In memoriam: Maria Lúcia Alvim (1932-2021)

Já tivemos dois posts na escamandro sobre Maria Lúcia Alvim, o primeiro deles acabou dando o pontapé para uma aventura que culminou na publicação de Batendo pasto, livro inédito de 1982, que estava na gaveta de Paulo Henriques Britto, sob juramento de só ser publicado após a sua morte. Felizmente, Ricardo Domeneck conseguiu convencê-la de que nós e ela o merecíamos em vida. Durou pouco. O livro saiu pela Relicário em meados de 2020, com o generoso acolhimento de Maíra Nassif; no comecinho deste ano saiu sua primeira Antologia poética, pela Douda Correria, em Portugal, com as graças de Nuno Moura, uma edição selecionada e organizada por mim e por Domeneck, com apresentação da Patrícia Lino, a nova coeditora da nossa casa. Tudo isso graças a Luciana Oliveira Dias, amiga e cuidadora da poeta, que mediou a conversa com generosidade para todos os lados, e o apoio precioso de mais algumas pessoas. Tristemente no dia 3 de fevereiro de 2021 Maria Lúcia faleceu por complicações decorrentes de Covid-19, entre atrasos e incompetências de um governo que sublinha e abraça os piores adjetivos (cada um escolha o seu).

O objetivo deste post é fazer duas coisas: em primeiro lugar, construir um primeiro catálogo de imagens de Maria Lúcia Alvim, para ampliar o repositório na rede; em segundo, oferecer uma pequena reflexão sobre a doença do compadrio na cultura brasileira.

O catálogo que vocês podem ver abaixo é uma seleta de imagns que chegaram até mim por mãos diferentes e que preciso agradecer, pela ordem que vieram de quatro pessoas. O poeta e tradutor Paulo Henriques Britto, além de recolher dois livros inéditos de Maria Lúcia Alvim (Batendo pasto, já mencionado, e Rabo de olho, ainda inédito), tinha uma das colagens. O também poeta e tradutor Alvaro A. Antunes, que há décadas mora no Reino Unido, apresentou o escorpião de argila e a caixa de Fósforos e, graças a amigos dele, também as fotos pessoais; o poeta e editor Ricardo Domeneck apresentou uma colagem; o poeta e editor Augusto Massi (que editou a fundamental reunião de Vivenda em 1989, pela coleção Claro Enigma) apresentou todo o resto, entre capas de livro, pinturas, colagens, desenhos e o projeto de um livro que não pudemos consultar em seu estado final, mas que está sob os cuidados de Umberto Alvim, sobrinho da poeta. Somos imensamente agradecidos aos quatro, de verdade. E também a Maria Lucia Verdi, que cedeu a imagem de mais uma colagem.

A cada imagem ponho uma breve informação para contextualizar a partir dos dados que tenho, e pretendo incorporar ao post outras imagens que receber, bem como eventualmente corrigir possíveis erros.

Importante é ressaltar o caráter proteico da produção de Maria Lúcia Alvim. Segundo o mesmo Massi, Maria Lúcia teria começado a pintar aos 14 anos, a escrever aos 19 e a fazer colagens aos 33. Essa sequência me parece fundamental para entender sua produção: trata-se de uma obra que parte da imagem, concentra-se na língua e depois explode nas colagens, modulações, experimentos entre texto, combinação e intervenção. Os exemplos abaixo, que espero aumentarem logo, mostram que estamos diante de uma poeta-pintora-colagista com requintes em todas as frentes. E quero frisar que, em janeiro de 2020, quando pesquisei por uma imagem de Maria Lúcia Alvim, só encontrei duas coisas: a capa de Vivenda 1959-1989 e a capa do Romanceiro de Dona Beja, sem qualquer fotografia da pessoa — era um nome sem rosto. Ao longo de 2020 esse repertório aumentou um pouco, e espero que o repositório que aqui faço sirva como uma modesta renovação de perspectiva e de visualidade. Maria Lúcia Alvim merece, e nós também.

Quanto ao compadrio, há que se pensar de que modo a cultura brasileira como um todo, em suas várias frentes, parece padecer de uma verdadeira doença afetiva. A assim chamada “vida literária”, entre nós, tem peso maior do que a noção de obra, de jeito que quase tudo que se faz costuma partir das amizades e amores, para só aí expor e dispor e contrapor as obras. Explico-me. Se observamos historicamente o circuito de apresentação, resenha, crítica e revisão das obras, percebemos dois comportamentos sistemáticos.

Por um lado, cada grupo tende a se fechar na troca elogios que vão mútua e sucessivamente gerando a impressão de obras respaldadas, quando em geral isso é mais efeito da difusão de mídias do que propriamente de uma repercussão entre pares de fora do grupo. Por exemplo, e talvez o mais característico: uma vez que por décadas os principais jornais de circulação nacional estiveram em SP e RJ, criou-se uma literatura brasileira que é basicamente o espelho de grupos internos tratando por brasileiro o que era e é local (sem qualquer julgamento de valor), daí que os escritores que não nasciam por essas bandas, acabavam indo passar as vidas por lá (Bandeira, Drummond, Cabral, Gullar, a lista é imensa) ou então períodos mais curtos (Leminski fez isso, o que ajuda a explicar como circulou nacionalmente, apesar da vida quase toda em Curitiba). Em outras palavras, na nossa história literária a mesa de bar tende a ser mais decisiva para a circulação de obras do que a própria obra.

Por outro lado, os grupos antagônicos tendem a trocar farpas nessas mídias, num esforço de suprimir correntes contemporâneas com visões divergentes: creio que não preciso gastar saliva retomando as mil e uma polêmicas de que vivem os embates literários — o século XX teve sua pletora; e o XXI amainou, preferindo a retórica da damnatio memoriae (apagamento do nome dos adversários pelo simples silêncio), o que, convenhamos, tem sua elegância, em parte mais destrutiva. Isso merece ainda uma discussão mais detida.

Para citar apenas alguns nomes que ficaram de fora nas últimas décadas e que bem mereciam receber mais espaço (a lista poderia ser muito maior): Adão Ventura (MG), Arnaldo Xavier (PB/SP), Terêza Tenório (PB), Sérgio Blank (ES), Sergio Rubens Sossélla (PR), Carlos Ronald Schmidt (SC), Paulo Colina (SP), Eustáquio Gorgone de Oliveira (MG), Ruy Barata (PA), Max Martins (PA), Pio Vargas (GO) etc. Cito apenas a lista abreviada dos poetas mortos, de recepção variada, mas quase sempre ainda periférica, sem entrar nos vivos…

Digo isso tudo pra contar duas conclusões que ando tendo para vocês.

1. Provavelmente o apagamento do nome de Maria Lúcia Alvim de 1989 para cá se dá por um motivo muito simples: em algum momento dos anos 80 ela parou de frequentar a vida literária (por ora, pouco importam seus motivos); com isso, por um lado se ausentava dos afetos, por outro deixava de ser negócio de barganha; em outras palavras, não podia devolver elogio e o reforço simbólico. Como se não bastasse, saiu do Rio de Janeiro e foi morar no interior, outro ponto relevante e que lembra o caso de Leonardo Fróes, por exemplo, que vem recebendo mais leituras nos últimos anos. O fato é que, apesar de Vivenda ter saído em 1989, com o cuidadoso trabalho de Massi, nesses mais de trinta anos, pouco se voltou a falar publicamente de Maria Lúcia Alvim, exceto por um ou outro artigo acadêmico e a dissertação de mestrado de Juliana Veloso Mendes de Freitas, defendida em 2015, um acontecimento de grande relevância.

2. O ato de generosidade gratuita sofre um problema de profundo equívoco tradutório. Isso quer dizer que, quando um determinado artista gasta sua energia para promover outro artista, sem dar a entender que tem algo específico a ganhar com sua ação, a nossa doença do compadrio tende a ler a cena segundo sua lógica interna. Isso porque historicamente até mesmo as revisões tendiam a servir para reforçar o próprio grupo que a realizava; para ficar num só exemplo, pensemos em como um livro de importância incontornável, como a Revisão de Sousândrade dos concretos, servia para reforçar as teorias da poesia dos próprios concretos tanto quanto para lermos mais Sousândrade, que estava fora dos debates da época. Não é precisamente compadrio, reconheço, mas reforça os vínculos e promove um curto-circuito similar, portanto é compreendido dentro do modelo de leitura da cultura do compadrio.

Soube há pouco que, em burburinhos do disse-que-disse, já se circulou que uma figura que considero notavelmente generosa em suas intervenções públicas (falo aqui de Ricardo Domeneck) teria feito os recentes trabalhos de recuperação de Hilda Machado e de Maria Lúcia Alvim para promover a si mesmo. Mas pergunto: se Domeneck é poeta com enorme projeção nacional, carreira de circulação internacional, como é que uma Hilda Machado quase inédita e sem grande respaldo poderia promover seu nome? Ou então uma Maria Lúcia Alvim quase esquecida? Ora, é o contrário que acontece: Domeneck usa seu “capital simbólico” para jogar alguma luz no que considera importante, e faz isso de modo sistemático com maior ou menor sucesso há pelo menos quinze anos. E mais: se promove dois nomes como esses, não é para afirmar que sua poética está historicamente mais acertada (esse tipo de disputa permanece morto e enterrado), e sim para pluralizar a experiência da poesia produzida no Brasil. Não é só ele, claro, mas permanecem raros entre nós os nomes com esse tipo de dedicação; parece-nos verdadeiramente estranho perder tempo com as produções alheias, e nisso matamos muitas obras e artistas. Enquanto isso, na ética do compadrio, o ato gratuito se traduz em artimanha.

Escolho o caso de Domeneck porque está agora vinculado ao de Maria Lúcia Alvim, e tudo aqui é para girar em torno dela. Em vida, sua obra estava quase morta até 2020; agora, morta, parece uma das figuras mais vivas da nossa poesia. Que viva então. Mas não é o único nome que mereceu e merece uma revisão séria, outras e outros demandam seu viver.

Guilherme Gontijo Flores

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CAPAS DE LIVROS PUBLICADOS ANTERIORES A VIVENDA (Fotos de Augusto Massi)

XX Sonetos, SP, 1959.
Coração incólume, RJ, Editora Leitura, 1968.
Pose, RJ, Editora Leitura, 1968.
Romanceiro de Dona Beija, RJ, Fontana- INL, 1979.
A rosa malvada, RJ, Editora Clarim, 1980.

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PROJETO DE LIVRO SALA DE BRANCO/VINTE VARIAÇÕES (Fotos de Augusto Massi)

Venho de saber que o livro existe numa forma finalizada e está em mãos de Umberto Alvim, sobrinho de Maria Lúcia Alvim.

Maria Lúcia Alvim Capa para projeto de livro Sala de Branco.
Maria Lúcia Alvim, Notas para projeto de livro Sala de Branco/Vinte Variações.
Maria Lúcia Alvim, Notas para projeto de livro Sala de Branco/Vinte Variações.
Maria Lúcia Alvim, Notas para projeto de livro Sala de Branco/Vinte Variações.
Maria Lúcia Alvim, Notas para projeto de livro Sala de Branco/Vinte Variações.

