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XANTO|Um poema de Marília Garcia entre a voz e o ruído: a desorientação e o aqui-e-agora em Câmera Lenta, por Rafael Zacca


             A melancolia pode ser compreendida como uma desorientação. Esse parece ser um dos sentidos que ligam a sua formulação na antiguidade até a nossa época. Se para Freud a pessoa melancólica é alguém para quem a libido se perdeu (não como se diz de alguém ou algo que desapareceu, mas de alguém ou algo que está perdido, que não encontra caminhos), já na Antiguidade ela estava associada à desorientação causada pelo movimento dos astros.

O grego Hipócrates sustentava que alguém poderia se desequilibrar sob a influência de Saturno. A passagem do planeta agiria diretamente sobre os nossos fluidos corporais, permitindo que a chamada “bílis negra” (em grego melankholia, mélas: negro / kholé: bílis) se sobrepusesse aos outros fluidos, desacelerando, desmotivando e desapaixonando o melancólico.

            Se é assim, a ligação entre uma melancolia mais profunda e a desorientação pode ser traduzida sob o signo do desastre. Em Melancholia, filme de 2011 de Lars von Trier, esse radicalismo é levado ao limite do pessimismo, sob a forma de um destino: a melancolia acabará com toda a humanidade, como um grande planeta que nos engolirá. O desastre (desastro, do latim disaster) faz coincidir o colapso de Claire (personagem interpretada por Charlotte Gainsbourg), o niilismo de Justine (Kirsten Dunst) e o fim da humanidade sobre o pano de fundo de um casamento que já nasce arruinado entre Claire e John. Em outras palavras, o esvaziamento do sentido de uma tradição social (o casamento), a negação da vida, o estado melancólico e um desastre planetário fundem-se num mesmo evento, vestidos com a máscara da inevitabilidade da má fortuna.

            A relação imediata entre má fortuna e desastre é um lugar que conhecemos de longa data na história da arte. A poesia de Marília Garcia em Câmera Lenta, no entanto, nos apresenta uma forma incomum de leitura do desencontro astral. Ela faz com que esse desencontro opere tanto negativa quanto positivamente nos seus poemas, fazendo do desastre ao mesmo tempo força destrutiva e construtiva. Nesse sentido, nos apresenta um jeito de confiar no desastre.

            Não é a primeira vez que a poeta transvaloriza o que usualmente compreendemos como pura negatividade. O erro, o defeito, o desencontro, tudo isso tem lugar em seus trabalhos anteriores. Há um caso envolvendo a segunda edição de 20 poemas para o seu Walkman (2016, primeira edição em 2007) a esse propósito: a capa surge de um pequeno engano envolvendo um cometa. A poeta narra o evento em seu blog:

“as ondas que desenhei ali [na capa da segunda edição de 20 poemas para o seu Walkman] representam os sons do cometa 67P/Churyumov-Gerasimenko gravados pela sonda rosetta, em 2014. a partir dos gráficos de som que peguei na internet, fiz algumas experiências e desenhos para chegar nessa ilustração. na época de fechar a capa do livro, fui para um festival na romênia e, por engano, acabei imprimindo um dos poemas que leria no festival em cima do gráfico de som do cometa.”

            O primeiro poema de Câmera lenta faz alusão à coincidência entre humor melancólico e atmosfera, ou clima (por todo o livro, aliás, a narradora parece olhar para o céu, ou pelo menos dedicar boa atenção aos sons e aos eventos que vêm de cima). O poema chama-se “hola, spleen”, e começa assim:

um dia
ela me disse
“hola, spleen”
e eu demorei mas depois
percebi que era uma
frase sobre
o tempo.

            Sim, sobre o tempo, pois é sobre isso que fala a palavra spleen (derivada do splēn grego, que significa “baço”, onde, para Hipócrates, se produzia a bílis negra, a melancolia). Ela está ligada à história moderna da poesia, quando Charles Baudelaire incorporou a palavra ao seu vocabulário, e com a qual designava um estado melancólico, mas também tedioso. Spleen se referia a uma instabilidade emocional subjetiva diretamente relacionada a uma instabilidade climática objetiva, isto é, a um tempo nublado. Mau tempo significa, do ponto de vista do spleen, uma indistinção entre melancolia e céu fechado. Num poema de Baudelaire que leva por nome “Spleen”, lemos (na tradução de Ivan Junqueira) as estrofes:

Quando o céu plúmbeo e baixo pesa como tampa
Sobre o espírito exposto aos tédios e aos açoites,
E, ungindo toda a curva do horizonte, estampa
Um dia mais escuro e triste do que as noites;
(…)
– Sem música ou tambor, desfila lentamente
Em minha alma uma esguia e fúnebre carreta;
Chora a Esperança, e a Angústia, atroz e prepotente,
Enterra-me no crânio uma bandeira preta.

            A frase enunciada no poema de Marília Garcia, “hola, spleen”, era sobre o tempo, mas não somente porque aludia a uma condição climática, senão porque aludia também a uma desestruturação temporal. Ou a uma condição anacrônica da subjetividade melancólica. Vejamos como a coisa se passa. A poeta conta que precisava ler um poema chamado “hola, spleen”, mas que ficara sem voz. Gostaria de ter gravado o poema, assim poderia simplesmente “ligar a voz”, mas não o tinha feito, e também não tinha como “produzir / voz”. Combinou, então, que faria a leitura no mês seguinte. E é assim que Marília Garcia se apresenta ao seu leitor, no primeiro poema de Câmera lenta: “assim, / esta voz que fala aqui / é a voz de uma marília de um mês atrás / é a minha voz falando a partir do passado, / é a minha voz, / mas sem controle.” Como um astro perdido no tempo. Depois, a poeta se pergunta: “como fazer para essas palavras escritas / há um mês dizerem algo / sobre estar aqui / agora?”

Esse é o dado melancólico de sua escrita: a poeta tem consciência de seu desligamento temporal, de sua anacronia, e da própria anacronia entre os poemas e a experiência. Por isso, angustia a poeta a impossibilidade de transportar o seu aqui-e-agora para o leitor, já que o desligamento entre palavras e coisas desinveste o poema de seu caráter mediador, isto é, de sua função de transmissão de experiências.

A voz que produz sentido não pode viajar intacta entre dois aqui-e-agora, mas Marília parece confiar em uma coisa. Pelo menos o ruído, que mina o sentido, pode ser refeito. É quase como se intuísse que a produção de sentido destrói a experiência cujo sentido se quer transmitir; resta, então, recuperar a dimensão ruidosa de sua significação. A função de seus poemas é menos a de relatar ou transmitir experiências (mesmo quando, em tese, o fazem, ao contarem de filmes, livros ou acontecimentos vistos pela poeta) e mais a de desastrá-las, ou acidentá-las. E é por isso que a poeta propõe: diante do desencontro da voz, “talvez a gente pudesse fazer silêncio / e de repente neste silêncio / acontecer de ouvir algo por detrás / dos ruídos das máquinas voadoras que / cruzam o céu. (…) / – vocês estão ouvindo? / um som infernal / estrelas caindo do céu / em cima da cabeça / com as pontas viradas / para baixo.”

A melancolia, e o spleen, desorientam o indivíduo e desapossam-no do espaço, mas lhes dão tempo. O tempo estende-se infinitamente para o melancólico, e é nesse tempo infinito que o “som infernal” tem lugar. Nessa anacronia ilimitada a experiência pode se estender radicalmente. O poema “hola, spleen”, que, a princípio, simula uma leitura pública de si mesmo, torna o seu “assunto principal”, essa leitura, o seu “tema secundário”. E em primeiro relevo surge uma especulação ruidosa: “fiquei me perguntando / se hoje estaria chovendo / ou fazendo sol, / se faria frio ou não, / e se haveria poeira no ar. / eu sempre me surpreendo / com a poeira que turva a vista: / de repente no meio dia / uma poeira que se ergue, / uma nuvem de poeira, / pode ser a poeira vinda das coisas quebradas / todos os dias na vida das pessoas”.

Ao longo de Câmera lenta acompanhamos Marília Garcia fazer e observar gestos mínimos, cenas curtas, que se abrem para uma temporalidade que se multiplica sobre si mesma. E porque não podem ser recuperados, passam por um processo de estranhamento que os torna irreconhecíveis (como Chklovsky sonhou a função poética, como Ostranenie). Ou melhor, quase reconhecíveis. Porque são quase reconhecíveis as suas cenas, quase podemos compreender o que se passa nos poemas. É o caso, por exemplo, do poema “é uma love story e é sobre um acidente”:

“é uma love story e é sobre um acidente”, leitura de Marília Garcia em vídeo de Ricardo Domeneck

            Em certas tradições poéticas (como no romantismo ou no simbolismo), a obra é compreendida sob o signo da necessidade: a sua forma e o seu conteúdo são exigidos por um núcleo poético que resiste em seu interior. Assim, por exemplo, essa tradição defende que um poema, para ser de fato um poema, deve ter justificados, em seu interior ideal, todos os versos e a disposição das palavras de modo que tudo faça sentido em sua articulação perfeita.

