crítica, xanto

XANTO| “Descalço/nos/trópicos/sobre/pedras/portu/guesas” de Thiago Camelo, por Alexandre Werneck

DESCALÇO
NOS
TRÓPICOS
SOBRE
PEDRAS
PORTU
GUESAS (2017)

Thiago Camelo, Nós

Ao iniciarmos a leitura de Descalço/nos/trópicos/sobre/pedras/portu/guesas — o título nos é apresentado em verso, em um movimento que parece sugerir mais do que um performatismo de design —, nos deparamos com uma descrição: um avião, uma mulher que dorme, uma turbulência, um idoso. Essa forma textual, que sempre impõe ao tempo certo congelamento — por sua vontade de apresentação de cenário —, é o dispositivo narrativo do mundo construído pelo poeta Thiago Camelo e dispõe sobre ele justamente uma infinidade de coisas: a partir daquele momento, assentos, roupas, aeromoças, carpetes, fones, ruídos de motor etc. vão se colocando — sendo colocados — de forma a contar: eles contam uma história, eles são levados em conta, eles prestam conta, eles contam com a leitura. A estrutura da dinâmica poética, em geral mais contemplativa, é aqui produzida por um tensionamento daquilo que podemos chamar intensividade: vemos alguns elementos do mundo serem capturados e, com uma lente de aumento, potencializados em sua capacidade de se mostrar determinante.

Em seu modelo para a análise de narrativas, o semiólogo lituano Algirdas Greimas propõe o conceito de actante como uma alternativa para se entender como se dá o avanço das construções textuais cuja base é a passagem do tempo: diferentemente do personagem, que impõe à narração uma determinação decisória — e, portanto, impinge tanto a pessoas quanto a coisas um certo excedente de racionalidade e de capacidade e, nesse sentido, às próprias histórias um excedente de teleologia (e acaba por criar um autor em geral onipotente) —, o actante representa aquilo que é decisivo, aquilo que faz diferença efetiva no andar da carruagem. Com um tratamento como esse, fica claro que, por mais que não se ignore que o autor tenha sempre uma vontade — e, pensemos em Foucault, que outro motivo a autoria teria de ser se não a manifestar? —, não é tanto ela que está mais fortemente em jogo para se estabelecer a lógica efetiva de uma diegese narrativa, mas sim sua capacidade de administrar competentemente a intervenção de seres (sejam pessoas sejam coisas) no interior de uma gramática, uma lógica autodeterminada que mais propõe do que impõe (como o narrado tem que fazer sentido – mesmo que um sentido que escorra pelos dedos, mergulhado em projetos non-sense – o autor, essa entidade abstrata sempre terá que se haver com a potência dos actantes, com sua actância).

Dessa maneira, a ideia mesma de determinar a narrativa ganha uma revisão, na medida em que se trata de uma outra forma de definição aqui em jogo. Não mais de uma situação conclusiva — aquela que encerraria qualquer história —, mas de uma situação atentiva: é de uma micronarrativa de como se atrai a atenção que se trata. Cada momento da leitura consiste em experimentar a experiência de um outro — aquele que “em teoria” (na dupla acepção da expressão) é o “eu poético” — por meio de sua afetação, de sua afetividade: que actante sequestra sua atenção e como? E, na outra ponta da relação, que característica desse outro é possuída por um mundo de pequenas coisas que viram, nesse momento, estímulos, a sepultar uma “atitude blasé” (para pensar no sociólogo alemão Georg Simmel)?

Assim, por exemplo, uma reflexão sobre uma banalidade (uma afirmação capturada em um documentário) é trocada rapidamente por uma ressituação do mundo, agora em um restaurante. Mas não porque o eu lírico seja volúvel ou aéreo ou padeça de déficit de atenção: ele é errante, fluxo — porque tudo é, toda cognição é (voltarei a ela). E isso determina uma fuga do épico central a esse empreendimento: não parece nunca se tratar de elevar esses pequenos “momentos” à condição de grandiosidades insuspeitadas, não se trata de cobrir com trecho de ópera uma cena de um gesto banal em um filme para revela-la como algo de beleza singularíssima. Trata-se de comentar aquilo que ao autor — ou a ele como imaginado no interior do poema — se impôs (ou a ele foi imposto pela actância incontornável das coisas) como assunto: ele, veja só, falaria o dia inteiro sobre a amendoeira — não sobre amendoeiras, mas sobre a forma abstrata mesmo, a generalização depreendida de se ter visto folhas, de se ter comido frutos — há algo de profundamente indutivista em seu olhar; ou ele reflete sobre o conceito de entropia a partir da mudança de, digamos, estado termodinâmico da vida de um amigo e da improbabilidade do sucesso de um dos mais bem-sucedidos jogadores de basquete da atualidade.

E esse movimento de descrição se manterá por todo o livro, mas, como disse no início, no exercício de uma, digamos, função narrativa. Entretanto, se soa como uma certa história o que Camelo nos apresenta, isso parece ser mais bem representado pela ideia de um certo fluxo de historiação: fatos acontecem (narração) com coisas e pessoas como elas são/estão (descrição) e especialmente conforme elas intervenham (actação) e, com isso, é exposto um certo universo semiótico. O mundo produz mundo(s) porque as coisas do mundo se fazem signos, se mostram significativas, e se congregam em uma teia de significados aos olhos — do escritor e (por contaminação, se houver a captura) do leitor. E, nesse sentido, faz muito sentido que o eu lírico diga que se interessa mais por objetos do que por pessoas: eles estão simetrizados, ambos são objetos (a escolha da palavra é oportuníssima). E não porque as pessoas sejam “objetificadas”, no sentido de uma desvalorização, mas porque tanto um quanto o outro são objetivos, no duplo sentido de serem o fim e o princípio, de serem aquilo que se persegue e o recorte lógico que permite perseguir.

Nesse sentido, embora se conecte com uma movimentação típica de certa poesia moderna — Drummond, por exemplo, também é encantado (embora em geral de uma maneira um tanto blasé) e confere especial atenção à intensividade e à pregnância das coisas — e com certa técnica de prosa contemporânea — em alguns momentos, parece que lemos as frases curtas, entrecortadas, de, digamos, Rubem Fonseca em sua versão mais brutalista —, o exercício de Camelo busca uma voz própria em sua atitude: ele se dá ao leitor como dispositivo, como aparato a permitir a experiência de uma cognição, de uma maneira de apreender o mundo: na leitura, fica-se como imerso em um laboratório de contato com o universo, no qual as coisas e pessoas (objetivados), os seres, em suma, são sempre ao mesmo tempo percebidos — isto é, captados automaticamente como perturbações do fluxo da rotina — e interpretados — ou seja, significados conforme um processo de comparação com uma vasta biblioteca de referências — e isso porque são sempre ao mesmo tempo genéricos e íntimos daquele que ali fala: ele ao mesmo tempo os categoriza, os situa em uma grande taxonomia dos seres, e os reconhece, tem para cada um comentário “de causa”, particularizado, crítico por vezes (e estupefato em outras, como diante da dinâmica informacional/comunicacional da experiência cognitiva contemporânea na internet), como se vivesse cercado por eles o tempo todo, como se não tivesse outra vida senão a de observador das coisas — e somos levados a experimentar essa mesma condição.

Assim, não são tanto os actantes — e a “beleza das pequenas coisas” — que efetivamente importam aqui, mas a actancialidade: o que é revelado é justamente aquele dispositivo laboratorial. Ele é sutil, oculto, mas está lá. É ele quem brota da experiência, como se o projeto consistisse em perceber um planeta no qual se está de pé e, de tão grande, torna-se invisível.

Mas, ora, sobre o qual se está de pé descalço e, portanto, com o qual se trava contato direto.

