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XANTO| Daniel Faria e o complexo de Sísifo: o processo cíclico da poesia a partir da palavra e do silêncio, por Patrícia Lino

Tentativas 1-3 seguidas da morte: transportar a enorme pedra até ao cume da montanha/ deixá-la rolar encosta abaixo/ procurar um lugar entre o sopé e o cume da montanha

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καὶ μὴν Σίσυφον εἰσεῖδον κρατέρ ̓ ἄλγε ̓ ἔχοντα
λᾶαν βαστάζοντα πελώριον ἀμφοτέρηισιν.

E vi Sísifo a suportar grandes sofrimentos,
ao tentar, com as mãos, erguer uma enorme pedra.

Od. XI, 593-594

Inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.

E também tu, Sísifo, te sentaste sobre a tua pedra.

Ov., Met., X, 44

 

A visão e a escuta precedem o gesto poético e existem, num espaço extratemporal, a par uma da outra. Como nota Carlos Azevedo[1], Daniel Faria mantém-se fiel a esta ideia quando a 14 de Julho de 1993 escreve: “Poeta é o que descobre. Isto é, o que vê primeiro”[2]. Insiste, aliás, na mesma premissa cinco anos mais tarde, ao parafrasear Joyce, “quem começa pela escuta pode ver”[3]. Escutar e ver, resultados do mais pleno silêncio, são, além disso, sinônimos da revelação: há um enorme poder em estar calado.

Podem responder-me que não tenho poder para tanto. Mas tenho, entretanto, poder para calar-me, e é estranho que haja homens que não se assustem com um poder assim.[4]

Se o propósito de Daniel é ascender ao lugar do “verbo absoluto”[5], o silêncio sustenta os alicerces do seu universo poético, essa “epifania, lugar de revelação ou de aparição”[6]: “Precisava de falar-te ao ouvido/ De manter sobre a rodilha do silêncio/ A escrita”[7]. A “rodilha do silêncio” ou o suporte da escrita parte, de resto, da própria impotência — ser capaz de ser rigorosamente nada. À impotência opõe-se a potência — ser capaz de escrever. Logo, não há potência sem impotência; à exceção de Deus, porque não-ser se diz dos mortais, e Deus é imortal. Assim, quando Daniel escreve “rodilha do silêncio”, lembra, ao mesmo tempo, o que Giorgio Agamben aponta como requisito ao poeta[8] e o que sugeria já Górgias no “Tratado do Não-ser”:

Na verdade, é com a palavra que identificamos algo, mas a palavra não é nem aquilo que está à vista nem o ser; logo, aos que nos rodeiam, não comunicamos o ser mas sim a palavra, que é diferente das coisas visíveis.[9]

O propósito poético é não dizer. A potência pertence ao que a possui sem a pôr em prática. O indizível nega, porém, a linguagem; o que significa que o propósito poético se nega e reafirma toda a vez que o poeta tenta apreendê-lo pela palavra. O silêncio e a palavra são dois veículos comunicativos válidos e coexistentes[10].

Por isso, embora José Ricardo Nunes note que a poesia de Daniel Faria vive de “uma constante dialéctica, cujos polos, para além da proximidade e da distância, são ainda a presença e a ausência, o pleno e o vazio, a errância e o regresso”[11], o polo palavra/silêncio parece sustentar, mais do que qualquer outro, a referida estrutura dialética:

Pousa devagar a enxada sobre o ombro
Já cavou muito silêncio

Como punhal brilha em suas costas
A lâmina contra o cansaço[12]

A “Explicação do Poeta”, incluído em Explicação das Árvores e de Outros Animais (1998) e transcrito acima, vem, por exemplo e à semelhança de várias outras passagens, demonstrá-lo: o poeta cava o silêncio em direção a Deus e fá-lo através da palavra; o que é aparentemente contraditório. O próprio ato de cavar, avesso aos céus, adensa a contradição: a enxada transforma-se num “punhal” e brilha como uma “lâmina”.

A palavra despe-se
O silêncio despe-se

Nus
Os sexos ardem

[…]

O silêncio
E a palavra

O poeta
E o poema[13]

A interpretação do projeto poético de Daniel Faria faz-se, portanto, neste sentido: o silêncio não nega a escrita e a escrita deriva do não-silêncio. O silêncio (a escuta, a visão) e a palavra — como o gesto físico do poeta —, são elementos discursivos; dizem-se e não-dizem-se. O movimento é, além do mais, paradoxal: o silêncio questiona as limitações da palavra e a palavra questiona as limitações do silêncio; que, perante Deus, são e serão insuficientes.

Como resultado da insuficiência do polo palavra/silêncio, o projeto de Daniel assenta de modo consistente no jogo intertextual: desde Homero, Apolodoro, Dante, São João da Cruz, Santa Teresa de Jesus — estes dois últimos com maior destaque —, até passagens de poetas modernos como Herberto Helder, Luiza Neto Jorge, Carlos Drummond de Andrade, Maria Gabriela Llansol, Sophia de Mello Breyner ou Ruy Belo. O fenômeno intertextual ou a repetição, porque “o poeta não tem para a poesia mais do que as palavras dos outros ou as palavras de outrem[14], tanto interrompe como corrobora a insuficiência que a motivou em primeiro lugar.

Sei que estou em viagem na palavra que se move.[15]

*

Busquemos apenas
As palavras repetidas.[16]

Escrever com os outros ou a partir deles não basta. Mais: o gesto poético, primo e privilegiado, corresponde evidentemente ao gesto voluntário do autossacrifício. Qualquer ideia de privilégio anula-se, de resto, a si mesma: “a minha poesia é um punhal contra si mesma”[17]; independentemente, aliás, de quem a pense: “eles [os gênios] não são assim tão amparados apesar de estarem tão mais próximos de Deus”[18]. O poeta sacrifica-se em nome de uma distância a que jamais poderá ganhar e, pela mesma razão, o “verbo absoluto” é tão desejado quanto temido.

A expressão ou verbo absoluto cruza obviamente os dois tempos do poema: o abstrato, porque escutado ou visto em silêncio — o momento anterior à poiese, onde, segundo Derrida, o poema verdadeiramente existe[19] —, e o físico, falado e escrito. Por isso, quando Daniel escreve, segundo “a proclamada harmonia do espírito do desprendimento”[20], existe antes de qualquer palavra a escuta:

O que escrevo é a fonte
Transformada.[21]

A vertigem da unidade absoluta, em que ἔκστασις (ekstasis) e αἴσθησῐς (aisthesis) coincidem, pesa ao poeta como a enorme pedra pesa a Sísifo. A falta de um lugar ou a disposição do corpo num lugar permanentemente mal situado compõem o cenário onde se caminha, sem sucesso, para o alto (“Da minha casa subirei sem palavras/ Em silêncio”[22]). Mal situado, o poeta é um ponto na circunferência, semelhante a todos os outros, distando apenas do centro — onde está Deus. Explicar por que razão se caminha para o alto, inacessível e indecifrável, acaba por ser tão inútil como a própria caminhada. As explicações de Daniel não são, por isso, explicações:

Ando um pouco acima do chão
Nesse lugar onde costumam ser atingidos
Os pássaros
Um pouco acima dos pássaros
[…]
Estou ligeiramente acima do que morre
[…]
Ando ligeiro acima do que digo
[…]
Ando um pouco acima da transfusão do poema

Ando humildemente nos arredores do verbo
[…]
Estou um pouco no interior do que arde
Apagando-me devagar e tendo sede[23]

Além do mais, as explicações que não são explicações carregam perguntas labirínticas: onde estão as coisas que ficam entre o céu e a terra? Se o gesto de escrever, de recorrer ao verbo para falar com Deus, está reservado aos mortais, o uso da palavra — terrena ou dessituada — nada mais é do que a preparação para a morte?

O meu projecto de morrer é o meu ofício[24]

Não se encara a morte apenas como um “projecto pessoal, mas como ofício, isto é como o trabalho a desempenhar, em execução firme do projecto central da vida”[25]. E o amor a Deus não se estende só ao silêncio (“porque o amor será sempre do silêncio”[26]), mas sustenta a caminhada silenciosa até à morte; o único sentido, parece-me, do labirinto cíclico de Daniel — morrer sem acabar: “Esta nau não me levará a casa/ E seguir-te não será morrer”[27]. Daniel repete, de resto, o gesto monástico dos que, sobre o chão, procuravam irmanar-se com a terra[28]:

Se eu um dia me suicidar, não há-se ser pela infelicidade da minha vida, mas pela felicidade da morte. Nada, como a morte às vezes, me é tão sedutor. Não é dor, nem medo, nem ausência, nem peso. É apenas essa estranha leveza de não-ser.[29]

Se a potência da escrita corresponder à potência do que pode não ser escrito, a vida plena passa a ser a que pode não ser vivida (“entrei em morte sucessiva no que vive”[30]). E é precisamente até aqui que o processo cíclico de Daniel Faria nos traz, a um lugar cheio de luz: “Soubesse eu soldar o silêncio/ […]/ Soubesse eu morrer iluminando”[31]. A φῶς (phôs) ou a luz dá lugar, como diz Carneiro Leão a propósito dos antigos, “[a]o princípio de tudo (arché panton)”[32]. O mesmo acontece no pensamento monástico: a luz, parte de Deus e deificadora (theosis), mencionada em praticamente todas as páginas de São Simeão e Gregório Palamas, foi a luz que os discípulos de Cristo viram no Monte Tabor. A tal realidade supratemporal, consagradora do silêncio, corresponde o segundo processo labiríntico: entender a morte luminosa. Com efeito, a relação imperfeita entre a palavra e o silêncio existe a par da relação entre a morte e a luz e, como nota Carlos Azevedo, é a dureza da luz que prepara o caminho para a morte[33]:

Amo-te com a constância do moribundo que respira
Já sem saber de que lado o visita a morte
Procuro a ligação entre ti e a luz muito miudinha depois dos temporais[34]

Ao mesmo tempo, a luz parece definir o que vem depois da morte e, ao mesmo tempo, aclarar o tom crescente, porém frágil, da sequência: uma vida cheia de luz, uma morte luminosa e um mundo feito de luz. Nenhuma das três partes garante a existência ou o funcionamento das outras duas. No entanto, cada uma delas confirma o óbvio: o projeto poético de Daniel parte da construção, desconstrução e consequente reconstrução do(s) labirinto(s). Sopé, subida, cume — descida, sopé, subida, cume.

