mais recente, deste ano, e é resultado da tese de doutorado de cíntia martins sanches (podendo ser acessada aqui). como a própria tradutora explica, a proposta é de uma “tradução expressiva em português”. enfim, com os links pras duas traduções mais recentes, pode o leitor ir conferir melhor as justificativas de cada um dos tradutores – tese de sanches discorre, também, sobre a tradução de candido lusitano.

& last but not least, a minha, que busca emular em português os metros do latim.

sem mais, que isso já tá longo demais, passemos às traduções.

 

sergio maciel

* * *

CHORUS

Occidis, Cadmi generosa proles,
urbe cum tota; uiduas colonis
respicis terras, miseranda Thebe.
carpitur leto tuus ille, Bacche,
miles, extremos comes usque ad Indos,
ausus Eois equitare campis,
figere et mundo tua signa primo.
cinnami siluis Arabas beatos
uidit et uersas equitis sagittas,
terga fallacis metuenda Parthi;
litus intrauit pelagi rubentis:
promit hinc ortus aperitque lucem
Phoebus et flamma propriore nudos
inficit Indos.
Stirpis inuictae genus interimus,
labimur saeuo rapiente fato.
ducitur semper noua pompa Morti;
longus ad manes properatur ordo
agminis maesti, seriesque tristis
haeret et turbae tumulos petenti
non satis septem patuere portae;
stat grauis strages, premiturque iuncto
funere funus.
Prima uis tardas tetigit bidentes.
laniger pingues male carpsit herbas;
colla tacturus steterat sacerdos:
dum manus certum parat alta uulnus,
aureo taurus rutilante cornu
labitur segnis. patuit sub ictu
ponderis uasti resoluta ceruix:
nec cruor, ferrum maculauit atra
turpis e plaga sanies profusa.
segnior cursu sonipes in ipso
concidit gyro dominumque prono
prodidit armo.

(vv. 110-144. edição de referência: john g. fitch, loeb classical, 2004)

§

CORO

// Voz primeira //
Ay de ti triste Geraçaõ illustre
Do antigo Cadmo, que assim vay morrendo
No estrago involta da Cidade inteira,
Que os Ceos arrazaõ.
*
(voz Segunda)
Ah deplorada Thebas miserrima,
Que de Colonos antes sollicitos
vês desertos teus campos aridos
Á força de atroz peste.
*
// 1.ª //
Roubou a morte teu famoso Baccho,
Que fido socio surcou onda Eôa,
E onde o Sol nasce, Levantou primeiro
Teus estandartes.
*
// 2ª. //
Vio as felices florestas Ambes,
Que geraõ ferteis tronco odorifero,
E vio ao Partho, que em fuga perfida
Dispara mortaes settas.
*
// 1ª. //
Pisou as prayas das vermelhas ondas,
E os aureos campos, que daõ berço a Febo,
E as nùas gentes, aquem vivos rayos
A fronte tornaõ.
*
// 2ª. //
Ay! que nòs sendo Geracaõ inclita
De hu’a invencivel Estirpe hernica,
Despojos somos, que á Morte asperrima
A riqueza augmentamos.
*
// 1ª. //
Immensa turba caihe no fundo Averno,
E augmenta a serie dos funestos Manes;
E ja saõ poucas, para dar sahida
As sete Portas.
*
// 2ª. //
Ja mil cadaveres sobre cadaveres
Enchem de horrores a terra esqualida,
E assim dispersos em altos cumulos
Opprime morto a morto.
*
// 1ª. //
Da peste as feras irrupçoem primeiras
Sentio a tensa tarda cordeirinha,
E com seu danno ja pastava o debil
Gado Lanozo.
*
// 2ª. //
Quando os Ministros à sacra victima
Querem dar golpe, caihe antes tremulo
Ferido o touro d’aura pestifera,
E o collo exangue inclina.
*
// 1ª //
Naõ mancha ao ferro do immolado bruto
Sangue espargido da mortal ferida;
Sò banha a Ara, só macûla a terra
Liquor immundo
// 2ª. //
*
Tardo o ginete no Curso solito
Aos Cavalleiros engana perfido,
E de improviso parando Languido
Em terra desfallece.

(trad. candido lusitano, 1769)

§

CORO

Morres, ó raça generosa de Cadmo, com toda a cidade:
vazias de colonos vês as terras, ó desditosa Tebas!
É devorado pela morte, ó Baco, aquele teu soldado,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar nas regiões da aurora
e plantar teus ensinamentos no começo do mundo.
Ele viu árabes felizes com seus bosques de cinamomo,
e a fuga dos cavaleiros partos,
cavaleiros falazes e temíveis pelas suas flechas.
Penetrou no litoral do Mar Vermelho,
onde o sol faz apontar o dia,
onde Febo começa a luzir
e, com seus raios muito próximos, bronzeia os indianos nus.
Morremos, linhagem de uma raça invicta,
caímos por força de um destino cruel que nos arrebata.
A cada instante segue para a Morte um novo cortejo:
longas filas de uma multidão desolada avançam
em direção aos manes,
e essa triste multidão se embaraça em si mesma.
Para a massa que se dirige aos túmulos
nossas sete portas não estão bastante abertas!
Jaz amontoada grande quantidade de carne
e um funeral é empurrado por outro funeral que o segue.
O flagelo atinge primeiro as ovelhas mais tardas;
O carneiro lanoso pastou sem apetite as gordas pastagens.
Para ferir-lhe o pescoço, a seu lado estava o sacerdote:
enquanto o braço alevantado prepara o golpe certo,
cai sem força o touro de áureo e rutilante chifre;
seu robusto colo abre-se ao golpe do pesado cutelo,
porém o sangue não mancha o ferro
e da chaga profunda jorra apenas uma horrenda purulência.
O corcel, sem força, cai no próprio volteio
e com o flanco encurvado arrasta seu dono na queda.

(trad. johnny josé mafra, 1982)

§

CORO

Pereces, de Cadmo generosa prole,
com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte, ó Baco, aquele teu famoso
soldado, que te acompanhou até o extremo da Índia,
que ousou cavalgar nos campos eôos
e fincar tuas insígnias no começo do mundo.
Viu os Árabes ricos em florestas de cinamomos
e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos pérfidos Partos;
penetrou as costas do mar vermelho,
ali onde se levanta o sol nascente e abre sua luz
Febo, tingindo, com sua chama muito próxima,
os desnudos indianos.

De uma estirpe invicta descendentes, perecemos,
somos abatidos por um cruel fado que nos arrebata;
conduz-se sempre uma nova pompa fúnebre;
longa fileira de uma multidão aflita
apressa-se em direção aos manes, e a triste fieira
se embaraça, e para a turba que busca os túmulos
nossas sete portas não são suficientemente largas.
Não recua a funesta carnificina, e são premidos cadáveres
por cadáveres que se lhes juntam.
Primeiro o flagelo atingiu as indolentes bianejas;
a lanígera ovelha mal pascia as pingues ervas.
Pusera-se em posição para golpear o pescoço, o sacerdote:
quando a mão elevada prepara o golpe certo,
o touro de chifre áureo e rutilante
tomba enfraquecido; o pescoço aberto se fendeu
sob o golpe de grande peso:
e não sangue, mas um pus torpe,
vertido da negra ferida, maculou o ferro.
Mais lento na carreira, o ginete tombou
no meio da pista e o seu senhor lançou
do reclinado flanco.

(trad. giovani roberto klein, 2005)

§

CORO

Morres, prole ilustre de Cadmo,
juntamente a toda a cidade;
vês as terras já sem colonos,
ó nossa miserável Tebas.
Pela morte é colhido, ó Baco,
o soldado, teu companheiro
que, até os extremos hindus,
orientais campos galgou
e vestígios teus afincou
onde está o começo do mundo.
Ele viu felizes os árabes,
com suas selvas de canela,
e dos cavaleiros as flechas,
pra trás virados, ardilosos:
as temíveis costas dos Partos.
Entrou nas águas do mar rubro:
onde desponta a aurora
e Febo oferece sua luz,
com a chama mais próxima, e tinge
os nus indianos.
Com nossa honrosa descendência,
perecemos todos; caímos
por causa de um cruel destino.
Com frequência um novo cortejo
é conduzido para a morte;
o aflito grupo em longa fila
em direção às almas corre,
e emperra a tão triste fileira,
e, aos muitos que buscam os túmulos,
sete portas mal dão vasão.
Segue firme a dura matança
e se acumulam funerais
pós funerais.
Primeiro, o flagelo atingiu
as vagarosas ovelhinhas.
Mal se alimentara o carneiro
em pasto de ervas abundantes.
Prestes a ferir o pescoço,
o sacerdote, mão erguida,
prepara o golpe bem certeiro,
e o touro de áureo chifre ilustre,
fraco, desaba por si mesmo.
Partiu-se com um golpe o pescoço
do vasto peso separado:
e sangue não manchou o ferro,
jorrou torpe pus da ferida.
Bem fraco, caiu o corcel,
com um giro, na própria corrida,
e arremessou o cavaleiro
do torto dorso.