Alexandre Werneck

Anúncios
Padrão
xanto

XANTO| Do peito seu coração para a noite: Paul Celan e a obra plástica de Leila Danziger, por Gustavo Silveira Ribeiro

Do peito seu coração para a noite

Paul Celan e a obra plástica de Leila Danziger

Le monde brûle, en moi, et je marche.
Edmond Jabès

Para Mônica

[Notas para uma série em três partes]

  1. Pallaksch, Pallaksch[1] (2010): As tiras soltas, as sobras, os retalhos de papel produzidos pelo trabalho de desleitura e apagamento de jornais feito muito frequentemente por Leila Danziger são, talvez, como a língua esfacelada pela experiência da catástrofe: peças partidas nas quais só lateralmente, como que de passagem, é possível reconhecer um significado pleno, algo como um desejo de informação imediato. Desfeitas suas páginas frágeis e vulgares, turvada a forma-jornal, o que resta desse processo é o balbucio do papel, a matéria em destroços: o sentido incompleto e interrompido, troços de letras e imagens desconexos, a forma em fragmentos que anuncia o que – por homologia – na língua é falência e impossibilidade: colapso da comunicação, gagueira das coisas. Os estilhaços de papel cinzento se entrelaçam e acumulam, espalham-se no chão, saltam de uma mesa iluminada, explodem no espaço da exposição, em descontrole. Como outro tristemente célebre amontoado de ruínas, sobre o qual paira um anjo desolado, a impressão que se tem é que poderiam crescer até o céu, infinitamente. Mas não: permanecem como uma erva daninha do mundo industrial, excesso de palavras que se multiplica imperceptível e vai se transformar em língua de Babel, conjunto de sons anterior à articulação da gramática e do sentido. A conexão que mantém, como respostas imagéticas e materiais à poesia de Paul Celan é ambígua e profundamente original. Não querem apenas dar forma concreta às metáforas e jogos mentais do autor (como tantas vezes ocorre nesse tipo de encontro entre literatura e artes visuais): querem fazê-las de novo, repropor a sua estrutura, compreende-las em profundidade para só então devolvê-las, refratadas e distintas, ao leitor/espectador. Ao homem que não pode dizer os horrores de sua época e que, portanto, trata de envenenar a língua em que lhe foi dado sentir, escrever, pensar – é o que faz Celan, se nos recordamos que o veneno, qualquer veneno, é sempre phármakon, índice ao mesmo tempo de morte e cura, destruição e depuração – Leila Danziger não responde com o silêncio ou a simples exposição do impasse, do risco da afasia e da paralisação: seu gesto é sobretudo lírico, uma vez que procura reduzir o mundo (a linguagem, a matéria-jornal, a proliferação de objetos de consumo) ao mínimo necessário, desbastando-o de tudo o que é ruído. O que resta no papel depois do trabalho de desmontagem das engrenagens da comunicação de massas é o essencial, isto é, aquilo que restitui a matéria do mundo (e a própria linguagem) a si mesma: ela (a folha de papel) é de novo superfície escriptível, página clara atravessada por imagens e fragmentos de imagens – letras, desenhos, estilhaços de fotografias – que se integram a esse novo corpo, agora não mais submetido ao excesso da fala instrumentalizada, típica do didatismo tão comum à linguagem da imprensa diária. A forma final da instalação, o monte de sucatas de papel dispostas pela cena armada pela artista, revela mais do que o espectador/leitor pode ver: estão ali, à sua frente, os dejetos do trabalho, partes do processo efetuado, mas no entanto eles ainda guardam, invisível e preservada, a sua contraparte: daquele conjunto de cascas de matéria impressa pôde saltar a folha como que nova, rediviva e despojada, a linguagem como que pacificada, de novo em estado de latência. O mesmo pode ser dito, quem sabe, da língua alemã e da linguagem poética em geral atravessada pela estranheza profunda produzida pela poesia de Paul Celan: ainda que pareçam interromper o fluxo de ideias e afetos pelo hermetismo, pelo ensimesmamento de um idioma próprio, fechado em concha sobre si; ainda que pareçam resistir à comunicação, suas palavras puderam também restituir algum silêncio, guardar certa reserva de segredo num idioma e numa cultura (talvez mesmo numa época inteira) saqueada, instrumentalizada, tornada parte essencial da máquina de ódio e extermínio do Nacional-Socialismo. À fala infinita e sem arestas (isto é, sem qualquer dúvida ou hesitação, performando sempre uma espécie de verdade auto-evidente e, por isso mesmo, incontestável) do Führer, Celan oferece o anteparo da palavra impossível de Hölderlin, “pallaksch” (sim e não ao mesmo tempo, aporia paralisante, obstáculo), tartamudeio angustiante. Contra toda a fluência sibilina, toda a sabida – e terrível – eloquência de Hitler, cujos discursos se alongavam de improviso por horas a fio, a palavra residual de quem já não fala, uma espécie de contra-retórica: Pallaksch, Pallaksch, linguagem que se encaminha para a mudez mas que não silencia: repete, vezes sem conta mas pausadamente (como o poema sugere), a não-palavra, resto e ruído de toda uma época – ao mesmo tempo a época das Luzes excessivas, cegantes, do século XVIII de Hölderlin; do heart of darkness do século XX, a era das catástrofes de Celan, e da fala infinita, zumbido incessante e insuportável da comunicação de massas e da criação de pós-verdades do século XXI, tempo que coube a Leila Danziger e ao seu trabalho, produtor de silêncios. Se Roland Barthes nos lembrou que o fascismo (no plano específico da linguagem) não faz calar e não ordena a mudez, mas faz dizer junto, repetir as mesmas palavras e os mesmos sentidos do poder e da violência, talvez seria possível observar como, na associação que estabelece entre a Shoah e o arcabouço midiático da comunicação moderna, a artista pense a partir do fascismo o excesso agressivo de informações do jornal. A ele, a essa forma-força do mundo do capital e das trocas velozes (e vazias) de mercadorias, só corresponderia plenamente, como contraparte estrutural, o autoritarismo da sociedade de controle e do Estado-total. Daí a violência abafada, mas ainda assim violência, do processo de produção das obras de Leila Danziger; daí também serem os seus procedimentos fundamentais o esvaziamento e a reinscrição, como a encenar o encerramento de um ciclo (a permanência do fascismo, da “vida danificada”) e o início de outro, desconhecido, distinto, ainda pura utopia.

(…)

Viesse
viesse um homem
viesse um homem ao mundo, hoje, com
a barba de luz dos
Patriarcas: ele poderia
se falasse ele deste
tempo, ele
poderia
apenas gaguejar e gaguejar
sempre –, sempre –,
continuamente.
Pallaksch, Pallaksch

[“Tübingen, Janeiro” – Paul Celan – Trad. L. Danziger]

[1] Montada pela primeira vez no Museu de Arte Contemporânea, Niterói, 2010.

Gustavo Silveira Ribeiro

Padrão
poesia, xanto

ANTOLOGIA | A extração dos dias: poesia brasileira agora, org. Gustavo Silveira Ribeiro

capa1-Recuperado

lançamos hoje (24/10) nosso primeiro livro digital. trata-se, pois, de uma alegria, que aqui recebe o nome de antologia, organizada por gustavo silveira ribeiro.

a ideia surgiu a partir da entrevista que fiz com o organizador – que aparece como posfácio. ali, naquela conversa, evidenciava-se, por conta do rigor e do refinamento intelectual que o entrevistado ofertava, a necessidade de uma conjunção de uma reunião uma confluência de toda aquela poesia tocada e discutida. desse modo, após um tempo de conversa, foram definidas as bases daquilo que hoje vem à luz: essa antologia – que, creio, não pretende estabelecer, de forma definitiva e autoritária, nada dentro do cenário tanto poético quanto antológico brasileiro, mas antes abrir veredas vias de comunicação afetiva que se façam possíveis entre nós, os leitores, os formadores de leitores, os seres que lidam diariamente com essas letras. o trabalho que aqui se apresenta, quero pensar assim, busca apontar, de algum modo, como ainda é possível que a extração dos dias nos conceda qualquer coisa de poesia.

agradecemos a todos os autores pela concessão e permissão para a publicação de seus poemas.

agradecemos também à gentileza de bruna mitrano pela ilustração da capa.

