crítica, xanto

XANTO | o que as coisas mínimas ensinam sobre as revoluções: uma leitura de “a primavera das pragas” de ana carolina assis, por julya tavares

rascunho3

“rascunho” de joana lavôr para a capa do livro de ana carolina assis

e envolto em tempestade, decepado
entre os dentes segura a primavera
secos & molhados

“praga” é o nome que se dá a ervas ou pequenos animais que destroem plantas, móveis de madeira, livros; é, ainda, o nome da capital da república tcheca, lugar que historicamente teve um papel importante de resistência a um socialismo caduco e autoritário. outro uso muito frequente dessa palavra, em alguns lugares do brasil, se dá na zanga de mães e avós quando querem se referir a suas próprias crianças, que provavelmente estão a aprontar qualquer coisa. no livro bíblico, as dez pragas enviadas pelo deus de israel ao egito só tiveram fim após a libertação dos hebreus escravizados pelo faraó. com isso, pode-se dizer, de algum modo, que as pragas estão intimamente ligadas a desestabilizações, sejam elas políticas, ecossistêmicas ou familiares. ao mesmo tempo, parecem ser ainda as pragas a construir a via para alguma terra prometida possível, também ela política, afetiva e até mesmo ecossistêmica.
ao menos isso é o que imagino quando leio “a primavera das pragas”, livro de ana carolina assis que foi lançado pela editora 7letras em abril de 2019, mês que é o auge da primavera no hemisfério norte, mas não no hemisfério sul. quem tem a força de saber que existe? talvez essa seja uma possibilidade de formulação da pergunta que ana traz entre os dentes e, por meio desse livro, procura compartilhar, uma vez que a primavera, aqui, é das pequenas coisas: lesma, tardígrado, inseto, fungo, criança. porém, antes dos micromundos [alguns quase invisíveis], talvez seja importante pensar também a “primavera”, signo que nomeia a época do ano posterior ao inverno e certos movimentos revolucionários, como a própria primavera de praga [1968], que ecoa no título do livro, e a primavera árabe [2011], citada na orelha. entre a fase do recomeço para a agricultura e as revoluções, o que há para além da proposição de alguma novidade? no caso das estações, ainda, que novidade afinal seria essa, já que seu tempo é cíclico?
na mitologia grega, as estações do ano são explicadas a partir do episódio em que hades, deus do submundo, sequestra perséfone, filha de zeus e deméter. depois de algumas tentativas de trazer perséfone de volta de vez, zeus estabelece um acordo com hades: ela passará nove meses com a mãe, período correspondente à primavera, ao verão e ao outono, mas ficará os outros três, época do inverno, no submundo, ao lado do senhor dos mortos. com isso, pode-se dizer que a chegada da primavera, representada pelo retorno de perséfone à terra, é também um momento de abertura de uma espécie de canal de comunicação entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. ou, de outro modo, a primavera se revela, pela figura de perséfone, uma mensageira das tensões entre o mundo das coisas expostas ao sol, visíveis, e o das coisas não tornadas à luz, invisíveis. em última instância, essa estação cria um circuito possível entre formas de vida distintas e sugere que o mesmo solo sustentador das dicotomias viabiliza contaminações inimagináveis.
nesse sentido, “a primavera das pragas” nos convoca a pensar uma possibilidade de leitura, menor mas não menos importante, dos trabalhos das revoluções: fazer das desestabilizações um espaço de criação de formas de estar no mundo. para isso, é preciso recuperar no corpo um sopro de vida atento à temporalidade e ao modo de funcionamento das coisas mínimas, do universo íntimo e familiar, dos bichos, do cotidiano. é preciso, ainda, reconhecer a linguagem poética como um lugar de experimentação de encontros e desencontros, afinal a comunicabilidade e a incomunicabilidade negociam o tempo todo os sentidos da graça e do horror. a casa não é o mundo, bicho não é gente, o micro não é o macro. mas, há algo de um que ressoa ou pode ressoar no outro: enxergar as diferenças, testar as contaminações.
o primeiro verso do poema que abre “a primavera das pragas” diz “seca seca seca”, como se anunciasse uma paisagem pro livro, a condição de secura do solo sobre o qual ele se firma. ao mesmo tempo, a palavra “seca” pode expressar uma ação no imperativo afirmativo, indicando que talvez haja algum líquido a escorrer dos poemas. por conta desse duplo sentido, a cena cotidiana narrada, de uma criança salgando lesmas para “controlar a febre na praia das pedrinhas”, adquire uma dimensão mais ampla e, a partir dela, é possível imaginar formas de ver a secura.

seca seca seca
aos sete anos adquiriu o costume
de salgar lesmas
pra controlar a febre na praia das pedrinhas

uma colher de sal
pra cada, a vó dizia
são animais viscosos

e por isso
demoram feito charque
– pela pele mole
sem a qual não
seriam brilho
hermafrodita translúcido
quando transam
sem a qual não
chiariam apitos ao desidratar
sem a qual não
seriam vínculo
de carne pouca
com a criança –

[…]

esse poema desenha ainda, pelas imagens da “pele mole e da “carne pouca”, uma aproximação entre a criança e a lesma, como se no processo de salgá-las a criança incorporasse alguma coisa da vida desses bichos. a “pele” aparece também em “[estrangeira parque d’água]”, dessa vez como matéria da fruta e das coxas da criança que sobe na árvore tendo os bichos como cúmplices: “o pássaro olha/ a criança que rasga coxas/ caule acima/ atrás de rasgar a pele da fruta/ depois de seis meses de espera/ os bichos se encaram/ o pássaro firma, cúmplice”. nesse caso, a aproximação entre a criança e a fruta se dá também pelo rasgo, por aquilo que imprime alguma diferença na pele, e mostra que alguns vínculos doem mais que outros.
em “caranguejo” e “bicho sem mar”, o líquido imaginado diante da secura ganha corpo, uma vez que esses poemas parecem rogar um mar em meio à sua própria ausência. o caranguejo e o siri, bichos em torno dos quais eles orbitam, transitam de esguelha entre ilha das flores e ipanema, o primeiro como “retroescavadeira/ na areia preta”, “carne pouca/ pra tanto lodo”, e o segundo como fonte de renda de “adolescentes doidas por um trocado”, entre calos e micoses. o que o mar sim aprende do sem mar?

entre lama
e fuzileiros navais
um caranguejo
de carne pouca
pra tanto lodo
ilha das flores

***

o caldo escorre pelos casacos
das adolescentes doidas por um trocado
debruçadas sobre a caixa úmida
o caldo
entra pelas unhas da vó verdes e ocas
muita micose
um quilo de siri agora custa
cinquenta reais em ipanema

o líquido que escorre, portanto, é viscoso, entre o cozimento, a decomposição e a lama, fazendo ecoar na imagem do mar, ainda que discretamente, as condições difíceis dos lugares marcados por sua ausência; dando a ver, ao mesmo tempo, o tanto que o mar se alimenta do sem mar.
esse último poema começa num tom instrutivo, indicando o passo a passo de como se deve desmontar algo que, a princípio, não se sabe exatamente o que é, mas logo adiante se revela nos versos “coração é coisa que desmonta/ feito caixa de siri cozido”. por meio dessa analogia, “bicho sem mar” sugere que as instruções servem para abrir tanto o bicho quanto o coração. ou seja, que é possível intercambiar modos de fazer entre diferentes esferas da vida e, principalmente, que os mais diversos usos das coisa, das formas de lidar com elas, são criados em nosso dia a dia. outros poemas também imaginam essas trocas, como é o caso de “samburá”:

um samburá serve
pra guardar peixes
uns sobre os outros enquanto
a pesca ainda acontece

é feito de cipó ou taquara
pra que a água escorra
não é feito pra pássaro

mas a vó eta prendeu a galinha, vó
você também fala tanto
de dar outro jeito nas coisas
as gambiarras as gambiarras.

[…]

o convívio familiar e os modos de organização da casa se apresentam como processos criativos que podem adquirir alguma autonomia e vazar da esfera íntima para outras esferas da vida, para outras vidas, como as revoluções, que criam formas de estar no mundo. “dar outro jeito nas coisas” não deixa de ser, ainda, um gesto de reconhecimento da falta, como a do mar em “bicho sem “mar”, mas também as que ecoam nos versos “houvesse gana cimento/ pegaríamos a br 101”; “tivéssemos dinheiro vontade/ compraríamos pão”, ambos de “[permanecem estáticas as pontes do boassú]”; e “tivesse dinheiro não tinha/ escolha ela dizia”, de “praga”. neles, a falta é usina de criação dos desejos, mas sobretudo reveladora da ausência de escolhas, da necessidade de fuga e de alguma fome. afinal, também algumas carências doem mais que outras.
as faltas anunciam, portanto, as ruínas do mundo e, como se pode fazer com o negativo de uma fotografia, levantam-no contra a luz, para que o que resta se deixe entrever. nesse instante, morte e vida convivem e negociam seus próprios sentidos: no centro da própria engrenagem, inventar contra a mola que resiste. em “[dona anita era seca]”, a figura da velha reúne deterioração e capacidade de encantamento, pois apesar de sua aparência caquética e de apresentar sinais de falência do corpo, ela se apaixona por um homem que não a rejeita de imediato, mas sim hesita:

dona anita era seca
amarela de velha
um dia se apaixonou pelo meu tio
entrava em casa quando o portão
era esquecido arreganhado
arrastava as pernas sequíssimas
era muita merda seca fedia tudo
dizia ao tio: que pão!
a vó gritava, espantava ela de casa, não dava tempo do tio decidir

