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XANTO | Jogo perigoso: aumentar as ideias no coração dos alegres, por Ana Luiza Rigueto

“Qual é o perigo?”, foi a pergunta dirigida a Adília Lopes durante uma entrevista em 2005, em referência ao título de seu primeiro livro, “Um jogo bastante perigoso”, publicado em Portugal vinte anos antes (com primeira edição no Brasil pela Editora Moinhos, 2018). Adília responde que “viver é perigoso”. O jornalista Carlos Vaz Marques insiste, “e a poesia?”. Então ela assente, pois “custou a cabeça de muita gente”.

Adília Lopes já mencionou que é “gasosa” a sua parte poeta, a persona que escreve. Algo volátil, expansiva, alegre. Não o alegre do “Sorriso Maravilhado Parvo”, como escreve Gonçalo M. Tavares no poema Sobre a alegria, em seu “O livro da dança”, mas o alegre alegre, cujo “coração bate no meio do jogo, aumenta as/ Ideias dos alegres, as ideias dos alegres são o coração.”

Em “Use um alicate agora”, livro de estreia da poeta santista Natasha Felix, publicado em 2018 pelas Edições Macondo, há um poema intitulado “Um jogo perigoso”. No poema, lídia opera o gesto de espremer espinhas/degolar cabeças, “é rainha de copas”.

UM JOGO PERIGOGO
Natasha Felix (íntegra)

1.
lídia espreme espinhas no elevador
é rainha de copas degola cabeças
inclina 45 graus à esquerda isso facilita
aproxima o corpo violenta o corpo isso facilita

2.
j. olha para lídia como não olha para mim
lídia olha para j. como olha o gato empalado na
avenida. j. pensa lídia até que bonita.
esforçadamente bonita. lídia deixa de olhar
j. e passa a olhar os calos das próprias mãos.
eu olho j. como j. não olha lídia. não posso
olhar lídia como olho j. jamais. olho j. como
crescem os calos como morrem os gatos
como os pés se perdem no chão.

3.
não há maneiras de j. existir além da pele

Em “As aventuras de Alice no país das Maravilhas”, de Lewis Carroll, publicado em 1865, no Reino Unido, o capítulo O campo de croqué da Rainha começa assim: “Uma grande roseira branca crescia junto à entrada do jardim; suas flores eram brancas, mas três jardineiros estavam à sua volta, pintando-a de vermelho.” É que as rosas brancas foram plantadas por engano, e se a Rainha descobrisse, eles teriam as cabeças cortadas. A Rainha chega e Alice é convidada, então, para o jogo de croqué. Recebe um flamingo, que usará de bastão para acertas as bolas, que são ostras. Logo o jogo lhe parece muito difícil, pois tudo nele é vivo e ninguém respeita as regras. Além disso, de minuto em minuto, a Rainha ordena “cortem a cabeça dele!”, ou “cortem a cabeça dela!”

É engraçado pensar que o poema de Natasha Felix se refira simultaneamente a “Um jogo bastante perigoso” e a “Alice no país das maravilhas”. Como quem, vendo a maravilha no perigo do jogo, assume o risco – deixar a lâmina conhecer a pele implica no corte.

“Jogo” pode querer dizer uma atividade de divertimento, uma prática esportiva, um conjunto de peças e instrumentos ou mesmo uma aposta. Pelo conjunto de ações, tempos e afetos envolvidos nessas práticas é que talvez os sentidos de “jogar” sejam comumente aproximados ao de “relacionar-se” com alguém.

No poema de Natasha, lídia “inclina 45 graus à esquerda isso facilita/ aproxima o corpo violenta o corpo isso facilita”. Como rainha de copas ela está de algum modo acima das regras, detém o poder da execução. A ação imposta ao corpo e a ênfase no método remetem ao jogo de poder, dominação e violência a que são submetidas as mulheres e seus corpos – dados do dossiê do Instituto Patrícia Galvão, organização feminista de comunicação, indicam que uma mulher é vítima de estupro a cada 9 minutos. No poema, a violação da pele na degola da espinha desdobra, pela linguagem, o que pode afetar um corpo de mulher.

Na segunda parte do poema, j. é um homem mas também a letra que abrevia a palavra “jogo”. lídia deixa de olhar j. para olhar calos em suas mãos. A trivialidade de lídia transitando entre violência e tédio torna-se um procedimento banal. j. chega a lembrar-lhe um gato na avenida atravessado por uma estaca de aço. É com indiferença que, dessa imagem, lídia se volta pros seus calos – formados nas mãos pela mecânica violenta do atrito.

Para j., “lídia até que bonita./ esforçadamente bonita”. Ainda que lídia o encare (ou o deixe de encarar) com violenta indiferença, ele a fita com espécie de “simulacro de prazer”, como escreve Adília em outro poema de seu “Um jogo bastante perigoso”. Como se j. (o homem ou o jogo) fosse esvaziado de ideias, coração sem batimentos ou alegria real, um homem parvo.

Há um terceiro elemento neste poema, o “eu” que toma parte da cena – jogo de olhar e não ser olhado, ou não ser correspondido. Esse eu olha j. “como/ crescem os calos como morrem os gatos/ como os pés se perdem no chão.” Ou seja, olha para ele com a mesma violência com que são feitos os calos, empalados os gatos e derrubado o corpo que por um momento perde o chão. Sem corresponder o olhar que j. lhe dirige, lídia recusa o movimento erótico: j. fixa nela, objeto a ser consumido, seu narcisismo. Evidencia-se, então, a ausência do desejo. Na terceira parte do poema, com o verso “não há maneiras de j. existir além da pele”, j. sustenta uma satisfação sem mediação ou interlocução, voltada a si mesmo, nos limites de si, sobre a própria pele.