§ para fazer o download gratuito da antologia clique aqui: A extração dos dias: poesia brasileira agora. Org. Gustavo Silveira Ribeiro (escamandro) 2ed.

Padrão
xanto

XANTO | Consciência do cadafalso (sobre ‘Últimos poemas’, de José Miguel Silva), por Pádua Fernandes

Últimos poemas (Lisboa: Averno, 2017) parece fechar um ciclo na obra de José Miguel Silva. Em seu primeiro livro, O sino de areia (Porto: Gilgamesh, 1999), incluiu alguns poemas a partir de filmes, indicando-os nos títulos. Da filmografia japonesa selecionada, interessava ao poeta “O último dos homens” (“Viver – A. Kurosawa”), um “abrigo” “Antes que da noite o lobo venha/ devorar o que nos resta.” (“O intendente Sanshô – K. Mizoguchi”), a volta impossível à pátria daquele “que na guerra/ ergueu uma pá/ para juntar/ a cinza dos vivos/ ao lume dos mortos.” (“A harpa birmanesa – R. Ichikawa”).

Esses poemas foram retomados, com pouca alteração, em Movimentos no escuro (Lisboa: Relógio D’Água, 2005), todo dedicado a esse diálogo com o cinema.

Naqueles poemas do século passado, a questão do tema do fim da sociedade ou do mundo se articulava a uma reflexão sobre a arte. Algo de semelhante ocorre no livro mais recente, Últimos poemas, por tratar de uma consciência do último, do fim: da literatura (a primeira metade) e da civilização industrial e da espécie humana (a segunda).

O título da primeira metade, “Pastéis que sobraram da festa e seria uma pena deitar fora”, indica de pronto que tratará dos restos monumentais da literatura. Autores como Gore Vidal e Proust são tratados com ironia algo condescendente, tom comum em José Miguel Silva; Gide (“o pujante pioneiro”) recebe uma interessantíssima homenagem, Ernst Jünger (“Era um homem para pegar/ num grão de areia e dividi-lo por dez mãos/ exigentes”) e Pound também (“muitas vezes nos deu guarida/ em sua casa”). No entanto, essa literatura não teria mais condições sociais de interessar ao grande público. Lemos em “Musa, sinceramente” este divertido passa-fora para a pobre inspiradora:

 

Pensas que estás no século XIX? Mais,
julgas-te capaz de competir com traficantes
de desejos, decibéis e abraços? […]

 

O autor declara a poesia derrotada de antemão pelos meios de entretenimento de massa.

A segunda parte, “Corredor da morte”, pressupõe a ideia de que a humanidade já está condenada por si mesma, e que “só podíamos seguir/ o planograma do genoma e perecer.” (“Fim”). O interesse de José Miguel Silva por assuntos da genética já passou por esferas mais privadas (“Um deslize do genoma/ soterrou-lhe o coração.”, escreveu em “Na feira do livro II”, de Ulisses já não mora aqui, livro editado originalmente em 2002). Desta vez, trata-se de uma catástrofe coletiva, da espécie. A condenação parece, nesta seção, abranger tanto a ordem biológica quanto a política, o que é reiterado em “Teatro político”, em que o teatro serve de excessivamente convencional metáfora para a mentira. O poema apresenta um rol de decomposições:

 

a bolha esburacada da democracia,

a corrente de facadas e suturas
a que chamamos progresso,
o beco sem saída da evolução.

 

O brilhante “Homem do lixo” imagina um faxineiro, o último a chegar à festa, e que tem o dever de varrer “o subproduto da embriaguez/ organizada”. Os foliões dormem, ele dança com a vassoura, tentando enganar-se que não está desiludido. Imaginamos que seja este o nosso tempo: chegamos para recolher o lixo da festa. No entanto,

 

Findo o trabalho, tem ainda tempo
para se apiedar dos vindouros,
que da festa não terão sequer notícia,
que nunca poderão participar
sequer remotamente em algo
tão aparentado com a felicidade.

 

As próximas gerações estarão ainda mais longe da felicidade, que hoje só pode existir como resíduo, que estamos a jogar fora. Nem os restos persistirão. Um tempo mais desesperançado, pois, do que o concebido por Carlos Drummond de Andrade em “Resíduo”, poema de A rosa do povo: “fica sempre um pouco de tudo./ Às vezes um botão. Às vezes um rato.”

As duas partes não são estanques: na segunda, “Misantropia à parte” é uma denúncia do público que não digere a poesia, público descrito nestes termos pouco lisonjeiros:

 

O aparelho cognitivo do porco não consegue digerir
a pérola. O porco, porque é porco e omnívoro,
come o que lhe dão: abocanha a pérola, engole
a pérola, fá-la viajar nos intestinos, devolvendo-a
depois à luz do dia. Com esse trânsito de merda,
o porco nada ganhou, e a pérola ainda menos.

 

A literatura está morta, este livro vem apenas “alegrar o velório” (“Lamento e exortação”), talvez não passe de “Mais um dia de estrume para roseira nenhuma” (“Parte poética”); o mundo está caminhando para estado semelhante (“não cabe/ mais ninguém na ratoeira do progresso industrial.”, diz em “Fala o director-geral”).

tumblr_ot6qj5nzcg1qbcs7jo1_1280

A catástrofe está próxima, como em poema de Ulisses não mora mais aqui (Lisboa: & etc, 2002), “Estela funerária”, que termina com esta constatação: “caiu para o desastre,/ chegou à nossa frente.”

A dissertação de mestrado de Vitor Bruno Dantas Ramalhosa, Não sei se a culpa é minha ou de ninguém: a poesia política de José Miguel Silva (defendida em 2016 na Faculdade de Letras da Universidade do Porto [clique aqui]), lembra que José Miguel Silva “prefere, ironicamente, ser um ‘desmancha-prazeres’ (título de um blog seu) que ‘não contribui para aligeirar o déficit na balança cultural’, mas que, ao invés, e tal como Alberto Pimenta, contribui com o que pode ‘para a lixeira cultural’.” Trata-se de uma alta comparação, eis que provavelmente nenhum outro autor português logrou desafinar tanto o coro nacional quanto o autor d’O discurso sobre o filho-da-puta.

Este livro, embora não seja tão dissonante assim, persiste na honrosa vocação de todos descontentes e eu também. Seu desencanto e nostálgico elitismo podem incomodar tanto setores das esquerdas quanto das direitas (veja-se esta gozação: “Como a formiga,/ o diamante, a bactéria, a água é cem por cento/ de direita, não acredita em nada, nem sequer/ no ciclo da água.”, trecho de “Põe os olhos na água”), e é certo que esses dois lados opostos do espectro ideológico podem ter muito em comum na defesa da sociedade da produção industrial, que Últimos poemas critica.

No entanto, o discurso racional e irônico, típico deste autor, tem tudo para agradar os leitores do descontentamento, que esperam, sem culpa, os próximos poemas. Afinal, neste verso de Últimos poemas encontramos uma característica da poesia: “O álibi do mal é fazer-se desejar.”

Picture 16

Padrão
crítica, xanto

XANTO | Notas por uma poética da ocupação, por Luiz Guilherme Barbosa

escolanossa

Falas se disseminaram, falas sob formas muito diversas, durante as ocupações secundaristas de 2015 e 2016. Faixas, entrevistas, cabelos, fake news, sentenças, fraturas, jograis, discursos, canções. Ou cantos de guerra. “Mãe, pai, tô na ocupação, e só pra tu saber eu luto pela educação”. Cantos por uma comunidade filiada à escola, mãe, pai, eu, hinos filmados por uma comunidade em rede social, paródias de funk como queríamos demonstrar. “O governador diz não ter dinheiro, pode apostar tá lá no bolso do empreiteiro”. Uma ocupação é performativa, e por isso uma ocupação precisa de vozes, corpos, em coro. E uma ocupação escolar produz currículo: doação de aulas, oficinas, assembleias, aulas públicas. Abre, sob a lição etimológica dessa palavra, currículo, dessa palavra, curso, caminho para uma aprendizagem pela urgência erótica do coro: produzir e afirmar os corpos negros, femininos, transgêneros, periféricos contra a explosão terrorista dos corpos, contra a implosão estatal dos corpos.

secundaristas from Delírio Verde on Vimeo.