De enrolares a pedra é redonda
A vida[35]

 

* * *

NOTAS:

[1] “Daniel Faria, Operário do Silêncio”, E Agora Sei que Oiço As Coisas Devagar, org.: Francisco Topa e Marco de Oliveira Marques, Porto, Sombra pela Cintura, 2010, p. 29: “Ao definir o exercício poético como resultante dessa busca do silêncio, de um abrir do terreno da vida para descobrir o caminho primeiro da realidade, Daniel Faria é fiel ao que escrevera já no Livro do Joaquim”.

[2] Livro do Joaquim, Vila Nova de Famalicão, Quasi, 2007, p.72.

[3] O texto a que fazemos referência, “Auto-retrato do artista enquanto jovem”, pode ser encontrado nos anexos ao estudo “Para o Instrumento Difícil do Silêncio” de Francisco Saraiva Fino, publicado na Revista da Faculdade de Letras – Línguas e Literaturas, II Série, vol. XXIII, Porto, 2008 [2006], pp. 428-429.

[4] Idem, p.429.

[5] Expressão de Rosa Maria Martelo, “Anos Noventa: Breve Roteiro da Novíssima Poesia Portuguesa”, Via Atlântica, no. 3, São Paulo, Universidade de São Paulo, 1999, p. 228: “A poesia de Daniel Faria apresenta-se como via para um conhecimento unitivo e totalizante, onde a palavra ganha a consistência de verbo absoluto.”

[6] Ibidem.

[7] Daniel Faria, Poesia, Vila Nova de Famalicão, Quasi, 2006, p. 20.

[8] Bartleby, Escrita da Potência, ed.: Giorgio Agamben e Pedro A. H. Paixão, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, p. 24: “Apenas no ponto em que nos conseguimos calar neste Tártaro e fazer experiência da nossa própria impotência nos tornamos capazes de criar, nos tornamos poetas.”

[9] “Tratado do Não-ser ou da Natureza”, Testemunhos e Fragmentos, trad.: Manuel Barbosa e Inês de Ornellas e Castro, Lisboa, Colibri, 1993, p. 34.

[10] Recordo Modesto Carone, quando, com base nas leituras de João Cabral de Melo Neto e Paul Celan, reflete sobre a poética do silêncio: “Essa é, no entanto, a própria condição de surgimento do indizível, o filtro que o revela: malogro inevitável e necessário de toda linguagem que tenta dizê-lo”, A Poética do Silêncio, São Paulo, Editora Perspectiva, 1979, p. 89.

[11] José Ricardo Nunes. “Daniel Faria”, 9 Poetas para o Século XXI, Coimbra, Angelus Novus, 2002, p. 23.

[12] Op. cit., 2006, p. 101. Ainda sobre esta passagem, Raquel Ribeiro escreve: “Ser poeta é, por isso, ser homem de enxada na mão, trabalhar a terra, colher os frutos, amar as plantas e os animais, procurar gritos novos para que o poema não morra”, Jovens Ensaístas Lêem Jovens Poetas, org.: Pedro Eiras, Porto, Deriva Editores, 2008, p. 82.

[13] Op. cit., 2006, p. 386.

[14] Manuel Gusmão, Tatuagem e Palimpsesto, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010, p. 13.

[15] Op. cit., 2006, p. 132.

[16] Idem, p. 341.

[17] Livro do Joaquim, 2007, p. 67.

[18] Ibidem.

[19] “Nunca há senão poema, antes de toda a poiese”, Che cos’è la poesia?, trad.: Osvaldo Manuel Silvestre, Coimbra, Angelus Novus, 2003, p. 9.

[20] Martin Heidegger, A Caminho da Linguagem, trad.: Marcia Sá Cavalcante Schuback, São Paulo, Editora Vozes, 2003, p. 59: “Poetizar significa: dizer seguindo a proclamada harmonia do espírito do desprendimento. Antes de tornar-se um dizer, ou seja, um pronunciamento, poesia é na maior parte de seu tempo escuta.”

[21] Op. cit., 2006, p. 264.

[22] Idem, p. 214.

[23] Idem, p. 39.

[24] Idem, p. 85.

[25] Carlos Azevedo, “Soubesse Eu Morrer Iluminando”: O Sentido da Morte em Daniel Faria”, Revista Interdisciplinar sobre o Desenvolvimento Humano, no. 1, Outubro 2010, p. 54.

[26] Livro do Joaquim, p. 71.

[27] Op. cit., 2006, p. 65.

[28] Recordo David Le Breton, quando, a partir da ideia do silêncio, escreve: “La vie monastique se recoupe en bien des endroits malgré les différences de sensibilité et d’organisation. Elle est un renoncement aux passions et aux biens de la vie profane pour accéder à une communion plus parfaite à Dieu”, Du Silence, Paris, Métailié, 1997, p. 193.

[29] Livro do Joaquim, 2007, p. 73.

[30] Op. cit., 2006, p. 175.

[31] Idem, p. 302.

[32] Filosofia grega — Uma Introdução, Teresópolis, Daimon, 2010, p. 89.

[33] Op. cit., p. 56: “São os momentos de dureza da luz a preparar o mártir na oração para morrer”.

[34] Op. cit., 2006, p. 246.

[35] Idem, p. 69.

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XANTO | Rodrigo Tadeu Gonçalves e a transfiguração do espasmo em ironia, por Sergio Maciel

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Todas as fotos deste post foram feitas pelo fotógrafo Rafael Dabul e ilustram o livro Quando o verão, de Rodrigo Tadeu Gonçalves (Kotter/Patuá, 2018).

[…]
Tudo chega de um mundo antiquíssimo
Onde encontraremos pedaços desajustados de fotografias:
Recortes de pensamentos visuais
E um amor que não quer colaborar com a morte
– Vasto pássaro bicando as montanhas lavadas.

“Natureza”, de Murilo Mendes

 

Há uma miríade de sentimentos que podemos nutrir diante de situações traumáticas, e a psicologia vai dar conta disso, o que me interessa aqui, particularmente, é o modo como poeticamente utilizamos a ironia como ferramenta, como meio de transporte durante situações que se nos apresentam como desagradáveis. Tomemos como primeiro exemplo o livro de Adelaide Ivánova. Como eu disse em outra oportunidade (clique aqui), em “O Martelo temos uma narrativa, ou a tentativa de construção de uma narrativa, sobre uma situação de catástrofe. Freudianamente, dá pra dizer que se trata de uma narrativa que busca desenvolver a angústia retroativamente, onde esta faltou. Precisamente por isso, a linguagem – que todos sabemos insuficiente – se ergue sobre a ambiguidade (ou dificuldade de definição) do gênero. Cria-se uma poética sobre uma narrativa que pretende, quase jornalisticamente, retratar um acontecimento, ao passo que essa poética constantemente parece sucumbir à apresentação dos fatos – movimento, aliás, que tensiona a mesma busca pela apresentação e aceitação dos fatos na instância jurídica do crime –, como na descrição física, no relato preciso do golpe de um martelo no primeiro poema ou na notícia que é o poema para laura. Há uma tensão constante, como é costume entre poéticas que se queiram políticas, entre aquilo que se pretende poético e aquilo que se pretende factual, quase jornalístico, mas que aqui, me parece, reflete quase que um embate entre o princípio de prazer e o princípio de realidade, ou seja, o adiamento da satisfação – que ocorrerá na segunda parte do livro – através da tolerância temporária do desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para o prazer”.

Bem, aquilo que eu quis dizer, mas não disse é que essas apresentações dos fatos, em Ivánova, se dão por meio de uma descrição didática de determinados eventos que se revela, no final, extremamente irônica. Lá – pintemos aqui todo o quadro que a poeta busca retratar: a violência e o silenciamento, sobretudo intelectual, que a acomete a mulher em nossa sociedade –, a ironia é moldada através do uso desse didatismo – quando não se tem outras armas que não as palavras – contra os atos, gestos construídos propositalmente para desestabilizar, para ferir. Descrever, de modo quase científico, o acontecimento físico-mecânico de um golpe de martelo é um modo irônico de se opor à violência; como se a violência velada da ironia no discurso quisesse anular a violência contra o corpo. Citando Ida Lucia Machado (clique aqui),

Por que algumas pessoas ironizam ao narrar suas vidas? Podemos arriscar algumas respostas: ironizam para tornar os acontecimentos passados mais aceitáveis, para “fazer de conta” que eles não machucaram muito o narrador que conseguiu construir uma vida, apesar de todos os obstáculos; ironizam para imaginar que essa vida é algo único e especial; mesmo se depois concluírem que todos os destinos, todas as vidas são especiais e únicas e todas podem ser objetos de narrativas.

Bem, no fundo é isso: a ironia pode servir como ferramenta para a criação de uma narrativa na qual sejamos capazes de transgredir o convencional-banal da vida, o discurso passado traumático, o medo do futuro, os dogmas, os discursos totalitários, a amargura, entre outras coisas. A ironia é uma via de trânsito possível, um escoamento clínico através do qual o sujeito pode se recompor, organizando seu tempo de vida (eu-passado, eu-presente, eu-porvir, eu-em-trânsito), e dar coerência a seu desejo em meio a um mundo completamente incoerente.