Voltemos ao livro de Adília, para o poema chamado A rosa com bolores. Nele, Adília fala de um ramo de rosas, natureza morta, que tem sempre perto de si. Em momentos raros, acontece de um bolor pousar nas pétalas das rosas. O gesto parece evocar a questão de eros – ou a agonia de eros, como descreve o filósofo alemão nascido na Coréia do Sul, Byung-Chul Han, no livro “Agonia do Eros”, publicado pela Editora Vozes em 2017. O que aparentemente seria o início de uma paixão converte-se em desaparecimento do outro.

AS ROSAS COM BOLORES
Adília Lopes (trecho)

é muito raro
mas eu gosto de coisas preciosas
e sou paciente
deixo de dormir
para observar o crescimento
desigual e lento do bolor
a pouco e pouco o bolor
vai cobrindo a pele da rosa
ou antes
alimentando-se da pele da rosa
adquire o feitio da rosa
não está por baixo do bolor
desapareceu
é preciso estar sempre atenta
porque no instante em que
o bolor não pode alastrar mais
a não ser alastrando-se sobre
si próprio
e alimentando-se de si próprio
ou seja suicidando-se
naquele acto de infinito amor
por si próprio
que é afinal todo o suicídio

Não se trata de uma relação com a radical singularidade do outro. Mas uma busca de satisfação narcisista que se esgota pelo desdobramento a partir de si, para si. O excesso de proximidade que culmina no desaparecimento da pele da rosa, prevalecendo a “pele” do bolor, essa eliminação absoluta da distância entre um “eu” e um “outro”, também está presente no poema de Natasha Felix: a existência de j. só é possível pela pele – a sua própria. Para Byun Chul Han, “não se pode amar o outro a quem se privou de sua alteridade; só se poderá consumi-lo.”

Depois de observar a rosa ser consumida pelo bolor e beijá-la a boca antes que desaparecesse para sempre, Adília encerra o poema como quem assistiu a tediosa reprise de um programa na TV, avisando que vai dormir: “porque estou muito cansada/ as rosas com bolores cansam-se”.

Adília e Natasha parecem tomar parte da mesma circunstância – aquilo que seria uma crise de eros – mas de modo distinto. Adília detecta e assiste aos jogos com certo enfado, e oscila entre encanto e renúncia momentânea. Natasha participa dos jogos, entra na cena e através da experiência supõe sua lógica. Há, em ambas as poetas – poetisas, como prefere Adília – uma erótica que se performa através da linguagem, seja pela afirmação do corpo adentrando a cena seja por alusão de sentido às relações travadas.

Parecem convocar a pensar o lugar do corpo entre coisas e em que medida é preciso proteger-se, um pouco reverberando os versos do “Poema sujo”, de Gullar, em que ele diz: “-Que faço entre coisas?/De que me defendo?”. Adília e Natasha não ditam a melhor maneira de “jogar”. Tampouco parece uma opção evitar os riscos que esse movimento implica. Ser “gasosa” e arriscar a própria pele seriam, necessariamente, topar com o outro e, nisso, aumentar os batimentos e as ideias no meio do coração dos alegres. Eis um perigo.

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XANTO|“A floresta e a escola. O Museu Nacional”, por Alexandre Nodari

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Meteorito de Bendegó, entre as ruínas do Museu Nacional.

Não gostaríamos que as canções fossem parar tão longe de nós; não, as canções ficariam muito sós
(Índio Seneca, citado por Jerome Rothenberg)

Chegaram os espantosos brancos, da estranha tribo dos homens vestidos…” (Raul Pompeia, “Um povo extinto”)

Sim, a escravidão dos índios foi e será um grande erro, e a sua destruição foi e será uma grande calamidade. Convinha que alguém nos revelasse até que ponto este erro foi injusto e monstruoso, até onde chegaram essas calamidades no passado, até onde chegarão no futuro: eis a história. Convinha também que nos descrevesse os seus costumes, que nos instruísse nos seus usos e na sua religião, que nos reconstruísse todo esse mundo perdido, que nos iniciasse nos mistérios do passado como caminho do futuro, para que saibamos donde viemos e para onde vamos
(Gonçalves Dias)

Visitei apenas uma vez, quanto tinha por volta de 18 anos, ou seja, uma década e meia atrás, a parte expositiva do Museu Nacional, aquela que continha ossadas de dinossauros, múmias, vasos greco-romanos, artefatos indígenas, em suma, os vinte milhões de itens que, em sua quase totalidade, foram consumidas no incêndio politicamente criminoso. Recentemente, em 2012, passei um semestre frequentando semanalmente o Museu, mas não a parte expositiva, e sim o Programa de Pós-Graduação em Antropologia, onde tive o grande privilégio de poder ministrar um curso sobre Oswald de Andrade com Eduardo Viveiros de Castro, a convite generoso deste. Eu tinha acabado de concluir o doutorado, e foi a minha primeira experiência mais acabada como docente universitário, experiência que transformou radicalmente a minha carreira, a minha visão política, as minhas pesquisas, e a minha vida pessoal. Foi lá que conheci muitos amigos queridos, como o Marco Antonio Valentim e a Juliana Fausto, foi lá que firmei um diálogo mais profícuo com diversos antropólogos, foi lá que se sedimentou a #ATOA, Afundação Taba de Oswald de Andrade, ou Agrupamento Terrano de Ações Anti-aéreas, que culminou em nossa participação na Cúpula ou Cópula dos Povos da Rio +20. Momentos cruciais de formação e transformação, de contestação do projeto desenvolvimentista e genocida, projeto sintomizado na construção de Belo Monte. Mas também momentos de alegria, a única prova dos nove. Nesse semestre todo, em que frequentei semanalmente o Museu, não visitei uma vez sequer o espaço de exposições, não vi aquele que era o totem da #ATOA, a ossada da Preguiça Gigante – queria deixar para visitar com calma, quando não tivesse a trabalho. Deixei pro futuro. Ledo engano, em um país cujo futuro consiste em destruir o passado.

