poesia, tradução

Maria Luise Weissmann, por Gabriel Rübinger-Betti

Maria_Luise_WeissmannMaria Luise Weissmann nasceu em Schweinfurt no ano de 1899. Ainda criança, mudou-se para Hof e, em seguida, Nuremberg, onde viveu durante os anos da Primeira Guerra Mundial. Publicou suas primeiras obras em 1918 no jornal Fränkischer Kurier sob o pseudônimo de M. Wels. A partir de então, Weissmann passou a tecer amizades com várias figuras da literatura de seu tempo, como Georg Britting, que publicou alguns de seus poemas no seu jornal expressionista Die Sichel. Nesse mesmo ano também conheceu seu futuro cônjuge, o editor Heinrich F. S. Bachmair.

Em 1919 mudou-se para Munique e passou a trabalhar na livraria recém-fundada Die Bücherkiste. Nessa época, além de se aproximar do budismo, participou da associação literária revolucionária Das Junge Franken. Em 1920 mudou-se para Pasing, logo após a libertação de Bachmair, que estivera preso por um ano e meio por motivos políticos. Os dois casaram-se em 1922, passando a viver nos anos seguintes em Pasing, Dresden e Munique. Naquele ano publicou, na editora de Bachmair, seu primeiro livro: Das frühe Fest. Publicou, em seguida, o ciclo de poemas Robinson (1924), uma série de sonetos sob o título Mit einer kleinen Sammlung von Kakteen (1926), além de traduções de Paul Verlaine (1927) e Pierre Louÿs (1931).

Faleceu repentinamente aos 30 anos, em Munique, em decorrência de uma angina. Vários textos e ensaios foram publicados de maneira póstuma por Bachmair no livro Gesammelte Dichtungen (1932).

Embora a obra de Weissmann seja pouquíssimo conhecida fora da Alemanha, seus poemas possuem uma qualidade literária indiscutível, dialogando com a literatura de sua época, principalmente Rilke. Os três poemas aqui traduzidos foram retirados de Das frühe Fest (1922).

Gabriel Rübinger-Betti

 

Percursos

Devo seguir, todo o dia, a te procurar,
que o presságio de te circundar me sustenta
com tua segurança, que a luzir me alenta:
um cacto, fulgor de ouro, ave a cantar,

violino e neve, que uma vez te miraram,
bandeiras de brilhantes cidades e o vento.
Acaso morres quando o sol se extingue lento?
É teu o grito dessas crianças que brincaram?

Vagueio nos tufões, pelo cristal do mar,
– um perfume, talvez, traz a tua lembrança –
nas aleias escuras, e a tanto lugar

devo seguir, rindo ou chorando, na esperança,
devo seguir, todo o dia, a te procurar,
nas trilhas da púrpura noite que não cansa.

 

Fährte

Durch allen Tag muß ich Dich suchend gehn
Und ist so viel, was rings Dich mir verheißt,
Mich mit Gewißheit Deiner schimmernd speist:
Ein Vogelrufen, Glanz des Golds, Kakteen,

Schnee, ach, und Geige, die gesehn Dich haben,
Fahnen der blanken Städte, Windeswehn –
Starbst Du in einer Sonne Untergehn?
War dies Dein Schrei in wehem Spiel der Knaben?

Ich wandre durch Taifun, kristallnen Strahl der Seen,
– Vielleicht, daß Dich ein Duft gefunden macht? –
Durch schwarze und die silbernen Alleen,

Durch Jenen, der geweint, und Den, der lacht, –
Durch allen Tag muß ich Dich suchend gehn,
Zu Dir noch wandert purpurn Pfad der Nacht.

 

Meus olhos

Quando tu vens,
meus olhos voltam-se
à escuridão
como à morte.

Desde que deixaram-te
entrar, (traidores!),
agora vivem sempre
sob a guilhotina.

 

Meine Augen

Wenn Du kommst
Müssen meine Augen
Ins Dunkel kehren
Wie in den Tod.

Seit sie Dich einließen:
Verräterinnen –
Nun leben sie immer
Unterm Beil.