Em outras palavras, nada é entendido como arbitrário. O poema é como um sistema solar, em torno do astro luminoso que é a sua ideia. “é uma love story e é sobre um acidente” subverte essa exigência, invocando as forças do desastre que tira de órbita os elementos do poema. Os versos, livres, podem ser reordenados (e eliminados) de “a” a “z”, fazendo ressurgir um poema dentro do poema, em que ele se refaz em ordem alfabética com a exclusão de alguns versos e palavras. Se palavras e coisas, poema e experiência, se descolaram, os astros, fora de órbita, estão livres para o ordenamento arbitrário. A pretensa forma racional do dicionário traz, como resultado, a mancha ruidosa da love story / do acidente. Essa forma racional é o acidente do próprio poema.

            Por isso, os escritos de Câmera lenta são desastrados. Não estão alinhados, mas em movimento. Não são obras bem-acabadas, mas devires. Enunciam um vir-a-ser dos poemas que eles poderiam ser. São textos híbridos, entre a prosa e a poesia, entre os andaimes e o edifício, entre o astro e o rastro, entre o vivido e o imaginado. E é neste entre (um ruído limiar a uma coisa e outra) que eles confiam – algo que não pode ser identificado. O que lhes dá um caráter de aqui-e-agora é muito mais esse ruído que o tempo verbal da narradora. Ou, como diz o poema “bzzz”:

às vezes ouço o mesmo ruído ao redor
como um ninho de abelhas
um bzzz em cima da ponte
e uma sombra escapando
mas não era perigo,
era só um barulho na hora de ouvir
o que mais importava.

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XANTO | Estudando a voz de Edimilson de Almeida Pereira, por André Capilé

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Contenda: palavra que interessa, muito e de perto, dada a tensa operação entre os circuitos pelos quais transita Edimilson. A justa disposição para o jogo, nem sempre evidente em seu regramento, de arregimentar cenas da memória vivida, junto da infensa tarefa de levantar os documentos do escorbuto e dos escombros, mais a experiência de campo na escavação de si mesmo na voz de outros, encampam o universo de contensão do poeta. O invariável do choque, quando fios de oposição entram em contato e fazem vibrar, desde sua peculiar sintaxe de revel, atravessada, ainda, por um infestado mundo substantivo, descortina a obra de contenção do poeta, quase, sem adjetivos.

Afeito aos nós do sentido, trançado nas fendas do estranhamento e das tensões dissonantes, parte considerável dos poemas de Edimilson imprimem, em um primeiro contato, uma presente sensação de desconforto que, mesmo após outras investidas, vai se tornando constante — o que não compromete a fruição do texto, seja bem dito.

Ora, é inegável que a prática do poema atuando em função de sua obscuridade foi um dos legados da “estrutura da lírica moderna”. Contudo, tal intenção era manifesta — o que acabou por transformar o plano da estranheza e da dissonância em cartilha, de modo tão veloz quanto cresceram as cidades e as máquinas foram cantadas no correr do século passado. Tal hábito faz, ainda hoje, com que o leitor educado nas raias dos modernismos saia como quem lava as mãos, sem grandes ruídos ou resíduos.

Do repertório de formas que Edimilson lança mão, assiste-se a uma variada gama de modalidades de verso livre. Mesmo quando lida com o recurso da prosa, quase que invariavelmente soa, e se endereça, como versificação convencional. Embora não utilize, de modo sistemático, um preceito de modos e medidas, eventualmente alguns de seus poemas esbarram nos limites de certas tradições métricas. Estudando esse modo de fala, ainda que arbitrário por consequência da escolha pela leitura de um poema apenas, observe-se o flerte com a fatura do canto, logo abaixo:

 

Mulher estudando a voz

não para ganhar dinheiro.
Talvez fale do trabalho
entre rixas no mercado.

Estuda a voz porque olha
afora do mercado. Na
vida deslinda negócios

frutos de vário estrago.
Estuda a voz no tango
pelas mulheres que chora.

Sua voz quando sua ouve
outras como recado.
Conversam as filhas avós

pelo correio do sangue.
Mulher estudando a voz
é uma escola e tanto.

Sua cabeça em grisalhos
calcula dentro do canto.
E o canto é como gesta

de mãe antiga moderna.

 

Em “mulher estudando a voz” flagra-se a captura de uma cena cotidiana. Tal elemento, que figura entre algumas das preferências temáticas de Edimilson, comparece no balanço dos compassos de seu Veludo Azul, livro republicado agora pela Edições Macondo.

Embora tenhamos uma indicação de cenário — o mercado — a ação é construída sem que haja ampliação de informações exteriores no espaço. É dentro da vida, no comércio da existência “afora do mercado” — cuja a ação cede lugar para o desenvolvimento do sujeito como paisagem —, que se estabelecem as zonas de resolução e conflito [na vida deslinda negócios // frutos de vário estrago].

A demanda da preparação, “estudar a voz”, implica sair de si [estuda a voz no tango / pelas mulheres que chora] e, quando do uso de seu instrumento, apontar um movimento de escuta [sua voz quando sua ouve / outras como recado] encampando, no exercício, uma espécie de entrelaçamento de um outro em si mesmo.

EAP joga, de modo constante, com a criação e quebras de expectativas, utilizando a justa associação de motivos corriqueiros [sua cabeça em grisalhos] com flagrante senso de ordenação poética [calcula dentro do canto], administrando tensões que, em suas bordas, quase sempre apontam para a reflexão sobre a linguagem [e o canto é como gesta] e suas relações com a malha social [de mãe antiga moderna]. O que permite, em feliz expressão de Fábio Lucas, “[a] abertura do inacabado, da estrutura em andamento”.

Mas ainda há outro interesse, nesse passo de análise, que é demonstrar como EAP utiliza suas ferramentas de versificação para, então, extrair novos componentes na fatura de sua obra ainda, e sempre, em progresso. Vejamos:

eap

A contar do título, que está amarrado ao correr do texto, têm-se um total de vinte versos. Doze deles marcam o registro rítmico do setissílabo, seis são hexassílabos e, finalmente, dois são oitissílabos. O regime, embora polimétrico, registra a marcante incidência da redondilha maior.

Todavia, como somar sílabas é muito pouco, avancemos a análise — mas antes uma nota de perfumaria: note-se que a maioria dos versos, exceto dois deles, se apresentam regularmente como trímetros e, como dito mais acima, de vez que há um flerte com o canto, a música que se endereça aqui toma dos tons da vida comum o aspecto estratégico, e estrutural, da associação do blues com os cantopoemas do congado, objeto de estudo do autor enquanto poeta-antropólogo — o que não será possível discutir aqui, mas fica dada a nota.

O primeiro andamento estrófico apresenta um contrato em redondilha. Não se forma nenhum tipo de unidade rítmica, embora os dois primeiros versos, inclusive o título, afirmem o tema de saída em um desenho acentual que se repete entre eles, possivelmente como preparação e/ou marcação de um possível pacto de medida.

Ainda, tomando como análise a partida do poema, são apresentadas duas vogais temáticas que serão recorrentes: /á/ e /ó/. A primeira, a meu ver, ligada ao “mercado” — termo que reincide, trançando os planos de dentro e de fora [no mercado / afora do mercado] — e a segunda, ligada à presença da “voz”, que vai criando permutas sonoras até a estrofe 5.

Se no instante inicial o corpo sonoro se dá entre /á/ e /ó/, enquanto a “voz” se imbrica no conflito do comércio, é justo na saída do “mercado”, quando comparece a assonância /i/ marcando a passagem, “(..) na / vida deslinda negócios”, que se assiste a marca vocálica /á/ em corrosão: “vário estrago”.

Estando o contrato métrico aparentemente resolvido em arte menor, ao menos em sua primeira metade, o poema, quando apresenta de modo mais afirmativo a presença do outro, começa então a modelar constâncias rítmicas mais marcadas. Contudo, na posição média do poema, estrofes 3 e 4, observa-se uma maior irregularidade, como se ali se instalasse uma preparação antes de retomar a cena rítmica.

Embora exista uma breve regulação nos versos 8 e 9 — compostos em hexassílabos, mais as aliterações em /t/ e /v/, além da modulação entre [ó] e [ou] — é possível que o desvio, dito um pouco antes, esteja assim colocado para chamar a atenção para uma sutil mudança de registro: a passagem do estudo para o uso da voz que, em seguida, na conformação do ritmo e na retomada do contrato estipulado, vai dar curso à passagem da voz ao canto. Cabe, para registro, observar o requinte da transição das aliterações /v/ para /c/ e das assonâncias /ó/ para /ã/, além do uso marcante do hexassílabo jâmbico, nos versos 9, 16 e 19, que acentua, ainda que discretamente, a gradação dessas mudanças.