Uma ocupação dura com os saberes exilados das aulas, saber limpar a escola, saber alimentar a escola, saber guardar a escola. São pilares pretos, funções exercidas muitas vezes por pessoas pretas, saberes subterrâneos que, no gesto de ocupar, vêm à tona, imediatos, e demandam estudantes como seguranças, merendeiros, auxiliares de serviços gerais. E uma ocupação dura enquanto saberes alienados do ensino são uma demanda incontrolável: como cuidar da escola, da sua instituição, da sua comunidade. Ali, os alunos são parte do corpo da escola, e produzem –  como os indígenas, parte do corpo da terra, com a floresta – o direito de ocupá-la.[1] O que uma ocupação põe a nu: os saberes são intraduzíveis a um corpo, que por isso ocupa, ou então: os saberes são um intraduzível dos corpos.

A tática de ocupação produziu nas escolas de ensino médio um contexto como que precoce de aviso político. O século é outro, gritam uns jovens nascidos nesse século. E, daí, desse grito inscrito nas redes sociais como cantos de guerra (foi para se proteger que as ocupações mantiveram comissões responsáveis pelas mídias sociais do movimento), umas formas cancionais ecoaram, cantando, por exemplo, o funk como se o funk tivesse sido composto numa ocupação. Como fizeram atores da Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Penna, do Rio de Janeiro, em performance nas escadarias da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, no dia 9 de março de 2016, que cantaram “Baile de favela”, do MC João, com letra retextualizada. “Quer ler livro, acha que merece, quer ir ao teatro, acha que merece, quer ir ao cinema, acha que merece”, sobre um trecho como: “Ela veio quente, hoje eu tô fervendo”, que é quase o mesmo “Pode vir quente que eu estou fervendo” de 1967, cantado por Erasmo Carlos. De tradução em tradução, o texto permanece provocador, em prol da voz, da tomada de voz como tomada da cultura, ocupando-as, da Jovem Guarda às ocupações, mediado pelo funk, mas com uma diferença: o canto de guerra dos ocupantes encena uma voz inimiga.

 

É um problema de tradução, poderia dizer. É pelo menos uma das formas como se pode ler isso que tem se repetido muito nas práticas ativistas, meméticas ou poéticas: cantar como ato performativo de ocupação do espaço, ocupar o espaço cantando por sobre o espaço conquistado, traduzindo de um território ocupado a outro instituído os saberes exilados, perversamente imitando a voz inimiga. “uma mulher gorda / incomoda muita gente / uma mulher gorda e bêbada / incomoda muito mais”, canta Angélica Freitas, em 2012, destituindo o testemunho de sua autoridade e convocando a cantiga de infância como a voz contrária celebrando a violência. Como também “Lígia”, que Nuno Ramos expõe na internet (no site aarea.co) ao longo desse mês de setembro de 2017, fazendo os apresentadores do Jornal Nacional cantarem, nas edições de 16 de março e 31 de agosto de 2016, a canção homônima de Tom Jobim e Chico Buarque, por meio da manipulação sonora do texto jornalístico narrado. Ou ainda, mas em sentido menos perverso, como o “Eu te amo”, de Dimitri BR, publicado em Ocupa (2016):

são três palavras
as mais bonitas
as mais ansiadas

a mais singela
a mais antiga
declaração

de entrega
de desejo
de amor

come
meu
cu

Porque no texto dois discursos amorosos convivem, e entre a declaração do título e o pedido final, na última estrofe, o poema se escreve referenciando todas as direções textuais: “são três palavras” as do título, que já lemos; as desse primeiro verso, que estamos lendo; e as da última estrofe, que leremos mas ainda não conhecemos, e por isso nos enganamos quando chegamos a elas. Mas não só por isso. Esse engano de cada um é também marca discursiva, inscrita no leitor, do espaço minoritário do ânus como zona erógena, marca também, indiretamente, do espaço minoritário do homoerotismo. O poema, progressivamente menor, desenha, em mancha gráfica, uma forma penetrante, e inverte as expectativas como inverte os sons das sílabas finais, num quiasmo sonoro, pondo ao avesso o imperativo “come”, cujas sílabas ecoam, reordenadas, “meu / cu”, e troca os lugares de fala entre a declaração, em que “eu” é sujeito de amar, e o imperativo final, em que você é sujeito. E, de tudo isso, dos jogos que esse poema produz, podemos rir, ao final, porque nos enganamos, caso tenhamos nos enganado; e é terrível que sigamos nos enganando, esquecendo numa declaração de amor o discurso amoroso homoerótico e anal, quando, segundo dados do Grupo Gay da Bahia divulgados no Dia Internacional contra a Homofobia, em 2017, a cada 25 horas uma pessoa LGBT é assassinada no país. Ou seja, o engano produzido não é a forma do poema que o produz, a formação reiterativa, em gradação, do texto não se separa da ordem do discurso amoroso, e é na implicação entre a forma e a ordem que temos muitas vezes cantado. “Eu te amo” é um canto de guerra amoroso.

A canção nesse e em outros poemas de Dimitri BR, nesse e em outros poemas de Angélica Freitas, nesse e em outros trabalhos de Nuno Ramos, mas também em muitos outros trabalhos, em muitos memes e em muitas manifestações, é um gênero que tem servido para imaginar o coro dos antagonismos agônicos dentro de cujos gritos estamos. A tática de ocupação, performativa, convoca cantos de guerra que às vezes repetem, cantando, uma voz inimiga, e essa repetição – cantada – faz falar uma voz vinda de outro lugar, voz da violência celebrada por qualquer um. A ocupação como prática discursiva produz muitos modos de intervenção, mas certamente um deles é, na poesia, esse canto de guerra capaz de lançar qualquer leitor a cantar a violência e, cantando-a, responsabilizar-se por uma ordenação discursiva genocida.

estudantes

Se qualquer um já escutou um funk, cantarolou Tom Jobim e Chico Buarque, cantou a cantiga do elefante que incomoda muita gente, declarou o seu amor, então essas experiências comuns são o território pretensamente estético (só que político) a ser ocupado encenando a voz inimiga como uma voz comum, fazendo coro com um apocalipse em curso. Uma poesia como produção de alguma rede social em que seja impossível curtir esse mundo.

Agradeço a Mariana Oliveira, a Isabella Dias e o Caio Ferreira de Araújo, estudantes que ocuparam, em 2016, o Colégio Pedro II e a FAETEC Santa Cruz, no Rio de Janeiro, pelo diálogo sobre as experiências de ocupação. Algumas ideias desse texto nasceram durante as nossas conversas.

__________

[1] Escrevendo a partir das ocupações secundaristas, Alexandre Nodari aproxima a tática dos estudantes ao direito de ocupação indígena: “Não se trata de uma relação de propriedade, mas de recipropriedade, uma propriedade recíproca: se, como afirma Eduardo Viveiros de Castro, ‘os índios são parte do corpo da Terra’, participam do corpo da terra, é por isso que eles têm o direito de ocupá-la.” Alexandre Nodari, “Ocupação e cuidado”, 2016. (https://partessemumtodo.wordpress.com/2016/10/09/ocupacao-e-cuidado/)

***

Padrão
crítica, xanto

XANTO | Cores que migram (A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello), por Rafael Zacca

14369974_10209954532757612_1382303676466878344_n

Foto de Sergio Cohn

Cores que migram

A alquimia do verbo em Marcelo Reis de Mello

Entre as anotações pessoais de Hélio Oiticica, chegou-nos uma, de 1959, sobre a natureza “metafísica” da cor, entendimento que o fez começar a busca pelo que chamou de “cor-tempo”. Para o inventor dos Metaesquemas, a cor seria uma ação antes que uma substância, e, portanto, “essencialmente ativa no sentido de dentro pra fora”, “temporal, por excelência”. Para Hélio, se a cor não é um pigmento, mas uma estrutura temporal metafísica, a tarefa do pintor não é tingir a tela, mas despir a cor “dos sentidos, conhecidos pela inteligência, para que ela esteja pura como ação, metafísica mesmo.” Já em 1960, a consequência alquímica desse pensamento se manifestaria da seguinte forma: “quanto mais não-objetiva é a arte, mais tende à negação do mundo para a afirmação de outro mundo.”

