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O Brasil na cena do ódio, por Dirceu Villa

Dirceu Villa (1975, São Paulo) é autor de 4 livros publicados de poesia, MCMXCVIII (1998), Descort (2003, prêmio Nascente), Icterofagia (2008, ProAC) , Transformador (antologia, 2014), de um inédito, couraça (2017) e de uma plaquete inédita, speechless tribes: três séries de poemas incompreensíveis (2018), a sair em breve pela editora Corsário Satã. É tradutor de Um anarquista e outros contos, de Joseph Conrad (2009), Lustra, de Ezra Pound (2011) e Famosa na sua cabeça, de Mairéad Byrne (2015).

* * *

o inominável

nós fizemos um monstro com duas asas
de colunas dóricas, mas fizemos mais,
fizemos-lhe também um uniforme negro
dos nossos pesadelos, capacete e luvas,
nós o pusemos hierático nos quadros e
creio que o dissecamos em nossos filmes.
nós o compusemos em pedaços de coisas
em tempos diversos, nós o consagramos
com barba comandante e doçura feminina,
ou com crueldade feminina, macheza dócil.
nós o pusemos na escuridão dos cantos
esquecidos das nossas casas, sótão e porão,
entalamos sua cauda pontuda nas estantes,
nós lhe demos de comer comida gorda,
comida magra, nós o deixamos de jejum,
o revelamos em fotos do melhor contraste,
ou mal o discernimos fundido às sombras.
nós o amamos em sua invencível beleza
e o abominamos por sua inaceitável feiúra;
nós lhe demos um nome, mas subitamente
o medo de o dizermos nos paralisou e eis
que o conjuramos apenas e somente sem
o verbo, já perdido, entre a razão e o instinto.

§

homem velho à deriva

                cadáver ou fantasma,
as costas se curvam em um arco,
o rosto cai no queixo em ondas de pele,
a boca, um ponto e pregas como um ânus
e os olhos se revolvem lentos
                como os das tartarugas: também delas,
seu pescoço murcho e erodido, quieto.

o blusão bege se deforma
                nas varas finas, frágeis do não-corpo;
ele pensa ou remói não mais o mundo,
mas a si mesmo: as mãos só ossos,
garras sem força, brancos esforços.
                                duros, pretos, seus sapatos.

§

arrector pili

puxam os músculos ao vosso animal
ele que ri agora do corpo caindo do
helicóptero do corpo varado de balas
na cabeça e mais do que o animal aqui
a sua cauda satânica do inimigo escuro
medieval se insere no material preênsil
dos vossos pés na voz da cabana das
ferramentas onde o anjo triste tortura
o anjo caído e onde o mesmo músculo
pede isolamento doença e insanidade
vos diz som e dor o mesmo músculo
vos faz rir ou retrair o mesmo músculo
do riso ou do ruído insuportável é aí
onde os caninos ainda sobressaem aí
onde a verdade empapada de sangue
jaz nas pessoas boas da cozinha nas
pessoas boas da poltrona nas pessoas
quietas do trabalho tolerado esse mesmo
músculo vosso prazer indizível de matar

brasil fascista, 2018

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crítica, xanto

XANTO| Os bois alados na poesia de Eustáquio Gorgone de Oliveira, por Prisca Agustoni

O presente trabalho pretende abordar a obra do poeta mineiro Eustáquio Gorgone de Oliveira – nascido em Caxambu, em 1949 e falecido em São Paulo, em 2012 –, considerando, particularmente, a coletânea Manuscritos de Pouso Alto (Juiz de Fora: Funalfa Edições; Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004). O livro se apresenta rico em imagens enigmáticas, cifradas, nas quais é possível entrever um mundo em processo de distorção. Essa característica não é exclusiva apenas dessa coletânea de poemas, ao contrário, é possível encontrar rastros de uma representação da realidade transfigurada em função do impacto que esta provoca na sensibilidade do poeta desde a primeira recolha em livro de poemas do autor, em 1974, com o livro Delirium-tremens. Inúmeras vezes, a esse traço expessivo, traiçoeiro – por não representar um real “tal qual ele é”, mas “tal qual ele se dá” à percepção sensível do artista – , foi atribuída uma vinculação com a corrente estética do surrealismo (como nos textos críticos de Márcio Almeida e Luiz Ruffato).

No entanto, é nossa intenção mostrar aqui como a poética de Eustáquio Gorgone de Oliveira se aproxima de uma estética expressionista, por revelar um processo de construção textual embasado numa percepção do mundo decorrente de uma sensibilidade próxima àquela manifestada pelos expressionistas alemães.

Vejamos, a esse respeito, e para introduzir nossa reflexão, este fragmento retirado do livro O expressionismo, de Roger Cardinal (1988, p. 63): quase todo pintor expressionista insiste ser fundamental que haja uma mudança de enfoque, no qual a visão do mundo real centrada no espírito (ou essencialista) prevaleça sobre a visão que se restringe ao olhar – “o olhar mítico é, para mim, o fundamento de todas as artes” – escreve Barlach, acrescentando que “ter visões é a capacidade de ver com os sentidos ” – aparentemente uma afirmação da preferência do artista por uma entrega quase mediúnica à experiência da percepção, em oposição aos estados de distanciamento crítico controlados intelectualmente.

Nos poemas de Gorgone, encontramos disseminados estranhamentos intraduzíveis pelo logos humano, uma manifestação que revela a origem sensível, toda interior, que gerou essas visões. A linguagem empregada, muitas vezes, trilha o percurso dos mitos – aqui ecoando as palavras do pintor alemão Barlach –, convocando o real e o imaginário para o desafio da apreensão e da estruturação desse mundo inteligível, uma vez que os mitos têm a vantagem de encarnar situações específicas de cada indivíduo, confrontando-o com os mitos de temas universais, aos quais o indivíduo se sente religado por identificação. Vejamos o fragmento do poema n.57, que coloca em vista exatamente essa questão: “mulher e lua alucinantes/ a executar a tarefa dos mitos/ em repetir o destino humano”. A condição humana, na sua tragédia, entre grandeza e finitude, ilusão e eternidade, e a constante ameaça da morte, está toda resumida no ateliê da memória, que “em seu veículo/ apenas reúne as perdas/ seculares” (poema 57).

Talvez seja por esse fundo de universalidade que a poética de Eustáquio Gorgone de Oliveira nos fale tão próxima e conhecida. Esse encantamento provocado pelos seus versos é o mesmo que experimentamos ao ler o também mineiro Guimarães Rosa, ou o mexicano Juan Rulfo, o poeta italiano Giorgio Caproni ou, ainda, a poeta angolana Paula Tavares, autores que souberam construir a partir do olhar sobre o local uma poética universal, que traça o itinerário humano, entre peso e leveza, amor e abandono, cegueira e clarividência, fragilidade e vitalidade. Todos eles mostram esse itinerário através de uma linguagem que, ao invés de revelar apenas a claridade do mundo, faz alusão a elementos inexplicáveis. No caso do poeta mineiro, essa realidade apresenta traços de um real deformado – como se estivéssemos olhando uma pintura de Edward Munch –, pela subjetividade do poeta, que se volta em direção ao espaço da sua interioridade e da “realidade interna do fenômeno” (CARDINAL, 1988, p. 63).

Vejamos, no poema n.16, como a cena representada assume características que vão além do real, isto é, se aproximam daquilo que poderíamos chamar de “visões” ou de “segredos das sensações” (Macke Apud Cardinal, p. 63) do poeta: “eles se abraçavam na sala / como cobras que se picam / dando filhos de pedra / aos alicerces das casas. / em plena luz do dia / caranguejos órficos / dormiam em seus braços”.

Ao longo do livro, Gorgone revela uma grande habilidade para estabelecer uma mediação entre os “manuscritos plurais” de Pouso Alto: de um lado, o manuscrito intraduzível, subjacente ao texto poético e anterior à palavra, resultado de um “mergulho espiritual” do poeta; do outro, o manuscrito decifrado, traduzido e fixado em palavras, em que é cura e danação, já que o poeta invoca, no poema 17, “a cura pelo poema/ e o respeito às palavras” para poder cantar “a cicatriz da separação” (poema 13) e “a felicidade não tola/ de ser apenas palavra” (poema 19). Como destacou Ítalo Calvino, nas Seis propostas para o próximo milênio (1990, p.90), “a palavra põe em relação o desenho visível com a coisa invisível, com a coisa ausente, com a coisa desejada ou temida, como uma fragilíssima ponte lançada sobre o vazio. Por isso o correto emprego da linguagem é […] aquele que permite a aproximação às coisas (presentes ou ausentes) com discrição, atenção e cautela, com o respeito àquilo que as coisas (presentes ou ausentes) comunicam sem palavras”.