Trata-se de um projeto genocida já inscrito na Carta de Pero Vaz, carta que não nomeia nenhum indígena, que não cessa de ressaltar a incompreensão que os europeus têm da palavra destes, e que anuncia como o “melhor fruto que [nessa terra] se pode fazer [..,] parece que será salvar esta gente e esta deve ser a principal semente que vossa alteza em ela deve lançar”. A semente plantada – o futuro – era, foi e continua sendo salvar os povos originários, de si mesmos, do seu passado, para convertê-los em outra coisa, pela fala e pela bala.

            Mas, por uma contradição inerente ao processo colonial, alguma coisa se salvou dessa salvação: a formação da Nação (processo que não termina, pois a Nação não é dada senão no seu formar-se) pressupunha (pressupõe) colecionar, exibir e estudar aquilo sobre a qual ela (e o “concerto das nações”, a “humanidade cosmopolita”) se funda(m). O Museu Nacional era isso. Ali estavam expostos os resíduos do projeto colonial, do sistema digestivo da “baixa antropofagia” que praticamos, “a soma comprimida de todos os indícios contra nós”, como fala Canetti: fósseis não só de animais não-humanos, não só da originária Luzia, mas fósseis de povos, artefatos de povos indígenas extintos (massacrados), desses nossos ex-parentes, desses com os quais não queremos nos aparentar, dos quais nos apartamos tanto no mito quanto na história, por um erro de português ou de genovês, a colonização ontológica dos outros e de nós mesmos. O que restou deles, o seu rastro, era, parafraseando o que Foucault diz em “A vida dos homens infames”, a marca de seu encontro com o poder. Agora, nem isso resta. Nem o resto restou. A queima do Museu foi uma segunda extinção: não ouvimos o “alarme de incêndio” acionado por Walter Benjamin, o aviso de que “nem os mortos estarão a salvo se o inimigo [o Progresso] vencer. E esse inimigo nunca deixou de vencer”.

            Mas o Museu não era mais isso quando foi incendiado. Já era outra coisa. Era um espaço no qual se podiam estabelecer alianças por meio da compreensão das cenas originárias – as outras cenas, que não cessam de dar origem, de produzir história, de produzir futuro, na qual brancos e índios, homens e animais, sujeitos e objetos eram aparentados. Pois entender o nosso passado (enquanto matéria, enquanto seres vivos, enquanto espécie), e entender o presente e passado dos outros, abre a possibilidade de ampliar o que somos, o que podemos ser. O acervo Curt Nimuendaju, depositado no Museu, era um índice dessa aliança. A própria figura desse etnógrafo amador, alemão de nascença, guarani por adoção, por aparentamento, muito pouco Nacional, portanto, era um índice disso: nimuendaju, o que se assentou, se estabeleceu entre os outros, se tornou aparentado a outros, virou outro, seguindo a lição de outro estrangeiro, de outro expatriado, Ferdinand Denis, que também viu nos povos indígenas brasileiros a possibilidade de uma transformação: “Que o poeta dessas formosas regiões celebre desde agora os felizes acontecimentos do século; mas não esqueça de modo algum os erros do passado; suspenda a sua lira por instantes nos galhos dessas antigas árvores cujas sombrias ramagens escondem tantas cenas de perseguição; retome-a, depois de haver lançado um olhar de compaixão sobre os séculos transcorridos; lastime as nações aniquiladas, excite uma piedade tardia, porém favorável aos restos das tribos indígenas; e que este povo exilado, diferente por sua cor e costumes, jamais seja esquecido nos cantos do poeta; que adote uma nova pátria e cante-a ele mesmo; que se console à recordação de outros infortúnios, e rejubile-se com a cintilante esperança que lhe dá um povo humano”. No acervo Curt Nimuendaju, para além da ampla documentação linguística (alguma da qual digitalizada), da biblioteca, havia também gravações de cantos em línguas hoje extintas, cantos que haviam ficado sós com o extermínio de seus cantores, e que desde o dia 2 de setembro [de 2018], e que agora estão condenadas a, para sempre, permanecerem sós.

            Pois o que foi destruído criminosamente não foi apenas o passado. Nem tampouco o seu registro – como na queima de documentos relativos a escravidão ordenada por Rui Barbosa quando Ministro da Justiça, com a intenção de tentar abolir pelo fogo esse capítulo nefasto de nossa história, intenção fracassada, pois que o capítulo persiste com o genocídio da juventude negra nas periferias das cidades brasileiras (e note-se que o incêndio do Museu também foi uma queima de arquivo). O que foi destruído também foram possibilidades de futuro, possibilidades de ampliação e modificação do nosso mundo, e de outros mundos possíveis, como disse tão bem Orlando Calheiros em um dos textos mais incisivos a respeito. Nosso futuro e nossas possibilidades se reduziram drasticamente dois domingos atrás – para não dizer que acabaram de vez, pois se o Museu Nacional, a mais antiga instituição científica do país, queimou, então todas as demais instâncias de ensino, cultura e preservação, também podem, como insistentemente sou levado a pensar, no misto de desespero profundo e revolta que tem me acometido, e que tem me desnorteado, e creio que a muitos de nós, afinal como ainda estamos aqui, reunidos nesses dois prédios que formam a Reitoria da Universidade Federal do Paraná, sem saída de incêndio, sem alarme de incêndio? No dia 2 se revelou a condição de possibilidade da “pós-história” enquanto abolição do futuro e a continuação passiva e repetida do mesmo, enquanto cessar do fluxo do tempo num presente eterno: ela depende da destruição ativa do passado. A pós-história, a obliteração retro e prospectiva de toda possibilidade de história (passado e futuro), é um deserto sem real.

