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XANTO | Notas por uma poética da ocupação, por Luiz Guilherme Barbosa

escolanossa

Falas se disseminaram, falas sob formas muito diversas, durante as ocupações secundaristas de 2015 e 2016. Faixas, entrevistas, cabelos, fake news, sentenças, fraturas, jograis, discursos, canções. Ou cantos de guerra. “Mãe, pai, tô na ocupação, e só pra tu saber eu luto pela educação”. Cantos por uma comunidade filiada à escola, mãe, pai, eu, hinos filmados por uma comunidade em rede social, paródias de funk como queríamos demonstrar. “O governador diz não ter dinheiro, pode apostar tá lá no bolso do empreiteiro”. Uma ocupação é performativa, e por isso uma ocupação precisa de vozes, corpos, em coro. E uma ocupação escolar produz currículo: doação de aulas, oficinas, assembleias, aulas públicas. Abre, sob a lição etimológica dessa palavra, currículo, dessa palavra, curso, caminho para uma aprendizagem pela urgência erótica do coro: produzir e afirmar os corpos negros, femininos, transgêneros, periféricos contra a explosão terrorista dos corpos, contra a implosão estatal dos corpos.

secundaristas from Delírio Verde on Vimeo.

Uma ocupação dura com os saberes exilados das aulas, saber limpar a escola, saber alimentar a escola, saber guardar a escola. São pilares pretos, funções exercidas muitas vezes por pessoas pretas, saberes subterrâneos que, no gesto de ocupar, vêm à tona, imediatos, e demandam estudantes como seguranças, merendeiros, auxiliares de serviços gerais. E uma ocupação dura enquanto saberes alienados do ensino são uma demanda incontrolável: como cuidar da escola, da sua instituição, da sua comunidade. Ali, os alunos são parte do corpo da escola, e produzem –  como os indígenas, parte do corpo da terra, com a floresta – o direito de ocupá-la.[1] O que uma ocupação põe a nu: os saberes são intraduzíveis a um corpo, que por isso ocupa, ou então: os saberes são um intraduzível dos corpos.

A tática de ocupação produziu nas escolas de ensino médio um contexto como que precoce de aviso político. O século é outro, gritam uns jovens nascidos nesse século. E, daí, desse grito inscrito nas redes sociais como cantos de guerra (foi para se proteger que as ocupações mantiveram comissões responsáveis pelas mídias sociais do movimento), umas formas cancionais ecoaram, cantando, por exemplo, o funk como se o funk tivesse sido composto numa ocupação. Como fizeram atores da Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Penna, do Rio de Janeiro, em performance nas escadarias da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, no dia 9 de março de 2016, que cantaram “Baile de favela”, do MC João, com letra retextualizada. “Quer ler livro, acha que merece, quer ir ao teatro, acha que merece, quer ir ao cinema, acha que merece”, sobre um trecho como: “Ela veio quente, hoje eu tô fervendo”, que é quase o mesmo “Pode vir quente que eu estou fervendo” de 1967, cantado por Erasmo Carlos. De tradução em tradução, o texto permanece provocador, em prol da voz, da tomada de voz como tomada da cultura, ocupando-as, da Jovem Guarda às ocupações, mediado pelo funk, mas com uma diferença: o canto de guerra dos ocupantes encena uma voz inimiga.

 

É um problema de tradução, poderia dizer. É pelo menos uma das formas como se pode ler isso que tem se repetido muito nas práticas ativistas, meméticas ou poéticas: cantar como ato performativo de ocupação do espaço, ocupar o espaço cantando por sobre o espaço conquistado, traduzindo de um território ocupado a outro instituído os saberes exilados, perversamente imitando a voz inimiga. “uma mulher gorda / incomoda muita gente / uma mulher gorda e bêbada / incomoda muito mais”, canta Angélica Freitas, em 2012, destituindo o testemunho de sua autoridade e convocando a cantiga de infância como a voz contrária celebrando a violência. Como também “Lígia”, que Nuno Ramos expõe na internet (no site aarea.co) ao longo desse mês de setembro de 2017, fazendo os apresentadores do Jornal Nacional cantarem, nas edições de 16 de março e 31 de agosto de 2016, a canção homônima de Tom Jobim e Chico Buarque, por meio da manipulação sonora do texto jornalístico narrado. Ou ainda, mas em sentido menos perverso, como o “Eu te amo”, de Dimitri BR, publicado em Ocupa (2016):

são três palavras
as mais bonitas
as mais ansiadas

a mais singela
a mais antiga
declaração

de entrega
de desejo
de amor

come
meu
cu

Porque no texto dois discursos amorosos convivem, e entre a declaração do título e o pedido final, na última estrofe, o poema se escreve referenciando todas as direções textuais: “são três palavras” as do título, que já lemos; as desse primeiro verso, que estamos lendo; e as da última estrofe, que leremos mas ainda não conhecemos, e por isso nos enganamos quando chegamos a elas. Mas não só por isso. Esse engano de cada um é também marca discursiva, inscrita no leitor, do espaço minoritário do ânus como zona erógena, marca também, indiretamente, do espaço minoritário do homoerotismo. O poema, progressivamente menor, desenha, em mancha gráfica, uma forma penetrante, e inverte as expectativas como inverte os sons das sílabas finais, num quiasmo sonoro, pondo ao avesso o imperativo “come”, cujas sílabas ecoam, reordenadas, “meu / cu”, e troca os lugares de fala entre a declaração, em que “eu” é sujeito de amar, e o imperativo final, em que você é sujeito. E, de tudo isso, dos jogos que esse poema produz, podemos rir, ao final, porque nos enganamos, caso tenhamos nos enganado; e é terrível que sigamos nos enganando, esquecendo numa declaração de amor o discurso amoroso homoerótico e anal, quando, segundo dados do Grupo Gay da Bahia divulgados no Dia Internacional contra a Homofobia, em 2017, a cada 25 horas uma pessoa LGBT é assassinada no país. Ou seja, o engano produzido não é a forma do poema que o produz, a formação reiterativa, em gradação, do texto não se separa da ordem do discurso amoroso, e é na implicação entre a forma e a ordem que temos muitas vezes cantado. “Eu te amo” é um canto de guerra amoroso.

A canção nesse e em outros poemas de Dimitri BR, nesse e em outros poemas de Angélica Freitas, nesse e em outros trabalhos de Nuno Ramos, mas também em muitos outros trabalhos, em muitos memes e em muitas manifestações, é um gênero que tem servido para imaginar o coro dos antagonismos agônicos dentro de cujos gritos estamos. A tática de ocupação, performativa, convoca cantos de guerra que às vezes repetem, cantando, uma voz inimiga, e essa repetição – cantada – faz falar uma voz vinda de outro lugar, voz da violência celebrada por qualquer um. A ocupação como prática discursiva produz muitos modos de intervenção, mas certamente um deles é, na poesia, esse canto de guerra capaz de lançar qualquer leitor a cantar a violência e, cantando-a, responsabilizar-se por uma ordenação discursiva genocida.

estudantes

Se qualquer um já escutou um funk, cantarolou Tom Jobim e Chico Buarque, cantou a cantiga do elefante que incomoda muita gente, declarou o seu amor, então essas experiências comuns são o território pretensamente estético (só que político) a ser ocupado encenando a voz inimiga como uma voz comum, fazendo coro com um apocalipse em curso. Uma poesia como produção de alguma rede social em que seja impossível curtir esse mundo.

Agradeço a Mariana Oliveira, a Isabella Dias e o Caio Ferreira de Araújo, estudantes que ocuparam, em 2016, o Colégio Pedro II e a FAETEC Santa Cruz, no Rio de Janeiro, pelo diálogo sobre as experiências de ocupação. Algumas ideias desse texto nasceram durante as nossas conversas.

__________

[1] Escrevendo a partir das ocupações secundaristas, Alexandre Nodari aproxima a tática dos estudantes ao direito de ocupação indígena: “Não se trata de uma relação de propriedade, mas de recipropriedade, uma propriedade recíproca: se, como afirma Eduardo Viveiros de Castro, ‘os índios são parte do corpo da Terra’, participam do corpo da terra, é por isso que eles têm o direito de ocupá-la.” Alexandre Nodari, “Ocupação e cuidado”, 2016. (https://partessemumtodo.wordpress.com/2016/10/09/ocupacao-e-cuidado/)

***

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Tomaz Amorim Izabel

tomazTomaz Amorim Izabel, 29, é poeta, tradutor e doutorando em Teoria e História Literária na USP. Mantém um blog onde publica a maior parte de sua produção: tomazizabel.blogspot.com. Nascido e criado em Poá/SP, nas margens do sonho-monstro Bandeirante, reivindica uma ascendência mineira a se reinventada onde houver ainda mundo.