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COLAGENS

Maria Lúcia Alvim, Colagem sem Título, 1965 (foto de Augusto Massi).
Maria Lúcia Alvim, Colagem, sem título 3, 1965 (foto Augusto Massi).
Maria Lúcia Alvim, Colagem, Soleil, s/d (foto Paulo Henriques Britto).
Maria Lúcia Alvim, Colagem e poema, 2013 (foto de Augusto Massi).
Maria Lúcia Alvim, Poema-em-colagem, Abre-alas entre abelhas 2013 (foto de Augusto Massi).
Maria Lúcia Alvim, Colagem, “O aguardadado”, s/d. (Foto de Ricardo Domeneck).
Maria Lúcia Alvim, Colagem “Amor, pássaro que põe ovos de ferro”, tirada do livro “Maria Lúcia Alvim – retratos e colagens”, Petite Galerie, Rio de Janeiro, em 1980 (foto de Maria Lucia Verdi).

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OBJETO-COLAGEM (Fotos de Alvaro A. Antunes)

Maria Lúcia Alvim Caixa de fósforos. Frente (pintura sobre foto de Virginia Woolf). Anos 80.
Maria Lúcia Alvim Caixa de fósforos. Verso. Anos 80.

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PINTURAS (Fotos de Augusto Massi)

Maria Lúcia Alvim, Pintura sem título, 1980. (foto Augusto Massi).
Catálogo da exposição Retratos e colagens, na Petite Galerie, RJ, 1980. Texto de Darcy Ribeiro. (foto Augusto Massi).

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O ESCORPIÃO (Fotos de Alvaro A. Antunes, ? Anos 80)

Faço aqui um pequena nota: Antunes conta que Maria Lúcia Alvim o presenteou com uma pequena peça em barro: um escorpião (signo dele, o que pra ela sempre teve conotações profundas). Antunes afirma que não se lembra mais se a obra é mesmo dela, ou não. Poderia ser, por exemplo, do pai dela, ou de Zé Pavão; ou mesmo algo que ela tenha comprado/ganho/encontrado.) Para publicação oficial seria preciso confirmar. Entendo que, quando falamos de uma poeta que incorpora traduções de obras alheias como próprias e uma artista plástica que trabalha com o método da colagem, a ambiguidade da autoria é parte constitutiva, sua curadoria é também ato artístico.

Escorpião, s/d, Maria Lúcia Alvim (?, autoria duvidosa).
Escorpião, s/d, Maria Lúcia Alvim (?, autoria duvidosa).
Escorpião, s/d, Maria Lúcia Alvim (?, autoria duvidosa).

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IMAGENS (Fotos de Carlos T. Moura)

Maria Lúcia Alvim, Além Paraíba, 1996.
Maria Lúcia Alvim, Casa do Pontal, Trimonte (Volta Grande), 1996.
Casa do Pontal, Trimonte (Volta Grande), Esculturas de Fausto Alvim (pai).
Casa do Pontal, Trimonte (Volta Grande), 1998.
Casa do Pontal, Trimonte (Volta Grande), 1996.
Zé Pavão, Casa do Pontal, Trimonte (Volta Grande), 1996.
Zé Pavão com gato no colo, Casa do Pontal, Trimonte (Volta Grande), 1996.
Maria Lucia Alvim, Hotel São Luiz, Juiz de Fora, 2013.
Maria Lúcia Alvim, seu quarto no Hotel São Luiz, Juiz de Fora, 2013.
Maria Lúcia Alvim, Juiz de Fora (Foto de Luciana Oliveira Dias), 2020.

RETRATOS DA POETA (Fotos de Augusto Massi)

Retrato de Maria Lúcia Alvim por Enrico Bianco, in XX Sonetos, 1958.
Maria Lúcia Alvim em bico de pena de Cárolus, in A rosa malvada, 1979.

Editorial

A escamandro está no seu décimo ano de vida. O que nos faz repensar pra valer o que fizemos e também queremos fazer de agora em diante. Depois de várias conversas, consideramos uma mudança editorial no formato blogue da revista. O cenário hoje é radicalmente diferente daquele que havia no início do nosso projeto, em 2011, seja por aquilo a que nos propúnhamos, seja pelo florescimento de novas e múltiplas revistas no paradigma nacional. Por isso, decidimos optar por um novo modelo, com menos postagens, porém maior intervenção de cada um de nós cinco; e isso se dá porque sentimos que a demasia de publicações de nossa parte tem gerado também um cansaço, não só nosso, mas de quem lê e se interessa: o aumento de postagens não implica num aumento de leitores; na verdade, muitas vezes ocorre o oposto. O saturamento, portanto, não parece saudável a ninguém. Isso, no entanto, não quer dizer uma aposta no menos como retorno aos velhos nomes de sempre, ou a uma pirâmide de autores e obras. A questão é que, se a internet é a possibilidade da difusão contínua e quase-anárquica de tudo (mundo que nos fascina, de fato), talvez o desafio editorial seja mesmo agora tomar partidos, fazer apostas, cruzar ideias, com o intermeio de silêncios, esses tão fundamentais em meio à algaravia do mundo, que permitam o pensamento, a reflexão e o acolhimento do efeito das poemas e poéticas. Com isso, queremos cruzar nossas cinco vozes em projetos um pouco mais pessoais de leitura do presente e do passado, sem precisarmos dar conta da imensa demanda que temos continuamente por e-mail e mensagens (fica-se com a impressão de que a revista, como está em sua forma-blogue, corria o risco de se tornar mera vitrine, sem sua intenção inicial de potência interventora). A ideia então é, mantendo a liberdade e diferença de cada editor, investir mais no desafio da crítica, seja na tradução ou no ensaio, ou mesmo numa escolha de nomes contemporâneos que gostaríamos de comentar. Ao longo do ano corrente, apesar do horror, ainda colocaremos em curso o que há em agendamentos, embora já se possa sentir, aqui e ali, pequenas diferenças no enfrentamento das demandas colocadas. As linhas editoriais da revista vão, paulatinamente, encontrando as melhores maneiras de intervenção no cenário atual, como dito anteriormente, e, ao repensarmos a velocidade das águas, entraremos no próximo ano já com os riscos do porvir, leito de rio em movimento. Tenhamos todos melhor sorte.

5 poemas de Rodrigo Lobo Damasceno

Rodrigo Lobo Damasceno nasceu em Feira de Santana (ba), em 1985, e vive em São Paulo desde 2011. Escreve poemas, contos, romances e ensaios. Às vezes, traduz. Junto com a artista Camila Hion, edita textos e imagens pelo selo treme~terra, onde atua também como artesão e feirante. Ao lado de Fabiano Calixto, Natália Agra e Tiago Guilherme Pinheiro, faz a revista de poesia Meteöro.

imitação de bolaño (com enrique verástegui)

Meu peito é um vão
por onde toda a cidade transita

Paulo Colina

A noite amplamente ruidosa de São Paulo abre a boca
e um rapaz de 30 e poucos se inclina outra vez
sobre as ruas, observando, sem piscar os olhos, os motoboys
e os assassinatos, os mendigos velhos e os acidentes de carro,
as peixeiras e os atropelamentos – que, tipo uma plateia,
cercam o karaokê da Consolação, suas fronteiras ambíguas
(onde ele, vestindo calças jeans, botas e camiseta branca,
outra vez saúda uma garota de piercings e olhos brilhantes).

E os corpos tristes passam de mão em mão pela mesa
cheia de fumaça e de conversas nostálgicas de desempregados:
noites passadas numa Casa do Norte ou numa pizzaria perdida
em outra dimensão, agora inacessível apesar da degustação
das inflorescências andróginas do haxixe, contando
as linhas de cocaína que os anjos cheiravam (através
do murmúrio ele sente o contorno de vozes remotas vindo ainda
vivas de outras malocas, do Brás, Barra Funda, do Bixiga)
quando as palavras indicadas para saudar os jovens forasteiros
eram escolhidas entre os diversos letreiros luminosos
do centro enfumaçado de São Paulo: o escuro das esquinas
e certa elegância nos gestos dos seus sonâmbulos,
ou em sua clara e rápida forma de amar, fumar e matar
que o rapaz quer estudar antes de amar, fumar e morrer.

§

redescobrimento

1.

abancado à escrivaninha em são paulo
no meu quarto de pensão da rua iquiririm
cochilo – o queixo bate no peito de tanto cansaço
e me dou um susto
trabalhei o ano inteiro
ganhei pouco
gastei muito na feira hoje de manhã
(bananas da terra maiores do que a minha esperança)
já já eu vou pra rua tomar cerveja na casa do norte
e ver as luzes e as gentes e os cães bem cuidados
as contas crescem
como os meus cabelos

2.

nem me lembro mais
quando descobri
que mário de andrade
lá na barra funda
muito longe e antes de mim
(e que faz muito se deitou, está dormindo)
era baiano que nem eu.

§

correio da estação do brás (viola)

coração aberto aos analfabetos,
empregados da cptm,
maquinistas dos trens,
mestres de obra à beira da rua e da ruína,
os tocadores cansados de viola,
todos os baianos: os paraibanos e os maranhenses,
os fracassados e os que se deram bem,
os que só passaram e os que não voltaram nunca mais,

– eu era o correio da estação do brás –

§

vale do capão

acho que a gente poderia ficar por aqui
mesmo,
(…)
— namorar, dançar
forró
— espiar a lua crescer na

encosta da serra
Adão Ventura

a noite está mais baixa do que nunca,
cobriu a serra inteirinha com seu escuro
e daqui, dos calcanhares do morro,
enquanto tomo cachaça,
sinto esfriar meu cocuruto
(visto meu capote em torno dos azuis noturnos da vila e do vale)
a lua está cheia
e perdeu a melancolia das cidades
meu coração está cheio
e perdeu a melancolia das cidades
sinto o sono que um gavião já está dormindo lá na árvore
lembro que a subida da serra é um plágio da vida
e que o poema é um plágio da subida da serra

§

invocações

  1. do quintal

um corpo cheio de comida e memória
levado de um lado a outro pela rede
vislumbra
(no mato escuro próximo ao trópico de capricórnio)
dois ou três vaga-lumes
e volta de volta à vida em que ainda voavam
aos bandos de vinte e nove
e nas conchas de minhas mãos miúdas
lançavam suas luzes
verdes –

de longe, de óculos na cara
e cigarros hollywood no bico,
meu pai me espreita

  1. do caruru

um corpo azedo de suor e cheio de azeite
no bucho baixa às outras noites
de caruru – um
dos sete meninos escreve,
e os outros, soltos
na noite aberta e vermelha do continente,
sentem
(ao mesmo tempo)
os cheiros
de dendê, vatapá, pipoca –

caruru não há mais,
mas os meninos
(os sete, por sorte)
ainda voltam

XANTO|”Não saber cantar é não ser canto?”, por José Pinto

Casem-se os poetas com a respiração do mundo
Baltasar Lopes (Osvaldo Alcântara), poeta cabo-verdiano

Escrito em 1942, o poema de Paul Éluard hoje conhecido pelo título ‘Liberté’ foi transportado clandestinamente de França, ocupada pelos nazis, para Inglaterra. Em 1943, o poema foi lançado por aviões aliados nos céus da Europa em guerra e refaço o exercício de imaginar o que poderia ter sentido um judeu num dos campos de concentração ao ler este texto, que habita entre os textos de elevada qualidade literária que vivem no álbum ‘I Who Cannot Sing’ da Patrícia Lino, editado em junho passado no Brasil pela Gralha Edições. Ouço-o neste instante. Enquanto nos fazem crer que vivemos agora uma guerra contra o invisível lá fora. Enquanto continuamos a assistir do lado de cá, confinados ao ecrã. A guerra contra o invisível é outra e existe antes do surto: a guerra dentro, a guerra que olha de frente o espelho. E este som dos passarinhos cá mais para os últimos mixes lembra-me que, contra a guerra que olha de frente o espelho, há a festa.