            Pois o passado que queimou não era um passado que havia passado definitivamente, mas sim um passado que persistia passando por meio dos vestígios, marcas, rastros, nas quais subsistiam um “conjunto de relações ao mesmo tempo concretas e virtuais” dadas pela “história particular de cada peça”, por esses “testemunhos fósseis da história de um indivíduo ou de uma sociedade” (para citar O pensamento selvagem, de Lévi-Strauss). O que queimou foi uma “origem” (passado) que podia dar origem (futuro), transformar o presente: meios de acesso à cena originária, que permitiam encená-la, por em cena essa cena.  Foi o incêndio que fez o passado passar definitivamente.

No Manifesto da Poesia Pau-Brasil, Oswald de Andrade advogava por “Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas, nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional”. Ou seja, uma dupla perspectiva, que englobava tanto o “futuro” (as turbinas elétricas) quanto o “passado” (o Museu Nacional), como se um estivesse atrelado ao outro. Infelizmente, perdemos o Museu Nacional de vista, obcecados que estávamos – e estamos – pelas “usinas produtoras”. A mesma imagem reaparece no Manifesto na forma da “base dupla e presente [friso] – a floresta e a escola”, natureza e cultura, passado e futuro, que se articulam, no último aforismo, justamente pelo Museu Nacional, como se ele fosse um lugar capaz de manter presentes os dois polos da base, como se só uma tal articulação fosse capaz de produzir o presente: “A floresta e a escola. O Museu Nacional”. O incêndio desse consuma, assim, o continuado incêndio daqueles – a destruição da floresta e o sucateamento do ensino, ou melhor, o ensino-sucata, pois já dizia Darcy Ribeiro que “a crise da educação não é uma crise, é um projeto”. Projeto de destruição do passado e do futuro, projeto de futuro baseado na destruição do passado, mas que, nesse gesto, consome a si mesmo – destruição, em suma, de todo fora, da floresta (foris) e da mudança, da natureza e da cultura, em suma, da alteridade e da possibilidade de alteração.

            Já foi muito notado – como não poderia deixar de sê-lo – que um dos poucos objetos a sobreviver ao incêndio foi o meteorito do Bendegó, que vem de fora da Terra. É como se nada que tivesse aqui, nenhum fora que seja daqui, fosse capaz de sobreviver ao fogo geno- e suicida que nós insistimos em atear ao nosso mundo, reduzindo suas possibilidades a uma só, reduzindo suas possibilidades às cinzas.

            Todavia, isso não é tudo – isso não pode ser tudo. Em uma crônica de – frise-se a data – 18 de maio de 1968, intitulada “A matança de seres humanos: os índios”, Clarice Lispector listava os diversos e perversos modos pelos quais se matam índios (e o verbo tem de permanecer no presente, pois a ação que designa também permanece): “Ocorre-nos perguntar, então: e hoje, como se matam os índios se é esta uma ação premeditada? Há várias maneiras de se matar índios: desde a mais simples que é a bala de um trabuco, aos mais requintados métodos, como interferência maciça na cultura do índio através de catequese religiosa que lhes proíbe a preservação de sua cultura primitiva, o que fatalmente redunda em sacrifício do nativo. Ou se mata índio também arrebatando-lhes a terra, à qual estão teluricamente ligados.” Poderíamos acrescentar a essa lista a destruição de seus artefatos, dos registros de seus cantos, ocorrido com a queima do Museu. Contudo, apesar disso tudo, de todas essas formas de genocídio, ou melhor, contra elas e a redução de seu mundo e de suas possibilidades, os povos indígenas continuam resistindo, rexistindo, como diz Viveiros de Castro. Os Bakairi, povo que Raul Pompeia via a caminho da extinção em 1888, continuam existindo, resistindo, rexistindo. Apesar – e contra – os mais de cinco séculos do projeto colonial, os povos indígenas insistem, persistem em abrir caminhos para fora da nossa rua de mão única. “Com toda a coação e a libidinagem da gente branca, não foi, no entanto, destruído o que melhor restava no natural das Américas. A sua cultura resistiu no fundo das florestas, como na recusa a toda força escravizante”, dizia Oswald. No fundo das florestas assim como na recusa a força escravizante: nunca um sem o outro, pois “Toda a literatura, mesmo a missionária, que no século XVI encheu de novidade o mundo, aqui permaneceu para escândalo do mundo vestido e algemado que nos traziam”. No passado (livros) e no presente (floresta). A floresta e a escola. Mais do que nunca, precisamos ouvir o grito dos povos originários, desses povos que não cessam de se fazer presentes, de fazer o presente. Deles, de sua lição, se origina a possibilidade de futuro: “Só o selvagem nos salvará. Essa força profunda que sentimos e que cumpre conservar nos veio dele.”

* * *

Alexandre Nodari é professor de literatura e filosofia da UFPR. Fundador e coordenador do species – núcleo de antropologia especulativa. O texto acima foi apresentado, em uma primeira versão, no evento Museu Nacional: a Memória e o Futuro, organizado pelo Centro Acadêmico de Filosofia da UFPR, 13 de setembro de 2018.

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XANTO| “poema como moenda”, a poesia de Daniel Arelli por Arthur Lungov

Lição de matéria (Biblioteca do Paraná, 2018; com segunda edição já prometida pela Edições Macondo para 2020) é um livro que, a princípio, pode ser tomado pelo título, pela literalidade daquilo que traz logo na capa. Os dois substantivos nucleares já dão pista do que virá, ainda que seus significados não sejam em seus significados mais hodiernos: “lição” (sf. (…) 6. Forma particular de interpretar um texto, quando há outro texto sobre o mesmo assunto, com o qual é possível compará-lo[1]) e “matéria” (sf. (…) 3. Denominação comum aos objetos naturais que são utilizados ou transformados pelo trabalho do homem, tendo em vista um fim.[2]). Clareza que despista, portanto. Como já se anuncia na epígrafe (“Tudo é menos do que é./Tudo é mais.” – Paul Celan), é dessa tensão, desse movimento entre o revelado e o encoberto, que os poemas de Daniel Arelli tornam-se peças de investigação.