(trad. cíntia martins sanches, 2017)

§

CORO

Cai a prole pródiga tua, Cadmo,
com a pólis toda: sem tua turba,
triste Tebas, terras divisa a vista.
Baco, teu soldado a morte colhe,
sócio teu até os confins da Índia,
que atreveu galgar regiões da Aurora
e fincar teu timbre onde nasce o mundo.
Fastos Árabes com pés de canela,
ele viu, e as setas inversas Partas,
cavaleiros vis com temíveis costas.
Adentrou a orla do Mar Vermelho,
onde Febo faz despontar o dia
e com chama à pele vizinha tinge
nus indianos.
Perecemos, raça de estirpe invicta,
obra de um atroz fado que nos ceifa.
Tange sempre novo cortejo a Morte:
Longa fila aflita é empurrada aos manes:
triste multidão, que em si só se enrosca.
Para a massa que se dirige às covas,
nossas sete portas bem pouco se abrem.
Um enterro espreme o enterro novo,
segue a chacina.
Lerda rês o relho abateu primeiro,
pouco come a cabra da gorda grama.
A ferir o colo o pastor, a postos,
alta mão, forja o justo golpe enquanto
cede ao solo o touro de áureo e rúbeo
chifre; desatado o pescoço se abre,
mole pelo golpe de tanto peso,
nem macula o ferro o cruor: apenas
jorra um podre pus da profunda chaga.
Cai no próprio curso o corcel sem força
e em volteio tomba do curvo dorso o
dono da sela.

(trad. sergio maciel)

Padrão
tradução

De Rerum Natura de Lucrécio, por Rodrigo Gonçalves

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Gravura de  Michael Burghers

tito caro lucrécio (99 a.C. – 55 a.C.) já apareceu por aqui, em tradução de mario domingues (clique aqui). naquela ocasião, trouxemos um excerto do livro vi, conhecido também como o “livro do clima e da terra”. agora, outro excerto (III, vv. 417-505) vem à luz, desta vez do livro iii, ou “livro da mortalidade e da alma”, em tradução rítmica de rodrigo tadeu gonçalves.

rodrigo vem trabalhando nos mais de 7 mil hexâmetros do poeta latino há dois anos. por falta de tempo e por não querer mais se autoplagiar, o tradutor não pôde escrever uma introdução à tradução ora apresentada. todavia, pediu que fosse deixado aqui, ao acesso de texto, um texto seu sobre o poema épico (clique aqui).

cumprido estando o pedido, passemos à tradução.

 

sergio maciel

* * *

 

Vamos, então, pra que possas saber que as ânimas leves
e os ânimos são mortais e nativos nos seres
vivos, perseguirei os achados em doces labores
e os disporei em versos dignos de tua vida. 420

Faz com que juntes ambos sob um único nome
e, por isso, quando eu disser da ânima que ela
é mortal, poderás conceber que do ânimo falo
na medida em que ambos formam uma única coisa.

Em princípio, como ensinei que ela é tênue e consiste
de diminutos corpos, princípios muito menores
do que o líquido humor da água ou mesmo que a névoa
ou que a fumaça, pois longe em mobilidade os excede
e se move bem mais se tocada por tênue causa,
move-se mesmo tocada de imagens de fumo e de névoa. 430
Quando, pois, tomados de sono nós vimos ao alto
exalarem vapores altares, os fumos levando,
não há dúvida alguma, vêm-nos os simulacros;

E se de vasos chacoalhados pra todos os lados
vês fugir todo o humor e a água se espalha efluindo,
e se também a névoa e o fumo dispersam-se aos ares
crê tu que a ânima efunde-se e muito mais rápido esvai-se,
muito mais veloz dissolvendo-se em corpos primevos
logo que seja afastada dos membros dos corpos dos homens.
Mais, como o corpo, que é como se fosse pra ânima um vaso 440
vês que não pode contê-la, por algo concussionado
ou rarefeito, com sangue todo vazando das veias,
como crerias que pode ela ser coibida por ares,
já que esses ares do que os nossos corpos são bem mais esparsos?

Nós percebemos, também, que juntamente com o corpo
nasce a mente, e ao mesmo tempo cresce e envelhece.
Pois, assim como o infante vaga com tenro e infirme
corpo, também segue assim da ânima a tênue sentença.
Quando, pois, adolesce a idade em robusta virência,
cresce o conselho e maior é da ânima a verve. 450
Pós, quando, já chacoalhado por forças ferozes do tempo
nosso corpo, nos falham os membros com feras feridas,
claudicando o engenho, a língua delira e a mente,
tudo é deficiente e desaba e de súbito falta.

Logo, também convêm que da ânima toda a natura,
tal como o fumo, dissolva nas altas auras dos ares.
Já que junto nasce e cresce conjunta com o corpo,
vimos, e tal como expus, com ele sucumbe ao cansaço.
Segue-se então que vejamos que, tal como o corpo ele mesmo
é suscetível de imanes morbosidades e duras 460
dores, assim ao ânimo as acres agruras e o luto;
por tal motivo convém que lhe seja partícipe em morte.

Pois, como sempre em mórbido corpo ínvio vagueia
o ânimo, e fala somente delírios de língua demente,
e, vez ou outra, em letargo tremendo se deixa ir a um alto
sono, e eterno, cadente a cabeça, olhos pesados,
donde nem pode exaurir as vozes, vultos não vendo,
nem pode reconhecê-los à vida invocando de volta,
circunstantes, a lágrima rola – orvalho dos olhos.
Deve-se então admitir que o ânimo enfim se dissolve 470
quando quer que nele penetrem contágios do morbo.
Pois são a dor e o morbo ambos fabricadores da morte –
nisso somos perdoutos diante do exício de muitos.

Sigo: por quê, quando a um homem a verve do vinho penetra,
acre, e em meio às veias o ardor distribui-se, disperso,
segue-se gravidade, vacilam e trançam-se as pernas,
entardesce-se a língua, a mádida mente se mela,
nadam os olhos, soluços, clamores e tretas escalam, 480
desse gênero ainda outras coisas logo se seguem?
Qual é a causa, se não que a veemente violência do vinho
pode e costuma aturdir a ânima dentro do corpo?
Se algo pode ser assim aturdido e impedido,
nos significa que se uma causa um pouco mais dura
nele insinua-se, perecerá sem sua posteridade.

Mais ainda, se alguém, coagido de súbito morbo
diante dos nossos olhos, tal como atingido de um raio,
cai e baba espuma, geme e treme nos membros,
pira, retesa seus nervos, contorce-se, ofega anelante, 490
inconstante e em tais convulsões os seus membros fadiga.
Não é de se admirar: destroçadas as juntas e membros
pela verve do morbo, a ânima turba as espumas,
como no mar as ondas fervilham com a verve do vento.
Mais ainda, o gemido se exprime por conta dos membros
inflamados de dor e, principalmente, por conta
das sementes da voz que se lançam pra fora da boca
aglomeradas, pela via usual, em conjunto.

É quando a verve do ânimo-ânima é conturbada
que a loucura se faz, como já ensinei; de si mesma 500
é destroçada, divide-se pelo mesmo veneno.
Quando, porém, já retrocede a causa do morbo
e o acre humor do corpo corrupto volta pras sombras,
ergue-se, então, como se vacilante primeiro e então todos,
pouco a pouco, seus sentidos a ânima acolhe.