tanto a cena da velha invadindo a casa portão adentro quanto essa espécie de indecisão do tio revelam um atravessamento do esperado pelo inesperado, do ordinário pelo extraordinário, e fazem com que convivam, a um só tempo, a decrepitude e algum sopro de vida, bem como a probabilidade e a improbabilidade de realização do amor. esse que, dona anita sabia, “tá sempre lascado nos veios secos”.
quem lê esse primeiro livro de ana carolina assis e se depara com as relações entre a ruína e a vida das coisas, bem como entre o esperado e o inesperado, pode reconhecer a força das desestabilizações. ou, de outro modo, diante das diferentes figurações da falta, do universo íntimo e familiar, dos bichos e da secura, tem a possibilidade de vislumbrar o mundo visível perfurado pelo invisível. de perceber, por fim, a escrita como um gesto de revolvimento da terra que separa e afirmação da existência daquilo que se ignora ou se prefere ignorar. quem tem a força de saber que existe?
agora, parece que o “quem” da pergunta imaginada pode ser nomeado de muitas formas e que cada uma delas inventa maneiras de trazer à tona os inúmeros universos que vivem apesar de pelo menos alguma indiferença. entre cascas de caranguejo, crostas, terra preta, cacos de vidro, revolver a terra parece ser um jeito de fazer com que surja algum líquido, substância capaz de contornar obstáculos ou arrebentá-los. são muitas as maneiras de abrir caminhos e, nesse sentido, acredito que “a primavera das pragas” ensaie formas revolucionárias possíveis. observar as mais variadas pragas do mundo; trazer a primavera nos dentes.

Padrão
tradução, xanto

XANTO|Hans Arp, por José Pierre

De la famille des étoiles (1965)

“São quinze pro verão”

O primeiro livro ilustrado por Arp, conhecido por poucos, é uma tradução francesa do Bhagavad-Gîtâ, editada em 1914 pela Librairie de L’Art Indépendant, em Saint-Amand (Cher). Apesar da sua originalidade para a época, as ilustrações, minúsculas vinhetas aracnídeas perfeitamente desapegadas de qualquer preocupação figurativa, e apesar de serem o primeiro testemunho que nos restou dessa ruptura com o “modelo exterior”, não é só a elas que devemos dar atenção. O Bhagavad-Gîtâ ou canto do bem-aventurado, livro sagrado indiano que faz parte da epopeia divina do Mahâbhârata, de fato desenvolve conceitos fundamentais do hinduísmo, dentre os quais o da transmigração, que desempenha um papel fundamental. Resumidamente, a crença em um ciclo de encarnações sucessivas acarreta duas possibilidades: “por um lado, a transmigração (samsâra) sem fim, condição normal da existência; por outro, a possibilidade de se libertar para sempre dessa transmigração, quer dizer, a aquisição do nirvâna, para aqueles que compreenderam a fundo a estrutura das coisas” [1].

This image has an empty alt attribute; its file name is arp_gita.jpg

This image has an empty alt attribute; its file name is arp_gita2.jpg

Portfolio with 12 etchings – I, RUE GABRIELLE”. Douze eaux-fortes originales de Jean Arp. Préface de Michel Seuphor. Paris, Editions XXe siècle (1958).

Parece-me, e essa é a razão da digressão precedente, que este dilema está no coração da obra poética e plástica de Hans Arp. O sâmsara efetivamente implica uma instabilidade contínua do ser que se reveste dos envelopes heterogêneos sob os quais, um após o outro, persegue-se um único destino; através disso é afirmada indiretamente a unidade do mundo vivo, sendo que as barreiras entre os reinos são menos custosas do que aquilo que as arruína. Esse talvez seja o mais frequente espetáculo que nos é oferecido pela poesia de Hans Arp, espetáculo de uma cadeia de metamorfoses inelutáveis:

numa boca
se abre outra boca
e nessa boca
se abre outra boca
e nessa boca
se abre outra boca
e assim segue
sem fim

que se conclui com uma constatação de identidade entre as diferentes formas da natureza:

as pedras são vísceras
bravo bravo
a pedras são troncos de ar
as pedras são galho d’águas 

ou ainda:

as orelhas os narizes as bocas as cabeças os pés
são pedras

a propósito do quê não podemos deixar de sonhar com Novalis:

Tornar-se flor, animal, pedra, estrela…

e, é claro, com a famosa frase liminar do quarto dos Cantos de Maldoror:

É um homem ou uma pedra ou uma árvore que vai                                      [começar o quarto canto.

A originalidade de Hans Arp está em ter tentado apreender diretamente os seres e as coisas no nível da sua indiferenciação original, proposição parcialmente confirmada, como é sabido, pelas descobertas da embriologia moderna. Isso revela-se mais particularmente em seus relevos e melhor ainda em suas esculturas, onde a pedra, denominador comum das metamorfoses, que se perpetua até ele passando por Novalis e Lautréamont, permite fixar de maneira duradoura o avatar terminal, ou primordial…[2] Podemos nos perguntar justamente se não se trata, da parte do escultor, de um meio de interromper a cadeia de mutações para atingir, através do estabelecimento da identidade dos possíveis no estado de sua indiferenciação, a plenitude e a interrupção da História, ou seja, o nirvâna. Mas a vontade do Arp escultor parece mais tender à abolição entre as coisas criadas pelo homem e as coisas criadas pela natureza, — entre os dois sentidos da palavra criação — o que é atestado particularmente pela Sculpture à être perdue dans un bois (1932)[3], a respeito da qual poderíamos falar numa tentativa de conciliação entre a via das encarnações obrigatórias e a fuga pela imobilidade.

This image has an empty alt attribute; its file name is sculptureaetreperduedansunbois_tate.jpg

Sculpture à être perdue dans un bois (1932)

Isso seria o que em Arp, para mim, compete ao “ponto supremo” apontado por Breton no Segundo manifesto do surrealismo.

Pois os momentos em que Arp parece obedecer à tentação do nirvâna são aqueles em que ele é levado pelo pessimismo e pela recusa da vida proteiforme: por exemplo em 1915, período de suas obras mais rigorosas, mais geométricas (“Estas obras são construídas com linhas, superfícies, formas e cores que procuram atingir, para além do humano, o infinito e o eterno”). Sem dúvida esses momentos correspondem à obsessão com a morte e seu reverso, a crise mística, especialmente evidentes no início da Primeira Guerra Mundial, depois do falecimento de Sophie Taeuber (1943) e em suas esculturas (Seuils, sobretudo) e poemas (Acalma-línguas) dos seus últimos anos.

This image has an empty alt attribute; its file name is seuils_arp.jpg

Seuil-Configuration (1959)

Entretanto, é bastante nítido que a essa tentação se opõe com força o que serei tentado a chamar de Feliz Arpádia. Contrariamente ao Hindu que, condenado à transmigração em série se desvia espantando desse destino que ignora o apaziguamento e o repouso, Arp floresce plenamente na metamorfose. Poderíamos afirmar com ele que a analogia poética torna-se o caminho da felicidade, não de uma felicidade imaginária, de ordem psicológica, mas de uma felicidade verdadeiramente física, como a que se expressa nos exercícios de ginástica que ele nos faz testemunhar:

a cadeira sobe na mesa
o fogo sobe na cadeira
a voz sobe no fogo
o que fica por baixo da natureza cresce e monta                                      [em cima da natureza e
fala de cadeiras e mesas pegando fogo

e que além disso são realizados em sentido ascendente (tanto física como moralmente falando) como prova o célebre e admirável dístico:

o rouxinol regar os estômagos os corações os cérebros                                [as tripas
ou seja os lírios as rosas os cravos os lilases

Aos que vierem me dizer que isso não concerne em nada os seres humanos, contentarei-me em opor este fragmento de um poema de 1960:

Uma mulher e seus doze filhos
dormem sãos e salvos
e acordam lago habitado
por ninfas sombrias
e derramando treze rios selvagens. 

Um apetite de felicidade imenso, cujo humor é somente um de seus aspectos, o mais deslumbrante, sem dúvida. O humor de Hans Arp… haveria tanto a se dizer sobre isso que prefiro transcrever

O MESTRE PREGADOR

Quando chego
meus amigos largam tudo
e correm
para me ver pregar.
Meu martelo e eu
somos um.
Só sei pregar pregos
em miolo de pão
prego tão bem
que meus amigos esquecem de tudo
e literalmente são transportados
transfigurados em puro azul.
É devagar devagarinho
que eles reaparecem
que eles se reconstituem
em azul corrente
depois em carne e osso
depois que parei de pregar meus pregos
no miolo de pão.

Um poema impressionante, que lembra a pseudo-ingenuidade do Arenque defumado de Charles Cros, e tem sobretudo o mérito de evocar (humoristicamente) o poder mágico do ato criador (poético ou artístico), também capaz de metamorfosear os que alcançam penetrar na intimidade da obra…

Remeto quem pensou que eu queria provar que Arp é um poeta hindu de volta ao seu estábulo. Quis simplesmente demonstrar que a poesia de Arp é, ao lado da de Breton e de Péret, a mais essencialmente surrealista possível. Ao menos aos meus olhos. Não preciso dizer que admiro e é evidente que adoro muitos outros poetas surrealistas. Porém, Arp, Breton e Péret fazem com que a poesia surrealista não possa ser confundida com nenhuma outra. Por conta disso a recente publicação de Dias desfolhados deve ser saudada pelos surrealistas como um evento da mais alta importância.

Gostaria ainda de acrescentar que somente uma deplorável miopia (sim, isso existe) é capaz de impedir a percepção da espantosa unidade que, dos relevos aos papéis rasgados e das esculturas aos poemas, faz dos diversos produtos da atividade de Hans Arp um “mesmo bloco de pedra”. “Este bloco sonha, suspenso no ar, imóvel. Ele está ali, imóvel, no lusco-fusco, e sozinho engendra fantasmas”.