 

Estou muito cansada

Na noite, ao longe, minha janela se inclina.
Sobre os telhados, as nuvens, ramos de flor fina;
a brisa me afaga, bondosa e delicada.
Eu, porém, mantenho as mãos fechadas, pois estou cansada
e escuto, admirada, alados sons de passos,
das pessoas, na rua, a passar. Seus braços
e pés, parecem-lhe tão leves. Somente eu
me deito, em meu grande cansaço acamada.
Às vezes ouço o som de um passo como o teu,
e então, amado, como a música dos passos, leve fico eu,
como as nuvens sobre os telhados – ramo de flor prateada.

 

Ich bin sehr müde

Mein Fenster lehnt sich weit in den Abend hinaus,
Die Wolken stehen über den Dächern, ein Blumenstrauß,
Die Luft streichelt mich und ist sanft und voll großer Güte.
Ich aber halte die Hände gefaltet, denn ich bin müde,
Und höre verwundert auf das beschwingte Schreiten
Der Menschen, die auf der Straße vorübergleiten,
So sehr sind ihnen heute die Glieder leicht.
Nur ich liege, schwergebettet in meine Müde.
Manchmal höre ich einen Schritt, der Deinem gleicht,
Dann bin ich, Geliebter, wie die Musik der Schritte leicht
Und wie die Wolken über den Dächern silberne Blüte.

 

(poemas de Maria Luise Weissmann, tradução de Gabriel Rübinger-Betti)

Gabriel Rübinger-Betti é poeta e tradutor, nascido em Juiz de Fora – MG. De produção diversificada, participou de antologias literárias (entre elas, Lira da Morte, 2012), escreveu peças de caráter teatral (Auto da Fé e Ciência, 2011; A Princesa, 2015) e participou de exposições literárias em São Paulo e Brasília (2010, 2011). Atualmente, se dedica a traduzir escritoras germanófonas.

Anúncios
Padrão
crítica, poesia, tradução

Nota sobre o tempo na poesia do séc. XVII, por Matheus Mavericco

Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 - 1617)

Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 – 1617)

Edward Herbert (1583-1648), Barão de Cherbury, foi poeta, soldado, diplomata e nobre inglês. Podemos pensar a princípio que foi muita coisa, mas na verdade não creio que é bem por aí pois tratamos de ocupações muito parecidas entre si. De todo modo, tal acúmulo foi importante para que Herbert professasse algumas ideias um tanto quanto avançadas demais para a época.

A época: século XVII. As ideias: expostas num livro chamado De veritate, publicado em 1624. Nele, o autor, com intuições pré-kantianas, busca responder à questão “como podemos conhecer a verdade?” (Isto é, busca entender não as verdades da Fé mas as do entendimento: 1937, p. 71.) Para tanto, ele divide a existência humana como sendo guiada por quatro faculdades (visto que a verdade, para ele, é conformidade dessas faculdades a um objeto: p. 80): o instinto básico (que possui uma ligação íntima ao lado animalesco do homem), o sentido interno (que seria, em conjunto, algo como a consciência), o sentido externo (que seriam nossos cinco sentidos), e a razão. Com estas faculdades em mãos, a pessoa pode ter acesso às chamadas “noções comuns” (p. 117-119), isto é, às noções que são aceitas universalmente em qualquer tempo ou espaço. Até aqui nada de mais. O problema é quando Herbert aplica essa ideia às verdades religiosas (pois o que é universalmente reconhecido só pode sê-lo graças à Providência: p. 77), implicando, por conseguinte, que as verdades religiosas podem vir a qualquer pessoa (e estão em qualquer lugar: p. 83-84) e não, como a igreja então apregoava, somente a autoridades. Uma encrenca e tanto, você não acha? Por muito menos a igreja acabava com a vida do cara. Oras: o que fez com que Herbert se safasse foi sua estirpe…

Da produção poética do autor, costuma-se destacar um poema de ocasião denominado “To his watch, when he could not sleep”. Trata-se de um poema que gira em torno do tema da insônia, mas que possui implicações dignas de interesse.

