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O urubu, de Edgar Allan Poe – uma tradução-exu

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“The Raven”, de Edgar Allan Poe, é uma das peças fundamentais da modernidade poética, que costuma ver seu auge na obra de Baudelaire (que traduziu a obra de Poe ao francês); mais que isso, “The Raven” é um poema repetidamente traduzido e comentado em língua portuguesa, um texto que já passou pelas mãos de Machado de Assis, Fernando Pessoa e Haroldo de Campos, dentre tantos outros, e que encarna uma certa noção do que é poesia moderna. Trata-se de uma pedra de toque, pela ourivesaria do verso obsessivo, bem como pelo enfrentamento de um eu-lírico diante da falta de sentido que a morte apresenta. A importância da forma do poema já foi bem demonstrada pelo próprio Poe em seu ensaio “Filosofia da composição”, onde explicou como tinha criado o poema; e tudo indica que essa apresentação formal do próprio Poe moldou parte significativa de sua recepção.

No entanto, poderíamos fazer uma pergunta crucial: é possível a recriação obsessiva de uma forma poética ir além do servilismo que diviniza o original? Não seria mesmo isso o que poderíamos supor a partir das críticas à tradução de Fernando Pessoa (poeta que mais emulou a forma do original), que insistem em nos lembrar como as rimas em -ais seriam mais abertas e, portanto, menos pesadas e soturnas do que as rimas em -ore? Daí as visões de intraduzibilidade, que caem num simbolismo fonético intransponível: para elas, no limite, o original é santo e intocável; toda tradução pode, no máximo, emular o que se perde. Mas e se a recriação obsessiva da forma for em si uma forma de perversão? Se -ore anunciava o horror diante da falta de sentido da morte, seria possível rimar ainda mais fechado? O que estaria em jogo nessa escolha, ou na recriação do ritmo original? Tendo inúmeras vezes compulsado as versões de outrora de Machado e de Pessoa, este poema nos semblava intraduzível. Mas a pulga atrás da orelha se acendia igual centelha lamentando a eterna falta de uma bela rima em –u.

Se, por um lado, a insistência na recuperação estrita feita por Pessoa das estrofes em octonários trocaicos e septenários trocaicos cataléticos e das complexas rimas internas em posições de cesuras hemistíquias de Poe* nos parece demasiado servil e, por conta dessa mesma obsessão, perder a força das vogais médio-altas arredondadas das inúmeras rimas ominosas em -ore — o que corroboraria a ideia de que uma tradução perfeita não existe —, a própria percepção dessa impossibilidade da perfeição tradutória imanente nos instiga a partir da falta, da impossibilidade de rimar nevermore com nuncamais, e, aceitando perder justamente o sentido — noteucu não é a mesma coisa que nuncamais — fazemos a mesma recuperação: ritmo, rimas, forma. Mas algo mudou.

A escolha de urubu e noteucu, à primeira vista, parece mero jogo (pré-)adolescente de prazer escatológico. Mas a tradução como paródia é também possibilidade de política. No poema original de Poe, já víamos o germe de um homem branco burguês romântico que lamentava a morte de sua amada angélica (Lenore=nevermore), porém enfrentado pelo mote antiaristotélico do discurso nevermore do corvo. Aliás, não podemos nos furtar a aceitar que, se o sentido se constrói no ponto da recepção, não conseguimos mais ler este poema de Poe sem pensar e visualizar as várias camadas de (pseudo)paródia propostas por artistas ricos, complexos e muito diversos como Sopor Aeternus e Tim Burton. Seria possível, no entanto, ver nessa insistência de um animal já elevado na literatura fúnebre e na palavra evocada, nevermore, um apelo à transcendência: “nunca mais” se iguala a “mais além”. Mas um raven pouco diz para a cultura latino-americana, assim como o frio de dezembro nos parece paradoxal; por isso, o deslocamento de raven em urubu é também a desmistificação transcendental das identidades animais (Lévi-Strauss nos mostra com os mitos da raposa na América do Sul refletem os mitos do coiote na América do Norte — haveria uma traduzibilidade mítica entre corvo e urubu?). Mas o urubu nos leva além na imanência, sugere uma possibilidade de reversão anticolonial (contra o colonialismo norte-americano), já que sempre foi um animal associado ao negro, escravo, social-sexual-simbolicamente oprimido; sua insistência em pousar sobre o busto de Palas Atena (deusa da filosofia e símbolo da democracia ateniense/ocidental), num gesto arrogante de contrassentido**, pode ganhar ainda mais com um insistente “noteucu” (Lulu=noteucu) — nome, palavra, frase — que, tal como nevermore, desregula as expectativas racionais; porém, para além do apontamento ao nunca mais, “noteucu” rompe as cadeias do sentido e termina a conversa nunca iniciada; “noteucu”, nome e mote do urubu, é também uma resposta via tradução aos nossos modelos colonizados de saber, corresponde a uma recusa do branco filosófico transcendental — tradução-exu.

Este risco de tradução paródica se deseja ao mesmo tempo como homenagem e perversão. O ritmo rímico do raven de Poe, recriado com toda obsessão formal, como abertura do sentido, como chance de reversão desse mesmo sentido. Urge o urubu do corvo-Poe. Pra quem pensava que, dada a tanta bela e intocável tradição, nunca mais dever-se-ia — assim, na mesóclise golpista — refazer.

Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves

PS: Esta tradução não aconteceria sem uma conversa ominosa com nossos alunos Sérgio, Guilherme, Mariana, Diego  e João. A eles o nosso agradecimento.

Notas

* — u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u —
[— = sílaba tônica; u = sílaba átona; | = cesura obrigatória]

**Antecipando, em uma cadeia construída por “discourse”, “meaning”, “relevancy” (nona estrofe), mais de um século de estudos das teorias linguísticas, em uma teleologia que envolve a cadeia filologia > estruturalismo > discurso > pragmática > cognição. O discurso do corvo/urubu, ao mesmo tempo que sugere uma teoria contemporânea da relevância discursiva, desestabiliza a relação entre signo/significante e significado/uso/recepção na resposta agourenta do eu-lírico.

* * *

O URUBU

(Edgar Allan Poe, trad. Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves)

Meia noite em meu terreiro — eu cansado e já cabreiro
compulsava por inteiro velhos livros de vodu;
já pescava, adormecendo, quando ouvi alguém batendo,
gentilmente me rangendo, range em meu vestíbulo.
“Deve ser uma visita junto ao meu vestíbulo”,
eu dizia “sem rebu”.

Eu me lembro com desgosto, num moroso mês de agosto,
quando o fogo no seu posto fenecia ainda cru;
e eu varava a noite escura procurando na leitura
um remédio para dura, dura falta de Lulu —
essa moça radiante – nome angélico – Lulu,
jaz num pouso anônimo.

E a sedosa triste sina que corria na cortina
já me invade e me alucina com pavor de algum exu,
quando o coração batia, e eu, corado, repetia:
“É visita em noite fria junto ao meu vestíbulo,
só visita que tardia bate em meu vestíbulo,
é só isso, sem rebu”.

Mas então fiquei mais forte, mais altivo no meu porte
“Moço ou moça, me desculpa, peço por obséquio;
fato é que eu, adormecendo, vem você aqui batendo
de levinho aqui rangendo e range em meu vestíbulo,
mal ouvi, abri a porta” – aqui do meu vestíbulo,
só o escuro, sem rebu.

Nesse escuro tão profundo, resto triste e tremebundo,
duvidando dos demônios que podiam dar chabu;
mas silêncio ali reinava e mais parado o ar ficava
e esse som que martelava, era o nome da “Lulu”?
Sussurrei o nome dela e ouço o eco, só “Lulu” –
simples, isso, sem rebu.

Para dentro já voltando, toda a alma me queimando,
logo escuto alguém batendo, pulo feito um cururu.
“Deve ser vento que encana e passa na veneziana;
anda logo, desencana, e já desfaço todo o angu,
fico calmo num instante e já desfaço todo o angu;–
foi o vento, sem rebu!”

Abro a tranca da janela sem deixar de pensar nela,
ali pousa, majestoso belo, arcaico – um urubu;
não fez gesto de respeito, só pousou no parapeito,
com orgulho no seu peito; e eu no meu vestíbulo
vejo o ser empoleirar-se em Palas no vestíbulo,
repousando sem rebu.

Esse bicho tez-noturna logo alegra a dor soturna
com o sério e decoroso ar de um ser impávido.
“Tua crista sem alarde diz que tu não és covarde,
urubu da cinza tarde dessa eterna noite azul,
dize enfim qual é teu nome na plutônia noite azul!”
Urubu diz: “Noteucu”.

Galináceo petulante, se pasmei de o ver falante,
seu discurso irrelevante pareceu ridículo.
Ora, vamos e venhamos, que jamais nós encontramos,
nesta vida que levamos, ave num vestíbulo –
bicho ou besta sobre um busto belo no vestíbulo,
com tal nome: “Noteucu”.

E o urubu tão solitário sem sequer um dicionário
inseria a sua alma nesse termo críptico.
Sem palavras mais amenas, nem mexia suas penas,
murmurei a duras penas: “Aves passam sem tabu,
passam todas esperanças que guardei no meu tabu”.
A ave insiste “Noteucu”.

Assustado pela rara intervenção que me tomara,
eu falei “O que essa fera fala vem do seu baú,
que algum dono distraído, desastrado e destruído
ensinara por ruído em canto melancólico,
‘té que em desespero resta o canto melancólico:
‘Noteucu’ e ‘Noteucu’”.

E o urubu de tez noturna logo alegra a dor soturna,
e eu me sento em frente a busto e besta em meu vestíbulo.
Me afundei nessa cadeira e meditei uma hora inteira
sobre a fala sobranceira e ominosa do urubu
sobre o som insano, seco e ominoso do urubu
com aquele “Noteucu”.

Eu me engajo matutando, som nenhum articulando
para a fera cujos olhos cravam meu espírito;
e eu pensava nisso tudo com o couro cabeludo
na almofada de veludo sob a luz de um abajur;
ela sobre esse veludo, sob a luz desse abajur
nunca mais porá o cu!

Pareceu-me o ar mais denso perfumado por incenso
que algum anjo ali passando porta em seu turíbulo.
“Deus mandou-te de repente por um anjo penitente
como alívios e nepente pras lembranças de Lulu;
Bebe, bebe o bom nepente, esquece a morte da Lulu!”
O urubu diz “Noteucu”.

“Mau profeta, ó ser trevoso!–seja bicho ou o tinhoso!–
se te trouxe um tentador ou se és de longe um náufrago,
desolado mas ousado, neste deserto encantado,
num castelo enfeitiçado – conta, por obséquio –
Tem alívio em Gileade? Diz, diz, por obséquio!”
“Tem alívio Noteucu.”

“Mau profeta, ó ser trevoso! – seja bicho ou o tinhoso! –
Pelo santo paraíso – por bom Deus ou por Jesu –
dize ao peito que hoje impedem dores, lá no arcaico Éden
onde encontra quanto pede, em nome angélico, Lulu,
onde encontra alguma sede, em nome angélico, Lulu.”
O urubu diz “Noteucu”.

“Que isso seja a despedida!”, eu gritei, “Ave atrevida,
vai, retorna à tempestade da plutônia noite azul!
Não me deixes pluma rude da mentira que me ilude!
Deixa a minha solitude! Sai do meu vestíbulo!
Tira o bico deste peito e some do vestíbulo!”
O urubu diz “Noteucu”.

E o urubu jamais revoa, mas repousa nessa proa
sobre o busto da alva Palas junto ao meu vestíbulo;
no seu olho já centelha algum demônio que se espelha,
e a lanterna agora velha lança a sombra do urubu,
e minha alma dessa sombra persistente do urubu
se liberta? Noteucu!

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Emily Dickinson e suas traduções – parte V

[Para as outras postagens deste ciclo: parte I (biografia, introdução, mais uma tradução de P. H. Britto), parte II (a tradução de Ivo Bender), parte III (Isa Mara Lando), parte IV (Augusto de Campos)]

Retrato tipográfico de Emily Dickinson, por Kenneth Rougeau

Retrato tipográfico de Emily Dickinson, por Kenneth Rougeau (fonte). E, sim, caso ninguém tenha reparado, meio que acho que já usei todos os retratos de época da poeta que eu tinha à disposição.

Para quem ainda lembra, já passou e muito da hora, creio, de retomar esse ciclo de postagens. Depois de vermos uma breve introdução, a tradução de Ivo Bender, a de Isa Mara Lando e de Augusto de Campos, a 4ª que eu tinha ficado de ver era a tradução de José Lira, no volume A Branca Voz da Solidão, publicado pela editora Iluminuras em 2011.