Onde tem lugar o convívio, chamamos de festa, pegando em palavras do surrealista brasileiro Sergio Lima. Imagino a poeta-performer a receber xs convidadxs, a preparar o corpo para a ação performativa de uma dj e diria Vratislav Effenberger que ‘toda experimentação nas propriedades do imaginário é colocação em jogo, sobre o tabuleiro de xadrez da existência, dos poderes profundos que tendem à exaltação da vida’. A performer dá início a um ensaio pós-drama, no qual as linguagens se encontram equitativamente e dialogam na construção de paisagens, neste caso sonoras, e ‘o segredo da beleza da flor é seu jogo de balanceios’, como escreveu Malcolm de Chazal. Os passarinhos que escuto em ‘KKA . RAQUEL NOBRE GUERRA’ lembram-me que, contra a guerra, há a experiência do amor, da poesia e da rebelião: o triângulo sagrado extra-religioso de que Breton haverá falado certa vez, como vivência possível numa coletividade.

Se, por um lado, há festa num sentido de colaboração poética, por outro lado há festa além dos poemas, que podem ser não apenas ouvidos, mas lidos também. Esse outro sentido para a festa é o canto quase coral, em que os poemas são lidos pelos respetivos autores e autoras, antes do processo de construção musical. A poeta-dj prepara-nos com um warm-up intitulado ‘INTRODUÇÃO PARA VÁRIAS VOZES’. O álbum conta com a participação, além da própria Patrícia Lino, de Angélica Freitas, Camila Assad, Cláudia R. Sampaio, Colleen Conroy, Daniel Arelli, Fernanda Magalhães Ferrari, Gregório Camilo, Guilherme Gontijo Flores, Júlia de Carvalho Hansen, Letícia Féres, Luca Argel, Marta Chaves, Miguel Cardoso, Pedro Eiras, Raquel Nobre Guerra, Ricardo Domeneck, Vasco Gato e das vozes vivas dos poetas mortos Frank O’Hara, Paul Éluard e Sylvia Plath.

Diz a poeta que não há nada que possamos inventar hoje que já não tenha sido criado. Há na poética de ‘I Who Cannot Sing’ um revivalismo da tradição de cantar o poema, afinal secular, dado que a poesia e o impulso do canto atravessam a cultura grega, por exemplo, na qual a escrita do poema sofria inclusive alterações quando era cantado em apresentações ao vivo, inscrevendo-se de forma similar na poética de performances, leituras e espetáculos de teatro contemporâneos. Enquanto a proposta para x poeta cantar o seu poema está de pé, há uma outra leitura que a acompanha, que é a leitura e a escuta que a Patrícia faz dos poemas dos autores e das autoras, entrando em diálogo ou relação dialógica com as outras vozes, antecipando a tradução intersemiótica ou adaptação da matéria textual para canção.

Nesse diálogo com os poemas e as leituras, a poeta-tradutora parece repartir a sua atenção sobretudo entre a escuta e a construção dos novos objetos, onde o tom de voz, a projeção vocal e a interpretação dxs poetas influem nas composições musicais. Os arranjos, por sua vez, resultam de colagens de sons retirados de websites de domínio público, programas profissionais de música e mixagem. Editados mais tarde ou não, a Patrícia vai articulando estes sons, beats e acordes com sons corporais ou gravados na rua e outros dos seus instrumentos, como o MIDI, o xilofone, as maracas ou o baixo. Entre ambientes sonoros e paisagens ritmadas, não me arriscarei a escrever a que género pertencem as canções, até porque o exercício de experimentação vai excedendo os seus limites, a partir da confiança da poeta de que falhará e falhará sempre melhor, acabando por criar um objeto interartístico que parece sedimentar-se a partir de um pensamento e defesa da diversidade em múltiplos sentidos.

Ora, essa defesa da diversidade, espelhada no processo de criação do álbum, marca uma voz própria, que não a das leituras e dos poemas individualmente, mas que rumoreja ao longo de todo este trabalho, como um coro a ressoar. Uma voz comprometida com a obra passível de ser construída para espelhar, uma vez mais até ao limite, o que não é dito nos interstícios do quotidiano, já que capitalistas, unha e carne com as reminiscências e práticas colonialistas de hoje, saíram da quarentena mais arrogantes e desumanos. Enquanto resplandecem à luz do dia com a máscara em pedaços, poderão ter entrado em desespero, ao ver que as minorias juntas têm uma ação muito mais transformadora no mundo? O tempo em que vivemos parece ser a metáfora e ‘I Who Cannot Sing’ releva-se da indiferença para se tornar uma possibilidade de nos reposicionarmos de encontro aos novos mecanismos de controlo que estão de facto à nossa frente.

Num outro sentido da diversidade, entre os sons e tons delicados, de suspense, da natureza, da rua, humorísticos, hostis, mais interventivos e mais intimistas, a poeta abre-nos a viagens em loops que transmitem a sensação de transes dentro de transes dentro de transes, num ciclo não circular mas em espiral, com frestas por onde caberá ao ouvinte e à ouvinte decidir perder-se. O que poderá encontrar? Em ‘MANHÃ SEGUINTE . MIGUEL CARDOSO’, a Patrícia pinta um amanhecer de notas musicais para que Miguel Cardoso comece a ler ‘As manhãs seguintes / vêem-se de cima’. Em ‘JÁ NADA É COMO SOÍA . PEDRO EIRAS’, a batida tensa adverte que ‘Já nada é como soía / ainda nem há cinco minutos, / antes de todas as coisas desvalorizarem / subitamente’. A tonalidade grave e entrópica com que começa ‘TO DIE IS AN ART . SYLVIA PLATH’ ganha em certo momento a força que respira do vitalismo do texto, lido na própria e hipnótica voz da poeta.

J’ÉCRIS TON NOM . PAUL ÉLUARD’ imersa numa batida assertiva e anunciadora que vai crescendo ao longo da canção até culminar nos versos finais ‘Et par le pouvoir d’un mot / Je recommence ma vie / Je suis né pour te connaître / Pour te nommer // Liberté’. Em tradução livre: ‘E pelo poder de uma palavra / Recomeço a minha vida / Nasci para conhecer-te / Para nomear-te // Liberdade’. Porventura a Patrícia poderá querer anunciar ao que veio e porque está aqui? E pelo que estaríamos nós aqui? Que seria do canto – entenda-se agora canto poético – sem o ser, como tanto procura Rilke na sua obra literária, enlaçada à vida quanto o fruto à árvore e a criatura ao sopro criador? Não escreveu ele nas Elegias de Duíno que ‘Aqui é o tempo do dizível, aqui a sua pátria’ e ‘Depois da pátria / primeira, é-lhe a segunda híbrida e vento’? Possa Rilke ter encontrado uma resposta à sua inquietação no verso ‘Celebrar, isso mesmo! Ser destinado a celebrar’, d’Os Sonetos a Orfeu. Possa a Patrícia ter encontrado respostas nesta festa, em que é anfitriã, poeta, performer e tradutora.

Não haverá, suponho, em ‘I Who Cannot Sing’ um programa revolucionário em curso. Antes, uma interpretação de sentido livre e amplo do que poesia significa, no criar, fazendo, etimologicamente falando. Mesmo que a Patrícia não saiba cantar, é a falha que se entreabre ao longo do álbum e vai revelando neste novo objeto uma experiência de presença corporal e espiritual que Octavio Paz designa presença amada. Resultado de uma poética em que nenhuma linguagem artística procura impor-se a, mas jogar com outras linguagens, em pé de igualdade no que respeita à criação de sentidos, explorando também a poesia no território da web, no qual o álbum está acessível a toda a gente e inclui os materiais em separado. Isto é, inclui o álbum, os textos e os vídeo poemas, possibilitando que essas diferentes linguagens correspondam a diferentes sensibilidades recetivas do público. Em plena guerra que olha de frente o espelho, estes poemas lançados para dentro das redes do ciberespaço, olhos nos olhos.

José Pinto

Rita Barros (1984—)

Rita Barros [Mogi das Cruzes, 1984] tem poemas na plaquete Primeiras vozes [Vozes e Versos/Quelônio, 2018], na antologia Simultâneos pulsando [Corsário Satã, 2018], na coletânea do Prêmio SESC DF de Poesia [2014], e nas revistas Mallarmagens, Zunái, Meteöro, Córrego e Euonça, entre outras. Publicou o primeiro livro na Coleção Kraft da Cozinha Experimental em 2015, e a plaquete independente “travelín”, com poemas em espanhol, em 2017 [Sevilha, Espanha]. Participa do Curso Livre de Preparação do Escritor [CLIPE], da Casa das Rosas, e tem feito experimentações com poesia visual, sonora, vídeo e performance, algumas delas na Espanha com o nome Senhorita Barros.

* * *

BRAILE

fiquei curiosa e dei
a partida numa sequência
magnética de descaramentos

coreografia ensaiada com os olhos
vendados só pra testar me dar
ao luxo de testar motores
queimando os dedos

tática tátil eu sei
que você sabe — mais de 90% da baunilha do mundo
…………..vem de Madagascar

tática tátil eu sei
que você sabe — todo navio carrega em si
…………..um mal insidioso

tática tátil — o mistério
é uma droga pesada eu sei agora sim eu sei
…………..que você sabe

§

SANCHO MEU AMOR

sancho meu amor me acompanhou
à clínica de interrupção

ele disse
eu pago
ok

fiz uma cena antes
outra cem anos depois

o que restou do entreato
foi levado pelas formigas

adoramos nossos sobrinhos

Rente demais aos poemas de Arnaldo Xavier (1948-2004), por Ronald Augusto

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Em agosto de 1998 Arnaldo Xavier enviou-me uma carta contendo alguns exemplares do livro LUDLUD (edição Casa Pyndahyba, 1997). No final da carta, digitada com capricho, uma anotação de punho solicitava: “Envie um [exemplar] p/o mineiro”. Não tenho bem certeza, mas esse destinatário mineiro deveria ser ou o Ricardo Aleixo ou o Edimilson de Almeida Pereira. Fosse quem fosse, espero que eu tenha enviado o livro. Ambos eram e ainda são admiradores da poesia de Axévier.
Mas voltemos à carta, que é o que de fato interessa aqui. Arnaldo a inicia me avisando que sua memória está “babelikamente fragmentária”. Ele passara por um grave problema de saúde que o levou a ser hospitalizado. Esteve com a vida a perigo. Durante a convalescência escreveu dois poemas, “anotados – segundo suas palavras – no Hospital pós-coma”. O poeta me adianta que os poemas (um bem longo e outro mais breve) ainda estavam em processo, que exigiriam mais trabalho, porém, que mesmo assim decidira me enviar. Sobre os poemas Arnaldo não disse quase nada, exceto que tudo era “uma viagem muito looouca”. Prometeu me enviar a versão final do poema longo quando estivesse concluída. Isso não aconteceu. Desde o recebimento da carta (com os poemas) até 2004, data de sua morte, seis anos se passaram. É possível que tenha concluído o longo poema? Sim, entretanto, não tenho como confirmar essa hipótese. Contudo, no momento oportuno os 44 tercetos que constituem a estrutura do poema serão reunidos entre as capas de um livro. Aguardem.
De resto, o conteúdo da carta versa sobre projetos de livros, tópicos afetivos, vivenciais e algumas polêmicas que marcam a atividade intelectual de Arnaldo Xavier. Poupo o leitor de uma série de detalhes e confidências, porque acredito que esses registros requerem um trabalho de análise mais atento e apurado, inclusive na perspectiva de tornar mais racional ou razoável as tensões em que à época Arnaldo e alguns dos seus pares se viam envolvidos.
A amostragem dos poemas de Arnaldo Xavier, tanto os inéditos (os seis tercetos iniciais do longo poema e o outro na íntegra), quanto os sete textos que ilustram a aventura de linguagem de LUDLUD, é o que nos alegra o espírito e, portanto, nos leva a esse insuficiente, porém vital compartilhamento com o leitor.
Ao longo dos anos, aqui e ali, escrevi a respeito do trabalho do poeta. É necessário que se produzam outras leituras a respeito de sua poesia. Às vezes acho que estou implicado demais nessa experiência; me sinto afetiva e esteticamente sempre muito rente a Arnaldo, de seus poemas verbais e não-verbais de que tanto gosto. Aguardo a chegada de outros interlocutores que, é bem possível, me farão ver coisas diversas na criação de Axévier, já que, por enquanto, não consigo tomar a distância necessária para vislumbrar o quadro em dimensões mais largas.
Por fim, e a título de um comentário, o quanto possível, crítico sobre alguns aspectos de seu apetite poético, compartilho com os interessados esse texto que escrevi há pelo menos uns quinze anos, como tentativa de aproximação a essa radical empresa inventiva levada a efeito por Arnaldo Xavier.