***

palavra parida num check-point em Ramala
revoada de pianos de cauda empoleirados entre as nuvens
planícies e vales e cumes de cúmulos-nimbos
chovendo linhas paralelas, beijando-se apenas em têmporas doces
estes mesmos versos mas sob o olhar de uma lâmpada-estrela azul
os braços desmunhecantes verdeprata das ondas, das quedas d’água, semi-círculos lunares, contraredamoinhos
meus lábios-palavras, meu hálito aquariano pedindo licença para deitar sob a pele, meus lábios canoa querendo ancorar
uma cabaça de coco grávida de fiapos e água correnteza, uma colcha de retalhos
monocromática, tecido de seda de aranha, rabiscada claraescura de trovões
para nos sentirmos finalmente homens, dignos como um bezerro, um novilho
gotas douradas de vinagre, batalhões de fileiras de escudos de alecrim, fumaça vapor de
azeite frito

§

 

Corações

Fui te escrever um bilhete
em papel manteiga
enfeitado de crepom
e ao escolher o giz de cera
para preencher a assinatura
um coração torto
desenhado à mão
me perguntei
se os amores sempre mudam
de jeito, de pessoa amante
por que sempre o vermelho
vermelho oxigenação e
sangramento
por que não amarelo ânsia
te ansio
rosa terno
ciano azul eterno
cinza refúgio
cerúleo seus olhos
fugidios
seus olhos púrpuras
fúcsia o mistério
dos seus seios pela primeira vez nas minhas palmas
nas minhas pálpebras
corações de couro preto e cinta-liga
marrom como abraços de um rio
dourado, de aniversário
verde e rosa, é mangueira
prata e rosa, amor primeira
xadrezinho, cubano e cabernet
um laço, um bombom, um chicote
um amor césio, decadente
por alguns séculos de vida humana
um amor enferrujado, banguelas há décadas
um coração daltônico para um amor estrábico
um coração de lata para os sem coragem
um coração todo corpo
um coração rosto que te sorri
e te beija explodido em furta-cor

§

 

“als du noch in der Schule warst”

para Aline

você se lembra quando nos deixamos ir
de ventre no chão, saindo da última pele
línguas para fora sentindo a garoa
na pele úmida dois ofídios
se arrastando eletrificados em ondas
no chão de terra do Ibirapuera?
você e eu
um devorando ao outro
um dupla de Oroboros
transatlânticos
um beijo satânico
em que se troca saliva
e cachaça e desenhos na mesa
promessas fúteis e sagradas
eu te amo, eu te amo
sua língua, chave de abrir cadeados
enferrujados e cansados, meu coração,
seus cabelos molhados de Omolú
me dando notícia do mundo dos mortos
me dando notícia do mundo dos vivos
nós dois como tapetes molhados
no chão do banheiro, ou dois japoneses
de robes brancos e o tempo uma piada
um disco em nossas mãos de criança
uma câmera paralisando
nossos corações no instante em que
batem e param
juntos
nós, velejando, finalmente
em Marselha
dois botões de rosas
num triângulo branco
boiando sobre o cetim azul
sob o farol dourado de Sacré-Cœur
até lá
sua blusa marrom
na minha gaveta
para ser amarrada
nas patas do próximo
pombo-correio
até lá
torcer para que não estoure
a próxima guerra, esperem governantes
porque ainda há o que amar
e eu me lembrei como fazê-lo
em pelo menos três línguas

§

 

 Ai, vai

Ela mordeu o meu lábio
como quem me diz
o que é teu está guardado.

§

 

riacho

redemoinho de vento
arquitetado por borboletas
hálito de césio de infantes divinos
plataformas móveis, desmontáveis
as rugas no rosto, os hexágonos nos cascos de tartaruga
ondas desligadas, fotografadas em preto e branco,
nas digitais dos dedos que se estralam
e coçam um palito de fósforos se
incendeia quando nós não éramos ainda esta
ou nem seremos mais embora eu tenha sido
embora dentro do cartucho haja poeira
e personagens cicatrizados em circuito verde
a Infância nunca foi
a Infância não está no futuro
basta de evaporação e chuva
basta de secura
uma pata de dinossauro na argila
uma mão de menina na massinha
um bambolê de vapor de gelo
um um que seja inteiro mas indeterminado
rascunhos em folhas velhas, rascunhos sempre refeitos
rascunhos aliás que não se repetem
tentativa de esboçar algo em fuga viva
a fisiognomia das pequenas quedas num riacho
um rosto mais amplo que o humano está lá
e não sorri ou abraça
mas diz algo
algo que se escuta

§

 

são paulo

são paulo é onde a cadela da esperança
vem parir seu último filhote
são paulo é onde a esperança vem
carregar carroças nas costas
vem se cobrir com o asfalto
do frio das noites de verão
tampando para sempre de piche
o que restou do céu azul
são paulo brilha como o sapato
polido com suor da criança engraxate
seus versos de homenagem são prozac
são paulo onde vivem os gênios não descobertos
mestres e mestras da frustração e do rancor
mas há uma boa nova, são paulo,
que não está no seu nome romano
nem na catedral dos mendigos da sé
são paulo dos emigrantes e de suas pontes,
a boa nova é que são paulo já acabou
que cada um voltará em breve pelo caminho de onde veio
ou por um caminho inventado
onde contará aos antepassados histórias tristes e loucas
onde se terá que inventar uma forma decente de viver
são paulo,
demorará ainda algum tempo
mas quem restar verá o trabalho lento
dos espíritos da água que exorcizarão
suas estacas de concreto e correntes de aço
e verá voltar a se inundar de sussurros e espelhos
o anhangabaú

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XANTO | Cores que migram (A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello), por Rafael Zacca

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Foto de Sergio Cohn

Cores que migram

A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello

Entre as anotações pessoais de Hélio Oiticica, chegou-nos uma, de 1959, sobre a natureza “metafísica” da cor, entendimento que o fez começar a busca pelo que chamou de “cor-tempo”. Para o inventor dos Metaesquemas, a cor seria uma ação antes que uma substância, e, portanto, “essencialmente ativa no sentido de dentro pra fora”, “temporal, por excelência”. Para Hélio, se a cor não é um pigmento, mas uma estrutura temporal metafísica, a tarefa do pintor não é tingir a tela, mas despir a cor “dos sentidos, conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação, metafísica mesmo.” Já em 1960, a consequência alquímica desse pensamento se manifestaria da seguinte forma: “quanto mais não-objetiva é a arte, mais tende à negação do mundo para a afirmação de outro mundo.”

A substituição da cor-pigmento pela cor-tempo prepara a instabilidade da substância das cores e a sua consequente transformação. Subentende-se que a percepção preconceituosa das cores, isto é, aquela imediata, não-elaborada, absorvida pelos sentidos “conhecidos (previamente) pela inteligência” é sintoma de um daltonismo coletivo, ou de uma cegueira para as cores generalizada. No âmbito do trabalho de Hélio, uma posição fundamental, já que o liberaria da pintura, progressivamente, em direção às formas plásticas temporais dos bólides, dos parangolés e dos penetráveis. Para a teoria das cores e para a estética em geral, uma posição que abre um precedente alquímico bastante materialista – qual seja, a liberação imanente (a cor-tempo é ativa de dentro para fora…) do mundo material de suas percepções imediatas.

Entre nós, um poeta hoje em luta contra a palavra afirma uma nova “alquimia do verbo”. E Rimbaud é mesmo um espectro de Elefantes dentro de um sussurro (Cozinha Experimental, 2017), mesmo sem figurar de maneira explícita no cabedal de citações que o livro sustenta. Pois essa nova obra de Marcelo Reis de Mello, que confia o seu maior poder de criação às cores que o tingem, parece estranhamente inseparável de sua pesquisa sobre escritas ilegíveis, insignificantes e assêmicas – e o lançamento do projeto Graphs, um grande acervo dessas estranhas (des)escrituras, desenvolvido pelo poeta em parceria com Khalil Andreozzi, precedeu mesmo a publicação do livro. Não é que Marcelo produza poemas ilegíveis; é que ele organiza uma revolta, em sua poesia, da cor contra a linguagem. A sua “doutrina das cores” não repete o gesto de pesquisa e construção da doutrina de Goethe, citada no livro, mas serve de ponto estratégico para a desarticulação e desconstrução do mundo físico. Tal qual em Oiticica, também com Marcelo as cores se aparentam às ações: rebelam-se contra a fala numa “espera silenciosa” de “frutas desejadas / nas cores que migram.”