Em se tratando da cadeia de ritmos, uma vez que não há utilização fechada de sistemas métricos definidos, faz-se necessário trabalhar de modo um pouco mais elástico as noções do verso como unidade de som e sentido. Desconcerto, desvio e ruptura. Deslocamento, transição e quebra. Ambivalência, evasão, mobilidade e intervalo. Enfim, a peleja das entrelinhas, entre rasgo e dobra, simulacro e dissimulação que, fora do curso de sinopse que ora é exposto na tentativa de leitura desse poema, são termos e motivos recorrentes na voz de Edimilson de Almeida Pereira que, nas últimas três décadas, tem proposto em sua extensa obra e comparecem de modo vigoroso em Veludo Azul.

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Cândido Rolim (1965—)

Cândido Rolim (1965, Várzea Alegre,Ceará) é formado em Ciências Jurídicas e Sociais pela PUC/RS e reside atualmente em Fortaleza. Publicou Arauto (1988, Ed. Dubolso, Sabará/MG), Exemplos alados (1997, Ed. Letra & Música, Fortaleza/CE), Pedra habitada (2002, Ed. AGE, Porto Alegre/RS), Fragma (2007, Ed. Secult, Fortaleza/CE) e Camisa qual (2008, Ed. Éblis, Porto Alegre/RS). Publica poemas, artigos e ensaios em alguns sítios e revistas de literatura e crítica na web, editou o blogue Signagem com o poeta e crítico gaúcho Ronald Augusto. Em 2018 lançou, pela editora TextoTerritório, o livro Sutur.

* * *

A PESSOA BALEADA PEDE ÁGUA

E ali o cara estirado entre
curiosos – mãos tapumes para
os ouvidos – enquanto o mundo aos
poucos mais se calcinava e
árvores sombras pessoas
pedras nada era o
nome que chamava.
Ninguém lhe dava um
pedaço líquido de si
ninguém era mais de carne –
mudos coágulos humanos pareciam desejar
a sede maior que
a morte

§

DE CIMA ABAIXO

E esse senhor bem vestido de cima
espiando o contorno
opalescente das unhas
nada diz nada fala nada
comunica a esse outro que
lhe engraxa os sapatos

§

MÃE

estranho só agora
posso medir esse tempo em
que vivemos chamando um
pelo outro – aquela perenidade 
menor a cada dia

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XANTO| Versos de um fel antirracista — Lubi Prates por Bruno Vieira

Quando juntamos a palavra “corpo” e “negro” na mesma frase, criando a expressão “corpo negro”, diversas imagens nos vêm à cabeça. Uma hora nos vem a imagem da sambista seminua que desfila na escola de samba. Outra hora vem o capoeirista que evoca uma ancestralidade por meio da sua ginga. Certos lugares são mais evocados e outros se tornam esquecidos do lugar da pessoa negra na sociedade. E tais lugares são basicamente visões estereotipadas e/ou distorcidas do que a expressão pode evocar. E, ao se falar do livro “um corpo negro”, de Lubi Prates (nosotros, editorial), faça o favor de esquecer qualquer tipo de estereotipia. 
 
O livro é uma coletânea de poemas escritos por Lubi dentro de um processo de reconhecimento do seu corpo como um elemento inscrito na sociedade. São poemas que não são facilmente inteligíveis do ponto de vista da razão, apenas, mas que causam profundo rendez-vous nas nossas mais íntimas entranhas. É um livro repleto de entranhas que não são estranhas às pessoas negras, diga-se de passagem. Pessoas negras que leem o livro se identificam com ele não no nível da consciência, mas de um inconsciente coletivo, de um sentimento de pertença que faz com que se enxergue cada pessoa negra em cada letra, em cada palavra, em cada verso e estrofe.
 
um corpo negro é um livro indigesto. Porque ele traz uma mensagem que precisa ser dita pela poeta e ouvida pelo leitor. Não é uma publicação linear tampouco se pretende a isso: escrito de maneira visceral pela poeta paulistana, o livro é uma coletânea de poesias que relatam as diversas maneiras de se experienciar a vivência de um corpo negro – geralmente subjugado e visto como inferior na nossa sociedade (racista) brasileira. O profundo e denso movimento a que essa publicação nos leva a fazer deixa-nos desbaratinados, tontos, des-realizados, mas ao mesmo tempo cientes do que é a condição de um corpo negro num mundo desigual, num mundo racista. 
 
Se você espera que um corpo negro seja uma publicação de fácil leitura, você se equivoca. Sabendo-se que o racismo é uma experiência venenosamente amarga às pessoas negras, o livro nos apresenta a condição de tais corpos no mundo e, ao mesmo tempo, revela que esses corpos não necessariamente irão sucumbir à discriminação. Ainda que ela exista, e se paute pela cor da pele, o livro é uma prova cabal de que resistência não é meramente uma palavra de ordem, mas ummodus operandi de uma população violentada há pelo menos 350 anos.
 
Não podemos esquecer que estamos em tempos sombrios. Tempos nos quais é fácil desacreditar e paralisar diante o inimigo. Por isso, um corpo negro pode ser um texto triste, cuja melancolia não aponta para a morte, mas apresenta como tem sido possível a existência e a resistência de corpos negros, diversos e diferentes, nesse nosso Brasil que se coloca acima de todos. 
 
* * *

arrancaram meus olhos
e cada pelo do meu corpo,
cortaram minha língua.
arrancaram unha a unha,
dos pés e das mãos.
cortaram meus seios e o clitóris,
cortaram minhas orelhas,
quebraram meu nariz.
encheram minha boca e os outros vácuos
de monstros:
eles devoraram tudo.
só restou o oco.
então, eles comeram este resto,
limparam os beiços.

depois, vomitaram.

§

quem tem medo da palavra
NEGRO
quando ela não ultrapassa
as páginas do dicionário e
do livro de História?

quem tem medo da palavra
NEGRO
quando ela está estática ou
cercada por outras palavras
nas páginas policiais?

quem tem medo da palavra
NEGRO
se transformam em:
moreno mulato
qualquer coisa bem perto de
qualquer coisa quase
branco?

quem tem medo da palavra
NEGRO
se quando eu digo
faz silêncio?

quem tem medo da palavra
NEGRO
que eu não digo?

quem
tem
medo
da
palavra
NEGRO

quando ela não faz pessoa:
carne osso e fúria?

§

meu corpo é meu lugar de fala

meu corpo é
meu lugar
de fala

embora
a voz seja
apenas
um resto
arranhando a garganta.

meu corpo é
meu lugar
de fala

e eu falo
com meus cabelos e
meus olhos e
meu nariz.

meu corpo é
meu lugar
de fala

e eu falo
com minha raça.

meu corpo
eu nomearia
território

se pudesse
inventar
um idioma próprio.

meu corpo é
meu lugar
de fala,

meu corpo é
meu território:

um caminho
sempre
insuficiente

construído
a partir de
escombros

moldado por
violências

tantas vezes invadido.

meu corpo é
meu território:

a fronteira
guarda o limite

um vazio
no lugar do
estômago.

meu corpo é
meu lugar
de fala

embora
a voz seja
apenas
um resto
arranhando a garganta.

meu corpo
eu nomearia
território

se pudesse
inventar
um idioma
próprio.

meu corpo
conta
por si só
histórias
além de mim.

* * *

Bruno Vieira é jornalista e mestre em Psicologia Social. Possui experiência em elaboração e execução de projetos socioculturais, bem como em articulação social. Atua com comunicação comunitária e em projetos de formação que visam contribuir para o acesso de pessoas negras à pós-graduação. É coordenador do projeto “Mente Preta”, podcast que entra no ar a partir de janeiro de 2019.

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É ISTO UMA MULHER? #1, por Nina Rizzi

Ilustração de Xueh Magrini

Participei em junho deste ano da graça de doismilizezoito do Festival Vida & Arte, promovido pelo Jornal O Povo, no debate intitulado “E a mulher escreveu o mundo”, com Ana Paula Maia, Juliana Diniz e Marília Lovatel.  Em um dado momento comentei uma entrevista com Ana Paula Maia em que o entrevistador ressaltava o talento e êxito de suas narrativas por não se parecem em nada com “textos de mulher”. A plateia riu quando disse certamente por não serem açucarados, histéricos, biográficos e suicidas. Claro que, assim como todo mundo pode escrever sobre o que quiser – seja homem, mulher, pós-gênero ou que seja – tal assertiva é machista; afinal o que seria um modo feminino ou masculino de escrever? Quem diz algo assim sem juízo de valor? Ao tratar de gente esquecida, miserável e degradada, Ana Paula é menos mulher?

Tendo como tema “E a mulher escreveu o mundo”, pensei que tal referência podia trazer ao debate um descortinado de tais ideias ridículas, nada de novo no front, não fosse a resposta de Ana Paula Maia:

Sem ambientes domésticos ou personagens femininas e suas subjetividades, sua narrativa de fato afasta-se do universo feminino, afinal “eu já sou mulher todo dia, aguento coisas de mulher todos os dias, vou ao salão de beleza, fico me olhando no espelho, namoro, vou à festas”, e mais alguns exemplos desse senso comum da mulher, aparentemente, fútil, açucarada e sem graça. Juliana Diniz, que comentava seu livro Memória dos Ossos (Editora Dummar, 2018), onde todas as personagens são femininas e dentro de uma casa ressaltou que, o ambiente e as personagens não geram qualquer hierarquização de textos, ao que completei “nunca tomei chá numa xicarazinha; e há mulheres em todos os lugares que urgem escrever narrativas, sejam biográficas ou não, de outros tônus. Então a mediação levou a conversa para outro rumo, dado o tempo que se findava.