A substituição da cor-pigmento pela cor-tempo prepara a instabilidade da substância das cores e a sua consequente transformação. Subentende-se que a percepção preconceituosa das cores, isto é, aquela imediata, não-elaborada, absorvida pelos sentidos “conhecidos (previamente) pela inteligência” é sintoma de um daltonismo coletivo, ou de uma cegueira para as cores generalizada. No âmbito do trabalho de Hélio, uma posição fundamental, já que o liberaria da pintura, progressivamente, em direção às formas plásticas temporais dos bólides, dos parangolés e dos penetráveis. Para a teoria das cores e para a estética em geral, uma posição que abre um precedente alquímico bastante materialista – qual seja, a liberação imanente (a cor-tempo é ativa de dentro para fora…) do mundo material de suas percepções imediatas.

Entre nós, um poeta hoje em luta contra a palavra afirma uma nova “alquimia do verbo”. E Rimbaud é mesmo um espectro de Elefantes dentro de um sussurro (Cozinha Experimental, 2017), mesmo sem figurar de maneira explícita no cabedal de citações que o livro sustenta. Pois essa nova obra de Marcelo Reis de Mello, que confia o seu maior poder de criação às cores que o tingem, parece estranhamente inseparável de sua pesquisa sobre escritas ilegíveis, insignificantes e assêmicas – e o lançamento do projeto Graphs, um grande acervo dessas estranhas (des)escrituras, desenvolvido pelo poeta em parceria com Khalil Andreozzi, precedeu mesmo a publicação do livro. Não é que Marcelo produza poemas ilegíveis; é que ele organiza uma revolta, em sua poesia, da cor contra a linguagem. A sua “doutrina das cores” não repete o gesto de pesquisa e construção da doutrina de Goethe, citada no livro, mas serve de ponto estratégico para a desarticulação e desconstrução do mundo físico. Tal qual em Oiticica, também com Marcelo as cores se aparentam às ações: rebelam-se contra a fala numa “espera silenciosa” de “frutas desejadas / nas cores que migram.”

E assim como o inconformismo de Oiticica não o distancia das artes plásticas, mas permite a sua reconfiguração numa espécie de revolução permanente do espaço, também não acontece, em Marcelo, um abandono das artes verbais. No entanto, a poesia, o sentido mesmo de sua produção, é reconfigurada, e é por isso que figuram em seu livro não apenas poemas de sua autoria, como também traduções que o poeta fez de Goethe e de Eliot, e-mails de amigos, imagens da ciência e da mística, trabalhos de artistas plásticos, uma entrevista com Borges, excertos de filosofia, ou ainda uma notícia de jornal que tem por manchete “casal morre afogado enquanto pessoas filmam e riem sem prestar socorro”. Todo esse “dizer com os outros” é atravessado pela força do fragmento, como uma obra que não apenas nasce em ruínas, mas o faz em um mundo arruinado.

Elefantes dentro de um sussurro é um desses livros diante de um mundo odioso, mas não se manifesta à maneira de um ódio, mas de um amor. Trata-se, na verdade, de um conjunto de poemas sobre o fim do amor, sobre o abandono, o engano e a desilusão. E ama-se, ainda – mas este fracasso. “Era bonito morrer”, diz o poema “Céu da boca”, em que a substância do amor e a de uma manga se alternam.

vibrávamos e eu gostava de olhar
teu corpo de manga desfazendo-se dócil sob os meus dedos
e eram franjas amarelas nas minhas gengivas (…)

porque meus dedos são pequenas pedras redondas que atirávamos
na água das tuas costas ou na ondulação das nádegas

Transforma-se o corpo amado em manga, e os dedos que amam em pedras arremessadas – no que, instantaneamente, o corpo amado é convertido em água. A transmutação é ininterrupta – cores que migram. Ama-se este fracasso porque no fracasso do amor vive o fracasso das coisas, e, no fracasso das coisas, a chance de “negação do mundo para a afirmação de outro mundo”. O poema “Deus Ex Machina” coloca sobre a boca o signo da derrota, e sob essa maldição a boca pode se transformar em cova, caverna, noite, terra, caixão ou máquina.

Uma boca é uma grande cova
sem mistério. É onde se enterra
o silêncio. É onde se pesca o silêncio.
É onde o mau hálito, é onde
as obturações, é onde os vermes.
Dentro, a escavação. Há muita coisa
lá dentro, mas nenhuma imagem.

A boca é muitas coisas, mas a posteriori. “Há muita coisa / lá dentro” afirma o potencial informe da boca, “mas nenhuma imagem”, o que reforça o seu aspecto de pura potência sem forma fixa. A poesia é, aqui, esta chance informe do mundo, e é talvez com a própria palavra que o poeta fala: “minhas mãos sobre as tuas / mãos tão minhas / e das pétalas dos cinco dedos // Desabrochados, ver / que as coisas todas se encantam / enquanto morrem.”

Os textos que configuram Elefantes dentro de um sussurro têm por meio ambiente as cores, e, principalmente, as complementares amarelo e violeta. As cores não tingem o mundo, mas guardam a promessa de sua transformação. No entanto, o poeta não tem nenhum controle sobre elas. Todas as referências explícitas ao mundo teórico que organiza as cores foram colhidas de modo a apresentar uma fuga cromática da razão: uma citação de Goethe fala de uma categoria de cores que escapa à vista (e que “foram chamadas, pelos investigadores da natureza, de colores aparentes, fluxi, fugitivi, phantastici, falsi, variantes”); os poemas “Catástrofe de Rayleigh-Jeans” e “Fórmula de Max Planck” remetem, em seu título, a descobertas relacionadas à teoria da irradiação das cores que preparam o fim da física clássica e o início da física quântica; e enquanto a cor amarela concentra as formas do engano (o mundo das ciganas, do amor que abandona e do passado transfigurado), a cor violeta aparece relacionada à violência e aos sonhos não realizados. No poema “Violeta”, a cor e a filha abortada se fundem:

Sim, eu sei. Descansa em paz
com a cor
não parida.

Violeta sem unhas
e sem cabelos.

Violeta branca, sépala
do silêncio, maritaca
calada, elefante
vencido.

Violeta, violeta:
dorme, filha.

Os limites dos versos marcam a violência: a cor / não parida; sépala / do silêncio; maritaca / calada; elefante / vencido. O poema repete, com isso, a violência originária em sua forma, e por isso os textos se fixam na forma da melancolia, por não poderem, mesmo em seu poder alquímico, alterar a fonte de prejuízo. “Como é violento dizer: flor”, diz o poema “Viola arsênica”. Nisso, Marcelo e Oiticica separam-se. Enquanto Hélio se moveria progressivamente (ainda que com alegria autodestrutiva) em direção a um Éden, Marcelo se dirige, neste livro, para as formas do dano. “Não se nasce entre lajotas / brancas, limpas demais. (…) // E nesse nosso primeiro pesadelo / estão apenas as mãos / de látex, indiferentes, acostumadas, / ávidas de bisturis e fórceps // Esterelizados.”