Nesse sentido, a voz do poeta tem um valor epifânico, pois ao empregar determinadas imagens, sugere outro mundo, percebido apenas (e inicialmente) por seu olhar, que tem a dupla lucidez de pensamento e de sentimento. Da mesma forma, em relação ao sentimento, Santo Agostinho considerava o coração como o ápice da alma, o espaço da vida interior. E tal como Santo Agostinho nas Confissões, Eustáquio relata em Manuscritos de Pouso Alto a peregrinatio animae de um eu lírico que vive em tensão com o mundo, pois percebe o mundo mesmo como tensão, áspero e dulcíssimo. Nesse mundo apocalíptico e profético, de “laranjas cancerosas e perfumosas” (poema 25), a natureza cumpre o papel de mensageira, carregada de significantes prestes a serem consultados. Ela sabe ser uma mãe cúmplice do ser humano, amparando-o como a “bromélia [que é] pouso alto” (poema 2), a “rosa que resiste à ferrugem” (poema 3), ou as “sete montanhas de paina/ [que] já preparam o leito” (poema 61). No entanto, a outra cara da medalha revela uma natureza ameaçadora, onde surgem “filhos de pedra” (poema 16), “uma cabeça de gato cortada” (poema 6), “estrelas mortas e janelas grávidas” (poema 17) e “erva morta” (poema 11). Essa ambivalência da natureza responde aos câmbios que o olhar do eu lírico imprime sobre a realidade, já que ele orquestra o desvelar-se do mundo aos seus olhos.

A angústia do poeta, decorrente dessa constante tentativa de se reajustar ao real, dá lugar ao espanto, à maravilha, à medida que as suas relações com o real são renegociadas. Eis porque a “rosa que resiste à ferrugem” do poema 3 se torna “flor de tijolos” (poema 10), “estrela – pétalas de ferro – / em Pouso Alto florindo” (poema 15), “puras avencas de farpas” (poema 25), “flores negras” (poema 17), enfim, “flores calcinadas” (poema 4). Esse olhar recriador da realidade se dá sem defesas, isto é, o poeta está ciente da carga significante que condensa em cada imagem, já que sabe a hora exata de se misturar com o mundo num movimento de aproximação e de reconciliação, assim como a hora de se afastar. A partir dessa relação de fusão versus contemplação do mundo, o poeta adquire um olhar mais compenetrado em relação à vida, pois “em tarefas banais resultou/ o profundo entendimento” (poema 18).

É nesse momento que a sua poesia se aproxima mais da linha conceitual que sustenta a corrente estética do expressionismo, principalmente na maneira como se manifestou na pintura, na medida em que, de acordo com Cardinal (1988, p.31), “a transmissão direta das energias emocionais para a pincelada do pintor representa a expressão imediata de uma realidade fenomenológica, e seu imediatismo coloca-se de modo imperativo para o receptor”. A tensão manifesta pelo eu – lírico em relação ao mundo decorre daquilo que Franz Kafka chamara de “a vida interna imaginária” (apud CARDINAL, 1988, p.61), ou seja, o transbordamento do imaginário que transforma / deforma a representação do real, atribuindo-lhes cores que impressionam muito mais do que aquelas da percepção comum.

A esse respeito, podemos reparar como Eustáquio Gorgone de Oliveira escreve: “faço telas de tintas fortes/ amarelo de manga espada” (poema 36). Impossível aqui não lembrar as telas em que Vincent Van Gogh expressa os vórtices interiores através de uma realidade distorcida pelas suas pinceladas. Nas telas apresentando a natureza morta, os amarelos das flores expressam muito mais do que a luz do sol iluminando os girassóis: eles expressam, ou melhor, simbolizam a força com a qual surge, no pintor, a angústia perante determinadas imagens, e a ameaça desse mal-estar se faz explícito, nas telas, através do preto que escurece o azul usado como cor de fundo de muitas telas dos girassóis.

No caso do poeta, seus instrumentos – adjetivos, verbos, silêncios – são conjugados na medida necessária para atingir não apenas a retina, mas, como diria o filósofo Max Scheler (1996), o ordo amoris do leitor, ainda que isso se faça com a singeleza e força de uma “manga espada”, deliciosa, porém inquietante. O ordo amoris é o núcleo da ordem do mundo como ordem divina na qual o homem se situa. Antes de ser um ens cogitans ou um ens volens, o homem é um ens amans. Isso significa que aquilo em direção ao qual ele inclina o seu coração se torna para ele, a cada vez, a essência das coisas. A escala de suas preferências determina também a estrutura e o conteúdo da sua concepção do mundo, assim como sua disposição para atentar para as coisas ou para dominá-las. Mas, se a realidade é mutante, o sujeito se encontra numa situação de precariedade, pois não consegue encontrar apoio num espaço que se modifica e estremece à sua volta.

Por essas razões, a poética de Eustáquio Gorgone de Oliveira foi apresentada, inúmeras vezes, como contendo evidentes aspectos da tradição do barroco mineiro, e isso principalmente nos momentos em que o poeta realiza uma erotização do contexto religioso da cultura mineira. Sem dúvida, a referência ao mundo distorcido nos lembra a figura do Aleijadinho e as tensões manifestadas pela estética barroca. O sentimento que perpassa o livro, intermitência de prazer e dor, luz e sombra, provoca no leitor encantamento e espanto e se abre para uma interessante leitura fenomenológica. No entanto, é preciso acrescentar que a tendência que privilegia, em termos estéticos, os momentos de êxtase, inclusive erótico, é evocada com freqüência como uma experiência central ao expressionismo. Nessa direção, o erotismo representaria a manifestação de uma energia transbordante (CARDINAL, 1988, p. 65) e, ao mesmo tempo, o êxtase encaminhar-se-ia, se estimulado sob determinados influxos, para “uma euforia generalizada de fundo místico” (CARDINAL, 1988, p. 66).

Nos poemas de Gorgone, descobrimos que a obscuridade luminosa desses versos (“a vista não alcança/ a luz interior”, poema 24) nos conduz à experiência dos místicos, na qual as visões do outro mundo se dão junto com o sangramento do corpo, como lemos no poema 11: “alguém tece o destino/ nos corpos que desfiam/ sangue após o corte”.   Assim sendo, fica para o leitor esse chamado para uma poética dos “loucos sem a loucura” (poema 12), em que “a carne retém o nome/ às vésperas de perdê-lo” (poema 53) e em que “expelimos a língua” (poema 38) para calar e assistir ao “amargo sortilégio” do “pinheiro que expele o verde” ou do “balé das coisas mortas” (poema 35).

O leitor atento dos Manuscritos de Pouso Alto perceberá que, atrás da aparente normalidade da “porta [que] se fecha” e do “quadro [que] está na parede” (poema 40), a natureza se exilou em um presente eterno como se, de repente, Medusa tivesse petrificado tudo ao redor, deixando “olhos fixos” (poema 8) e uma “meia lua” (poema 8) que logo se torna “de crepom” e “presa em ramos” (poema 36). No entanto, se o leitor aguçar melhor o ouvido, sentirá que há um mundo onde os sinais de vitalidade são gritos sottovoce de pessoas como “o vidraceiro [que] bebe vidros” (poema 41) ou os “casais de um só corpo/ à procura de seus membros” (poema 42). Pessoas que lembram as personagens dos quadros de Edvard Munch, silenciosos seres humanos gritando por dentro.

A urgência desses gritos humanos, desde sempre caracterizados pela perda, pela angústia e pela solidão, convoca na poesia ao convívio do real e do mítico a fim de recriar um mundo mais em acordo com a redescoberta da profundidade humana vivenciada no corpo e na alma graças ao movimento intencional do amar, que é “despir-se para exibir/ a carne a outro mortal” e “[ter] o apego profundo à frieza dos ossos” (poema 29). Em decorrência disso, não há razão para nos assustarmos com os “bois alados” que nascem atrás da igreja (poema 52), nem com os “caranguejos órficos” que dormem nos braços da amada (poema 16) e menos ainda com os “meninos de louça” surpreendidos no poema 9.