E assim como o inconformismo de Oiticica não o distancia das artes plásticas, mas permite a sua reconfiguração numa espécie de revolução permanente do espaço, também não acontece, em Marcelo, um abandono das artes verbais. No entanto, a poesia, o sentido mesmo de sua produção, é reconfigurada, e é por isso que figuram em seu livro não apenas poemas de sua autoria, como também traduções que o poeta fez de Goethe e de Eliot, e-mails de amigos, imagens da ciência e da mística, trabalhos de artistas plásticos, uma entrevista com Borges, excertos de filosofia, ou ainda uma notícia de jornal que tem por manchete “casal morre afogado enquanto pessoas filmam e riem sem prestar socorro”. Todo esse “dizer com os outros” é atravessado pela força do fragmento, como uma obra que não apenas nasce em ruínas, mas o faz em um mundo arruinado.

Elefantes dentro de um sussurro é um desses livros diante de um mundo odioso, mas não se manifesta à maneira de um ódio, mas de um amor. Trata-se, na verdade, de um conjunto de poemas sobre o fim do amor, sobre o abandono, o engano e a desilusão. E ama-se, ainda – mas este fracasso. “Era bonito morrer”, diz o poema “Céu da boca”, em que a substância do amor e a de uma manga se alternam.

vibrávamos e eu gostava de olhar
teu corpo de manga desfazendo-se dócil sob os meus dedos
e eram franjas amarelas nas minhas gengivas (…)

porque meus dedos são pequenas pedras redondas que atirávamos
na água das tuas costas ou na ondulação das nádegas

Transforma-se o corpo amado em manga, e os dedos que amam em pedras arremessadas – no que, instantaneamente, o corpo amado é convertido em água. A transmutação é ininterrupta – cores que migram. Ama-se este fracasso porque no fracasso do amor vive o fracasso das coisas, e, no fracasso das coisas, a chance de “negação do mundo para a afirmação de outro mundo”. O poema “Deus Ex Machina” coloca sobre a boca o signo da derrota, e sob essa maldição a boca pode se transformar em cova, caverna, noite, terra, caixão ou máquina.

Uma boca é uma grande cova
sem mistério. É onde se enterra
o silêncio. É onde se pesca o silêncio.
É onde o mau hálito, é onde
as obturações, é onde os vermes.
Dentro, a escavação. Há muita coisa
lá dentro, mas nenhuma imagem.

A boca é muitas coisas, mas a posteriori. “Há muita coisa / lá dentro” afirma o potencial informe da boca, “mas nenhuma imagem”, o que reforça o seu aspecto de pura potência sem forma fixa. A poesia é, aqui, esta chance informe do mundo, e é talvez com a própria palavra que o poeta fala: “minhas mãos sobre as tuas / mãos tão minhas / e das pétalas dos cinco dedos // Desabrochados, ver / que as coisas todas se encantam / enquanto morrem.”

Os textos que configuram Elefantes dentro de um sussurro têm por meio ambiente as cores, e, principalmente, as complementares amarelo e violeta. As cores não tingem o mundo, mas guardam a promessa de sua transformação. No entanto, o poeta não tem nenhum controle sobre elas. Todas as referências explícitas ao mundo teórico que organiza as cores foram colhidas de modo a apresentar uma fuga cromática da razão: uma citação de Goethe fala de uma categoria de cores que escapa à vista (e que “foram chamadas, pelos investigadores da natureza, de colores aparentes, fluxi, fugitivi, phantastici, falsi, variantes”); os poemas “Catástrofe de Rayleigh-Jeans” e “Fórmula de Max Planck” remetem, em seu título, a descobertas relacionadas à teoria da irradiação das cores que preparam o fim da física clássica e o início da física quântica; e enquanto a cor amarela concentra as formas do engano (o mundo das ciganas, do amor que abandona e do passado transfigurado), a cor violeta aparece relacionada à violência e aos sonhos não realizados. No poema “Violeta”, a cor e a filha abortada se fundem:

Sim, eu sei. Descansa em paz
com a cor
não parida.

Violeta sem unhas
e sem cabelos.

Violeta branca, sépala
do silêncio, maritaca
calada, elefante
vencido.

Violeta, violeta:
dorme, filha.

Os limites dos versos marcam a violência: a cor / não parida; sépala / do silêncio; maritaca / calada; elefante / vencido. O poema repete, com isso, a violência originária em sua forma, e por isso os textos se fixam na forma da melancolia, por não poderem, mesmo em seu poder alquímico, alterar a fonte de prejuízo. “Como é violento dizer: flor”, diz o poema “Viola arsênica”. Nisso, Marcelo e Oiticica separam-se. Enquanto Hélio se moveria progressivamente (ainda que com alegria autodestrutiva) em direção a um Éden, Marcelo se dirige, neste livro, para as formas do dano. “Não se nasce entre lajotas / brancas, limpas demais. (…) // E nesse nosso primeiro pesadelo / estão apenas as mãos / de látex, indiferentes, acostumadas, / ávidas de bisturis e fórceps // Esterelizados.”

A revolta em Oiticica mobiliza a substância plástica; em Elefantes dentro de um sussurro, transforma as ações em cores, preparando a sua transmutação onírica. A referência, no livro, à “metalurgia” não é gratuita. No primeiro volume de sua História das Crenças e das Ideias Religiosas, conta-nos Mircea Eliade que antes da Idade do Ferro, ou seja, antes da descoberta do forno e do impulso exploratório pelas jazidas de metal os povos trabalhavam com o ferro meteórico. A transformação, a partir da fundição do ferro terráqueo, teve importância decisiva nas questões religiosas e na compreensão do tempo daqueles povos. Ao atributo sagrado celeste do ferro, somou-se uma sacralidade telúrica. Segundo Eliade:

Os metais “crescem” no interior da terra. As cavernas e as minas são assimiladas à matriz da terra-mãe. Os minérios extraídos das minas são de certo modo “embriões”. Crescem lentamente, como se obedecessem a um ritmo temporal diferente do da vida dos organismos vegetais e animais – eles não deixam de crescer, pois “amadurecem” nas trevas telúricas. Sua extração do seio da terra-mãe é portanto uma operação praticada antes do termo. Se lhes tivéssemos concedido tempo suficiente para se desenvolverem (isto é, o ritmo geológico do tempo), os minérios se teriam transformado em metais maduros, “perfeitos”.

O tempo dos metais é diferente do tempo humano. A invenção dos fornos e o surgimento da metalurgia acelerou o tempo dos metais, quebrando o ritmo geológico. Com isso, os metalúrgicos e os ferreiros gozaram, desde sempre, tanto de uma alta estima como de um respeito temerário, que às vezes se converteu em desprezo. Os alquimistas herdariam a sua fama. Metalúrgicos e alquimistas manipulavam o caráter ambivalente do metal, entre o Céu e as Profundezas, entre os poderes sagrados e demoníacos, e, ainda mais grave, estes “senhores do fogo” enganavam o tempo (o amarelo de Elefantes), ou forçavam-no (o violeta), o que é o mesmo.

Na poesia de Marcelo Reis de Mello, no entanto, o poeta não é respeitado, mas humilhado, e não engana o tempo, mas é enganado. E é o poema “Metalurgia” que dá o tom de Elefantes: três pequenos versos se perguntam “quantas florações de uma única ferida / não rangem, cruciantes, para fermentar / a argamassa violeta de um sonho?” E talvez haja uma lição neste aparentemente desiludido Elefantes dentro de um sussurro: a necessidade de contabilização do fracasso, isto é, de ostentação da derrota, necessária à construção das utopias.

Rafael Zacca

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XANTO | Tocar na ferida (Sobre “Outros jeitos de usar a boca” de Rupi Kaur), por Matheus Mavericco

 

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TOCAR NA FERIDA:
Sobre Outros jeitos de usar a boca, de Rupi Kaur.

De pijamas e virada pra parede, a jovem deitada parece que descansa. Seu cobertor beje estampado de flores, com o qual a princípio se cobria, foi jogado para o lado a fim de que pudéssemos ver a mancha vermelha primeiro entre as pernas e depois no lençol de cama. O enquadramento da imagem, aliado ao contraste com uma paleta de cores pálida, realça a mancha. E no entanto, a posição do corpo e o cobertor tão à vontade evidenciam também a naturalidade daquela cena que se tenta a todo custo esconder, quase como se não existisse ou, pior ainda, não devesse existir. Em outras fotos do mesmo ensaio, a jovem contempla gotas de sangue perto do ralo do banheiro ou o vermelho da menstruação que se sobressai na brancura asséptica da privada.