O que primeiro se destaca na leitura dos textos é a diversidade de fontes que o autor encontra para formar sua obra, e que faz questão em deixar em evidências, sem qualquer dissimulação de suas influências: de tratados científicos, manuais de história, anotações de viagem, tratados antológicos e anedotas filosóficas até a antipoesia de Nicanor Parra e as líricas de Adília Lopes e Manoel de Barros. Dividem-se, nessa lista, dois grupos: as referências literárias, correntes em citações e recriações de textos; e o que se pode chamar de referências extraliterárias (aquelas que vêm de alguma área do conhecimento que não se confunde com a literatura, das ciências sociais às chamadas ‘ciências duras’), trabalhadas especialmente em colagens, deslocamentos e traduções para a linguagem poética.  

Há nessa abordagem algo enciclopédica da poesia, que aglutina linguagens e universos do conhecimento diversos (e da qual temos exemplos célebres nas obras de poetas como Angélica Freitas, Marília Garcia, Leonardo Gandolfi, Alberto Pucheu, Carlito Azevedo etc.), um esforço de compreensão. Longe de ser um movimento de fora para dentro, em que essa variedade impõe-se como projeto, a impressão é de que o projeto é gerido ao redor dessa riqueza de conteúdo, partindo antes dos elementos trazidos do que se valendo deles (“ao lado do poema de repente parece que estou escrevendo/um livro em volta do poema um livro/como um veículo cujo motor é o poema quando menos percebo/escrevi um livro a partir do poema olhando bem parece que o livro/foi se fazendo desde o poema melhor dizendo é como se/o livro tivesse se escrito a si mesmo a partir do poema”), tentando entende-los como peças relacionáveis de um mosaico que vai se traçando. É um movimento contínuo, que vai englobando aquilo que encontra pela frente, e que transforma os mais diversos materiais em matéria de poesia, não penas sem discrimina-los, mas tomando-os como elementares para a completude desse entendimento, em uma leitura equalizadora que lembra em muito Oswald de Andrade.  

A poética de Lição não se limita a colecionar dados, mas os reconfigura em uma prática de inteligência que os aproxima do leitor e do poeta, que pretende ler o mundo, seja aquele da cultura, seja aquele da natureza (faz questão de nos mostrar como são a mesmo realidade) por meio de aproximações analógicas, sensíveis não em termos apenas de emotividade, mas de captar aquilo que existe no mundo e remonta-lo por meio da experiência e da observação. Exemplo claro é o poema “O rinoceronte” (escrito a partir de Theodor Adorno), em que o poeta, ao se deparar com a notícia da possível extinção do rinoceronte, apela para que “só não se esqueçam de dizer/que não haverá mais/a forma do rinoceronte/esta forma exata e insubstituível/que parece dizer:/eu sou um rinoceronte.” Preocupações ecológicas se misturam com a pobreza representativa que a extinção de uma espécie apresenta, e ambos os dilemas encontram sua síntese na tragédia subjetiva que é a falta do rinoceronte no mundo. 

Mas não podemos falar que esse esforço é de uma compreensão completa da realidade, um sistema de signos que se fecha em si. É muito mais rico por ser exatamente o contrário. Sua poética se preocupa em ser “casa que é/sobretudo acesso/espaço que se/habita como/gesto.” E tanto nessa figura arquitetônica abstrata, como na proposta de ser um método de conhecimento contínuo, que abrange aquilo que encontra pela frente, achamos uma das referências mais presentes no livro: a de João Cabral de Melo Neto. O próprio tom que Daniel empresta à boa parte dos poemas, com um (ao menos aparente) distanciamento analítico, não pode ser desassociado do poeta pernambucano. Ainda, na estrutura evidente dos poemas, marca da antilírica cabralina, um projeto de compartilhamento desse conhecimento, que se torna ao mesmo tempo público e reproduzível, que se recusa a encerrar-se na obra, mas que mostra caminhos para formas de inteligência que não se submetem exatamente ao científico ou ao emocional, mas que habitam um entre-lugar.

Em imagem cabralina clássica, Arelli crava que “A poesia é basicamente uma moenda”. Difícil encontrar analogia mais precisa para sua poética, que se preocupa em sondar aquilo que é “pura exterioridade/o que ama/esconder-se”, seja a natureza, a história, a filosofia, nossa herança cultural, genética, ecológica, a poética alheia, o mundo, e transforma isso tudo em algo compreensível. Sempre compreensão parcial, incompleta, que demanda continuidade, mas compreensível, consumível como experiência. Assim como a cana se torna consumo no caldo. O caldo da matéria como lição de que a leitura do mundo pela linguagem passa sempre antes pela incompreensão. Mas que supera seu estado bruto, e forma-se em compreensível em poesia.

* * *

Arthur Lungov é poeta e editor de poesia da revista Lavoura. É autor do Corpos (Quelônio, 2019), obra que foi contemplada pelo 2° Edital de Publicação de Livros da Cidade de São Paulo; e da plaquete Anticanções (Sebastião Grifo, 2019). Foi publicado em coletâneas e revistas literárias. Foi curador convidado da Casa Philos na FLIP 2018, e na Cadeia Literária na FLIP 2019. Email para contato: albugelli@gmail.com


[1] LIÇÃO in: Dicionário Michaelis de Língua Portuguesa. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2019. Disponível em: https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/li%C3%A7%C3%A3o/. Acesso em 04/12/2019.