Ao longo do livro, o autor levanta questões e perguntas que tocam a definição ontológica do ser humano, como no poema 45: “o que o tempo busca em mim?/ eternidade na finitude?”. Ao fazer isso, ele questiona também a condição existencial de cada leitor que se aventura a consultar os Manuscritos de Pouso Alto. No entanto, o poeta deixa de sobreaviso o leitor, para que não procure respostas nos manuscritos já que, logo depois no poema 50, afirma: “não sabes a resposta/ quieto em teu olhar sincero./ aceito a dor e leio o salmo/ excluído dos Salmos”. Eis porque, para terminar, acredito que a única bússola capaz de nos orientar na paisagem poética de Eustáquio Gorgone de Oliveira seja o impacto da emoção estética provocada pelos versos. Porque a felicidade que brota dessa emoção está relacionada ao sentimento de algo que, na obra, nos diz respeito a nós mesmos profundamente, mesmo que nós não saibamos exatamente qual tecla da nossa intimidade ele vem tocar e despertar, desde o “segredo das nossas sensações”.

 Referências bibliográficas

CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CARDINAL, Roger. O Expressionismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
OLIVEIRA, Eustáquio Gorgone de. Manuscritos de Pouso Alto. Juiz de Fora / Rio de Janeiro, Funalfa / 7 Letras, 2004.
SCHELER, Max. Six essais de philosophie et de religion. Fribourg:Ed. Universitaires Fribourg, Suisse, 1996.

Prisca Agustoni

* * *

 EUSTÁQUIO GORGONE DE OLIVEIRA. POEMAS ESCOLHIDOS

Vejo Minas, chove.
Há Cristos de lama nas igrejas
e fardas no cinema.
Vejo águas, Gerais.
Há cidades imersas nos rios,
peixes nos hotéis de luxo.
Vejo Minas Gerais.
Depois da soleira,
o vento é de mármore.
Além das minas,
os amantes são estrábicos.

(Do livro: Minas, 1983)

§

A poesia vai sendo assim
escrita, cardo-santo no
estômago. Aos poucos,
outra luz na noite,
azul que costura o corpo
das crianças. Em glebas
os fonemas se encontram,
os amargos e doces.
A poesia vai sendo assim
escrita. Enquanto
houver tardes, âmbulas,
cada palavra será guardada
em óleos santos.

(Do livro: Exercício, 1983)

§

A idade vem nos envenenando
Da infância à velhice.
Alguns imigos são flores entre flores,
Imigos em garrafão de vidro opaco,
Escondidos na graveza existente.

É o crudelíssimo silêncio das escarradeiras
Onde flores se tornam cogumelos.

(Do livro: Comarca do Rio das Mortes, 1990)

§

Às vezes, antes do poema,
Vamos à janela.
O céo não está no céo,
Nem flores proliferam
Flores.
Já se formou o mundo
E agora a luz repete
A luz.
Amor e solidão apenas
Palavras móveis:
As duas mãos do esmoler.

(Do livro: Comarca do Rio das Mortes, 1990)

§

Olho a cidade que veio do solo.
………….Girassol fixo.
Seus moradores imóveis nos umbrais,
Suas mobílias fitando os enfermos.
………….Meio-dia.
Sobras de sonho formam monturos,
Cascalhos abarrotam nimbos.
………….Aragem fixa.
Rosas presas em papel couché.

(Do livro: Girassol fixo, 1995)

§

Deixa o poema germinar.
Depois, será esquecido.
Instrumento sem uso, terá repouso.
Procura no arco-íris a cor serva,
aquela que há muito te acompanha.
Dê nome às tuas jóias
antes que pertençam a outro.
Ao amor vindo à tona, inconsútil,
deixa-lhe marcas de azul-tártaro.
E enquanto houver incenso nas palavras
confirma o abraço que não existe.

(Do livro: Passagem na orfandade, 1999)

§

Quando o amor circula nas bocas,
ele se move entre os vermelhos.
Qual cidade é assim por dentro?
A primavera viaja sobre carris
e aonde vamos ela também leva
no toucado as suas flores.
Cornos forrados de abelhas
trazem o mel das liturgias.

Fossem todos os dias luminosos,
a quem distribuir as sombras?

(Do livro: Passagem na orfandade, 1999)

§

já não encontro o teu corpo
aquietado numa abside.

procuro-te entre as pedras
dentro dos tinteiros de chifre.

ficou a alma sobre a carne
como nas telas impressionistas.

o vazio agora me aperta
à medida que se revela
e a tinta mestra se apresenta
com pincéis dolorosos.

peço refúgio ao esquecimento
ao Conselho das Sombras.
nunca serei o livro iluminado
pelas cerdas de tuas mãos.

(Do livro: Ossos naives, 2004)

§

ó casa de muitos cômodos.
há sempre um quarto
que evitamos.
acaso são as palavras
contraprovas do ser?

non me tangere.
o verbo e os actos humanos
dispersam-se ao vento.

serei doado à solidão:
o nome numa cártula.

(Do livro: Ossos naives, 2004 )

§

auto-retrato em dezembro

agora usando corretor
para a bolsa ocular e a calva
já seguindo silencioso percurso;
o nariz bem feito e o sorriso triste
de quem há dias caminha
entre os muros de Utrillo;
cabelos brancos e u’a obstinada
crença de que a luz vive por si;
tez clara voz baixa e grave
enfim um rosto semelhante
àqueles que provaram as perdas.

(Do livro: Ossos naives, 2004)

§

por que não usar rosto ………….o arqueamento pode se dar
mui claro em pinturas. ………….entre os supercílios
………….………….………….………….e a tristeza vir à tona.

………….………….………….………….sob as sombras de face interna
………….………….………….………….o escuro pode alargar-se.

………….………….………….………….é inútil trabalhar os solventes
………….………….………….………….quando a secura dos lábios
………….………….………….………….espalha-se na luz dos olhos.

………….………….………….………….recomenda-se pano virgem
………….………….………….………….que nunca foi tingido
………….………….………….………….ou linho em trama firme
………….………….………….………….que suporte o sofrimento
………….………….………….………….dos pincéis.

(Do livro: Ossos naives, 2004)

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8 poemas inéditos de Luís Pedroso

Luís Pedroso (Lisboa, 1977) é licenciado em arquitectura e vive em Lisboa. Publicou os livros Princesas Dianas & Anti-Heróis (ed. do autor, Lisboa, 2009), Romance ou Falência (Artefacto, Lisboa, 2014) e Importunar o Tempo à Fisga (Língua Morta, Lisboa, 2018). Os poemas abaixo são inéditos.

* * *

Edição especial

Ao retirar da caixa postal o auto de contra-ordenação
pergunto-me se estarei perante edição rara,
fac-similada e com exclusivo capítulo-extra
da morrinha oficiosa que paga imposto sobre o sal –
a misteriosa gabela

Neste desvalido zerocento,
serão outras as formas de se morrer insulso,
pois dá-se a bizarria de os negreiros agora se dizerem,
co’a breca!,
liberais

Do Sol – trezentos dias por ano, exultai,
só nos chega um (augusto, conceda-se)
sucedâneo

A fome é fortuna, dizem eles.
Também diziam que o trabalho liberta
houve um homem que se afogou
ao beber um copo de água

Ar, água, sal e poesia –
para tocar, ainda que ao de leve
estes algarismos fundamentais da vida,
um destes dias
o mal-nascido nem pagando

§

Uma terra que mana leite e mel

Esta promessa revelou-se o isco decisivo
capaz de convencer todo um povo
à literal travessia, gerações afora,
do deserto

Hoje, num súbito relampejo
o meu olhar descrente encontrou nas alturas
a recompensa divina – na prateleira de cima,
shower gel de leite & mel
(embalagem grande)

À mísera distância de uma moeda,
tudo o que foi prometido
a quem um dia partiu
para Canaã

§

Paragem de autocarro

Em qualquer aldeia,
há sempre alguém que morreu
num acidente de mota ou samba de seringa
e alguém que chora sempre que vê
meia dúzia de minutos do Easy rider

E há a noção de que se está num fundilho,
cercania condenada a ser visitada
pelos autocarros mais velhos
que se desfazem em corrosão e vandalismos,
aqui à laia de Martim Moniz
de biqueira metida nas portas
de uma lambisgóia Lisboa

O importante é ter a clareza e a lata
e num futuro distante
defronte da Ronda da Noite
meter conversa e dizer
— Senhor Hopper, é você?