A Branca Voz da Solidão é especial e – aliás, foi isso que me fez demorar mais para enfim tratar dele – é o volume mais longo das traduções da Dickinson, pelo menos de que tenho notícia: são 351 páginas, com 245 poemas. Eles estão divididos em três seções, sobre as quais irei me demorar mais abaixo (é um pouco complicado). É, de fato, um trabalho braçal muito chato o de listar tudo, mas sinto que é preciso, e, sim, eu sei que a lista completa está também no site da UNESP, mas, de novo, tem o problema das seções em que cada poema entra, o que determinou a técnica tradutória utilizada por Lira e que não faz parte da lista da UNESP, porque a análise deles é quantitativa e óbvio esse dado mais detalhado nem é dever deles computar. Diferente das outras vezes, porém, agora eu não vou listar esses poemas aqui, no corpo da postagem, porque são muitos e ia ocupar um espaço considerável, dificultando muito a leitura casual. Em vez disso, organizei a lista (que espero que esteja correta… infelizmente sempre há a possibilidade de erro humano nessas transcrições) num arquivo .pdf que pode ser conferido clicando aqui.

Com isso fora do caminho, podemos agora falar das escolhas tomadas pelo tradutor. Como ele comenta no texto introdutório, essa divisão tripartida deriva, ainda que não necessariamente aderindo de forma estrita às concepções originais, da clássica divisão dos elementos retórico-poéticos determinada por Ezra Pound no ensaio “How to Read” (1927), retomada depois no seu famoso ABC da Literatura (1934), sendo esses elementos: a melopeia (o aspecto sonoro do poema, sua prosódia, ritmo, etc), a fanopeia (as imagens poéticas) e a logopeia (um pouco mais difícil de explicar, mas é “a dança das palavras no intelecto”, algo sobre o que o poeta faz com o sentido). Como aponta o Gontijo num post antigo daqui do blog com várias traduções para o poema do carrinho de mão de William Carlos Williams, podemos pensar a tradução como uma foto (2D, portanto) de uma estátua tridimensional, de modo que “todo original pede um número infinito de traduções”, porque a tradução é feita de escolhas e cada escolha vai priorizar um ou outro aspecto. José Lira entende bem isso e por esse motivo em cada seção de A Branca Voz… ele seleciona e traduz os poemas com base no aspecto que será priorizado neles, pensando dentro da triangulação de Pound.

branca_voz_capaDesta forma, na primeira seção, batizada de “Uma casa lá no alto”, a prática tradutória empregada é a que Lira chamou de recriação, privilegiando a melopeia. Ou seja, nesses poemas ele tenta recriar a dicção dickinsoniana e, me parece, fica mais próximo do metro, além da sintaxe do original, também buscando reproduzir aliterações e outros efeitos. Para sermos minuciosos nesse aspecto, ao que me parece, as recriações de Lira tendem a manter o mesmo número de sílabas por verso (8 no primeiro verso dos dísticos, 6 no segundo, e assim por diante), se valendo das variações e irregularidades de que já comentamos que se pode observar no original. Quanto às rimas, às vezes são perfeitas, mas com frequência ele emprega uma forma de rima toante, que chama de “abreviada”, em que bate a mesma vogal da tônica das palavras finais (e.g. “vela” e “fé”). Depois, na seção seguinte, “Algo detrás da porta”, Lira faz o que ele mesmo chamou de imitações, i.e. traduções que se afastam mais da forma (apesar de ainda manter os travessões e algo das rimas) para priorizar o discurso de Dickinson, os argumentos propostos pelos poemas, sua lógica própria e tal, enfim o que ele tratou por logopeia (apesar de que, como disse e como é exposto no texto introdutório do volume, os termos poundianos são usados de forma algo frouxa, e o Pound, para variar, era um pouco mais severo com o que julgava que caracterizava ao certo a logopeia). Por fim, a última seção, “O coração assíduo”, é a mais breve e trabalha com invenções (creio que vale lembrar que a terminologia recriação-imitação-invenção é própria do tradutor e não derivada de nenhuma teoria específica pré-fabricada), agora descartando por completo a forma original dos poemas para se concentrar na sua imagética (fanopeia, portanto). Nós já vimos um pouco disso no volume de traduções de Lando, que termina com o que ela chama de “faixas bônus”, onde, por exemplo, chega a fazer uma tradução, muito divertida, em versão de fado de “As if the sea should part”. Mas agora Lira faz isso de forma sistemática e visando aplicar um viés mais explicitamente moderno e modernizante sobre as imagens de Dickinson, o que envolve estrofes mais frouxas, uso de verso livre, fragmentação e muitas vezes citações alheias que cortam os poemas, a fim de dar-lhes um aspecto de poesia que poderia ter sido escrita recentemente (pense no trabalho de algumas das traduções mais radicais de Pound, como a sua Homenagem a Sexto Propércio, por exemplo).

No geral, achei que é um modo bastante engenhoso de estruturar o volume e oferecer mais de uma perspectiva sobre a poeta em questão. Talvez tivesse sido interessante, imagino, o exercício de se traduzir um mesmo poema qualquer através dos três enfoques diferentes para demonstrar como cada abordagem afeta as decisões tradutórias tomadas, o que, por sua vez, afeta também a seleção feita, porque se imagina que o tradutor vai incluir cada poema na seção que o favoreça mais, e um poema que fosse altamente melopaico, logopaico e fanopaico (que certamente há de ser encontrado no corpus da poeta), traduzido das três formas, deixaria isso bem claro. Mas óbvio que esse meu comentário é só um “e se…?”, longe de mim criticar aquilo que não está no volume, mas acredito que isso poderia deixar mais fácil para o leitor entender o que está sendo feito aqui. O trabalho de Lira é louvável: como um tradutor mais do que competente, empenhado e de fôlego (é fácil traduzir um ou dois poemas da Dickinson… agora quando alguém traduz mais de 200, há de se tirar o chapéu) e um cara que pensou a fundo sobre a tradução, o seu A Branca Voz da Solidão enriquece e muito a fortuna tradutória de Dickinson em português. Isso é inquestionável, acredito.

No entanto, apesar de ser o volume mais completo, não sei se posso indicá-lo tranquilamente para alguém que nunca leu Dickinson na vida, ao tal leitor médio de poesia, especialmente o que não domina o inglês (pois é, e aqui eu talvez esteja fazendo um mea culpa também, porque às vezes a gente esquece que, a princípio, quando traduzimos algo, temos em mente alguém que não lê o idioma do original, pois, do contrário, ele leria o original) e que não é especialista em matéria de literatura, que não sabe de cor os conceitos de elementos de poesia de Ezra Pound (ninguém é obrigado, afinal). Não dá para saber o quanto essa figura hipotética – o leitor médio, não acadêmico, que nunca leu nada de Dickinson e que não sabe o suficiente de inglês oitocentista para lê-la no original – vai absorver das invenções, por exemplo. A introdução do volume também parece direcionada a alunos de estudos da tradução, discutindo não tanto os temas da poesia de Dickinson ou mesmo sua biografia, mas mais coisas como as minúcias dos problemas textuais (a não-fixação do que seria a versão final de alguns poemas) e as justificativas para as escolhas tradutórias. Mesmo o Ivo Barroso, em comentário para a Folha de 2007 (aqui), resenhando uma versão anterior dessa edição, intitulada Alguns Poemas, parece afirmar algo parecido quando a descreve como “tradução para tradutores”. Não que isso seja uma falha fatal no livro ou qualquer coisa assim, mas, para quem não sabe quem é a Emily Dickinson (como eu mesmo, para dar um exemplo, não sendo leitor do alemão, não tinha lá muita noção de quem era o Heine antes de ler a tradução do André Vallias), talvez fosse mais conveniente começar com uma edição como a do Augusto (e acho que o post inicial deste ciclo de postagens deve ser útil também). Para quem é da área, porém, toda a questão sobre tradução e transcriação e melopeia-fanopeia-logopeia em torno da Dickinson provavelmente renderia um belo trabalho de monografia/dissertação/tese, considerando o quanto essa discussão dá pano para manga.

Dito isso, selecionei 6 poemas (2 recriações, 2 imitações e 2 invenções) engenhosamente traduzidos, a fim de ilustrar o que disse aqui. E, por fim, acho que isso conclui (de forma vergonhosamente tardia, eu sei) a proposta inicial deste ciclo de postagens. Há algumas outras edições de traduções da Dickinson, menos conhecidas, acredito, e que planejo ir comentando também conforme for tendo acesso a elas.

Adriano Scandolara

 

                                    Recriações

 

A luz tem certa Obliquidade
Nas Tardes Hibernais
Que nos oprime, como o peso
De Sons de Catedrais –

Fere com Celeste Chaga –
Não se vê cicatriz –
Mas onde estão os Sentidos
Um íntimo matiz –

É o Selo do Desespero –
Não o explica – Ninguém –
Uma imperial angústia
Que pelo Ar nos vem –

Chega – a Paisagem fica à escuta –
As Sombras – a arquejar –
Parte – é assim como na Distância –
A Morte nos mirar –

 

There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons –
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes –

Heavenly Hurt, it gives us –
We can find no scar,
But internal difference –
Where the Meanings, are –

None may teach it – Any –
‘Tis the seal Despair –
An imperial affliction
Sent us of the Air –

When it comes, the Landscape listens –
Shadows – hold their breath –
When it goes, ‘tis like the Distance
On the look of Death –

 

O Éden é aquela velha Casa
Que ocupamos na vida
E não se dá por residência
Até nossa partida.

Tão belo o Dia, na lembrança,
Que da Porta nos vamos –
Sem darmos conta do retorno
Nunca mais a achamos.

 

Eden is that old-fashioned House
We dwell in every day,
Without suspecting our abode
Until we drive away.

How fair, on looking back, the Day
We sauntered from the door,
Unconscious our returning    
Discover it no more.

 

                                    Imitações

A Incerteza – é mais Cruel que a Morte –
A Morte – por mais ampla –
É a Morte só, não há como aumentá-la –
Incerteza – não cansa –

Mas morre – e volta à vida novamente –
E morre – e outra vez nasce –
Um Aniquilamento – arraigado
À Imortalidade –

 

Suspense – is Hostiler than Death –
Death – tho’soever Broad,
Is Just Death, and cannot increase –
Suspense – does not conclude –

But perishes – to live anew –
But just anew to die –
Annihilation – plated fresh
With Immortality –

 

Lá fora as coisas não são diferentes –
As Estações – se escoam –
Enfloram-se as Manhãs no Meio Dia
E abrem Botões de Fogo –

Flores selvagens iluminam Bosques –
Não sossega o Riacho –
O Sabiá não baixa o som do Banjo
Ao Calvário que passa –

O Auto da Fé e o Dia do Juízo
Nada são para a Abelha –
É a separação da sua Rosa
Que na Miséria a deixa –

 

It makes no difference abroad –
The Seasons – fit – the same –
The Mornings blossom into Noons –
And split their Pods of Flame –

Wild-flowers – kindle in the Woods –
The Brooks slam – all the Day;
No Black bird bates his Banjo –
For passing Calvary –

Auto da Fe – and Judgment –
Are nothing to the Bee –
His separation from His Rose –
To Him – sums Misery –

 

                                    Invenções

É claro que rezei
mas Deus não me prestou
a menor atenção

  (Deus ó Deus
    onde estás)

Foi como se um passarinho
batesse o pé no céu
  e gritasse
  “ME DÁ”

  Minha vida a razão
eu só devo essas coisas a você
  mais consideração
era repor meus átomos no pó
um mudo nada mas feliz
  não esta aguda
  aflição

 

Of Course – I prayed –
And did God Care?
He cared as much as on the Air
A Bird – had stamped her foot –
And cried “Give Me” –
My Reason – Life –
I had not had – but for Yourself –
‘Twere better Charity
To leave me in the Atom’s Tomb –
Merry, and Nought, and gay, and numb –
Than this smart Misery.

 

Ato I
    o encontro
Ato II
    a perda
Ato III
    a expedição em busca
    do Tosão de Ouro
Ato IV
    nada é descoberto
Ato V
    nada de argonautas
    nada de Tosão
    nada de Jasão
        (The End)

Finding is the first Act
The second, loss,
Third, Expedition for
The “Golden Fleece”

Fourth, no Discovery –
Fifth, no Crew –
Finally, no Golden Fleece –
Jason – sham – too.

(poemas de Emily Dickinson, tradução de José Lira)

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A canção de amor de Šu-Sin, um poema sumério

Ur-Nammu diante do deus do sol, Utu/Shamash

Ur-Nammu diante do deus do sol, Utu/Shamash

Aproveitando o embalo do tema da escrita cuneiforme e línguas e poesia do Oriente Próximo e Médio da minha postagem do começo do mês sobre um poema do ugarítico, gostaria agora de tratar daquele que, desde seu descobrimento no século passado, tem sido frequentemente chamado de “o poema de amor mais antigo de mundo”. Aliás, recomendo seriamente que, para a leitura desta postagem, vocês ouçam as reconstruções feitas por Stef Conner de antigas canções sumérias clicando aqui. A cantora estudou e aprendeu a língua (na medida do possível, claro, porque ninguém sabe exatamente como se falava o sumério) e as notações musicais das tabuletas dos hinos hurritas encontradas em Ugarit. Até mesmo uma lira especial foi construída, por Andy Lowings, visando se aproximar ao máximo de como se imagina que seriam os instrumentos da mesopotâmia. Apesar de ser impossível sabermos ao certo como soavam as músicas da época, os resultados são maravilhosos e altamente evocativos das imagens de zigurates e ritos antigos.