(tradução de rodrigo gonçalves)

 

Nunc age, nativos animantibus et mortalis
esse animos animasque levis ut noscere possis,
conquisita diu dulcique reperta labore
digna tua pergam disponere carmina vita. 420
tu fac utrumque uno sub iungas nomine eorum
atque animam verbi causa cum dicere pergam,
mortalem esse docens, animum quoque dicere credas,
quatenus est unum inter se coniunctaque res est.
Principio quoniam tenuem constare minutis
corporibus docui multoque minoribus esse
principiis factam quam liquidus umor aquai
aut nebula aut fumus – nam longe mobilitate
praestat et a tenui causa magis icta movetur;
quippe ubi imaginibus fumi nebulaeque movetur. 430
quod genus in somnis sopiti ubi cernimus alte
exhalare vaporem altaria ferreque fumum;
nam procul haec dubio nobis simulacra geruntur –
nunc igitur quoniam quassatis undique vasis
diffluere umorem et laticem discedere cernis
et nebula ac fumus quoniam discedit in auras,
crede animam quoque diffundi multoque perire
ocius et citius dissolvi <in> corpora prima,
cum semel ex hominis membris ablata recessit.
quippe etenim corpus, quod vas quasi constitit eius, 440
cum cohibere nequit conquassatum ex aliqua re
ac rarefactum detracto sanguine venis,
aere qui credas posse hanc cohiberier ullo,
corpore qui nostro rarus magis incohibens sit?
Praeterea gigni pariter cum corpore et una
crescere sentimus pariterque senescere mentem.
nam velut infirmo pueri teneroque vagantur
corpore, sic animi sequitur sententia tenvis.
inde ubi robustis adolevit viribus aetas,
consilium quoque maius et auctior est animi vis. 450
post ubi iam validis quassatum est viribus aevi
corpus et obtusis ceciderunt viribus artus,
claudicat ingenium, delirat lingua, <labat> mens,
omnia deficiunt atque uno tempore desunt.
ergo dissolui quoque convenit omnem animai
naturam, ceu fumus, in altas aeris auras;
quandoquidem gigni pariter pariterque videmus
crescere et, <ut> docui, simul aevo fessa fatisci.
Huc accedit uti videamus, corpus ut ipsum
suscipere immanis morbos durumque dolorem, 460
sic animum curas acris luctumque metumque;
quare participem leti quoque convenit esse.
quin etiam morbis in corporis avius errat
saepe animus; dementit enim deliraque fatur
interdumque gravi lethargo fertur in altum
aeternumque soporem oculis nutuque cadenti,
unde neque exaudit voces nec noscere voltus
illorum potis est, ad vitam qui revocantes
circumstant lacrimis rorantes ora genasque.
quare animum quoque dissolui fateare necessest, 470
quandoquidem penetrant in eum contagia morbi.
nam dolor ac morbus leti fabricator uterquest,
multorum exitio perdocti quod sumus ante.
[et quoniam mentem sanari, corpus ut aegrum
et pariter mentem sanari corpus inani]
denique cur, hominem cum vini vis penetravit
acris et in venas discessit diditus ardor,
consequitur gravitas membrorum, praepediuntur
crura vacillanti, tardescit lingua, madet mens,
nant oculi, clamor singultus iurgia gliscunt, 480
et iam cetera de genere hoc quaecumque sequuntur,
cur ea sunt, nisi quod vemens violentia vini
conturbare animam consuevit corpore in ipso?
at quaecumque queunt conturbari inque pediri,
significant, paulo si durior insinuarit
causa, fore ut pereant aevo privata futuro.
quin etiam subito vi morbi saepe coactus
ante oculos aliquis nostros, ut fulminis ictu,
concidit et spumas agit, ingemit et tremit artus,
desipit, extentat nervos, torquetur, anhelat 490
inconstanter, et in iactando membra fatigat.
nimirum quia vi morbi distracta per artus
turbat agens anima spumas, <ut> in aequore salso
ventorum validis fervescunt viribus undae.
exprimitur porro gemitus, quia membra dolore
adficiuntur et omnino quod semina vocis
eiciuntur et ore foras glomerata feruntur
qua quasi consuerunt et sunt munita viai.
desipientia fit, quia vis animi atque animai
conturbatur et, ut docui, divisa seorsum 500
disiectatur eodem illo distracta veneno.
inde ubi iam morbi reflexit causa reditque
in latebras acer corrupti corporis umor,
tum quasi vaccillans primum consurgit et omnis
paulatim redit in sensus animamque receptat.

(lucrécio, de rerum natura, ed. cyril bailey, 1910)

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tradução

3 traduções para 1 poema de Paul Celan

celan-paul

recentemente eu conversava com a poeta adelaide ivánova sobre o poema “engführung” do celan. ela me explicava os versos bonitos e falava sobre as traduções existentes para o português. fiquei encafifado com o dito poema e no começo dessa semana pedi ao guilherme gontijo flores que o traduzisse. ele, pronta e maniacamente, traduziu. em pouquíssimas horas. o resultado é esse que vocês podem conferir abaixo.

como o poema é demasiado grande, deixarei linkadas as outras traduções que encontrei na internet, pra não deixar o post irritantemente longo. encontrei, na revista zunái, uma tradução feita por simone homem de mello (clique aqui). uma outra tradução encontrada foi a feita por claudia cavalcante (clique aqui). infelizmente, não consegui encontrar online a tradução feita por flávio kothe.

 

sergio maciel

 

* * *

 

ENGFÜHRUNG

VERBRACHT ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist –
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.
*

Nirgends
fragt es nach dir –

Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen – er hat
keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. Sie
sahn nicht hindurch.

Sahn nicht, nein,
redeten von
Worten. Keines
erwachte, der
Schlaf
kam über sie.
*

Kam, kam. Nirgends
fragt es –

Ich bins, ich,
ich lag zwischen euch, ich war
offen, war
hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem
gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.
*

Bin es noch immer –

Jahre.
Jahre, Jahre, ein Finger
tastet hinab und hinan, tastet
umher:
Nahtstellen, fühlbar, hier
klafft es weit auseinander, hier
wuchs es wieder zusammen – wer
deckte es zu?
*

Deckte es
zu – wer?

Kam, kam.
Kam ein Wort, kam,
kam durch die Nacht,
wollt leuchten, wollt leuchten.

Asche.
Asche, Asche.
Nacht.
Nacht-und-Nacht. – Zum
Aug geh, zum feuchten.
*

Zum
Aug geh,
zum feuchten –

Orkane.
Orkane, von je,
Partikelgestöber, das andre,
du
weißts ja, wir
lasens im Buche, war
Meinung.

War, war
Meinung. Wie
faßten wir uns
an – an mit
diesen
Händen?

Es stand auch geschrieben, daß.
Wo? Wir
taten ein Schweigen darüber,
giftgestillt, groß,
ein
grünes
Schweigen, ein Kelchblatt, es
hing ein Gedanke an Pflanzliches dran –

grün, ja
hing, ja
unter hämischem
Himmel.

An, ja,
Pflanzliches.

Ja.
Orkane, Par-
tikelgestöber, es blieb
Zeit, blieb,
es beim Stein zu versuchen – er
war gastlich, er
fiel nicht ins Wort. Wie
gut wir es hatten:

Körnig,
körnig und faserig. Stengelig,
dicht;
traubig und strahlig; nierig,
plattig und
klumpig; locker, ver-
ästelt –: er, es
fiel nicht ins Wort, es
sprach,
sprach gerne zu trockenen Augen, eh es sie schloß.

Sprach, sprach.
War, war.

Wir
ließen nicht locker, standen
inmitten, ein
Porenbau, und
es kam.

Kam auf uns zu, kam
hindurch, flickte
unsichtbar, flickte
an der letzten Membran,
und
die Welt, ein Tausendkristall,
schoß an, schoß an.
*

Schoß an, schoß an.
Dann –

Nächte, entmischt. Kreise,
grün oder blau, rote
Quadrate: die
Welt setzt ihr Innerstes ein
im Spiel mit den neuen
Stunden. – Kreise,

rot oder schwarz, helle
Quadrate, kein
Flugschatten,
kein
Meßtisch, keine
Rauchseele steigt und spielt mit.

*

Steigt und
spielt mit –

In der Eulenflucht, beim
versteinerten Aussatz,
bei
unsern geflohenen Händen, in
der jüngsten Verwerfung,
überm
Kugelfang an
der verschütteten Mauer:

sichtbar, aufs
neue: die
Rillen, die

Chöre, damals, die
Psalmen. Ho, ho-
sianna.

Also
stehen noch Tempel. Ein
Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,
nichts ist verloren.

Ho-
sianna.

In der Eulenflucht, hier,
die Gespräche, taggrau,
der Grundwasserspuren.
*

(– – taggrau,
der
Grundwasserspuren –
Verbracht
ins Gelände
mit
der untrüglichen
Spur:

Gras.
Gras,
auseinandergeschrieben.)

 

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Ruínas da Grande Sinagoga do Gueto de Varsóvia, 16 de maio de 1943.

ESTREITO

Enviados ao
terreno
com o inequívoco rastro:

capim, escrito à parte. As pedras, brancas,
com as sombras dos talos:
Leia não — olhe!
Olhe não — vá!

Vá, tua hora
não tem irmãs, você está —
está em casa. Uma roda, lenta,
gira em si mesma, os raios
sobem,
sobem em campo breu, a noite
não pede estrela, nenhures
perguntam por você.

*

Nenhures
perguntam por você —

O lugar onde jaziam tem
um nome — tem
nenhum. Não jaziam ali. Algo
jazia entre eles. Não
viam através.

Não viam, não,
falavam de
palavras. Nenhum
despertou, o
sono
veio sobre todos.