José Pierre

In: L’archibras 2. Les surréalisme en octobre 1967. Dir. Jean Schuster. Le Terrain Vague: Paris, 1967. Tradução inédita de Natan Schäfer.

NOTAS

[1] P. Masson-Oursel et Louise Morin. « Mythologie de l’Inde», in: Mythologie générale, Larousse 1935.

[2] Não ignoro que a modelagem do gesso, ainda mais que o talho direto, constitui o percurso escultural essencial de Hans Arp. Mas a passagem do estado pastoso, quase líquido, ao estado sólido, próprio do gesso, responde melhor que o trabalho em mármore às intenções de metamorfose.

[3]Nota do tradutor: na verdade a escultura em questão se chama “Sculpture à être perdue dans la forêt”.

 

 

Padrão
xanto

XANTO|Thomas Bernhard e o monolito opaco do ódio, por Alex Sugamosto

Vi a Terra imperecível como o Sol
Quando regressei ao sono, em busca do meu pai,
Que trouxe a mensagem do último vento
À minha miserável condição, que molestava sua glória,
A glória de que ele dizia: <<Os grandes destinos
São um fracasso para amanhã…>>
Podridão, Thomas Bernhard

A cena é conhecida: ao som do Réquiem de György Ligeti, macacos acordam assustados com a presença de um monolito negro. A música se distende em tensões e os macacos transitam do pavor para a adoração. Logo acima do monolito, em um movimento nauseante de câmera, conseguimos enxergar o sol e a lua. 2001- Uma odisseia no espaço, o filme em que se passa a cena mencionada, não explica o significado do monolito e tampouco sua origem ou a teleologia de sua fascinação. É preciso, entretanto, examinar suas características para entender o objeto: trata-se de um bloco opaco supostamente caído do espaço. Sem ranhuras, cravado na terra, ele retém a luz e bane a energia do sol de seu interior.

Apresento a imagem do monolito, pois ela me parece exata para sintetizar a literatura do austríaco Thomas Bernhard. Niclaas Thomas Bernhard nasceu em 1931 e teve uma infância problemática que, entretanto, influenciaria toda sua obra: o pai cometeu suicídio e a mãe o entregou para viver com os avós em Viena (posteriormente, os avós se mudaram com a criança para Salzburgo). Depois de uma série de tentativas educacionais malsucedidas, Bernhard foi encaminhado para estudar em um internato nazista. Em 1949, uma tuberculose o deixou à beira da morte e ele chegou, inclusive, a receber a extrema-unção. Só conseguiu sobreviver, segundo suas próprias palavras, por um esforço de vontade. Também em 1949, Bernhard teve que lidar com uma perda significativa: a morte de seu avô, o escritor Johannes Freumbichler que era uma espécie de guia intelectual e mentor artístico do jovem Thomas. Em Origem, romance autobiográfico, Thomas Bernhard descreve o caráter pedagógico do avô: “Meu avô materno me salvou do embotamento e do fedor monótono da tragédia terrena, na qual bilhões e bilhões de pessoas já sufocaram. Cedo o bastante e sem me poupar de dolorosos castigos, ele me arrancou do pântano universal: para minha sorte, primeiro a cabeça, depois o resto. Cedo o bastante, e na realidade foi o único a fazê-lo, ele me fez atentar para o fato de que o ser humano possui uma cabeça e para o que isso significa: que a capacidade de andar deve se fazer acompanhar, tão logo seja possível, da capacidade de pensar”. Fedor, tragédia, podridão e nojo serão palavras que acompanharão o escritor austríaco até a sua morte, aos 58 anos, derivada da doença pulmonar infantil.

Há, entretanto, uma outra palavra que definiria a totalidade de sua literatura: ódio. Com uma carreira marcada por polêmicas, desentendimentos e um profundo desprezo pela Áustria, Bernhard dirigiu toda sua força produtiva para demonstrar o quanto abominava a pequenez, as tentativas de controle, a mesquinharia e a ignorância. Abrir os livros de Thomas Bernhard é, segundo a certeira expressão de Geoff Dyer, ficar vulnerável a uma espécie de intoxicação; e é justamente o efeito narcótico de seus livros que transforma o leitor em um dos macacos de Kubrick: se todas aquelas palavras de repulsa podem produzir um medo espontâneo, quando não uma espécie de letargia, pouco a pouco as condenações do autor começam a fazer sentido e as vozes que se intercalam para cuspir na condição humana passam a ser as nossas próprias vozes internas.  

Construídos em imensos blocos sem parágrafos, divisões de capítulos ou separações de seções, os romances de Thomas Bernhard refletem a sua relação com o ar. Assim, uma vez começado o livro é impossível sair dele e o leitor precisa tomar fôlego para acompanhar uma sequência contrapontística de “eu disse, dissera, ele disse, pensara, ele pensou, pensei” que deságua na autodestruição da narrativa, do narrador e do próprio romance. Franz-Josef Murau, o protagonista de Extinção, deixa explícito seu desejo: “…Extinção é como chamarei esse relato, dissera a Gambetti, pois nesse relato extingo efetivamente tudo, tudo o que escrever nesse relato será extinto, minha família inteira nele será extinta, sua época será nele extinta, Wolfsegg será extinta em meu relato, à minha maneira, Gambetti”.

Sendo considerado pela crítica como autor canônico e um dos mais importantes escritores de língua alemã do século XX — ao lado de Günter Grass e Heinrich Böll — Thomas Bernhard, entretanto, resiste à banalização justamente por conta de suas escolhas estéticas.

Ao comentar a obra de Bernhard, George Steiner o celebra como “artesão supremo da prosa alemã, depois de Kafka e Musil”. Não é pouca coisa para um crítico tão exigente como Steiner. Na mesma esteira da celebração, contudo, há uma firme admoestação sobre o papel artístico do ódio: – “O problema do ódio é que ele tem fôlego curto. Quando o ódio gera uma inspiração verdadeiramente clássica — em Dante, em Swift, em Rimbaud, vem em surtos, por curtas distâncias. Prolongando, torna-se uma serra monótona e sem fio zunindo e arranhando interminavelmente”.

É vã, portanto, a tentativa de procurar luz, alegria ou consolações na obra de Thomas Bernhard. A fascinação que seus livros produzem certamente derivam do importante tema do banimento simbólico da luz que perpassa a mitologia de diversos povos. Dessa forma, o monolito de Bernhard, com suas serras ladeadas por paredes, não pode atender nossa expectativa literárias mais elementar: o anseio por claridade.

Acima dele, entretanto, brilham as candeias em todas as formas de vida que sobreviveram ao encanto terrível de sua prosa.

* * *

Alex Sugamosto é professor de Filosofia, Escritor e Mestre em Ciências da Religião.

Padrão
xanto

XANTO|consideremos a natureza múltipla do corte, por Fernanda Morse

 

consideremos a natureza múltipla do corte

*

consideremos a natureza múltipla do corte: se corto um corpo o faço como quando corto o verso de um poema? ambos os gestos apontam para o fim, acenam para a morte. a escrita, contudo, mesmo quando se abisma, traz seu impulso de vida. a tensão advinda do corte do verso, modulando o fluxo de duas forças que compartilham o mesmo fio — a série semântica e a série semiótica — nos lembra Agamben[1], é o que caracteriza o poema por excelência. a ocorrência do enjambement é a sua diferenciação, é o que potencializa a sua existência: trata-se de um corte de vida, que provoca as intensidades que são o som e o sentido.

*

o terremoto nos remete à paisagem da cisão. o terremoto replicando: a réplica, a escuta, a correspondência. a ternura, quer dizer, a tremura chega arrastando tudo: é onde as coisas se confundem e pensamos a tremura no campo dos afetos e a ternura no campo das forças da natureza. o terremoto desfaz fronteiras: as palavras desencontram seus lugares, se expandem, assim como o mar avança sobre o país, assim como o país vai virando mar. a lógica interna do poema se desfaz, os diálogos e os pensamentos se tornam imprecisos, tomados também pelo terremoto:

se as réplicas consistem
em tremedeiras, e se uma língua é desenhada
fora das linhas,
como conciliar o inconciliável?, pergunto[2]

ele responde sem remeter à pergunta, ele não responde, ele fala sobre wasabi e radioatividade e o seu brilho remetendo à luz quando incide sobre a superfície do mar e de novo o corte, a tremura. então surge a dificuldade com o impalpável, com aquilo que não podemos tocar: o afeto, o terremoto e, tantas vezes, o outro — aquele ao qual tanto desejamos nos dirigir. a esperança é que um dia se possa superar a necessidade da correspondência — será possível?

*

respostas não chegam como um anzol que se prende na boca de um peixe elas demoram até que a vontade provém coragem de lançar palavras que nunca são só palavras mas uma profusão de contenção e falta na falta de outros meios para alcançá-lo onde você está quando lhe envio lavas de um vulcão recém-desperto? onde devo despejar um tonel de mentiras? em que parte do corpo calcifica-se uma imagem?

*

do lado esquerdo, o poema é escrito sob um fio; do lado direito, o poema é escrito sobre outro fio: o fio que corta e traça a correspondência. as palavras como pontas soltas prontas para serem capturadas. o poema dá a deixa, a troca é explícita: a água-viva se apropriando da superfície das coisas. a água-viva se propondo à indiferenciação ou à síntese da correspondência — de longe parece que se confunde com o mar, com a areia ou com a mão de quem a segura — mas quem está confuso é quem vê. ela está sendo apenas o que é. o corte do verso impõe uma decisão de leitura.[3]

*

A única coisa que me interessa no momento é a lenta cumplicidade da correspondência.[4]

*

quantas vezes devo ler um texto para ter certeza de que estamos perto? me disseram: esse conto trata-se do destino de um perseguido. há o labirinto dos nomes, há o labirinto do tempo e dos acontecimentos. há, também, o potencial aniquilador ou proliferador das escolhas.  