No livro de estreia de Rodrigo Tadeu GonçalvesQuando o verão (Kotter-Patuá, 2018), no entanto, ao contrário do livro de Adelaide, em que a ironia tensiona a digestão de um crime, não há um evento em específico que justifique, que deixe às claras esse recurso da ironia. Trata-se, portanto, de um modo, demasiado humano, de lidar com o medo, com a aflição, a angústia, a vivência, afinal, da morte; da transfiguração do espasmo da existência em ironia. Negar a existência dos deuses, do pós-vida, de qualquer espécie de redenção e acreditar na finitude do ser aqui mesmo na Terra não nos exime de temer constantemente esse inacabado que é viver. E, bem, é meio isso que acontece aqui no livro de Rodrigo, que se divide, basicamente, em quatro partes: i) a abertura com o longo poema que dá título ao livro; o capítulo CORPORA BARBARA, que se subdivide entre ii) corpora e iii) barbara; iv) o capítulo final psicotrópicas. A tudo isso intercalam-se fotografias de Rafael Dabul, que, pra dizer com Murilo Mendes ali em cima, parecem ‘recortes de pensamentos visuais’.

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O poema de abertura Quando o verão voltar instaura logo de início a relação que o eu-lírico estabelecerá com um tempo que se apresenta sempre externo a ele, i.e., com a expectativa, com a ânsia do futuro. É a partir dessa tensão, portanto, entre o tempo futuro, ansiado, e o eu-lírico, que aparece “desejando a finitude” (p. 21), que se instalará a ironia como método de suporte da vida. Trata-se, como no caso das instâncias performativas da linguagem de que trata Shoshana Felman, de uma espécie de promessa irônica que busca performar a cada verso essa própria finitude que se teme. No fundo, o eu-lírico não deseja presenciar o retorno do verão, senão desfazer-se de toda espécie de corpo, de linguagem – que ele tentará desfiar nos dois capítulos seguintes. Não por acaso, os dois primeiros poemas do capítulo seguinte tratam do corpo e da linguagem.

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É em corpora que aquela espécie de ironia didática, que comentei acima em relação à poética de Adelaide Ivánova, começa a exibir seus contornos – aliás, a relação entre essas duas poéticas fica extremamente clara no poema “O cavalo e o martelo” (p. 49), que é dedicado à própria Adelaide. O procedimento irônico aqui em Rodrigo parece muito semelhante àquele operado por Ivánova; trata-se do distanciamento do sujeito em relação ao assunto que discorre. O tom com que nos é apresentado o corpo, “sistema complexo composto por milhares de nomes”, repousa entre o pedante-informativo e o jocoso-irônico. É justamente nesse embate entre um registro que parece almejar ao enciclopédico ao mesmo tempo que descamba para o extremo banal que o corpo e toda sua vulnerabilidade vai se desmontando em pequenos pedaços de ironia até que o ser, desprovido de pele, pareça estar imune aos apelos da dor, do sofrimento e, principalmente, da morte. O corpo vai se transformando em subpartes incapazes de serem recompostas ou reordenadas em um único eu. O corpo do primeiro poema, que se incrusta no capítulo corpora, não é mais corpo, é antes língua, unha, “deixando inexplicado o acordo de cooperação entre orgânico e inorgânico/ do qual parece ser partícipe”. Ou seja, essa espécie de ‘desmonte’ das funções do corpo serve para escavar de suas cavidades tudo aquilo que seja humano, tudo aquilo passível de perecimento, tornando-o meio invólucro, mero meio.

Bem, se o corpo é invólucro, resta-nos então saber que coisa ele está guardando? O espírito, talvez? Possibilidade que parece ser logo descartada pelo descaso que o poema “Espírito” (p.51) revela:

ESPÍRITO

o espírito é o sopro que te leva passear
de noite, quando a insônia vai dormir cansada
o que explica mesmo com abluções recomendadas
o bafo matinal

O sopro que é o espírito aqui se equipara e equivale ao fétido e corriqueiro bafo matinal. Não é exatamente este o trato esperado com algo tão metafisicamente relevante. A linguagem, então, talvez? Vejamos o poema a seguir:

TEORIA DA LINGUAGEM

tenho a sensação
que é a imagem que impressiona.
mas a minha obsessão
não é foto,……é pathos.
o pathos que assola em reverberação associativa
por sequências de pequenas insonâncias
……..aleatórias ou não
que ritmam.

ouça este poema:
ele parte da constatação
que não foi defendida pela primeira vez por humboldt
nem por locke
nem mesmo por górgias o sofista
de que a palavra é mestre titereiro
titerando espíritos em afetos
mexendo em convulsão com seus amores;
seus sim, não dele ou dela.

apaixonando com palavra, entonação,
sotaque ou timbre,
que é muito mais paixão que peito ou olho,
que faz você escutar poema, texto,
memória de palavra ou invenção,
com a voz de quem quiser, ou corpo.

Fica claro que o trato dado aqui à linguagem, sobretudo às suas capacidades operativas no mundo, ultrapassam a faculdades do corpo. Não se trata do corpo, do espírito e nem da habilidade cognitiva linguística dos humanos. Importa a convulsão do corpo causada pelos estalos significantes da língua, pela ironia. Vejamos bem como pode funcionar esse recurso da ironia. Tomemos como exemplo o poema “Sêmen” (p.61):

SÊMEN

semente cremosa, espumosa, esbranquiçada e opalina;
em casos de abstinência sexual, amarelada
(pela morte e necrose de células haploides mais antigas)

depois de 10 a 30 minutos no ambiente
torna-se extremamente fluida
(curiosamente exposta ao ar em baixas latitudes,
a parte mais líquida evapora e fica menos fluida e mais pegajosa)
o sabor é acentuado (geralmente adstringente)
e um pouco salgado com variações relacionadas
com a alimentação de cada indivíduo

homologia une o um e o múltiplo

a ejaculação de um homem sadio varia entre 3,5 e 5 ml

Que porra, com o perdão do trocadilho, o poema acima parece introduzir de novo no mundo? Parece se tratar simplesmente da disposição em versos de uma explicação friamente científica a respeito da composição e do funcionamento biológico do sêmen, com exceção do penúltimo verso, que se pretende poético.  Isto é, semelhante à descrição do golpe do martelo citado acima no livro de Adelaide, o esmiuçamento do sêmen parece não servir a outro propósito que não o de desumanizar progressivamente qualquer resquício do corpo. É o único modo que o eu-lírico encontra de atravessar seu caminho em direção ao fim. Soma-se a esse desmembramento e consequente desumanização do corpo em corpora, a inconstância da linguagem em barbara. Gesto que parece colocar quem fala numa posição externa, indolor, capaz de assistir ao lentos avanços da morte.

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É no último capítulo, Psicotrópicas, que o tema da morte corrompe todo o dizer. É somente no final, portanto, que o eu-lírico parece contemplar o fato de que “a morte é natural/ a vida acaba” (p.122). No entanto, após o intenso processo de dessensibilização provocado pela ironia com que tratou o corpo e o próprio discurso, aliado a um forte tom epicurista adquirido a partir do contato com a poética do poeta romano Lucrécio, o eu-lírico parece ir se dissolvendo no tom grave dos poemas como se buscasse evitar que aquele verão, anunciado no primeiro poema, retornasse e, assim, ele tivesse que enfrentar toda essa travessia outra vez. É nos “destroços da linguagem claustro” (p.150), “enquanto a natureza orquestra sua cura/ e a noite apaga o quente da sua têmpora”, que se busca refúgio. Agora, e somente agora, após despir-se de toda a fantasia da morte, que o poeta permite acabar-se assim:

sentir pena de si mesmo
só por ser mortal
ter medo da claustrofobia no caixão
imaginar a dor dos outros no velório
como se você tivesse ali do lado
mão no peito do cadáver
recebendo condolências

o que te dói mesmo mesmo é
ver que isso é besteira
saber que morte é
necessariamente o fim
dessa funérea fantasia

Rodrigo, enfim, através da ironia busca lidar com os apelos incessantes da morte. Insere-se numa longa tradição de gente que, querendo assumir ou não, precisar lidar com esse fim inerente a todo ser. A poesia, ou a arte, afinal, é “um amor que não quer colaborar com a morte”, pra dizer com Murilo; e, pra dizer com João, “o amor comeu meu medo da morte”. O amor nos salva, assim como a poesia.

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XANTO| Notas sobre “A Menstruação de Valter Hugo Mãe”, de Carla Diacov, por Marcelo Reis de Mello

As cólicas em muitas perspectivas

Notas sobre A Menstruação de Valter Hugo Mãe, de Carla Diacov (Casa Mãe, 2017)

Por Marcelo Reis de Mello

Na primeira vez que li A menstruação de Valter Hugo Mãe estava em Ponta Grossa, no interior do Paraná com a minha família. Meu pai, meu irmão e eu resolvemos levar as minhas sobrinhas para um acampamento no mato, perto de uma cachoeira. Levei o livro. Fiquei meio atordoado, não entendi direito. À tarde, depois de um mergulho no rio, li a entrevista como quem lê a legenda explicativa de uma obra de arte contemporânea. Ajudou um pouco. Achei a entrevista muito bonita, mas continuei nu e desconfortável diante do texto. Havia também aquelas aquarelas de sangue menstrual entre os poemas, sobre as quais eu não sabia dizer nem mesmo se gostava ou não. Seduzia-me o tom. Gostava do vermelho diluído na palidez do papel.