Saí da mesa com aquela sensação de guarda-chuva molhado e aberto dentro da boca. Eu sabia que devia ter dito algo ainda. Uma colega que estava na plateia comentou também seu enfado com a reprodução de ideias machistas. O fato é que ali, na hora certa, eu simplesmente fiquei absurdada, como acontecia quando era adolescente e ia fazer uma prova cujo conteúdo tinha total domínio e, no entanto, dava um branco. E mais: como dizer àquela mulher, àquela mulher escritora, àquela mulher com quem tenho afinidades, naquele espaço feminino e nosso, sem cair também nas malhas do embaraço machista, consciente ou não de opressões e lutas? Bem depois, pude dizer “o seu mundo literário de homens e abates e confinamentos é também um “mundo feminino”, afinal foi de você que saíram. Um sorriso, nenhum chá na xícara e apenas isto.

O acontecimento me relembra perguntas já muito antigas, tão anteriores a mim e que continuamos sempre a nos perguntar. Ainda não posso escrever este livro de perguntas sem antes caminhar por respostas que me dão mulheres escritoras. Assim, para pensar essas questões, alguns trechos desses “textos de mulher” que apresento em Laboratórios de Escrita Criativa para Mulheres que costumo promover; trechos que pretendo comentar numa segunda parte deste breve texto, mas que você também pode, é claro. Nosso diálogo e interminável.

nina rizzi

*

1. O ambiente doméstico é exatamente recoberto de chá onde as mulheres escovam o chão e se penteiam os cabelos?

Meu Deus: A mãe morreu. Morreu a gritar e a praguejar. Gritava comigo. Praguejava para mim. Estou prenha. Não posso mexer-me bem. Ainda não chego do paço e a água já está quente. Ainda não preparo a bandeja e a comida já ficou fria. Ainda não arranjo os miúdos para irem para a escola e já são horas de almoçar. Ele não dizia nada. Estava sentado à beira da cama. Pegava na mão dela e chorava e repetia: Não me deixes, não te vás embora. Quando foi do primeiro, ela perguntou: De quem é? Eu disse: De Deus. Não conheço mais nenhum homem e não sei que dizer. Quando comecei a ter dores de barriga e ela a mexer-se e saiu de lá aquele bebe que mordia a mão fiquei pasmada. Ninguém nos vinha ver. Ela estava pior e cada vez pior. Um dia perguntou-me: Onde está? Eu disse: Deus levou-o. Mas foi ele que o levou. Levou-o quando eu estava a dormir. E matou-o no bosque. E vai matar este agora se puder. Meu Deus: Diz que está farto. Já não pode comigo. Diz que sou má e só aborreço. Tirou-me o outro bebê. Era um menino. Mas parece-me a mim que não o matou. Acho que o vendeu a um casal de Monticello. Tenho o peito cheio de leite e sai sempre e estou encharcada. Ele pergunta: Porque não tens um ar mais decente? Veste qualquer coisa. Que quer ele que eu vista? Não tenho nada. Oxalá encontre alguém para se casar. Olha muito para a minha irmã mais nova e ela tem medo. Mas eu digo: Eu tomo conta de ti. Se Deus me ajudar. [A COR PÚRPURA, ALICE WALKER; TRADUÇÃO DE PAULA REIS]

2. Por que escrever uma narrativa autobiográfica? Um texto autobiográfico feminino terá sempre tom doce, com mulheres submissas que anseiam pelo príncipe encantado?

 “[…] Merciana era a verdadeira chefe da família, uma “civilizada”, como diziam na época. Não sei onde ela tinha ido à escola, mas ela sabia ler e escrever. Saber escrever era algo perigoso se você tinha um pai exilado no Burundi. Logo começam a suspeitar que você está se correspondendo com os tutsis que preparam seu retorno a Ruanda, que você é uma espiã dando informações aos que estão do desse lado da fronteira e poderia facilitar a volta dos tutsis. E talvez você esconda armas. Os capangas da prefeitura sempre iam interrogar Merciana, revistar a miserável choupana. Ouvíamos os irmãos e as irmãs de Merciana chorando, a mãe suplicando. Depois, um dia, eles chegaram com dois militares. Eles pegaram Merciana e a levaram até o meio do pátio, um lugar onde todo mundo podia ver. Tiraram a roupa dela, deixaram-na completamente nua. As mulheres esconderam os debaixo dos panos. Lentamente, os dois militares pegaram as espingardas. “Eles não miravam no coração, repetia minha mãe, e sim nos seios, somente nos seios. Eles queriam dizer a nós, mulheres tutsis: ‘Não deem vida a mais ninguém, pois, na verdade, se colocarem mais alguém no mundo, vocês vão acabar trazendo a morte. Vocês não são mais portadoras de vida, são portadores de morte.” [A MULHER DE PÉS DESCALÇOS, SCHOLASTIQUE MUKASONGA; TRADUÇÃO DE MARÍLIA GARCIA]

3. Uma mulher nunca irá escrever sobre um tema “masculino” como, por exemplo, fertilização de vacas?

um touro
quando cobre uma vaca
ele tem uma peça
700 gramas entre 500 quilos
ele tem uma peça
pra encaixar
que nem sempre encaixa bem
são 499,3 kg e uma vida
quadrúpede
tem vaca que não arria
é o cio
mas muitas muitas muitas
se descaderam
desencaixam o eixo das ancas
estragam a carcaça
não prestam pra mais nada
é o cio
dos machos
é mais forte 
[MUGIDO, MARÍLIA FLÔOR KOSBY]

4. Uma mulher sempre vai representar a maternidade como ideal de realização e felicidade?

gestação infinita
o filho podre a filha cerca viva
meu útero arregaçado expelindo medo em sangue
porque é meu horror que gero –
sei me ferir.
[NÃO, BRUNA MITRANO]

5. A mulher sempre terá um papel de submissão e resignação diante das opressões? Seus heróis serão sempre modelos masculinos?

A noite não adormecenos olhos das mulheres,
a lua fêmea, semelhante nossa,
em vigília atenta vigia
a nossa memória.
A noite não adormece
nos olhos das mulheres,
há mais olhos que sono
onde lágrimas suspensas
virgulam o lapso
de nossas molhadas lembranças.
A noite não adormece
nos olhos das mulheres,
vaginas abertas
retêm e expulsam a vida
donde Ainás, Nzingas, Ngambeles
e outras meninas luas
afastam delas e de nós
os nossos cálices de lágrimas.
A noite não adormecerá
Jamais nos olhos das fêmeas,
pois do nosso sangue-mulher
de nosso líquido lembradiço
em cada gota que jorra
um fio invisível e tônico
pacientemente cose a rede
de nossa milenar resistência.
[POEMAS DA RECORDAÇÃO E OUTROS MOVIMENTOS, CONCEIÇÃO EVARISTO]

6. O amor e o erótico, quando escritos por uma mulher, serão sempre com rimas fáceis, metáforas bobas, descrições melosas?

Após o terremoto, o rio será atravessado,
frações de veneno serão espalhadas
para afugentar as cobras,
raízes de gengibre serão colhidas
em profundo silêncio.
O amor se banhará em ervas
e retornará da infância
com o seu verdadeiro nome,
saberá a origem de toda planta,
o odor de todo gozo.
O amor pertence ao amor,
isso ninguém lhes rouba,
nem mesmo sentenças de morte
proferidas por bestas assassinas
em horrendos tribunais.
Sempre o amor olhará para o amor
e estilhaços de inútil beleza
se soltarão da intimidade do solo.
No ressoar de suas asas, a verdade surgirá:
não se separa o amor do amor.

[A MESMA FOME, MARIZE CASTRO]

7. Uma mulher é uma coisa pura? O que é uma mulher pura?

Pura? Que vem a ser isso? 
As línguas do inferno 
São baças, baças como as tríplices 

Línguas do apático, gordo Cérbero 
Que arqueja junto à entrada. Incapaz 
De lamber limpamente 

O febril tendão, o pecado, o pecado. 
Crepita a chama. 
O indelével aroma 

De espevitada vela! 
Amor, amor, escassa a fumaça 
Rola de mim como a echarpe de Isadora, e temo 

Que uma das bandas venha a prender-se na roda. 
A amarela e morosa fumaça 
Faz o seu próprio elemento. Não irá alto 

Mas rolará em redor do globo 
A asfixiar o idoso e o humilde, 
O frágil 

E delicado bebê no seu berço, 
A lívida orquídea 
Suspensa do seu jardim suspenso no ar, 

Diabólico leopardo! 
A radiação faz que ela embranqueça 
E a extingue em uma hora. 

Engordurar os corpos dos adúlteros 
Tal qual as cinzas de Hiroshima e corroê-los. 
O pecado. O pecado. 