*

Veio, veio. Nenhures
perguntam —

Eu sou, eu,
eu jazia entre vocês, estava
aberto, estava
audível, tiquei pra vocês, seu alento
assentiu, sou
eu ainda, vocês
dormem sim.

*

Sou eu ainda —

anos.
Anos, anos, um dedo
tateia acima, abaixo, tateia
em torno:
Suturas, palpáveis, aqui
tudo se fende à parte, aqui
tudo se junta outra vez — quem
o cobriu?

*

O cobriu —
quem?

Veio, veio.
Veio uma palavra, veio,
veio pela noite.
queria luzir, queria luzir.

Cinzas.
Cinzas, cinzas.
Noite.
Noite-e-noite. — Vá
no olho, no úmido.


no olho,
no úmido —

ciclones.
ciclones, desde sempre,
borrasca de partículas, o outro,
você
bem sabe, nós
o lemos no livro, era
opinião.

Era, era
opinião. Como
nos tocamos —
como com
estas
mãos?

Também está escrito que.
Onde? Nós
fizemos silêncio sobre isso,
veneno-estático, imenso,
um
verde
silêncio, um sépalo, nele
pende um pensamento de vegetal —

verde, sim
pende, sim
sob um perverso
céu.

De, sim,
vegetal.

Sim.
Ciclones, borras-
cas de partículas, sobrou
tempo, sobrou,
pra tentar com a pedra – ela
foi acolhedora, ela
não cortava a palavra. Como
estávamos bem:

granulada,
granulada e fibrosa. Hasteada,
densa;
uval e radiante; renal,
plana e
grumosa; porosa, rami
ficada – ela, isso
não cortava a palavra,
falava:
falava com gosto a olhos secos, antes de cerrá-los.

Falava, falava.
era, era.

Nós
não cedemos, paramos
de pé no meio, um
prédio-poro, e
ele veio.

Veio sobre nós, veio
através, remendou
invisível, remendou
na última membrana,
e
o mundo, um milicristal,
medrou, medrou.

Medrou, medrou.
Então —

Noites, desmistas. Círculos
azuis ou verdes, rubros
quadrados: o
mundo põe seu mais íntimo
em jogo com as novas
horas. — Círculos,
rubros ou negros, claros
quadrados, sem
sombra de voo,
sem
prancheta, sem
alma-fumo que sobe e segue o jogo.

Sobe e
segue o jogo —

No voo da coruja, junto
à lepra pétrea,
junto
às nossas mãos fugidas, na
mais nova recusa,
sobre
o para-balas no
paredão enterrado:

visível, de
novo: os
sulcos, os

coros, outrora, os
salmos. Ho, ho-
sianna.

Assim
estão de pé os templos. Uma
estrela
talvez mantenha a luz.
Nada,
nada está perdido.

Ho-
sianna.

No voo da coruja, aqui
as conversas, gris-dia,
dos rastros de aquíferos.

( — — gris-dia,
dos rastros de aquíferos —

Enviados ao
terreno
com
o inequívoco
rastro:

Capim.
Capim,
escrito à parte.)

Padrão
poesia, tradução

uma tradução medoñenta pra pink dog, por nóspornós

Elizabeth Bishop com índios em visita à Amzônia

Elizabeth Bishop em visita à Amazônia – com índios que gritam num silêncio ensurdecedor EU NÃO SOU SEU ZOOLÓGICO.

 

claro que a poema podia estar e está nos icebergs imaginários. mas essa poema só quer ficar dançada num beatboompá do rap sem qualquer música e arranha lá no fundo mais que rima —rhythm and poetry. essa poema só quer dançar a tradução mais analfabeta, dançar co’cês tudim. todos coloridin todos índios todos pretos coloridos pretos e aqueles pretos e os quase todos pretos de tão pobres.

         nina rizzi

***

Cã-de-rosa

[Fortaleza]

O sol é encarnadoescaldante, o céu azul puro cirrus.
Cangas & biquínis vestem a praia de todos coloridos.
Nua, entre o passo bêbo e a corrida, você cruza a avenida.

Ó, nunca vi uma cadela tão peladinha!
Peladinha, cor-de-beiços, imberbe cã-de-rosa…
Assustada, a reca recua – olha ispritada.

Claro que tão espumando de gastura, com medo de raiva.
Tá é abirobado não, mãh! – é um caso de sarna
avie lá os zóim enribado. Onde estão seus bebêzim?

(A mãe, escarraga a enfermeira, com as tetas cheias, amojadas)
Em que favela você os escondeu, puta pobre, cadela, rapariga
enquanto implora? vive de seus zói picardia e sebo nas canela?

Você não sabia? Saiu no Barra Pesada, em todos os jornais, que é                        [que fazem
para resolver esse tipo de problema; como você acha que lidam com                         [a ruma
de mendigos? Assuvia feito Iara e rebola tudim na maré cheia, até                         [chegar na Barra.

Podiscrê: verminoso, chambregado, zuruó, aleijados, descatitados
todos vão nadando pelo esgoto que escorrega nas periferias escuras.

Se fazem isso com quem implora desmilinguido
cus de cana e noiados e pebados, tomados pela cirrose e fome e                        [neurose
o que não fariam por uma doente de quatro, cãs, cadelas?

Nas barbearias, bares, livrarias, calçadas e esquinas
a piada é o arengue com os mendigos
– ao invés de dar esmolas, dão coletes salva-vidas.

Mas você, cã-de-rosa, não seria capaz
de remar com suas pernas nem sequer boiar.
Avie: uma idéia prática, a delicada

solução é se mascarar.
Esta noite você não precisa se dar ao luxo de ser essa bosta-
merda monstruosa. Será única, cã-de-rosa mascarada micareta.
Logo invém quarta de cinzas, mas oxe! todo dia é carnaval, feriado                        [nacional.
Você pode sambar? Como vai se fantasiar, papangu?

Todos dizem que o Carnaval é um festejo coisado
– as rádios, os crentes, os descontentes, esse povo fêi que bota
buneco em tudo o que é pra gente. Conversa fiada, mininu.

O Carnaval é só o mi disbuiado, é porreta!

Arribe! uma cadela depilada e tão rosinha assim nuazinha não                        [pega bem.
Sai do mei! se fantasie, se mascare e dance o Carnaval!

Iiiiiiêêêiiiiii!!!

Fortaleza, 2017.

 

PINK DOG

[Rio de Janeiro]

The sun is blazing and the sky is blue.
Umbrellas clothe the beach in every hue.
Naked, you trot across the avenue.

Oh, never have I seen a dog so bare!
Naked and pink, without a single hair…
Startled, the passersby draw back and stare.

Of course they’re mortally afraid of rabies.
You are not mad; you have a case of scabies
but look intelligent. Where are your babies?

(A nursing mother, by those hanging teats.)
In what slum have you hidden them, poor bitch,
while you go begging, living by your wits?

Didn’t you know? It’s been in all the papers,
to solve this problem, how they deal with beggars?
They take and throw them in the tidal rivers.

Yes, idiots, paralytics, parasites
go bobbing int the ebbing sewage, nights
out in the suburbs, where there are no lights.

If they do this to anyone who begs,
drugged, drunk, or sober, with or without legs,
what would they do to sick, four-legged dogs?

In the cafés and on the sidewalk corners
the joke is going round that all the beggars
who can afford them now wear life preservers.

In your condition you would not be able
even to float, much less to dog-paddle.
Now look, the practical, the sensible

solution is to wear a fantasía.
Tonight you simply can’t afford to be a-
n eyesore… But no one will ever see a

dog in máscara this time of year.
Ash Wednesday’ll come but Carnival is here.
What sambas can you dance? What will you wear?

They say that Carnival’s degenerating
— radios, Americans, or something,
have ruined it completely. They’re just talking.

Carnival is always wonderful!
A depilated dog would not look well.
Dress up! Dress up and dance at Carnival!

1979

[Elizabeth Bishop, New Poems, 1979]

 

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poesia, tradução

Prufrock, Sayão, Pedrosa, por André Capilé

“O verso mais interessante já escrito em nosso idioma se obtém ou tomando uma forma muito simples, como o pentâmetro jâmbico, e constantemente se afastando dela, ou partindo da ausência de forma e constantemente se aproximando de uma forma muito simples. É esse contraste entre fixidez e fluxo, essa discreta fuga da monotonia, que constitui a própria vida do verso. […] Podemos, pois, apresentar a seguinte formulação: o fantasma de algum metro simples deve sempre esconder-se atrás do cortinado, até mesmo no verso mais ‘livre’” [T. S. Eliot em tradução do Paulo Henriques Britto].

Sendo “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock” um dos poemas mais traduzidos do modernismo anglófono, haveria, ainda, motivações razoáveis em repetir, mais uma vez, a empreitada?