Šu-Sin, também escrito Shu-Suen, foi um rei sumério da terceira dinastia de Ur (Ur III), filho de Šulgi, que, na chamada cronologia curta, reinou entre 2029 e 1982 a.C., sucedendo seu pai Ur-Nammu, que assumiu o império neossumério após os cerca de 100 anos de dominação sob o povo bárbaro dos gúteos, dos quais quase nada se sabe. Šu-Sin governou após Šulgi e Amar-Sin, e seu filho Ibbi-Sin foi o último governante dessa dinastia, reinando até meados do século 20 a.C., quando uma combinação de catástrofes, desde problemas com o clima a invasões dos amoritas e elamitas, levou seu império a ruir. A cidade de Ur (localizada à época no encontro do rio Eufrates e o Golfo Pérsico), então centro do império, que em seu auge chegou a ter uma população de 65.000 habitantes, foi parcialmente despovoada e saqueada por nômades, e a dinastia Ur III teve fim. O período subsequente é descrito como pós-sumério ou paleobabilônico, e, como comentam os assiriólogos, por volta desse período o sumério já havia sido extinto como língua viva, sobrevivendo só como língua escrita para propósitos burocráticos, litúrgicos e literários, um processo que já havia sido iniciado em Ur III.

Estela funerária suméria com imagem erótica (1800 a.C.). Notem que a figura feminina bebe cerveja durante o ato

Estela funerária suméria com imagem erótica (1800 a.C.). Notem que a figura feminina bebe cerveja durante o ato

Agora que sabemos quem foi Šu-Sin e quais as condições históricas de seu período, podemos falar do poema em si. A tabuleta contendo “A canção de amor de Šu-Sin” faz parte da biblioteca do rei assírio Assurbanípal (668 – 627 a.C.) descoberta nas escavações arqueológicas da cidade de Níneve no final do século XIX de nossa era. Seu texto foi publicado por Edward Chiera (1885 – 1933) em 1924 e depois traduzido pelos famosos pesquisadores da área Adam Falkenstein (1906 – 1966) e Samuel Noah Kramer (1897 – 1990), em 1947 e 1951, respectivamente. Como ocorre com o Cântico dos Cânticos, que é também chamado de Cântico de Salomão, nem Salomão, nem Šu-Sin são o eu-lírico dos poemas, de autoria anônima, que levam seu nome no título, mas seu interlocutor, a quem a canção é destinada. Esse também não é o único elo que fica sugerido entre os dois textos, que fazem parte do que parece ser uma mesma tradição de canto matrimonial sagrado em voz feminina (apesar de que não podemos saber ao certo se o autor era homem ou mulher), da qual “A canção de amor de Šu-Sin” é até hoje o exemplar mais antigo de que temos notícia, tendo sido composto por volta dos anos 2000 a.C., ao passo que o Cântico dos Cânticos seria uma composição posterior, entre os séculos 3-6 a.C., detendo por muito tempo o título de poema amoroso mais antigo do mundo, até este poema ter sido descoberto e traduzido. Na Suméria, era costume que a cada ano, como parte do festival de ano novo, o rei se casasse simbolicamente com Inanna, deusa do amor e da guerra (equivalente a Ištar entre os acádios), um matrimônio que, apesar de simbólico, era consumado de fato através de uma sacerdotisa da deusa, que, até onde se sabe (o que não é muita coisa) seria quem recitaria esses versos. Talvez ela os compusesse também, visto que temos registro de cantos femininos ainda mais antigos do que “A canção de Šu-Sin”, como “A exaltação de Inanna” e os Hinos Templários, compostos pela sacerdotisa, princesa e poeta En Hedu’anna, mas, neste caso especifíco aqui, em que a autoria não é clara, é difícil afirmar. Em termos de mito, nesse ritual de matrimônio, o rei assumiria o papel temporário do consorte de Inanna, Dumuzid (que dá o Tammuz das tradições posteriores, também o nome de um mês de verão nos calendários babilônio e judaico), deus primaveril cuja morte e renascimento, refletindo ao mesmo tempo os mitos gregos (posteriores, creio) de Dioniso e de Perséfone, também estão relacionados a temas de vegetação e fertilidade.

O texto está disponível online, no original transcrito e em tradução inglesa, no The Electronic Text Corpus of Sumerian Literature, um importante projeto da universidade de Oxford, organizado por Jeremy Black, Graham Cunningham, Esther Flückiger-Hawker, Eleanor Robson, Jon Taylor & Gábor Zólyomi, que tem como objetivo reunir num único local o corpus textual disponível da literatura clássica suméria. Tal como podemos ver no site, temos 3 partes da canção, a parte A (kug-ga-am3 in-tu-ud), dedicada à deusa Bau, e a parte B (mu-ti-in cag4-ja2…) e C (siki-ju10 hi-iz…), dedicados à Inanna. Quando as páginas por aí na internet se referem popularmente ao “poema de amor mas antigo do mundo”, os autores costumam ter em mente ou a parte A ou a parte B (pouca coisa sobrou da C, fragmentada demais para ser lida), mas, ao que tudo indica, eles integram a mesma série de textos (o que faz com que o poema de amor mais antigo do mundo seja, na verdade, 3).

Temos já uma tradução desse poema (partes A e B) para o português feita por Jorge Luis Gutiérrez, publicada na edição de outubro de 2011 da Revista Pandora (clique aqui), que se baseia, ao que tudo indica, na tradução de Kramer. Eu achei por bem, porém, propor uma nova tradução minha para a parte A do poema com base na tradução e no texto original disponíveis no Electronic Text Corpus of Sumerian Literature – só que não se trata desta vez de uma tradução indireta pautada só pela tradução inglesa. Em vez disso, a tradução inglesa me serviu aqui de orientação para tentar lidar com o sumério original – e nisso o The Pennsylvania Sumerian Dictionary (ePSD) e a gramática de The Sumerian Language de Marie-Louise Thomsen me foram inestimáveis –, de modo a melhor representar a estrutura do poema e evitar desviar tanto do sentido. A tradução de Gutiérrez, por exemplo, fala em “bebida” e, mais especificamente, “vinho”, mas ocorre que o termo original é kaš, que, apesar de poder também se referir genericamente a qualquer bebida alcóolica (que é o sentido 2 do dicionário), costuma ser traduzido atualmente por “cerveja”, enquanto a kašbir (a “bebida misturada”) seria uma cerveja mais leve, diluída em água – e, sem brincadeira, os sumérios tinham trocentas palavras, todas dotadas de diversas pequenas nuances de sentido, para falar de cerveja: ebla, imĝaĝa, kašsig, kašsura, kiraši, kurun,  niĝsur, siraš, ulušin… Em outro momento, a tradução de Gutiérrez alude aos “alegres cânticos allari” (no original: a-al-la-ri bi2-dug4-ga-ke4-eš), ao passo que o ePSD e o ETCSL registram “a’allari” somente como “uma exclamação” ou “uma exclamação de alegria” e não me pareceu possível encontrar nenhuma outra informação sobre o que seriam esses tais cânticos allari, exceto no livro do próprio Kramer (History Begins at Sumer), o que nos leva a crer que essa deva ter sido a interpretação dele à época – o que é bastante compreensível, já que se trata de um livro lançado em 1956, que, apesar de importantíssimo, vai naturalmente demonstrar sinais de estar datado, considerando os avanços feitos na área desde então.

pedra com inscrição de Shu-Sin no Louvre

Pedra com inscrições contendo o nome de Shu-Suen, que, pelo pouco que eu entendo do cuneiforme, pode ser lido na segunda linha (segunda fileira da direita para a esquerda… é preciso, porém, pôr a pedra de pé para poder ler direito). Procure pelos símbolos para ŠU e “suen” (EN.ZU) no ETCSL. Os outros símbolos nessa linha são o de AN/DINGIR, geralmente usado antes do nome de deuses. O caractere que se repete no começo das três últimas lihas, LUGAL, significa “rei”.

 

No tocante à estrutura dos versos, eu me esforcei para observar as repetições e a posição dos sintagmas, mas sem tentar reproduzir a ordem das palavras no original, já que, como se sabe, o sumério é, como o latim, uma língua SOV (sujeito-objeto-verbo), e quem quer que já tenha lido más traduções de latim sabe que esse não é um bom método a ser seguido. Por isso preferi propor desvios da ordem normal SVO do português só quando o original se desvia da sua ordem natural. Notem que o poema se repete com frequência, o que é uma característica do seu gênero, o balbale, baseado em repetições, variações e paralelismos. Isso é explicitado pelo último verso, que não é bem um verso, mas um colofão: “este é um balbale a Bau”.

O original sumério está disponível na ETCSL aqui. O site também tem uma explicação sobre como começar a ler esse diabo de língua (clique aqui) – os números que acompanham as palavras, como se vê, por exemplo, em gin7, indicam que se trata de uma das versões de uma palavra homofônica, de modo que gin7, uma partícula gramatical que significa “como” (“como um jovem leão…”, ur-nim-gin7), se distingue de gin6 (“estabelecer”), e assim por diante. Em muitos casos, duas palavras homofônicas com significados muito distantes também apresentam logogramas distintos (e.g.: a com sentido de “água” e a com sentido de “braço”). O ePSD pode ser consultado aqui. Antes de brincar no dicionário, porém, é bom se familiarizar com as convenções de representação digital do sumério. Para se procurar por, digamos, kaš no sistema de busca, não é preciso reproduzir esse caractere esquisito que é o š (que tem som de “sh”). Em vez disso, digita-se c: kac, e o mesmo vale para a letra ĝ (que representa o som de “ng” final do inglês), que é transcrito como j, de modo que diĝir (deus) se escreve dijir e šeĝ (chuva) se escreve cej, e assim por diante. Os textos do ETCSL e de qualquer outro site de natureza mais acadêmica na internet costumam já estar inseridos nesta convenção, o que facilita a pesquisa.

 

A canção de amor de Šu-Sin

ou: um balbale a Bau para Šu-Sin

 

ela deu a luz ao que é puro, deu a luz ao que é puro
a rainha deu a luz ao que é puro
Abi-Simti deu a luz ao que é puro
a rainha deu a luz ao que é puro
minha roca que tece o prazer, minha Abi-Simti
meu bastão de tecer, minha rainha Kubatum

digno de minha cabeleira, o admirável, o meu senhor Šu-Sin
em palavras (…) meu filho de Šulgi
porque suspirei, porque suspirei, presenteou-me o senhor
porque suspirei de alegria, presenteou-me o senhor
com um broche d’ouro, um selo em lápis-lazúli, presenteou-me o senhor
com um anel em ouro, um anel em prata, presenteou-me o senhor

senhor, teus presentes são (…) que teus olhos se desnudem a mim
senhor Šu-Sin, teus presentes são (…) que teus olhos se desnudem a mim
(…) senhor (…) senhor (…)
que suplique tua urbe como um aleijado, meu senhor Šu-Sin
que como um jovem leão repouse a teus pés, meu filho de Šulgi

minha deidade (…) a taverneira, gostosa sua cerveja
tal sua cerveja, gostoso seu sexo, gostosa sua cerveja
tal sua boca, gostoso seu sexo, gostosa sua cerveja
sua cerveja com água, gostosa sua cerveja
meu Šu-Sin que me fizeste tão bem
que me fizeste tão bem e tão feliz
meu Šu-Sin que me fizeste tão bem
querido por Enlil, meu Šu-Sin
meu rei, deus da nossa Terra

(este é um balbale a Bau)

 

(poema anônimo, tradução de Adriano Scandolara, com base no ETCSL)

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nota crítica: a “eneida” de virgílio, por carlos alberto nunes

mosaico de virgílio, entre duas usas (à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia). hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

mosaico de virgílio, entre duas musas: à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia. hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

em setembro de 19 a.C., junto à cidade de bríndisi, o moribundo públio virgílio marão pedia que queimassem os manuscritos “incompletos” da eneida, o poema épico fundamental da literatura romana ((nãoa  resumirei, mas podem conferir aqui)) & que viria a ser tornar, segundo t.s. eliot, o centro da cultura europeia: “Virgílio tem a centralidade do clássico único; está no centro da civilização europeia, numa posição que nenhum outro poeta pode compartilhar ou usurpar”. esse gesto do poeta moribundo que deseja aniquilar a obra imperfeita, reencenado na morte de kafka, é também o protótipo do gênio insatisfeito com uma obra muito acima do que os mortais poderiam fazer. verdadeiro ou não, tal gesto é um mito de fundação do poeta central com uma obra central .

bom, o julgamento de eliot estava na contramão do formulava seu amigo poeta ezra pound, que via na eneida uma versão paroquial da ilíada. pound despreza o caráter literário da obra, bem como o caráter pio do seu personagem principal, eneias. por mais desacertado que possamos considerá-lo, foi o julgamento de pound que prevaleceu para a maior parte dos leitores ao longo do séc. xx. aquelas obras que estavam em posição central na poesia romana (dentre vários, virgílio & horácio) saíram da lista canônica de leituras para ceder espaço às poéticas da vanguarda e a uma revisão necessária dos poetas esquecidos. com isso, a crítica do cânone tem seus riscos inversos (na batalha dos nomes, inserir um retira outro), & esses dois nomes são duas das maiores perdas do avanço destrutivo necessário nos modernismos, enquanto outros nomes – como sexto propércio – puderam ganhar mais espaço (pra nem falarmos nos provençais, nos metafísicos ingleses, ou no nosso sousândrade, &c.).