Querido, a noite inteira 
Eu passei oscilando, morta, viva, morta, viva. 
Os lençóis opressivos como beijos de um devasso. 

Três dias. Três noites. 
água de limão, canja 
Aguada, enjoa-me. 

Sou por demais pura para ti ou para alguém. 
Teu corpo 
Magoa-me como o mundo magoa Deus. Sou uma lanterna – 

Minha cabeça uma lua 
De papel japonês, minha pele de ouro laminado 
Infinitamente delicada e infinitamente dispendiosa. 

Não te assombra meu coração. E minha luz. 
Eu sou, toda eu, uma enorme camélia 
Esbraseada e a ir e vir, em rubros jorros. 

Creio que vou subir, 
Creio que posso ir bem alto – 
As contas de metal ardente voam, e eu, amor, eu 

Sou uma virgem pura 
De acetileno 
Acompanhada de rosas, 

De beijos, de querubins, 
Do que venham a ser essas coisas rosadas. 
Não tu, nem ele 

Não ele, nem ele 
(Eu toda a dissolver-me, anágua de puta velha) – 
Ao Paraíso. 

[40 GRAUS DE FEBRE, SYLVIA PLATH; TRADUÇÃO DE AFONSO FÉLIX DE SOUZA]

8. Uma mulher só pode escrever sobre si?


os olhos falam o exato
olhos que se abrem
lançam o excesso
olhos
                não palavras
olhos
                não promessas
trabalho com meus olhos
em construir
em reparar
em reconstruir
algo parecido com um olhar humano
com um poema de homem
com um poema longe do bosque
[NÃO COLIGIDO, ALEJANDRA PIZARNIK; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

Escreve poemas
porque precisa
de um lugar
onde seja o que não é
[APROXIMAÇÕES, ALEJANDRA PIZARNIK; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

9. Por que se mete uma mulher a escrever? O que é um texto de mulher?

“Não deveriam ter primeiro boas razões para escrever? Aquelas que, misteriosas para mim, nos dão “direito” a escrever? E eu não as conhecia. Eu só tinha uma “má” razão, não era uma razão, era uma paixão, algo inconfessável, – e inquietante, um rasgo de violência que me afligia. […] Razão, nenhuma. Mas havia loucura. Escritura no ar ao meu redor. Sempre próxima, embriagadora, invisível, inacessível. Escrever me atravessa! […]

Escrever? Se escrevia “EU”, quem seria? Poderia passar sob “EU” na vida cotidiana sem saber mais a respeito, mas como faria para escrever sem saber quem-eu? Não tinha esse direito. Não é a escritura o lugar do Verdadeiro? Mas o Verdadeiro não é claro, distinto e único? E eu, imprecisa, várias, simultânea, impura. […]

[A CHEGADA À ESCRITURA, HÉLÈNE CIXOUS; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

10. É isto uma mulher?

Era eu uma mulher? ao reviver esta pergunta interpelo toda a história das mulheres. uma história feita de milhões de histórias singulares, mas atravessada pelas mesmas perguntas, os mesmos terrores, as mesmas incertezas. As mesmas esperanças pelas que até pouco tempo só se abriam para consentir, se resignar ou com desesperança. Tomar-me por uma mulher? De que maneira? Que mulher? […]

Quantas mortes a atravessar, quantos desertos, quantas regiões em chamas e regiões geladas, para chegar um dia a dar um bom nascimento! E você, quantas vezes morreu antes de poder pensar, “Sou uma mulher”, sem que esta frase significasse: “Então sirvo”? […]

[A CHEGADA À ESCRITURA, HÉLÈNE CIXOUS; TRADUÇÃO DE NINA RIZZI]

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crítica, poesia

De-estar, entrestrelas: 2 poemas de Age de Carvalho, com um comentário de Mayara Ribeiro Guimarães

SEGUES A TUA ESTRELA,
embaixo,
além-nuvens, o fulgurante mergulho
no subcéu interior.

Teu ovário está lindo,

são quatro novos folículos
em posição,
feno e berço da hipótese deposta
à tua porta,

                       bem-vindas

as quatro estrelas subterrâneas
abrilhantando a noite possante
de teu ventre

em cripta.

§

VACILA O DIA. A chama,
refugiada em ti,
vela sobre a maçã descorada
do coração.

Enoitece. Confiscada,
a fé, em débito
por quem cambia nada
por nada
em radiante apostasia,
cintila, cintila ainda
sob a asa imantada do cristo-
prepúcio — a oração florescendo
da carne, estrela e anúncio
te procuram, em vão.

Dobra o coração.

Pede.

§§§

O próximo livro de Age de Carvalho, ainda sem plano de publicação, leva o instigante título De-estar, entrestrelas. Carregando a semântica da expressão em língua inglesa “from the stars” para esse “de-estar”, convoca o idioma do outro, na tradução-apropriação, ao interior do seu, no corpo-a-corpo com a língua, nela inventando várias outras, em sua contração e expansão, como o desenho das nuvens no céu — pois são o céu e as estrelas o motivo central desses poemas inéditos.

Ou, em linguagem mais clássica, o Firmamento e as Plêiades. Clássica porque, também aqui, Age recorre a certas leituras presentes em seus livros anteriores: Safo, Catulo, Dante. No momento o livro ainda é work in progress, mas já conta com cerca de 50 poemas, dois deles apresentados aqui em primeira mão na escamandro.

O primeiro poema inicia uma ascese invertida em mergulho ao céu/útero da mulher. Subvertendo os sinais, o mergulho é interno e para baixo, engendrando um outro céu, à semelhança-diferença do que guarda nossas cabeças, expondo um firmamento de folículos/estrelas, pulsante fulgor a postos para a fecundação. Uma voz narrativa intromete-se no texto, elogio a esse céu interior, dando tom informal à densidade lírica do poema. O céu é também berço — manjedoura remetente ao nascimento do infante-mor, sempre ressurgido a cada nova criança, o milagre do Cristo vindouro a cada renovada Noite de Reis. Redourada a questão sobre nascer, renascer. Mas este céu é também berço-cripta — a potente imagem central do poema —, berço do ser ainda não nascido, pura conjectura, expectativa silente da hipótese-mundo que bate à porta e sela o destino.

As estrelas subterrâneas — imagem poderosa que acende este ovário-poema todo luz — iluminam, guiam, a galope, ao possante receptáculo-cripta: igreja que acolhe o ato dos amantes, berço subterrâneo de uma possibilidade ainda não nascida.

O segundo poema trata das coisas inexplicáveis do fervor. “Vacila o dia” introduz a atmosfera e o espírito do que é dito. Quando é que o dia vacila? Não é ele e sim o sujeito quem vacila, na dúvida, na descrença, no dilaceramento interno, no cansaço da vida, que quase se apaga, junto à vela (que no poema é verbo e substantivo simultaneamente).

A chama da vela estremece. Como o coração. A violência branda da escrita desvia a violência do fim último e torna a passagem do tempo mais suportável.

No poema, a fé, confiscada, quase morta, tenta ainda resistir, cintilando, vinda da carne, ameaçada a todo instante. E que, por isso, vacila. Em relação ao deus? À existência? A uma mulher? O coração é descrente, a fé confiscada: no deus, no amor, na vida? A parte enlutada do poema diz: “cambiar nada por nada”, que a ironia da “radiante apostasia” vem aumentar.

Lembranças de Clarice: “Chego à altura de poder cair, escolho, estremeço e desisto, e, finalmente, me voltando à minha queda, despessoal, sem voz própria, finalmente sem mim – eis que tudo o que não tenho é que é meu. Desisto e quanto menos sou mais viva, quanto mais perco o meu nome mais me chamam”.

E mesmo o “cristo-prepúcio”, no momento de tensão em que o discurso parece querer se dessacralizar, traz ainda a marca da fé, na imagem mais expressamente cristã de todo o poema.

O verbo “Enoitece” levanta a pergunta: por que ‘e’ e não ‘a’? O dicionário diz: “Enoitecer: tornar escuro, cercar de trevas, escurecer”. E diz mais: “Enlutar, entristecer”. Vacila o dia: de amor e de luto. De quem sofre, de quem se despede.

A oração que floresce da carne é sempre profana; a carne ora, mas constata o anúncio de uma busca vã. Vencido, o sujeito dobra o coração e pede. O que, pode-se crer, seja enfim chance e redenção.

Mayara Ribeiro Guimarães

***

Abaixo vão imagens do livro Age de Carvalho: todavida, todavia, publicado recentemente, que reúne a produção de AC nos campos da poesia, do design gráfico e do jornalismo cultural, contando com vasto material iconográfico.
O livro foi organizado por Mayara Ribeiro Guimarães e editado pela Secult/PA. Até o momento, só pode ser comprado em Belém, mas, em breve, à venda também na Livraria da Travessa, no Rio.