Porto Alegre, fins de julho de 2020

AXÉVIER, CONTRALAMÚRIA
[Este breve ensaio [agora revisto e um pouco ampliado] foi estampado pela primeira vez em Roda – Arte e Cultura do Atlântico Negro (2006 ou 2007), revista editada por Ricardo Aleixo e mantida pela Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte.]

Linguagem de perturbante experimentação, uma poesia de invenção como a de Arnaldo Xavier (1948-2004) pode ser examinada não só no que diz respeito à estranheza da fissura aberta por ela em partes ou no corpo de determinado sistema literário. Vale dizer, dentro de um traçado de rupturas inaugurado pelo alto modernismo e que, desde então, parece ter se constituído no cânone da contemporaneidade, o que Arnaldo Xavier injeta de novo em tal corrente sanguínea? Temos aí, um ponto. Por outro lado, este exame nos permite compreender também um pouco do caráter e das imposturas desse sistema mesmo que, desde sua condição normativa e dogmática, manteve ou mantém, com relação às transgressões de Arnaldo, uma atitude, no mínimo, defensiva.
Sem receio, sem dever favor a ninguém e satisfeito por não ser confundido com os medíocres beletristas com lugar garantido em antologias temáticas, “todos [estes que] a tudo o seu logo acham sal” (Sá de Miranda), Arnaldo Xavier desbordou do molde para o qual parecia talhado. Para desgosto do poeta e estudioso da literatura negra, Oswaldo de Camargo, Arnaldo não se inseriu “claro e negro” na linhagem daqueles criadores que lograram “falar negro-poeticamente”. Arnaldo não aceitou a ideia de que a contrapartida aos esforços criativos de suas fabricanções, seria ele assumir – em atenção à expectativa de alguns dos seus leitores e antes que fosse tarde demais – um posto de honra nesta sorte de linha sucessória. Na economia da visada diacrônica, não há uma próxima chance, nem uma segunda escolha. Xavier teria um lugar assegurado ao lado de, por exemplo, Solano Trindade, Adão Ventura, Geni Guimarães, Oliveira Silveira, Cuti e Éle Semog, seus companheiros naturais no âmbito adequado. Entretanto, o poeta, por assim dizer, pede “vistas” ou interpõe um grau de suspeição em ralação ao que parecia ser o coerente passo-a-seguir do seu percurso textual. E questiona a falsa dicotomia incrustada nas opções que se lhe apresentam virtualmente, ou seja: 1) entrar na idade do bom senso como mais um poeta negro afirmativo; ou 2) ser condenado à incomunicação, haja vista a aporia sugerida pelos grafismos e signos que escolhera como forma de linguagem. Não tanto pela companhia, Arnaldo Xavier declina do convite-logro feito por Oswaldo.
O fato é que sua linguagem, já francamente experimental desde os primeiros anos da década de 1970, pressupõe o poema como um experimento sígnico cujo acontecimento não pode se justificar apenas para servir às necessidades de certas interpretações, por mais bem intencionadas e relevantes que elas sejam. A impressão de “pura curiosidade” e de fracasso comunicativo que Rosa da Recvsa (1978), um dos seus primeiros livros, desperta em Oswaldo de Camargo – o crítico e entusiasta, par excellence, de uma literatura negra, competente, mas convencional, inserida no panorama antológico das letras brasileiras –, resume algo sobre o tipo de recepção que acabou prevalecendo entre os detratores de Arnaldo Xavier. Mas não havia só os imperitos inimigos se pronunciando a respeito. Muitos outros, felizmente, admiravam ou admiram e propõem leituras novas divulgando e debatendo a poesia do transnegressor. De outra parte, Arnaldo nunca fez questão de defensores. Aliás, ele não se defendia. Pelo contrário, mais atacava do que qualquer outra coisa. Arnaldo pautou criativamente os seus críticos retranqueiros. Os opositores é que se viam obrigados a tomar uma posição frente às intervenções sincrônico-valorativas do autor de LudLud (1997). Arnaldo Xavier inventou os seus detratores. A bem da verdade, dir-se-ia que jamais existiram, tão grande era a mediocridade com que se espojavam. No entanto, a arena formada sobre o ideário estético e étnico-político de Arnaldo Xavier, engendrou um ambiente e este ambiente – como disse Ezra Pound a propósito dos diluidores da sua época – é que conferiu a eles, seus adversários, uma existência. Ainda que volátil.
A bossafro da poesia verbal e não-verbal de Arnaldo Xavier questiona, às gargalhadas, a dimensão estrita e estreita da poesia e da prosa dos seus pares, onde se verifica a tolerância pós-moderna a limitar-se com o compromisso politicamente urgente, fusão que, ao fim e ao cabo, resulta em reducionismo de fast thinkers. Arnaldo, intelectual e militante negro (em sentido forte), isto é, avesso a qualquer tipo de afundamentalismo, não professava a profissão do líder galvanizador. Uma imagem possível para tentar descrever o paraibano Axévier é a do autor cuja obra e reflexões críticas estão tensamente imbricadas no debate referente aos dilemas de uma vertente negra na literatura brasileira. Mas o aceite e a negaça de Arnaldo Xavier com relação a esta questão se define, acima de tudo, por uma atitude problematizadora, metalinguística, intra e intertextual, do que por uma afirmação concludente ou utilitarista de uma causa que, de resto, se interessa em legitimar tópicos identitários através de uma ação literária entendida como testemunho de verdade étnica ou de realidades meramente vivenciais. Do ponto de vista da poética de Arnaldo, a literatura negra se configura como um debate que não precisa, a princípio, ser lacrado, assim às pressas. Exceto, talvez, do ponto de vista acadêmico, essa literatura se constitui em algo que não tem de ser resolvido. Afinal de contas, um poema de verdade não admite solução.
Consciência de linguagem requer um severo sentido de ironia contra si mesmo. Arnaldo era radical, um poeta radical. Identificava, a um só tempo, questões de forma e de fundo. Feito Yeats, não separava o dançarino da dança. O gesto radical se projeta sobre a linguagem. Não há linguagem desprovida de pensamento. E o pensamento instala o mundo entre parênteses justamente para melhor pensá-lo. A poesia de Arnaldo Xavier é a transnegressão dos limites representacionais da linguagem, fronteira exusíaca entre mundo e signo.
Ao propor novas expressões negras, numa espécie de transe intertextual onde colaboram tanto a logopeia nagô de Muniz Sodré, quanto a fanopeia jazzística de Spike Lee, Arnaldo propõe, em fim de contas, novos e vastos pensamentos sem fios. Com efeito, sua poética repercute no seu pensamento conferindo-lhe um viés experimental, inoportuno e negativo. Algo vivo. Axévier era o dissenso via intersemiose, o desarraigamento de si, o solapar das evidências ferreamente construídas sobre retóricas da identidade, não por acaso erísticas, e, por sua vez, pavimentadas sobre tensões históricas e sociais retidas num pano de fundo menos utópico do que reformista. Arnaldo torceu o gasnete à eloquência pictórica do conteúdo, suas palavras exorbitaram iconicamente o contorno dos sintagmas, viraram desenhos sintéticos do seu pensamento-arte.

Ronald Augusto é poeta, letrista e crítico de poesia. Formado em Filosofia pela UFRGS. Autor de, entre outros, Confissões Aplicadas (2004), Cair de Costas (2012), Decupagens Assim (2012), Empresto do Visitante (2013), Nem raro nem claro (2015) e À Ipásia que o espera (2016). Dá expediente no blog www.poesia-pau.blogspot.com  e escreve quinzenalmente no http://www.sul21.com.br/jornal/

* * *

[excerto do poema longo]

Oração roseira sendo delírio de cores jardim
soluça pedra sido rio de asas moldura ciranda
face matéria sendo olho oco céu de pássaro

sem cabeça sido Tempo corpo de areia azul
coração aberto sendo nudez avessa nudez Chave
voltada ao norte sido Língua serpente acesa

linha dágua desfaz sendo Improvável sentido
anzol caçador sido caverna óssea pesca flor
Mar dorme silêncio sendo nascente casa

voo efêmero trapézio sido pênis férreo de sino
chama à adoração sendo Cão aluado se veste
largura de deserto sido imã desfia coreógrafa

régua celeste oferenda sendo partilha incinera
teia solidão pólen suspenso sido Vazado coração
bordando aranha sendo andaime cataventos

Imensa sombra separa sido luz cega voa
Ventre peixe voa sendo destino espada
afiada decifra sido Barco triangular singra

[…]

[sem título]

Ao redor
A nudez
Do Olho cego
O Peso do fogo

Pela miudez
Do Grão de cinzas
O sagrado
Sangra

A tristez
Estranha dor
Do roedor
da ovelha
da vez

Embora curva
A Bala torta
Nuvem turva via ave
Resolva
Bater em outra porta

 

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XANTO | tremor e delicadeza na poética de Camillo César Alvarenga, Por Rubens da Cunha

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“oxalufã”, por Salamanda

Em “À procura da poesia”, Carlos Drummond escreve: “Chega mais perto e contempla as palavras. / Cada uma / tem mil faces secretas sob a face neutra / e te pergunta, sem interesse pela resposta, / pobre ou terrível, que lhe deres:trouxeste a chave?” A princípio, as palavras fazem essa pergunta para aqueles que se propõema escrever. Aqui, penso também que essa pergunta possa ser feita para quem se propõe a ler um poema. Assim, diante dos poemas de Camillo Cesar Alvarenga, pergunto: quais as chaves possíveis para abrir essas palavras? Mesmo sabendo do desinteresse delas pela minha resposta, arrisco duas chaves: tremor e delicadeza.
Não qualquer tremor: o pensamento tremor. Aquele que, segundo Édouard Glissant, surge em toda parte e formas sugeridas pelos povos. O pensamento que atravessa o “caos-mundo” e se desdobra em música, grito, beleza, ancestralidade, futuro, memória. Aquele pensamento que “nos preserva dos pensamentos de sistema e dos sistemas de pensamento.” O pensamento circular, de voo, de altura. O pensamento que atira pedra hoje para acertar o pássaro ontem. Um pensamento que também é água, fluxo e “nos reúne na absoluta diversidade, num turbilhão de encontros”.
Não qualquer delicadeza: a delicadeza como vidro. Proposta por Mario Perniola, é algo transparente que reúne as qualidades da dureza e da fragilidade. É impenetrável ao tato, mas está, por outro lado, sempre exposta ao perigo de quebrar: “nessa combinação de resistência e de precariedade está a essência da delicadeza, que possui em si mesma o desafio diante da brutalidade e da vulgaridade”. Não penso aqui a delicadeza como uma fraqueza, mas algo que, como vê Perniola, se expõe ao aniquilamento, com coragem, para retirar dessa provocação um reforço e uma intensificação.
Eis as chaves que trago para, brevemente, ler Camillo Cesar Alvarenga, autor de Scombros (Edufrb, 2012), Macumbe-se (Kza1, 2018) e do inédito Flor de Búzios.