Eneida Odoriconão é à toa, portanto, que só temos duas traduções poéticas integrais da eneida no brasil: virgílio se tornou um poeta canônico não lido, em geral tido como símbolo de uma poesia clássica careta, conservadora, moralista, que pouco interessou à poesia e aos leitores de poesia dos últimos 100 anos. em parte, a confusão profunda entre igreja católica & cultura romana (com os padres assumindo quase todas aulas de latim), fez com que a literatura latina sofresse um revés, enquanto boa parte da literatura grega permaneceu com seu status, já que nela os leitores ainda viam pelo menos dois mitos mais interessantes: o da obra originária (homero, filosofia, lírica, tragédia) & o do exótico (como a língua é mais distante, imagina-se que o povo também seria muito mais distante). essas duas imagens vêm sendo desconstruídas: por um lado, vemos que a literatura grega vem de uma tradição oral antiquíssima & que talvez sua principal marca tenha sido o uso sistemático da escrita (ela é originária porque se conservou), enquanto percebemos que a cultura romana clássica nos é, no fundo, tão estranha quanto a grega & que a mediação da igreja, apesar do seu papel histórico na transmissão dessas literaturas, apenas criou a impressão de proximidade. resultado: temos hoje mais literatura grega do que romana. mesmo assim, com uma recorrência enorme às literaturas arcaica & clássica, enquanto o período helenístico & imperial dal literatura grega antiga (mais de meio milênio) permanece desconhecido, bem como a antiguidade tardia & o medievo.

mas voltemos as traduções da eneida: a primeira tradução brasileira é do maranhense odorico mendes (1799-1864) – nosso pai rococó – & a outra é de carlos alberto nunes (1897-1990). apesar de ter sofrido duras críticas em seu tempo (silvio romero as traduções “macarrônicas”), nos últimos anos a obra tradutória de mendes vem sendo ressuscitada, pelo menos desde que haroldo de campos escreveu, em 1962, seu artigo seminal “da tradução como criação e como crítica”, elevando odorico mendes ao patamar de “patriarca da tradução criativa”: hoje temos, por exemplo, o trabalho incrível do “projeto odorico mendes”, na unicamp, coordenado por paulo sérgio de vasconcellos. a poética tradutória de odorico está estudada, editada, disponibilizada & anotada.

a tradução  do também maranhense carlos alberto nunes (além de poeta, tradutor das obras completas de  homero, platão & shakespeare), foi publicada pela primeira vez em 1981 (montanha edições, em comemoração ao bimilenário da morte de virgílio) & pouco depois reeditada pela universidade de brasília, em 1983 (o que indica que teve boas vendas na época). infelizmente, o trabalho de nunes ficou parado ali, 30 anos atrás. seu projeto tradutório no mínimo singular de verter o hexâmetro datílico em versos de dezesseis sílabas (com tônicas nas sílabas 4, 7, 10, 13 e 16, formando um ritmo ternário) merece, há muito, mais atenção. é certo que suas traduções de homero (pelos motivos apresentados) já foram relançadas algumas vezes, por editoras diferentes; porém é só agora que vemos uma reedição do virgílio de nunes, numa edição organizada & anotada por joão angelo oliva neto (professor da usp, tradutor do livro de catulo e da priapeia grega e romana). trata-se de uma edição bilíngue  — como em algumas reedições de odorico —, que permite um contraste mais acirrado entre a poética virgiliana & as soluções encontradas por nunes. além disso, a edição conta com uma longa apresentação de oliva neto acerca da obra, do tradutor & da tradução (cerca de 60 pp.), além de apresentar o argumento de cada um dos 12 livros & uma gama de notas literárias & culturais. o resultado é um volume de quase 900 páginas, tal como a odisseia traduzida por trajano vieira, que saiu pela mesma coleção na editora 34 (& ganhou o jabuti de melhor tradução).

as traduções de carlos alberto nunes já foram muito criticadas como pouco poéticas & mesmo prosaicas. a meu ver (& assim eu o comentava na minha dissertação de mestrado, em 2008), boa parte da crítica era derivada de uma “incompetência cósmica” (expressão de augusto de campos) para a avaliação de projetos tradutórios exóticos. nunes emulava o hexâmetro (um verso de seis pés que varia entre 13 & 17 sílabas) com um verso longo, que poderia ser lido como seis repetições da mesma estrutura datílica em português (— u u, ou uma tônica seguida de duas átonas). por isso, houve quem achasse o verso brasileiro excessivamente longo & pesado; embora tivesse praticamente o mesmo tamanho dos versos de homero & virgílio: afinal, por que diabos o hexâmetro greco-romano não seria também considerado longo & pesado? a resposta mais simples é: virgílio & homero já eram canônicos – leia-se, intocáveis – nunes não; diante da nossa compreensível dificuldade de apreender os ritmos antigos, partimos do pressuposto de que eles são bons, mas quando há tentativas de recriá-los na nossa língua a resposta conservadora tende a ser a de que “isso não existe aqui” (com o corolário de que “nem deve existir”), ou que tout court “não é poesia”. por estar fora do padrão mais aceito de tradução poética, a versão de nunes, num primeiro momento, foi descartada do poético.

talvez pudéssemos formular a crítica de modo diverso: a tradução de nunes, de fato, não atinge os ápices poéticos da concreção de um odorico mendes, ou de um haroldo de campos; ela é mais alongada, como seu verso, mais fluida & oralizada, até mesmo flerta com a poética da prosa; então se o avaliarmos pelo critério poundiano (dichten = condensare), sua eneida pode ser um fracasso. mas isso é perder de todo o objetivo mais instigante daquela tradução, que foi o de fundar uma nova tradução rítmica via tradução. é esse mesmo verso longo que permite a nunes fazer um texto mais leve, ao mesmo tempo em que sustenta uma carga poética. não se trata – nem poderia se tratar! – de transcriação, mas de formular poética diversa, com uma mediação mínima das tradições métricas da língua portuguesa. é essa lógica do estranhamento produtivo, ou da incorporação de tradições estranhas, que mais vem interessando parte dos tradutores & estudiosos no brasil, tais como leonardo antunes & marcelo tápia (no grego), rodrigo gonçalves & leandro cardoso (no latim), dentre outros (como eu mesmo, em traduções de horácio). em parte, esse tipo de projeto está próximo de propostas estrangeirizantes (embora a sintaxe de nunes seja bastante “natural”) como as de henri meschonnic (ver o ritmo como acontecimento histórico é descentralizá-lo) & antoine berman (a tradução como espaço a ser dado para o outro, metáfora-título de l’auberge du lointin).

Eneida, sec 8de algum modo, nunes hoje faz parte não de um patriarcado (como queria haroldo para odorico), mas de uma constelação de referências — junto com haroldo & odorico — que prima pela multiplicidade, uma multiplicidade que aparece também no interesse crescente por poéticas indígenas & africanas dentro do brasil (penso em nomes variados, como risério, corona, josely baptista, niemeyer cesarino, dentre outros), por meio de traduções que resgatem o outro inevitável daquelas línguas, por ver no ritmo uma parte incontornável dessa abertura para a diferença. resgatar sua eneida, então, é resgatar, ao mesmo tempo, essa obra fundamental da história do ocidente, ao mesmo tempo em que reabre o espaço para um projeto tradutório peculiar.

por isso, transcrevo o trecho final do poema (livro 12, vv. 919-52) para dar uma ideia aos leitores que não conhecem ainda o trabalho de nunes.

explico o contexto: é o fim do combate entre o troiano/teucro eneias (filho de anquises) e o dauno turno (filho de dauno, guerreiro do lácio, comandante dos rútulos), que decidem dar fim a toda a guerra pela mão de lavínia (filha do rei latino) num duelo. depois de turno perceber que não pode ganhar o combate, ele tenta escapar por certo tempo. a cena começa quando eneias acerta seu adversário com a lança, este então aceita sua derrota & se porta de modo similar a um suplicante, entregando-se ao juízo do vencedor; porém eneias, vê que turno ainda usa em sua armadura os espólios arrancados de palante (o jovem filho de evandro que estava sob os cuidados dos troianos, há pouco morto & espoliado por turno); diante dessa memória, o herói troiano é tomado de ira & imediatamente mata turno, numa espécie de sacrifício à alma de palante. o livro & o poema se encerra com a descrição de turno morrendo.

a violência do encerramento, de algum modo, se assemelha à brutalidade do encerramento do filme tropa de elite (ok, não é um grande filme, mas estou pensando no efeito de encerramento), quando o traficante suplica que pelo menos não atirem com a escopeta em sua cabeça, apenas para que o enterro seja com caixão aberto, mas, diante do pedido, apenas ouvimos um tiro com a tela negra. acho que as reações de ambas as plateias (roma do séc. i a.c. e brasil do séc. xxi) talvez digam muito sobre as potencialidades da violência na cultura. é bem provável que parte do público romano regozijasse de ouvir/ler seu herói fundador aniquilar um inimigo inerme (como parte do povo brasileiro que adorou a polícia que estraçalhava a cabeça de um traficante); no entanto, ao mesmo tempo, uma boa parcela poderia ver nessa violência desmedida, nesse assassinato do suplicante indefeso, o símbolo do horror do império, o custo de deter o poder sobre o mundo, pelas vidas do outro, daquilo que os gregos adoravam chamar de bárbaros, & os romanos incorporaram; daquilo que a favela ainda nos apresenta de grande outro civilizatório (nosso estado de exceção permante). diante da violência final, sem comentários do narrador, o sentido do texto está aberto. virgílio era um poeta sutil, capaz de evitar dicotomias ingênuas, mais que tudo capaz de perceber a imensa dor dos vencidos (ele aprendeu bem a lição de homero nos funerais de heitor). turno não será um mero vilão de novela, nem eneias um herói inquestionável. o leitor é que o formará, ao mesmo tempo em que forma seu juízo sobre turno. como na vida, não há resposta fácil. só notem que a última palavra do poema é umbras, as sombras dos mortos.

guilherme gontijo flores

* * *

Enquanto Turno vacila indeciso, o Troiano sua lança
com pontaria certeira e vigor lhe desfere de longe,
no momentinho preciso. Muralha nenhuma tão duro
baque sofreu com projétil jogado por forte carneiro,
nem raio horríssono algum estalou com tamanho estampido.
Qual turbilhão borrascoso a mortífera lança avançava,
corta o septêmplice forro do escudo, a loriga transpassa,
indo encravar-se na carne da coxa de Turno extremado.
Dobram-lhe os joelhos; no solo se estende o gigante ferido.
Soam de todos os lados gemidos dos rútulos fortes;
o monte perto estremece, e nos bosques os ecos regougam.
Súplice, então, e humilhado, “faze como entenderes; venceste.
Mas, se te move o respeito às desgraças de um pai sem ventura
como também foi Anquises há muito, de Dauno te apiades,
da sua triste velhice, sem outro consolo na vida.
Aos meus devolve-me agora; o cadáver ao menos, mais nada.
Venceste, sim, e os ausônios me viram as mãos estender-te,
súplice e humilde. Lavínia pertence-te; é tua. Não queiras
levar avante tanto ódio”. Deteve-se Eneias um pouco;
os olhos volve para o alto; a direita reprime, indeciso.
E já se achava algum tanto abalado com aquelas palavras
do morituro guerreiro. Mas nisso conteve-se. No alto
do ombro fulgiu o talim conhecido, do jovem Palante,
bem como o cinto bordado que Turno lhe havia tirado,
quando acabou de matá-lo, no chão, já vencido e indefeso.
Nem bem Eneias a vista pousara naqueles despojoso,
ocasião de tormento indizível, explode em terrível
acusação: “Como? Falas em vivo escapar, quando vejo
que te enfeitaste com as armas dos meus? Quem te imola é Palante,
pelo meu braço. Palante! E em teu sangue se banha execrável”.
Assim falando, enterrou sua espada no peito de Turno,
sempre ardoroso. Desata-lhe os membros o frio da morte.
A alma indignada a gemer fundamente fugiu para as sombras.