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crítica, xanto

XANTO|Walter Benjamin e a poesia brasileira contemporânea: apontamentos, por Gustavo Silveira Ribeiro

A história da poesia brasileira das últimas três décadas (como, aliás, de qualquer período) pode ser contada de muitas maneiras. Território aberto e ainda não de todo cartografado, o vasto campo que se tem chamado, na luta pelo reconhecimento dos seus limites e pela construção do seu sentido, de contemporâneo, admite abordagens muito diferentes entre si, cada uma delas atenta a particularidades que procuram, numa tentativa de síntese necessariamente precária e parcial, fornecer os instrumentos para a fabricação de uma narrativa coerente e integrada, um mapa voltado sobre os seus próprios princípios, instaurador de novas possibilidades de leitura para um conjunto bastante amplo e heterogêneo de autores e tendências.

Nestas notas não será diferente: o olhar lançado ao conjunto da produção se orienta pela escolha de uma tese – a do retorno e adensamento do político na poesia brasileira dos anos 2000 – e pela sua fundamentação, que se dará a partir da análise de um detalhe significativo desse panorama poético, um elemento que, mesmo passando quase despercebido até aqui, pode esclarecer algumas das circunstâncias e dos significados da politização da lírica brasileira que, bem ou mal, vem sendo assinalada, a partir de outros critérios, por parte da crítica especializada, dentre a qual se destacam os esforços de Vera Lins (“O poema em tempos de barbárie” & “Poesia e tempos sombrios: alguma poesia hoje”), Eduardo Sterzi (“Terra devastada: persistência de uma imagem”) e Pádua Fernandes (“A perda da terra e a poesia brasileira contemporânea”). O detalhe a que nos referimos pode ser configurado como um diálogo, mas também como o movimento disruptivo de apropriação de uma imagem. Poetas de extração muito diversa como Haroldo de Campos, Sérgio Alcides, Marcelo Ariel trataram de se lançar, em três poemas específicos, sobre a obra de Walter Benjamin, endereçando-se a ela, pensando a partir de seus pressupostos, falando com e desde a sua força. No processo dessa conversa entre textos, os poetas trataram de recuperar, enfim e fundamentalmente, um dos emblemas, talvez a figura mais conhecida (e também mais poética, no sentido imediato da palavra) do legado benjaminiano: o anjo da História, a alegoria construída por Walter Benjamin a partir da descrição personalíssima que fez de uma gravura de Paul Klee, Angelus Novus, transformada em pequena narrativa teórica e que ocupa posição central, dado o seu caráter severo e trágico, nas muito conhecidas “Teses sobre o conceito da História”, de 1940.

Signo da catástrofe, atento ao mesmo tempo ao passado despedaçado e ao futuro incerto e sob ameaça, o anjo benjaminiano ressurge em poemas brasileiros do presente como que para afirmar, pela sua própria presença estranha e desconfortável, a relação crispada que a poesia no país, ou pelo menos parte muito significativa dela, passa a manter com a sua época. Independente dos deslocamentos que os escritores, no gesto subversivo da citação e da reconfiguração, propõem em cada poema ou projeto particular, o sentido geral da aproximação à imagem benjaminiana é comum: ela confirma a negatividade da leitura histórica que esses textos vão fazer, além de indicar a persistência, através dos anos (sejam eles contados em anos, décadas ou séculos, como se verá), da violência e da desagregação social no Brasil. A tensão incontornável da imagem, que traz ao centro um personagem agônico, cercado de dor e destruição, dilacerado entre o mundo dos homens e a possibilidade do paraíso, se projeta no corpo dos poemas de modo novo, único – como que a tornar ainda mais visível, pela memória cultural que mobiliza e pelo dado filosófico que contém, o ajuste impossível entre o tempo e o texto.

Fazendo um pequeno desvio, é interessante lembrar: não será a primeira vez que a imagem decisiva de um anjo se faz notar no universo da poesia brasileira, servindo de motivo a diversos tipos de proposições líricas e reflexivas. Sem contar as referências da literatura romântica aos seres divinos ou malditos (índices da pureza ou do mal absoluto, a depender do caso, mas em geral símiles preferenciais para descrever as mulheres e sua condição ora inacessível, ora corruptível) anjos de condição, e em alguns casos mesmo aparência, profana já apontavam, na moderna poesia brasileira, para a subversão e o gesto político. Todos vêm de Drummond, desde aquele que se aproxima do Carlos de Alguma poesia e o convida a ser gauche na vida, no “Poema de sete faces” (cf. ANDRADE, 1979); passa pelo “anjo barroco/ muito louco, torto/ com asas de avião” (cf. NETO, 1982), que lê o destino nas mãos do poeta Torquato Neto em “Let’s play that”, desafiando-o a “desafinar/ o coro dos contentes”; até aquele que, alguns anos mais tarde, veio lembrar em “Com licença poética”, de Adélia Prado, a condição permanentemente em luta das mulheres, obrigadas a “carregar bandeira” (cf. PRADO, 2014) por toda a vida – os anjos são parte do repertório crítico da poesia modernista no país, apresentados como paródia do arcanjo Gabriel, anunciando não mais o milagre e a sacralidade possível do mundo, mas a natureza desviante e questionadora daqueles nascidos sob a sua proteção. Esses anjos garantiriam, de um modo ou de outro, a possibilidade da transformação da vida, o desajuste como dispositivo ético de resistência. São metáforas críticas que dão conta de um certo sentido positivo, por assim dizer, da relação entre poesia e política no seu momento histórico.

Muito diferente é o caso, no entanto, da evocação do Angelus, de quase que qualquer anjo, na cena poética contemporânea. Não há mais espaço para o humor nem para a construção de identidades subversivas tradicionais: o marginal, o malandro, a militante que marcha em defesa de suas ideias. A época é de hecatombes; o cenário, de escombros e destituição. Os anjos que povoam os textos de Haroldo de Campos, Sérgio Alcides e Marcelo Ariel são testemunhas impotentes de um mundo em desagregação acelerada, contra o qual lutam em desespero; são jovens vítimas do desaparecimento forçado, cujos cadáveres nunca puderam ser pranteados; são figuras tristes, entre o trágico e o patético, que recolhem em si todo o sofrimento humano, de ontem e de hoje. São índices da negatividade, enfim, que a imagem benjaminiana porta, e que os poemas em tela vão atualizar, projetando-a contra a sua própria época, investindo-a do mesmo tom desencantado e profético – às vezes até mesmo esperançoso, como se verá.

Conforme lembra Michel Löwy em Aviso de incêndio, a nona das “Teses sobre o conceito da História”, como quase todas as outras, foi estruturada a partir do princípio das correspondências, no sentido baudelairiano do termo, daí advindo uma das suas forças especificamente poéticas. Não só há uma série de ligações e reverberações entre teologia e política, entre a possibilidade do retorno salvífico do Messias e a interrupção violenta do curso monológico da História:a impossibilidade de separação, no texto benjaminiano, entre esferas contraditórias do pensamento produz uma espécie de síntese impossível (que entretanto se realiza no corpo da letra) que só a enunciação poética é capaz de realizar, na medida em que opera a partir dos deslocamentos da escrita figurativa e das suspensões e saltos que o paradoxo produz. Se a poesia é aquilo que resiste à lógica e à comunicação, subsistindo como acontecimento irrepetível da linguagem, não se deixando formular de outro modo que não o exato encontro entre som e sentido que se produz no instante instaurador do texto, o aspecto fascinante e tantas vezes enigmático, o pequeno milagre indecifrável da escrita benjaminiana se configura aí, na sua elaboração como texto poético, isto é, como pensamento que se dá por imagens e que não pode ser refeito, sob pena de perdas e desarticulações profundas que no limite vão desfazer a trama forte sobre a qual se desenrola a dança das ideias. Vem daí certamente a relação de mão dupla que tantos textos de Walter Benjamin estabelecem com a literatura (e que os poemas brasileiros do presente dão a ver tão bem): partindo da leitura e da observação crítica de textos literários, os ensaios, fragmentos e demais escritos benjaminianos retornam à literatura através das apropriações e montagens que outros escritores, em outras épocas que não a sua, do autor de Rua de mão única, vão propor, fazendo com que os textos perfaçam, por assim dizer, um círculo, no qual tudo começa e tudo se encaminha para a palavra poética.

Posto no centro das “Teses sobre o conceito da História”, a tese IX, que aqui interessa de perto, retoma, em outra chave, o interesse de Benjamin pelas ruínas, já antes exposto de modo bastante original na Origem do drama trágico alemão. Ligadas, naquele trabalho, à teoria da alegoria, à estética dos fragmentos e à reflexão, muito cara ao século XVII, sobre a transitoriedade e a sobrevivência, as ruínas reaparecem no texto escrito às portas da guerra de destruição total e do genocídio como o produto definitivo, a síntese negativa da história dos homens, amontoado de restos que torna visível, pela ausência que acaba por presentificar, as forças violentas que ordenam e dão sentido ao tempo humano. Distante da imponência das ruínas que evocam a grandeza do passado e servem como permanente memento mori, a paisagem devastada que se acumula e cresce diante dos olhos impotentes do anjo, em Walter Benjamin, é antes composta de escombros[1],pedaços mil vezes partidos e desfeitos, fragmentos de tal maneira destruídos que parecem apontar apenas para o apagamento, o sangue derramado, a vida e o tempo não-redimíveis. Ainda que o desejo e a possibilidade do conserto e da salvação se apresentem como dado fundamental do quadro (de toda a cena evocada, seu pathos melancólico), numa reproposição dramática do Tikun olam, o conceito da tradição judaica que clama, e espera, pela ‘reparação do mundo’, o anjo da História permanece paralisado diante do horror, capturado pela trama do progresso, isto é, de uma temporalidade que se move independente da ação humana, deslocando-se, em pura repetição, em direção a um télos pré-definido (que pode ser tanto o desenvolvimento econômico ilimitado, a racionalização absoluta das relações sociais e dos modos de vida, a autonomização do espirito científico que submete a natureza, quanto a revolução política que caminha inexorável para sua autorrealização).