Empreendendo uma pesquisa sobre verso livre no Brasil, acompanhando de perto as reflexões de Paulo Henriques Britto, encontrei-me instigado a mexer com esse poema. Ao ler alguns prosodistas estadunidenses sobre o tema, e suas obsessões contabilistas — já não me lembro se Fussel ou Beyers —, apontavam que no desenvolvimento formal da “love song” era possível encontrar um pouco mais de 50% dos versos marcados pelo regime do pentâmetro — a tal “forma muito simples” que ora se aproxima, ora se afasta, dita por Eliot.

Quando me dirigi às versões que encontrei, embora tenha lido algumas prodigiosamente realizadas no âmbito do ritmo, de modo geral esse regime de medida era sumariamente negligenciado. As respostas que comumente são dadas ao pentâmetro, em língua portuguesa, são endereçadas ao decassílabo ou ao dodecassílabo. Vide, por exemplo, essa inversão com a brilhante tradução de Bishop ao poema do Vinícius no âmbito da forma, em que ela converte em pentâmetros os dodecassílabos dele — Scandolara trata disso aqui: https://escamandro.wordpress.com/2012/07/11/elizabeth-bishop-tradutora/

Tentei, o melhor possível, responder a esses pentâmetros encontrados na “love song”. Mas ainda outro incômodo comparecia: a negligência dos esquemas de rimas que Eliot disseminava ao longo de todo o poema. A tradução a que a maioria das pessoas tem acesso é a de Ivan Junqueira, justamente ela é a que mais se afasta dessas proposições.

O pentâmetro, ali, é a enzima que mobiliza o que Eliot chama de “metro fantasma”, um elemento persecutório que martela o ouvido, habituado ou não, na insistência de uma familiaridade rítmico-sonora. Pensemos, por exemplo, no “poema sujo” do Gullar. Acredito ser incontornável a audição, aqui e ali, do fantasma de arte menor das redondilhas maiores jogando com o ritmo físico da mancha gráfica. Mas esse assunto é outro.

Ainda com as rimas o caso é o mesmo. Cada turno estrófico em que Eliot emprega um esquema de rimas, ainda que irregular, joga o tempo todo com o monumento da tradição como se o traísse pela brecha do ridículo. É o “admirabilíssimo ão”, é o “mundo mundo vasto mundo” da anglofonia. Elementos, no fim das contas, que são incontornáveis, a meu ver.

Traduzi esse poema para entrar numa coleção intitulada “Herbert Richers” da Edições Macondo. É uma versão brasileira. A melhor possível. Obviamente me vali das traduções realizadas, e postadas, aqui na escamandro. Muitas vezes uma ótima idéia, rimada com geléia, já havia sido realizada. E, naturalmente, impunha outra tomada de caminho.

As opções, de modo geral, ficam bem claras e não creio que careceriam de maiores apontamentos. Mas uma questão incomoda a muita gente boa: a tradução do nome do J. Alfred Prufrock por J. Pinto Sayão. Não vou me alongar, mas pensando um bocado na figura da personagem, fantasiando uma etimologia para Prufrock, chegou-se em “prurience” e “frock”, a justa “lascívia” da “batina”. Sayão garante um certo ar de aristocracia. E aí está. Mas devo, mesmo, esse nome ao Paulo Henriques Britto. O mérito não é nada meu.

O que me pertence, no fim, é a glosa roubada da canção. Em J. Geraldo Pedrosa, um nome mais comum, fora o início, que é tentativa de dar cabo a outras possibilidades de abertura, há toda um despojo pra jogar, mais uma vez, com a quase impossível tarefa de traduzir “as moças que vem, as moças que vão, falando sem parar pelo salão”.

 

André Capilé é um poeta brasileiro, nascido em Barra Mansa, Rio de Janeiro, em 1978. É graduado em Filosofia pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Mestre em Letras pela PUC-Rio. Doutor em “Literatura, Cultura & Contemporaneidade”, também pela PUC. Publicou rapace [2012 – Editora TextoTerritório] e balaio [2014 – 7Letras]; traduziu, para a Edições Macondo, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” na coleção Herbert Richers. Estão no prelo: chabu e troco da passagem — ambos saírão pela editora TextoTerritório. Publicará muimbu pela Edições Macondo agora em abril. Tem publicado textos esparsos em revistas e sites de literatura.

* * *

A CANÇÃO DE AMOR DE J. PINTO SAYÃO

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse ai mondo,
Questa fiamma staria senza più scosse.
Ma per cio che giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’ odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

Então vamos, você e eu,
Quando o fim da tarde é espalhado contra o céu
Como um paciente eterizado sobre a mesa;
Vamos, por certas ruas meio ermas,
Resmungando da noite o refúgio
no pernoite inquieto em hotéis vagabundos;
E as ostras com serragem nos botecos:
Ruas que seguem como uma discussão tediosa
Cuja intenção insidiosa
É conduzir você à questão crucial . . .

“Qual é?” Ah, não me inquira
Vamos logo fazer nossa visita.

As moças vêm, as moças vão
Falando sobre Michelangelo no salão.

A bruma ocre que esfrega o dorso em volta das vidraças,
O fumo ocre que esfrega o focinho nas vidraças
Lambeu os beiços nas esquinas do crepúsculo,
Pôs-se na poça a chafurdar o charco,
Deixou cair nas costas a fuligem que vem das chaminés,
Deslizou pela laje, deu um salto súbito,
E vendo que era uma branda noite de outubro,
Por inteiro enrolou-se em volta da casa, e dormiu.

E muito certamente haverá tempo
Pra que flua pela rua a parda fumaça
Esfregando o dorso pelas vidraças;
E sim, haverá tempo, haverá tempo
De preparar um rosto que outro rosto encare;
Haverá tempo para matar e criar,
Tempo de mãos, para os trabalhos e os dias,
Que erguem e lançam questões no seu prato;
Tempo para você, tempo pra mim,
E tempo ainda de mil e uma indecisões,
Também de inúmeras visões e revisões,
Antes da hora de torradas com chazinho.

As moças vêm, as moças vão
Falando sobre Michelangelo no salão.

E muito certamente haverá tempo
Para se perguntar: “Devo eu ousar?” e, “Eu devo ousar?”
Tempo de dar meia volta e descer as escadas,
Com o meu cocuruto calvo como um alvo —
(E dirão: “Como o cabelo dele está ficando ralo!”)
Meu paletó, colarinho engomado, o queixo firme,
Alfineto a gravata, mui discreta e chique,
(E dirão: “Como as pernas e braços dele estão magrinhos. ”)
E eu devo ousar
Perturbar o universo?
Em um minuto temos tempo
Pra decisões e revisões que num segundo verão seu reverso.

A todos conheci, já sei de tudo: —
Sei bem as noites, as manhãs, as tardes,
Tenho a vida medida em colheres de chá;
E sei, num fim de outono, as vozes moribundas
Que vem de um salão remoto, sob música.
Como então eu presumiria?

Conheci de todos, os olhares, os olhares todos —
Olhos te acertam numa frase lapidar,
E quando eu estiver formulado, estrebuchando em um alfinete
E eu estiver espetado e contorcido na parede,
Como então deveria eu começar
A escarrar o bagaço da vida diária?
E como eu presumiria?

E também sei de braços, todos eles —
Brancos e nus os braços portam braceletes
(Mas a lâmpada alumbra a penugem castanha!)
Vem do perfume das saias
O que me faz divagar?
Esses braços pousados numa mesa, ou envoltos em um xale.
E como eu presumiria?
E eu começaria como?

.      .      .      .      .      .      .      .      .

Diria: Caminhei no crepúsculo por vielas estreitas,
Vendo a fumaça subir dos cachimbos
De homens sós, em camisetas, nas janelas? . . .

Eu deveria ter sido um par de garras molambentas
Escrutando o fundo de mares silentes.

.      .      .      .      .      .      .      .      .

E a tarde dorme, anoitecendo, tão pacífica!
Apalpada por longos dedos,
Dormente . . . fatigada . . . ou achacadiça,
Estirada no chão, aqui, ao lado de mim e você.
Eu deveria, após o chá, sorvete e quiche,
Ousar levar esse momento a uma crise?
Apesar de choro e jejum, choro e oração,
E de ter visto minha cabeça (um pouco calva) ser carregada
[ sobre uma travessa,
Não sou profeta —, isso em nada interessa;
Vi meu momento de glória piscar,
Vi o eterno lacaio vestir-me o casaco, e assobiar;
Em resumo: eu tive medo.