§

Onde o país encontra o futuro

Para o descrente lúcido
avaliar esta espécie de Shangri-lá ou Atlântida
resume-se a uma questão de janelas

Se aqui observamos o saltarico,
uma trágica alegria de potros,
acolá registamos o consolo da destruição,
a beleza de ir tudo raso

O luxo de ajustar a tela a pedido
e uma itinerante gratidão pelas mazelas
que acontecem sempre aos outros

E assim há quem opte
pela clareza de um quarto interior,
há quem veja a luz do mundo
através de um colar cervical

§

A armada invencível

Não por minha culpa, mas de meu cavalo,
aqui me vedes estendido
Cervantes

Assim, por letra de lei alheia
a quem foi dado sem olhar o dente
está encontrado o culpado
de todo o crime, cárie que enegrece
da raiz à coroa o bom-costume
e o insólito de estar dormindo
nas valetas da triste figura,
numa dulce beira de estrada

Os derribados e amadores
lembram-se de erguer o punho
e começar a cuspir a poeira
alojada numa vida de pulmões, amam
a derrota o desperdício enfim o coice
agarram-se como carraça
mas quando a montada desobedece
e estaca

são projectados campo afora
para o verso e rede-
moinho de uma morte certa,
são invencíveis

e por isso a aceitam sorrindo

§

Pouca-terra

Pouca terra ou muita muita,
quase toda transformada num enxugo,
agora só pó e pedra,
sobra de espiga ou erva seca
tudo tudo

Escrevo uma carta
endereçada a nomes vagos, os expulsos,
coloco-a em marco imaginário
e deixo o futuro cair
no restolho

Pouca terra: a memória de uma vida
colectiva atingindo velocidade máxima
em precipício

Que fazer, quando todas as solipas
estiverem feitas mesinha-do-café,
soalho rústico, bibelô?

§

Loja de ferragens

Os amputados sabem
descrever a dor fantasma
melhor que qualquer livro
e só eles podem confirmar
se sentiram frio
enquanto o membro repousava
em leito de escuro e gelo

Os despejados,
quinquilharia arremessada
para pastagens menos verdes,
sabem dizer
quando à casa chegou lume
e preferiam que não fosse metafórica
a sensação de orelha a arder

A fatal certeza
de nos faltar um bocado
assume muitas formas.
Talvez a melhor
seja a de uns tantos
parafusos

§

The misfits, 1961

Existe um tempo ausente, imensurável,
de quem está sentado de viés
ao seu posto de sempre na mesa,
olhando o silêncio, evocando o fugaz
e o tempo do que aguarda na culatra

Existe um tempo longo mas tão curto,
ocupado no arremesso de objectos
e apontamentos biográficos
para fora da vida e o tempo-instante
do esquecimento que é para sempre.

E um tempo ínfimo, esticado e repuxado –
descobriram, novinhos-a-estrear,
quarenta e cinco segundos de Marilyn nua,
provando que nunca se acaba
de despir um cadáver

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Natasha Felix

2.

Natasha Felix nasceu em 1996 em Santos-SP. Publicou os zines anemonímia (2016) e j. não é um nome (selo manga, 2017) e mariana compra um dildo (2018). Tem textos publicados revistas físicas e digitais. Os poemas abaixo integram Use o alicate agora, seu livro de estreia.

*

MATERNIDADE

Rocamadour dorme como se não existisse.
pensar em Rocamadour é pensar em escamas de peixe.
quando a Maga pensa escamas de peixe pensa escama         de peixe
se ela pensa Rocamadour, por exemplo, enquanto amola
a faca,
não pensa
Rocamadour é meu filho, isso é uma faca, aquilo é um peixe.
se Maga pensa Rocamadour pensa meu peixe
é preciso tirar as escamas do peixe.

§

 

O ATIRADOR DE FACAS

em um primeiro momento
estranho o alvo ser qualquer coisa que não a cabeça.
depois é fácil conduzir a postura.

o atirador de facas sorri.
existe algo entre os seus sapatos e meus pés
que desconheço                   um nome quem sabe.

confio acima de tudo em seus erros.
meus dentes todos feito cães de apartamento
sossegam de repente.

alguém da plateia
grita eu me assusto
não me movo, espero.

o atirador de facas gosta de mim
porque sou quieta.

§

 

OUTRO TIPO DE OFERTA

a febre redobra suas forças.
me acena menos tímida do que fogo
de repente é isso.
ter pernas esse detalhe
tenho necessidades fundamentais.
por exemplo morder as
palmas das mãos
debaixo erguer o império.
não escrevo, não respiro, não
limpo as costas.
recolho os dentes te ofereço
meu sorriso mais indecente.

*

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XANTO | Rodrigo Tadeu Gonçalves e a transfiguração do espasmo em ironia, por Sergio Maciel

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Todas as fotos deste post foram feitas pelo fotógrafo Rafael Dabul e ilustram o livro Quando o verão, de Rodrigo Tadeu Gonçalves (Kotter/Patuá, 2018).

[…]
Tudo chega de um mundo antiquíssimo
Onde encontraremos pedaços desajustados de fotografias:
Recortes de pensamentos visuais
E um amor que não quer colaborar com a morte
– Vasto pássaro bicando as montanhas lavadas.

“Natureza”, de Murilo Mendes

 

Há uma miríade de sentimentos que podemos nutrir diante de situações traumáticas, e a psicologia vai dar conta disso, o que me interessa aqui, particularmente, é o modo como poeticamente utilizamos a ironia como ferramenta, como meio de transporte durante situações que se nos apresentam como desagradáveis. Tomemos como primeiro exemplo o livro de Adelaide Ivánova. Como eu disse em outra oportunidade (clique aqui), em “O Martelo temos uma narrativa, ou a tentativa de construção de uma narrativa, sobre uma situação de catástrofe. Freudianamente, dá pra dizer que se trata de uma narrativa que busca desenvolver a angústia retroativamente, onde esta faltou. Precisamente por isso, a linguagem – que todos sabemos insuficiente – se ergue sobre a ambiguidade (ou dificuldade de definição) do gênero. Cria-se uma poética sobre uma narrativa que pretende, quase jornalisticamente, retratar um acontecimento, ao passo que essa poética constantemente parece sucumbir à apresentação dos fatos – movimento, aliás, que tensiona a mesma busca pela apresentação e aceitação dos fatos na instância jurídica do crime –, como na descrição física, no relato preciso do golpe de um martelo no primeiro poema ou na notícia que é o poema para laura. Há uma tensão constante, como é costume entre poéticas que se queiram políticas, entre aquilo que se pretende poético e aquilo que se pretende factual, quase jornalístico, mas que aqui, me parece, reflete quase que um embate entre o princípio de prazer e o princípio de realidade, ou seja, o adiamento da satisfação – que ocorrerá na segunda parte do livro – através da tolerância temporária do desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para o prazer”.

Bem, aquilo que eu quis dizer, mas não disse é que essas apresentações dos fatos, em Ivánova, se dão por meio de uma descrição didática de determinados eventos que se revela, no final, extremamente irônica. Lá – pintemos aqui todo o quadro que a poeta busca retratar: a violência e o silenciamento, sobretudo intelectual, que a acomete a mulher em nossa sociedade –, a ironia é moldada através do uso desse didatismo – quando não se tem outras armas que não as palavras – contra os atos, gestos construídos propositalmente para desestabilizar, para ferir. Descrever, de modo quase científico, o acontecimento físico-mecânico de um golpe de martelo é um modo irônico de se opor à violência; como se a violência velada da ironia no discurso quisesse anular a violência contra o corpo. Citando Ida Lucia Machado (clique aqui),

Por que algumas pessoas ironizam ao narrar suas vidas? Podemos arriscar algumas respostas: ironizam para tornar os acontecimentos passados mais aceitáveis, para “fazer de conta” que eles não machucaram muito o narrador que conseguiu construir uma vida, apesar de todos os obstáculos; ironizam para imaginar que essa vida é algo único e especial; mesmo se depois concluírem que todos os destinos, todas as vidas são especiais e únicas e todas podem ser objetos de narrativas.

Bem, no fundo é isso: a ironia pode servir como ferramenta para a criação de uma narrativa na qual sejamos capazes de transgredir o convencional-banal da vida, o discurso passado traumático, o medo do futuro, os dogmas, os discursos totalitários, a amargura, entre outras coisas. A ironia é uma via de trânsito possível, um escoamento clínico através do qual o sujeito pode se recompor, organizando seu tempo de vida (eu-passado, eu-presente, eu-porvir, eu-em-trânsito), e dar coerência a seu desejo em meio a um mundo completamente incoerente.