Como nota Marshall McLuhan (p. 168-169), o advento do relógio trouxe consigo uma mudança profunda na percepção temporal do homem. Agora estamos falando de uma medição de tempo não mais feita a partir da singularidade da experiência privada, mas sim por unidades abstratas e uniformes que em muitos sentidos faziam com que o homem se aprisionasse na passagem inelutável do tempo de uma maneira muito mais detida e acurada. É dizer: enquanto na medição do tempo por outros métodos (por exemplo as graduações de incenso no Japão e na China até o século XVII, conforme citado por McLuhan: p. 169) nós tínhamos uma forma que ia de encontro à subjetividade de quem a manejasse e pressupunha um certo controle do homem em relação à percepção temporal, para além, claro, da relatividade dessa própria percepção temporal que a variação metodológica incutia, com o advento do relógio nós temos uma uniformização que põe a nós todos diante de um mecanismo de contagem objetivo e certeiro. Estamos diante da finitude humana incontestavelmente posta, o que, conforme diz Michel Foucault (1995: p. 328-334), é um passo importante para a afirmação do entendimento de mundo do homem moderno.

E do homem barroco também, é claro. Arnold Hauser (1968: p. 106-107) lembra que a visão copernicana do Universo trouxe consigo a ideia de que o homem não era mais o centro de tudo (algo cujas consequências diretas estão na planificação das coisas, isto é, tudo está em pé de igualdade ou, no mínimo, o homem já não é mais o centro da Criação) e que, portanto, o homem se via diante do Infinito. É o que ajuda a explicar a desmedida barroca, embora devamos notar que o avanço cientificista ainda não era absoluto e a vida comum ainda se debatia sob o jugo religioso (e daí, por sua vez, as ambiguidades sacro-profanas próprias do Barroco e do século XVII, mediadas pela Contra-Reforma), no que, embora o Universo fosse compreendido como algo infinito, ele ainda assim era unitário e regido por leis maiores, como se fosse todo ele um enorme relógio.

O desprezo que Herbert demonstra em seu poema pode ser explicado por tais balizas. Quando John Donne, por exemplo, em “The Sunne Rising”, diz que para o amor os farrapos do tempo (isto é, as divisões em unidades) são trapos sem valia, ou então quando Shakespeare contrapõe a beleza do amado ao caráter perecível do próprio tempo enquanto estrutura contada (veja-se os sonetos X e LX), ambos exemplos de McLuhan, um e outro estão batendo de frente e de certo modo se debatendo contra a percepção temporal imposta pelo relógio. Não se trata exatamente do tema do carpe diem, glosado até a náusea por um poeta como Robert Herrick anos depois ou, no âmbito da obra de Herbert, exposto em poemas como “Ditty in intimation of the spanish entre tantoque el’avril”, com versos quais:

        Pensa no tempo que perdeste hoje.
A longa aurora é curta,
E a curta Idade, longa; o Tempo foge,
E à nossa aurora furta
(…)

Then think each minute that you lose a day.
The longest youth is short,
The shortest Age is long;
Time flies away,
And makes us but his sport
(…)

Ou então no pequeno epigrama “In a glass window for inconstancy”:

        Amor, do espelho transparente,
Frágil, parte os dons e me dá, de
Tal modo que assim aparente,
Clareza e a ti, fragilidade.

Love, of this clearest, frailesr glass,
Divide the properties, so as
In the division may appear
Clearness for me, frailty for her.

Não, não, nada disso. Em “To his watch” o que observamos é um ataque direto e de matizes metafísicos, ataque esse que pode ser visto de maneira ainda mais radical no segundo poema que trazemos para o leitor.

Paul Fleming (1609-1640) foi um médico e poeta alemão, considerado um dos maiores poetas barrocos de seu país. Se na concepção proto-deísta de Edward Herbert em De veritate nós antevíamos repiques kantianos (isto é, tratar do conhecimento humano como mediado por conhecimentos apriorísticos: 2014, p. 31; de se lembrar que para Kant o tempo, junto com o espaço, é uma intuição sensível que permite o conhecimento apriorístico: ibidem, p. 51), no poema de Fleming a coisa é ainda mais impressionante pois nele podemos antever Heidegger. Veja-se um verso como “O Tempo é o que és e és o que é o Tempo”. Agora veja-se por exemplo quando Heidegger diz que o fundamento ontológico original da existencialidade do ser-aí é a temporalidade (§45: 1951, p. 256).