Em todas as ficções, cada vez que um homem se defronta com diversas alternativas, opta por uma e elimina as outras; na do quase inextricável Ts’ui Pen, opta – simultaneamente – por todas. Cria, assim, diversos futuros, diversos tempos, que também proliferam e se bifurcam.[5]

somos convidados a imaginar uma obra em contínua abertura, cuja lógica se orienta por acatar as diversas possibilidades e desdobramentos de cada lance apresentado. ainda que nos deparemos, dentro desse tipo de procedimento, com um desafio — já que as narrativas, no geral, pretendem se estruturar através de uma certa causalidade dos fatos narrados — conseguimos pensar nas ramificações do labirinto como a imagem definidora da ficção, da narrativa, em contraste com a imagem que vínhamos estabelecendo do poema como o espaço do corte, da cisão, da versura. a finitude do verso se oporia, então, a uma ideia de infinito da prosa.
quando Agamben nos traz a questão do fim do poema, ali onde o último verso estanca a dinâmica do enjambement, e aborda o trânsito do poema para a prosa, pode ser mesmo uma espécie de resposta ao problema abismal colocado linhas acima: o poema terminaria onde a prosa começa. a pergunta, então, “E o que resta do poema depois de sua ruína?” se responderia no infinito de possibilidades da prosa, da narrativa labiríntica.    

*

o poema viveria, ainda diz Agamben, não de uma perfeita consonância entre som e sentido mas sim de sua íntima discórdia[6]. pensar o poema assim é pensá-lo em uma conflituosa relação consigo mesmo, com os elementos que o compõem e com tamanho embaraço se estendendo ao outro ao qual o texto se destina. que conversa se pode produzir a partir de uma discórdia fundamental? é importante que o leitor entenda que não deve se inserir em posição conciliatória. o leitor deve receber o conflito, não deve resolver nada – suas agruras sustentando a sua própria existência. essa recepção, por sua vez, não se trata de um exercício de passividade. eu posso queimar aquilo que recebo, posso rasurar as palavras ou os versos de um poema, posso maldizê-lo, posso escrever uma réplica para maldizê-lo ou para fazer perdurar o prazer da leitura.

Por que escreve e rasga a fogo
o que te dei e arrisca

meu nome na roleta?[7]

*

a posição de receptividade se trataria, portanto, de um exercício de escuta ao que no texto fala, um tipo de atenção que se volta mesmo ao som mais ruidoso, incômodo ou estranho.
Jean-Luc Nancy afirma que aquele que escreve não deixa de ser aquele que fala, mesmo que não haja som em sua voz. aquele que lê, portanto, não deixa de ser aquele que escuta. a voz nos dá a dimensão do reconhecimento, existindo como uma precessão da fala, começando aí onde começa o entrincheiramento de um ser singular[8]. A escuta se ligaria, assim, à apreensão de um sentido possível, e consequentemente não imediatamente acessível.[9]

I dwell in Possibility –[10]

*

em relação à voz que podemos reconhecer dentro de um texto e a quem ou a que ela poderia ser atribuída, Nancy nos diz que aquela ou aquele que canta, durante o tempo do seu canto, não é um sujeito. na contramão de uma ideia de singularidade, o espaço do texto se constitui como o espaço de exercício de escritura e reescritura, onde o que soa ressoa o que já foi dito – onde se casam e se contestam escritas variadas. nisso consiste a correspondência quando escrevo me correspondo com tantos que falam por mim, falam junto daquilo que digo!

*

Barthes diz: o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor[11]. a escrita como um ato, um tipo de performance, o exercício do estabelecimento de algo no mundo, uma intervenção no real que se opera pelo poder da linguagem de presentificar-se, não importando quem está a manuseá-la. o autor à mercê da linguagem, não o inverso. percebemos essa ordem de relação quando ainda lemos Barthes dizer sobre dar um autor a um texto como sendo este um gesto de fechamento/ enclausuramento da escrita. de fato, entre muitos leitores, a partir do momento em que o autor está dado, o texto está lido tudo, então, se recebe através da paisagem de quem escreveu.
tão equivocado também pode ser pensar o texto e a linguagem como entidades apartadas, como organismos absolutos cujo funcionamento independeria, fundamentalmente, daqueles que sobre ambos intercedem escritor e leitor.

*

tão difícil é saber se aproximar de um texto. antes de sabermos, contudo, o contato acontece – antes de pensarmos sobre a verdade do modo como lemos, reagimos, interpretamos.a leitura deve se tratar de um gesto em constante expansão e abertura ao que um texto oferece. estaria aí, portanto, a raiz da correspondência
gesto corajoso, entregue ao corte numa busca de vida.
estabelecer, sustentar e desviar o olhar de um texto não se difere, assim, do momento em que decidimos encarar alguém, olhá-lo nos olhos para depois seguirmos com a certeza de que algo em ambos foi modificado.

***

Fernanda Morse nasceu em Niterói e hoje vive em São Paulo. Estuda Letras Português/Inglês na USP. Pesquisou a poesia de Ana Cristina Cesar, passou um tempo na Université Paris-Sorbonne – Paris IV e está em vias de terminar a tradução de uma antologia de poemas da Diane Di Prima. Publicou duas plaquetes: a primeira em 2014, pela Coleção Kraft, da editora Cozinha Experimental e a segunda em 2015, intitulada impossíveis, pelo selo Cactus. 

Referências

AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa. Trad. João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2012.

__________________ O fim do poema. Trad. Sérgio Alcides. Cacto (São Paulo), n. 1, 2002.

BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da língua. 1 ed. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004. pp. 57-64.

BORGES, Jorge Luis. “O jardim de veredas que se bifurcam”. In: Ficções. Trad. Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2007

CÉSAR, Ana Cristina. Poética. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

DICKINSON, Emily. The Poems of Emily Dickinson Ed. R. W. Franklin. Harvard University Press: Cambridge, MA, 1999

FOUCAULT, Michel. “O que é um autor?” In: Michel Foucault. Estética: Literatura e pintura, música e cinema. Trad. I. A. D. Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitaria, 2006, pp.264-298.

GARCIA, Marília. “Terremoto” In: Câmera lenta. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p.63-64.

MARQUES, Ana Martins e SISCAR, Marcos. Duas janelas. São Paulo: Luna Parque, 2016

NANCY, Jean-Luc. À escuta. Tradução: Fernanda Bernardo. Belo Horizonte: Chão da. Feira, 2014

________________Vox Clamans in Deserto. Caderno de Leituras n. 13. Chão da Feira: 2015. http://chaodafeira.com/wp-content/uploads/2015/06/cad13.pdf


[1] Agamben em O fim do poema (1996).

[2] Marília Garcia no poema “Terremoto”, do livro Câmera Lenta (2017). Pp. 63-64

[3] Sobre o livro Duas Janelas (2016) de Ana Martins Marques e Marcos Siscar.

[4] Ana Cristina Cesar em Luvas de Pelica (1980).

[5] Jorge Luis Borges em O jardim de veredas que se bifurcam (1941).

[6] Agamben em Ideia da Prosa (1985).

[7] Trecho dos Inéditos e Dispersos (1985) de Ana Cristina Cesar.

[8] Jean-Luc Nancy em Vox Clamans in Deserto (1991)

[9] Jean-Luc Nancy em À escuta (2002).

[10] Poema “I dwell in Possibility” (466) de Emily Dickinson https://www.poetryfoundation.org/poems/52197/i-dwell-in-possibility-466

[11] Barthes em A Morte do Autor (1967).

Padrão
xanto

XANTO|Coopoesia, por Jessica Di Chiara

Não é certo se Homero era um ou vários, e mesmo que fosse um o canto das musas o fazia muitos. Um poeta-coletivo. A filosofia pareceu não gostar muito disso no começo e a república vive em crise desde então. Por isso, pensar a poesia se parece tanto com refazer as relações e então produzir comunidade. (…) Acontece que, quando se juntam, pessoas casam, fundam cidades, jogam bola, fofocam – poetas juntos formam coletivos e ninguém sabe direito o que acontece. Ensaiam uma voz e ela sai dissonante, ruidosa, coral. Um coletivo ensaia Homero ou um país que ainda não existe, o que dá na mesma. Quando junta muita gente a gente só ouve as vogais. (…) Se cada coletivo de poesia fosse uma vogal estaríamos em melhores condições. Coopoesia. O nome engana, não as vogais. Finge uma cooperativa que não acontece, coleciona hiatos. 

Trecho de “aéêiôóu”

Entre 2017 e 2019, o projeto Coopoesia convidou alguns coletivos de poesia em atividade no Rio de Janeiro que produzem, editam, performam e leem poesia coletivamente na cidade. Procurou-se, na ocasião, privilegiar os coletivos cuja produção apontava o desejo de intervir no campo da poesia contemporânea, dialogando especialmente com a poesia publicada em livros e com as questões que têm sido levantadas no debate crítico a partir dos acontecimentos de 2013. Muitos desses coletivos não estão mais reunidos e em atividade e tantos outros coletivos surgiram na cena (sobretudo com a profusão de rodas de slam na cidade a partir da consolidação do Slam das Minas RJ, em 2017), mas as poetas e os poetas e profissionais da cultura que lá atuaram coletivamente continuam intervindo na cena da poesia contemporânea. 