No livro de estreia de Rodrigo Tadeu GonçalvesQuando o verão (Kotter-Patuá, 2018), no entanto, ao contrário do livro de Adelaide, em que a ironia tensiona a digestão de um crime, não há um evento em específico que justifique, que deixe às claras esse recurso da ironia. Trata-se, portanto, de um modo, demasiado humano, de lidar com o medo, com a aflição, a angústia, a vivência, afinal, da morte; da transfiguração do espasmo da existência em ironia. Negar a existência dos deuses, do pós-vida, de qualquer espécie de redenção e acreditar na finitude do ser aqui mesmo na Terra não nos exime de temer constantemente esse inacabado que é viver. E, bem, é meio isso que acontece aqui no livro de Rodrigo, que se divide, basicamente, em quatro partes: i) a abertura com o longo poema que dá título ao livro; o capítulo CORPORA BARBARA, que se subdivide entre ii) corpora e iii) barbara; iv) o capítulo final psicotrópicas. A tudo isso intercalam-se fotografias de Rafael Dabul, que, pra dizer com Murilo Mendes ali em cima, parecem ‘recortes de pensamentos visuais’.

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O poema de abertura Quando o verão voltar instaura logo de início a relação que o eu-lírico estabelecerá com um tempo que se apresenta sempre externo a ele, i.e., com a expectativa, com a ânsia do futuro. É a partir dessa tensão, portanto, entre o tempo futuro, ansiado, e o eu-lírico, que aparece “desejando a finitude” (p. 21), que se instalará a ironia como método de suporte da vida. Trata-se, como no caso das instâncias performativas da linguagem de que trata Shoshana Felman, de uma espécie de promessa irônica que busca performar a cada verso essa própria finitude que se teme. No fundo, o eu-lírico não deseja presenciar o retorno do verão, senão desfazer-se de toda espécie de corpo, de linguagem – que ele tentará desfiar nos dois capítulos seguintes. Não por acaso, os dois primeiros poemas do capítulo seguinte tratam do corpo e da linguagem.

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É em corpora que aquela espécie de ironia didática, que comentei acima em relação à poética de Adelaide Ivánova, começa a exibir seus contornos – aliás, a relação entre essas duas poéticas fica extremamente clara no poema “O cavalo e o martelo” (p. 49), que é dedicado à própria Adelaide. O procedimento irônico aqui em Rodrigo parece muito semelhante àquele operado por Ivánova; trata-se do distanciamento do sujeito em relação ao assunto que discorre. O tom com que nos é apresentado o corpo, “sistema complexo composto por milhares de nomes”, repousa entre o pedante-informativo e o jocoso-irônico. É justamente nesse embate entre um registro que parece almejar ao enciclopédico ao mesmo tempo que descamba para o extremo banal que o corpo e toda sua vulnerabilidade vai se desmontando em pequenos pedaços de ironia até que o ser, desprovido de pele, pareça estar imune aos apelos da dor, do sofrimento e, principalmente, da morte. O corpo vai se transformando em subpartes incapazes de serem recompostas ou reordenadas em um único eu. O corpo do primeiro poema, que se incrusta no capítulo corpora, não é mais corpo, é antes língua, unha, “deixando inexplicado o acordo de cooperação entre orgânico e inorgânico/ do qual parece ser partícipe”. Ou seja, essa espécie de ‘desmonte’ das funções do corpo serve para escavar de suas cavidades tudo aquilo que seja humano, tudo aquilo passível de perecimento, tornando-o meio invólucro, mero meio.

Bem, se o corpo é invólucro, resta-nos então saber que coisa ele está guardando? O espírito, talvez? Possibilidade que parece ser logo descartada pelo descaso que o poema “Espírito” (p.51) revela:

ESPÍRITO

o espírito é o sopro que te leva passear
de noite, quando a insônia vai dormir cansada
o que explica mesmo com abluções recomendadas
o bafo matinal

O sopro que é o espírito aqui se equipara e equivale ao fétido e corriqueiro bafo matinal. Não é exatamente este o trato esperado com algo tão metafisicamente relevante. A linguagem, então, talvez? Vejamos o poema a seguir:

TEORIA DA LINGUAGEM

tenho a sensação
que é a imagem que impressiona.
mas a minha obsessão
não é foto,……é pathos.
o pathos que assola em reverberação associativa
por sequências de pequenas insonâncias
……..aleatórias ou não
que ritmam.

ouça este poema:
ele parte da constatação
que não foi defendida pela primeira vez por humboldt
nem por locke
nem mesmo por górgias o sofista
de que a palavra é mestre titereiro
titerando espíritos em afetos
mexendo em convulsão com seus amores;
seus sim, não dele ou dela.

apaixonando com palavra, entonação,
sotaque ou timbre,
que é muito mais paixão que peito ou olho,
que faz você escutar poema, texto,
memória de palavra ou invenção,
com a voz de quem quiser, ou corpo.

Fica claro que o trato dado aqui à linguagem, sobretudo às suas capacidades operativas no mundo, ultrapassam a faculdades do corpo. Não se trata do corpo, do espírito e nem da habilidade cognitiva linguística dos humanos. Importa a convulsão do corpo causada pelos estalos significantes da língua, pela ironia. Vejamos bem como pode funcionar esse recurso da ironia. Tomemos como exemplo o poema “Sêmen” (p.61):

SÊMEN

semente cremosa, espumosa, esbranquiçada e opalina;
em casos de abstinência sexual, amarelada
(pela morte e necrose de células haploides mais antigas)

depois de 10 a 30 minutos no ambiente
torna-se extremamente fluida
(curiosamente exposta ao ar em baixas latitudes,
a parte mais líquida evapora e fica menos fluida e mais pegajosa)
o sabor é acentuado (geralmente adstringente)
e um pouco salgado com variações relacionadas
com a alimentação de cada indivíduo

homologia une o um e o múltiplo

a ejaculação de um homem sadio varia entre 3,5 e 5 ml

Que porra, com o perdão do trocadilho, o poema acima parece introduzir de novo no mundo? Parece se tratar simplesmente da disposição em versos de uma explicação friamente científica a respeito da composição e do funcionamento biológico do sêmen, com exceção do penúltimo verso, que se pretende poético.  Isto é, semelhante à descrição do golpe do martelo citado acima no livro de Adelaide, o esmiuçamento do sêmen parece não servir a outro propósito que não o de desumanizar progressivamente qualquer resquício do corpo. É o único modo que o eu-lírico encontra de atravessar seu caminho em direção ao fim. Soma-se a esse desmembramento e consequente desumanização do corpo em corpora, a inconstância da linguagem em barbara. Gesto que parece colocar quem fala numa posição externa, indolor, capaz de assistir ao lentos avanços da morte.

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É no último capítulo, Psicotrópicas, que o tema da morte corrompe todo o dizer. É somente no final, portanto, que o eu-lírico parece contemplar o fato de que “a morte é natural/ a vida acaba” (p.122). No entanto, após o intenso processo de dessensibilização provocado pela ironia com que tratou o corpo e o próprio discurso, aliado a um forte tom epicurista adquirido a partir do contato com a poética do poeta romano Lucrécio, o eu-lírico parece ir se dissolvendo no tom grave dos poemas como se buscasse evitar que aquele verão, anunciado no primeiro poema, retornasse e, assim, ele tivesse que enfrentar toda essa travessia outra vez. É nos “destroços da linguagem claustro” (p.150), “enquanto a natureza orquestra sua cura/ e a noite apaga o quente da sua têmpora”, que se busca refúgio. Agora, e somente agora, após despir-se de toda a fantasia da morte, que o poeta permite acabar-se assim:

sentir pena de si mesmo
só por ser mortal
ter medo da claustrofobia no caixão
imaginar a dor dos outros no velório
como se você tivesse ali do lado
mão no peito do cadáver
recebendo condolências

o que te dói mesmo mesmo é
ver que isso é besteira
saber que morte é
necessariamente o fim
dessa funérea fantasia

Rodrigo, enfim, através da ironia busca lidar com os apelos incessantes da morte. Insere-se numa longa tradição de gente que, querendo assumir ou não, precisar lidar com esse fim inerente a todo ser. A poesia, ou a arte, afinal, é “um amor que não quer colaborar com a morte”, pra dizer com Murilo; e, pra dizer com João, “o amor comeu meu medo da morte”. O amor nos salva, assim como a poesia.

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XANTO| Notas sobre “A Menstruação de Valter Hugo Mãe”, de Carla Diacov, por Marcelo Reis de Mello

As cólicas em muitas perspectivas

Notas sobre A Menstruação de Valter Hugo Mãe, de Carla Diacov (Casa Mãe, 2017)

Por Marcelo Reis de Mello

Na primeira vez que li A menstruação de Valter Hugo Mãe estava em Ponta Grossa, no interior do Paraná com a minha família. Meu pai, meu irmão e eu resolvemos levar as minhas sobrinhas para um acampamento no mato, perto de uma cachoeira. Levei o livro. Fiquei meio atordoado, não entendi direito. À tarde, depois de um mergulho no rio, li a entrevista como quem lê a legenda explicativa de uma obra de arte contemporânea. Ajudou um pouco. Achei a entrevista muito bonita, mas continuei nu e desconfortável diante do texto. Havia também aquelas aquarelas de sangue menstrual entre os poemas, sobre as quais eu não sabia dizer nem mesmo se gostava ou não. Seduzia-me o tom. Gostava do vermelho diluído na palidez do papel.