A argumentação central do poema de Fleming é complexa, mas pode ser lida como: nós somos seres temporais, e nós estamos no tempo. Só que o tempo é mais vasto do que nós, ou seja, ele não é somente nós, de modo que nós, enquanto seres temporais, somos o tempo mas, à medida que vivemos, o somos cada vez menos, isto é, vamos nos encaminhando à morte, e a morte é um não-mais-ser-tempo. Seria bom, dado isto, que existisse um algo maior do que o tempo que anulasse o tempo e ao qual pudéssemos nos agarrar… Sim, seria. A explicação da época era: esse algo, atemporal, eterno, é Deus. E quando chegamos a Deus, é dada como encerrada a angústia temporal que marcava o homem da época bem como seu desprezo frente ao tempo mecânico, o que, se por um lado no poema de Herbert se reveste de uma certa empáfia e certeza, no caso do poema de Fleming ganha o caráter de um largo desespero que assola o eu lírico.

É uma dualidade interessante, pois, enquanto no poema de Herbert nós temos uma certa tranquilidade por parte do eu lírico, por exemplo quando ele traz na primeira estrofe a ideia de uma sucessão que no fim das contas é suprimida pela passagem inelutável do Tempo e a aproximação da morte, e isso até o momento em que o próprio Tempo se desfaz (como se o poema todo fosse uma série de círculos cada vez se expandido mais); no poema de Fleming nós temos uma repetição nauseante da palavra “Tempo” que vai se imbricando e se emaranhando, de modo que a solução final da Eternidade dissolvendo o Tempo não parece ser tão eficaz assim uma vez que o poeta, num esquema de dúvidas e de questionamentos da capacidade humana de compreensão do Tempo, desfaz as bases para qualquer certeza ou mesmo para qualquer avanço temporal que seja.

Tal solução divina não é de se espantar uma vez que, como dito mais acima, o século XVII foi mediado pela Contra-Reforma, é dizer: a herança renascentista de cunho cientificista, humanista e greco-romana foi fortemente confrontada pela igreja que, por intermédio da Contra-Reforma, criou uma espécie de dique para conter os avanços do racionalismo da época (Coutinho: 1976, p. 97-101). Sabemos que não deu muito certo pois logo o século das Luzes estaria batendo à porta; todavia, foi eficiente enquanto durou e de acordo, claro, com cada país (na Inglaterra por exemplo nem tanto), o que redundou, artisticamente, no forte jogo de contrastes da poesia barroca e no paroxismo que ela frequentemente incorre para provar a vanidade dos instrumentos racionais (ibidem, p. 106). Cumpre também citar que esse gosto pelos contrários levou a literatura da época a reencetar a constante maneirista da literatura (Curtius: 1973, p. 273-274), valendo-se de instrumentos como a inventividade metafórica (ibidem, p. 280-282; por exemplo os ponteiros do relógio no poema de Herbert como Death’s Auditors) ou a chamada annominatio (ibidem, p. 278-280), que é o trazer formas inflexionadas de uma mesma palavra ou homófonas dela em excesso (visto por exemplo na repetição de Zeit, Tempo, e dos ecos em -ei- no poema de Fleming).

*

O poema de Edward Herbert foi traduzido por Pedro Mohallem. O Pedro tem 19 anos, é itajubense (MG) e hoje reside em São Paulo. Estuda Letras na USP e publica seus textos na sua página de facebook, Palavras de Calebe Cruz, e no seu blog pessoal, Esta pouca cinza fria. Acompanho sua produção desde os tempos de Recanto das Letras, e posso dizer que é um poeta que compensa acompanhar. “Confidência do boticário“, por exemplo, é um dos melhores poemas satíricos que li no ano.