(trad. carlos alberto nunes)

"Aeneas killing Turnus" de William Faithorne (1616-1691)

“Aeneas killing Turnus” de William Faithorne (1616-1691)

Cunctanti telum Aeneas fatale coruscat,
sortitus fortunam oculis, et corpore toto               
eminus intorquet. murali concita numquam
tormento sic saxa fremunt nec fulmine tanti
dissultant crepitus. volat atri turbinis instar
exitium dirum hasta ferens orasque recludit
loricae et clipei extremos septemplicis orbis;               
per medium stridens transit femur. incidit ictus
ingens ad terram duplicato poplite Turnus.
consurgunt gemitu Rutuli totusque remugit
mons circum et vocem late nemora alta remittunt.
ille humilis supplex oculos dextramque precantem               
protendens ‘equidem merui nec deprecor’ inquit;
‘utere sorte tua. miseri te si qua parentis
tangere cura potest, oro (fuit et tibi talis
Anchises genitor) Dauni miserere senectae
et me, seu corpus spoliatum lumine mavis,               
redde meis. vicisti et victum tendere palmas
Ausonii videre; tua est Lavinia coniunx,
ulterius ne tende odiis.’ stetit acer in armis
Aeneas volvens oculos dextramque repressit;
et iam iamque magis cunctantem flectere sermo               
coeperat, infelix umero cum apparuit alto
balteus et notis fulserunt cingula bullis
Pallantis pueri, victum quem vulnere Turnus
straverat atque umeris inimicum insigne gerebat.
ille, oculis postquam saevi monimenta doloris               
exuviasque hausit, furiis accensus et ira
terribilis: ‘tune hinc spoliis indute meorum
eripiare mihi? Pallas te hoc vulnere, Pallas
immolat et poenam scelerato ex sanguine sumit.’
hoc dicens ferrum adverso sub pectore condit               
fervidus; ast illi solvuntur frigore membra
vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.

"Kampf des Aeneas mit dem Turnus", de Franz Joachim Beich (1666-1748)

“Kampf des Aeneas mit dem Turnus”, de Franz Joachim Beich (1666-1748)

notas de joão angelo oliva neto:

Carneiro: aríete, cuja ponta tinha a forma da cabeça de carneiro, em latim, aries, arietis.
Septêmplice forro: forro que contém sete camadas.
Regougam: aqui, retumbam, estrondeiam.
Talim: boldrié que sustenta aljava e espada, e de que Turno se apoderou no livro X, vv. 495-500.
Execrável: refere-se a sangue.
Ardoroso: refere-se a Eneias.

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Elizabeth Barrett Browning (1806 – 1861), por Matheus Mavericco

Elizabeth_Barrett_BrowningDo pensador político William Godwin & a pioneira do feminismo Mary Wollstonecraft (e sua filha e genro, Mary e Percy Shelley) até, digamos, Sartre & Beauvoir, temos muitos exemplos fascinantes de casais de escritores famosos na história da literatura e das humanidades em geral, mas me parece que são poucos os casais de poetas propriamente dito – o que faz com que eles sejam casos ainda mais fascinantes, como Arthur Rimbaud & Paul Verlaine, Sylvia Plath & Ted Hughes, Pagu & Oswald de Andrade, Leminski & Alice Ruiz… e, como vocês já devem ter antecipado pelo título da postagem, Robert & Elizabeth Barrett Browning. Já postamos em dois momentos aqui poemas de Robert Browning, e agora enfim, por sorte, me surgiu a oportunidade de compartilhar com vocês, leitores do escamandro, algo da Elizabeth.

Nascida Elizabeth Barrett Moulton-Barrett em 1806, ela foi autora de alguns livros de poesia, dos quais podemos comentar a sua impressionante juvenília The Battle of Marathon (1820, um poema em imitação homérica, imaturo ainda, claro, mas mesmo assim melhor do que qualquer coisa que qualquer um de nós teria escrito aos 14) e An Essay on Mind, with Other Poems (1826), mais a tradução de Ésquilo Prometheus Bound (1833, depois revisada, melhorada e republicada em 1838) e depois os volumes The Seraphim and Other Poems (1838) e Poems (1844) – que fez com que ela ficasse famosa praticamente da noite para o dia em todo o mundo anglófono. Como coloca a sua biografia no site da Poetry Foundation, foi então que ela deixou de ser só mais uma “jovem poeta promissora” e se tornou uma “celebridade internacional”, “aclamada como uma das grandes vozes vivas da Inglaterra”. Por causa desse livro, Robert Browning (6 anos mais novo que ela, aliás) se interessou por Elizabeth e começou a lhe escrever, e foi essa relação entre os dois que inspirou os seus “Sonnets from the Portuguese”, um ciclo de sonetos amorosos disfarçados como traduções do português (tanto por motivos de privacidade quanto por causa da admiração dos dois poetas por Camões). O título é um pouco complicado de traduzir, já que pode ser entendido como “sonetos dos portugueses”, “sonetos (traduzidos) do (idioma) português” ou “sonetos da portuguesa”, considerando a perspectiva feminina deles e que “minha portuguesinha” era um dos apelidos carinhosos que Robert tinha por Elizabeth (não me perguntem). Escrito entre 45 e 46, ano em que os dois se casam, esse ciclo de sonetos foi incluído na reedição de 1850 de Poems. Ela também depois escreve o longo poema narrativo Aurora Leigh (1857), em 9 livros, e o seu último volume publicado chama Last Poems (1862), organizado por Robert um ano após a sua morte precoce, causada por uma doença misteriosa e o seu tratamento com láudano (ópio em solução alcoólica) que lhe deixou com a saúde ainda mais debilitada.

Do outro lado do Atlântico, Elizabeth foi uma influência imensa para poetas como Edgar Allan Poe e Emily Dickinson e, em nosso idioma, foi admirada e traduzida por figuras como Pessoa e Bandeira. De meu conhecimento, temos pelo menos três volumes de traduções de poemas dela: Sonetos da Portuguesa, de Leonardo Fróes (ed. Rocco), e Três Mulheres Apaixonadas, de Sérgio Duarte (Companhia das Letras), num volume que inclui, junto da Browning, também traduções de Gaspara Stampa e Louise Labé – e a esses dois volumes, soma-se também uma tradução em português lusitano chamada Sonetos Portugueses, de Manuel Corrêa de Barros (ed. Relógio d’Água).

Dito isso, deixo vocês com o nosso colaborador-convidado do dia, Matheus de Souza Almeida, conhecido como “Mavericco”. Eu “descobri” o Mavericco por acaso via o seu blog “Quanto ganha por ano em dólares Pedro Velásquez, em Havana”, onde ele posta traduções e comentários críticos sobre poetas diversos – leitura que recomendo a todos os nossos leitores, aliás. O Mavericco é goiano, nascido em 1992 e estudante de Direito e se descreve como “Aprendiz de tradutor e crítico mirim, tem a convicção de que quem não gosta de poesia contemporânea é doente do pé”. Ele me mandou 6 traduções (primorosas, eu diria) dos “Sonnets from the Portuguese”, mais um texto introdutório comentando a poeta e as suas traduções para o português, que eu compartilho abaixo.

E, ah, como um bônus também para os mais sentimentais, vocês podem conferir as cartas de Elizabeth (incluindo as trocadas com seu então futuro esposo) digitalizadas e publicadas online pela biblioteca da Baylor University, clicando aqui.

(Adriano Scandolara)

***

"Why how could I hate to write to you; dear Mr. Browning?" 3 de fevereiro de 1845, carta de Elizabeth a Robert.

“Why how could I hate to write to you; dear Mr. Browning?”
3 de fevereiro de 1845, carta de Elizabeth a Robert.

Elizabeth Barrett Browning (1806 – 1861) é quase que uma poeta nacional. Chamada carinhosamente por Mário de Andrade de Belinha Barreto, a autora encontrou nas mãos de Manuel Bandeira um intérprete que a fez se tornar um clássico quase tão firme quanto o é em sua língua de partida. Certo que existe todo um debate se as traduções de Bandeira são traduções mesmo; se olharmos de maneira mais detida, vamos observar que estão mais para paráfrases. Seja como for, é inegável a felicidade das recriações, ponhamos assim, de Bandeira, tanto que, sem espanto nenhum, ele incluiu algumas de suas traduções da autora (ao todo quatro) dentro do coração de sua obra: Libertinagem.

Sobre a vida da autora, o que primeiro impressiona é sua infância a um só tempo prodigiosa e mantida sob a égide da opressão patriarcal. Quem quiser procurar por informações acerca disso encontrará várias fofocas que demonstram o verdadeiro crápula que seu pai, Edward Moulton-Barrett, era. Por exemplo, lembram-se do Flush, aquele cãozinho simpático que a Virginia Woolf depois retrataria num romance delicioso? Pois é. Dizem que, quando a Elizabeth se casou, o pai dela matou o Flush… Aí vocês vejam que, basicamente, a vida de Belinha foi a vida de uma poeta de grande talento que até conheceu o biscoito fino de seu tempo, como um Wordsworth, mas que viveu presa num ambiente familiar graças às garras paternas e graças à sua saúde frágil. À sua personalidade também, podemos dizer.

Sua vida mudou inteiramente quando conheceu Robert Browning, o grande poeta vitoriano. Aí foi uma história de amor danada de linda, com direito a casamento escondido e troca de poemas, especialmente por parte de Elizabeth, até o momento em que ela conseguiu engravidar e viver sua vida curta de maneira alegre e pacata.

Do cortejo amoroso que travou com Robert, surgiram os Sonetos da portuguesa. Ao todo 44, são certamente uma das coletâneas poéticas mais queridas de toda a história da língua inglesa. Postos comumente ao lado de Shakespeare, é de se notar o apreço especial que Elizabeth tinha para com nosso Camões, donde uma das possibilidades de análise do título original (Sonnets from the portuguese). Ambiguidade esta que, dado conteúdo íntimo que percorrem os sonetos, encontra razão de ser. Lógico que em muitos sentidos isso é de uma hipocrisia enorme, pois o que os sonetos de Elizabeth expressam não é nada de mais, especialmente se comparados com os momentos mais acalorados do Bardo. Mas o machismo da época era assim e nós sabemos que até hoje ele não deixou muito de ser.

Elizabeth também escreveu o longo poema Aurora Leigh, cujo resumo é o de, numa estrutura até certo ponto autobiográfica, descrever o percurso da heroína rumo à carreira literária. Um retrato da artista quando jovem, digamos assim. Um forte contraponto ao The Prelude de Wordsworth.

Em relação à minha tradução, desde já eu deponho loas no caminho para os tradutores que vieram antes de mim, e aqui eu me refiro em especial ao próprio Manuel Bandeira, a Leonardo Froés e a Sérgio Duarte. São projetos tradutórios pra agradar a gregos e troianos.

Em Bandeira podemos louvar o pioneirismo e, malgrado o fato de que, enquanto traduções, deixam a desejar, podemos louvar também, é claro, os bons resultados a que chegou enquanto textos e enquanto divulgação da obra da autora em solo nacional. É um projeto que particularmente gosto de colocar ao lado do de Fernando Pessoa ao traduzir o “Catharina to Camoens”, onde, mais uma vez, podemos ver muito mais de Pessoa do que de Elizabeth.

Em Leonardo Froés, podemos destacar a grande seriedade em traduzir a obra toda, malgrado o fato de que aqui e ali ele acabe incorrendo em inversões sintáticas nem sempre presentes no texto original. E já em Sérgio Duarte, que talvez tenha sido o mais equilibrado entre os três, podemos perceber um contato em verdade mais próximo com os sonetos de Elizabeth especialmente no que tange a estrutura sintática tortuosa mas muitas das vezes clara, ou seja, veiculada sem inversões, mas com frequentes interrupções que até me lembram Emily Dickinson e a posterior aventura rumo ao monólogo interior, e no pequeno detalhe de que Sérgio Duarte traduziu os sonetos mantendo estritamente o esquema rímico do original.

Em meu projeto, quis manter a radicalidade das estruturas sintáticas de Elizabeth, algumas vezes até de forma mais radical que ela mesma, e adicionar um clima de pessoalidade ao substituir o “tu” por “você”. Em relação ao esquema rímico, busquei manter o ABBA/ABBA nos quartetos enquanto, nos tercetos, me vali de um esquema mais livre. A explicação acaba sendo simples, pois, na história do soneto, os tercetos sempre foram, digamos, muito problematizados, encontrando vários esquemas rímicos mesmo em Camões, enquanto os quartetos, por sua vez, no começo sempre ostentaram o esquema interpolado com dois ecos.

(Matheus de Souza “Mavericco” Almeida)

 

SONETOS DA PORTUGUESA

(…ou do português, ou dos portugueses, ou da portuguesinha)

VII.