[2] MATÉRIA in: Dicionário Michaelis de Língua Portuguesa. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2019. Disponível em: https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/mat%C3%A9ria/

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XANTO| Poesia brasileira, livros da década: parte XI

uma casa para conter o caos
dez anos de poesia brasileira
[2008 – 2018]
seleção, textos & notas
Gustavo Silveira Ribeiro

Continuamos aqui a série de pequenos comentários sobre os livros da década, segundo o crítico Gustavo Silveira Ribeiro.

aqui a luz faz o contrário de iluminar
Um teste de resistores
2014 – 7Letras
Marília Garcia
[Rio de Janeiro – 1979]

De todos os livros verdadeiramente influentes publicados na última década, talvez Um teste de resistores seja, dentre todos, o mais estranho, isto é, aquele que traz em si maior carga de diferença e negatividade em relação às formas poéticas correntes no país. Nada do que se escrevia entre nós até então de fato antecipava o circuito criativo de Marília Garcia: nem as formas em fuga de um Manoel Ricardo de Lima, nem as suspensões e modos de desaceleração pensante de uma Annita Costa Malufe, nem as tensões da poética de um escritor-crítico como Marcos Siscar, com quem sua poesia tem mais afinidade no Brasil. Mesmo seus livros anteriores, se lidos com atenção, anunciavam com alguma clareza os desdobramentos que ainda estavam por vir. Na passagem de um livro a outro a poeta se movimenta, vai descartando alguns processos enquanto depura outros, mantendo alerta o sentido de busca da sua poética: da tela de colagens e de soma de muitas vozes que é Encontro às cegas (2001) às formulações especulativas, mas ainda concentradas (restritas, modeladas) de 20 poemas para o seu walkman (2007), se nota um trabalho de esgarçamento do verso moderno, distante, mas ainda em diálogo (talvez melhor seria dizer negociação) com algumas referências centrais da sua geração, os que passaram a escrever entre o fim dos anos 1990 e o início do novo século: Francisco Alvim, Ana C., algumas outras vozes da Poesia Marginal carioca; na escrita-deriva de Engano geográfico (2012), na qual acaso, viagem e desconhecimento (questões decisivas para os trabalhos posteriores) se misturam a leituras de teóricos e poetas franceses do presente (Roubaud, Gleize, Alferri) impondo uma textualidade nova, onde também se vê mais claramente como a presença de um eixo narrativo ganhava corpo em seu trabalho. A publicação de Um teste de resistores, no entanto, radicaliza cada uma das questões que seus livros anteriores traziam, deslocando balizas e subvertendo sentidos que pareciam estáveis. O hibridismo, traço recorrente, mas não dominante, no material pretérito transforma-se nele em ponto fulcral: indeterminam-se prosa, verso e imagens; narrativa autobiográfica, reflexão teórica e algum esboço de filosofia; exercícios de uncreative writing, comentários metatextuais e a encenação contínua do ato da criação poética, feita quase como uma performance. Tudo isso e mais inúmeros outros elementos menores acomodam-se, sem solução definitiva e às vezes de modo excessivamente irregular, dentro do livro em poemas longos e inclassificáveis, fluidos e incertos como os ensaios (uma das matrizes formais desses textos, certamente), musicais a sua maneira (Victor Heringer lembrou, no texto da orelha, dos caprichos; talvez seja mais correto pensar, como já se tentou, nos improvisos do jazz) recusando o lirismo confessional e ligeiro de tantos poemas brasileiros antigos e contemporâneos, preferindo os modos da repetição – que conduzem, ou podem conduzir nos seus melhores momentos, à pequena epifania que lança luz oblíqua sobre o poema e a realidade que o cerca. Procurando interrogar a forma do poema continuamente, testando a sua resistência – isto é, a sua duração, maleabilidade e paciência – Marília propõe, às vezes de modo incômodo para certa crítica, que nela vê apenas devaneios teóricos e o abandono do artesanato do verso, caminhos distintos para a sua arte e para a produção poética atual, centrada na observação insistente de um conjunto de procedimentos. Pois essa é, com tudo o que isso implica de potente e eventualmente limitador, uma poética de procedimento. As referências que a poeta passa a mobilizar mais frequentemente a partir daqui (e que permanecem nos livros posteriores, Paris não tem centro [2015] e Parque das ruínas [2018]), Emmanuel Hocquard sobretudo, além de Kenneth Goldsmith, descortinaram leituras e possibilidades criativas pouco exploradas no país até então, perspectivas que colocam em xeque questões como a autoria, a autonomia do poema, a relação entre criação e crítica.

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crítica, xanto

XANTO| Poesia brasileira, livros da década: parte X

uma casa para conter o caos
dez anos de poesia brasileira
[2008 – 2018]
seleção, textos & notas
Gustavo Silveira Ribeiro

Continuamos aqui a série de pequenos comentários sobre os livros da década, segundo o crítico Gustavo Silveira Ribeiro. O texto que segue é uma derivação da orelha escrita para a antologia poética POESIA +, de Edimilson de Almeida Pereira, que a Editora 34 publicará no início de dezembro. Qvasi, um de seus últimos livros, é também, a seu modo, uma espécie de releitura da trajetória do poeta.

pedra angular dos sem palavra
qvasi
2017 – 34
Edimilson de Almeida Pereira
[Juiz de Fora – 1963]