Idealizado por Jessica Di Chiara e Luiz Guilherme Barbosa, Coopoesia pretendeu reunir e disponibilizar ao público leitor e interessado em poesia contemporânea o retrato provisório de um momento de profusão de coletivos de poesia enformado por uma história e uma geografia específicas: a cidade do Rio de Janeiro da década de 2010. Por questões adversas, o projeto foi interrompido antes de sua finalização. Ficamos sem a plaquete do CEP 20.000, o centro de experimentação poética idealizado pelos poetas Ricardo Chacal e Guilherme Zarvos na década de 1980, que sem dúvida foi e continua sendo alicerce de uma certa vivência coletiva da poesia na cidade. Agora, a escamandro abriga o arquivo da Coopoesia, e vocês podem consultar, sempre que desejarem, o conteúdo das plaquetes de Bliss não tem bis, Oficina Experimental de Poesia, Mulheres que Escrevem, Garupa, kza1 e Cozinha Experimental. Cada plaquete traz uma entrevista, uma antologia do coletivo e um ensaio escrito pelos críticos convidados Rafael Zacca, Gustavo Ribeiro, Daniele Magalhães, Julya Tavares, Tarso de Melo e Heyk Pimenta.

Jessica Di Chiara

* * *

Plaquete 0

Plaquete 1 – Bliss não tem bis

Plaquete 2 – Oficina Experimental de Poesia

Plaquete 3 – Mulheres que Escrevem

Plaquete 4 – Garupa

Plaquete 5 – kza1

Plaquete 6 – Cozinha Experimental

Padrão
xanto

XANTO | Jogo perigoso: aumentar as ideias no coração dos alegres, por Ana Luiza Rigueto

“Qual é o perigo?”, foi a pergunta dirigida a Adília Lopes durante uma entrevista em 2005, em referência ao título de seu primeiro livro, “Um jogo bastante perigoso”, publicado em Portugal vinte anos antes (com primeira edição no Brasil pela Editora Moinhos, 2018). Adília responde que “viver é perigoso”. O jornalista Carlos Vaz Marques insiste, “e a poesia?”. Então ela assente, pois “custou a cabeça de muita gente”.

Adília Lopes já mencionou que é “gasosa” a sua parte poeta, a persona que escreve. Algo volátil, expansiva, alegre. Não o alegre do “Sorriso Maravilhado Parvo”, como escreve Gonçalo M. Tavares no poema Sobre a alegria, em seu “O livro da dança”, mas o alegre alegre, cujo “coração bate no meio do jogo, aumenta as/ Ideias dos alegres, as ideias dos alegres são o coração.”

Em “Use um alicate agora”, livro de estreia da poeta santista Natasha Felix, publicado em 2018 pelas Edições Macondo, há um poema intitulado “Um jogo perigoso”. No poema, lídia opera o gesto de espremer espinhas/degolar cabeças, “é rainha de copas”.

UM JOGO PERIGOGO
Natasha Felix (íntegra)

1.
lídia espreme espinhas no elevador
é rainha de copas degola cabeças
inclina 45 graus à esquerda isso facilita
aproxima o corpo violenta o corpo isso facilita

2.
j. olha para lídia como não olha para mim
lídia olha para j. como olha o gato empalado na
avenida. j. pensa lídia até que bonita.
esforçadamente bonita. lídia deixa de olhar
j. e passa a olhar os calos das próprias mãos.
eu olho j. como j. não olha lídia. não posso
olhar lídia como olho j. jamais. olho j. como
crescem os calos como morrem os gatos
como os pés se perdem no chão.

3.
não há maneiras de j. existir além da pele

Em “As aventuras de Alice no país das Maravilhas”, de Lewis Carroll, publicado em 1865, no Reino Unido, o capítulo O campo de croqué da Rainha começa assim: “Uma grande roseira branca crescia junto à entrada do jardim; suas flores eram brancas, mas três jardineiros estavam à sua volta, pintando-a de vermelho.” É que as rosas brancas foram plantadas por engano, e se a Rainha descobrisse, eles teriam as cabeças cortadas. A Rainha chega e Alice é convidada, então, para o jogo de croqué. Recebe um flamingo, que usará de bastão para acertas as bolas, que são ostras. Logo o jogo lhe parece muito difícil, pois tudo nele é vivo e ninguém respeita as regras. Além disso, de minuto em minuto, a Rainha ordena “cortem a cabeça dele!”, ou “cortem a cabeça dela!”

É engraçado pensar que o poema de Natasha Felix se refira simultaneamente a “Um jogo bastante perigoso” e a “Alice no país das maravilhas”. Como quem, vendo a maravilha no perigo do jogo, assume o risco – deixar a lâmina conhecer a pele implica no corte.

“Jogo” pode querer dizer uma atividade de divertimento, uma prática esportiva, um conjunto de peças e instrumentos ou mesmo uma aposta. Pelo conjunto de ações, tempos e afetos envolvidos nessas práticas é que talvez os sentidos de “jogar” sejam comumente aproximados ao de “relacionar-se” com alguém.

No poema de Natasha, lídia “inclina 45 graus à esquerda isso facilita/ aproxima o corpo violenta o corpo isso facilita”. Como rainha de copas ela está de algum modo acima das regras, detém o poder da execução. A ação imposta ao corpo e a ênfase no método remetem ao jogo de poder, dominação e violência a que são submetidas as mulheres e seus corpos – dados do dossiê do Instituto Patrícia Galvão, organização feminista de comunicação, indicam que uma mulher é vítima de estupro a cada 9 minutos. No poema, a violação da pele na degola da espinha desdobra, pela linguagem, o que pode afetar um corpo de mulher.

Na segunda parte do poema, j. é um homem mas também a letra que abrevia a palavra “jogo”. lídia deixa de olhar j. para olhar calos em suas mãos. A trivialidade de lídia transitando entre violência e tédio torna-se um procedimento banal. j. chega a lembrar-lhe um gato na avenida atravessado por uma estaca de aço. É com indiferença que, dessa imagem, lídia se volta pros seus calos – formados nas mãos pela mecânica violenta do atrito.

Para j., “lídia até que bonita./ esforçadamente bonita”. Ainda que lídia o encare (ou o deixe de encarar) com violenta indiferença, ele a fita com espécie de “simulacro de prazer”, como escreve Adília em outro poema de seu “Um jogo bastante perigoso”. Como se j. (o homem ou o jogo) fosse esvaziado de ideias, coração sem batimentos ou alegria real, um homem parvo.

Há um terceiro elemento neste poema, o “eu” que toma parte da cena – jogo de olhar e não ser olhado, ou não ser correspondido. Esse eu olha j. “como/ crescem os calos como morrem os gatos/ como os pés se perdem no chão.” Ou seja, olha para ele com a mesma violência com que são feitos os calos, empalados os gatos e derrubado o corpo que por um momento perde o chão. Sem corresponder o olhar que j. lhe dirige, lídia recusa o movimento erótico: j. fixa nela, objeto a ser consumido, seu narcisismo. Evidencia-se, então, a ausência do desejo. Na terceira parte do poema, com o verso “não há maneiras de j. existir além da pele”, j. sustenta uma satisfação sem mediação ou interlocução, voltada a si mesmo, nos limites de si, sobre a própria pele.

Voltemos ao livro de Adília, para o poema chamado A rosa com bolores. Nele, Adília fala de um ramo de rosas, natureza morta, que tem sempre perto de si. Em momentos raros, acontece de um bolor pousar nas pétalas das rosas. O gesto parece evocar a questão de eros – ou a agonia de eros, como descreve o filósofo alemão nascido na Coréia do Sul, Byung-Chul Han, no livro “Agonia do Eros”, publicado pela Editora Vozes em 2017. O que aparentemente seria o início de uma paixão converte-se em desaparecimento do outro.

AS ROSAS COM BOLORES
Adília Lopes (trecho)

é muito raro
mas eu gosto de coisas preciosas
e sou paciente
deixo de dormir
para observar o crescimento
desigual e lento do bolor
a pouco e pouco o bolor
vai cobrindo a pele da rosa
ou antes
alimentando-se da pele da rosa
adquire o feitio da rosa
não está por baixo do bolor
desapareceu
é preciso estar sempre atenta
porque no instante em que
o bolor não pode alastrar mais
a não ser alastrando-se sobre
si próprio
e alimentando-se de si próprio
ou seja suicidando-se
naquele acto de infinito amor
por si próprio
que é afinal todo o suicídio

Não se trata de uma relação com a radical singularidade do outro. Mas uma busca de satisfação narcisista que se esgota pelo desdobramento a partir de si, para si. O excesso de proximidade que culmina no desaparecimento da pele da rosa, prevalecendo a “pele” do bolor, essa eliminação absoluta da distância entre um “eu” e um “outro”, também está presente no poema de Natasha Felix: a existência de j. só é possível pela pele – a sua própria. Para Byun Chul Han, “não se pode amar o outro a quem se privou de sua alteridade; só se poderá consumi-lo.”

Depois de observar a rosa ser consumida pelo bolor e beijá-la a boca antes que desaparecesse para sempre, Adília encerra o poema como quem assistiu a tediosa reprise de um programa na TV, avisando que vai dormir: “porque estou muito cansada/ as rosas com bolores cansam-se”.

Adília e Natasha parecem tomar parte da mesma circunstância – aquilo que seria uma crise de eros – mas de modo distinto. Adília detecta e assiste aos jogos com certo enfado, e oscila entre encanto e renúncia momentânea. Natasha participa dos jogos, entra na cena e através da experiência supõe sua lógica. Há, em ambas as poetas – poetisas, como prefere Adília – uma erótica que se performa através da linguagem, seja pela afirmação do corpo adentrando a cena seja por alusão de sentido às relações travadas.