No primeiro semestre de 2018 ofereci um curso de poesia contemporânea na UERJ, dentro do qual retomei a leitura do livro da Carla, mas desta vez coletivamente. A experiência de uma releitura em voz alta, poema a poema, com uma turma composta quase totalmente por mulheres, abriu novas perspectivas. Não que eu tenha (ou que tenhamos, juntos) “entendido” o livro, mas fomos capaz de abri-lo e explorá-lo sob novas chaves, reivindicando outro campo de forças. A elas agradeço.[1] Veio o debate sob o signo da menstruação, sobre o que este sangue significa ou deixaria de significar; sobre o modo pelo qual a poeta chama o texto ao sangue (e o sangue ao texto) sem reforçar clichês. Não, este sangue não definiria para nós o que é a mulher. Atente-se ao título, estranho como o resto. Sua escrita sangrenta não é panfletária, é sinestésica: textura, cor, cheiro. “[Vermelho] é meu cheiro da sorte”, diz Carla na entrevista a VHM ao fim do livro.

Falando em sinestesia, que como se sabe não é apenas uma figura de linguagem, mas também uma rara condição neurológica, lembro-me de ter lido a respeito de uma chacota sofrida na escola por um aluno sinesteta, ao perguntar a um colega – “De que cor é o seu cinco?”. Isso para dizer que neste caso específico, para este livro, a escolha (editorial?) da impressão das letras em vermelho foi um tremendo acerto. Não apenas por se tratar de uma escrita de sangue. Isso o poeta russo Serguei Iessiênin já havia experimentado em 28 de dezembro de 1925. Mas principalmente porque os sinestetas que associam letras a cores costumam ter um desafio a mais quando o texto é colorido. Se a pessoa associa a letra B ao amarelo ocre, por exemplo, e o texto vem escrito em vermelho, o cérebro confunde os estímulos. Que cor estou lendo? Com isso obviamente não quero dizer que todos “sofremos” de sinestesia, mas que a poesia da Carla propõe este desarranjo ou rearranjo dos sentidos. Ali somos incitados e exorbitar as leis do olho, do nariz, dos ouvidos, da pele, da boca – ruem as normas do corpo, a nossa suposta normalidade.

Antes de prosseguir, abro um parêntesis para trazer ao debate outro livro fundamental, hoje: O útero é do tamanho de um punho, de Angélica Freitas. Nos poemas publicados em 2012, a gaúcha investe em formas ácidas de humor, pulverizando a subjetividade e multiplicando as perspectivas ao filiar-se a procedimentos inventivos e “não-criativos”, como no caso dos três poemas escritos com “googlagem”. Os estereótipos são repetidos até se esfacelarem no riso, um riso amarelo. E os dêiticos (partículas indicadoras de pessoa, tempo, espaço) não indicam muito mais do que um embaralhamento da subjetividade (não se diz “eu” ou “tu”, mas “a mulher”). Aliás, quem ali diz? A poeta Angélica? A mulher Angélica? A mulher? Os logaritmos do mecanismo de busca? Os homens que buscam o que “a mulher quer” no Google?): poesia, portanto, onde a construção mulher vai aos poucos se desintegrando

(…)

(a mulher é uma construção
com buracos demais

vaza

(…)

Voltando ao livro da Carla, podemos perceber que o desmoronamento da construção se anuncia e enuncia também, mas de outro modo. Nos dois livros a mulher é uma construção que vaza, e nos dois livros a repetição é fundamental para esvaziar os estereótipos. Mas aqui já não sobra uma acidez e um riso amarelo; talvez um amargor delicado e um riso confuso, doido. A trapaça de Carla se dá para além da insistência na mensagem (na palavra), que, aqui, deslocada, desconjuntada dos seus referentes habituais, faz tremer o próprio código onde se insere (a língua). Não é, como também não era no caso de Angélica, uma técnica nova. Mas se realiza com equivalente habilidade. O que poderia ter virado um inventário trocadilhesco quase-engraçado se transfigura, no caso de Carla, em voragem. Ao boicotar construções previsíveis, lugares-comuns, substituindo algumas palavras por surpreendentes parônimas (palavras parecidas), acabamos diante – e simultaneamente – do familiar e do estranho. Poderíamos inclusive voltar a esta definição freudiana de estranho (unheimlich): um familiar (heimlich) que se perdeu.

O verso do livro que dá título a estas nossas notas serve como um primeiro exemplo. Ao invés de dizer “as coisas em muitas perspectivas”, a poeta diz: “as cólicas em muitas perspectivas”, como se (nos ou se ou te) perguntasse ao mesmo tempo “que coisa é uma cólica?” ou “que cólica é uma coisa?”, ou ainda “que coisa é uma perspectiva em muitas cólicas?” e assim por diante. O primeiro poema do livro já começa assim:

a vênus de willendorf tem
a capacidade aberta e usada desde sempre
(…)
era usada como amuleto era
usada como objeto de limpeza abjeto
introduzido na
capacidade das vênus ordinárias
(…)

Vemos que os substantivos femininos cavidade e capacidade se confundem, assim como o substantivo masculino objeto e o adjetivo substantivo masculino abjeto, primeiro por substituição e depois por contiguidade, amplificando o potencial analógico do texto. E acontece que estas pequenas trapaças desestabilizam a leitura como um todo, porque ao prosseguir já não sabemos se estamos diante de um elemento em seu lugar “natural” ou de uma palavra substituta, uma parônima qualquer. Ficamos como cegos numa casa que é e não é a nossa, tateando cada coisa para tentar, por via das sensações, ter acesso ao sentido. Novamente: este é o princípio sinestésico, fundador da poesia de Carla em A Menstruação de VHM. Porque se sabe, desde o início, que não há nada natural nem de sobrenatural na linguagem, apenas naturalizações e furos: movemo-nos na ficção dos corpos.

Além dessa camada intralinguística ou sublingual, ao pesquisar na internet (olha o Google de novo) ficamos sabendo que este primeiro poema explora e desdobra as discussões em torno da vênus excêntrica, a pequena e obesa Vênus de Willendorf: uma estátua esculpida entre 28.000 e 25.000 anos antes de Cristo, sobre a qual muito pouco se sabe: “seria um amuleto?”, “representava a fertilidade?”, “era enfiada na vagina?”. Depreende-se que nem sobre a deusa (aqui uma figura totalmente fora do padrão clássico) nem sobre as “vênus ordinárias” podemos conhecer muitas coisas ao certo, exceto o fato de que elas jamais deixaram de ser usadas: “hojendia os especialistas usam / a vênus de willendorf / em suas especialidades / (…)”.

Daí a impressão de que os poemas são “meio loucos”. Daí eu não ter “entendido” ao ler o livro depois de um banho de cachoeira com as minhas sobrinhas. Um amigo poeta chegou a me dizer que só entendia “os poemas da Diacov” depois de fumar maconha. Outro dia nos encontramos novamente, este amigo e eu. Propus a ele uma solução mais careta, porém não menos divertida: ao invés de fumar (ou ao invés de apenas fumar), enfrentar pelo menos três vezes cada poema. De preferência coletivamente. Porque poemas escritos em solidão não cobram, necessariamente, uma leitura solitária. Assim como poemas narcotizantes não pedem, necessariamente, um complemento material. De qualquer modo, ficam aqui pelo menos duas dicas de leitura.

Outro aspecto que merece menção é o fato de que a poeta está, desde o início, em diálogo com o escritor português Valter Hugo Mãe. Não apenas um homem, mas um homem que trouxe ao próprio nome o nome Mãe. Útero é uma palavra que nos acompanha aqui. Este é o nome de um dos livros dele, também. E foi Mãe, famoso por seus Romances, quem propôs à Carla escrever este poemário – A menstruação…, em contato ou não com os seus próprios livros. O contato acontece, em maior ou menor profundidade a cada página, colocando-nos diante de outro rasgo, mais uma desd(obra). Se pensarmos no poema de abertura sobre a estátua da Vênus de Willendorf, e que ela pode estar começando ali uma conversa com a e o Mãe, percebemos o tamanho do abismo. Mise em abyme. Isso é força. Uma força de formiga que se comunica pelo cheiro, guiando-se por trilhas de feromônio:

(…)
ELA CARREGA ATÉ CEM VEZES SEU PESO
NÃO SEGUE LINHAS RETAS
ANDA AOS BANDOS TROPEÇA
SE ALGUÉM OU ALGO ATRAVESSAR SEU CAMINHO
ELA SE PERDE DO CHEIRO DAS OUTRAS FORMAS
                                                                                   FORMIGAS
SE PERDE DA PRÓPRIA FORMAÇÃO
(…)

Some-se a todos os desafios para entrar no livro (um pouco cegos, um pouco com uma formiga) o fato de que ao lado dos poemas encontramos pinturas mais ou menos figurativas, feitas com o sangue das paredes internas do útero da poeta. Pode-se e deve-se continuar batendo na tecla dos tabus que persistem ainda hoje, no discurso marqueteiro e bizarro da indústria de absorventes, que vende uma falaciosa sujidade do sangue menstrual, na quase sempre deturpada visão do contingente masculino sobre o tema (onde inevitavelmente me incluo), na catarse dos traumas pessoais (episódios de vazamentos em público), tudo isso que de algum modo vem no livro, direta ou indiretamente.