*

Se o último escrito de Walter Benjamin pode ser lido como um documento histórico, um tipo muito particular de testemunho da sua época, que oscila entre a urgência desencantada do alerta emitido à beira do precipício e a crítica filosófica que elabora o motivo da esperança em meio à proposição de outros fundamentos epistemológicos para a compreensão do presente e a ação política antifascista e revolucionária, a leitura desse texto hoje, a partir do contexto brasileiro, em especial, revela-se uma tarefa delicada e complexa que, mais do que nunca, a literatura parece ser capaz de levar a frente. O interesse pelo legado teórico do autor, em geral, e o salto sobre a imagem-chave do Angelus Novus (e suas variações possíveis) em particular, que a poesia brasileira dá no mais recente período histórico, são índices da potência do diálogo, bem como da inquietação que ainda despertam, em circuito tão diverso daquele que enformou a reflexão originalmente, as perguntas levantadas pelo autor e deixadas, até aqui, sem respostas definitivas. Será preciso endereçar-se aos textos dos autores antes mencionados para ver como cada um deles vai desdobrar e refazer a imagem decisiva, e com que sentidos. O primeiro, Haroldo de Campos.

Publicado pela primeira vez na Folha de São Paulo, no dia primeiro de janeiro do novo milênio que recém começava, o poema “2000”, do autor de Galáxias, pode ser lido como o encerramento simbólico de um ciclo histórico na poesia brasileira, além de configurar-se também, é claro, como peça na qual se conjugam o impulso experimental do poeta inquieto e o seu compromisso ideológico, à esquerda do espectro, de revolta e solidariedade para com todos os vencidos. O aspecto historiográfico do poema se deixa perceber se fazemos uma leitura contrastiva entre o texto e o grosso da produção poética brasileirada década de 1990. A geração que se afirmou nesse período ficaria marcada por certos traços formais muito constantes (a concisão extrema, a correção vocabular, a distância da coloquialidade e o diálogo com as artes plásticas, seu pendor geométrico e sua capacidade de abstração da realidade) e pelo retorno que fará a um imaginário alheio às intensas disputas políticas pelo sentido e a função da arte que dominaram a cultura brasileira nas décadas anteriores, fruto quem sabe do imperativo que era o combate à ditadura e seus desdobramentos (censura, moralismo, normalização da força e da violência, apego às tradições e ao nacionalismo acéfalo etc.). Cuidadosamente voltada sobre si, a poesia brasileira dos anos 1990 recusava a expressão da História do presente e dos conflitos estruturantes da sociedade brasileira, conforme as tentativas de balanço feitas por críticos como Iumna Maria Simon e, novamente, Vera Lins. Lido contra esse pano de fundo, o poema de Haroldo é um diagnóstico e uma resposta à década que quase terminava: seu caráter narrativo, o corpo alongado do texto, bem como a estrutura dramática que subjaz nele propõem diferentes soluções formais, livres da disciplina regulatório da poesia menos aprendida em João Cabral de Melo Neto e no próprio período vanguardista da Poesia Concreta. Por outro lado, o diálogo que estabelece entre a imagem benjaminiana do anjo da História e os mitos hebreus do Velho Testamento vai inscrever, de modo definitivo, o poema numa dicção política de combate.

O agon que atravessa o texto e se desdobra em várias direções e sentidos (construído a partir da justaposição e do choque entre tempo e eternidade, transformação e imobilismo, a leveza do voo e o peso paralisante da pedra, Walter Benjamin e o Qohélet) deixa-se ver na armação dramática do poema, que se estrutura como um palco imaginário no qual duas figuras, dois personagens mortalmente contrários vão se encontrar e enfrentar: de um lado, “o princípio-esperança/pilastra esquerda do portal” (CAMPOS, 2009, p. 59) do tempo – passagem para o novo milênio contido na cifra-título –, um “anjo-esperança” que contempla do céu, em silêncio, a sucessão e a desgraça das gerações; de outro, “a moira-desespero/ pilastra à direita” (CAMPOS, 2009, p. 59)  que ri como uma gárgula e se alimenta do discurso conformista, eterno, da sucessão do sempre igual dos dias, da sabedoria da constância e da prudência que no poema se expressa com as palavras do Eclesiastes, o Qohélet, aquele-que-sabe, voz unívoca do progresso, do “tempo homogêneo e vazio”, do fio dos dias que se estende sem sobressaltos, em pura repetição:

E eu me voltei
eu e vi
toda a opressão
que é feita sob o
sol
e eis o choro dos oprimidos
e não há para eles conforto

[…]

aquilo que já foi
é aquilo que será
e aquilo que foi feito
aquilo
se fará
e não há nada novo
sob o sol
(CAMPOS, 2009, p. 59-63)

A armação do poema acrescenta à figurado anjo da História um dado que, na sua formulação inicial, permanecia apenas encoberto. O que prevalece no texto de Walter Benjamin é a despossessão, o horror estampado no rosto daquele que “volta os seus olhos para o passado” e vê, na cadeia de fatos que se desenrola, “uma catástrofe sem fim, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas”. O desejo redentor do anjo de “acordar os mortos e reconstituir, a partir de seus fragmentos, aquilo que lhes foi destruído” (BENJAMIN, 2010, p. 13) se apresenta como sinal melancólico da impotência, paralisia e tragédia diante da força cega da tempestade do progresso, que irresistivelmente arrasta para a frente e produz, no seu movimento, cada vez mais cadáveres e escombros. O que há de esperança e revolta, desejo mesmo de ação, fica subsumido, como se percebe, no fragmento benjaminiano, mas não irá permanecer assim no poema de Haroldo de Campos:recorrendo à outra cepa de anjos presentes na obra de Benjamin (são várias e bastante diferentes entre si, conforme assinala Jeanne Marie Gagnebin em precioso ensaio sobre a legião angélica constante na obra do pensador alemão [cf. GAGNEBIN, 1997]), desta feita o anjo vingador da tradição judaica, o poeta imagina que a fixidez terrível não imobiliza por completo a figura do“arcanjo-esperança”, que será capaz agora (no presente sempre renovado desse combate sem fim entre a continuidade e a cesura) de, com “sua espada/multicentelhante/ rasga[r] um claro/ no ob-/nubilado/ horizonte onde/ se engendra/ o futuro” (CAMPOS, 2009, p. 62), isto é, interromper o progresso do tempo, obstaculizar a sucessão dos acontecimentos que, naturalizados, constituem o cerne do desastre que nos cerca. Rompendo a pele opaca do céu e deixando passar, como imaginava Benjamin poderia fazer tanto o Messias retornado quanto a Revolução Proletária, uma fresta de luz que se projetasse sobre outras formas de vida, o anjo de Haroldo de Campos vai anunciar a chance da restituição soteriológica de tudo o que já existiu, de tudo (todos) os que já viveram e que permanecem, na marcha triunfal dos tempos, esquecidos para sempre. Sua consigna– do anjo e dessa energia política particular – está gravada na espada que carrega, onde se lê: “a esperança existe/ por causa dos desesperados”, trecho do ensaio “As afinidades eletivas”, do próprio Benjamin, que o poeta traduz, adapta e enxerta em seu poema, fazendo dele o espaço de uma montagem de vozes e discursos distintos, uma rede de citações como são tantos dos textos do pensador alemão.

Sérgio Alcides, por sua vez, é quem irá repropor de modo mais direto a imagem do anjo da História, quase que num processo preciso de simetria invertida. O primeiro passo: o poeta trabalhará a imagem a partir do deslocamento espaço-temporal: atualizando-a ao sobrepô-la à história recente do país, seu coeficiente de violências e cadáveres, Alcides faz a figura etérea, de fundo universalista, situar-se no Brasil dos anos 1970, ao rés-do-chão. A partir da proximidade etimológica entre os nomes da gravura de Klee e o sobrenome de um desaparecido político brasileiro, o guerrilheiro Stuart Edgart Angel Jones, o poeta vai reescrever a tese benjaminiana; mas, desta vez, “aura escangalhada, sem chance de alegoria” (ALCIDES, 2012, p. 75). O seu anjo não mais contempla a sucessão dos tempos ou deseja acordar os mortos: ele mesmo não vive mais, violado que foi pela tortura, enterrado em vala comum, inidentificável – cancelado à força do mundo:

Olhar esbugalhado. Sujo de terra, sujo de ter
visto demais.