*

Arcaico. Informe. Ancestral. Três caminhos que apontam, sem os esgotar, os compromissos de um poeta e os traços de uma poética, que nesse Qvasi alcançam um ponto de inflexão. Esses três termos podem funcionar como palavras-passe para uma poesia exigente, que se entrega aos poucos, feita de voltas no tempo, torções na linguagem e retomadas simultâneas de múltiplas tradições. O livro em tela é feito da matéria impura de línguas e épocas em sobreposição. Cortados com o rigor da melhor tradição moderna (Valéry, Cabral, Ponge) seus versos (enxutos mesmo quando apresentados sob a armadura da prosa) lançam-se sobre a oralidade do interior de Minas Gerias, elaborando nesse encontro, entre saltos e elipses, o poema – uma forma-força peculiar, intervalo entre passado e presente. O repertório de temas e imagens dessa poesia é também território do amálgama: ali estão a especulação filosófica, a racionalidade científica, a pesquisa histórica, e filológica, junto aos casos da gente comum, mateiros e benzedeiras, caçadores e professoras de crianças. O popular e o erudito são continuamente embaralhados no livro, num processo que resulta na desierarquização crítica dos saberes: os discursos do poder não importam, as vozes da cozinha e do terreiro é que oferecem a sua verdade possível. Múltiplos espaços formam o livro: o das paisagens de Ouro Preto e arredores, montanhas e igrejas envoltas pela História; as ruazinhas, as vilas, os territórios perdidos em que se movem, distantes das grandes cidades, homens e mulheres de outra época, atentos a formas de vida resistentes e necessárias. São habitantes da periferia da Modernidade, egressos de quilombos e capoeiras, uma coleção de personagens desviantes (“os letrados”), cujo traço de vida e violência a poesia de Edimilson capta com perícia, movendo-se numa língua que é, ao mesmo tempo, ‘legal’ e ‘letal’, isto é, esforço de nomeação preciso e gesto secreto de negação, fechamento a qualquer operação de sentido. Atentos à lição metapoética que atravessa toda a sua extensa produção (de 1985 para cá já são dezenas de livros, dos quais se destacam Veludo azul [1985], Árvore dos Arturos [1988] e, mais recente mais quase clandestino, Homeless [2010] meditação trágica sobre águas da e cicatrizes históricas), seus poemas aqui meditam a natureza dissolvente do canto e a força cheia de riscos da palavra escrita. A relação do poeta com a sua arte aqui, longe de ser confortável ou atenta a identitarismos de reconhecimento imediato, é ambígua – num só movimento áspera e vital. Retorno ritual, a atividade poética em Qvasi se inclina na direção de sujeitos apagados e vidas menores, tomadas como afirmação de um outro mundo (mais autêntico, talvez) fixado como um enclave potencial no coração do nosso – burguês, convencional e em frangalhos. Poesia pensante, os versos de Edimilson convidam o leitor (num aceno, quem sabe?, a certa tradição crítica que deve à metafísica heideggeriana seus pressupostos fundamentais) a reaprender, ou inventar, os nomes das coisas da terra, desvelando, no esforço de um olhar tantas vezes inaugural, seu lugar e seu sentido.

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crítica, xanto

XANTO| Poesia brasileira, livros da década: parte IX

uma casa para conter o caos
dez anos de poesia brasileira
[2008 – 2018]
seleção, textos & notas
Gustavo Silveira Ribeiro

Continuamos aqui a série de pequenos comentários sobre os livros da década, segundo o crítico Gustavo Silveira Ribeiro.

Vinagre: uma antologia de poetas neobarracos
2013 – Os vândalos
Fabiano Calixto & Pedro Tostes (org.)
[Garanhuns – 1972
Rio de Janeiro – 1981]

Proposta, organizada e publicado em curtíssimo espaço de tempo, nas últimas semanas de Junho de 2013, no centro dos acontecimentos políticos que sacudiram vigorosamente o país, Vinagre: uma antologia de poetas neobarracos (editada apenas como livro eletrônico), feita por Fabiano Calixto e Pedro Tostes, ainda é, passados já mais de seis anos, a expressão artística mais imediata e ao mesmo tempo mais significativa daquele contexto, surgindo como uma sua consequência direta, uma espécie de instantâneo tomado no calor da hora, pleno de espontaneidade e desorganização, nascido sem planejamento prévio, de modo algo semelhante às manifestações massivas que inundaram as cidades brasileiras. Atuando como um elaborado arquivo dos afetos e das tensões, das violências, das imagens e dos desejos daqueles dias de fúria e expectativa, os poemas reunidos em Vinagre, sob essa perspectiva, vêm se somar – guardadas, é verdade, as muitas e importantes distinções existentes – aos milhares de vídeos e fotos pessoais feitos durante os protestos, cada um deles, em pequenos fragmentos, apropriando-se de um acontecimento que, pela sua natureza movente e coletiva, intempestiva e paradoxal, permanece até hoje um enigma, um evento não-reconstituível em sua totalidade, posto como desafio ao pensamento político tradicional. Mesmo que a direita do espectro ideológico tenha, vistas as coisas do belvedere privilegiado – e catastrófico – deste ano de 2019 (posterior, portanto, às práticas corrompidas e partidarizadas da Operação Lava-Jato, à destituição do mandato de Dilma Rousseff, ao debacle do sistema político brasileiro e à eleição, enfim, do candidato autoritário e proto-fascista Jair Bolsonaro) tenha se apoderado da narrativa principal dos protestos de 2013 e das suas consequências político-eleitorais imediatas, a origem das explosões populares e de suas pautas mais consequentes e duradouras se situa à esquerda, no campo das aspirações democráticas e da realização plena da justiça social. Tudo isso é relevante para a compreensão do papel que cumpre Vinagre na cena poética brasileira porque o livro como que consolida e expande a orientação política que se esboçava, há já alguns anos, em parte significativa da poesia escrita no Brasil. Se livros como os de Marcelo Ariel (Tratado dos anjos afogados [2008]), Pádua Fernandes (Cinco lugares da fúria [2008] e Alberto Pucheu (Mais cotidiano que o cotidiano [2013], por exemplo, apontavam, cada um a sua maneira e a partir de pressupostos muito diversos, para a violência histórica das relações sociais no país, sem que fosse possível, numa escala mais ampla, dar contorno e sentido à sucessão de poemas que, dispersivamente, insistiam em voltar às mesmas imagens e às mesmas questões. Vinagre vai reunir muitos outros poetas, conhecidos e desconhecidos, veteranos e estreantes, bons e maus artistas, que irão explicitar, no conjunto informe que é a antologia, a tendência que antes podia ser apenas vista de relance. O desejo de participar dos protestos, de fazer a poesia se posicionar entre os discursos públicos em luta naquele momento pode ser percebido pela extensão do projeto: em curtíssimo tempo, depois de um chamado divulgado nas redes sociais, mais de 150 poetas enviam contribuições para Vinagre, num gesto que não deve ser interpretado como simplesmente voluntarista ou casuístico. O grande número de autores e a quantidade relativa de bons poemas que se juntaram na antologia (dentre os quais é preciso destacar os de Adriano Scandolara, Diego Vinhas, Julia de Carvalho Hansen e Maiara Gouveia) indicam a latência de um elemento realista na poesia brasileira do presente, e o desejo vivo, até então talvez recalcado, de intervir no presente, responder poeticamente, com todas os problemas que isso tem, aos pequenos e grandes acontecimentos do tempo. Parte da explicação para esse fenômeno está na dinâmica da internet, que reconfigurou os ritmos de leitura, a disponibilidade de textos acessíveis, a velocidade de publicação e mesmo os modos de consumo da poesia. O melhor e o pior de Vinagre tem a ver, quem sabe?, com esses novos agenciamentos que as comunidades virtuais das redes foram formando, e que alteraram sensivelmente a cena poética brasileira. Uma parte da energia crítica e dos excessos militantes que se apresentaram na antologia ainda se fazem visíveis no que se publica agora no país, contribuindo para o grande número de poemas políticos que todos os dias surgem. Nem todos, no entanto, guardam a mesma força expressiva, a mesma capacidade de estranhar a forma e colocar em xeque o próprio sentido da ação política que alguns dos melhores poemas de Vinagre traziam.