1 – Scombros – a porta de saída

Scombros, primeiro livro, conta com o subtítulo: “Arquipélago de impressões do real. Breviário”. Esse arquipélago é composto por 63 poemas que se dividem em três capítulos intitulados “Das categorias e outras consequências”, “Das formas e dos fluídos” e “Pós-poeta”, além disso há outras duas partes denominadas “Apêndice” e “Anexo”. O que se percebe nesse livro inicial é um poeta praticandouma linguagem mais grandiloquente, marcada, por exemplo, por referências a poetas franceses. O poema “X” abre com uma epígrafe de Rimbaud: “A pena me livrará do esquecimento que se vem aos homens”, para no final do poema, Camillo dizer “Perdi-me de Baudelaire depois do bulevar,/ Invenção simbólica do humano ser.”
A linguagem nesse livro apresenta uma busca existencial do poeta através de versos grandes, algumas inversões sintáticas e um tom que remonta,por vezes, ao romantismo de Castro Alves, como no poema intitulado “A Senzala”, que na primeira estrofe diz:

“Ardem sobre a Babilônia
Os filhos de Tântalo deus e Caos”

A casa do Índio
A toca de Golias
trago o último,
quintessência de nós
para além dos pórticos
para o cosmo infindo,
onde dorme
em mansidão tranquila de manhã. (…).

Aqui temos uma dicção poética que opta por uma certa exacerbação sonora do poema. Assim, por exemplo, o poema que dá título ao livro e que é uma espécie de escombro da palavra escombro, se revela um texto que rememora um tom metafísico do poeta fazendo do presente uma lamentação, uma perda. Interessante notar as aproximações metafóricas e de linguagem com o clássico poema “Via Lactea” de Olavo Bilac:

………………..Quando quis o paraíso
…………………já o havia perdido…

………..Num céu de estrelas despido
Dorme o verso, no berço,
………..nos braços do Universo…
(…)

O que h’além das letras?

É preciso domar o dom, inventar estrelas,

Ter um punhado mísero de letras, a desmaiar, em minhas mãos

Desperta ó canção!

(…)

E das trevas de outrora
…………………………………Só resta,
Os scombros de agora.

Normalmente se pensa o primeiro livro como uma porta de entrada para os demais. Gostaria aqui de inverter essa imagem. Scombros não seria a porta de entrada para os demais livros de Camillo, mas sim a porta de saída, a porta da rua, de acesso às amplidões, aos longos espaços abertos da memória, da ancestralidade, daquilo que se Glissant chama de visão profética do passado. E é nesse mundo-fora, mundo-externo, mundo-acima, que Camillo chega com o imperativo Macumbe-se.

2 – Trema-se, macumbe-se, sempre em delicadeza.

Em 2018, Camillo lançou Macumbe-se. Uma série de quatro livretos, editados de forma independente pela editora Kza1, do Rio de Janeiro. Os livretos se denominam “ranca-toco”, “animítico”, “cama de flores” e aquele que dá título ao conjunto: “macumbe-se”. Os poemas apontam outra proposta poética de Camillo: mergulhar na ancestralidade e emergir com uma linguagem contemporânea, rápida, muitas vezes denunciadora das mazelas atuais. O que Macumbe-se tem de conciso, tem de vasto, tem de amplidão. Em Macumbe-se, o poeta muda de ponto de vista, tanto que em certa altura diz: “deixei-me / de ver-me / e passei a ver-te / verde pasmo / ouvir-te / em vez / de ser-me (…)”. Esse processo de abertura da linguagem poética de Camillo envolveum enfrentamento aos obscurantismos éticos, políticos, sociais que sempre estiveram na vida cotidiana da sociedade brasileira. O poeta agarra seu lugar, seu estar nesse mundo-fora e, também, apresenta suas chaves diante das palavras. É um trabalho árduo, mas sumamente delicado. Como diria Camillo em um de seus poemas-aforismo: “polvilho no escuro / o pólen-pensamento.”
Ao falar da delicadeza e da transparência, Mario Perniola faz uma reflexão a respeito do obscurantismo. Os obscurantistas reivindicam a confusão indiscriminada, pois acham que a transparência é uma perigosa utopia, capaz de propor uma comunicação universal entre os humanos. O obscurantismo cria um pântano, um lodaçal capaz de impedir o movimento, o dinamismo das relações. O verdadeiro inimigo do transparente não é o opaco, que seria o seu necessário e inseparável complemento, mas o obscuro, que impede a visão e bloqueia qualquer possibilidade de conhecimento e de ação. Por outro lado, o pensamento-tremor de Glissant também entra na luta ao não temer a Utopia, ao vê-la como nosso único ato, nossa única Arte.
Em Macumbe-se, a delicadeza-tremor de Camillo se manifesta nos versos curtos, ritmados, nessa luz lançada, ou polvilhada, sobre os dentros da ancestralidade, como um rito de resistência. No livreto “Cama de Flores”, por exemplo, encontramos

“Orêiêiêôoo”:
Orê iê iê ôoo
Flor de fogo
n’agua

ouro-brilho
na superfície
do rio
a caminho do mar.

Aquela que
na mata

com Oxóssi
caça,

vai e voa,

mergulha,
pula e nada

sol marinho,
sua chama aquática….

Ore iê iê ôoo

Podemos ver, também, essa força no poema inicial intitulado “”:

Descanso no descaso
acordo e acolho um rosto
com lágrimas nos olhos,
me encontro e sinto o gosto
da terra num broto – outro
gesto da diáspora: hora futura do
retorno. (…)

Resistir é retornar, não a uma origem ou a uma essência, mas para a emancipação, para o lugar da utopia. Esse lugar que barra o obscurantismo.Trazendo novamente a reflexão de Mario Perniola, o obscurantismo é o inimigo real da emancipação. Trata-se não apenas do obscurantismo como sinônimo do caos, mas da ordem, do “tudo está bem”, do “não é bem assim”, do “você está exagerando”, do “sempre foi assim”, do “é natural”. O obscurantismo que iguala barbárie e civilização, saber e ignorância, arte e preguiça. “Não há nada de verdadeiramente enigmático, de realmente problemático, de essencialmente conceitual no obscuro: apenas perturbação, desordem, tumulto, acervo informe, ódio pelo saber filosófico e histórico”, assevera Perniola. A turvação obscurantista torna tudo vulgar e trivial, banaliza sutilezas, elimina a diferença, homologa tudo num mesmo registro, caindo sempre em um dos campos: ou mostra tudo e se torna obsceno, ou oculta tudo e se torna opressão. No entanto, contra os avanços obscurantistas, existe a delicadeza, que mesmo sendo quebrável, tira justamente daí a sua força de enfrentamento. Camillo submergiu seus poemas na delicadeza, por isso macumbe-se é também um manifesto de pensamento-tremor:

Não,

não te
enganes:

o engodo
da hora
mais absurda
se revela
ante
o teu semblante

na mágica dos búzios,
na máquina dos músculos
da mente que medita
a hora que se ajusta
em orvalho,
na calmaria do tempo.

Nesse campo dos enfrentamentos entre delicadezas e obscurantismos, também podemos pensar numa frase bastante assertiva de Glissant: “o poeta ergue-se, ergue com ele o mundo”. Em Macumbe-se, Camillo César Alvarenga ergueu seu olhar sobre o contemporâneo amparado no lastro africano, sobretudo aquele vindo da linguagem, dos ritos, da memória do Candomblé, como no ritualístico e pop “Macumbe-se” em que se pode entrever o trânsito no tempo, o entendimento da própria poética e o retorno ao lugar da casa, o mundo físico, ou Aiyé, mas também ao Orum, o lugar infinito. Ambos coexistem em cada um de nós, por isso nossos corpos são feitos de tempo, lugar e memória. Eis uns trechos dos mundos trazidos e erguidos pelo poeta:

I.
………macumbe-se
uma vela
….pra ela,

uma vela
..pra ele
“selva branca”
……………Psirico & Jay-Z
……………………………Jay-Z + Beyoncé
……………………………= a crítica da soberba.
……………..macumbe-se
(…)

II.
…………….regresso ao futuro
………………………..(este
………………………..quase)
…………– território aquático –
…………mnemônicos achados
………………………(estes dispositivos
………………………móveis, dados)
……….: códigos do reinventar-se:
……………………..(que
……………………..são estas)
……….contraformas da violência,
……….da fragmentação política
……….do Estado à poética

do discurso ao monólogo
da mônada literária

……regresso do futuro e a
……poesia é esse processo

……e teu-amor me devolve à
……massa, de volta pra casa,

de volta ao Orun com você.
3 – O lugar e a opacidade de Flor de búzios

“O lugar é incontornável”, nos diz ainda Édouard Glissant. O lugar não é um território, mas algo que se divide, se concebe e se vivencia dentro de um pensamento de errância, que é um pensamento que rechaça as raízes únicas, para se tornar rizomático e que permite encontros não premeditados, mas pelos quais se migra dos absolutos do Ser às variações da relação. Depois de Macumbe-se, Camillo nos leva para Flor de Búzios, esse lugar-poema, esse lugar-errância. A poética continua a dos espaços abertos, das amplidões da ancestralidade, mas agora ainda mais concentrada, quase como um Ifá, um oráculo em que o tempo circula, pois dessa vez

………tem
umtempo
dentro
do
……….tempo
tem
……….um
……….tempo
dentro
…….do
………….tempo

É nesse lugar e nesse tempo errante que acontece Flor de Búzios. Aqui, é como se tremor e delicadeza amalgamassem o “caos-mundo”, algo que Glissant considera como “o choque, o entrelaçamento, as repulsões, as atrações, as conivências, as oposições, os conflitos entre as culturas dos povos na totalidade-mundo contemporânea”, ou, para Camillo:

(…)
Assim, como se diz volto logo, e leva-se
duzentos anos deambulando pelas ruas
do mundo, encantado, entre épocas e
magias de esquinas e encruzilhas, seja
em Lisboa, zona-leste ou no Recôncavo.
(…)