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“Não me vou desculpar por não alimentar o ego e orgulho de uma sociedade misógina que aceita o meu corpo em roupa interior mas fica desconfortável com uma perdazinha de sangue”, disse Rupi Kaur, a jovem da foto, quando sua imagem foi apagada da rede social em que havia sido postada. Com isto, recusava-se ainda a internalizar os artifícios e imagens que se naturalizam às custas da biologia do corpo feminino ou dos relacionamentos amorosos. Quem abre seu primeiro livro de poemas, publicado em 2014 nos Estados Unidos (onde encabeçou meses a fio a lista de mais vendidos) e no Brasil este ano, encontrará esta recusa a todo instante.

De minha parte, com exceção de “a arte de esvaziar” (elogiado também pela tradutora, Ana Guadalupe), não gostei do livro. Achei a realização artística um tanto fraca e em não poucos momentos rala e cafona, por exemplo quando ela diz ser um museu cheio de quadros que o rapaz, com os olhos fechados, não viu. Diria também que o livro, lambuzado de prosaísmo, quase não apresenta recursos poéticos e nem tampouco faz desta secura uma inesperada fonte de interesse, de modo que se o leitor espera um espetáculo de metáforas ou sonoridades retumbantes ou um modo mirabolante de ver o mundo então ele certamente se verá decepcionado com o livro, escrito, ao que a princípio parece, passando a tesoura aleatoriamente nas frases até que caiam retalhos no chão que de maneira arbitrária batizaremos “verso”.

O problema é que isto não encerra a discussão. Na verdade, mesmo que o objetivo fosse o do polegar pra baixo a questão teria sido quando muito colocada, no que a incumbência passaria ao leitor: que ele concordasse, discordasse, risse, ignorasse. O valor artístico que enxergamos numa obra é importante e sou da opinião que é perigoso minimizá-lo, mas uma obra também pode acumular outros valores que às vezes até são artísticos, mas de maneiras moderadas (por exemplo quando se limitam a efemérides temáticas), ou que de artísticos possuiriam muito pouco (a exemplo de quando a arte é tomada para fins terapêuticos). E Rupi Kaur, se para mim não faz jus ao primeiro sentido, claramente faz aos outros dois tanto por pelo menos abordar assuntos dolorosos e urgentes quanto por servir de mensagem revigorante para um público oprimido.

Pensemos naquilo que mencionei sobre os versos parecerem retalhos. Creio que consigo chegar a respostas distintas se rumino um pouquinho mais a coisa toda. Penso que de fato a autora não se preocupou muito em fornecer objetos artísticos bem acabados; na verdade, eu diria que o fato de que muitos de seus poemas se passam por frases de efeito é algo deliberado em seu projeto estético, no sentido de que poderiam ser veiculados em embalagens distintas sem acarretar o apocalipse. Claro que isso nos leva à acusação grave de que não possuem qualidade, pois, se considerarmos com Max Bense que o poema é a mensagem estética mais frágil, no sentido de que um simples arranhão ou o deslocamento de uma vírgula derrubam o casebre, então a possibilidade de que os poemas de Rupi Kaur sejam acomodados em outros invólucros não parece bom.

Pelo menos não se ainda os considerarmos como poesia. Ou seja: pode ser sim que estejamos diante de uma coletânea que contém não só poemas, mas também outra coisa que quer estar perto da poesia a fim de que sugue algumas propriedades do discurso poético e as utilize para incrementar sua mensagem. Concordo que é estranho cogitar tal hipótese, afinal de contas nós nos acostumamos a bater o martelo quando achamos que algo não é poesia e, depois disso, tirar as meias e colocar uma pizza no forno. Sou da opinião que proceder assim é um desperdício, não só porque é absolutamente plausível que um texto finja ser poético apenas para absorver benefícios de tal confusão sem que o resultado seja sempre negativo ou ardiloso, mas também pois, pra colocar de forma inteiramente pragmática, se você investiu seu dinheirinho naquilo e agora precisa esperar mês que vem pra embolsar outra coisa, o jeito é passar um tempo mastigando, elucubrando e buscando, porquê não?, novas maneiras de apreciá-lo, distintas das conclusões a que muitas vezes se chega de maneira insolitamente cômoda.

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De modo análogo a quando Adelaide Ivánova sobe no palco, saúda as meninas e as matriarcas no recinto, informa a página específica (setenta e cinco) e declama que “O problema não é que as pessoas lembrem por meio de fotos mas que só se lembrem das fotos” ela está de algum modo se aproveitando do fato de que aquilo é o maior festival literário do país e o público que a escuta espera degustar poesia, no que, assim procedendo, ela consegue espicaçar a sensibilidade e a consciência justamente pelo fato de que faz um voo rasante e propõe um mapa provisório do machismo brutal de nosso tempo, de modo análogo Rupi Kaur também se aproveita de nossas expectativas perante um livro de poemas, algo como abrir os poros e deixar que o coração transborde, e muitas vezes comunica mensagens curtas e diretas ou, caso queiramos adjetivos requintados, concisas e secas.

Uma comparação facilmente maldosa aproximaria os poemas da norteamericana aos do presidente brasileiro, principalmente pelo fato de que muitos são diretos, curtos e usam o cavalgamento de maneira livre, dando a impressão até de que não pensada. Eu tenho duas hipóteses sobre a última característica: a primeira é a de que, seguindo um comentário curiosíssimo de Rogério Chociay, o cavalgamento diz muito mais a respeito da estrofe do que a respeito do verso, de modo que devemos pensar o cavalgamento não a nível de um ganho entre um verso e outro, como é costume que façamos, mas sim num nível global, e a segunda hipótese é a de que o cavalgamento proporia um sistema de ênfases, como se, tentando desenvolver a ideia de uma maneira perigosa não obstante promissora, a disposição dada por Rupi Kaur fosse apenas uma dentre outras que os leitores também podem fazer. Afinal de contas, se eles podem acondicionar os versos na embalagem de uma única frase, então não me parece absurdo que possam repicotá-los e redistribuir as ênfases dadas pelo original.

eu não fui embora porque
eu deixei de te amar
eu fui embora porque quanto mais
eu ficava menos
eu me amava

Neste poema nós até possuímos um recorte bem pensado graças à anáfora pronominal deixando claro que sair de um relacionamento abusivo recuperou toda uma autoconfiança perdida. Um segundo exemplo de uso expressivo da quebra de linha é o desse aqui, onde o isolamento vocabular nos dois últimos versos está obviamente te dizendo algo num poema onde pouco parece ser dito e até o sujeito é indeterminado.

o jeito como
vão embora
diz
tudo

Ocorre que esta nem sempre é a realidade de outros textos do livro, onde a operação de repicotar, operação nem um pouco recomendável para qualquer leitor diante de obras literárias, parece abrir uma exceção tal como se a poesia de Rupi Kaur permitisse algo do tipo para seus leitores. Vejamos:

há uma diferença entre
alguém dizer que
te ama e
de fato
te amar

Com exceção do primeiro verso, que se terminasse em “diferença” perderia a chance de passar uma demão de ênfase justamente no contraste entre as duas opções, não vejo nada de especial na disposição dos versos. E o ponto que faço é que não julgo que a ênfase dada pela poeta seja a única possível, pois do mesmo modo que posso veicular o poema numa só frase, também posso, sem que isto implique uma perda tão profunda e lastimável como seria se com poemas de outros autores, transcrevê-lo como:

há uma diferença entre
alguém dizer que te ama
e
de fato te amar

Creio que se trata de um tipo de liberdade que pode ser especialmente produtiva nos poemas longos, onde, segundo Ana Guadalupe, Outros jeitos de usar a boca chega pertinho de uma poesia falada que pede para que o leitor a declame. Ora: como, na hora de declamar, é comum que desloquemos as ênfases do original e construamos algo que se ajuste melhor à performance escolhida, então creio que temos um incremento a mais para a hipótese que lancei.

deixar a barriga da minha mãe vazia
foi meu primeiro ato de desaparecimento
aprender a encolher para uma família
que gosta de ver as filhas invisíveis
foi o segundo
a arte de se esvaziar
é simples
acredite quando eles dizem
que você não é nada
vá repetindo
como um mantra
eu não sou nada
eu não sou nada
eu não sou nada
tão concentrada
que o único jeito de saber
que você ainda existe é
o seu peito ofegante

Esse daí é o tal “a arte de esvaziar”. Nele a autora faz uma óbvia referência à vilanela de Elizabeth Bishop, especialmente vista quando diz que a arte de esvaziar é simples (isn’t hard to master). Penso que se trata de um poema notável não só pela imagem de abertura, talvez a melhor do livro todo (afinal de contas é claro que quando um bebê nasce a barriga da mãe fica vazia, mas, porque o milagre da vida aconteceu, “vazia” definitivamente não parece ser o adjetivo correto, o que apenas realça a dor, o deslocamento e a privação que afligem o eu lírico), como também pelo fato de que a fluidez das frases e seu recorte coloquial fazem com que aquilo escorregue pela língua até o ponto em que nos pegamos lendo em voz alta. E isso é importantíssimo, afinal de contas se o poema fala de como toda uma trajetória de vida foi apequenada graças a uma educação que menospreza, então o ato de que no ápice do esvaziamento imposto (aqui surgido como uma versão deturpada de “mantra”) a pessoa descubra seu próprio corpo é um ato que quando mimetizado pelo leitor descobrindo, pela espontaneidade dos versos, a sua garganta que vocaliza o que está sendo lido ― é um ato que fecha o ciclo e carcome por dentro a arte de esvaziar. É como se o leitor, porque repercute as palavras em seus pulmões, contribuísse para libertar a voz lírica.