O mundo inteiro está mudado, penso,
Desde que ouvi tua alma se movendo
Perto, perto de mim, entre o horrendo
Extremo do decesso óbvio e denso

E eu mesma, onde eu, em meu naufrágio intenso,
Fui pega pelo amor e o mais que vem do
Afeto: a vida em novo ritmo. Tendo
Aceito o pouco que Deus dá, convenço

A mim a mesma a louvá-Lo, e a te louvar.
E então o nome dos países muda
Tão logo você venha a se mudar;

E isto… esta canção!, agora muda,
(Os anjos sabem) com a tua ajuda
Eu sei que um dia irá se eternizar.

VII.

The face of all the world is changed, I think,
Since first I heard the footsteps of thy soul
Move still, oh, still, beside me, as they stole
Betwixt me and the dreadful outer brink
Of obvious death, where I, who thought to sink,
Was caught up into love, and taught the whole
Of life in a new rhythm. The cup of dole
God gave for baptism, I am fain to drink,
And praise its sweetness, Sweet, with thee anear.
The names of country, heaven, are changed away
For where thou art or shalt be, there or here;
And this… this lute and song… loved yesterday,
(The singing angels know) are only dear
Because thy name moves right in what they say.

 

XI.

E porque amar pode ser deserto,
Não sou de todo indigna. Rosto tal
Como o que você vê, joelhos mal
Aguentando um coração tão incerto —

Velho menestrel — certa vez desperto
Pra que escale o Aorno, e que igual
Ao rouxinol se põe a cantar, tal
Modo é triste — mas por quê disserto

Acerca disso? Amado, é simples: não
Sou digna de você! E, todavia,
Em te amar, eu recebo da paixão

A graça sem culpa de que eu te ame
Ainda, embora de forma vazia —
Pra te negar, por mais que eu te proclame.

 

XI.

And therefore if to love can be desert,
I am not all unworthy. Cheeks as pale
As these you see, and trembling knees that fail
To bear the burden of a heavy heart,–
This weary minstrel-life that once was girt
To climb Aornus, and can scarce avail
To pipe now ‘gainst the valley nightingale
A melancholy music,–why advert
To these things? O Beloved, it is plain
I am not of thy worth nor for thy place!
And yet, because I love thee, I obtain
From that same love this vindicating grace
To live on still in love, and yet in vain,–
To bless thee, yet renounce thee to thy face. 

XII.

De fato este amor é minha vanglória,
A qual, crescendo de meu rosto ao peito,
Me enaltece com joias de tal jeito
Nobres, que deixa aos outros bem notória

Minh’alma — meu amor, a minha glória,
Deste amor eu jamais terei proveito,
A não ser que você lembre o sem jeito
Com que cruzamos nossa trajetória

E amor se disse amor. Assim, não posso
Dizer do amor enquanto coisa minha:
Minhas forças sem forças, sem esforço

Você raptou e pôs em alto posto —
E o que sinto (ó alma!, eu desejo, eu torço!)
É por você, a quem amo sozinha.

XII.

Indeed this very love which is my boast,
And which, when rising up from breast to brow,
Doth crown me with a ruby large enow
To draw men’s eyes and prove the inner cost,–
This love even, all my worth, to the uttermost,
I should not love withal, unless that thou
Hadst set me an example, shown me how,
When first thine earnest eyes with mine were crossed,
And love called love. And thus, I cannot speak
Of love even, as a good thing of my own:
Thy soul hath snatched up mine all faint and weak,
And placed it by thee on a golden throne,–
And that I love (O soul, we must be meek!)
Is by thee only, whom I love alone.
XIII.

E que você me faça falar desse
Amor que sinto, procurando frases,
E guarde a chama, enquanto em nossas faces
O vento é áspero — pra que a acendesse

Em nós? — Jogo-a a teus pés. A mim me desse
A força de afastar meus capatazes
De mim — de mim — e as frases mais capazes
De dizer meu amor — que eu as professe!

Mas não. Que meu silêncio de mulher
Me faça ser mulher — e por você —,
Vendo que não me entrego ao que se exprime

Como amor — dando a joia mais sublime
Por insignificâncias — a não ser que,
Coragem muda, eu conte o que me oprime.

XIII.

And wilt thou have me fashion into speech
The love I bear thee, finding words enough,
And hold the torch out, while the winds are rough,
Between our faces, to cast light on each?–
I drop it at thy feet. I cannot teach
My hand to hold my spirits so far off
From myself–me–that I should bring thee proof
In words, of love hid in me out of reach.
Nay, let the silence of my womanhood
Commend my woman-love to thy belief,–
Seeing that I stand unwon, however wooed,
And rend the garment of my life, in brief,
By a most dauntless, voiceless fortitude,
Lest one touch of this heart convey its grief.

 

XX.

Meu amor, meu amor… E imaginar que
Você há um ano atrás vivia além,
Quando sozinha eu sentei sobre a neve e, em
Não ver você, via ninguém deixar

Que você me falasse… mas, me abarque
Toda, e me acorrentasse, como bem
Não soubesse que um golpe seu, meu bem,
A arrasaria num possível ataque…

Bebo a taça da vida! Deslumbrante,
Não ver você, de noite ou dia, adiante,
Com fala ou ato pessoal — colher

Presciência no branco florescer
Que você viu!… É tolo o ateísta
Que não pressente Deus à sua vista.

XX.

Beloved, my Beloved, when I think
That thou wast in the world a year ago,
What time I sat alone here in the snow
And saw no footprint, heard the silence sink
No moment at thy voice, but, link by link,
Went counting all my chains as if that so
They never could fall off at any blow
Struck by thy possible hand,–why, thus I drink
Of life’s great cup of wonder! Wonderful,
Never to feel thee thrill the day or night
With personal act or speech,–nor ever cull
Some prescience of thee with the blossoms white
Thou sawest growing! Atheists are as dull,
Who cannot guess God’s presence out of sight.

 

XXVI.

Convivi com visões por companhia
E não com homens e mulheres, há
Anos, e os tive por amigos, já
Que um bem maior que este eu desconhecia.

Mas logo sua glória se perdia
No poeira de tudo, e a canção vinha a
Acabar e, sob seu efêmero olhar,
Eu definhava. — E você veio — e ia

Ser tudo o que eles foram: a aparência,
A música e o esplendor (o mesmo, e mais,
Como as águas em santa confluência)

Se encontram em você — e em você ponho
O regojizo que encontrei jamais:
Frente a Deus, quão pequeno é o nosso sonho!

 

XXVI.

I lived with visions for my company
Instead of men and women, years ago,
And found them gentle mates, nor thought to know
A sweeter music than they played to me.
But soon their trailing purple was not free
Of this world’s dust, their lutes did silent grow,
And I myself grew faint and blind below
Their vanishing eyes. Then thou didst come–to be,
Beloved, what they seemed. Their shining fronts,
Their songs, their splendours, (better, yet the same,
As river-water hallowed into fonts)
Met in thee, and from out thee overcame
My soul with satisfaction of all wants:
Because God’s gifts put man’s best dreams to shame.

 

(poemas de Elizabeth Barrett Browning, tradução de Matheus de Souza “Mavericco” Almeida)

Padrão
crítica de tradução, poesia, tradução

Emily Dickinson e suas traduções – parte IV

Emily_dickinson_4

[Para as outras postagens deste ciclo: parte I (biografia, introdução, mais uma tradução de P. H. Britto), parte II (a tradução de Ivo Bender), parte III (Isa Mara Lando), parte V (José Lira)]

Imagino que, dentre quem vem acompanhando este ciclo e ainda não se enfastiou da minha verborragia, deva haver quem esteja ansioso para que eu chegue logo na tradução de Augusto de Campos. Para Augusto, Dickinson é já amor velho, como se diz. No seu Anticrítico, publicado em 1986, ele havia já dedicado uma seção do livro a ela, onde traduziu 10 de seus poemas (vide aqui ) e, na “prosa porosa” que caracteriza os poemas-ensaios introdutórios a cada um dos poetas traduzidos neste volume, Augusto diz o seguinte de Emily:

no reino das letras e artes
onde as vaidades e os exibicionismos
conhecem todos os truques
(…)
fenômenos como o de emily dickinson
chegam a ser quase incompreensíveis

(…)

mulher-poeta
foi vítima de dupla discriminação
por ser mulher
e por ser poeta
original e intransigente

a densidade
de sua linguagem poética
a faz mais atual do que a de whitman
nenhum poeta norte-americano
(nem mesmo emerson ou poe)
tinha levado tão longe
a elipse e a condensação do pensamento
ou a ruptura sintática
até a pontuação foi por ela liberada
travessões interceptam os textos
substituindo vírgulas e travessões
e dando aos poemas
uma fisionomia fragmentária
já totalmente moderna

 

E assim por diante.

Mais recentemente, em 2008, Augusto retomou o trabalho com Dickinson e compôs um volume intitulado Não Sou Ninguém (editora da Unicamp), com 45 poemas, contando os 10 já presentes no Anticrítico, mais 35 outros. Essa seleção consiste nos seguintes poemas (os publicados anteriormente estão aqui marcados com um asterisco): “There is a word”, “A sepal, petal, and a thorn”, “We lose – because we win” (*), “If recollecting were forgetting” (*), “Success is counted sweetest” (*), “Our share of night to bear”, “‘Tis so much joy! ‘Tis so much joy!”, “Safe in their Alabaster Chambers”, “I held a Jewel in my fingers” (*), “I felt a Funeral, in my Brain” (*), “I’m Nobody! Who are you?” (*), “We play at Paste”, “Much Madness is divinest Sense”, “I died for Beauty”, “Beauty – Be not caused – It Is”, “Some such Butterfly be seen”, “I fear a Man of frugal Speech -“, “Delight – becomes pictorial -“, “Me from Myself – to banish -” (*), “Pain – has an Element of Blank -“, “I dwell in Possibility”, “As if the Sea should part”, “Publication – is the Auction”, “I could not drink it, sweet”, “Banish Air from Air -” (*), “These tested Our Horizon -” (*), “Drab Habitation of Whom?”, “I hide myself within my flower”, “Pain – expands the Time”, “Death is the Dialogue between” (*), “The Opening and the Close”, “Too scanty ‘twas to die for you”, “Best Witchcraft is Geometry”, “The Voice that stands for Floods to me”, “Great Streets of silence led away”, “Because my Brook is fluent”, ” A word is dead”, “The Riddle we can guess”, “So proud she was to die”, “In this short Life”, “Yesterday is History”, “The Mushroom is the Elf of Plants”, “Could mortal lip divine”, “A Dimple in the Tomb”, “Fame is a bee”.

"In this short Life / that only lasts an hour / How much — how little — / is within our power" E nós cá crentes de que escrever poesia em guardanapo de boteco era muito marginal, muito moderno

“In this short Life / that only lasts an hour / How much — how little — / is within our power”
E nós cá crentes de que escrever poesia em guardanapo de boteco era muito marginal, muito moderno

Eu venho insistindo nisso de qual é a seleção dos poemas feita pelo tradutor de cada volume por causa de uma coisa interessante e que talvez não seja óbvia para todos, que é o ato crítico embutido na atividade da tradução de poesia. O que eu quero dizer com um ato crítico? Pensemos num crítico literário. Não é fácil definir qual é o papel do crítico, mas me parece algo claro qual efeito ele de fato obtém sobre a recepção de um autor. Ao meu ver, os bons críticos são os que focam obras que lhes interessam e são capazes de elucidá-las expondo o porquê de essas obras merecerem a atenção que lhes está sendo dada – e os melhores são os que conseguem lançar um novo olhar, mais interessante, sobre um poeta já batido ou até mesmo ressuscitar tradições inteiras, como foi feito por Eliot & cia. com os poetas metafísicos no século XX (ainda que esse revival tenha vindo às custas de outros poetas, como Milton e os românticos). Enquanto isso, os maus críticos lançam elogios genéricos, não elucidam nada, e tudo que dizem parece valer para qualquer outro poeta (especialmente quando jogam trocentos outros nomes na resenha, não para traçar algum paralelo útil para a elucidação, mas como forma de conceder um selinho Inmetro de “boa poesia” ou certificado de pedigree, tipo wow, esse cara vem da tradição de Baudelaire, Mallarmé, Rilke, Eliot e Pound, que linhagem excelente!), e os piores eu creio que sejam os que se dedicam longamente à crítica destrutiva. A crítica negativa só é uma imposição ao resenhista pago, como é o caso do crítico de jornal, cujo próprio trabalho (remunerado, espero) é elaborar um comentário breve sobre tudo aquilo que os editores lhe mandam resenhar, independente das qualidades (ou ausência de) daquilo que está sendo lido. E, ainda que eu (confesso) me divirta muito lendo críticas sarcásticas, me parece que o apelo desse gênero deriva mais das suas semelhanças com o que parece ser um tipo erudito de stand-up comedy do que com a crítica literária de fato. E é claro que é importante apontar as falhas mesmo na obra de autores importantes (e as falhas nos ensinam muito sobre o que funciona ou não na literatura), mas a vida é curta demais para se gastar tempo e esforço com maledicências, e eu concordo com o que diz Shelley no prefácio ao seu Prometeu Desacorrentado: “Quaisquer talentos que uma pessoa possa possuir para divertir e instruir os outros, irrisórios como possam ser, devem ser por ela exercidos: se essa tentativa for ineficaz, que o castigo de um propósito não-cumprido seja o suficiente; que ninguém se perturbe em cumular o pó do esquecimento sobre seus esforços; a nuvem que levantam trairá sua sepultura, que poderia, de outro modo, ser desconhecida”. O melhor a fazer com a má poesia, creio, é relegá-la ao esquecimento, e isso é impossível se o crítico insistir em mencionar de novo e de novo e de novo o nome de um poeta que ele queria que saísse de cena. Há usos mais produtivos do seu tempo.