Flor de Búzios é uma poética de contínua busca, vigília, caça, Odé livre. Pensando um pouco mais sobre a delicadeza e transparência, é preciso trazer à tona a questão da opacidade, que é um tema comum entre Glissant e Perniola. Como já afirmado anteriormente, o italiano diz que o verdadeiro inimigo do transparente não é o opaco, mas o obscuro. O opaco seria o necessário e inseparável complemento da transparência. Assim, a delicadeza como vidro carrega alguma opacidade, que Perniola estabelece como a cultura, o saber, as artes, o processo de civilização. O obscurantismo atua quando torna tudo visível, tudo aberto, não há dobras, não há subterfúgio, não há mistério, mas também não há passagem, trânsito ou travessia. É uma turvação obscurantista. É o “efeito vitrina, que representa uma apropriação exclusiva da luz, pois estabelece uma separação total entre aquilo que resplandece para além do vidro e as trevas para as quais é banido o observador”, diz Mario Perniola. Assim, a exposição direta, sem perigo, sem desafio algum, faz com que a delicadeza se ausente, porque a delicadeza não tem a necessidade de se expor, como se fosse um corpo artificial, um corpo de plástico nas vitrines. A delicadeza já está exposta só pelo fato de existir e de “responder responsavelmente pelos próprios atos”
Por outro lado, Glissant proclama o direito à opacidade, que é se converter a outro humanismo, ou seja, não se deixar levar apenas pela própria transparência, mas pensar que o “inextricável, plantado no escuro, também guia as claridades não imperativas”. É uma defesa da opacidade que existe entre “o outro e eu”, algo que não é um apartheid, um muro, mas algo que amplia a nossa liberdade e, também, confirma que pode haver sempre uma “relação de puro compartilhamento, no qual o intercâmbio e o descobrimento e o respeito são infinitos”. A opacidade possui a sua própria transparência, que não é imposta, mas que é algo que precisamos saber sentir.É um acolhimento e um recolhimento do mistério da evidência das poéticas, dos lugares do mundo, mas nunca querendo ofuscá-los e, também, jamais intentando reduzir tudo a uma unidade, a um sistema, a uma raiz única. A opacidade não favorece essências, mas amplia e permite as grandes dimensões do “ser-como-sendo”. É uma chama, um movimento contínuo e dançante que Glissant resume como: “poesia”.
A poética de Camillo é marcada por essas opacidades. Em Flor de Búzios podemos encontrá-las em poemas-guia, ou poemas-ser-como-sendo, iguais a “Obatalá”:

Sigo a trilha transparente
que os ventos desenham
na superfície das águas,
sigo as curvas das ondas
que tragam as correntes,
sigo pela porta plantada
na paisagem paralela do
espelho, líquido vidro (des)
feito em silêncio e sal que,
marinho, d’asas se derrama,
e arrebentam as pedras, as
raízes. E de cá onde a calma
canta e acolhe em teu colo
a criança que a mãe amamenta,
assenta-se aos pés do Sol: pilhas
de pétalas púrpuras numa cuia
que carrega o cal das horas e os
segredos das rotas, filhas de Tempo,
e seus mistérios absurdos. De onde
Olorun entre mundos, planetas e signos,
cânticos míticos e momentos de sangue,
luzes e unguento, faz do verso lapso do
pensamento/corpo/vento que estremece
ao sopro que sussurra prece, acesa no Otá,
mais que morada, entrada ao Orún – onde o
tempo está a guiar as criações de Obatalá, sigo.

Assim, a delicadeza, com seus acervos de transparência e opacidade, o tremor com suas “sinuações” que evitam a rigidez das situações aqui se tornaram chaves para uma das possíveis aberturas à poética de Camillo.Por fim, aviso que a resposta das palavras do poeta não foi pobre nem terrível, mas sutil e docemente esperançosa: “Se der tudo certo, completaremos o percurso, atravessaremos o muro.”

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imagem do poeta, por Raul Ferraz

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ANDRADE, C. D. A rosa do povo. São Paulo: Record, 1995
ALVARENGA, C. C. Scombros – Arquipélago de impressões do real. Breviário. Cruz das almas: EDUFRB, 2012
____________. Macumbe-se. Rio de Janeiro: Kza1, 2018
____________. Flor de Búzios. 2019 (no prelo)
GLISSANT, E. O pensamento do tremor – La cohée du lamentin. Trad. Enilce do Carmo Albergaria Rocha e Lucy Magalhães.Juiz de Fora: Editora UFJF, 2014
____________. Introdução a uma poética da diversidade. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2013
____________. Filosofía de La relación – poesía en extensión. Buenos Aires: Miluno, 2019.
PERNIOLA, M. Desgostos – novas tendências estéticas. Florianópolis: EDUFSC, 2010.

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Rubens da Cunha, poeta, cronista e docente da Universidade do Recôncavo da Bahia – UFRB. Doutor em Literatura na UFSC, com tese sobre a obra teatral de Hilda Hilst. Atua também como crítico teatral. Com Marco Vasques, é editor do Jornal Brasileiro de Teatro Caixa de Ponto (http://caixadeponto.wix.com/site). Possui sete livros publicados: Campo Avesso, (2001); Casa de Paragens (2004); Aço e Nada (2007); Vertebrais (2008), Crônica de gatos (2010), Curral (2015), Breves exercícios para fugitivos (2015) e tem ainda no prelo: A guardadora da ponte e outras biografias inventadas (Andarilha Edições, da poeta baiana Deisiane Barbosa).

Patrícia Lino (1990—)

patricia lino

há muito, entre nós de aqui, constituiu-se uma tradição forte do temperamento satírico, paródico. tempero dos trópicos, talvez, que assimilou-se de modo interessante já pelos caminhos de passagem, ali pelos antes, com um gregório de matos ou um sapateiro silva ou um qorpo santo ou um bernardo guimaraens, do elixir do pajé, na poesia, e também, os fios de ponta de língua bífida do nosso machado de assis, no romance. tudo, pouco mais a frente, radicalizando-se como procedimento em nossas versões modernistas, com os imediatos óbvios mário, oswald & bandeira. & a caterva vai se acumular por todo século xx e adiante, tendo se tornado, muito possivelmente, uma marcação que nos legaria, muito recentemente, um comentado artigo de ocasião, que nem deve ser lembrado, mas existe. o humor sempre nos foi arma decolonizadora, por dentro e por fora, embora, muito claro, também tenha servido a radicalismos de ordem diversa — o que não nos impede, nunca nos impediu, de um algo do rigor & método endereçado a outras searas do poema refletido em pensamento diverso da graça.

outra tradição, das que se tornaram escolares, a nós nos comparece a mais adiantado no século passado, algo pareado à feição da imagem que visava, então, nos salvar do imbróglio da flacidez do verso que se fazia, dizem eles, no tempo deles lá. os tridentinos do concreto, goste-se ou não, revolucionaram meio mundo de coisas em nossas letras, então nacionais de dar nó, tanto no campo da poesia, quanto no contracampo da tradução. augusto, ainda o olho vivo entre nós, mantém-se em forma & quadro. cabe dizer que há, também entre eles, para desgosto da massa do biscoito fino, todo um turno satírico, paródico, metacrítico. a vida do desbunde, talvez pela fratura do tempo vivido de dentro das experiências dos corpos alijados pela ditadura, possível tenha ficado como documento a sério nos liames do riso frouxo dos encadernamentos brasilienses, mas já é outra história.

pois muito que bem, saiamos da nota escolar.

portugal, entre nós, tem chegado vagarosamente, e talvez com bastante atraso, ao menos em sua ordem de agenda no contemporâneo, e sabemos, cada vez mais, cada vez menos do que acontece do lado de lá do atlântico – apesar do estreitamento das relações em rede. cabe pontuar o serviço realizado pela inimigo rumor em fazer comparecer essas vozes, seguido da modo de usar, bem como a um número, ainda em crescente, de professores e professoras universitárias que tratam, com atenção, aquilo que acontece no portugal pós-pessoa. claro que há toda uma entrada forte de herberto helder entre nós, um miguel torga e seus bichos, ruy belo, alberto pimenta, bem como fiama hasse pais brandão, sophia de mello breyner andresen & luiza neto jorge [ó pá, finalmente, mulheres], e outros pingados. mas nada que baste, inda mais entre vivos.

quando nos aparece aqui a figura de adília lopes, sem exagero algum, causou-nos um rebuliço buliçoso. ela, essa mulher que fora ridicularizada em sua terra por sua feição e afeição por gatos, aqui teve uma recepção de acolhida calorosa. mais uma vez, e muito provavelmente, por seus modos, talvez a mau para alguns, de sátira, paródia & crítica a um sistema de opressão cultural na formação, algo naturalizada, de um país que não permite nem que os nomes sejam nomes, senão os passados em tinta de cartório. cabe dizer, claro, que há editoras brasileiras empenhadas em dar maior visibilidade ao que se faz contemporaneamente em portugal, donde, se se quiser conhecer, devem vocês, leitores, procurar dar suporte às independentes do brasil, tais como a macondo, a chão da feira, a moinhos, a jaguatirica, e por aí vai.

hoje, em chaveamento parecido à adília em alguns aspectos, é bem que possível nos encontremos com patrícia lino. poeta forte nas tramas da multilinguagem, em plataformas diversas, que tem operado com muita inteligência, e humor, um projeto de calcinação dos modelos conservadores de ler a história portuguesa, a dos livros e a dos hábitos, por meio de, ai que me repito tanto, não me repila, sátiras & paródias. ela, patrícia, é professora de literatura e cinema luso-brasileiros na UCLA, investigadora do UCLA Latin American Institute e do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, trabalhando, sobretudo, com poesia contemporânea e interdisciplinaridade. em todos os campos em que atua como pensamento, patrícia avança por linhas contracoloniais, desde dentro, nos informando duma outra maneira de existir portuguesa, e também do mundo, nosso mundo possível. ela, poeta em trânsito permanente, consegue atravessar sua criação a revés dos documentos oficiais, dinamizando com argúcia de rebel aquilo que é vedado dizer, entre outros pontos, mesmo no circuito poético do campo editorial português.

a considerar a multiplicidade de patrícia em seus modos de ação, e plurivalência na execução de seus temas caros, seria injusto não citarmos, na compleição daquilo que vem construindo como obra, aquilo que escapa de certa moldura, montada até aqui, do anticolonialismo. há um turno de sensibilidade, de arranjo habilidoso do flagrante cotidiano, das relações que se chegam e se partem, a ironia fina, bem como a força de colocar em chave leve os temas mais ferozes, como o pensamento da vida em passagem ou a relevância do que temos feito quando com os pés na terra. mas nada disso se entrega de modo tão fácil, tão dado, pois também são tocados em turno de desconstruções, o que mantém a poeta em turno rebelante contra o comezinho das ideias em conserva.

embora tenha, de modo sistemático, brincado com a ideia de nosso, tão a posse, por óbvio, ao menos a mim me parece, é descabido. patrícia, entre outras coisas, nos oferta uma tese deliciosa, editada em livro, sobre manoel de barros, tão dela, quanto nosso. quis mesmo, e isso é de mim, apontar que há desenhos, desejos e desígnios que nos são dados de maneira muito aparentada. e, ao fim das contas, resta-nos olhar com maior atenção aquilo que corre à margem dos palacianos. daí, e agora, gostava ofertar ao leitor uma entrada, ainda que às gotas, pelas sendas de texto & imagem dessa patrícia, uma linodínamo.

andré capilé

Ö

Patrícia Lino (Porto/Portugal, 1990) é poeta e professora de literatura e cinema luso-brasileiros na UCLA (University of California, Los Angeles). Lino é a autora dos livros Não é isto um livro (Ediciones Vestigio, Colômbia, 2020), Manoel de Barros e A Poesia Cínica (Relicário Edições, Brasil, 2019) e Antilógica (edições macondo, Brasil, 2018). Dirigiu, entre 2019 e 2020, a curta-metragem Vibrant Hands e o livro audiovisual Anticorpo. Uma Paródia do Império Risível (Garupa Edições, Brasil, 2020), estreados nos EUA e exibidos em Portugal e no México. Lançou recentemente o álbum de poesia e mixagem I Who Cannot Sing (Gralha Edições, Brasil, 2020). Publicou, apresentou e expôs ensaios, poemas e ilustrações em mais de seis países. É membro do UCLA Latin American Institute e do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa. O seu próximo livro, O Kit de Sobrevivência do Descobridor Português no Mundo Anticolonial, chegará em breve às livrarias portuguesas, pela douda correria, e brasileiras, pela edições macondo.

http://patricialino.com

* * *

[Texto inédito]

Era uma vez um poeta que perguntou numa sessão de poesia portuguesa: o que é escrever? Foi reprovado pelos olhares cortantes dos ouvintes. Sentiu-se tão mal que nunca mais explorou outras formas de escrita e, em menos de um ano, dizia sem pestanejar que a poesia era feita de palavras. Tinha muito medo de perguntar o que as palavras eram.