Valeria a pena, depois de tudo?
Depois das xícaras, geléia e chá,
Em meio à porcelana, em meio às nossas falas,
Teria valido a pena,
Cortar, com um sorriso, o falatório;
Ter premido o universo numa bola
Que rola ao crucial questionamento;
Dizer: “Sou Lázaro, venho dos mortos,
Vos direi tudo, Eu tudo Vos direi na volta” —
Se alguém, pousando a testa na almofada,
Balbuciasse: “Não disse bem isso; contudo
Falei mas não assim, em absoluto”.

Valeria a pena, depois de tudo,
Teria valido a pena,
Depois do por do sol, os fundos de quintais e as ruas polvilhadas,
Depois do chá das cinco, da novela das seis, do giro no salão
[ com a saia rendada —
É isto, e então: mais nada? —
É impossível dizer justo o que quis dizer!
Como se houvesse projetado uma lanterna mágica, na tela,
[ uma sessão de nervos:
Teria valido a pena
Se alguém, ao ajeitar uma almofada ou retirar um xale,
E voltando-se em direção à janela, dissesse:
“Não é nada disso;
Não foi nada disso que eu quis dizer.”

.      .      .      .      .      .      .      .      .

Não! Não sou, nem quis ser, Príncipe Hamlet;
Sou um lorde cortesão, que servirá
De figurante com andar solene, iniciada uma ou outra cena,
Aconselhar o príncipe: uma ferramenta simples, sem dúvida;
Respeitoso, contente de ser útil,
E meticuloso, e cauto, e prudente;
Um fraseado pomposo, mas um pouco obtuso;
Às vezes parece um tanto ridículo —
Às vezes, de fato, o BUFO.

Envelheci . . . Ah, eu envelheci . . .
Dobrar as bainhas das calças eu consegui.

Partirei pelo meio o meu cabelo? Me atreverei comer um pêssego?
Vestirei calça branca de flanela, e vou andar sobre a areia.
De uma pra outra, ouvi cantar sereias.

Não devo crer que cantarão pra mim.

Nas ondas do mar, cavalgando, as vi
No recuo das vagas, penteando crinas claras
Que o vento rufla, em preto & branco, as águas.

Cingem-nos as Ondinas com grinaldas de algas pardas e rubras
Nas câmaras do oceano persistimos
Até que humanas vozes nos despertam, e sucumbimos.

§

A cantilena de J. Geraldo Pedrosa

Poderia começar tudo de novo —
como enxugar o gelo ou alisar um ovo —
dizendo simplesmente: “as moças vão e vem”.
Contudo, seguem os segundos sem demora.
E se pergunta: “o que é que vem agora?”
Agora já passou mais um segundo,
— talvez eu te visite em mais um turno,
ó mundo que me deu só um amor.
E o tempo é pra perder — não é terrível
poupar a vida temendo o ridículo?
Saber que o mel, dessa canção, é um horror?
Então, vou me montar, passar o rímel;
espera mais um pouco, e já saímos
— é hora de largarmos os relógios.
E aí? Vamos agora, só nós dois,
quando espalhado contra o céu o sol se pôs
como um paciente eterizado ali na maca;
certo, as ruas estão meio desertas,
mas não reclame muito, se o refúgio inquieta
a noite, se o pernoite é num motel barato,
ou se os botecos dão-nos ostras com borralho:
feito papo furado a via ruma
por intenções movidas com astúcia
conduzindo-o à questão excruciante. . .
“Qual é?” Ah, nem me venha com seus arremedos:
a vida é muito curta pra ter medo
e as moças vão e vêm, num toma lá dá cá
(feito uma aparição no meio do tumulto
— as pétalas no charco, e os galhos brunos).
e as falas principais são das atrizes —
quando começam, não há quem as pare:
garotas que azulejam Portinari,
não deixam por riscar mais uma prise.
a vida é pura, e as moças vêm e vão
falando sem parar pelo salão.
O drama inicial foi bem dinâmico —
quando começa a dança, ele vai ver:
garotas que se clicam por Monet,
deixam de ser motivo (e desce pano).
A vida é rara, e as moças vêm e vão
falando sem parar pelo salão.
Cansou de artista plástico um minuto —
o assunto é borrachudo, como um cheque:
talvez seja melhor samba de breque,
e o que sobra do tom é bem cascudo.
A vida é bamba, e as bossas vão durar
pelo salão… enquanto tocam sem parar.

Padrão
tradução

Primeiro diálogo entre Petrúquio e Catarina, por Matheus Mavericco

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Esse aqui é um dos diálogos mais engraçados que já devo ter lido. Acho que não será necessário sequer introduzi-lo. Você já conhece a situação: Catarina é a megera e Petrúquio… Bem. Petrúquio é um Joselito da vida, se é que me entendem. Mais cedo ou mais tardes eles tinham que se topar, e quando se topassem, pensa na cena que não ia dar! Pois é. Deu nessa.

Não tive acesso a muitas traduções desta passagem. Na verdade, tive acesso somente à tradução do Millôr, que é talvez a mais célebre. O Millôr de um modo geral foi um gênio quando o assunto era traduzir trocadilhos. No início de Hamlet, por exemplo, o Cláudio pergunta pro Hamlet porque motivo ele, Hamlet, tava todo emburrado daquele jeito, fazendo cara feia. Pergunta idiota, tolerância zero. Teu pai morreu há pouco tempo (The memory be green). Quer o quê? Que eu fique alegre, solte foguete? Pois é. Hamlet diz, à parte: “A little more than kin, and less than kind”. Sacou? kin, kind. Cláudio agora era mais do que um tio, mas era less than kind. kind tem muitos sentidos: Cláudio era parente de Hamlet mas os dois eram personalidades muito distintas, Cláudio não era alguém normal (o cara tava se engraçando pra esposa do irmão) e Cláudio não era alguém que tinha um pingo de consideração. Millôr consegue se sair muito bem com seu “Me perfilha como primo, pois não primo como filho.” (Lembre-se que “primo”, como no original em inglês, cousin, tinha, à época, um sentido bem mais amplo que também abarcava a figura dos sobrinhos.) Lawrence Flores Pereira, que lançou recentemente sua tão aguardada versão da peça, também se sai com felicidade, traduzindo para “Quase da mesma cepa, mas não do mesmo corpo.”

Este é só um exemplo. Literalmente duas linhas depois teremos outro trocadilho, desta vez envolvendo sun e son. Enfim. Estar atento a coisas assim é fundamental na hora de traduzir, muito pra tentar manter a graça do original. O problema é que nem sempre você consegue uma tradução que bata de maneira exata com o letra-por-letra do original. O que fazer? Fugir, justamente, da letra do original para, de modo paradoxal, se aproximar dela. (Aliás é isso mesmo que o Millôr diz a respeito desse primeiro diálogo.) Quer dizer: não dá pra traduzir um trocadilho achando que na base da nota de rodapé tudo vai se resolver. É preciso mostrar agudeza e graça. Eis a questão.

Existem trocadilhos dos mais variados tipos ao longo desse diálogo entre Petrúquio e Catarina, alguns (a maioria) um tanto quanto ridículos. Veja-se quando saímos de should be para a sugestão de uma abelha (bee), para o zumbido da abelha (buzz), para buzzard (um tipo de ave), daí para turtle (outro tipo de ave) e por aí vamos. Tudo meio idiota, mas com um grau de raciocínio rápido, um jogo de farpas frenético que leva a plateia ao delírio. Tentei corresponder a tudo isso, claro que dentro das minhas capacidades e nem sempre correspondendo às áreas semânticas do original. Assim, na parte das abelhas, por exemplo, não consegui fazer a transição para a zona semântica das aves, ficando só na área das abelhas mesmo. Não sei dizer se fui bem sucedido nisto, mas posso dizer, pelo menos, que fiquei muito feliz com a parte do “favo de mel”, que faz referência direta à novela da Globo baseada, de resto, em A megera domada.

O texto utilizado e as notas consultadas foram as disponíveis nesse site aqui.

 

matheus mavericco

* * *

 

[Enter KATHARINA]

PETRUCHIO
Good morrow, Kate; for that’s your name, I hear.

KATHARINA
Well have you heard, but something hard of hearing:
They call me Katharina that do talk of me.

PETRUCHIO
You lie, in faith; for you are call’d plain Kate,
And bonny Kate and sometimes Kate the curst;
But Kate, the prettiest Kate in Christendom
Kate of Kate Hall, my super-dainty Kate,
For dainties are all Kates, and therefore, Kate,
Take this of me, Kate of my consolation;
Hearing thy mildness praised in every town,
Thy virtues spoke of, and thy beauty sounded,
Yet not so deeply as to thee belongs,
Myself am moved to woo thee for my wife.

KATHARINA
Moved! in good time: let him that moved you hither
Remove you hence: I knew you at the first
You were a moveable.

PETRUCHIO
Why, what’s a moveable?

KATHARINA
A join’d-stool.