A revolta em Oiticica mobiliza a substância plástica; em Elefantes dentro de um sussurro, transforma as ações em cores, preparando a sua transmutação onírica. A referência, no livro, à “metalurgia” não é gratuita. No primeiro volume de sua História das Crenças e das Ideias Religiosas, conta-nos Mircea Eliade que antes da Idade do Ferro, ou seja, antes da descoberta do forno e do impulso exploratório pelas jazidas de metal os povos trabalhavam com o ferro meteórico. A transformação, a partir da fundição do ferro terráqueo, teve importância decisiva nas questões religiosas e na compreensão do tempo daqueles povos. Ao atributo sagrado celeste do ferro, somou-se uma sacralidade telúrica. Segundo Eliade:

Os metais “crescem” no interior da terra. As cavernas e as minas são assimiladas à matriz da terra-mãe. Os minérios extraídos das minas são de certo modo “embriões”. Crescem lentamente, como se obedecessem a um ritmo temporal diferente do da vida dos organismos vegetais e animais – eles não deixam de crescer, pois “amadurecem” nas trevas telúricas. Sua extração do seio da terra-mãe é portanto uma operação praticada antes do termo. Se lhes tivéssemos concedido tempo suficiente para se desenvolverem (isto é, o ritmo geológico do tempo), os minérios se teriam transformado em metais maduros, “perfeitos”.

O tempo dos metais é diferente do tempo humano. A invenção dos fornos e o surgimento da metalurgia acelerou o tempo dos metais, quebrando o ritmo geológico. Com isso, os metalúrgicos e os ferreiros gozaram, desde sempre, tanto de uma alta estima como de um respeito temerário, que às vezes se converteu em desprezo. Os alquimistas herdariam a sua fama. Metalúrgicos e alquimistas manipulavam o caráter ambivalente do metal, entre o Céu e as Profundezas, entre os poderes sagrados e demoníacos, e, ainda mais grave, estes “senhores do fogo” enganavam o tempo (o amarelo de Elefantes), ou forçavam-no (o violeta), o que é o mesmo.

Na poesia de Marcelo Reis de Mello, no entanto, o poeta não é respeitado, mas humilhado, e não engana o tempo, mas é enganado. E é o poema “Metalurgia” que dá o tom de Elefantes: três pequenos versos se perguntam “quantas florações de uma única ferida / não rangem, cruciantes, para fermentar / a argamassa violeta de um sonho?” E talvez haja uma lição neste aparentemente desiludido Elefantes dentro de um sussurro: a necessidade de contabilização do fracasso, isto é, de ostentação da derrota, necessária à construção das utopias.

Rafael Zacca

Padrão
crítica, xanto

XANTO | Tocar na ferida (Sobre “Outros jeitos de usar a boca” de Rupi Kaur), por Matheus Mavericco

 

rupi1

TOCAR NA FERIDA:
Sobre Outros jeitos de usar a boca, de Rupi Kaur.

De pijamas e virada pra parede, a jovem deitada parece que descansa. Seu cobertor beje estampado de flores, com o qual a princípio se cobria, foi jogado para o lado a fim de que pudéssemos ver a mancha vermelha primeiro entre as pernas e depois no lençol de cama. O enquadramento da imagem, aliado ao contraste com uma paleta de cores pálida, realça a mancha. E no entanto, a posição do corpo e o cobertor tão à vontade evidenciam também a naturalidade daquela cena que se tenta a todo custo esconder, quase como se não existisse ou, pior ainda, não devesse existir. Em outras fotos do mesmo ensaio, a jovem contempla gotas de sangue perto do ralo do banheiro ou o vermelho da menstruação que se sobressai na brancura asséptica da privada.

o-rupi-kaur-facebook

“Não me vou desculpar por não alimentar o ego e orgulho de uma sociedade misógina que aceita o meu corpo em roupa interior mas fica desconfortável com uma perdazinha de sangue”, disse Rupi Kaur, a jovem da foto, quando sua imagem foi apagada da rede social em que havia sido postada. Com isto, recusava-se ainda a internalizar os artifícios e imagens que se naturalizam às custas da biologia do corpo feminino ou dos relacionamentos amorosos. Quem abre seu primeiro livro de poemas, publicado em 2014 nos Estados Unidos (onde encabeçou meses a fio a lista de mais vendidos) e no Brasil este ano, encontrará esta recusa a todo instante.

De minha parte, com exceção de “a arte de esvaziar” (elogiado também pela tradutora, Ana Guadalupe), não gostei do livro. Achei a realização artística um tanto fraca e em não poucos momentos rala e cafona, por exemplo quando ela diz ser um museu cheio de quadros que o rapaz, com os olhos fechados, não viu. Diria também que o livro, lambuzado de prosaísmo, quase não apresenta recursos poéticos e nem tampouco faz desta secura uma inesperada fonte de interesse, de modo que se o leitor espera um espetáculo de metáforas ou sonoridades retumbantes ou um modo mirabolante de ver o mundo então ele certamente se verá decepcionado com o livro, escrito, ao que a princípio parece, passando a tesoura aleatoriamente nas frases até que caiam retalhos no chão que de maneira arbitrária batizaremos “verso”.

O problema é que isto não encerra a discussão. Na verdade, mesmo que o objetivo fosse o do polegar pra baixo a questão teria sido quando muito colocada, no que a incumbência passaria ao leitor: que ele concordasse, discordasse, risse, ignorasse. O valor artístico que enxergamos numa obra é importante e sou da opinião que é perigoso minimizá-lo, mas uma obra também pode acumular outros valores que às vezes até são artísticos, mas de maneiras moderadas (por exemplo quando se limitam a efemérides temáticas), ou que de artísticos possuiriam muito pouco (a exemplo de quando a arte é tomada para fins terapêuticos). E Rupi Kaur, se para mim não faz jus ao primeiro sentido, claramente faz aos outros dois tanto por pelo menos abordar assuntos dolorosos e urgentes quanto por servir de mensagem revigorante para um público oprimido.

Pensemos naquilo que mencionei sobre os versos parecerem retalhos. Creio que consigo chegar a respostas distintas se rumino um pouquinho mais a coisa toda. Penso que de fato a autora não se preocupou muito em fornecer objetos artísticos bem acabados; na verdade, eu diria que o fato de que muitos de seus poemas se passam por frases de efeito é algo deliberado em seu projeto estético, no sentido de que poderiam ser veiculados em embalagens distintas sem acarretar o apocalipse. Claro que isso nos leva à acusação grave de que não possuem qualidade, pois, se considerarmos com Max Bense que o poema é a mensagem estética mais frágil, no sentido de que um simples arranhão ou o deslocamento de uma vírgula derrubam o casebre, então a possibilidade de que os poemas de Rupi Kaur sejam acomodados em outros invólucros não parece bom.

Pelo menos não se ainda os considerarmos como poesia. Ou seja: pode ser sim que estejamos diante de uma coletânea que contém não só poemas, mas também outra coisa que quer estar perto da poesia a fim de que sugue algumas propriedades do discurso poético e as utilize para incrementar sua mensagem. Concordo que é estranho cogitar tal hipótese, afinal de contas nós nos acostumamos a bater o martelo quando achamos que algo não é poesia e, depois disso, tirar as meias e colocar uma pizza no forno. Sou da opinião que proceder assim é um desperdício, não só porque é absolutamente plausível que um texto finja ser poético apenas para absorver benefícios de tal confusão sem que o resultado seja sempre negativo ou ardiloso, mas também pois, pra colocar de forma inteiramente pragmática, se você investiu seu dinheirinho naquilo e agora precisa esperar mês que vem pra embolsar outra coisa, o jeito é passar um tempo mastigando, elucubrando e buscando, porquê não?, novas maneiras de apreciá-lo, distintas das conclusões a que muitas vezes se chega de maneira insolitamente cômoda.

rupi2

De modo análogo a quando Adelaide Ivánova sobe no palco, saúda as meninas e as matriarcas no recinto, informa a página específica (setenta e cinco) e declama que “O problema não é que as pessoas lembrem por meio de fotos mas que só se lembrem das fotos” ela está de algum modo se aproveitando do fato de que aquilo é o maior festival literário do país e o público que a escuta espera degustar poesia, no que, assim procedendo, ela consegue espicaçar a sensibilidade e a consciência justamente pelo fato de que faz um voo rasante e propõe um mapa provisório do machismo brutal de nosso tempo, de modo análogo Rupi Kaur também se aproveita de nossas expectativas perante um livro de poemas, algo como abrir os poros e deixar que o coração transborde, e muitas vezes comunica mensagens curtas e diretas ou, caso queiramos adjetivos requintados, concisas e secas.