Plasticina.
São como a plasticina.
Fazem acontecer, entretém e desfazem coloridamente a vida.

Quase não tenho amigos poetas, porque os poetas são muito parecidos com os cristãos. Querem e lutam muito por um lugar no céu. Se escrever trouxesse reconhecimento, estariam certos.

Não estão certos. Não são poetas nem cristãos.

Antes o céu que o reconhecimento.
Preferivelmente, nenhum dos dois.

O beija-flor bate as asas 200 vezes por segundo. O que fizemos nós de tão grandioso, Mariana?

Da lista de profissões abaixo, quem você salvaria na eventualidade do mundo acabar e a humanidade poder recomeçar o mundo noutro lugar?

(imagine uma lista que inclui 15 profissões diferentes)

Há um certo prazer em dizer que ninguém escolheria os poetas e o prazer pertence exclusivamente aos poetas.

Era uma vez um poeta que perguntou: o que é escrever? E foi maravilhoso.

O poema chega quando cruzo a rua para ir comprar pãezinhos. Quantos pãezinhos mais até ao último dos poemas?

Vamos refletir sobre o significado do significado. Vamos refletir sobre refletir sobre o significado do significado. Vamos.

§

[de Não é isto um livro. Ediciones Vestigio. Colômbia 2020]

No es esto un libro/ Não é isto um livro é um livro de poemas bilingue com tradução do português para o espanhol de Jerónimo Pizarro e design de Diego Cepeda.

SANTA MONICA

É um tormento
não saber quando a morte chega

Seria outro tormento
saber quando ela vai chegar

Sento-me então à espera da cadela Tétis
que morde convicta as ondas do Pacífico


TETÉ FERNANDES

Teté deu-me incontáveis vezes milho verde
no cruzamento da Alves Guimarães / com a Rebouças

Teté não se apaixonou por mim quando lhe levei uma papaia
Eu também não me apaixonei por Teté quando lhe levei uma papaia

Que Deus abençoe Teresa e as papaias
porque o amor é uma coisa muito dolorida

§

pati 1

MEU DEUS, QUE EU NUNCA PERCA A TERNURA
Poema-instalação. 1m x 70cm, a altura da autora.

§

CAUDEX

Videopoema e parte do ensaio “Augusto de Campos, a crítica transformada e a leitura plexigramática”, incluído no volume Poesia, Crítica, Tradução (org.: K. David Jackson e Eduardo Jorge) com publicação marcada para 2021 pela editora brasileira Iluminuras.

Vídeo e som: Patrícia Lino

§

[Textos inéditos]

ARGOS

Texto: Homero

Voz, vídeo e som: Patrícia Lino

§

OS GIGANTES DE TENOCHTITLAN

mil quinhentos e vinte e um

Como destruir um templo e construir outro? Os espanhóis quiseram dar o exemplo quando, ao chegar ao México, decidiram: “destruiremos o Templo Mayor e (apesar de não conseguirem pronunciá-los) Huitzilopochtli, Tlaloc”.

Ação: com a mão de obra dos aztecas e usando a matéria do Templo, “carregarão as suas próprias pedras até reconhecerem, sem queixa ou interrogação Deus-todo-poderoso”, os espanhóis ergueram a Catedral de Zumárraga perto das novas ruínas.

mil quinhentos e trinta e dois – sessenta dois

Era pequena, e não satisfez o desejo codicioso de grandeza universal. “Temos então de construir outra”, disse um dos espanhóis. “Obviamente”, disseram todos os outros. O Papa anuiu. Construíram-na. Usaram mais ou menos dois séculos até terminá-la, porque dois séculos equivaliam, em tempo, à qualidade da grande, voraz nação espanhola. O seu nome, pio e sólido, além de hierático, dura outros dois séculos. Assim:

La Catedral Metropolitana de la Asunción
de la Santísima Virgen María a los cielos

mil quinhentos e vinte e um – mil oitocentos e doze

Porque o inimigo andava extremamente ocupado e distraído, os aztecas, que carregavam as enormes pedras do próprio Templo, mais sofisticado e belo do que as duas catedrais espanholas, venceram em silêncio, inteligentes, esta disputa sagrada.

Como? Memorizando, em cada um dos milhares de calhaus um deus. Yolotsin. E, quando o inimigo adormecia preocupado com o capital investido na terceira nave, os índios e as índias escapavam, gigantes, para rezar ajoelhados à pedra.

​A matéria viva e a própria vida.

§

patricia relacionamento 1

patricia relacionamento 2

O poema-performance POEMA VISUAL BUSCA CRÍTICO(A) LITERÁRIO(A) PARA RELAÇÃO SÉRIA relaciona-se com o que Patrícia vem trabalhando a propósito da poesia interdisciplinar e apontando à crítica literária exclusivamente verbal. Por outras palavras, analisar visualmente um poema visual ou sonoramente um poema sonoro e criar, em última instância, um exercício crítico transmedial.
Este poema-performance começou por ser publicado, em inglês, na plataforma norte-americana Craigslist em 2018. Foi, logo depois, impresso e distribuído pela própria Patrícia numa das maiores conferências de estudos literários latino-americanos na Universidad Javeriana, em Bogotá (Colômbia). O poema-performance materializa e condensa, com ironia e humor, o tema sobre o qual Patrícia tem escrito extensivamente a nível acadêmico.

§

[de Anticorpo. Uma Paródia do Império Risível. Garupa Edições. 2020]

O Anticorpo é um livro paródico e audiovisual com publicação marcada para 2020-21 pela Garupa Edições.

Texto, design e som: Patrícia Lino

Grande parte dos vídeos utilizados no Anticorpo foram retirados de canais online da extrema-direita portuguesa.

ANTICORPO. UMA PARÓDIA DO IMPÉRIO RISÍVEL

CAPÍTULO 1: INTRODUÇÃO
CAPÍTULO 2: O IMPÉRIO OU O ELOGIO DA POBREZA
CAPÍTULO 3: A TARA PORTUGUESA
CAPÍTULO 4: O COLONIZADO SUSTENTA O PATRIARCADO
CAPÍTULO 5: FRUTA, OU A MORTE DO IMPÉRIO PORTUGUÊS
CAPÍTULO 6: VERSÃO RENOVADA DE UM HIT NACIONAL
CAPÍTULO 7: NÃO FALO MAS GRITO POR DENTRO
CAPÍTULO 8: ADEUS MACAU
CAPÍTULO 9: VIRAR DO AVESSO O PAÍS

§

[d’O Kit de Sobrevivência do Descobridor Português no Mundo Anticolonial]

O Kit de Sobrevivência do Descobridor Português no Mundo Anticolonial será lançado pela editora portuguesa Douda Correria em setembro e pela editora brasileira Macondo em outubro deste ano [2020].

DescobriMENTOS

kit 1

O que são os DescobriMENTOS
Os DescobriMENTOS são uma marca de pastilhas fabricada pela empresa portuguesa GHGF (Grandes Homens, Grandes Feitos). Cada embalagem contém 71 pastilhas.

Para além do sabor original (Mentha Spicata), a marca, distribuída pelo continente e ilhas, criou recentemente outros sabores. Entre eles: Citrus Aurantius, Malum Persicum ou I’ba-ka’ti. Todos inventados pelos portugueses no século XVI.

bala

Como usar os DescobriMENTOS
Abra a embalagem, selecione uma pastilha, chupe.

Para todas as idades.

O BANQUINHO RACIAL

banquinho

O que é o BANQUINHO RACIAL
O BANQUINHO RACIAL é uma peça de mobiliário colonial e a base de um exercício fundamentalmente psicológico.

O BANQUINHO RACIAL deve ser usado na eventualidade de cruzar-se com um ou mais membros das comunidades das ex-colónias portuguesas.

Como usar o BANQUINHO RACIAL
1. Ao cruzar-se com um ou mais membros das comunidades das ex-colónias portuguesas, posicione o banquinho e suba para cima dele.
2. Assim que o contato com um ou mais membros das comunidades das ex-colónias portuguesas terminar, desça do banquinho.

Não se recomenda o uso do BANQUINHO RACIAL em situações de contato com ou mais membros dos países do Norte.

Para todas as idades.

QUEM DESCOBRIU O MUNDO?

disco

O que é o QUEM DESCOBRIU O MUNDO?
O QUEM DESCOBRIU O MUNDO? é um jogo inspirado nos grandes feitos dos colonizadores portugueses.

Os especialistas concluíram que a dinâmica reiterativa deste jogo ajuda não só a compreender como a inspirar a confiança e a firmeza a que, desde há muito tempo, os descobridores lusitanos são associados.

QUEM DESCOBRIU O MUNDO? poderá ser jogado em três versões (A, B e C) que correspondem a três rodas da sorte diferentes.

A. Roda da sorte EU (ver imagem acima), para meninos e homens de todas as idades.
B. Roda da sorte NÓS, para meninos e homens de todas as idades.
C. Roda da sorte ELES, para meninas e mulheres de todas as idades.

A duração do jogo depende inteiramente do grau da dedicação dos participantes.

Como usar o QUEM DESCOBRIU O MUNDO?
1. O QUEM DESCOBRIU O MUNDO? pode ser jogado individualmente ou em grupo.
2. Antes de fazer girar as conhecidas rodas do EU, NÓS e ELES cada participante deverá gritar: “Quem descobriu o mundo”?.

XANTO | o que as coisas mínimas ensinam sobre as revoluções: uma leitura de “a primavera das pragas” de ana carolina assis, por julya tavares

rascunho3

“rascunho” de joana lavôr para a capa do livro de ana carolina assis

e envolto em tempestade, decepado
entre os dentes segura a primavera
secos & molhados