No primeiro semestre de 2018 ofereci um curso de poesia contemporânea na UERJ, dentro do qual retomei a leitura do livro da Carla, mas desta vez coletivamente. A experiência de uma releitura em voz alta, poema a poema, com uma turma composta quase totalmente por mulheres, abriu novas perspectivas. Não que eu tenha (ou que tenhamos, juntos) “entendido” o livro, mas fomos capaz de abri-lo e explorá-lo sob novas chaves, reivindicando outro campo de forças. A elas agradeço.[1] Veio o debate sob o signo da menstruação, sobre o que este sangue significa ou deixaria de significar; sobre o modo pelo qual a poeta chama o texto ao sangue (e o sangue ao texto) sem reforçar clichês. Não, este sangue não definiria para nós o que é a mulher. Atente-se ao título, estranho como o resto. Sua escrita sangrenta não é panfletária, é sinestésica: textura, cor, cheiro. “[Vermelho] é meu cheiro da sorte”, diz Carla na entrevista a VHM ao fim do livro.

Falando em sinestesia, que como se sabe não é apenas uma figura de linguagem, mas também uma rara condição neurológica, lembro-me de ter lido a respeito de uma chacota sofrida na escola por um aluno sinesteta, ao perguntar a um colega – “De que cor é o seu cinco?”. Isso para dizer que neste caso específico, para este livro, a escolha (editorial?) da impressão das letras em vermelho foi um tremendo acerto. Não apenas por se tratar de uma escrita de sangue. Isso o poeta russo Serguei Iessiênin já havia experimentado em 28 de dezembro de 1925. Mas principalmente porque os sinestetas que associam letras a cores costumam ter um desafio a mais quando o texto é colorido. Se a pessoa associa a letra B ao amarelo ocre, por exemplo, e o texto vem escrito em vermelho, o cérebro confunde os estímulos. Que cor estou lendo? Com isso obviamente não quero dizer que todos “sofremos” de sinestesia, mas que a poesia da Carla propõe este desarranjo ou rearranjo dos sentidos. Ali somos incitados e exorbitar as leis do olho, do nariz, dos ouvidos, da pele, da boca – ruem as normas do corpo, a nossa suposta normalidade.

Antes de prosseguir, abro um parêntesis para trazer ao debate outro livro fundamental, hoje: O útero é do tamanho de um punho, de Angélica Freitas. Nos poemas publicados em 2012, a gaúcha investe em formas ácidas de humor, pulverizando a subjetividade e multiplicando as perspectivas ao filiar-se a procedimentos inventivos e “não-criativos”, como no caso dos três poemas escritos com “googlagem”. Os estereótipos são repetidos até se esfacelarem no riso, um riso amarelo. E os dêiticos (partículas indicadoras de pessoa, tempo, espaço) não indicam muito mais do que um embaralhamento da subjetividade (não se diz “eu” ou “tu”, mas “a mulher”). Aliás, quem ali diz? A poeta Angélica? A mulher Angélica? A mulher? Os logaritmos do mecanismo de busca? Os homens que buscam o que “a mulher quer” no Google?): poesia, portanto, onde a construção mulher vai aos poucos se desintegrando

(…)

(a mulher é uma construção
com buracos demais

vaza

(…)

Voltando ao livro da Carla, podemos perceber que o desmoronamento da construção se anuncia e enuncia também, mas de outro modo. Nos dois livros a mulher é uma construção que vaza, e nos dois livros a repetição é fundamental para esvaziar os estereótipos. Mas aqui já não sobra uma acidez e um riso amarelo; talvez um amargor delicado e um riso confuso, doido. A trapaça de Carla se dá para além da insistência na mensagem (na palavra), que, aqui, deslocada, desconjuntada dos seus referentes habituais, faz tremer o próprio código onde se insere (a língua). Não é, como também não era no caso de Angélica, uma técnica nova. Mas se realiza com equivalente habilidade. O que poderia ter virado um inventário trocadilhesco quase-engraçado se transfigura, no caso de Carla, em voragem. Ao boicotar construções previsíveis, lugares-comuns, substituindo algumas palavras por surpreendentes parônimas (palavras parecidas), acabamos diante – e simultaneamente – do familiar e do estranho. Poderíamos inclusive voltar a esta definição freudiana de estranho (unheimlich): um familiar (heimlich) que se perdeu.

O verso do livro que dá título a estas nossas notas serve como um primeiro exemplo. Ao invés de dizer “as coisas em muitas perspectivas”, a poeta diz: “as cólicas em muitas perspectivas”, como se (nos ou se ou te) perguntasse ao mesmo tempo “que coisa é uma cólica?” ou “que cólica é uma coisa?”, ou ainda “que coisa é uma perspectiva em muitas cólicas?” e assim por diante. O primeiro poema do livro já começa assim:

a vênus de willendorf tem
a capacidade aberta e usada desde sempre
(…)
era usada como amuleto era
usada como objeto de limpeza abjeto
introduzido na
capacidade das vênus ordinárias
(…)

Vemos que os substantivos femininos cavidade e capacidade se confundem, assim como o substantivo masculino objeto e o adjetivo substantivo masculino abjeto, primeiro por substituição e depois por contiguidade, amplificando o potencial analógico do texto. E acontece que estas pequenas trapaças desestabilizam a leitura como um todo, porque ao prosseguir já não sabemos se estamos diante de um elemento em seu lugar “natural” ou de uma palavra substituta, uma parônima qualquer. Ficamos como cegos numa casa que é e não é a nossa, tateando cada coisa para tentar, por via das sensações, ter acesso ao sentido. Novamente: este é o princípio sinestésico, fundador da poesia de Carla em A Menstruação de VHM. Porque se sabe, desde o início, que não há nada natural nem de sobrenatural na linguagem, apenas naturalizações e furos: movemo-nos na ficção dos corpos.

Além dessa camada intralinguística ou sublingual, ao pesquisar na internet (olha o Google de novo) ficamos sabendo que este primeiro poema explora e desdobra as discussões em torno da vênus excêntrica, a pequena e obesa Vênus de Willendorf: uma estátua esculpida entre 28.000 e 25.000 anos antes de Cristo, sobre a qual muito pouco se sabe: “seria um amuleto?”, “representava a fertilidade?”, “era enfiada na vagina?”. Depreende-se que nem sobre a deusa (aqui uma figura totalmente fora do padrão clássico) nem sobre as “vênus ordinárias” podemos conhecer muitas coisas ao certo, exceto o fato de que elas jamais deixaram de ser usadas: “hojendia os especialistas usam / a vênus de willendorf / em suas especialidades / (…)”.

Daí a impressão de que os poemas são “meio loucos”. Daí eu não ter “entendido” ao ler o livro depois de um banho de cachoeira com as minhas sobrinhas. Um amigo poeta chegou a me dizer que só entendia “os poemas da Diacov” depois de fumar maconha. Outro dia nos encontramos novamente, este amigo e eu. Propus a ele uma solução mais careta, porém não menos divertida: ao invés de fumar (ou ao invés de apenas fumar), enfrentar pelo menos três vezes cada poema. De preferência coletivamente. Porque poemas escritos em solidão não cobram, necessariamente, uma leitura solitária. Assim como poemas narcotizantes não pedem, necessariamente, um complemento material. De qualquer modo, ficam aqui pelo menos duas dicas de leitura.