Uma comparação facilmente maldosa aproximaria os poemas da norteamericana aos do presidente brasileiro, principalmente pelo fato de que muitos são diretos, curtos e usam o cavalgamento de maneira livre, dando a impressão até de que não pensada. Eu tenho duas hipóteses sobre a última característica: a primeira é a de que, seguindo um comentário curiosíssimo de Rogério Chociay, o cavalgamento diz muito mais a respeito da estrofe do que a respeito do verso, de modo que devemos pensar o cavalgamento não a nível de um ganho entre um verso e outro, como é costume que façamos, mas sim num nível global, e a segunda hipótese é a de que o cavalgamento proporia um sistema de ênfases, como se, tentando desenvolver a ideia de uma maneira perigosa não obstante promissora, a disposição dada por Rupi Kaur fosse apenas uma dentre outras que os leitores também podem fazer. Afinal de contas, se eles podem acondicionar os versos na embalagem de uma única frase, então não me parece absurdo que possam repicotá-los e redistribuir as ênfases dadas pelo original.

eu não fui embora porque
eu deixei de te amar
eu fui embora porque quanto mais
eu ficava menos
eu me amava

Neste poema nós até possuímos um recorte bem pensado graças à anáfora pronominal deixando claro que sair de um relacionamento abusivo recuperou toda uma autoconfiança perdida. Um segundo exemplo de uso expressivo da quebra de linha é o desse aqui, onde o isolamento vocabular nos dois últimos versos está obviamente te dizendo algo num poema onde pouco parece ser dito e até o sujeito é indeterminado.

o jeito como
vão embora
diz
tudo

Ocorre que esta nem sempre é a realidade de outros textos do livro, onde a operação de repicotar, operação nem um pouco recomendável para qualquer leitor diante de obras literárias, parece abrir uma exceção tal como se a poesia de Rupi Kaur permitisse algo do tipo para seus leitores. Vejamos:

há uma diferença entre
alguém dizer que
te ama e
de fato
te amar

Com exceção do primeiro verso, que se terminasse em “diferença” perderia a chance de passar uma demão de ênfase justamente no contraste entre as duas opções, não vejo nada de especial na disposição dos versos. E o ponto que faço é que não julgo que a ênfase dada pela poeta seja a única possível, pois do mesmo modo que posso veicular o poema numa só frase, também posso, sem que isto implique uma perda tão profunda e lastimável como seria se com poemas de outros autores, transcrevê-lo como:

há uma diferença entre
alguém dizer que te ama
e
de fato te amar

Creio que se trata de um tipo de liberdade que pode ser especialmente produtiva nos poemas longos, onde, segundo Ana Guadalupe, Outros jeitos de usar a boca chega pertinho de uma poesia falada que pede para que o leitor a declame. Ora: como, na hora de declamar, é comum que desloquemos as ênfases do original e construamos algo que se ajuste melhor à performance escolhida, então creio que temos um incremento a mais para a hipótese que lancei.

deixar a barriga da minha mãe vazia
foi meu primeiro ato de desaparecimento
aprender a encolher para uma família
que gosta de ver as filhas invisíveis
foi o segundo
a arte de se esvaziar
é simples
acredite quando eles dizem
que você não é nada
vá repetindo
como um mantra
eu não sou nada
eu não sou nada
eu não sou nada
tão concentrada
que o único jeito de saber
que você ainda existe é
o seu peito ofegante

Esse daí é o tal “a arte de esvaziar”. Nele a autora faz uma óbvia referência à vilanela de Elizabeth Bishop, especialmente vista quando diz que a arte de esvaziar é simples (isn’t hard to master). Penso que se trata de um poema notável não só pela imagem de abertura, talvez a melhor do livro todo (afinal de contas é claro que quando um bebê nasce a barriga da mãe fica vazia, mas, porque o milagre da vida aconteceu, “vazia” definitivamente não parece ser o adjetivo correto, o que apenas realça a dor, o deslocamento e a privação que afligem o eu lírico), como também pelo fato de que a fluidez das frases e seu recorte coloquial fazem com que aquilo escorregue pela língua até o ponto em que nos pegamos lendo em voz alta. E isso é importantíssimo, afinal de contas se o poema fala de como toda uma trajetória de vida foi apequenada graças a uma educação que menospreza, então o ato de que no ápice do esvaziamento imposto (aqui surgido como uma versão deturpada de “mantra”) a pessoa descubra seu próprio corpo é um ato que quando mimetizado pelo leitor descobrindo, pela espontaneidade dos versos, a sua garganta que vocaliza o que está sendo lido ― é um ato que fecha o ciclo e carcome por dentro a arte de esvaziar. É como se o leitor, porque repercute as palavras em seus pulmões, contribuísse para libertar a voz lírica.

Mas voltando à comparação maldosa. Tomemos o caso de um poema do presidente chamado “Fuga”:

Está
Cada vez mais difícil
Fugir de mim!

Eu até entendo o que poderia levar alguém a comparar de maneira maldosa as duas poéticas. São poemas concisos a ponto de raquíticos mas que não recorrem a recursos tipicamente poéticos. Eles são, pelo contrário, bem diretos, o que já foi apontado como uma característica positiva na poesia de Rupi Kaur: ou seja, o fato de que ela não cria aquele tipo de ambiente palaciano atapetado de interjeições próprio, segundo o Ensino Médio, da poesia.

A diferença fundamental, além do fato de que o livro de Rupi se demonstrou como de maior relevância para seu público, agregando valor até de mercado, é que enquanto nos poemas do presidente nós encontramos um eu lírico que teme (!) revelar demais sua intimidade, no que o uso de poemas curtos acaba sendo um modo de amputar os veios emocionais com pitadas de mistério como se a carapaça do eu lírico fosse um esconderijo que validasse a “anônima intimidade” do título, e que diz respeito menos ao poeta do que ao leitor que, anônimo, vindo de todos os cantos, onipresente e sem rosto, deixa o escritor apreensivo diante da intimidade possivelmente estabelecida pelos textos, afinal de contas o leitor anônimo poderia devassar sua vida íntima em níveis que fugiriam do controle da voz enunciadora (o que, como sabemos quando se lida com políticos, pode representar a ruína); se com os poemas do presidente é assim que funciona, com Rupi Kaur nós temos um procedimento mais direto, onde o eu lírico sente a garra dos preconceitos ou dos relacionamentos abusivos ou de qualquer outra coisa que lhe ampute e, à medida que rechaça este passado e presente traumáticos, constrói uma individualidade cada vez mais forte, não a partir da proclamação expansiva e whitmaniana, digamos assim, de um Eu que suplanta tudo e a tudo abarca, mas sim num processo menor de curar as feridas e aceitar partes de si mesma que até então eram menosprezadas, a exemplo do que a aceitação do próprio corpo feminino, longe das idealizações mercadológicas e próximo de algo que é ferido, sente prazer e sangra, consegue demonstrar.