PETRUCHIO
Thou hast hit it: come, sit on me.

KATHARINA
Asses are made to bear, and so are you.

PETRUCHIO
Women are made to bear, and so are you.

KATHARINA
No such jade as you, if me you mean.

PETRUCHIO
Alas! good Kate, I will not burden thee;
For, knowing thee to be but young and light–

KATHARINA
Too light for such a swain as you to catch;
And yet as heavy as my weight should be.

PETRUCHIO
Should be! should–buzz!

KATHARINA
Well ta’en, and like a buzzard.

PETRUCHIO
O slow-wing’d turtle! shall a buzzard take thee?

KATHARINA
Ay, for a turtle, as he takes a buzzard.

PETRUCHIO
Come, come, you wasp; i’ faith, you are too angry.

KATHARINA
If I be waspish, best beware my sting.

PETRUCHIO
My remedy is then, to pluck it out.

KATHARINA
Ay, if the fool could find it where it lies,

PETRUCHIO
Who knows not where a wasp does
wear his sting? In his tail.

KATHARINA
In his tongue.

PETRUCHIO
Whose tongue?

KATHARINA
Yours, if you talk of tails: and so farewell.

PETRUCHIO
What, with my tongue in your tail? nay, come again,
Good Kate; I am a gentleman.

KATHARINA
That I’ll try.

[She strikes him]

PETRUCHIO
I swear I’ll cuff you, if you strike again.

KATHARINA
So may you lose your arms:
If you strike me, you are no gentleman;
And if no gentleman, why then no arms.

PETRUCHIO
A herald, Kate? O, put me in thy books!

KATHARINA
What is your crest? a coxcomb?

PETRUCHIO
A combless cock, so Kate will be my hen.

KATHARINA
No cock of mine; you crow too like a craven.

PETRUCHIO
Nay, come, Kate, come; you must not look so sour.

KATHARINA
It is my fashion, when I see a crab.

PETRUCHIO
Why, here’s no crab; and therefore look not sour.

KATHARINA
There is, there is.

PETRUCHIO
Then show it me.

KATHARINA
Had I a glass, I would.

PETRUCHIO
What, you mean my face?

KATHARINA
Well aim’d of such a young one.

PETRUCHIO
Now, by Saint George, I am too young for you.

KATHARINA
Yet you are wither’d.

PETRUCHIO
‘Tis with cares.

KATHARINA
I care not.

PETRUCHIO
Nay, hear you, Kate: in sooth you scape not so.

KATHARINA
I chafe you, if I tarry: let me go.

PETRUCHIO
No, not a whit: I find you passing gentle.
‘Twas told me you were rough and coy and sullen,
And now I find report a very liar;
For thou are pleasant, gamesome, passing courteous,
But slow in speech, yet sweet as spring-time flowers:
Thou canst not frown, thou canst not look askance,
Nor bite the lip, as angry wenches will,
Nor hast thou pleasure to be cross in talk,
But thou with mildness entertain’st thy wooers,
With gentle conference, soft and affable.
Why does the world report that Kate doth limp?
O slanderous world! Kate like the hazel-twig
Is straight and slender and as brown in hue
As hazel nuts and sweeter than the kernels.
O, let me see thee walk: thou dost not halt.

KATHARINA
Go, fool, and whom thou keep’st command.

PETRUCHIO
Did ever Dian so become a grove
As Kate this chamber with her princely gait?
O, be thou Dian, and let her be Kate;
And then let Kate be chaste and Dian sportful!

KATHARINA
Where did you study all this goodly speech?

PETRUCHIO
It is extempore, from my mother-wit.

KATHARINA
A witty mother! witless else her son.

PETRUCHIO
Am I not wise?

KATHARINA
Yes; keep you warm.

PETRUCHIO
Marry, so I mean, sweet Katharina, in thy bed:
And therefore, setting all this chat aside,
Thus in plain terms: your father hath consented
That you shall be my wife; your dowry ‘greed on;
And, Will you, nill you, I will marry you.
Now, Kate, I am a husband for your turn;
For, by this light, whereby I see thy beauty,
Thy beauty, that doth make me like thee well,
Thou must be married to no man but me;
For I am he am born to tame you Kate,
And bring you from a wild Kate to a Kate
Conformable as other household Kates.
Here comes your father: never make denial;
I must and will have Katharina to my wife.

[Re-enter BAPTISTA, GREMIO, and TRANIO]

[Entra CATARINA]

PETRÚQUIO
Bom dia… Cata. Dizem que é seu nome.

CATARINA
Grande coisa que um surdo escute absurdos.
Aos que falam comigo, é Catarina.

PETRÚQUIO
Não, é mentira: você é a pacata,
A cara Cata às vezes caricata,
De toda a Cristandade a recatada.
Cata da Catalunha, que é catálogo
De encantos em cascata, tem catarse,
Cata, e aplaca, ó!, minha catástrofe;
Ouvi de seu carinho em cada canto,
Sua virtude e graça proclamada;
Porém, pois que no fundo não são tuas,
Eu fui movido a pedir tua mão.

CATARINA
Movido! Estou tão comovida: mova-se
Daqui então: imaginei que fosse
Igual um móvel.

PETRÚQUIO
Como assim um móvel?

CATARINA
Tamborete.

PETRÚQUIO
Também. Vem cá sentar.

CATARINA
Asnos que nem você são pra levar.

PETRÚQUIO
Seja embaixo ou no bucho, a mulher leva.

CATARINA
Mas não um pangaré que nem você.

PETRÚQUIO
Tá bom, Cata, não vou te aporrinhar.
Você é gente fina e jeitosinha ―

CATARINA
De um jeito muito fino pra vocês,
Gente abelhuda, pois que eu não afino.

PETRÚQUIO
Sou abelha sim, meu favo de mel.

CATARINA
Faça-me o favor.

PETRÚQUIO
Ó rainha! E se eu for mero zangão?

CATARINA
Pra me zangar assim, só se for mesmo.

PETRÚQUIO
Vamos, minha vespinha… Quanto doce!

CATARINA
Olha que acaba é enfiando a mão
Num vespeiro…

PETRÚQUIO
Eu enfio com prazer.

CATARINA
Vá se ferrar!

PETRÚQUIO
Me aferro em ti. Pois veja:
Onde fica o ferrão? No rabo.

CATARINA
Não. Na língua.

PETRÚQUIO
Que língua?

CATARINA
A sua, aberração. Adeus.

PETRÚQUIO
Minha língua no seu rabo? Vem cá,
Cata; sou cavalheiro ―

CATARINA
Ah é? Vejamos.

[Ela bate nele]

PETRÚQUIO
Bate de novo e quebro você toda.

CATARINA
Não se abrase de raiva:
Se me bater, não é mais cavalheiro,
E se já não é mais, não tem brasão.

PETRÚQUIO
Heráldica? Me põe nos exemplares!

CATARINA
E seu emblema, qual é? Uma crista?

PETRÚQUIO
Por quê uma crista? Quer ser minha franga?

CATARINA
Pra vir cantar de galo… Abaixa a crista!

PETRÚQUIO
Vamos lá, Cata, não seja nojenta.

CATARINA
É comum sentir nojo ao ver-se um verme.

PETRÚQUIO
Não tem verme aqui. Chega de nojeira.

CATARINA
Tem sim.

PETRÚQUIO
Me mostre.

CATARINA
Então me dê um espelho.

PETRÚQUIO
Oh. Verme. Ver-me. A minha cara.

CATARINA
Sim. A burrice é sua cara.

PETRÚQUIO
Mas, por São Jorge, você não me encara…

CATARINA
Assim, todo acabado.

PETRÚQUIO
Me acabo por você.

CATARINA
Sim, acabei de ver.

PETRÚQUIO
Olha bem, Cata: você não escapa.

CATARINA
Te irrito tanto, se eu ficar; me solte.

PETRÚQUIO
Nem um pouquinho; eu te acho tão gentil!…
Disseram: ela é rude, grossa, arisca,
Mas vejo que mentiram para mim;
Você é alegre, jovial, cortês,
Demora pra falar, mas é uma flor.
Não faz cara fechada ou olha torto,
Não morde o beiço, igual as mais nervosas,
Nem contradiz os outros a contento;
Com doçura entretém os pretendentes
Com prosa gentil, meiga e adorável.
Por quê é que o mundo diz que Cata é manca?
Mundo infame! Tal como o galho esguio
Da aveleira é você, Cata, e marrom
Como as avelãs, doce feito amêndoa.
Quero te ver andando. Sem mancar.

CATARINA
Vai dar ordem a teus criados, besta.

PETRÚQUIO
Diana adornará um bosque tal como
Cata, em passo fidalgo, este aposento?
Seja você Diana, e ela, Cata,
E Cata seja casta e Diana, afável.