Uma tempestade sopra aí. Não vem do paraíso.

Talvez siga para lá.

Mas nem mesmo é uma tempestade.

Berro. Canivete. Cassetete. Coturno. Porão. Pua.

O trópico é o pau de arara onde foi pendurado
                                                            o anjo da história
do Brasil, para ser torturado.
(ALCIDES, 2017, p. 75)

Ao invés da figuração abstrata e errática, a imagem de todo não-esgotável de Benjamin, cujos sentidos se multiplicam e arruínam, conforme a perspectiva alegórica proposta pelo autor, Sérgio Alcides escreve a partir do realismo imediato, da materialidade bruta do cadáver, da linguagem que nomeia e aponta sem voltas a obscenidade do corpo mutilado. A cada uma das cenas que compõem o quadro apresentado por Benjamin, Alcides vai oferecer, parodicamente, uma resposta e um desdobramento doloroso que se dá, no tempo sempre presentificado do poema, no corpo desaparecido de Stuart Angel, desde o título do texto nomeado “Nosso Angelus”, num gesto que indica o ponto de vista e a enunciação coletiva que orienta a composição: “O trópico é o pau de arara onde foi pendurado/o anjo da história/do Brasil” (ALCIDES, 2012, p. 75). Os olhos muito abertos, as asas abertas, o rosto petrificado de horror: cada elemento do texto original é reproposto como uma etapa do processo de tortura e assassinato cometido pelos militares e civis que participaram da repressão à esquerda durante a ditadura de 1964-1985. A continuação indefinida da condição de desaparecido político, a ausência mesma de corpo a ser sepultado, ocupará no texto o lugar da indicação ao futuro feita por Benjamin, que descreve as ruínas que sobem até o céu, indefinidamente.

De modo paradoxal, o poema afirma: “Nenhum outro anjo deixou cadáver” (ALCIDES, 2012, p. 76), expondo a situação ambígua e insuportável da situação: feito carne inerte, desfeita sua condição etérea, este anjo demasiado humano, posto que mortal, deixou e não deixou cadáver, por assim dizer: tornado mortal, ele possui existência material, logo degradável, de carne vive e pode morrer; destruído e ocultado, no entanto, seu corpo nunca pôde ser recuperado, ainda que se conheça o seu destino pelos testemunhos oferecidos pelos companheiros de prisão e por, pelo menos, um dos militares que serviam naquele momento. A história brasileira, portanto, encravada nesse impasse, torna-se tempo suspenso e circular, iterabilidade, continuum que arrasta o sempre igual para frente, em nome do progresso, sem nunca se desatar de seu automatismo. A luta pelo reconhecimento dos mortos, sua localização e a punição dos culpados torna-se aqui, conforme propõe o poema, modo de cesura, de interrupção disruptiva da história nacional e a instituição, ainda que breve e precária, de uma outra história, na qual os mortos possam ser, nesse caso literalmente, resgatados e redimidos.

Já Marcelo Ariel, em pelo menos um poema longo, “Caranguejos aplaudem Nagasaki” (ARIEL, 2008, p. 23-25), procurará reescrever a imagem benjaminiana como uma sombra sutil, horizonte incontornável mas de memória propositadamente  longínqua, num texto complexo que faz parte de Tratado dos anjos afogados, livro em que, desde o título, vão se combinar o olhar dos anjos sobre o mundo dos homens e a mais estrita negatividade, excluído qualquer escape, qualquer forma de transcendência reparadora. Num cenário pós-apocalíptico (que é e não é, tão só, o Brasil dos últimos estertores da ditadura civil-militar), no qual se misturam miséria extrema, violência e poluição ambiental, um par de seres alados sobrevoa o rescaldo de um incêndio, pairando por sobre destroços fumegantes, “gritos mudos” (ARIEL,2008, p. 23), mães que queimam junto a seus filhos, fragmentos humanos irreconhecíveis. Depois de observar o cenário insuportável de morte e mutilação, apresentado pelo poeta a partir de imagens líricas que remontam a Dante (Beatriz, uma mãe solteira, é transformada em “outra coisa” [ARIEL, 2008,p. 25] pelo calor das labaredas), Alain Renais (cuja mistura entre sublime egrotesco de Hiroshima, mon amour orienta a cadeia de metáforas do poema, ao mesmo tempo piedosa e hiper-realista) e o Livro das Revelações, os anjos inquietam-se ante a imagem dos corpos carbonizados que assumem a gravidade de gestos da estatuária clássica. Todo o cenário se conecta, sugere o poema, a partir de afinidades terríveis, com as explosões nucleares do Japão – numa rede de acontecimentos que pareciam previstos desde os primórdios do tempo, de onde os caranguejos, monstros-animais em miniatura, sobreviventes pré-históricos que chegaram a nossa era, aplaudem o novo ciclo de destruição. Tomados de espanto e compaixão, os serafins sussurram uma declaração amorosa nos ouvidos de Deus, como que a afirmar, pelo enorme desamparo da situação, o maior desvelo divino: “– Vila Socó: meu amor” (ARIEL, 2008, p. 24).

Erguida sobre oleodutos da Petrobrás e em meio a uma densa zona industrial, a comunidade de Vila Socó, em Cubatão, foi tragicamente consumida pelo fogo em 1984, perdendo cerca de 2.000 moradias e, oficialmente, mais de 90 pessoas (ainda que os depoimentos dos que escaparam indiquem centenas de mortos), depois que o vazamento de milhares de litros de combustível forneceu material para os fogos imensos, de proporções míticas, infernais. O olhar projetado pelo poeta para o episódio procura revelar, pelas múltiplas conexões e referências que estabelece, a extensa cadeia de acontecimentos do mesmo tipo, desastres naturais e humanos que expõe a sucessão de catástrofes de que é feita a História, e que na periferia de uma cidade operária brasileira repete-se e se refrata, atualizada, ganhando novas dimensões. A mirada angélica que Ariel propõe, afinal, desde o alto, confere dimensão mais ampla, de pretensões universais, ao acontecimento local – que deixa de ser apenas a enésima confirmação do abandono social a que os mais pobres estão submetidos no Brasil para se conectar, como mais um elo na cadeia, ao amontado de ruínas que, vindo de todos os tempos e lugares, cresce até os céus:

Vila Socó
estacionou na História
ao lado de Pompéia, Joelma e Andrea Doria
Pensando nisso
ergo neste poema um memorial
para nós mesmos
vítimas vivas do tempo
onde se movimenta a morte se espalhando na paisagem
como o gás
que também incendeia o sol
(bomba de extensão infinita)
(ARIEL, 2008, p. 24-25)

Gustavo Silveira Ribeiro

Referências bibliográficas

ALCIDES, Sérgio. Píer. São Paulo: 34, 2012.
ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia e prosa. Riode Janeiro, 1979.
ARIEL, Marcelo. Tratado dos anjos afogados.São Paulo: LetraSelvagem, 2008.
BENJAMIN, Walter. O anjo da História. Trad.João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.
________. Origem do drama trágica alemão.Trad. João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004.
CAMPOS, Haroldo de. 2000. In: Entremilênios. SãoPaulo: Perspectiva, 2009; p. 59-63.
________. Qohélet/ O-que-sabe. São Paulo: Perspectiva, 2004.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. O hino, a brisa e a tempestade: os anjos em Walter Benjamin. In: Sete aulas sobre História, memória e linguagem. São Paulo: Imago, 1997; p. 123-135.
LINS, Vera. O poema em tempos de barbárie. In: O poema em tempos de barbárie e outros ensaios. Rio de Janeiro: 7Letras,2012; p.
________. Poesia e tempos sombrios: alguma poesia hoje. In: Poesia e crítica: uns e outros. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005; p.65-78.
LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio.São Paulo: Boitempo, 2005.
NETO, Torquato. Os últimos dias de Paupéria. São Paulo: Max Limonad, 1982.
PRADO, Adélia. Poesia reunida. São Paulo: Record, 2014.
STERZI, Eduardo. Terra devastada: persistências de uma imagem. In: Remate de Males (n. 34.1) Campinas: Unicamp, 2014, p. 95-111.
VECCHI, Roberto. O que resta do trágico. In: Formas e mediações do trágico moderno: uma leitura do Brasil. São Paulo: Unimarco Editora, 2004; p. 113-124.


[1] A distinção entre ruína e escombro pode ser produtiva aqui – seguindo a pista deixada por Roberto Vecchi (2004) num texto sobre as formas residuais do trágico na modernidade: enquanto a primeira indica um todo ausente, fantasmático, mas cujo sentido é fundamentalmente reconstituível, abrindo uma fresta no presente para a emergência do passado, o segundo se apresenta como um ‘resto quebrado’, fragmento de um tempo irrecuperável, de um corpo destruído em definitivo, cuja forma primeira (logo, o sentido possível) não mais se mostra recuperável, restando apenas como resíduo material incompreensível, estéril e fechado sobre si.   

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