Parecem convocar a pensar o lugar do corpo entre coisas e em que medida é preciso proteger-se, um pouco reverberando os versos do “Poema sujo”, de Gullar, em que ele diz: “-Que faço entre coisas?/De que me defendo?”. Adília e Natasha não ditam a melhor maneira de “jogar”. Tampouco parece uma opção evitar os riscos que esse movimento implica. Ser “gasosa” e arriscar a própria pele seriam, necessariamente, topar com o outro e, nisso, aumentar os batimentos e as ideias no meio do coração dos alegres. Eis um perigo.

Padrão
xanto

XANTO|“A floresta e a escola. O Museu Nacional”, por Alexandre Nodari

Resultado de imagem para pedra do bendegó ruínas
Meteorito de Bendegó, entre as ruínas do Museu Nacional.

Não gostaríamos que as canções fossem parar tão longe de nós; não, as canções ficariam muito sós
(Índio Seneca, citado por Jerome Rothenberg)

Chegaram os espantosos brancos, da estranha tribo dos homens vestidos…” (Raul Pompeia, “Um povo extinto”)

Sim, a escravidão dos índios foi e será um grande erro, e a sua destruição foi e será uma grande calamidade. Convinha que alguém nos revelasse até que ponto este erro foi injusto e monstruoso, até onde chegaram essas calamidades no passado, até onde chegarão no futuro: eis a história. Convinha também que nos descrevesse os seus costumes, que nos instruísse nos seus usos e na sua religião, que nos reconstruísse todo esse mundo perdido, que nos iniciasse nos mistérios do passado como caminho do futuro, para que saibamos donde viemos e para onde vamos
(Gonçalves Dias)

Visitei apenas uma vez, quanto tinha por volta de 18 anos, ou seja, uma década e meia atrás, a parte expositiva do Museu Nacional, aquela que continha ossadas de dinossauros, múmias, vasos greco-romanos, artefatos indígenas, em suma, os vinte milhões de itens que, em sua quase totalidade, foram consumidas no incêndio politicamente criminoso. Recentemente, em 2012, passei um semestre frequentando semanalmente o Museu, mas não a parte expositiva, e sim o Programa de Pós-Graduação em Antropologia, onde tive o grande privilégio de poder ministrar um curso sobre Oswald de Andrade com Eduardo Viveiros de Castro, a convite generoso deste. Eu tinha acabado de concluir o doutorado, e foi a minha primeira experiência mais acabada como docente universitário, experiência que transformou radicalmente a minha carreira, a minha visão política, as minhas pesquisas, e a minha vida pessoal. Foi lá que conheci muitos amigos queridos, como o Marco Antonio Valentim e a Juliana Fausto, foi lá que firmei um diálogo mais profícuo com diversos antropólogos, foi lá que se sedimentou a #ATOA, Afundação Taba de Oswald de Andrade, ou Agrupamento Terrano de Ações Anti-aéreas, que culminou em nossa participação na Cúpula ou Cópula dos Povos da Rio +20. Momentos cruciais de formação e transformação, de contestação do projeto desenvolvimentista e genocida, projeto sintomizado na construção de Belo Monte. Mas também momentos de alegria, a única prova dos nove. Nesse semestre todo, em que frequentei semanalmente o Museu, não visitei uma vez sequer o espaço de exposições, não vi aquele que era o totem da #ATOA, a ossada da Preguiça Gigante – queria deixar para visitar com calma, quando não tivesse a trabalho. Deixei pro futuro. Ledo engano, em um país cujo futuro consiste em destruir o passado.

Trata-se de um projeto genocida já inscrito na Carta de Pero Vaz, carta que não nomeia nenhum indígena, que não cessa de ressaltar a incompreensão que os europeus têm da palavra destes, e que anuncia como o “melhor fruto que [nessa terra] se pode fazer [..,] parece que será salvar esta gente e esta deve ser a principal semente que vossa alteza em ela deve lançar”. A semente plantada – o futuro – era, foi e continua sendo salvar os povos originários, de si mesmos, do seu passado, para convertê-los em outra coisa, pela fala e pela bala.

            Mas, por uma contradição inerente ao processo colonial, alguma coisa se salvou dessa salvação: a formação da Nação (processo que não termina, pois a Nação não é dada senão no seu formar-se) pressupunha (pressupõe) colecionar, exibir e estudar aquilo sobre a qual ela (e o “concerto das nações”, a “humanidade cosmopolita”) se funda(m). O Museu Nacional era isso. Ali estavam expostos os resíduos do projeto colonial, do sistema digestivo da “baixa antropofagia” que praticamos, “a soma comprimida de todos os indícios contra nós”, como fala Canetti: fósseis não só de animais não-humanos, não só da originária Luzia, mas fósseis de povos, artefatos de povos indígenas extintos (massacrados), desses nossos ex-parentes, desses com os quais não queremos nos aparentar, dos quais nos apartamos tanto no mito quanto na história, por um erro de português ou de genovês, a colonização ontológica dos outros e de nós mesmos. O que restou deles, o seu rastro, era, parafraseando o que Foucault diz em “A vida dos homens infames”, a marca de seu encontro com o poder. Agora, nem isso resta. Nem o resto restou. A queima do Museu foi uma segunda extinção: não ouvimos o “alarme de incêndio” acionado por Walter Benjamin, o aviso de que “nem os mortos estarão a salvo se o inimigo [o Progresso] vencer. E esse inimigo nunca deixou de vencer”.

            Mas o Museu não era mais isso quando foi incendiado. Já era outra coisa. Era um espaço no qual se podiam estabelecer alianças por meio da compreensão das cenas originárias – as outras cenas, que não cessam de dar origem, de produzir história, de produzir futuro, na qual brancos e índios, homens e animais, sujeitos e objetos eram aparentados. Pois entender o nosso passado (enquanto matéria, enquanto seres vivos, enquanto espécie), e entender o presente e passado dos outros, abre a possibilidade de ampliar o que somos, o que podemos ser. O acervo Curt Nimuendaju, depositado no Museu, era um índice dessa aliança. A própria figura desse etnógrafo amador, alemão de nascença, guarani por adoção, por aparentamento, muito pouco Nacional, portanto, era um índice disso: nimuendaju, o que se assentou, se estabeleceu entre os outros, se tornou aparentado a outros, virou outro, seguindo a lição de outro estrangeiro, de outro expatriado, Ferdinand Denis, que também viu nos povos indígenas brasileiros a possibilidade de uma transformação: “Que o poeta dessas formosas regiões celebre desde agora os felizes acontecimentos do século; mas não esqueça de modo algum os erros do passado; suspenda a sua lira por instantes nos galhos dessas antigas árvores cujas sombrias ramagens escondem tantas cenas de perseguição; retome-a, depois de haver lançado um olhar de compaixão sobre os séculos transcorridos; lastime as nações aniquiladas, excite uma piedade tardia, porém favorável aos restos das tribos indígenas; e que este povo exilado, diferente por sua cor e costumes, jamais seja esquecido nos cantos do poeta; que adote uma nova pátria e cante-a ele mesmo; que se console à recordação de outros infortúnios, e rejubile-se com a cintilante esperança que lhe dá um povo humano”. No acervo Curt Nimuendaju, para além da ampla documentação linguística (alguma da qual digitalizada), da biblioteca, havia também gravações de cantos em línguas hoje extintas, cantos que haviam ficado sós com o extermínio de seus cantores, e que desde o dia 2 de setembro [de 2018], e que agora estão condenadas a, para sempre, permanecerem sós.

            Pois o que foi destruído criminosamente não foi apenas o passado. Nem tampouco o seu registro – como na queima de documentos relativos a escravidão ordenada por Rui Barbosa quando Ministro da Justiça, com a intenção de tentar abolir pelo fogo esse capítulo nefasto de nossa história, intenção fracassada, pois que o capítulo persiste com o genocídio da juventude negra nas periferias das cidades brasileiras (e note-se que o incêndio do Museu também foi uma queima de arquivo). O que foi destruído também foram possibilidades de futuro, possibilidades de ampliação e modificação do nosso mundo, e de outros mundos possíveis, como disse tão bem Orlando Calheiros em um dos textos mais incisivos a respeito. Nosso futuro e nossas possibilidades se reduziram drasticamente dois domingos atrás – para não dizer que acabaram de vez, pois se o Museu Nacional, a mais antiga instituição científica do país, queimou, então todas as demais instâncias de ensino, cultura e preservação, também podem, como insistentemente sou levado a pensar, no misto de desespero profundo e revolta que tem me acometido, e que tem me desnorteado, e creio que a muitos de nós, afinal como ainda estamos aqui, reunidos nesses dois prédios que formam a Reitoria da Universidade Federal do Paraná, sem saída de incêndio, sem alarme de incêndio? No dia 2 se revelou a condição de possibilidade da “pós-história” enquanto abolição do futuro e a continuação passiva e repetida do mesmo, enquanto cessar do fluxo do tempo num presente eterno: ela depende da destruição ativa do passado. A pós-história, a obliteração retro e prospectiva de toda possibilidade de história (passado e futuro), é um deserto sem real.

            Pois o passado que queimou não era um passado que havia passado definitivamente, mas sim um passado que persistia passando por meio dos vestígios, marcas, rastros, nas quais subsistiam um “conjunto de relações ao mesmo tempo concretas e virtuais” dadas pela “história particular de cada peça”, por esses “testemunhos fósseis da história de um indivíduo ou de uma sociedade” (para citar O pensamento selvagem, de Lévi-Strauss). O que queimou foi uma “origem” (passado) que podia dar origem (futuro), transformar o presente: meios de acesso à cena originária, que permitiam encená-la, por em cena essa cena.  Foi o incêndio que fez o passado passar definitivamente.