Então, o que há de crítico no ato tradutório? Pois, se o que o crítico faz é elucidar e selecionar os poetas que ele acredita que as pessoas deveriam ler – e, dentro do contexto da obra desses poetas, qual a sua faceta mais importante –, logo o trabalho do crítico e do tradutor de poesia (o tradutor de prosa é um caso à parte, porque geralmente é contratado por uma editora que já tem planos, bem como também os direitos, de publicação de determinado autor, e por isso ele costuma ter menos autonomia) passam a ser muito próximos. Nenhum tradutor tem mundo e tempo o suficiente para dar conta de traduzir tudo que lhe atrai, por isso é preciso escolher quais autores traduzir e quais poemas traduzir desses nomes. É evidente que há questões práticas em jogo: a facilidade ou dificuldade da linguagem do autor, a existência ou não de traduções anteriores, a questão dos direitos autorais (é mais fácil publicar uma obra de um autor em domínio público do que um autor vivo, e infinitamente mais fácil publicar um autor vivo e comunicável do que um recentemente morto, dado o pé-no-saco que costumam ser os herdeiros, com raríssimas exceções), mas elas são periféricas em relação à importância maior dessa questão de seleção. Para fazer uma comparação bestíssima, é como se o tradutor fosse um tipo de bombeiro num museu em chamas (para o propósito do símile, tinha que ser um museu… a princípio era uma casa, que dava um exemplo menos afetado, mas ninguém se arrisca para salvar os pertences de uma casa em chamas), tentando salvar o maior número possível de obras antes que a estrutura inteira seja consumida, e por isso escolhas precisam ser feitas: a obra completa de tal autor ou obras parciais de vários autores? um autor mais difícil ou vários autores mais fáceis? um autor que muita gente já traduziu ou um desconhecido que merecia ser mais lido? dedicar-se longa e arduamente à tradução de poesia ou ganhar dinheiro? Enfim.

Os tradutores irresponsáveis traduzem qualquer coisa de qualquer jeito, e isso tem um impacto muito negativo sobre os autores traduzidos, mas é evidente que Augusto de Campos não é um deles. De qualquer forma, ele e seu irmão Haroldo são um bom exemplo para demonstrar a importância do enfoque na trajetória como tradutor: ambos tinham talento para traduzir com maestria o que bem quisessem e optaram não por traduzir obras completas (com a única exceção sendo, posteriormente, a Ilíada, de Haroldo) mas por poder dar ao público brasileiro uma amostra razoável de um grande número de poetas: Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakóvski, cummings, Pound, Joyce, Rimbaud, Rilke, Gertrude Stein, Hopkins, etc. Já a opção de Carlos Alberto Nunes, para citar um contra-exemplo, foi o completo oposto, preferindo se dedicar à tradução de obras completas, como a de Shakespeare, Platão e a Ilíada e Odisseia. E, com sorte, é isso que dá para fazer em uma vida.

Essa é uma boa ocasião para trazer à tona esse tipo de discussão, porque, ao que tudo indica, Augusto é um dos tradutores que mais têm consciência disso, como nos deixa claro o seu Anticrítico, um livro que tem seu cerne justo nesse ato crítico, ou, bem, anticrítico (porque é o oposto da crítica literária, sobretudo à crítica literária no mau sentido da palavra, a “dialética da maledicência”), da tradução poética. Voltando ao caso da tradução de Ivo Bender, por exemplo, me parece claro que, onde Bender tira o corpo fora na questão dos travessões (segundo ele, a função deles em Dickinson “ainda está por ser definida pela crítica”), Augusto afirma enfaticamente sua presença como crítico-tradutor com a sua interpretação: “travessões interceptam os textos / substituindo vírgulas e travessões / e dando aos poemas / uma fisionomia fragmentária / já totalmente moderna”, uma leitura que ele mantém, anos depois, no ensaiozinho introdutório ao Não Sou Ninguém (“traços ou travessões que interceptam os textos, no lugar da pontuação convencional, e que acenam com pausas e recortes sintáticos significativos e imprevistos”), uma introdução, diga-se de passagem, muito iluminadora, focada principalmente sobre os poetas a quem Dickinson teve ou não acesso e os ecos que a sua poesia encontra no século XX. Detalhes mínimos, porém reveladores.

capa-não-sou-ninguémVoltando à questão de qual foi a seleção feita por Augusto, eu diria que ela me parece bastante pautada por uma questão de representatividade, visto que vários dos poemas que ele traduziu são emblemáticos de Dickinson e figuram na lista dos mais traduzidos (aqui). E, no geral, ela me parece mais bem arquitetada do que a de Bender e menos focada num certo tom de delicadeza como é a tradução de Lando, com os poemas de amor e as abelhas e pequenas criaturas do jardim, e mais preocupada com questões, digamos, existenciais (há 10 poemas em comum entre as seleções dos dois tradutores, porém). Não é uma seleção longa – é a mais breve das que eu tenho em minha coleção aqui –, mas me parece que um leitor que não conheça a poeta há de ter uma boa noção geral do que é o estilo de Dickinson, na medida, é claro, em que é possível abstrair qualquer noção disso a partir de um corpus de ~2,6% do total da obra – e, acredito, mesmo o número total de títulos traduzidos de Dickinson para o português não deva exceder uma porcentagem muito superior a essa. Há, ainda assim, espaço para um ou outro poema que só Augusto traduziu (como “‘Tis so much joy!”) ou, então, traduzido só por ele e apenas um dos outros tradutores (“The Mushroom is the Elf of Plants”). Outro elemento que ele parece ter privilegiado na sua abordagem, como não poderia faltar no caso de um poeta/tradutor tão virtuosista como ele é, foi o do jogo de palavras, conforme Augusto destaca, num dos parágrafos da introdução, que “Emily é exímia em jogos vocabulares”. Em “There is a word / That bears a sword”, por exemplo, com um acréscimo de um ‘s’ a palavra (word) se arma com uma espada (sword), versos que Augusto verte por “Uma palavra se abre / como um sabre”, e assim por diante, deixando claro que, em sua seleção, houve uma preferência pelos poemas em que algum virtuosismo formal pudesse ser demonstrado – justo o tipo de poema de que a maioria dos tradutores foge ou que, quando traduzidos, a tradução tende a passar por cima desse tipo de efeito.

Aliás, tamanho é o virtuosismo de Augusto que, eu diria, ele parece ter muito mais rigor formal do que a própria Dickinson. Onde, como temos visto desde o começo aqui, Dickinson relaxa no metro e chega a empregar rimas apenas nos versos pares de cada estrofe (e muitas vezes rimas imperfeitas), Augusto se vale de um metro mais rigoroso e quase sempre faz questão de rimar todos os versos na estrofe (exceto no caso dos poemas estruturados de outra forma que não quartetos), muitas vezes com rimas engenhosas – nada de entupir de -ão e -ar.

Como era de se esperar, os resultados obtidos estão acima de qualquer suspeita… exceto em um único exemplo – e valham-me os deuses, porque eu estou prestes a reclamar de algo num trabalho do Augusto. É meio constrangedor para mim (especialmente para mim que, de fato, não sou ninguém) apontar para algum problema aqui, mas seria desonesto que eu o avistasse e não o mencionasse, por isso digo que num momento, no poema “The Mushroom is the Elf of Plants”, Augusto acaba pesando a mão:

The Mushroom is the Elf of Plants —
At Evening, it is not —
At Morning, in a Truffled Hut
It stop upon a Spot

O Cogumelo — à Noite —
É o Gnomo da Floresta — e
De Dia, Trufo-Travesti,
Estaca, um Toco.

 

Ele mantém com graciosidade o jogo de palavras em “stop upon a Spot” com “Estaca, um Toco”, mas parece que entrou de gaiato ali no verso anterior a palavra “travesti”. Acho que dá para entender o que seja um “trufo-travesti”  – pelo menos vagamente… um trufo que se traveste de gnomo? um toco que de noite vira outra coisa? ok, confesso que não sei ao certo e, o que quer que esteja sendo dito, no momento em que aparecem travestis no poema, é como se uma drag queen (a Divine, talvez, fantasiada aqui tematicamente de cogumelo) entrasse cantando e roubasse a cena – o que, apesar de uma imagem mental divertida, imagino que não fosse bem o que o poema de Dickinson quisesse dizer. Mas enfim, trata-se de um pequeno deslize ao qual estamos todos sujeitos. No mais (para sermos breves na rasgação de seda), sentimos que a única falta deste volume mesmo é não ser mais extenso.

(Adriano Scandolara)

 

O Sucesso é mais doce
A quem nunca sucede.
A compreensão do néctar
Requer severa sede.

Ninguém da Hoste ignara
Que hoje desfila em Glória
Pode entender a clara
Derrota da Vitória

Como esse — moribundo —
Em cujo ouvido o escasso
Eco oco do triunfo
Passa como um fracasso!

 

Success is counted sweetest
By those who ne’er succeed.
To comprehend a nectar
Requires sorest need.

Not one of all the purple Host
Who took the Flag today
Can tell the definition,
So clear, of Victory!

As he, defeated — dying —
On whose forbidden ear
The distant strains of triumph
Burst agonized and clear!

*

A Dor — tem Algo de Vazio —
Não sabe mais a Era
Em que veio — ou se havia
Um tempo em que não era —

Seu futuro é só Ela —
Seu Infinito faz supor
O seu Passado — que desvela
Novos Passos — de Dor.

 

Pain — has an Element of Blank —
It cannot recollect    
When it began — or if there were
A time when it was not —
 
It has no Future — but itself —
Its Infinite contain
Its Past — enlightened to perceive
New Periods — of Pain.

*

Esses testaram o Horizonte —
E desapareceram
Pássaros antes de cumprir
A Latitude.

Nossa Retrospectiva Deles
Prazer pousado,
Nossa Antecipação
— Dúvida — Dado —

 

These tested Our Horizon —
Then disappeared
As Birds before achieving
A Latitude.

Our Retrospection of Them
A fixed Delight,
But our Anticipation
A Dice — a Doubt —

*

Morrer por ti era pouco.
Qualquer grego o fizera.
Viver é mais difícil —
É esta a minha oferta —

Morrer é nada, nem
Mais. Porém viver importa
Morte múltipla — sem
O Alívio de estar morta.

 

Too scanty ‘twas to die for you,
The merest Greek could that.
The living, Sweet, is costlier —
I offer even that —

The Dying, is a trifle, past,
But living, this include
The dying multifold — without
The Respite to be dead.

*

Nesta Vida tão breve
De que nos dão só um gole
Quanto — quão pouco — está
Sob o nosso controle

 

In this short Life
that only lasts an hour
How much — how little —
is within our power

(Emily Dickinson, traduções de Augusto de Campos)

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crítica de tradução, poesia, tradução

Emily Dickinson e suas traduções – Parte III

emily-dickinson-3

[Para as outras postagens deste ciclo: parte I (biografia, introdução, mais uma tradução de P. H. Britto), parte II (sobre a tradução de Ivo Bender), parte IV (Augusto de Campos), parte V (José Lira)]

E o trabalho continua.

Hoje voltaremos nossas atenções para a edição de Isa Mara Lando, Loucas Noites / Wild Nights. Para esta postagem, eu gostaria de agradecer à Amanda Zampieri, que me fez o gesto amabilíssimo (sim, o trocadilho aqui é intencional) de me enviar o seu próprio exemplar de presente, para a biblioteca do escamandro. Obrigado, Amanda!