Com isto nós notamos que a intimidade da poesia da autora é distinta do temê-la e até mesmo do concebê-la caseiramente qual se fosse propaganda de margarina. Esta última diria respeito à chamada poesia caseira ou familiar, que esteve muito em voga no início do século passado e que encontrou no país cultores notáveis como Mário Pederneiras ou Guilherme de Almeida. Guilherme, aliás, chegou a traduzir um livro do poeta francês Paul Géraldy, Eu e você, onde as situações íntimas, miúdas e extremamente prosaicas são postas na ribalta. Num deles, chamado “Abat-jour”, o eu lírico chega pertinho da sua amada e pede pra que desliguem a luz do abajur para, vocês sabem…

Vamos ficar sem dizer nada.
Eu quero sentir bem o gosto
das suas mãos sobre o meu rosto!…
Mas quem está aí? Ah! a criada
que traz o café… Não podia
deixar aí mesmo? Não importa!
Pode ir-se embora!… E feche a porta!…
Mas o que é mesmo que eu dizia?

Consegue imaginar algo mais prosaico do que isso? Os dois quase no rala-e-rola e então a criada chega atrapalhando. Tudo em tempo real, revelando a intimidade não apenas de dois namorados que se preparam para a transa mas de uma casa onde o café ferve no bule. Não é assim que funciona? A visita chega e quer forrar o estômago. Pede-se pra criada que faça o café. Os dois vão pra cima, conversar miúdo e ranger as molas do colchão. Mas e o resto do mundo? Paralisou? Claro que não: e por isso prosaico, e por isso íntimo.

Com Rupi Kaur, porém, a intimidade é distinta. É a intimidade de, levantada a coberta, a mancha vermelha saltar aos nossos olhos, é a intimidade de falar de um assunto levantando a camisa e também mostrando as cicatrizes. Não é que ela se limite ao puramente privado, o privado a ponto do leitor se sentir como quem bisbilhota, mas sim que busque chegar àquela área da vida íntima que o preconceito ignora, veda ou rechaça. Sua poesia pelo jeito se passa facilmente como frase de efeito ou como um tipo feminista de auto-ajuda, mas somente o faz à maneira de uma flecha que perfura o concreto até chegar a seu público como uma forma de alento. Se no poema de Géraldy ele nos mostra que na vida real terceiros entram e atrapalham o banho de lirismo, Rupi Kaur se preocupa com o que se infiltra nos lençóis freáticos da sociedade. Naquele que é talvez o poema mais forte do livro, ela diz:

o estupro
vai te rasgar
ao meio

mas
não vai ser
o seu fim

E aqui nós tocamos em pontos importantes. O primeiro é o de que o livro realmente se presta muito bem à causa do empoderamento feminino, o que é visto de forma admirável num poema como o que acabei de citar. Mas ele também mostra que os temas abordados por Rupi Kaur, temas como por exemplo de relacionamentos abusivos, são temas que dificilmente seriam tratados por homens. Não que homens estejam impedidos de falar disso. Ei, caras, qual é, eu jamais defenderia algo do tipo. Somos uma irmandade. Não vou dar o braço a torcer para essas malditas feministas, pelo menos não depois que elas roubaram meu sorvete de casquinha. É só que… Ninguém nunca nos impediu, não é mesmo? A gente sempre pôde. Claro que pôde, ô se pôde. E no entanto… Por que quase não se trata disso? Não existe? Ou tudo o que existe são metáforas que falam da vagina da mulher como espécie de floricultura mística?

É uma maneira interessante de abordar o assunto. O empoderamento dos poemas de Rupi Kaur me parece fazer com que eles deixem de lado alguns dos aspectos mais prezados do que chamamos de Discurso Poético em prol de um papo reto com seu público leitor, o que é facilmente notado pelas constantes referências a um “você” na maior parte dos casos feminino. Isso já é algo perceptível na produção dos chamados instapoets, escritores que alcançaram um número vertiginoso de acessos em suas páginas nas redes sociais. Outros nomes incluem Lang Leav:

ENCERRAMENTO

Feito o tempo em aberto
e ferimento aberto ―
você perto de mim.

Não dissemos adeus,
não tivemos um fim;

E eu vou sempre indagar
por que é que foi assim.

CLOSURE.

Like time suspended,
a wound unmended ―
you and I.

We had no ending,
no said goodbye;

For all my life
I’ll wonder why.

 

E Tyler Knott Gregson (“Eu escrevo temas e fotografo coisas e vou pra lugares e vejo pessoas”, diz seu perfil):

   Ninguém

o mundo
que nem nós,
Ninguém
vai apreciar
o peso
de outra
mão
na nossa
mais
que nós.

No one
sees
the world
how we do,
No one
will appreciate
the weight
of another
hand
inside ours
more
than we.

No Brasil poderíamos pensar em algo do tipo se tomarmos como base páginas como Eu me chamo Antônio ou Pó de Lua, onde não apenas a rede social muda como uma leitura do passado poético imediato do país leva a soluções formais e literárias distintas, de modo que enquanto os poemas de Rupi parecem se nutrir muito da experiência da chamada poesia confessional, no caso das páginas brasileiras encontramos jovens que usam e abusam de efeitos trocadilhescos e paranomásicos que nos remetem de pronto à prática da poesia marginal. Tudo, gosto de às vezes imaginar, amarrado por uma preocupação em romper as clausuras da vida contemporânea, em estilhaçar as paredes de vidro das redes sociais e com isto evidenciar que ainda somos capazes de tocar o coração do outro, como se a verdadeira mensagem fosse algo que não se expressa com textos imensos e padronizados nem com fotos de casais sorridentes. Os poemas de Rupi são especialmente hábeis neste sentido, em mostrar como a roupagem de uma vida normal ou feliz pode servir de pesada túnica que imprime sofrimento para aquela pessoa.

E é pensando a popularidade dos poemas da autora que não apenas o apontamento de que podem ser transportados em outros veículos, alguns até mesmo não adaptados para conteúdos poéticos, haja vista que a comunicação nas redes sociais demanda muitas vezes que ilustrações sirvam de acompanhamento e modifiquem a disposição do original a fim de que a postagem acumule uma cordilheira de curtidas; não apenas tal apontamento como, ainda, o de que a poeta de algum modo reduz a distância implícita ao conceito de eu lírico e fala para o leitor de maneira mais direta, sem, portanto, aquele embate entre fingimento e sinceridade que marcou a poesia de uma Ana C. Em Rupi Kaur um filete de sangue sempre escorre pela gengiva, e a leitora que encontra seus textos ou que principalmente acessa sua página numa rede social sabe que aquele poema sai de uma mulher que se comunica diretamente com ela, uma mulher que olha nos seus olhos e diz ter uma mensagem muito importante ― e prova disso é encerrar o livro com um texto chamado “uma carta de amor de mim para você”, onde agradece ao leitor “por ter cuidado com o que há de mais delicado em mim”.

rupi 3

Isso por óbvio leva a autora a reduzir a densidade semântica ou poética de seus textos a fim de que flerte com um tipo de construção textual que talvez nem seja mesmo poesia e sim algo muito mais próximo da confissão. Isso vai depender da disposição do leitor, e não acho que quem negue o status de poético para muitos textos de Rupi Kaur esteja por conseguinte fornecendo uma leitura ruim deles. Eu diria até que considerá-los o tempo todo como poemas pode atrapalhar: poemas, quando estabelecem uma relação de intimidade com o leitor, estabelecem de forma faceira, gingando de lá pra cá sempre dando a entender que pode não ser bem assim. Seja como for, existem formas artisticamente mais refinadas de pensar a mensagem empoderadora de Rupi Kaur, a exemplo do que podemos enxergar na poesia de uma Angélica Freitas, que passa o cutelo da sátira na pedra de afiar da alta cultura, ou mesmo de uma Adelaide Ivánova, que escreve poemas como quem planta uma bomba-relógio. O que não se pode negar é que a poesia da norteamericana emite uma mensagem que repercutiu de forma positiva no cenário estadunidense, espanhol e agora brasileiro, a exemplo do que as resenhas em vídeo de personalidades como a Jout Jout atestam. E embora eu realmente não tenha gostado do livro, não posso negar que é bom, muito bom que tenha acumulado um valor assim.

Matheus Mavericco

Padrão