Mas eu gostaria de insistir, sem atenuar a urgência das pautas, no quanto o signo do sangue, seja por via das “aquarelas” ou dos versos vermelhos deste livro, devém aqui como estratégia de abertura. Abertura dos significados aos quais gostaríamos de nos agarrar, mas que acabam cedendo, vazam, como se os próprios poemas fossem uma espécie de resíduo fecundante porém não fecundado de um óvulo, como se as palavras fossem de algum modo tão inúteis (frente a uma visão de “vida útil” e organizada: um “ciclo reprodutivo”) e sobrassem, sanguinolentos, apenas alguns versos torcidos entre discretos coágulos – este vermelho que lava, que leva consigo uma certa ideia de humanidade, este sangue – não o sangue do meu sangue – mas este, o filho possível:

um
filho mergulha salta
ao brilho à fundição das dimensões
um filho flutua
um ovo vingado a mil segredos
um filho entoa o nome de um pai de um deus
liquidifica no caldo filho a família mãe todos os fios
um filho existe desde quando
um filho de sangue dizem de sangue
sangue do meu sangue
não
um filho mergulha salta
flutua antes da palavra gole
antes da criação
um filho insiste
é o filho que vem ao ventre anunciar
é o filho que vem ao peito bater
é dia de festa é dia de chuva é dia de lua é dia de cão
ao filho que não vingou cabe a
estrutura da conjectura a estrutura à ideia glandular
outro filho uma vez mais essa sopa
a frágil trama de gelo sobre a figueira na folha
o filho que sim o filho que chega
perdido entre os próprios pés
cá já estava mergulhando flutuante
o filho que estende a mãozinha ao sol
o sol que cobre o filho antes da folha antes
do gelo antes da casca
um filho de sangue dito
sangue do meu sangue
esse não

meu filho me agasalha me beija as xícaras
meu filho me guarda o hálito e o hálito meu
filho me olha absorto
meu filho meu
hálito um novelo da lã primeira

que todo filho é seiva que todo dia é de chuva
que todo o sangue é motivo que cada motivo
é terra é verbo é estalo é aparição

Niterói, Julho de 2018.

[1] Agradeço aqui nominalmente à Julia Ramôa, Julia Medina, Vivian Almeida, Larissa Vaz, Cristina Viana, Ceci Penido, Gabi Gabiroba e Maria Carol. Também ao Rafael Zacca e ao Heyk Pimenta, por todas as conversas.

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XANTO | Sem juízo nenhum: dívidas, vidas culpadas e a poesia de Lucas Matos, por Rafael Zacca

tres_semblantes_capa_mini

Texto com pequenas modificações,
apresentado no simpósio
“Poesia contra polícia”,
organizado por Gustavo Silveira Riberiro
e Tiago Guilherme pinheiro,
na XV ABRALIC, em 2017.

 

A literatura se depara frequentemente com o problema da produção ou da exposição de uma vida. Isso diz respeito, inclusive, às artes verbais clássicas, entre as quais a épica se perguntava pelo valor de uma vida, a tragédia pelo destino de uma vida e a lírica pelo sentido de uma vida. Na indecisão entre produção e exposição, fica implícito o problema da relação da literatura com a vida mesma: escrever produz um corpo (isto é, presentifica uma vida) ou re-apresenta o seu valor, o seu destino, o seu sentido (isto é, aponta para a sua distância)?

É curioso notar como as práticas detetivescas, as artes verbais policiais, apostam na união das duas atitudes. A atitude investigativa aponta a distância de uma vida ao procurar e apresentar seus indícios (os do criminoso ou os da vítima) ao mesmo tempo que produz, com o mesmo gesto, essa vida: de forma suave, com a prática do retrato falado, por exemplo (cada vez mais realista e mais precisa com a ajuda das ferramentas de reconhecimento facial), e que tem no relato a distância e a produção de um rosto; ou violenta, com a prática do interrogatório e da tortura. O que é o mesmo que dizer que a polícia opera perseguindo indícios, uma operação que produz uma vida culpada.

De volta ao problema fundamental da exposição ou da produção de uma vida na literatura, o fato é que ele remete ao problema mais amplo da aparência e da essência, ou ainda, do corpo e da alma. Na poética da presença, a produção de um corpo, de uma materialidade qualquer, é valorizada, enquanto na poética dos indícios, a distância do mundo material aponta para a sua ausência na língua, e para a presença, nela, de seus valores. O seguinte poema, de Lucas Matos, atesta uma revolta contra o valor:

 

Depois de ler um livro sobre aprender a se amar e a se dar valor

me odeio às segundas
porque não sou magra
e me odeio às quartas
porque nunca tem
dinheiro para o aluguel
aos domingos me odeio
porque tenho preguiça
posso me odiar
nas noites de sábado
por muitos motivos

me odeio dormindo
me odeio desperta
me odeio tomando café
me odeio enquanto escovo
dentes cabelos pelos
da minha gata

me odeio muito
quando tenho cólica
me odeio na sala
na cozinha no quarto
já me odiei na cama
no sofá em cima da mesa
no lustre eu já me odiei
em todos os cantos da casa

às vezes me odeio por ler
livros sobre aprender
a se amar e se dar
valor se eu soubesse
me amar e me dar
valor eu não lia
eu me amava
eu me dava valor

 

O poema integra “A história de Marianne K.”, a primeira de três séries do livro Três semblantes. Trata-se da vida de Marianne K., uma mulher endividada, dividida entre momentos de estupefação e extrema lucidez, e que tem a sua história narrada a partir de poemas que misturam os registros épico, dramático e lírico. No entanto, Marianne K. mesma, seu corpo ou sua alma, sua aparência ou sua essência, não se apresentam. No poema “Perguntas que podem ser feitas por para ou sobre Marianne K.”, o leitor que procurar o caráter da personagem sairá de mãos vazias. Encontrará apenas perguntas como: “marianne k. nasceu no brasil? se sim que língua ela fala? ela fala? / marianne k. sabe distinguir as frases: ‘vou te mandar a real’ e ‘vou te mandar uns reais’? você pode explicar a distinção entre elas? / o rei pelé reina onde? o rei roberto? marianne é a rainha dos baixinhos? / mairanne k. se chama marianne k. porque antes dela vieram: marianne a., marianne b., marianne c., assim por diante?” O jogo cômico de chistes, como a brincadeira entre “o real” e “a real”, estabelece um espaço virtual entre o dinheiro e o juízo em que um defeito comunicativo se insurge contra a condição devedora ou culpada. Um jogo de semelhanças dos significantes aponta para a farsa dos significados.

O leitor não tem sorte, portanto, ao procurar o caráter de Marianne K.; também não encontrará qualquer coisa como um corpo. Na “Breve descrição de Marianne K.”, verá sentenças como: “se fosse um lugar no rio de janeiro se entrava em marianne / dobrando à esquerda no final do rio comprido / quando encontrar marianne diga oi piscando o olho esquerdo / aos sábados prefira o direito / marianne estudou direito dois meses na federal / se fosse uma droga diriam que marianne leva a outras mais pesadas”, etc. Marianne K., assim como as outras personagens do livro de Lucas, não nos é apresentada, não se aproxima do texto, nem é apontada por ele, de longe. O que se produz nesses poemas são “semblantes”, vagas e vazias fisionomias, cujos traços não podiam se distanciar mais do que chamamos de retrato falado; são, antes, falas retratadas, formas verbais em estado de enunciação.

Marianne K. não é uma personagem, é um semblante. Ela não nasce de uma caracterização, da construção, mais ou menos harmoniosa, de indícios que se comunicam em uma unidade. Ela se origina de um descontrole dos mecanismos de dívida e de culpa, que se comunicam na diversidade que produzem por meio do deslizamento dos significados nos significantes, por meio dos chistes, das piadas e das analogias. Não poderíamos inventar uma biografia de Marianne K., descobrir pai e mãe. Quando muito, podemos apontar qualquer parentesco com Kafka, não apenas pela cifra de seu sobrenome, mas também em sua condição de réu e em sua situação de fracasso.

 

Os correios

olha eu não sei te dizer como
olha eu não sei como te dizer
nos últimos meses eu recebi cartas
não eram postais não vinham
escritas a mão com dizeres como
aqui no porto a vida real
não é bonita
cartas não muito sucintas
cartas não muito extensas
os meses passando
nos últimos meses eu recebi cartas
uma atrás da outra
todas as cartas eu guardei

todas as quartas antes do café
acordo e digo
dia de botar ordem na vida
dia de botar essas cartas em dia (…)

eu e eu e não devia te dizer
os bancos não me amam mais
os bancos não me amam mais
eles não têm mais sorrisos
palavras polidas pra mim
se você visse o jeito
como os gerentes me olham

eu tenho quatro cartões
de crédito também
de plástico duro os cartões
com chips modernos
eu gosto de cartões de plástico
duro com chips modernos
eles são fáceis de usar
para comprar roupas
eles são fáceis de usar
para comprar comida e cigarros (…)

 

Em seus ensaios sobre Charles Baudelaire, Walter Benjamin expôs a relação entre punitivismo e a fixação dos traços que a fotografia proporcionou: “Para a ciência criminal, a invenção da fotografia foi um passo tão importante como a invenção da imprensa para a literatura. A fotografia permite, pela primeira vez, fixar os vestígios de uma pessoa de forma inequívoca e definitiva. O romance policial nasce no momento em que essa conquista acaba com o estatuto incógnito do ser humano. Desde então, não se sabe até onde poderão ir os esforços de prendê-lo às suas ações e palavras.” Podemos dizer que Lucas Matos produz uma antifotografia, que desprende os vestígios de um semblante, produzindo equívoco e sentenças contestáveis.

Com isso, rompe-se a condição de possibilidade das “evidências sensíveis”, isto é, a possibilidade de percepção homogênea do real. Os sentidos ficam livres para novas ficções: não é por acaso que todo o mundo de Marianne K. é construído sob o signo da dívida. Marianne chega mesmo a produzir teses, no livro, sobre a relação entre dívida e vida social, literatura, linguagem e mesmo cinema. Um acontecimento que é mero evento entre outros em uma vida ordinária – uma dívida com o banco, por exemplo – torna-se, na poética do semblante, o traço único de sua existência. Com isso, toda a vida passa a ser significada por um evento singular. Na história de Marianne K., o maior dos amores é construído a partir de relações de crédito:

 

Une chanson (Alô? Está me ouvindo?)

ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor
nem o pai nem a mãe
e os filhos se você tiver
vão te amar menos
vão amar sempre menos
ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor

a mãe está no hospital
e é para você que ele
liga no sábado de manhã
ninguém vai te amar
tanto quanto a esposa
mandou uma carta
para a amante tudo
parece ir para as
cucuias e é o teu
email que ele procura

ninguém vai te amar
tanto quanto o seu credor (…)

 

Trata-se de uma poesia política? A pergunta é insuficiente. Se por poesia política quisermos designar recursos de linguagem que denunciam uma injustiça social evidente, chegaremos à conclusão de que a poesia de Lucas Matos não é política. Suas enunciações não partem de qualquer evidência, mesmo que a propósito de injustiças. Trata-se, antes, de uma poesia que interfere diretamente em nosso sistema de evidências – e aí se encontra o seu coeficiente político. Sua ação não aponta para um mundo que os leitores não enxergam, mas desarticulam as estruturas de visibilidade e invisibilidade social, propondo uma interferência no que Jacques Rancière chamou de partilha do sensível.

Para Rancière, o estado policial se constrói juntamente com o consenso: polícia não é apenas a repressão armada, mas também a ficção de que existe uma continuidade entre os diferentes modos de percepção de um conjunto de pessoas. A ficção que prepara o consenso precisa homogeneizar a percepção coletiva, inventar a sua unidade, ignorar a descontinuidade entre os diferentes corpos que percebem os eventos, e, com isso, apontar para a evidência de determinados dados irrefutáveis do real. Uma poesia que quisesse, portanto, opor a essa ficção a evidência de injustiças “ignoradas” pelo leitor, apostaria na mesma lógica consensual da polícia – para Rancière, uma anti-política por excelência. A política acontece no rompimento do consenso, quer dizer, na instauração de um espaço de dis-senso, em que novas percepções interferem na ficção do real. É no dissenso que sensibilidades antes ignoradas podem trazer à visibilidade o que socialmente é ignorado pelo consenso.

A poesia de Três semblantes não apenas evita, como fura o “bom senso”, e é essa a função de seus delírios. Lucas não denuncia a injustiça do sistema de dívidas que afunda Marianne K., mas produz, a partir de um descontrole ficcional desse sistema, uma esfera de sensibilidade variada. É o que sugerem as diversas técnicas de equívoco produzidas pelo poema:

 

Delírio branco de Marianne K. (quando o mundo acabar só sobrarão as dívidas e as baratas)

galopo a dívida galopante
devo como se deve e cada vez mais
de modo devido em dívida
já não posso pagar
imposto
já não posso pagar
centavo
já não posso pagar
peitinho
todo meu corpo alguém emprestou
e peço mais e devo mais
mais como se deve dever mais
eles me emprestam mas eles não prestam
me prendem em juros
ninguém aceita juras
ninguém quer amor
em trocas não pago
cigarro – fiados
galopo a dívida galopante
juro a juros de todos por cento
dez mil anos não dava
para saldar
o país mais rico do mundo não bastava
para saldar
as dívidas bonitas
bichinhos que aumentam
de número sem que você perceba
encoste em uma são duas
tente beijar três são dez
as dívidas mais rápidas que meus olhos
tão mais velozes
que minha cabeça
galopo as dívidas galopantes
somos milhões milhões de mil
animais em dívida (…)

 

Se, em Rancière, o dissenso é produzido “por meio da intervenção de uma instância de enunciação coletiva que redesenha o espaço das coisas comuns”, na poética do semblante de Lucas Matos, o dissenso surge pela multiplicação do fracasso. Marianne K. está endividada, e mostra um mundo fracassado porque imerso em um sistema de credores e devedores. O fracasso figura como arquitetura do semblante, na mesma medida em que o sucesso é arquiteta do sujeito moderno.

Três semblantes tem dois outros títulos: “no meio da piada você percebe: ninguém vai achar graça” e “para cada sentença clara há um engano”; os títulos alternativos sinalizam não tanto para uma imagem, quanto para sentenças, cômicas ou sérias, enunciadas. Isso significa que os poemas não se propõem a desenhar retratos falados, mas mostrar falas retratadas, isto é, situações de fala suspensas, na mesma medida em que o semblante é menos um rosto que a situação de um rosto, e é muito mais o movimento das feições suspenso que os traços definitivos de alguém (diz-se, por exemplo, que alguém trazia um semblante severo, ou triste, ou amargo). Dizer isso, no entanto, ainda é dizer pouco: trata-se de falas estranhas, com uma dicção confusa, em outras palavras, um conjunto de enunciações desajuizadas. Trata-se, efetivamente, de uma rebeldia contra o sistema de valoração, e, por isso, uma espécie de crise da faculdade do juízo, que não só tenta atribuir valor como reconhecer distinções (mesmo que se trate de um jogo infinito das faculdades da imaginação e do entendimento, como propõe Kant). Dessa falha, ou mesmo falta, de juízo, nasce uma atitude infantil, na desarticulação sintática, na irrupção de perguntas primárias e no conjunto de pequenas piadas que fazem com que o texto se distraia, de certa forma, dos assuntos propostos pelos próprios poemas.

Todo o livro de Lucas é, de alguma maneira, uma preparação para o seu último poema, que, apesar de longo, vale a citação integral. Ele apresenta a doença do esquecimento personificada em rabino. No Rabi Al’zheimer todas as faculdades do entendimento e da imaginação estão escangalhadas, quebradas. Sem juízo nenhum, o distintivo policial se parte, e já não se pode dizer qual é o lugar de quem, nem apelar para a carteirada do “sabe com quem você está falando?” Sem juízo nenhum, a poesia se torna, mais uma vez, o sonho de uma suspensão do juízo, dos tribunais, da culpa e das dívidas.

 

O discurso do Rabi Al’zheimer a favor da distinção entre meninos e velhos

peço que os loucos se sentem à esquerda e os sãos se sentem à direita de quem sofre de depressão quem é bipolar peço a você caro sol meu bom e velho amigo se deite para que os que têm saúde pisem e mantenham pés secos sapatos limpos peço que os jovens e magros se façam macios para os joelhos gigantes dos velhos obesos pois é preciso separar o joio do trigo o canhoto do destro e se o sobrinho da noiva sentar no mesmo banco da máfia da família do noivo ou se um velho descansar ao lado dos jovens eles o levarão abaixo o mesmo se diz do contrário o menino que brinca entre adultos mais tarde escuta o avô a avó sussurrar no ouvido: você está tão bonito ah se eu fosse dez anos mais nova ah se eu fosse dois dias mais são uma vez deixaram um doido andar entre os de mente saudável e eis que ele logo se foi e se dispersou na multidão duas semanas passadas já não se notava de cara quem ele era estava com um jeito de andar comum as ideias bem postas o olhar poucas vezes mudava e o discurso era sensato exceto que no meio de uma conversa podia perguntar: por que você não me ama? por que você não me olha com os olhos que deita no pôr do sol nos dias de verão? você se lembra da época em que não se achava feio nas fotos? se lembra da época em que não se achava burro? se lembra da época em que não sabia de cor seus defeitos? duas semanas passadas qualquer um podia soltar no meio da conversa: e se eu te pedisse agora um beijo? por isso separar é preciso os loucos se vistam de verde os sãos de pelos de camelo os que desejam ser amados por favor à esquerda à direita os que perderam a razão à esquerda os que babam dormindo ou após arrancar o dente do juízo à direita à esquerda os que não lembram dos filhos à direita os que vão morrer sozinhos os que se sentem sozinhos à direita os tristes de coração à esquerda pois é preciso separar para que a mão esquerda não esteja no braço direito nem o pé direito no meio da coxa no peito da perna errada quando chegar a velhice cada coisa esteja em seu lugar e cada lugar em seu tempo certo como as peças de um grande mosaico em que um pedaço completa o outro e o que está em cima não se confunde com o que está no século quarto e o que está de viés não se confunde com o que está anil e o que está usando um anel não se confunde com o que está aqui vivo bem como as abelhas na colmeia ou as formigas sobre o cadáver de um boi ou um burro morto três tempos depois da morte uma cor dá luz à próxima por isso separar é preciso

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XANTO| Adília estreia, por Guilherme Gontijo Flores

É sempre o caso de celebrar quando uma poetisa (assim ela prefere) relevante de língua portuguesa recebe atenção no Brasil, mais ainda quando temos a chance de ler um livro inteiro como foi originalmente publicado, de modo que revele sua poética sincrônica, seu modo de organizar um volume, pensar os poemas com conjunto, etc. Um jogo bastante perigoso, o primeiro livro de Adília Lopes (pseudônimo de Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira), lançado em 1985 em edição da própria autora, é agora também o primeiro livro integral da poetisa a ser publicado no Brasil. Antes dele, tínhamos apenas a Antologia, publicado em 2002, pelo fundamental selo Ás de Colete, numa parceria da editora 7 Letras com a finada Cosac & Naify. Hoje é a Moinhos, editora independente sediada em Belo Horizonte e tocada por Nathan Matos e Camila Araujo, quem assume essa empreitada num belo voluminho de 64 páginas. O livro tem ainda um prefácio afetivo da poetisa e fotógrafa Adelaide Ivánova, que revela a influência de Adília em sua poesia, mas também acaba por indicar a importância de seu nome em muitas obras da poesia brasileira contemporânea, em nomes que vão de Ismar Tirelli Neto a Angélica Freitas, para ficarmos apenas em dois dos muitos que poderiam entrar na lista. Na quarta capa, um texto curtíssimo de valter hugo mãe resume pontos essenciais dessa poesia: “adília lopes é pura desmistificação. tudo que você sabia sobre poesia precisa de ser repensado. […] adília é nua.” E talvez haja mesmo uma nudez mais notável numa estreia, mesmo que ela nos chegue apenas 33 anos depois.