Outro aspecto que merece menção é o fato de que a poeta está, desde o início, em diálogo com o escritor português Valter Hugo Mãe. Não apenas um homem, mas um homem que trouxe ao próprio nome o nome Mãe. Útero é uma palavra que nos acompanha aqui. Este é o nome de um dos livros dele, também. E foi Mãe, famoso por seus Romances, quem propôs à Carla escrever este poemário – A menstruação…, em contato ou não com os seus próprios livros. O contato acontece, em maior ou menor profundidade a cada página, colocando-nos diante de outro rasgo, mais uma desd(obra). Se pensarmos no poema de abertura sobre a estátua da Vênus de Willendorf, e que ela pode estar começando ali uma conversa com a e o Mãe, percebemos o tamanho do abismo. Mise em abyme. Isso é força. Uma força de formiga que se comunica pelo cheiro, guiando-se por trilhas de feromônio:

(…)
ELA CARREGA ATÉ CEM VEZES SEU PESO
NÃO SEGUE LINHAS RETAS
ANDA AOS BANDOS TROPEÇA
SE ALGUÉM OU ALGO ATRAVESSAR SEU CAMINHO
ELA SE PERDE DO CHEIRO DAS OUTRAS FORMAS
                                                                                   FORMIGAS
SE PERDE DA PRÓPRIA FORMAÇÃO
(…)

Some-se a todos os desafios para entrar no livro (um pouco cegos, um pouco com uma formiga) o fato de que ao lado dos poemas encontramos pinturas mais ou menos figurativas, feitas com o sangue das paredes internas do útero da poeta. Pode-se e deve-se continuar batendo na tecla dos tabus que persistem ainda hoje, no discurso marqueteiro e bizarro da indústria de absorventes, que vende uma falaciosa sujidade do sangue menstrual, na quase sempre deturpada visão do contingente masculino sobre o tema (onde inevitavelmente me incluo), na catarse dos traumas pessoais (episódios de vazamentos em público), tudo isso que de algum modo vem no livro, direta ou indiretamente.

Mas eu gostaria de insistir, sem atenuar a urgência das pautas, no quanto o signo do sangue, seja por via das “aquarelas” ou dos versos vermelhos deste livro, devém aqui como estratégia de abertura. Abertura dos significados aos quais gostaríamos de nos agarrar, mas que acabam cedendo, vazam, como se os próprios poemas fossem uma espécie de resíduo fecundante porém não fecundado de um óvulo, como se as palavras fossem de algum modo tão inúteis (frente a uma visão de “vida útil” e organizada: um “ciclo reprodutivo”) e sobrassem, sanguinolentos, apenas alguns versos torcidos entre discretos coágulos – este vermelho que lava, que leva consigo uma certa ideia de humanidade, este sangue – não o sangue do meu sangue – mas este, o filho possível:

um
filho mergulha salta
ao brilho à fundição das dimensões
um filho flutua
um ovo vingado a mil segredos
um filho entoa o nome de um pai de um deus
liquidifica no caldo filho a família mãe todos os fios
um filho existe desde quando
um filho de sangue dizem de sangue
sangue do meu sangue
não
um filho mergulha salta
flutua antes da palavra gole
antes da criação
um filho insiste
é o filho que vem ao ventre anunciar
é o filho que vem ao peito bater
é dia de festa é dia de chuva é dia de lua é dia de cão
ao filho que não vingou cabe a
estrutura da conjectura a estrutura à ideia glandular
outro filho uma vez mais essa sopa
a frágil trama de gelo sobre a figueira na folha
o filho que sim o filho que chega
perdido entre os próprios pés
cá já estava mergulhando flutuante
o filho que estende a mãozinha ao sol
o sol que cobre o filho antes da folha antes
do gelo antes da casca
um filho de sangue dito
sangue do meu sangue
esse não

meu filho me agasalha me beija as xícaras
meu filho me guarda o hálito e o hálito meu
filho me olha absorto
meu filho meu
hálito um novelo da lã primeira

que todo filho é seiva que todo dia é de chuva
que todo o sangue é motivo que cada motivo
é terra é verbo é estalo é aparição

Niterói, Julho de 2018.

[1] Agradeço aqui nominalmente à Julia Ramôa, Julia Medina, Vivian Almeida, Larissa Vaz, Cristina Viana, Ceci Penido, Gabi Gabiroba e Maria Carol. Também ao Rafael Zacca e ao Heyk Pimenta, por todas as conversas.

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6 poemas de Roberto Bolaño, por Cide Piquet e Camila de Moura

Este é o nosso terceiro post voltado para a poesia de Roberto Bolaño, se quiser saber mais, olhe aqui.

Os poemas “Os cachorros românticos”, “Autorretrato aos vinte anos”, “Ressurreição”, “Sujo, malvestido” e “Godzilla no México” são de Los perros románticos (1993); “Os homens duros não dançam” é de La universidad desconocida (2007). As traduções são de Cide Piquet, com colaboração de Camila de Moura.

guilherme gontijo flores

* * *

OS CACHORROS ROMÂNTICOS

Naquele tempo eu tinha vinte anos
e estava louco.
Tinha perdido um país
mas tinha ganhado um sonho.
E se eu tinha esse sonho
o resto não importava.
Nem trabalhar nem rezar
nem estudar de madrugada
com os cachorros românticos.
E o sonho vivia no vazio do meu espírito.
Uma casa de madeira,
em penumbras,
num dos pulmões do trópico.
E às vezes eu me revirava dentro de mim
e visitava o sonho: estátua eternizada
em pensamentos líquidos,
um verme branco se retorcendo
no amor.
Um amor desbocado.
Um sonho dentro de outro sonho.
E o pesadelo me dizia: crescerás.
Deixarás para trás as imagens da dor e do labirinto
e esquecerás.
Mas naquele tempo crescer teria sido um crime.
Estou aqui, eu disse, com os cachorros românticos
e aqui vou ficar.

LOS PERROS ROMÁNTICOS

En aquel tiempo yo tenía veinte años
y estaba loco.
Había perdido un país
pero había ganado un sueño.
Y si tenía ese sueño
lo demás no importaba.
Ni trabajar ni rezar
ni estudiar en la madrugada
junto a los perros románticos.
Y el sueño vivía en el vacío de mi espíritu.
Una habitación de madera,
en penumbras,
en uno de los pulmones del trópico.
Y a veces me volvía dentro de mí
y visitaba el sueño: estatua eternizada
en pensamientos líquidos,
un gusano blanco retorciéndose
en el amor.
Un amor desbocado.
Un sueño dentro de otro sueño.
Y la pesadilla me decía: crecerás.
Dejarás atrás las imágenes del dolor y del laberinto
y olvidarás.
Pero en aquel tiempo crecer hubiera sido un crimen.
Estoy aquí, dije, con los perros románticos
y aquí me voy a quedar.

§

AUTORRETRATO AOS VINTE ANOS

Me deixei levar, me lancei e nunca soube
até onde teria podido chegar. Ia cheio de medo,
com o estômago fraco e um zumbido na cabeça:
acho que era o ar frio dos mortos.
Não sei. Me deixei levar, pensei que era uma pena
acabar tão rápido, mas por outro lado
escutei aquele chamado misterioso e convincente.
Ou você escuta ou não escuta, e eu escutei
e quase comecei a chorar: um som terrível,
nascido no ar e no mar.
Um escudo e uma espada. Então,
apesar do medo, me deixei levar, encostei o meu rosto
no rosto da morte.
E foi impossível fechar os olhos e não ver
aquele espetáculo estranho, lento e estranho,
ainda que embutido numa realidade velocíssima:
milhares de rapazes como eu, imberbes
ou barbudos, mas todos latino-americanos,
de rostos colados com a morte.

AUTORRETRATO A LOS VEINTE AÑOS

Me dejé ir, lo tomé en marcha y no supe nunca
hacia dónde huibera podido llevarme. Iba lleno de miedo,
se me aflojó el estómago y me zumbaba la cabeza:
yo creo que era el aire frío de los muertos.
No sé. Me deje ir, pensé que era una pena
acabar tan pronto, pero por otra parte
escuché aquella llamada misteriosa y convincente.
O la escuchas o no la escuchas, y yo la escuché
y casi me eché a llorar: un sonido terrible,
nacido en el aire y en el mar.
Un escudo y una espada. Entonces
pese al miedo, me dejé ir, puse mi mejilla
junto a la mejilla de la muerte.
Y me fue imposible cerrar los ojos y no ver
aquel espectáculo extraño, lento y extraño,
aunque empotrado en una realidad velocísima:
miles de muchachos como yo, lampiños
o barbudos, pero latinoamericanos todos,
juntando sus mejillas con la muerte.

§

RESSURREIÇÃO

A poesia entra no sonho
como um mergulhador em um lago.
A poesia, mais valente que qualquer um
entra e cai
como chumbo
num lago infinito como o Lago Ness
ou turvo e infausto como o lago Balatón.
Contemplai-a desde o fundo:
um mergulhador
inocente
envolto nas plumas
da vontade.
A poesia entra no sonho
como um mergulhador morto
no olho de Deus.

RESURRECCIÓN

La poesía entra en el sueño
como un buzo en un lago.
La poesía, más valiente que nadie,
entra y cae
a plomo
en un lago infinito como Loch Ness
o turbio e infausto como el lago Balatón.
Contempladla desde el fondo:
un buzo
inocente
envuelto en las plumas
de la voluntad.
La poesía entra en el sueño
como un buzo muerto
en el ojo de Dios.