Mas voltando à comparação maldosa. Tomemos o caso de um poema do presidente chamado “Fuga”:

Está
Cada vez mais difícil
Fugir de mim!

Eu até entendo o que poderia levar alguém a comparar de maneira maldosa as duas poéticas. São poemas concisos a ponto de raquíticos mas que não recorrem a recursos tipicamente poéticos. Eles são, pelo contrário, bem diretos, o que já foi apontado como uma característica positiva na poesia de Rupi Kaur: ou seja, o fato de que ela não cria aquele tipo de ambiente palaciano atapetado de interjeições próprio, segundo o Ensino Médio, da poesia.

A diferença fundamental, além do fato de que o livro de Rupi se demonstrou como de maior relevância para seu público, agregando valor até de mercado, é que enquanto nos poemas do presidente nós encontramos um eu lírico que teme (!) revelar demais sua intimidade, no que o uso de poemas curtos acaba sendo um modo de amputar os veios emocionais com pitadas de mistério como se a carapaça do eu lírico fosse um esconderijo que validasse a “anônima intimidade” do título, e que diz respeito menos ao poeta do que ao leitor que, anônimo, vindo de todos os cantos, onipresente e sem rosto, deixa o escritor apreensivo diante da intimidade possivelmente estabelecida pelos textos, afinal de contas o leitor anônimo poderia devassar sua vida íntima em níveis que fugiriam do controle da voz enunciadora (o que, como sabemos quando se lida com políticos, pode representar a ruína); se com os poemas do presidente é assim que funciona, com Rupi Kaur nós temos um procedimento mais direto, onde o eu lírico sente a garra dos preconceitos ou dos relacionamentos abusivos ou de qualquer outra coisa que lhe ampute e, à medida que rechaça este passado e presente traumáticos, constrói uma individualidade cada vez mais forte, não a partir da proclamação expansiva e whitmaniana, digamos assim, de um Eu que suplanta tudo e a tudo abarca, mas sim num processo menor de curar as feridas e aceitar partes de si mesma que até então eram menosprezadas, a exemplo do que a aceitação do próprio corpo feminino, longe das idealizações mercadológicas e próximo de algo que é ferido, sente prazer e sangra, consegue demonstrar.

Com isto nós notamos que a intimidade da poesia da autora é distinta do temê-la e até mesmo do concebê-la caseiramente qual se fosse propaganda de margarina. Esta última diria respeito à chamada poesia caseira ou familiar, que esteve muito em voga no início do século passado e que encontrou no país cultores notáveis como Mário Pederneiras ou Guilherme de Almeida. Guilherme, aliás, chegou a traduzir um livro do poeta francês Paul Géraldy, Eu e você, onde as situações íntimas, miúdas e extremamente prosaicas são postas na ribalta. Num deles, chamado “Abat-jour”, o eu lírico chega pertinho da sua amada e pede pra que desliguem a luz do abajur para, vocês sabem…

Vamos ficar sem dizer nada.
Eu quero sentir bem o gosto
das suas mãos sobre o meu rosto!…
Mas quem está aí? Ah! a criada
que traz o café… Não podia
deixar aí mesmo? Não importa!
Pode ir-se embora!… E feche a porta!…
Mas o que é mesmo que eu dizia?

Consegue imaginar algo mais prosaico do que isso? Os dois quase no rala-e-rola e então a criada chega atrapalhando. Tudo em tempo real, revelando a intimidade não apenas de dois namorados que se preparam para a transa mas de uma casa onde o café ferve no bule. Não é assim que funciona? A visita chega e quer forrar o estômago. Pede-se pra criada que faça o café. Os dois vão pra cima, conversar miúdo e ranger as molas do colchão. Mas e o resto do mundo? Paralisou? Claro que não: e por isso prosaico, e por isso íntimo.

Com Rupi Kaur, porém, a intimidade é distinta. É a intimidade de, levantada a coberta, a mancha vermelha saltar aos nossos olhos, é a intimidade de falar de um assunto levantando a camisa e também mostrando as cicatrizes. Não é que ela se limite ao puramente privado, o privado a ponto do leitor se sentir como quem bisbilhota, mas sim que busque chegar àquela área da vida íntima que o preconceito ignora, veda ou rechaça. Sua poesia pelo jeito se passa facilmente como frase de efeito ou como um tipo feminista de auto-ajuda, mas somente o faz à maneira de uma flecha que perfura o concreto até chegar a seu público como uma forma de alento. Se no poema de Géraldy ele nos mostra que na vida real terceiros entram e atrapalham o banho de lirismo, Rupi Kaur se preocupa com o que se infiltra nos lençóis freáticos da sociedade. Naquele que é talvez o poema mais forte do livro, ela diz:

o estupro
vai te rasgar
ao meio

mas
não vai ser
o seu fim

E aqui nós tocamos em pontos importantes. O primeiro é o de que o livro realmente se presta muito bem à causa do empoderamento feminino, o que é visto de forma admirável num poema como o que acabei de citar. Mas ele também mostra que os temas abordados por Rupi Kaur, temas como por exemplo de relacionamentos abusivos, são temas que dificilmente seriam tratados por homens. Não que homens estejam impedidos de falar disso. Ei, caras, qual é, eu jamais defenderia algo do tipo. Somos uma irmandade. Não vou dar o braço a torcer para essas malditas feministas, pelo menos não depois que elas roubaram meu sorvete de casquinha. É só que… Ninguém nunca nos impediu, não é mesmo? A gente sempre pôde. Claro que pôde, ô se pôde. E no entanto… Por que quase não se trata disso? Não existe? Ou tudo o que existe são metáforas que falam da vagina da mulher como espécie de floricultura mística?

É uma maneira interessante de abordar o assunto. O empoderamento dos poemas de Rupi Kaur me parece fazer com que eles deixem de lado alguns dos aspectos mais prezados do que chamamos de Discurso Poético em prol de um papo reto com seu público leitor, o que é facilmente notado pelas constantes referências a um “você” na maior parte dos casos feminino. Isso já é algo perceptível na produção dos chamados instapoets, escritores que alcançaram um número vertiginoso de acessos em suas páginas nas redes sociais. Outros nomes incluem Lang Leav:

ENCERRAMENTO

Feito o tempo em aberto
e ferimento aberto ―
você perto de mim.

Não dissemos adeus,
não tivemos um fim;

E eu vou sempre indagar
por que é que foi assim.

CLOSURE.

Like time suspended,
a wound unmended ―
you and I.

We had no ending,
no said goodbye;

For all my life
I’ll wonder why.

 

E Tyler Knott Gregson (“Eu escrevo temas e fotografo coisas e vou pra lugares e vejo pessoas”, diz seu perfil):

   Ninguém

o mundo
que nem nós,
Ninguém
vai apreciar
o peso
de outra
mão
na nossa
mais
que nós.

No one
sees
the world
how we do,
No one
will appreciate
the weight
of another
hand
inside ours
more
than we.

No Brasil poderíamos pensar em algo do tipo se tomarmos como base páginas como Eu me chamo Antônio ou Pó de Lua, onde não apenas a rede social muda como uma leitura do passado poético imediato do país leva a soluções formais e literárias distintas, de modo que enquanto os poemas de Rupi parecem se nutrir muito da experiência da chamada poesia confessional, no caso das páginas brasileiras encontramos jovens que usam e abusam de efeitos trocadilhescos e paranomásicos que nos remetem de pronto à prática da poesia marginal. Tudo, gosto de às vezes imaginar, amarrado por uma preocupação em romper as clausuras da vida contemporânea, em estilhaçar as paredes de vidro das redes sociais e com isto evidenciar que ainda somos capazes de tocar o coração do outro, como se a verdadeira mensagem fosse algo que não se expressa com textos imensos e padronizados nem com fotos de casais sorridentes. Os poemas de Rupi são especialmente hábeis neste sentido, em mostrar como a roupagem de uma vida normal ou feliz pode servir de pesada túnica que imprime sofrimento para aquela pessoa.