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crítica, xanto

XANTO| Poesia brasileira, livros da década, parte VIII

uma casa para conter o caos

dez anos de poesia brasileira
[2008 – 2018]
seleção, textos & notas
Gustavo Silveira Ribeiro

Continuamos aqui a série de pequenos comentários sobre os livros da década, segundo o crítico Gustavo Silveira Ribeiro.

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lamber o mundo com a própria língua
Ciclo do amante substituível
2012 – 7Letras
Ricardo Domeneck
[Bebedouro – 1977]

Ao desdobrar alguns motivos e imagens de seu livro imediatamente anterior, o notável e curtíssimo Cigarros na cama (Berinjela, 2011), Ricardo Domeneck consolidava com o seu Ciclo do amante substituível um novo momento na sua trajetória poética, bem como dava contornos claros a um estilo e a uma assinatura hoje muito facilmente reconhecíveis pelos leitores de língua portuguesa que se interessam pela produção poética atual. Se até então os livros de Domeneck buscavam amalgamar a cerebralidade construtiva da geração de poetas brasileiros dos anos 1990 (do que ela buscava e bebia em João Cabral de Melo Neto, principalmente) com uma tradição carnal e mística que atravessava, subterrânea, a cultura poética do país (mas que era sistematicamente posta de lado, se não mesmo invisibilizada pelas poéticas e correntes críticas dominantes), numa proposta que atingiu seu ponto mais alto em a cadela sem Logos (2007) – nos poemas editados a partir de 2011 o poeta deixa de lado as formas mínimas e os exercícios de contenção – em mais de um sentido – que elas poderiam implicar, para assumir um projeto diverso, na aparência quase avesso ao que antes desenvolvia, mas jamais incoerente com suas linhas de força centrais. A necessidade de dar corpo e espírito ao minimalismo antilírico que dominava os círculos poéticos principais do país se consuma e radicaliza no Ciclo do amante substituível, livro de poemas longos e discursivos que mantém afiado o corte do verso, quase sempre curto e rápido, feito de enjambements que se sobrepõem, e que incorpora agora ao seu repertório tanto as formas e motes arcaicos da poesia Antiga (as odes e elegias da tradição greco-latina, seus modos de celebração hedonista e de lamento público) quanto os ritmos, entonações e imagens da música popular brasileira, especialmente de sua vertente mais sentimental e histriônica. A carga erótica notável nos livros anteriores se eleva, bem como o coeficiente lírico dos poemas, que dramatizam sem cessar a perda do objeto amoroso, bem como o êxtase sensual de sua presença rememorada. O alto grau de elaboração linguística, a consciência profunda da historicidade das formas e um permanente travo auto-irônico distanciam o livro de uma reativação do que a poesia brasileira, ao longo dos tempos, cultivou de pior – a grandiloquência derramada e o sentimentalismo confessional, cheio de verdades e bons sentimentos. Têm razão críticos como Laura Erber (autora, aliás, de um sofisticado livro de poemas, Os corpos e os dias [2008], que também procurou reposicionar o lirismo e o discurso amoroso no campo da poesia brasileira contemporânea, nesse momento refratário a eles]) que apontam, no Ciclo do amante substituível, o jogo de máscaras em meio às quais o eu se apresenta, num movimento cambiante de encobrimento e revelação que esvazia qualquer leitura apressadamente biográfica e circunstancial. A única verdade definitiva: o sujeito lírico constrói a sua mitologia e opera através dela. O embaralhamento de verdade e ficção tão decisivo para o livro se apoia nesse processo de contínua fabulação de si, e que encontra na identificação projetiva do eu com personagens diversos, famosos e anônimos, antigos e contemporâneos, um modo de configuração particular. O Moço, amante desejado e ausente, é peça central do quebra-cabeça que é o Ciclo do amante substituível, do qual também fazem parte Elizabeth Taylor, Antínoo, um acordeonista de Bruxelas, Frank O’Hara, Maysa e tantos outros, inumeráveis nesse livro longo. Erudito e derramado, reflexivo e pop, o livro de Ricardo Domeneck reabriu caminho para a lírica amorosa no Brasil, desenvolvendo um modo bastante fértil de aproveitar os excessos melodramáticos que formam e cercam a cultura brasileira, na poesia e em tantas outras expressões artísticas. A presença da poesia de Domeneck no que se produz hoje é considerável, podendo ser vista em autores como Adelaide Ivánova, William Zeytounlian ou Ismar Tirelli Neto; do mesmo modo, é também notável o papel que cumpre como arqueólogo de poetas e poéticas, orientando, bem ou mal, releituras que se têm feito de nomes do passado remoto ou recente que permaneciam à sombra.

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