§

SUJO, MALVESTIDO

No caminho dos cães minha alma encontrou
meu coração. Destroçado, mas vivo,
sujo, malvestido e cheio de amor.
No caminho dos cães, lá onde ninguém quer ir.
Um caminho que só percorrem os poetas
quando não lhes resta nada a fazer.
Mas eu ainda tinha tantas coisas por fazer!
E no entanto ali estava: me fazendo matar
pelas formigas vermelhas e também
pelas formigas negras, percorrendo as aldeias
vazias: o espanto que se elevava
até tocar as estrelas.
Um chileno educado no México pode suportar tudo,
pensava, mas não era verdade.
Às noites meu coração chorava. O rio do ser, diziam
uns lábios febris que logo descobri eram os meus,
o rio do ser, o rio do ser, o êxtase
que se curva na ribeira dessas aldeias abandonadas.
Sumulistas e teólogos, adivinhos
e assaltantes de estrada emergiram
como realidades aquáticas no meio de uma realidade
metálica.
Só a febre e a poesia provocam visões.
Só o amor e a memória.
Não estes caminhos nem estas planuras.
Não estes labirintos.
Até que por fim minha alma encontrou meu coração.
Estava doente, sim, mas estava vivo.

SUCIO, MAL VESTIDO

En el camino de los perros mi alma encontró
a mi corazón. Destrozado, pero vivo,
sucio, mal vestido y lleno de amor.
En el camino de los perros, allí donde no quiere ir nadie.
Un camino que sólo recorren los poetas
cuando ya no les queda nada por hacer.
¡Pero yo tenía tantas cosas que hacer todavía!
Y sin embargo allí estaba: haciéndome matar
por las hormigas rojas y también
por las hormigas negras, recorriendo las aldeas
vacías: el espanto que se elevaba
hasta tocar las estrellas.
Un chileno educado en México lo puede soportar todo,
pensaba, pero no era verdad.
Por las noches mi corazón lloraba. El río del ser, decían
unos labios afiebrados que luego descubrí eran los míos,
el río del ser, el río del ser, el éxtasis
que se pliega en la ribera de estas aldeas abandonadas.
Sumulistas y teólogos, adivinadores
y salteadores de caminos emergieron
como realidades acuáticas en medio de una realidad metálica.
Sólo la fiebre y la poesía provocan visiones.
Sólo el amor y la memoria.
No estos caminos ni estas llanuras.
No estos laberintos.
Hasta que por fin mi alma encontró a mi corazón.
Estaba enfermo, es cierto, pero estaba vivo.

§

GODZILLA NO MÉXICO

Considere isto, meu filho: as bombas caíam
sobre a cidade do México
mas ninguém se dava conta.
O ar carregou o veneno através
das ruas e das janelas abertas.
Você estava acabando de comer e via na tv
os desenhos animados.
Eu lia no quarto ao lado
quando soube que íamos morrer.
Apesar da tontura e da náusea me arrastei
até a sala e te encontrei no chão.
Nos abraçamos. Você perguntou o que estava acontecendo
e eu não disse que estávamos no programa da morte
mas sim que íamos começar uma viagem,
mais uma, juntos, e que não tivesse medo.
Ao ir embora, a morte nem sequer
fechou nossos olhos.
O que somos?, você me perguntou uma semana ou um ano depois,
formigas, abelhas, cifras equivocadas
na grande sopa apodrecida do acaso?
Somos seres humanos, meu filho, quase pássaros,
heróis públicos e secretos.

GODZILLA EN MÉXICO

Atiende esto, hijo mío: las bombas caían
sobre la ciudad de México
pero nadie se daba cuenta.
El aire llevó el veneno a través
de las calles y las ventanas abiertas.
Tú acababas de comer y veías en la tele
los dibujos animados.
Yo leía en la habitación de al lado
cuando supe que íbamos a morir.
Pese al mareo y las náuseas me arrastré
hasta el comedor y te encontré en el suelo.
Nos abrazamos. Me preguntaste qué pasaba
y yo no dije que estábamos en el programa de la muerte
sino que íbamos a iniciar un viaje,
uno más, juntos, y que no tuvieras miedo.
Al marcharse, la muerte ni siquiera
nos cerró los ojos.
¿Qué somos?, me preguntaste una semana o un año después,
¿hormigas, abejas, cifras equivocadas
en la gran sopa podrida del azar?
Somos seres humanos, hijo mío, casi pájaros,
héroes públicos y secretos.

§

OS HOMENS DUROS NÃO DANÇAM
Uma estrutura de sombras no continente americano
Dirigida por Norman Mailer

Os homens duros não dançam
Os homens duros chegam a povoados distantes em horas escuras
Os homens duros não têm dinheiro, gastam mal o dinheiro, buscam um pouco de dinheiro em quartos pequenos e úmidos
Os homens duros não usam pijama
Os homens duros têm paus grandes e duros que o tempo vai consumindo e amolecendo
Os homens duros seguram seus paus com uma mão e mijam vastamente sobre escarpas e desertos
Os homens duros viajam em trens de carga pelos grandes espaços da América do Norte
Pelos grandes espaços dos filmes série B
Filmes violentos onde o prefeito é infame e o xerife um filho da puta e as coisas vão de mal a pior
Até que aparece o homem duro atirando a torto e a direito
Peitos arrebentados por balas de grosso calibre se projetam
Em nossa direção
Como hóstias de redenção definitiva
Os homens duros fazem amor com camareiras
Em quartos femininos pobremente decorados
E vão embora antes que amanheça
Os homens duros viajam em transportes miseráveis pelos grandes espaços da América Latina
Os homens duros compartilham a paisagem da viagem e a melancolia da viagem com porcos e galinhas
Para trás ficam bosques, prados, montanhas com dentes de tubarão, rios sem nome, esforços vãos
Os homens duros recolhem as migalhas da memória sem uma queixa
Nós comemos, dizem, fodemos, nos drogamos, conversamos até o sol nascer com amigos de verdade
O que mais podemos pedir?
Os homens duros deixam seus filhos espalhados pelos grandes espaços da América do Norte e da América Latina
Antes de enfrentarem a morte
Antes de receberem com o rosto esvaziado de esperanças a visita da Magrela, da Caveira
Antes de receberem com o rosto enrugado pela indiferença a visita da Madrinha, da Soberana
Da Indesejada, da Peluda, da Mais Feia do Baile
Da Mais Feia e Mais Famosa do Baile

LOS HOMBRES DUROS NO BAILAN
Una estructura de sombras en el continente americano.
Dirigida por Norman Mailer

Los hombres duros no bailan
Los hombres duros llegan a pueblos limítrofes en horas oscuras
Los hombres duros no tienen dinero, malgastan el dinero, buscan un poco de dinero en habitaciones minúsculas y húmedas
Los hombres duros no usan pijama
Los hombres duros tienen vergas grandes y duras que el tiempo va cuarteando y emblandeciendo
Los hombres duros cogen sus vergas con una mano y mean largamente sobre acantilados y desiertos
Los hombres duros viajan en trenes de carga por los grandes espacios de Norteamérica
Los grandes espacios de las películas de serie B
Películas violentas en donde el alcalde es infame y el sheriff es un hijo de puta y las cosas van de mal en peor
Hasta que aparece el hombre duro disparando a diestra y siniestra
Pechos reventados por balas de grueso calibre se proyectan
Hacia nosotros
Como hostias de redención definitiva
Los hombres duros hacen el amor con camareras
En habitaciones femeninas pobremente decoradas
Y se marchan antes de que amanezca
Los hombres duros viajan en transportes miserables por los grandes espacios de Latinoamérica
Los hombres duros comparten el paisaje del viaje y la melancolía del viaje con cerdos y gallinas
Atrás quedan bosques, llanuras, montañas como dientes de tiburón, ríos sin nombre, esfuerzos vanos
Los hombres duros recogen las migajas de la memoria sin una queja
Hemos comido, dicen, hemos culeado, nos hemos drogado, hemos conversado hasta el amanecer con amigos de verdad
¿Qué más podemos pedir?
Los hombres duros dejan a sus hijos desperdigados por los grandes espacios de Norteamérica y Latinoamérica
Antes de enfrentarse con la muerte
Antes de recibir con el rostro vaciado de esperanzas la visita de la Flaca, de la Calaca
Antes de recibir con el rostro arrugado por la indiferencia la visita de la Madrina, de la Soberana
De la Pingüina, de la Peluda, de la Más Fea del Baile
De la Más Fea y la Más Señalada del Baile

 

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