E é pensando a popularidade dos poemas da autora que não apenas o apontamento de que podem ser transportados em outros veículos, alguns até mesmo não adaptados para conteúdos poéticos, haja vista que a comunicação nas redes sociais demanda muitas vezes que ilustrações sirvam de acompanhamento e modifiquem a disposição do original a fim de que a postagem acumule uma cordilheira de curtidas; não apenas tal apontamento como, ainda, o de que a poeta de algum modo reduz a distância implícita ao conceito de eu lírico e fala para o leitor de maneira mais direta, sem, portanto, aquele embate entre fingimento e sinceridade que marcou a poesia de uma Ana C. Em Rupi Kaur um filete de sangue sempre escorre pela gengiva, e a leitora que encontra seus textos ou que principalmente acessa sua página numa rede social sabe que aquele poema sai de uma mulher que se comunica diretamente com ela, uma mulher que olha nos seus olhos e diz ter uma mensagem muito importante ― e prova disso é encerrar o livro com um texto chamado “uma carta de amor de mim para você”, onde agradece ao leitor “por ter cuidado com o que há de mais delicado em mim”.

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Isso por óbvio leva a autora a reduzir a densidade semântica ou poética de seus textos a fim de que flerte com um tipo de construção textual que talvez nem seja mesmo poesia e sim algo muito mais próximo da confissão. Isso vai depender da disposição do leitor, e não acho que quem negue o status de poético para muitos textos de Rupi Kaur esteja por conseguinte fornecendo uma leitura ruim deles. Eu diria até que considerá-los o tempo todo como poemas pode atrapalhar: poemas, quando estabelecem uma relação de intimidade com o leitor, estabelecem de forma faceira, gingando de lá pra cá sempre dando a entender que pode não ser bem assim. Seja como for, existem formas artisticamente mais refinadas de pensar a mensagem empoderadora de Rupi Kaur, a exemplo do que podemos enxergar na poesia de uma Angélica Freitas, que passa o cutelo da sátira na pedra de afiar da alta cultura, ou mesmo de uma Adelaide Ivánova, que escreve poemas como quem planta uma bomba-relógio. O que não se pode negar é que a poesia da norteamericana emite uma mensagem que repercutiu de forma positiva no cenário estadunidense, espanhol e agora brasileiro, a exemplo do que as resenhas em vídeo de personalidades como a Jout Jout atestam. E embora eu realmente não tenha gostado do livro, não posso negar que é bom, muito bom que tenha acumulado um valor assim.

Matheus Mavericco

Padrão
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Leo Silva

Foto de Lucianna Silveira

Leo Silva tem 22 anos, mora no Santa Filomena – Jangurussu, Fortaleza. É escritor, poeta e fotógrafo. Tem alguns escritos publicados em livros, como: POETAS DE LUGAR NENHUM – SARAU DA B1, e Vozes do Jangu. Faz parte da equipe do Tentalize e escreve aleatoriamente para a página GRITOS ALEATÓRIOS.

Os fragmentos abaixo fazem parte de um ciclo de poemas inéditos; as fotografias integram a exposição  “Simples Cidade – Simplicidade”, quarenta fotos que nos mostram um pouco mais do Jangurussu – suas localidades, rostos, sorrisos & cotocos, olhares & paisagens locais -, bairro periférico de Fortaleza/ Ceará, que abrange oito comunidades que carregam em seus nomes os mártires e os santos que acabam muitas vezes no esquecimento. Leia também o texto de Dani Guerra sobre a exposição na Revista Berro.

SIMPLICIDADE (6)

EM MEIO TERMO

em meio termo,
em meio tempo,
em meio a gente,

[…]
ficamos ali,
contemplando um ponto fixo,

[…]
em meio termo,
no meio tempo,
em meio a gente,

a gente se encolhe,
afasta, e continua a contemplar,
sem jeito,
[…]

 

ESTE NÃO SOU EU,

a gente se encontra por aqui,
a gente se encontra por ali,
todos me olham,
e eu olho todos,
estou em diversos lugares,
[…]
este não sou eu,

[…]

SIMPLICIDADE (4)

Nos corres da vida,
na volta de bike,
aquele suor que rebate todo o corpo,
é como este momento,
[…]

SIMPLICIDADE (37)
uma folga,
descansar,
descansar,
[…] o dia virá//

SIMPLICIDADE (14)

Padrão
crítica, xanto

XANTO| Violáceo, vermelho-sangue, (sobre O martelo, de Adelaide Ivánova), por Gustavo Silveira

xanto o outro nome do mesmo rio.
o mesmo nome de escamandro na ilíada, mas no plano divino.
duplo nome para um só nume,
algo que deriva, aflui,
desiguala-se de si,
como todo rio, para quem o vê
com olhos de heráclito. xanto,
no curso da poesia, pode ser
o rio de pedras claras da crítica (xanthos
também é “amarelo” ou “loiro” em grego),
que desvia, desdobra aprofunda a potência
do poema, realiza e performa
o poema enquanto produz
já outra coisa, deriva
entre ambages.

de agora em diante,
pretendemos apresentar nesta seção da escamandro
uma série de estudos, análises, comentários, resenhas
etc.
críticos
que possam sair
de alguns lugares comuns,
como o mero julgamento
(a famigerada prescrição do que deve ser escrito)
ou a mera descrição
(a enfadonha paráfrase do mesmo)
da poesia. a crítica,
aqui sonhamos,
será metade da arte.

 

escamandro|XANTO

 

img_3797

Foto tirada pela própria autora.

Nadie presta atención a estos asesinatos,
pero en ellos se esconde el secreto del mundo.

Roberto Bolaño, 2666

Há na violeta, como eu disse,
um áspero pendor de pedra.
Das pétalas as úlceras
únicas

Marcelo Reis de Mello, Elefantes dentro de um sussurro

 

Armada contra o seu próprio tempo, mas encaixada inapelavelmente dentro dele – conforme se pode ler desde o título do livro que se tem em mãos, e também na epígrafe cuidadosamente colhida em Paul Celan[1]– a poeta Adelaide Ivánova movimenta-se com desenvoltura no território conflagrado que é O martelo (Garupa/2017), seu volume de estreia, um conjunto de poemas que traz para a frente do palco, ao primeiro plano das escolhas formais e da matéria fundamental de cada texto – o estupro, o silenciamento feminino, o desprezo misógino – os mil modos, enfim, da violência que se pratica diariamente contra as mulheres no Brasil e além. Página e palco, texto e cena: não é sem razão que aqui lembro a proximidade não declarada dos poemas da autora com o espetáculo: de certo modo, e em múltiplas direções, há um fio a unir a escrita de Adelaide com a exposição absoluta, a visibilidade total daquilo que , em nossa época, se pode chamar espetáculo, seja na acepção dramatúrgica do termo, seja no deslocamento conceitual promovido pela reflexão de Guy Debord (La société du spectacle/1967). Em primeiro lugar, cabe lembrar que há como que uma encenação permanente nos poemas de O martelo: o sujeito da escrita, a voz feminina que ouvimos a cada instante expõe, representa, coloca-em-ato uma trama de acontecimentos difíceis, na qual o corpo, o mais das vezes o seu próprio corpo, ocupa lugar central. Lembrando, na cama, o amor não consumado (por efeito do trauma? pelo desencontro dos desejos?) ou estendida, em posição desconfortável, numa mesa de procedimentos médicos para a realização de um exame de corpo de delito (uma expressão, uma metáfora, talvez, muito adequada para pensar tantos poemas da autora, e que em “o urubu” organiza todos os sentidos terríveis e irônicos de que essa poesia é feita), é o corpo que se apresenta, erótico ou incômodo, como a imagem deflagradora da poesia, daquilo que ela quer desfazer (saberes, expectativas de gênero, ficções narcísicas, discursos socialmente aceitos) e das sensações e afetos que procura mobilizar.