“praga” é o nome que se dá a ervas ou pequenos animais que destroem plantas, móveis de madeira, livros; é, ainda, o nome da capital da república tcheca, lugar que historicamente teve um papel importante de resistência a um socialismo caduco e autoritário. outro uso muito frequente dessa palavra, em alguns lugares do brasil, se dá na zanga de mães e avós quando querem se referir a suas próprias crianças, que provavelmente estão a aprontar qualquer coisa. no livro bíblico, as dez pragas enviadas pelo deus de israel ao egito só tiveram fim após a libertação dos hebreus escravizados pelo faraó. com isso, pode-se dizer, de algum modo, que as pragas estão intimamente ligadas a desestabilizações, sejam elas políticas, ecossistêmicas ou familiares. ao mesmo tempo, parecem ser ainda as pragas a construir a via para alguma terra prometida possível, também ela política, afetiva e até mesmo ecossistêmica.
ao menos isso é o que imagino quando leio “a primavera das pragas”, livro de ana carolina assis que foi lançado pela editora 7letras em abril de 2019, mês que é o auge da primavera no hemisfério norte, mas não no hemisfério sul. quem tem a força de saber que existe? talvez essa seja uma possibilidade de formulação da pergunta que ana traz entre os dentes e, por meio desse livro, procura compartilhar, uma vez que a primavera, aqui, é das pequenas coisas: lesma, tardígrado, inseto, fungo, criança. porém, antes dos micromundos [alguns quase invisíveis], talvez seja importante pensar também a “primavera”, signo que nomeia a época do ano posterior ao inverno e certos movimentos revolucionários, como a própria primavera de praga [1968], que ecoa no título do livro, e a primavera árabe [2011], citada na orelha. entre a fase do recomeço para a agricultura e as revoluções, o que há para além da proposição de alguma novidade? no caso das estações, ainda, que novidade afinal seria essa, já que seu tempo é cíclico?
na mitologia grega, as estações do ano são explicadas a partir do episódio em que hades, deus do submundo, sequestra perséfone, filha de zeus e deméter. depois de algumas tentativas de trazer perséfone de volta de vez, zeus estabelece um acordo com hades: ela passará nove meses com a mãe, período correspondente à primavera, ao verão e ao outono, mas ficará os outros três, época do inverno, no submundo, ao lado do senhor dos mortos. com isso, pode-se dizer que a chegada da primavera, representada pelo retorno de perséfone à terra, é também um momento de abertura de uma espécie de canal de comunicação entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. ou, de outro modo, a primavera se revela, pela figura de perséfone, uma mensageira das tensões entre o mundo das coisas expostas ao sol, visíveis, e o das coisas não tornadas à luz, invisíveis. em última instância, essa estação cria um circuito possível entre formas de vida distintas e sugere que o mesmo solo sustentador das dicotomias viabiliza contaminações inimagináveis.
nesse sentido, “a primavera das pragas” nos convoca a pensar uma possibilidade de leitura, menor mas não menos importante, dos trabalhos das revoluções: fazer das desestabilizações um espaço de criação de formas de estar no mundo. para isso, é preciso recuperar no corpo um sopro de vida atento à temporalidade e ao modo de funcionamento das coisas mínimas, do universo íntimo e familiar, dos bichos, do cotidiano. é preciso, ainda, reconhecer a linguagem poética como um lugar de experimentação de encontros e desencontros, afinal a comunicabilidade e a incomunicabilidade negociam o tempo todo os sentidos da graça e do horror. a casa não é o mundo, bicho não é gente, o micro não é o macro. mas, há algo de um que ressoa ou pode ressoar no outro: enxergar as diferenças, testar as contaminações.
o primeiro verso do poema que abre “a primavera das pragas” diz “seca seca seca”, como se anunciasse uma paisagem pro livro, a condição de secura do solo sobre o qual ele se firma. ao mesmo tempo, a palavra “seca” pode expressar uma ação no imperativo afirmativo, indicando que talvez haja algum líquido a escorrer dos poemas. por conta desse duplo sentido, a cena cotidiana narrada, de uma criança salgando lesmas para “controlar a febre na praia das pedrinhas”, adquire uma dimensão mais ampla e, a partir dela, é possível imaginar formas de ver a secura.

seca seca seca
aos sete anos adquiriu o costume
de salgar lesmas
pra controlar a febre na praia das pedrinhas

uma colher de sal
pra cada, a vó dizia
são animais viscosos

e por isso
demoram feito charque
– pela pele mole
sem a qual não
seriam brilho
hermafrodita translúcido
quando transam
sem a qual não
chiariam apitos ao desidratar
sem a qual não
seriam vínculo
de carne pouca
com a criança –

[…]

esse poema desenha ainda, pelas imagens da “pele mole e da “carne pouca”, uma aproximação entre a criança e a lesma, como se no processo de salgá-las a criança incorporasse alguma coisa da vida desses bichos. a “pele” aparece também em “[estrangeira parque d’água]”, dessa vez como matéria da fruta e das coxas da criança que sobe na árvore tendo os bichos como cúmplices: “o pássaro olha/ a criança que rasga coxas/ caule acima/ atrás de rasgar a pele da fruta/ depois de seis meses de espera/ os bichos se encaram/ o pássaro firma, cúmplice”. nesse caso, a aproximação entre a criança e a fruta se dá também pelo rasgo, por aquilo que imprime alguma diferença na pele, e mostra que alguns vínculos doem mais que outros.
em “caranguejo” e “bicho sem mar”, o líquido imaginado diante da secura ganha corpo, uma vez que esses poemas parecem rogar um mar em meio à sua própria ausência. o caranguejo e o siri, bichos em torno dos quais eles orbitam, transitam de esguelha entre ilha das flores e ipanema, o primeiro como “retroescavadeira/ na areia preta”, “carne pouca/ pra tanto lodo”, e o segundo como fonte de renda de “adolescentes doidas por um trocado”, entre calos e micoses. o que o mar sim aprende do sem mar?

entre lama
e fuzileiros navais
um caranguejo
de carne pouca
pra tanto lodo
ilha das flores

***

o caldo escorre pelos casacos
das adolescentes doidas por um trocado
debruçadas sobre a caixa úmida
o caldo
entra pelas unhas da vó verdes e ocas
muita micose
um quilo de siri agora custa
cinquenta reais em ipanema

o líquido que escorre, portanto, é viscoso, entre o cozimento, a decomposição e a lama, fazendo ecoar na imagem do mar, ainda que discretamente, as condições difíceis dos lugares marcados por sua ausência; dando a ver, ao mesmo tempo, o tanto que o mar se alimenta do sem mar.
esse último poema começa num tom instrutivo, indicando o passo a passo de como se deve desmontar algo que, a princípio, não se sabe exatamente o que é, mas logo adiante se revela nos versos “coração é coisa que desmonta/ feito caixa de siri cozido”. por meio dessa analogia, “bicho sem mar” sugere que as instruções servem para abrir tanto o bicho quanto o coração. ou seja, que é possível intercambiar modos de fazer entre diferentes esferas da vida e, principalmente, que os mais diversos usos das coisa, das formas de lidar com elas, são criados em nosso dia a dia. outros poemas também imaginam essas trocas, como é o caso de “samburá”:

um samburá serve
pra guardar peixes
uns sobre os outros enquanto
a pesca ainda acontece

é feito de cipó ou taquara
pra que a água escorra
não é feito pra pássaro

mas a vó eta prendeu a galinha, vó
você também fala tanto
de dar outro jeito nas coisas
as gambiarras as gambiarras.

[…]

o convívio familiar e os modos de organização da casa se apresentam como processos criativos que podem adquirir alguma autonomia e vazar da esfera íntima para outras esferas da vida, para outras vidas, como as revoluções, que criam formas de estar no mundo. “dar outro jeito nas coisas” não deixa de ser, ainda, um gesto de reconhecimento da falta, como a do mar em “bicho sem “mar”, mas também as que ecoam nos versos “houvesse gana cimento/ pegaríamos a br 101”; “tivéssemos dinheiro vontade/ compraríamos pão”, ambos de “[permanecem estáticas as pontes do boassú]”; e “tivesse dinheiro não tinha/ escolha ela dizia”, de “praga”. neles, a falta é usina de criação dos desejos, mas sobretudo reveladora da ausência de escolhas, da necessidade de fuga e de alguma fome. afinal, também algumas carências doem mais que outras.
as faltas anunciam, portanto, as ruínas do mundo e, como se pode fazer com o negativo de uma fotografia, levantam-no contra a luz, para que o que resta se deixe entrever. nesse instante, morte e vida convivem e negociam seus próprios sentidos: no centro da própria engrenagem, inventar contra a mola que resiste. em “[dona anita era seca]”, a figura da velha reúne deterioração e capacidade de encantamento, pois apesar de sua aparência caquética e de apresentar sinais de falência do corpo, ela se apaixona por um homem que não a rejeita de imediato, mas sim hesita:

dona anita era seca
amarela de velha
um dia se apaixonou pelo meu tio
entrava em casa quando o portão
era esquecido arreganhado
arrastava as pernas sequíssimas
era muita merda seca fedia tudo
dizia ao tio: que pão!
a vó gritava, espantava ela de casa, não dava tempo do tio decidir

tanto a cena da velha invadindo a casa portão adentro quanto essa espécie de indecisão do tio revelam um atravessamento do esperado pelo inesperado, do ordinário pelo extraordinário, e fazem com que convivam, a um só tempo, a decrepitude e algum sopro de vida, bem como a probabilidade e a improbabilidade de realização do amor. esse que, dona anita sabia, “tá sempre lascado nos veios secos”.
quem lê esse primeiro livro de ana carolina assis e se depara com as relações entre a ruína e a vida das coisas, bem como entre o esperado e o inesperado, pode reconhecer a força das desestabilizações. ou, de outro modo, diante das diferentes figurações da falta, do universo íntimo e familiar, dos bichos e da secura, tem a possibilidade de vislumbrar o mundo visível perfurado pelo invisível. de perceber, por fim, a escrita como um gesto de revolvimento da terra que separa e afirmação da existência daquilo que se ignora ou se prefere ignorar. quem tem a força de saber que existe?
agora, parece que o “quem” da pergunta imaginada pode ser nomeado de muitas formas e que cada uma delas inventa maneiras de trazer à tona os inúmeros universos que vivem apesar de pelo menos alguma indiferença. entre cascas de caranguejo, crostas, terra preta, cacos de vidro, revolver a terra parece ser um jeito de fazer com que surja algum líquido, substância capaz de contornar obstáculos ou arrebentá-los. são muitas as maneiras de abrir caminhos e, nesse sentido, acredito que “a primavera das pragas” ensaie formas revolucionárias possíveis. observar as mais variadas pragas do mundo; trazer a primavera nos dentes.

Lucas Litrento

desdobros

Lucas Litrento é escritor, realizador cinematográfico e produtor cultural, vive na parte alta de Maceió. Como o Sobrevivendo no Inferno, nasceu em 1997. Estuda Jornalismo na Universidade Federal de Alagoas (UFAL) e integra os coletivos Mirante Cineclube e Pernoite. Os meninos iam pretos porque iam (Graciliano, 2019) é seu primeiro livro. O zine de poesia ROBYN (1TXW, 2020), foi lançado recentemente. TXOW, de contos, será lançado pela Edipucrs, como vencedor do primeiro Prêmio Delfos de Literatura. O livro também ganhou o Prêmio Malê de Literatura. Assina, com Janderson Felipe, o roteiro e a direção do curta-metragem Samuel foi trabalhar (em produção).

* * *

EXU

I

exu me deu um abraço
caminho caminho caminho
quantos braços
formando um outro braço
estendido pro abismo?

II

dentro do sopro
uma voz várias vezes
uma voz várias vezes
feito bússola dentro do sopro
tipo música dentro do corpo
uma voz várias vezes
uma voz

III

a repetição da roda:
só sabe onde termina

a porta giratória dos bancos
sempre trava a origem das ondas
onde começa o atlântico e termina o corpo preto?

IV

repetir o ponto
esperando que desçam
com respostas

e que o refrão
acabe em acalanto

V

caminho
caminho
caminho
acabe
acalanto

VI

vermelho e preto nas costas
a coluna em dobras, es-
trala

VII

a repetição da roda
é um sample
váriasvezesumavozváriasvezesumavozváriasvezesumavoz
todos os seus nomes ao mesmo tempo

§

prê

um sample de uma do d’angelo

há algo de indivisível na concha
jogada ao acaso no leito de um rio
algo de acalanto na meio de um vocativo
partícula carregada de desejo
prê
ensaiam carícias no invisível
no mesmo movimento de chamar
o que não pode se mover
quase um suspiro até as pernas
e as costelas também dizem
que tudo implode tudo é passível de dissolução
tudo é gozo se souberem fazer
sem recuar
o jogo é de mão única

§

01

frexta

vira uma página do muhammad speaks
como quem respira
não deixa que lhe tirem o ar
é ele quem fala a partir da fresta

foge sempre que betty dá à luz
a leveza das crianças é demais
pro seu corpo esguio feito de areia

com a cabeça encostada na janela do avião
cochila feito o menino que já foi
porque é um homem como todos os outros

seus passos são a geografia de uma encruzilhada
mas ainda é um homem
X é um homem como todos os outros