Apesar de não ser propriamente o melhor livro da autora, que então tinha 25 anos, nem o mais experimental, os poemas de Um jogo bastante perigoso já revelam uma escrita muito madura, como vemos nos versos de “Arte poética”:

Escrever um poema
é como apanhar um peixe
com as mãos
[…]
descubro que precisei de apanhar o peixe
para me livrar do peixe
livro-me do peixe com o alívio
que não sei dizer.

Nestes versos, o deconcerto da escrita de poesia torna-se também o desconcerto da leitura da metáfora: poema peixe que escapa e que precisa ser pego, para que assim melhor escape. (Em atenção a este poema, o volume brasileiro é marcado por peixes na capa e nas folhas iniciais e finais). Noutra peça metapoética, lemos:

Os poemas que escrevo
são moinhos
que andam ao contrário
as águas que moem
os moinhos
que andam ao contrário
são águas passadas

Neste livro vemos também como Adília passa com leveza pelas citações eruditas (referências a Sylvia Plath, Proust, Sá-Carneiro, Ingres, Verlaine, Camões etc.) entremeadas por um clima de conversa que provoca o gosto coloquial, por vezes íntimo, que desarma o leitor. O riso abre espaço em muitas cenas que beiram o absurdo, como em “Um quadro de Rubens”:

Vi-me comoprimida
num ajuntagente
ora eu só suporto pessoas à distância
de preferência com uma mesa de permeio
acontece que uma mulher foi projectada
para cima de mim com um cigarro aceso
há pessoas que vão para ajuntagentes
fumar cigarros!
ora eu temo as queimaduras
muito por sua vez caí por cima de uma mulher
que era um sex symbol depois
de sofrer uma homotetia de razão
superior a 1
há pessoas que vão para ajuntagentes
com dez alcinhas!
era o caso do sex symbol
o vestido tinha três alcinhas
de cada lado
e o soutien alças em duplicado
se caio para baixo passam-me por cima
a única saída é sair por cima
disse de mim para mim
as pessoas do ajuntagente
reparei então
eram feitas aos degraus
comecei a subir pela que
estava mais perto
era uma mulher
dei por isso quando começou
a gritar
a menos que fosse
um contratenor
mas alguém teve a mesma ideia
que eu
e começou a subir por mim acima
ora eu sou intocável
agora já nem consigo
dizer nada de mim para mim
o de mim para mim acabou
não há lugar para mim
num quadro de Rubens

A sensação é que, em sua poética de uma lucidez tremenda e assustadora, apesar da recorrência certa dicção narrativa e doméstica, por vezes assumidamente autobiográfica, Adília percebe que o real não tem fundura, mas é pura superfície, e que, diante disso, a falta sentido deve vir como um constitutivo da experiência humana, que não pode ser escamoteado pela poesia.

Dado o impacto de seu trabalho em tanta gente, dada a potência de riso e desconcerto que ela é capaz de criar como ninguém, é de fato uma felicidade termos finalmente um livro integral; porém a distância de três décadas entre a primeira edição portuguesa e a brasileira é indício de como os diálogos literários entre Portugal e Brasil ainda precisam superar uma tendência conservadora do mercado editorial, sobretudo no quesito poesia. Precisamos mesmo de moinhos que andem ao contrário.

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XANTO | Deslocamento e estranheza em ‘Ao jeito dos bichos caçados’, de Otávio Campos, por Sergio Maciel

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O livro Ao jeito dos bichos caçados, de Otávio Campos, é um livro muito particular. Comecemos pelo título. Comecemos por aquilo que o poeta Ismar Tirelli Neto diz na introdução à coletânea:

O título do presente apanhado nos remete a um aparte do autor americano Robert Glück constante da narrativa “Sanchez and Day”, que abre seu Elements of a Coffee Service, publicado em 1981, a saber, a pergunta: “when aren’t we being chased?”.

Ora, é precisamente como animalidade perseguida – animalidade que a dogmática judaico-cristã recomenda subjugar sem nenhuma ambiguidade – que o poeta textualmente homossexual se coloca no cerne da especificidade brasileira. Ele opera atualmente diante de uma dupla ameaça: a “boa e velha” violência patriarcal e também o perigoso descanso prometido por vertentes mais assimilacionistas do pensamento queer.

Esse título, então, retirado do poema Tarde de Maio, de Carlos Drummond de Andrade, e que se referia lá ao amor, assim amplo, vago e abstrato, pois ele dizia que “o próprio amor se desconhece e maltrata / o próprio amor se esconde ao jeito dos bichos caçados”, vem denotar aqui um amor e transfere o papel de caça para o sujeito que ama. Afinal, agora, quem nunca deixou de ser caçado, quem está na mira do jugo, é o homem amando outro homem, semelhante a um bicho caçado em sua “dissidência afetiva-sexual”, para ainda citar Ismar.

Talvez para tratarmos dessa animalidade perseguida, portanto, seja necessário remetermos àquilo que Rafael Zacca fala sobre o livro de Marília Floôr Kosby (clique aqui), i.e., da apresentação poética de um movimento de deslocamento (lá ele chama ‘êxodo’, mas aqui vou dizer só de ‘movimento de deslocamento’ mesmo). Essa condição de deslocamento, que pode ser considerada sine qua non para toda produção artística, ainda que seja um clichê, no livro de Campos vai se moldando através de uma melancolia que perpassa seus textos. Melancolia porque esse deslocamento concede ao sujeito a condição (e a consciência dessa condição) de estrangeiro, de estranho, e, com isso, obriga-o a lidar com as diferenças de direitos, de acesso aos prazeres. Exemplo dessa relação com o jugo se faz claro no poema “A última experiência dos nossos tempos” (p. 67), em que lemos o seguinte:

é próprio da violência
que sigamos calados
o corpo limite
o que te atravessa

Silêncio, aliás, ou espécie de silêncio cúmplice, que a poesia por si só não cumpre e nem cabe cumprir. Torno a dizer: chega dessa balela de poesia = silêncio. Todo poema pra mim é um discurso em chamas, incendiário e nada tem que ver com silêncio nenhum. Para conferir mais sobre essa relação poesia versus silêncio, favor ler a página 69 do livro L’azur blasé, de Guilherme Gontijo Flores.

Agora, se partirmos para uma análise mais formal do livro, o negócio fica mais interessante. Pelo título, temos que o eu-lírico se apresentava semelhante/”ao jeito dos bichos caçados”. A epígrafe de abertura, retirada de um poema de Edimilson de Almeida Pereira, adverte: “Chamem o amador de blues/ vou bater nele como um boxeur”, anunciado que dali pra frente um embate (alguma espécie de embate) será travado. O primeiro poema do livro, inserido na seção “O bicho que come dentro da gente”, tem por título “Os corpos fraturados”. i.e., se antes mesmo da proposição poética temos um duelo anunciado, o livro logo se abre com uma espécie de apresentação dos espólios desse embate, num poema que remete ao poema “Graveyard”, de Marianne Moore (que Adriano Scandolara traduziu e pode ser lido aqui) e subverte, ironicamente, os versos iniciais do poema inglês. Aparte disso e do belíssimo poema intitulado “Mommy” (que o poeta André Capilé leu e pode ser visto aqui), não vejo grande importância nessa primeira seção.

Me interessa mais as duas seções finais, i.e., “O desejo e outras armas de corte” & “A última experiência dos nossos tempos”. Ora, se no prefácio Ismar nos aponta a importância de uma poética queer brasileira e, no final do livro, Campos nos traz um verso de Allen Ginsberg que diz “i’m putting my queer shoulder to the wheel”, não há como deixar passar a apresentação desse desejo como uma arma de corte, desse “duro tão duro” (p. 44) que vem vindo como uma pororoca desde Piva. Trata-se, creio, de ansiar ver “o desejo imenso do rito” (p.45), que aqui se dá poeticamente, ocorrer “no mundo real agora” (p. 48). Esse terceiro capítulo, intitulado “O desejo e outras armas de corte”, encerra-se com o poema “Como utilizar uma arma de corte” (p. 64), que reproduzo abaixo:

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O último capítulo vai colocar muito em evidência a condição do corpo enquanto agente mediador das “últimas experiências dos nossos tempos” e também daquela “animalidade perseguida” a que se referiu Ismar logo no prefácio. Vide:

Cálculo 4:

Quando sobrevivermos ao século e ao massacre
da fera sobre o corpo, da fera em rompante sobre
as instituições e por fim restar apenas o rastro
da língua do animal da fera e suas instituições

Mãmãmã-mãmãmãmã Mãmãmã-mãmãmãmã
mãmãmãmã Mã-mã-mã-mãmãmãmã Uhmmm
Mãmãmã-mãmãmãmã Mãmãmã-mãmã-mamá
Uhm-uhm-uhm Mãmãmã-mãmãmãmã –Mahm!
Uhm… Uhm.. UGH! Mamãmã mamãmã fera.

Áli áli alá! Uhm… [Alá! Alá!] Uhm… Uhm…
desejo da representação: Uma cartografia absurda

O curioso é que boa parte de toda a estranheza que o livro de Campos proporciona decorre ou sintaxe ou do uso inusitado dos enjambements, numa espécie de recusa do verso lapidar (em linguagem popular: àquele verso de tatuagem), numa quase construção do antiverso, que vai de encontro às poéticas, também queer, de Ricardo Domeneck e Ismar Tirelli Neto. Claro que qualquer um que leia o livro verá que há outros direcionamentos, no sentido de dicções que se aproximem daquela de Frank O’Hara ou até mesmo a de Roverto Piva; mas me interessam menos que essa dicção deslocada, estranhada, quase portuguesa, quase brasileira, quase qualquer coisa que Otávio Campos reclama pra si. Dentre os poemas constantes nessa coletânea, são esses, ao estilo de “Mommy” que me interessam, que me pegam, que me prendem. Que moldam esse sujeito caçado por todos os lados.