Uma edição bancada pela própria tradutora, o Loucas Noites (2009) é um volume dos mais difíceis de se achar – não consta nenhum exemplar, por exemplo, na Estante Virtual, e o projeto da UNESP não o contabiliza em sua bibliografia – , mas, como nos diz o seu prefácio, ele é, na verdade, uma revisitação de um livro um pouco mais velho de Lando, Fifty Poems / Cinqüenta Poemas (Imago / Alumni, 1999, este ainda disponível na Estante Virtual). A diferença entre ele e a sua encarnação anterior é a substituição de alguns poemas selecionados (há 15 deles em Cinquenta Poemas que não se encontram em Loucas Noites, que totaliza 48 poemas, e, pela lógica, há de ter substituído esses 15 poemas por outros 13) e o acréscimo de uma seção no final em que Lando expõe e argumenta, brevemente, sobre como cada poema foi traduzido, justificando suas escolhas e muitas vezes expondo suas dificuldades com a tradução. Ainda que seja provável que o leitor médio não vá se beneficiar muito dessa discussão, para o leitor com domínio parcial do idioma (do tipo que entende alguma coisa, mas se sente inseguro para leitura de literatura) ou para os tradutores de poesia iniciantes (que têm muito o que aprender vendo os pormenores da atividade), esse tipo de exposição é inestimável – o que faz com que a raridade do volume seja realmente uma pena. No final, sob a seção intitulada faixa-bônus, Lando faz ainda algumas brincadeiras mais livres sobre a poesia de Dickinson, inclusive transformando o “As if the sea should part” num fado, não resistindo ao apelo notavelmente português da temática e tratamento do poema, um apelo que Augusto de Campos também nota, como veremos na próxima postagem (cenas do próximo capítulo).

A seleção feita por Lando consiste nos seguintes poemas, em ordem alfabética: “A little Madness in the Spring”, “A sepal, petal, and a thorn”, “Answer July –” , “As if the Sea should part”, “Beauty – Be not caused – It Is”, “Bee! I’m expecting you!”, “Take all chances from me”, “By Chivalries as tiny”, “‘Faith’ is a fine invention”, “Fame is a bee”, “‘Hope’ is a thing with feathers – “, “How slow the Wind”, “I died for Beauty”, “I fear a Man of frugal Speech – “, “I had been hungry, all the Years”, “I held a Jewel in my fingers”, “I many times thought Peace had come”, “I never hear the word ‘escape'”,  “I’m Nobody! Who are you?”, “I’ve seen a Dying Eye”, “If I can stop one Heart from breaking”, “If I shouldn’t be alive”, “It’s all I have to bring today”, “It’s such a little thing to weep – “, “Look back on Time, with kindly eyes”, “Love – thou art high”, “Much Madness is divinest Sense”, “My friend must be a Bird, “My River runs to thee”, “On this wondrous sea”, “Our lives are Swiss”, “Papa above!”, “Pass to they Rendezvous of Light”, “Success is counted sweetest”, “Surgeons must be very careful”, “That such have died enable Us”, “The Bee is not afraid of me”, “The Dying need but little, Dear”, “The Heart asks Pleasure – first -“, “The name – of it – is ‘Autumn'”, “The words the happy say”, “This is my letter to the World”, “To make a praire it takes a clover and a bee”, “Too scanty ‘twas to die for you”, “What Inn is this”, “Whether my Bark went down at Sea”, “Wild Nights! – Wild Nights -“. Os poemas inclusos em Cinquenta Poemas que não constam aqui, a julgar pela listagem do projeto da UNESP, são “Over the fence –”, “I reason, Earth is short –”, “Of Course – I prayed –”, “They dropped like Flakes –”, “I took my Power in my Hand –”, “To fill a Gap”, “Afraid! Of whom am I afraid?”, “I asked no other thing –”, “Publication – is the Auction”, “Alter! When the Hills do –”, “Presentiment – is that long Shadow…”, “How still the Bells in Steeples stand”, “The Pedigree of Honey”, “Lightly stepped a yellow Star”, “Nature rarer uses Yellow”.

Emily_Dickinson_'Wild_nights'_manuscript

Manuscrito do poema “Wild Nights”

Se arrisco dizer algo, ainda que algo extremamente vago, sobre a seleção feita aqui, é que ela parece ter como foco a delicadeza de Dickinson, os poemas sobre coisas miúdas, as abelhas (muitos poemas sobre abelhas), as flores, as moscas, os passarinhos, duendes, tudo que habita o jardim – e lembremos, Dickinson tinha uma verdadeira paixão pela botânica e dedicação ao seu herbário, que parece ter sido a principal faceta que Lando quis nos apresentar. Além disso, estão inclusos também alguns poemas amorosos e clássicos dickinsonianos como “I died for Beauty”, “Success is counted sweetest”,  “I’m Nobody! Who are you?” e “This is my letter to the World”.

Quanto à tradução em si, o projeto de Lando é bastante diferente do de Bender, que vimos na postagem anterior. Bender tinha como seu principal enfoque a semântica dos poemas, evitando dispensar o conteúdo informativo (eu enfatizo aqui o informativo em vez de usar só o termo “conteúdo” de forma genérica, porque acredito piamente que o o conteúdo, de fato, como um todo, é a soma do sentido com a forma). Já Lando demonstra uma grande preocupação com os aspectos formais, chegando às vezes muito perto, inclusive, das soluções de Augusto de Campos, no caso de um poema como “I’m Nobody!”. Ainda que nem sempre consiga manter um número de sílabas por verso tão próximo ao original, há, via de regra, um maior cuidado com a métrica, evitando-se, sempre que possível os versos excessivamente longos. Não é o mesmo rigor formal absoluto que veremos em breve na tradução de Augusto, mas fica evidente que Lando tem um ouvido bastante atento aos elementos que compõem os poemas, e, por isso, ao que tudo indica, ela me parece mais feliz, no resultado geral, do que o que vimos com a tradução de enfoque mais puramente semântico. Eu arriscaria dizer que a postura de Lando é algo como um meio de caminho, talvez, entre esse enfoque e a abordagem do maior rigor formal.

Uma última coisa que eu gostaria de comentar aqui é o repertório de recursos de que Lando se vale ao longo do livro. Quando traduzimos poemas individualmente, imagino que a tendência geral (e não só mau hábito meu, espero) seja determinarmos de forma ad hoc quais são as técnicas válidas para a tradução, já que elas serão aplicadas apenas naquele poema em específico. No entanto, quando temos diante de nós um projeto maior, como um livro de 40 e poucos poemas, é importante deixar essas coisas claras já de antemão (para se fazer uma comparação, meio besta talvez, é como se isso fosse a organização de uma caixa de ferramentas ou os instrumentos cirúrgicos de um médico antes da operação) de forma a garantir um efeito de continuidade e coesão ao longo do volume, sem o qual corre-se o risco de passar uma impressão de relaxo ou de arbitrariedade, tipo “traduzi assim porque eu quis” ou “ah, comecei traduzindo com mais rigor, depois deu preguiça”. E assim, observando quais métodos fazem parte da caixa de ferramentas de cada tradução,  é mais ou menos esse o mapa que desejo esboçar aqui com esse ciclo de postagens, ainda que eu não possa no momento dar a esse trabalho a profundidade que ele merece.

Pensando nisso, então, há pelo menos dois métodos dignos de nota aqui empregados por Lando: o primeiro é que, conforme necessário, ela se permite alterar o esquema de rimas. Se o ballad meter de Dickinson emprega o esquema x-a-x-a (menciono o ballad meter de Dickinson aqui em específico, porque no de alguns outros poetas, como Wordsworth, pode-se ver rimas em todos os versos, em esquema a-b-a-b, o que é um pouco mais difícil de traduzir de forma satisfatória), Lando acha apropriado, por exemplo, em “I’m Nobody!”, trocar o esquema de rimas para x-x-a-a, o que não é nenhum grande deslocamento, como podemos ver, e funciona muito bem. O outro recurso de que ela se vale é a não obrigatoriedade de certos poemas em tradução terem o mesmo número de versos que os originais – o que é super comum na tradução de poemas longos em verso branco, como o Paraíso Perdido, mas representa um procedimento um pouco mais arriscado em poemas líricos menores. Assim, quando a tensão entre a semântica e a concisão exige um maior desdobramento, ela se permite tomar um verso e fazer dele dois, como uma solução para evitar, ao mesmo tempo, quebrar o metro, tanto quanto dispensar informação semântica – e é claro que nesses casos ela também se vale do outro recurso de alterar o esquema de rimas, de forma a poder manter uma estrutura no poema que seja sustentável. O “A little Madness in the Spring” é exemplar disso:

A little Madness in the Spring
Is wholesome even for the King,
But God be with the Clown,
Who ponders this tremendous scene—
This whole experiment of green,
As if it were his own!

Do qual ela faz:

Um pouquinho de Loucura
Ao chegar a Primavera
Faz bem até para o Rei,
Mas veja o Bobo da Corte —
É ele que está com Deus
Pondera essa cena tremenda
A Experiência estupenda
E diz, “Os Verdes são todos meus!”

No original, que consiste de duas repetições de um tipo de variação do ballad meter com dois versos em tetrâmetro seguido por um de trímetro, temos um esquema de rimas a-a-b-c-c-b, sendo que as rimas em -own são imperfeitas. A partir disso, Lando desdobrou cada metade da estrofe de 3 para 4 versos, com todos eles, exceto o último, em redondilhas maiores, num esquema de rimas a-b-b-a-c-d-d-c, repetindo a imperfeição das rimas na primeira metade. É um modo engenhoso de traduzir o poema, e o resultado me parece funcional, recuperando esse tom popularesco – quase ingênuo – que reveste enganosamente a poesia de Dickinson.

Com isto em mente, eu compartilho com vocês alguns dos poemas traduzidos por Isa Mara Lando neste belo voluminho, para que possam observar em ação o que comentei sobre a tradução dela e também para nutrir alguma esperança de que esse trabalho seja continuado e que talvez possamos ver futuramente uma reedição mais disponível.

(Adriano Scandolara)

 

Abelha! Espero por ti!
Ontem mesmo eu ia falando
Para Alguém que tu conheces
Que logo estarás chegando —

Semana passada voltaram as Rãs —
Estão bem instaladas, no seu afã —
As Aves, todas aqui novamente —
O Trevo, espesso e quente —

Receberás minha Carta lá pelo
Dezessete; Responde,
Ou melhor, vem ter comigo, urgente —
Tua Amiga Mosca,
Cordialmente.

 

Bee! I’m expecting you!
Was saying Yesterday
To Somebody you know
That you were due—

The Frogs got Home last Week—
Are settled, and at work—
Birds, mostly back—
The Clover warm and thick—

You’ll get my Letter by
The seventeenth; Reply
Or better, be with me—
Yours, Fly.

*

 

Morri pela Beleza — mas mal estava
Em meu túmulo deitada
Alguém, que pela Verdade morreu, foi colocado
Na Câmara logo ao lado —

Perguntou-me, suave, por que eu caí
“Pela Beleza”, respondi —
“E eu — pela Verdade — Uma só as duas são —
Tu e eu somos Irmãos” —

E assim fraternalmente nos encontrávamos —
E à Noite entre as Câmaras conversávamos —
Até que o Musgo nossos lábios alcançou —
E os nossos nomes — apagou —

 

I died for beauty, but was scarce
Adjusted in the tomb,
When one who died for truth was lain
In an adjoining room.

He questioned softly why I failed?
“For beauty,” I replied.
“And I for truth – the two are one;
We brethren are,” he said.

And so, as kinsmen met a-night,
We talked between the rooms,
Until the moss had reached our lips,
And covered up our names.

*

 

Com uma Jóia guardada em meus dedos —
Deitei-me e fui dormir —
O dia era quente, os ventos sem segredos —
Pensei: “Vai resistir” —

Despertei — e meus dedos honestos censurei
Onde a Jóia? — Foi-se embora —
E uma lembrança Ametista
É tudo que tenho agora —

 

I held a Jewel in my fingers —
And went to sleep —
The day was warm, and winds were prosy —
I said: “’Twill keep.” —

I woke — and chid my honest fingers,
The Gem was gone; —
And now, an Amethyst remembrance
Is all I own —

*

 

Não sou Ninguém! Quem és tu?
Tu és — Ninguém — Também?
Então somos um par?
Não contes! — Tu sabes — vão falar!

Que tédio — ser — Alguém!
Tão público — um Sapo a coaxar —
A repetir seu nome — o mês de Junho todo —
Para as palmas do Lodo!

 

I’m Nobody! Who are you?
Are you — Nobody — too?
Then there’s a pair of us
Don’t tell! They’d advertise — you know!

How dreary — to be — Somebody!
How public — like a Frog —
To tell one’s name — the livelong June —
To an admiring Bog!

 

*

 

Loucas Noites — Loucas Noites —!
Estivesse eu contigo
Loucas Noites seriam
O nosso luxo, nosso abrigo!

Fúteis — os Ventos —
Para um Coração no porto —
Adeus Bússola —
Adeus Carta de marear —!

Remando no Éden —
Ah, o Mar!
Ah, se eu pudesse —
Esta Noite —
Em Ti – ancorar!

 

Wild nights — Wild nights —!
Were I with thee
Wild nights — should be
Our luxury!

Futile — the Winds —
To a Heart in port —
Done with the Compass —
Done with the Chart —!

Rowing in Eden —
Ah, the Sea!
Might I but moor —
Tonight —
In Thee!

(poemas de Emily Dickinson, tradução de Isa Mara Lando)

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