No Manifesto da Poesia Pau-Brasil, Oswald de Andrade advogava por “Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas, nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional”. Ou seja, uma dupla perspectiva, que englobava tanto o “futuro” (as turbinas elétricas) quanto o “passado” (o Museu Nacional), como se um estivesse atrelado ao outro. Infelizmente, perdemos o Museu Nacional de vista, obcecados que estávamos – e estamos – pelas “usinas produtoras”. A mesma imagem reaparece no Manifesto na forma da “base dupla e presente [friso] – a floresta e a escola”, natureza e cultura, passado e futuro, que se articulam, no último aforismo, justamente pelo Museu Nacional, como se ele fosse um lugar capaz de manter presentes os dois polos da base, como se só uma tal articulação fosse capaz de produzir o presente: “A floresta e a escola. O Museu Nacional”. O incêndio desse consuma, assim, o continuado incêndio daqueles – a destruição da floresta e o sucateamento do ensino, ou melhor, o ensino-sucata, pois já dizia Darcy Ribeiro que “a crise da educação não é uma crise, é um projeto”. Projeto de destruição do passado e do futuro, projeto de futuro baseado na destruição do passado, mas que, nesse gesto, consome a si mesmo – destruição, em suma, de todo fora, da floresta (foris) e da mudança, da natureza e da cultura, em suma, da alteridade e da possibilidade de alteração.

            Já foi muito notado – como não poderia deixar de sê-lo – que um dos poucos objetos a sobreviver ao incêndio foi o meteorito do Bendegó, que vem de fora da Terra. É como se nada que tivesse aqui, nenhum fora que seja daqui, fosse capaz de sobreviver ao fogo geno- e suicida que nós insistimos em atear ao nosso mundo, reduzindo suas possibilidades a uma só, reduzindo suas possibilidades às cinzas.

            Todavia, isso não é tudo – isso não pode ser tudo. Em uma crônica de – frise-se a data – 18 de maio de 1968, intitulada “A matança de seres humanos: os índios”, Clarice Lispector listava os diversos e perversos modos pelos quais se matam índios (e o verbo tem de permanecer no presente, pois a ação que designa também permanece): “Ocorre-nos perguntar, então: e hoje, como se matam os índios se é esta uma ação premeditada? Há várias maneiras de se matar índios: desde a mais simples que é a bala de um trabuco, aos mais requintados métodos, como interferência maciça na cultura do índio através de catequese religiosa que lhes proíbe a preservação de sua cultura primitiva, o que fatalmente redunda em sacrifício do nativo. Ou se mata índio também arrebatando-lhes a terra, à qual estão teluricamente ligados.” Poderíamos acrescentar a essa lista a destruição de seus artefatos, dos registros de seus cantos, ocorrido com a queima do Museu. Contudo, apesar disso tudo, de todas essas formas de genocídio, ou melhor, contra elas e a redução de seu mundo e de suas possibilidades, os povos indígenas continuam resistindo, rexistindo, como diz Viveiros de Castro. Os Bakairi, povo que Raul Pompeia via a caminho da extinção em 1888, continuam existindo, resistindo, rexistindo. Apesar – e contra – os mais de cinco séculos do projeto colonial, os povos indígenas insistem, persistem em abrir caminhos para fora da nossa rua de mão única. “Com toda a coação e a libidinagem da gente branca, não foi, no entanto, destruído o que melhor restava no natural das Américas. A sua cultura resistiu no fundo das florestas, como na recusa a toda força escravizante”, dizia Oswald. No fundo das florestas assim como na recusa a força escravizante: nunca um sem o outro, pois “Toda a literatura, mesmo a missionária, que no século XVI encheu de novidade o mundo, aqui permaneceu para escândalo do mundo vestido e algemado que nos traziam”. No passado (livros) e no presente (floresta). A floresta e a escola. Mais do que nunca, precisamos ouvir o grito dos povos originários, desses povos que não cessam de se fazer presentes, de fazer o presente. Deles, de sua lição, se origina a possibilidade de futuro: “Só o selvagem nos salvará. Essa força profunda que sentimos e que cumpre conservar nos veio dele.”

* * *

Alexandre Nodari é professor de literatura e filosofia da UFPR. Fundador e coordenador do species – núcleo de antropologia especulativa. O texto acima foi apresentado, em uma primeira versão, no evento Museu Nacional: a Memória e o Futuro, organizado pelo Centro Acadêmico de Filosofia da UFPR, 13 de setembro de 2018.

Padrão
crítica, xanto

XANTO| “poema como moenda”, a poesia de Daniel Arelli por Arthur Lungov

Lição de matéria (Biblioteca do Paraná, 2018; com segunda edição já prometida pela Edições Macondo para 2020) é um livro que, a princípio, pode ser tomado pelo título, pela literalidade daquilo que traz logo na capa. Os dois substantivos nucleares já dão pista do que virá, ainda que seus significados não sejam em seus significados mais hodiernos: “lição” (sf. (…) 6. Forma particular de interpretar um texto, quando há outro texto sobre o mesmo assunto, com o qual é possível compará-lo[1]) e “matéria” (sf. (…) 3. Denominação comum aos objetos naturais que são utilizados ou transformados pelo trabalho do homem, tendo em vista um fim.[2]). Clareza que despista, portanto. Como já se anuncia na epígrafe (“Tudo é menos do que é./Tudo é mais.” – Paul Celan), é dessa tensão, desse movimento entre o revelado e o encoberto, que os poemas de Daniel Arelli tornam-se peças de investigação.

O que primeiro se destaca na leitura dos textos é a diversidade de fontes que o autor encontra para formar sua obra, e que faz questão em deixar em evidências, sem qualquer dissimulação de suas influências: de tratados científicos, manuais de história, anotações de viagem, tratados antológicos e anedotas filosóficas até a antipoesia de Nicanor Parra e as líricas de Adília Lopes e Manoel de Barros. Dividem-se, nessa lista, dois grupos: as referências literárias, correntes em citações e recriações de textos; e o que se pode chamar de referências extraliterárias (aquelas que vêm de alguma área do conhecimento que não se confunde com a literatura, das ciências sociais às chamadas ‘ciências duras’), trabalhadas especialmente em colagens, deslocamentos e traduções para a linguagem poética.  

Há nessa abordagem algo enciclopédica da poesia, que aglutina linguagens e universos do conhecimento diversos (e da qual temos exemplos célebres nas obras de poetas como Angélica Freitas, Marília Garcia, Leonardo Gandolfi, Alberto Pucheu, Carlito Azevedo etc.), um esforço de compreensão. Longe de ser um movimento de fora para dentro, em que essa variedade impõe-se como projeto, a impressão é de que o projeto é gerido ao redor dessa riqueza de conteúdo, partindo antes dos elementos trazidos do que se valendo deles (“ao lado do poema de repente parece que estou escrevendo/um livro em volta do poema um livro/como um veículo cujo motor é o poema quando menos percebo/escrevi um livro a partir do poema olhando bem parece que o livro/foi se fazendo desde o poema melhor dizendo é como se/o livro tivesse se escrito a si mesmo a partir do poema”), tentando entende-los como peças relacionáveis de um mosaico que vai se traçando. É um movimento contínuo, que vai englobando aquilo que encontra pela frente, e que transforma os mais diversos materiais em matéria de poesia, não penas sem discrimina-los, mas tomando-os como elementares para a completude desse entendimento, em uma leitura equalizadora que lembra em muito Oswald de Andrade.  

A poética de Lição não se limita a colecionar dados, mas os reconfigura em uma prática de inteligência que os aproxima do leitor e do poeta, que pretende ler o mundo, seja aquele da cultura, seja aquele da natureza (faz questão de nos mostrar como são a mesmo realidade) por meio de aproximações analógicas, sensíveis não em termos apenas de emotividade, mas de captar aquilo que existe no mundo e remonta-lo por meio da experiência e da observação. Exemplo claro é o poema “O rinoceronte” (escrito a partir de Theodor Adorno), em que o poeta, ao se deparar com a notícia da possível extinção do rinoceronte, apela para que “só não se esqueçam de dizer/que não haverá mais/a forma do rinoceronte/esta forma exata e insubstituível/que parece dizer:/eu sou um rinoceronte.” Preocupações ecológicas se misturam com a pobreza representativa que a extinção de uma espécie apresenta, e ambos os dilemas encontram sua síntese na tragédia subjetiva que é a falta do rinoceronte no mundo. 

Mas não podemos falar que esse esforço é de uma compreensão completa da realidade, um sistema de signos que se fecha em si. É muito mais rico por ser exatamente o contrário. Sua poética se preocupa em ser “casa que é/sobretudo acesso/espaço que se/habita como/gesto.” E tanto nessa figura arquitetônica abstrata, como na proposta de ser um método de conhecimento contínuo, que abrange aquilo que encontra pela frente, achamos uma das referências mais presentes no livro: a de João Cabral de Melo Neto. O próprio tom que Daniel empresta à boa parte dos poemas, com um (ao menos aparente) distanciamento analítico, não pode ser desassociado do poeta pernambucano. Ainda, na estrutura evidente dos poemas, marca da antilírica cabralina, um projeto de compartilhamento desse conhecimento, que se torna ao mesmo tempo público e reproduzível, que se recusa a encerrar-se na obra, mas que mostra caminhos para formas de inteligência que não se submetem exatamente ao científico ou ao emocional, mas que habitam um entre-lugar.