* * *

post-scriptum: A primeira edição deste livro foi lançada em Portugal, pela editora da Enfermaria6 (clique aqui). Agora, uma edição brasileira será lançada através da parceria entre as Edições Macondo e a Editora Moinhos, a sair dia 15/05, no ciclo de conferências Poesia e Experiência – a delicadeza e a fúria,  evento organizado pelos professores Gustavo Silveira Ribeiro e Prisca Agustoni, na UFMG.

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XANTO | Ana Hatherly: a dificuldade essencial de uma botânica, por Bárbara Costa Ribeiro

 

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 Olho para a estante e dali me olha de volta uma antologia azul, A idade da escrita e outros poemas (2005), de Ana Hatherly. A ideia de uma antologia me agrada: justamente, colher flores, a imagem que me toca e me conclama.

Essa imagem que brota de Ana em mim é a paisagem do jardim, com todos os seus mínimos mistérios. Colho o livro da estante e rapidamente o cenário está pronto: a geografia incontornável de um botânica misteriosa, silenciosa, sensual. Pueril, também. Porque o jardim é sempre a primeira aventura da criança, a terra a desbravar, o insólito vegetal, onde fazem o amor lagartas e plantas. Toda criança está votada ao mistério da linguagem e da natureza. E mesmo para a criança de apartamento, o cacto no parapeito da janela é a aventura completa de um mundo insondável.

Planta, bicho, silêncio, lago, rio, o vórtice de Ana Harthely convoca a arquitetura de uma linguagem que se imanta de magia. Já dissera Octavio Paz, para as crianças e para os poetas, a língua é este brinquedo imantado, uma fala amorosa, estrépito, muitas perguntas, lacunar.

Se estivesse viva a portuguesa Ana Hatherly, poeta, ensaísta, artista plástica, professora, nascida em 1929, completaria então 89 anos em maio, no dia 8. A poeta faleceu em 2015, deixando atrás de si um rastro enigmático entre a escrita e a pintura, a caligrafia e o desenho, a possibilidade mais que barroca de ir a todos os lugares claros e escuros da poesia, suplantando o código dos anos 60 e 70 da poesia portuguesa mais experimental.

Desenho, pintura, colagem, palavra, letra, traço, rabisco – tudo compôs a poética de Ana Hatherly. Em sua poesia gráfica, a escrita e o tracejado não se separam, a linha e a dobra. Quebra a forma e o sentido pelo esgotamento da experiência, fazendo circular então pela caligrafia e pela mancha tipográfica o incomunicável: dádiva do silêncio é o que nos entrega sua poesia.

Aí mesmo então a poeta que neste ano completaria 89 anos encontra a criança que de modo algum morre: porque o desenho é a primeira forma de escrita infantil, e volta-se então para o jardim, onde a criança brinca como se manuseasse segredos, vivendo o insólito de uma aventura que pode tantas vezes caber num retângulo de quintal exíguo – aprende a densidade primitiva da poesia. Há ainda, no jardim, a sensualidade dos segredos de todos os seus seres vivos, a primeira erótica de um corpo. Na fenda entre desenho e escrita – e o que haveria de mais amoroso e lúbrico do que a imagem da fenda? –, o rio da memória, margeado de palavras, compõe esta poética toda mágica:

“[…] Lembrança dos jardins entrevistos através das grades altas, quando os olhos são pequenos demais para a imensidade de uma paisagem através de um buraco de fechadura, através da fenda de uma grade, através de uns muros sempre cobertos de vidros partidos brilhando ao sol como dentes de um crocodilo que é o símbolo do silêncio.

Quando o perfume dos jardins ao pôr-do-sol embriaga, fere, fica gravado na memória como a cicatriz de uma queimadura, indelével, constantemente odorífero até fazer as glândulas salivares doerem, odor de fazer subir as lágrimas aos olhos, por ser tanto, tão grande, sufocante no seu excesso” (“do crocodilo”, Sigma, 1965).

Dádiva do silêncio, que é preciso uma vida inteira para ser compreendida, a trajetória de um poeta como o sonho infantil, a dificuldade misteriosa de uma botânica. Me atravessa por entre mim e Ana Hatherly o que dela em mim não posso explicar, ou mesmo compreender, mas sinto ainda assim, como quando o seu gesto de escrita dissolve a palavra e me entrega o desenho, incompreensível mas de todo modo espantoso. Nesse espanto, há também calma e muito silêncio, numa dicção amorosa que esconde o eros frenético na mansidão do jardim que aguarda como se sem suspeitar a chegada do amor:

“Olha peço-te não venhas assim quando eu estava tão
quieta
sentada no jardim e até com óculos
não venha peço-te
não venhas melindroso e sorrindo
com a cabeça inclinada como um particípio
não venhas
Eu estava já me aproximando
quase tocava a recorrência das coisas
nesse momento eu olhava para o chão e via mesmo cada
pequena pedra saudável
Eu estava tão quieta sentada no jardim
Respirava
sentia as veias ligeiramente ativas
mas tão ligeiramente
tudo corria fundo em sua sumidade
meus braços tinham apenas o seu peso
sem outras asas
Quando tu vieste sorrindo melindroso e tão salubre
de repente o jardim é a dificuldade essencial da minha
botânica
a minha indústria difícil
o fim que a alma lograda obtém dos corpos
Corro agora por alucinação dirigível
minhas tarefas são histriónicas
Eu estava ali tão quieta
estava até com óculos
e tu inclinavas-te como um simulacro
Intui peço-te,
esta obscuridade salubre
esta consternação despenhada
tropeçando pelo alma recorrente silva”

(“Esta obscuridade salubre”, Eros frenético, 1968).

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Ana Hatherly: “Ah, o mar que se quebra”, 1998

Quieto, quieto – como sempre antes de qualquer surpresa. Nesta obscuridade salubre, o poema, este amante que me chega como um particípio, a ideia do particípio compondo o verso tão inusitado me quebra ao meio, me deixa sem continuidade, rompe um passado e inaugura o meu instante presente, transforma o langor da tarde que finda em sensualidade noturna. O amor como um animal selvagem que dorme e depois me espreita.

“Penso em ti
tranquilamente
como quem está sentado ao sol no Outono
deixando o pensamento fluir.
É o rio de sempre
um rio que corre lentamente
como decorre a noite.
Chega inadvertidamente
tendo estado sempre ali
a correr muito calado
de modo a não darmos por ele
se não quisermos.
É como um grande amigo
junto de quem podemos estar silenciosos
sem estarmos longe.
É como uma noite muito quieta
que está ali
mas só damos por ela quando de repente
saímos de casa e ela surge enorme
ante os nossos olhos.

Penso em ti
tranquilamente como numa tarde
em que resolvemos não fazer nada e os livros
arrumados verticalmente
são apenas o dorso ondulado
de um animal que dorme
enquanto por dentro
todo o trabalho se processa.

Penso em ti
tranquilamente
como deitamo-nos no chão
debaixo de uma árvore e olhamos
a sua copa em leque
a sua ramagem ondulando lenta
como o ventre de um animal adormecido.
Até que a luz da lua
entra e percorre tudo
sem refletir coisa alguma

(“Tranquilamente como numa tarde”, A idade da escrita, 1998).

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Ana Hatherly: “Pormenor”, in: “A reinvenção da Leitura”

Que outras imagens tão poderosas podem se esconder neste jardim de plumas, a ocultar um rio que geme muitas frases indiscerníveis mas poderosas? Bem, há ainda os jardins proibidos da infância, aqueles nos quais não se pode brincar, e que mais tarde se transformam em memória, se esgotam na ferida que abriram, para então se tornarem matéria de poesia, e mesmo transformar, na adulteza, todo jardim e toda botânica na dificuldade essencial de uma escrita, no mistério da poesia, trazendo a palavra sitiante, que me circunda por toda parte, não me deixando quase respirar e mal viver sossegadamente.

É possível, de fato, crescer e deixar para trás as coisas de menino. Mas há, ainda, e sempre, o jardim, de uma alegria distante, o jardim fechado, que se torna, na idade madura, esta tristeza como um rio.

“Os jardins imaginários
que de longe vislumbramos
pertencem
aos distraídos insensíveis entes
com que os povoamos

Sempre ficamos
do lado de cá de suas grades
desejosos-receosos de as passarmos

Sentimos o perfume
das rosas que inventamos
vemos o esplendor
dos frutos que sonhamos

Contemplamos
na inventada montra dos prazeres
as sublimes doçuras que sonhamos
sentindo sempre
que não
não somos dignos
de fruir tais gozos

Nos proibidos jardins
que inventamos
nós
sombras-fantasmas
dum desejo que nos impele em vão
nós
jamais perturbamos
a serenidade
de seu eterno impassível Verão”

(“Os jardins imaginários”, Rilkeana, 1999).

st, 2003 spray sobre papel

Ana Hatherly: Spray sobre papel, obra sem título

     To think is to be full of sorrow
J. Keats, Ode to a nightgale

Pensar é encher-se de tristeza
e quando pensonão em ti
mas em tudo
sofro

Dantes eu vivia só
agora vivo rodeada de palavras
que eu cultivo
no meu jardim de penas

Eu sigo-as
e elas seguem-me:
são o exigente cortejo
que me persegue

Em toda a parte
ouço o seu imenso clamor”

(“Pensar é encher-se de tristeza”, O pavão negro, 2003).

Ei-la. Ana Hatherly, em sua poesia, publicou mais de dez livros, como Eros frenético, O pavão negro, A idade da escrita, tantos outros; e ainda está aqui, pulsando como a vida misteriosa de um jardim noturno.

[HATHERLY, ANA. A idade da escrita e outros poemas. São Paulo: Escrituras Editora, 2005.]

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