O corpo. Sua presença é performance – como se sabe, sempre um tipo qualquer de encenação, de gesto estudado capaz de ser várias vezes refeito: a voz que se eleva e constrói nos poemas não trata de representar, no sentido tradicional e comezinho do termo, um corpo reconhecível, autobiográfico, que ali estaria apenas para figurar simbolicamente uma ideia anterior qualquer. Ao contrário, ela – a voz, o texto – cria, no ato mesmo da sua enunciação, o corpo, os corpos de que fala, solicitando a sua concretude para que a operação estética possa se realizar. Esse chamamento ao corpo, da participação direta do leitor no processo que o poema dispara, já começa na capa, vale lembrar: a tinta vermelha que a recobre se desprende ao contato das mãos, sujando, contaminando qualquer um que toque o livro com a cor do sangue, implicando-o, assim, e de modo muito significativo, com a matéria tratada. É uma artimanha desenvolvida habilmente para tragar o corpo para dentro da experiência da leitura, afirmando o lugar decisivo que ele terá mesmo antes da decifração das letras ou da construção das ideias: é a pele mesmo que começa a leitura, em prefiguração. Nesse sentido, como deixar de notar que o vazio desejante, o oco do peito (também e principalmente o vão entre as pernas) que, num poema como “o bom animal”, no qual o lamento amoroso (aqui um exercício bastante próximo das melhores experiências que Ricardo Domeneck vem fazendo, em seus últimos livros, num subgênero que bem poderia se chamar construtivo-confessional) constitui o cerne, só pode ser percebido completamente pelo leitor que, como a poeta, convida ao texto a sua própria carne, seu sexo? Como não perceber, a não ser como atualização infinitamente renovada a cada leitura, a humilhação e o rebaixamento sentidos pela mulher que se expressa, senão repropondo o meu próprio corpo de leitor no lugar impossível daquele outro, exposto e indefeso, cercado como se num campo de batalha?

 

o urubu

corpo de delito é
a expressão usada
para os casos de
infração em que há
no local marcas do evento
infracional
fazendo do corpo
um lugar e de delito
um adjetivo o exame
consiste em ver e ser
visto (festas também
consistem disso)

deitada numa maca com
quatro médicos ao meu redor
conversando ao mesmo tempo
sobre mucosas a greve
a falta de copos descartáveis
e decidindo diante de minhas pernas
abertas se depois do
expediente iam todos pro bar
o doutor do instituto
de medicina legal escreveu seu laudo
sem olhar pra minha cara
e falando no celular

eu e o doutor temos um corpo
e pelo menos outra coisa em comum:
adoramos telefonar e ir pro bar
o doutor é uma pessoa
lida com mortos e mulheres vivas
(que ele chama de peças)
com coisas.

(IVÁNOVA, 2017)

martelo1

Foto tirada pela própria autora.

O poema em tela, com suas aves de rapina, a indiferença à agressão sofrida e mesmo as disputas entre os registros linguísticos utilizados – a fala direta e coloquial do relato contra o código jurídico e seus gestos frios, a coisificação distanciada que implica (“ele chama peças” às mulheres que têm de fazer o exame constrangedor) – faz do ato da leitura, mais do que nunca, uma forma de presentificar pela repetição, como numa espécie de ritual macabro, a violência invasiva que se apodera do corpo feminino: seja no momento da violação, aqui uma referência deslocada mas perceptível, seja a do procedimento clínico desumanizado, sem qualquer traço de acolhimento, que acaba por repetir e reforçar, em roupagem diversa, o fato brutal[2]. Como lembra Paul Zumthor em Performance, recepção, leitura (2007), o ato performático visa repetir, ritualizando-a, uma determinada ação de valor simbólico. A atualização continuada amplia o seu sentido, retirando da banalidade cotidiana aquilo que, pela força mesma da sua presença refeita a cada novo giro, deveria existir e ser notada de modo especial. O aspecto negativo, portanto, do dispositivo performático do poema de Adelaide se faz notar de imediato, uma vez que não há sacralização alguma, não há repetição que se faça por prazer ou valor, mas iterabilidade nauseante, insuportável, que emula o efeito perverso da continuidade da violência, além de recordar, de maneira direta e crua, aquilo que parece invisibilizado pelo hábito e pelo pacto ideológico que informa a relação entre sexo, poder e força numa sociedade como a nossa.

Se a exposição da violência que submete o corpo (e o desarranja) se representa no poema como encenação grotesca de um corpo em meio aos mecanismos terríveis do aparato jurídico-policial (e outros textos da série como “o gato” e “a porca”, contidos na seção inicial do livro, trazem à tona outros ambientes como a delegacia e a corte, nos quais, como na antessala do hospital, a mulher encontra-se sozinha, em descrédito), será também por meio da espetacularização do corpo e do desejo que a lógica violenta da exclusão e do estupro começa a ser desfeita no livro. Não me refiro, claro está, apenas ao questionamento crítico e mesmo à denúncia da barbárie da violação e de toda a cultura que a cerca, protege e reproduz: n’O Martelo, os poemas de Adelaide, muitos deles, utilizam-se da ironia e do estranhamento como forma de criar um contra-discurso capaz ao mesmo tempo de lembrar os danos sofridos e revelar as engrenagens que o fazem funcionar. Para dar conta de um contexto extremamente violento, a linguagem, os modos de enunciação, a cadeia metafórica perseguida (ligada, como antes ficou dito, às imagens do universo zoomórfico e ao imaginário da guerra e do combate) são igualmente violentas, devolvendo, como num processo de apropriação e enfrentamento que lembra muito o melhor de Um útero é do tamanho de um punho, de Angélica Freitas, a substância dura e cruel com que o mundo patriarcal é feito. Apesar de esse ser um traço decisivo do livro de Adelaide, penso que no seu interior se elabora (e é de fato de elaboração que se trata aqui, em sentido psicanalítico) um outro processo de resposta à agressão misógina: a afirmação confessional e espetacularizada (para o sujeito da escrita, nunca para uma projeção qualquer da autora) do desejo sexual, dos fetiches de um encontro que mal se realiza, apesar da proximidade com Humboldt, personagem-objeto da exasperação e da entrega física.

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Foto tirada pela própria autora para o primeiro lançamento do livro.

O trauma do estupro coloca-se, na primeira metade do livro, como uma espécie de interdito, de brusca interrupção no fluxo de uma vida que quer se desenvolver plenamente, em torno à potência de seus encontros e acasos. A ferida, a lembrança em si (e a consciência de que habita o mundo, desde sempre) da violência que invadiu o corpo e o quis submeter e controlar sem arestas, sem intervalos, apresenta-se como um incontornável, experiência que permanece junto ao sujeito da escrita. Na sucessão dos poemas, no entanto, um trabalho qualquer, uma energia propriamente corporal parece retornar à cena, e muitos textos da segunda metade do livro vão deter-se justo sobre as possibilidades expansivas da vida amorosa e da satisfação sexual. É quase uma inversão, num certo sentido, daquilo que domina a primeira parte de O martelo. Acontece, porém, que isso não se dá de modo gradual e cuidado, imerso num decoro de vítima. Ao contrário: em poemas como “a moral”, “mecanismos de defesa” e “o bom animal”, por exemplo, é de modo bastante intenso que a questão erótica retorna, afirmando-se como dado central do projeto e da vida do sujeito da escrita. A contemplação embevecida, às vezes quase suplicante do corpo do homem amado, a descrição detalhada e lasciva dos seus movimentos e contornos confere aos textos uma muito interessante capacidade de resposta ao trauma: uma vez que foi pelo sexo e pelo desejo (ainda que corrompido pelas relações de mando e autoridade que se impõem no jogo de forças da sociedade patriarcal) que a violência se tornou realidade – mesmo que, é preciso reconhecer, não foram esses elementos, o sexo e o desejo, os responsáveis pela brutalidade, papel que cabe antes à misoginia e à cultura dos mitos de uma masculinidade agressiva e dominadora – será através do apelo a essas mesmas questões que o processo de reconstrução subjetiva do eu-lírico irá passar. Será através do desnudamento amplo do tesão e suas frustrações que a dor começará – é o que os poemas sugerem – a ser mitigada, isto é, incorporada mais profundamente e logo ressignificada. O aspecto voyeurístico desses poemas e o tom de auto-ironia que os atravessa, por meio do qual o sujeito confessa o vazio enorme que resta em suas mãos pelo encontro irrealizado, pelo impulso não satisfeito, só vêm reforçar o dado performático que, como antes ficou dito, é parte importante de O martelo, uma das estratégias compositivas que tanto inscrevem o corpo no centro do texto quanto produzem um efeito de encenação calculada, de repetição em diferença da experiência vivencial. É o que se pode ler em “o bom animal”:

 

quantos palmos
de largura tem
o seu quadril?
desconfio que
o meu seja
mais largo
ao menos
foi o que senti
ao sentar
em você
queria eu
ter sentado
na sua cara
gentil
como um bom animal
e submissa
como um bom animal
eu me alegraria
com sua língua em mim
e grata
como um bom animal
eu lamberia
sua cara
molhada
pegajosa
cheirando a mim
mas minha língua
minha pobre língua
só lambeu suas
pálpebras
Humbert Humboldt
eu não sou nenhuma
Henriette Herz
me deixe pousar
a cara em seu pau
e me afogar no
silêncio entre
suas coxas e testículos
sua magreza me insulta
Humboldt
mas para cada osso
Humboldt
me deixe lembra-lo
há a carne
correspondente.