Já a tradução do poema de Paul Fleming é de Augusto de Campos, publicada originalmente pela editora Noa Noa (1992) na coletânea Irmãos germanos. Infelizmente, uma coletânea esgotada… Nós realmente precisamos de um livro com as traduções esparsas de Augusto de Campos.

*

COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 8ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
CURTIUS, E. R. European literature and latin middle ages. Trad. Willard R. Trask. New Jersey: Princeton UP, 1973.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Volume II. Trad. A. Tovar e F. P. Varas-Reyes. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968.
HEIDEGGER, Martin. El ser y el tiempo. Trad. José Gaos. México: Fondo de cultura económica, 1951.
HERBERT, Edward. De veritate. Trad. Meyrick H. Carré. Bristol: Bristol UP, 1937.
KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Trad. J. Rodrigues de Merege. São Paulo: Saraiva de Bolso, 2014.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Trad. Décio Pignatari. São Paulo: Cultrix, 1974.

§
 A SEU RELÓGIO, SEM CONSEGUIR DORMIR.

Edward Herbert, trad. Pedro Mohallem.

Minutos incessantes, de hora em hora,
Conta-se o tempo e se desconta a vida,
Que, mesmo sendo longa, é suprimida
Por vossos curtos passos; pois embora

Evada de si mesma, não evade
De vós, Fiscais da Morte, que ajuntais
E igualmente partis pela metade
O quanto a vida inspire; em vós, mortais,

Esperamos o Fado, cujas Leis
Marcais, trazeis, cumpris, provendo termos
Ao bom e ao novo – e, enquanto em vós morrermos,
No Eterno morre o Tempo, onde morreis.

TO HIS WATCH, WHEN HE COULD NOT SLEEP.

Uncessant Minutes, whil’st you move you tell
The time that tells our life, which though it run
Never so fast or farr, you’r new begun
Short steps shall overtake; for though life well

May scape his own Account, it shall not yours,
You are Death’s Auditors, that both divide
And summ what ere that life inspir’d endures
Past a beginning, and through you we bide

The doom of Fate, whose unrecall’d Decree
You date, bring, execute; making what’s new
Ill and good, old, for as we die in you,
You die in Time, Time in Eternity.

§

MEDITAÇÃO SOBRE O TEMPO.

Paul Fleming, trad. Augusto de Campos.

Vives no Tempo sem saber o que é o Tempo;
Ignoras de onde vens e no que te deténs.
Sabes apenas que num Tempo foste feito
E que num outro Tempo ainda serás desfeito.
Mas o que foi o Tempo que te trouxe incluso?
E o que há de ser aquele que te faz sem uso?
O Tempo é sim e não, o homem se multiplica,
Mas o que é este Sim-e-Não ninguém explica.
O Tempo morre em si e a si mesmo renasce.
O de que tu e eu viemos, de nós mesmos nasce.
O homem está no Tempo e o Tempo está no homem,
Mas o Tempo resiste enquanto o homem some.
O Tempo é o que és e és o que é o Tempo,
Embora tenhas menos do que o Tempo tem.
Ah, se esse outro Tempo, sem Tempo, chegasse
E a nós, de nosso Tempo, esse Tempo arrancasse,
E de nós mesmos, nós, para sermos também
Como esse Tempo, que nenhum Tempo contém.

GEDANKEN ÜBER DIE ZEIT.

Ihr lebet in der Zeit und kennt doch keine Zeit;
so wisst, ihr Menschen, nicht von und in was ihr seid.
Dies wisst ihr, dass ihr seid in einer Zeit geboren
und dass ihr werdet auch in einer Zeit verloren.
Was aber war die Zeit, die euch in sich gebracht?
Und was wird diese sein, die euch zu nichts mehr macht?
Die Zeit ist was und nichts, der Mensch in gleichem Falle,
doch was dasselbe was und nichts sei, zweifeln alle.
Die Zeit, die stirbt in sich und zeugt sich auch aus sich.
Dies kömmt aus mir und dir, von dem du bist und ich.
Der Mensch ist in der Zeit; sie ist in ihm ingleichen,
doch aber muss der Mensch, wenn sie noch bleibet, weichen.
Die Zeit ist, was ihr seid, und ihr seid, was die Zeit,
nur dass ihr wenger noch, als was die Zeit ist, seid.
Ach dass doch jene Zeit, die ohne Zeit ist, käme
und uns aus dieser Zeit in ihre Zeiten nähme,
und aus uns selbsten uns, dass wir gleich könnten sein,
wie der itzt jener Zeit, die keine Zeit geht ein.