CATARINA
Onde aprendeu esse discurso todo?

PETRÚQUIO
Vem do saber materno, extemporâneo.

CATARINA
Sei, sei… Mãe com juízo; o filho, sem.

PETRÚQUIO
Eu, sem juízo?

CATARINA
Sim, é bom tomar.

PETRÚQUIO
Posso tomar, sim, mas você, que tome!…
Enfim; já chega, chega desse papo,
Vou ser franco: seu pai já consentiu
Até com o dote: caso com você.
Cata, eu sou o marido que lhe cabe.
Pela luz que me mostra o teu encanto,
O encanto que me faz gostar de ti,
Juro: você só tem eu pra casar,
Pois sou quem vai domar você, ó Cata:
Cato a Cata selvagem, que me acata
E fica quieta igual Cata doméstica.
Ali vem seu pai: nada de negar;
Que eu devo e vou casar com Catarina.

[Reentram BATISTA, GRÊMIO e TRÂNIO (disfarçado de Lucêncio)]

Padrão
tradução

Severina Comédia

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La Divina Commedia, por Matteo Berton

long story short: durante o processo de expansão e dominação do império romano o latim funcionou, majoritariamente, como uma língua de superstrato, ou seja, como a língua do conquistador, exercendo aquela severa influência na língua (e cultura) dos vencidos e, com isso, ajudando a disseminar toda a carga cultural romana. nada de novo nisso, não é mesmo carmen miranda? a questão é que quando esse processo começa a entrar em declínio, lá no séc. III, logo após atingir sua extensão máxima no século anterior, e o império começa a perder territórios, o latim que até então funcionava como uma importante ferramenta de dominação dos povos também começa, ainda que muito lentamente, um processo seu também de declínio; criando, deste modo, o espaço propício pra que outras línguas, a dos novos conquistadores, neste caso, pudessem vir a atuar como novas línguas de superstrato. mirem o caso da península ibérica, por exemplo: território romano, a ‘hispânia romana’, é dominada pelos visigodos em 507, redominada pelos árabes em 711 e, pouco mais de sete séculos depois, 1492, reconquistada pelos cristãos. salada do caralho.

quando finalmente cai o império romano do ocidente, em 476 d.C., as antigas regiões de domínio romano, agora sob o domínio de outros povos, eslavos e germânicos, por exemplo, já haviam começado o processo de evolução a um estágio entre o latim propriamente dito e o latim em pó, para citar caetano veloso. todavia, é fundamental recordar uma coisa: o latim que passou a enfrentar mais fortemente esse processo de ‘suplantação’ foi, sem dúvida, o latim falado. o latim escrito, ainda que obviamente também suscetível aos mesmo processos de evoluções linguísticas, conseguia resistir como uma espécie de língua franca da cultura, da erudição e das elites. e é preciso, além disso, ter em mente a questões dos latins, ou seja, das variantes da língua. nossas palavras, em boa parte, descendem do primo pobre, do latim vulgar (vide o caso de ‘auris’ [orelha] que no diminutivo era ‘auricula’ e no vulgar virava ‘oricla’. assim fica fácil ver a nossa orelha vindo do populacho).

e é já lá pelo apontamentos do fim da idade média que essas línguas começam a se estruturar, junto com os próprios estados. portugal, por exemplo, no séc. XIII, rompendo com o galego-português e mudando a corte, e o centro de cultura, para o sul, eixo coimbra-lisboa.

é nesse contexto, portanto, bizarramente aqui resumido (prum panorama decente sobre essa questão linguística-histórica da evolução do latim pras línguas românicas, cf., por favor, o livro história concisa da língua portuguesa, de rodrigo tadeu gonçalves & renato miguel basso), que dante alighieri, no começo do séc. XIV, escreveu seu tratado de vulgari eloquentia, i.e., alguns anos antes de começar a divina commedia. ainda que o poeta buscasse identificar uma linguagem que atendesse às exigências de uma língua literária italiana verdadeira, um “ilustre vulgar”, o estabelecimento de um registro que fugisse já das normas intelectuais do latim certamente nos diz muito sobre sua obra. isto é, o interesse do poeta italiano por um registro gentílico, comum, até vulgar que seja, aponta precisamente pra esse turning point da formação das línguas.

sobre o tratado: eis que após tanto pesquisar as línguas que o circundavam, dante chega à inegável conclusão de que a melhor língua era, pasmem, aquela que ele mesmo falava (risos).

mas a questão que se impõe aqui, creio, é de outra ordem: dante fez com o italiano aquilo que camões faria com o português mais de dois séculos depois, i.e., definir as bases de uma língua que estava em processo de formação gramatical escrita a partir da criação de uma obra literária – as primeiras gramáticas do português só sairíam no mesmo século d’os lusíadas. ah, a poesia ajudando as línguas desde sempre (vide a odusia de lívio andronico). ou seja, ainda que todo o peso do gênio criador, do hermetismo e do preciosismo medieval recaiam sobre a obra de dante, não é possível ignorar a escolha política que se une à escolha da língua em que se escreve o poema. a épica de dante se inscreve precisamente num registro que habita o exterior daquilo que então se concebia como ‘língua de erudição’. basta apenas compararmos ao tratado, escrito em latim, que precede temporalmente o poema.

sobre tradução: o corolário de traduções da commedia (que é imenso, diga-se de passagem. clique aqui para ler as já publicadas no blog), de algum modo, costuma trabalhar justamente com o aspecto dantesco do poema, deixando de lado sempre esse aspecto linguístico que julgo um bocado importante. eu, por minha via, concebendo isso, não consigo me furtar a ver certa semelhança vulgar, gentílica & popular entre o poema de dante e, por exemplo, o auto de natal morte e vida severina, de joão cabral. do mesmo modo que maurício mendonça cardozo enxergou na novela der schimmelreiter, de theodor storm, uma abertura rosiana possível, criando seu centauro bronco. a casca pra mim é o tempo, mas o núcleo duro tá lá: o homem lutando contra a aridez de seu ambiente. o cenário frio e úmido do norte da alemanha não é, evidente, o mesmo que o sertão quente e seco brasileiro, contudo o caráter constritivo ronda ambos, assim tanto quanto a questão metafísica. ou: um homem começa à porta do inferno com a morte à ronda e caminha rumo à salvação e ao paraíso; um homem começa no sertão, à beira da morte por fome e sede, e caminha rumo à autosalvação e à possibilidade de vida. é tudo questão de um movimento de abertura das possibilidades de alcançar esse outro, de forçar a conversão da linguagem numa diversão (cf. gontijo, propércio, 2014), numa crise, num overdub, como gosto de chamar. é “dizer de um jeito todo outro, que parece mesmo nem repetir quando bem repete”. haroldo de campos, por exemplo, em seu famoso ensaio deus e o diabo no fausto de goethe, que já no título remete ao cinema de glauber rocha, também acha por bem mudar uma parte da obra do poeta alemão numa dicção cabralina. as possibilidades estão dadas, portanto.

ou seja, dito isto tudo, aquilo que me interessa é precisamente o ‘abrir um novo campo de leitura (ou desleitura) do texto’. em grande parte por esse próprio motivo é que trago apenas uns poucos versos em tradução. não venho propor uma tradução integral nestes modelos senão uma aproximação dialética possível, uma fricção de discursos. e com isso, claro, aceito o risco da conversão a ser feita – que aqui pode ser chamada de tradução, apropriação, mudança, trambique, reescrita, pouco me importa. me interessa, nesse caso, investigar uma possibilidade de desleitura do poema, de um estranhamento na sintaxe e semântica dantesca, na antropologia. nada muito diferente do nosso urubu, eu diria, exceto pela minha diletância.

dito tudo isto, again, cito will ferrell em blades of glory: “no one knows what it means, but it’s provocative“.

sem mais, passemos à tradução.

 

sergio maciel

* * *

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!

Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

Io non so ben ridir com’i’ v’intrai,
tant’era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.

No meio do caminho de
nossa vida, vejo-me agora
onde o pé se descaminha.
Em certa paragem escura,
de alma e gente vazia.
Eu que do caminho mais certo,
de todos o melhor guia,
pensei jamais me perderia,
tenho de saber agora
qual a verdadeira via
entre essas que escancaradas
frente a mim se multiplicam.
Como então dizer tais coisas
ora a Vossas Senhorias?
Como contar dessa selva
onde só a treva vejo ativa
e o medo cumpre sua sina?
E pouco mais é a morte
que narrar essa descida,
por isso darei notícia
da sorte que há na vida.
Dizer não sei ora a Vossas
Senhorias como dei
em tais tortas cercanias.
Tanto vencesse a fadiga
que emaranhei todo o fio
de que a estrada fosse a linha.

Padrão