(IVÁNOVA, 2017)

 

O recurso à metáfora zoo retorna nesse poema, subvertendo, no entanto, a sua direção e sentido. Se antes ele indicava uma máscara degradante colada ao rosto dos homens e mulheres da lei participavam da violência patriarcal, aqui o procedimento aponta para o componente erótico e irracional do desejo, bem como para o discurso modesto, auto-irônico, no qual o sujeito se reconhece humilde – conforme as lições retóricas da tradição da poesia lírica do Ocidente – diante do objeto amoroso. A mudança é significativa e revela a passagem do sujeito poético de um estado a outro: aquilo que nos poemas ligados à memória do estupro era limitação da alegria (em sentido espinoziano: potência do corpo), aqui é celebração da vontade de recuperar o domínio sobre si, sua força. Mesmo que confinado à imaginação, posto que o enlace não se concretiza pelos obstáculos anunciados ao longo dos demais poemas dessa segunda parte de O martelo[3], importa o questionamento que essa guinada oferece, já que se trata de uma voz feminina expondo, com timbre firme, as urgências da sua carne; e se trata também, me parece evidente, de um processo de depuração do sexo (e até do mundo masculino), já que o mergulho naquele conjunto de experiências que se ligava ao horror se dá como risco e entrega sem limites, expectativa do gozo que poderia participar do trabalho de reordenação da intimidade, modo de repropor, criando zonas de diferenciação e novos significados, do evento terrível.

Voz que vem do futuro, poesia por vir, o livro de Adelaide Ivánova faz lembrar, insistente, o passado que não passa do trauma – individual e coletivo – do estupro e do feminicídio. Ele explora, com olhos abertos e em busca de modos de expressão novos, um universo obscuro, muitas vezes impensável para a lírica. Poesia contra polícia, desestabilizadora dos discursos do poder, ela politiza o corpo e suas reentrâncias, como ocorre, por exemplo, em Pier Paolo Pasolini e Diane di Prima, poetas que, como a autora, fazem do desejo uma propedêutica para o pensamento e a reflexão crítica.

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A l’infini, de Louise Bourgeois 2008-2009

notas:

[1] “O tempo, de fina areia, canta em meus braços:/me aconchego nele, faca na mão”, em tradução de Flávio R. Khote. A imagem não poderia ser mais bem escolhida: a poeta só se sente de fato confortável no tempo, na sua época, acrescento, ao empunhar a faca, preparada para atacar. A dualidade que atravessa todo o livro já se dá a ver aqui, assinalando que dois polos opostos – o aconchego e a repulsão, o amor e a violência, o estar dentro e fora do tempo – se atravessam e confundem no corpo dos poemas, servindo, na sua mistura inextricável de elementos, como convite ao espanto e à reflexão.

[2] Alguns procedimentos e muitas das questões levantadas por Adelaide Ivánova em O martelo me recordam o romance 2666, de Roberto Bolaño: nele, como se sabe, são narrados, em linguagem jurídica e descarnada, o assassinato de centenas de mulheres no México nos anos 1990. Além da descrição dos cadáveres e do conteúdo sexual dos crimes perpetrados contra, na sua maioria, mulheres pobres, o texto do escritor chileno apresenta também, ao longo do corpo imenso do romance, diversos diálogos entre policiais, médicos e repórteres que conviviam com a realidade do feminicídio. Em quase todos eles, a naturalidade com que os eventos eram tratados revelava o dado misógino que atravessava – e atravessa – a cultura da América Latina, sendo ao fim e ao cabo um dos elementos centrais que explicam o indevassável do massacre. A poeta brasileira, por seu turno, em poemas como “o gato” e “a porca”, além do já referido “o urubu”, trabalha com os mesmos dados, recorrendo também à linguagem técnica das instituições quanto à violência implícita, a aceitação tácita que o descaso de médicos, delegados de polícia e juízes manifestam quando diante de vítimas de violência contra a mulher. É curioso notar também como nesses poemas a referência aos animais remete ao universo da zoomorfização e do grotesco, servindo para criar zonas de contraste irônico entre a aparente polidez, o arrojo das vestimentas dos oficiais da lei (e da saúde), e o descaso cínico, o descrédito acintoso oferecido às palavras, e ao sofrimento, da vítima.

[3] Em pelo menos quatro desses poemas, “a mulher casada”, “os órgãos inúteis”, “a outra” e “o marido”, a poeta compõe pequenas peças críticas ao casamento, rindo das suas formalidades e tempos mortos, da farsa que, bem ou mal, o constitui. Neles, a autora se projeta, em identificação ora solidária, ora sarcástica, com outras artistas que, nas suas obras ou nas suas vidas, tiveram o adultério, a infelicidade conjugal e outros traumas familiares como questão: Sylvia Plath, Anne Sexton, Virginia Woolf e Louise Bourgeois. Além de se associar assim ao seu destino, Adelaide Ivánova mescla também a reflexão que faz sobre a potência do corpo e do desejo (como ética pessoal e arma de resistência) à domesticação desses elementos pela institucionalização burguesa da vida, calcada na observação de normas e códigos de etiqueta, de expectativas artificiais e malogros.

 

texto de gustavo silveira ribeiro

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Jesuana Prado

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Jesuana Prado, nasceu na periferia de Fortaleza-CE, nordeste brasileiro. Ganhou na infância, de seu primo,  o apelido de passarinho, e como quem prevê o futuro, ama voar. Pedagoga por formação pela Universidade Federal do Ceará e poetisa da vida por puro prazer.  Em 2014 iniciou uma viagem mochilando por alguns estados Brasileiros  divulgando seu primeiro livro Cotidiano Poético, lançado em Agosto de 2014, de forma independente. Gostou tanto do ativismo artístico cultural  literário da zona sul de São Paulo que desde setembro de 2016 é moradora da região. Atualmente, está na conclusão de seu segundo livro intitulado Ruar, também de poesias.

***

Anagapesis

Com o tempo
O que antes era dolorido
Agora já esqueceu da dor.
O que era presença no caminhar
Lado a lado pela madrugada
Hoje dá espaço a um gostar de cada passo
Mesmo que sejam só os meus passos.
Viver não há de ser um estado
Constante de dor…
Eu rompi com o itinerário habitual e
Gostei do novo espaço de tempo
entre meus pés…
Viver há de ser
um estado indeciso de tudo.

§

Eternidade

Acalanto minha saudade
no abraço imaginário que dou em minha mãe.
Eu fui partida
mas no soluço das ausências
sou presença.
Regresso,
puxando meu cordão umbilical…
renasço para o que hoje decidi ser
e meu laço materno é minha fortaleza
e nada é em vão.
Sinto a ancestralidade de ser
filha, mãe e avó
e sei
no aconchego do abraço de mainha
o que é eternidade.

§  

 

JOÃO DE BARRO

Ele me diz que sou pássaro
E não mereço a condição
De prisão em uma gaiola.
Eu louca (por ele)
Aceitaria uma morada
Que não o mundo.
Ele me diz que sou bicho solto
E eu por ele fincaria raízes.
Ah mundo tão injusto
Que fez meus passos seguirem
E em ti não me prender.
É que passarinho sem bater asas, morre.
E eu, sou vento,
Quem sabe em uma revoada… eu volto.

§  

 

EuMulherSelvagem

A mulher selvagem
que há em mim ressurge…
Não se submete a domesticação
De uma sociedade patriarcal.
Ela ressurge das profundezas do inconsciente
Para mostrar quem eu sou.

§

 

Cotidiano

Colore esses dias cinzentos
Sempre que possível.
Põe mais vida no dia-a-dia
De tuas agonias.

Celebra com. Alegria
Cada nascer e pôr do sol.
E vibra a cada lua que surge linda e única.

Desenha a tua essência
No solo do caminho trilhado
Para que, quem venha depois,
Saiba de teu valor.

No mais, viva escandalosamente
Cada fração de segundo…
Para te encheres da Glória do que é mais simples: o cotidiano.

§  

 

Ruar

Por eu ser terra
Não queira me ver
Com raízes fincadas
Em um único solo
Minhas raízes já se espalharam.
O mundo é minha casa.
Já estou na copa de minha árvore
Sendo levada pelo vento
Para outras pairagens.
sou terra
e sonho acarinhar todos os solos
sem fronteiras, sem arames nem farpas.
Sou terra, sou água,
Sou fogo, mas sobretudo sou ar
Que corre sem rumo
Nas estradas do destino
A mando de ninguém.
E eu já não sei ser fútil
Essa vida aqui que pulsa
Não sabe ser vã.
eu sou meu destino
basta um sopro
e eu
deixo o ar me levar… A ruar…

***

 

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