Em imagem cabralina clássica, Arelli crava que “A poesia é basicamente uma moenda”. Difícil encontrar analogia mais precisa para sua poética, que se preocupa em sondar aquilo que é “pura exterioridade/o que ama/esconder-se”, seja a natureza, a história, a filosofia, nossa herança cultural, genética, ecológica, a poética alheia, o mundo, e transforma isso tudo em algo compreensível. Sempre compreensão parcial, incompleta, que demanda continuidade, mas compreensível, consumível como experiência. Assim como a cana se torna consumo no caldo. O caldo da matéria como lição de que a leitura do mundo pela linguagem passa sempre antes pela incompreensão. Mas que supera seu estado bruto, e forma-se em compreensível em poesia.

* * *

Arthur Lungov é poeta e editor de poesia da revista Lavoura. É autor do Corpos (Quelônio, 2019), obra que foi contemplada pelo 2° Edital de Publicação de Livros da Cidade de São Paulo; e da plaquete Anticanções (Sebastião Grifo, 2019). Foi publicado em coletâneas e revistas literárias. Foi curador convidado da Casa Philos na FLIP 2018, e na Cadeia Literária na FLIP 2019. Email para contato: albugelli@gmail.com


[1] LIÇÃO in: Dicionário Michaelis de Língua Portuguesa. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2019. Disponível em: https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/li%C3%A7%C3%A3o/. Acesso em 04/12/2019.

[2] MATÉRIA in: Dicionário Michaelis de Língua Portuguesa. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2019. Disponível em: https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/mat%C3%A9ria/

Padrão
crítica, xanto

XANTO| Poesia brasileira, livros da década: parte XI

uma casa para conter o caos
dez anos de poesia brasileira
[2008 – 2018]
seleção, textos & notas
Gustavo Silveira Ribeiro

Continuamos aqui a série de pequenos comentários sobre os livros da década, segundo o crítico Gustavo Silveira Ribeiro.

aqui a luz faz o contrário de iluminar
Um teste de resistores
2014 – 7Letras
Marília Garcia
[Rio de Janeiro – 1979]

De todos os livros verdadeiramente influentes publicados na última década, talvez Um teste de resistores seja, dentre todos, o mais estranho, isto é, aquele que traz em si maior carga de diferença e negatividade em relação às formas poéticas correntes no país. Nada do que se escrevia entre nós até então de fato antecipava o circuito criativo de Marília Garcia: nem as formas em fuga de um Manoel Ricardo de Lima, nem as suspensões e modos de desaceleração pensante de uma Annita Costa Malufe, nem as tensões da poética de um escritor-crítico como Marcos Siscar, com quem sua poesia tem mais afinidade no Brasil. Mesmo seus livros anteriores, se lidos com atenção, anunciavam com alguma clareza os desdobramentos que ainda estavam por vir. Na passagem de um livro a outro a poeta se movimenta, vai descartando alguns processos enquanto depura outros, mantendo alerta o sentido de busca da sua poética: da tela de colagens e de soma de muitas vozes que é Encontro às cegas (2001) às formulações especulativas, mas ainda concentradas (restritas, modeladas) de 20 poemas para o seu walkman (2007), se nota um trabalho de esgarçamento do verso moderno, distante, mas ainda em diálogo (talvez melhor seria dizer negociação) com algumas referências centrais da sua geração, os que passaram a escrever entre o fim dos anos 1990 e o início do novo século: Francisco Alvim, Ana C., algumas outras vozes da Poesia Marginal carioca; na escrita-deriva de Engano geográfico (2012), na qual acaso, viagem e desconhecimento (questões decisivas para os trabalhos posteriores) se misturam a leituras de teóricos e poetas franceses do presente (Roubaud, Gleize, Alferri) impondo uma textualidade nova, onde também se vê mais claramente como a presença de um eixo narrativo ganhava corpo em seu trabalho. A publicação de Um teste de resistores, no entanto, radicaliza cada uma das questões que seus livros anteriores traziam, deslocando balizas e subvertendo sentidos que pareciam estáveis. O hibridismo, traço recorrente, mas não dominante, no material pretérito transforma-se nele em ponto fulcral: indeterminam-se prosa, verso e imagens; narrativa autobiográfica, reflexão teórica e algum esboço de filosofia; exercícios de uncreative writing, comentários metatextuais e a encenação contínua do ato da criação poética, feita quase como uma performance. Tudo isso e mais inúmeros outros elementos menores acomodam-se, sem solução definitiva e às vezes de modo excessivamente irregular, dentro do livro em poemas longos e inclassificáveis, fluidos e incertos como os ensaios (uma das matrizes formais desses textos, certamente), musicais a sua maneira (Victor Heringer lembrou, no texto da orelha, dos caprichos; talvez seja mais correto pensar, como já se tentou, nos improvisos do jazz) recusando o lirismo confessional e ligeiro de tantos poemas brasileiros antigos e contemporâneos, preferindo os modos da repetição – que conduzem, ou podem conduzir nos seus melhores momentos, à pequena epifania que lança luz oblíqua sobre o poema e a realidade que o cerca. Procurando interrogar a forma do poema continuamente, testando a sua resistência – isto é, a sua duração, maleabilidade e paciência – Marília propõe, às vezes de modo incômodo para certa crítica, que nela vê apenas devaneios teóricos e o abandono do artesanato do verso, caminhos distintos para a sua arte e para a produção poética atual, centrada na observação insistente de um conjunto de procedimentos. Pois essa é, com tudo o que isso implica de potente e eventualmente limitador, uma poética de procedimento. As referências que a poeta passa a mobilizar mais frequentemente a partir daqui (e que permanecem nos livros posteriores, Paris não tem centro [2015] e Parque das ruínas [2018]), Emmanuel Hocquard sobretudo, além de Kenneth Goldsmith, descortinaram leituras e possibilidades criativas pouco exploradas no país até então, perspectivas que colocam em xeque questões como a autoria, a autonomia do poema, a relação entre criação e crítica.

Padrão
crítica, xanto

XANTO| Poesia brasileira, livros da década: parte X

uma casa para conter o caos
dez anos de poesia brasileira
[2008 – 2018]
seleção, textos & notas
Gustavo Silveira Ribeiro

Continuamos aqui a série de pequenos comentários sobre os livros da década, segundo o crítico Gustavo Silveira Ribeiro. O texto que segue é uma derivação da orelha escrita para a antologia poética POESIA +, de Edimilson de Almeida Pereira, que a Editora 34 publicará no início de dezembro. Qvasi, um de seus últimos livros, é também, a seu modo, uma espécie de releitura da trajetória do poeta.

pedra angular dos sem palavra
qvasi
2017 – 34
Edimilson de Almeida Pereira
[Juiz de Fora – 1963]

*

Arcaico. Informe. Ancestral. Três caminhos que apontam, sem os esgotar, os compromissos de um poeta e os traços de uma poética, que nesse Qvasi alcançam um ponto de inflexão. Esses três termos podem funcionar como palavras-passe para uma poesia exigente, que se entrega aos poucos, feita de voltas no tempo, torções na linguagem e retomadas simultâneas de múltiplas tradições. O livro em tela é feito da matéria impura de línguas e épocas em sobreposição. Cortados com o rigor da melhor tradição moderna (Valéry, Cabral, Ponge) seus versos (enxutos mesmo quando apresentados sob a armadura da prosa) lançam-se sobre a oralidade do interior de Minas Gerias, elaborando nesse encontro, entre saltos e elipses, o poema – uma forma-força peculiar, intervalo entre passado e presente. O repertório de temas e imagens dessa poesia é também território do amálgama: ali estão a especulação filosófica, a racionalidade científica, a pesquisa histórica, e filológica, junto aos casos da gente comum, mateiros e benzedeiras, caçadores e professoras de crianças. O popular e o erudito são continuamente embaralhados no livro, num processo que resulta na desierarquização crítica dos saberes: os discursos do poder não importam, as vozes da cozinha e do terreiro é que oferecem a sua verdade possível. Múltiplos espaços formam o livro: o das paisagens de Ouro Preto e arredores, montanhas e igrejas envoltas pela História; as ruazinhas, as vilas, os territórios perdidos em que se movem, distantes das grandes cidades, homens e mulheres de outra época, atentos a formas de vida resistentes e necessárias. São habitantes da periferia da Modernidade, egressos de quilombos e capoeiras, uma coleção de personagens desviantes (“os letrados”), cujo traço de vida e violência a poesia de Edimilson capta com perícia, movendo-se numa língua que é, ao mesmo tempo, ‘legal’ e ‘letal’, isto é, esforço de nomeação preciso e gesto secreto de negação, fechamento a qualquer operação de sentido. Atentos à lição metapoética que atravessa toda a sua extensa produção (de 1985 para cá já são dezenas de livros, dos quais se destacam Veludo azul [1985], Árvore dos Arturos [1988] e, mais recente mais quase clandestino, Homeless [2010] meditação trágica sobre águas da e cicatrizes históricas), seus poemas aqui meditam a natureza dissolvente do canto e a força cheia de riscos da palavra escrita. A relação do poeta com a sua arte aqui, longe de ser confortável ou atenta a identitarismos de reconhecimento imediato, é ambígua – num só movimento áspera e vital. Retorno ritual, a atividade poética em Qvasi se inclina na direção de sujeitos apagados e vidas menores, tomadas como afirmação de um outro mundo (mais autêntico, talvez) fixado como um enclave potencial no coração do nosso – burguês, convencional e em frangalhos. Poesia pensante, os versos de Edimilson convidam o leitor (num aceno, quem sabe?, a certa tradição crítica que deve à metafísica heideggeriana seus pressupostos fundamentais) a reaprender, ou inventar, os nomes das coisas da terra, desvelando, no esforço de um olhar tantas vezes inaugural, seu lugar e seu sentido.

Padrão