Padrão
poesia, tradução

Robert Walser (1878-1956)

SCHWEIZ LITERATUR ROBERT WALSER 1939

— O senhor está sendo irônico?
— É, um pouco.
(Walser, “Batidas”).

escamandro pode gerar uma dúvida, pelo seu subtítulo — poesia, tradução, crítica — quanto à divisão entre poesia & prosa. fico me perguntando se essa ingenuidade nos moveu de início. talvez tenhamos de assumir que sim. porém, de algum modo, sempre esteve muitíssimo claro que a divisão prosa-poesia não operava de fato, & que essas questões já estvam formalmente explícitas na escrita moderna pelo menos desde os poemas em prosa de baudelaire & bertrand,  desde a prosa poética de rimbaud & lautréamont, desde o verso versicular de whitman, desde a quase arte de mallarmé, &c. cientes disso, nós até fizemos, aqui & ali, alguns posts que extrapolavam a poesia tout court: tivemos um conto de pavese, o wake de james joyce, ou mesmo trechos da bíblia (que estruturalmente já extrapola nossa polarização tradicional). a partir de agora, espero, essa continuidade entre prosa & poesia ficará mais clara, com uma série de postagens sobre prosadores — claro, agora não pensamos propriamente na prosa, e sim numa poética da prosa, como bem nomeia o famoso livro de tzvetan todorov.

comecemos portanto com robert walser, esse suíço impressionante de língua alemã. nascido em biel, no ano de 1878, walser tem uma produção imensa que consta de vários volumes de textos breves, textos de jornal & 3 romances: os irmãos tanner  (1907, sua estreia), o ajudante (1908, com trad. de josé pedro antunes, pela arx) & jakob von gunnen (1908, com trad. de sergio tellaroli, pela cia. das letras). sua produção será intensa até 1925, quando sai seu último livro publicado em vida, a rosa. a partir de 1929, walser se interna na clínica psiquiátrica waldau, próximo a berna; depois, em 1933, muda-se para outra insituição em appenzell, onde ficará até sua morte, em 1956.

se já estávamos razoavelmente bem servidos dos romances, foi ano passado que saiu a primeira antologia de textos breves, absolutamente nada e outras histórias, com tradução de sergio tellaroli, pela editora 34. nesse volume, podemos ver a capacidade poética de sua escrita: são contos, ensaios, cartas, ou contos-ensaios, cartas-ensaios, contos-cartas, ensaios-cartas, &c. cada gênero se desdobra em outros, os personagens de fato ganham vozes peculiares, mesmo aqueles que não são nomeados, mesmo quando o personagem parece ser o próprio walser. em cada ponto, há um cuidado de minúcia com as ninharias do mundo, as figuras apagadas dos anônimos ou socialmente irrelevantes, que então ganham nova luz — algo que o aproxima da pintura de cézanne (tema do último livro texto da coletânea, “pensamentos sobre cézanne”). luz que é sempre cruzada pelo jogo da ironia constante, uma ambiguidade que certamente desconcerta o leitor que espera sentidos diretos, unívocos para cada texto, quando a poética dessa prosa parece julgar ser “refinado ter opinião a mais ambígua possível sobre obras de arte” (de “escravas branca”). mas, ao mesmo tempo, não se trata do vazio – sempre arriscado, sempre tão possível & iminente – ao uso da ironia. no fundo, o que parece se desvelar na escrita de walser, na sua variedade escorregadia, é a força de quem “aprecia toda a carência de liberdade existente no interior da liberdade” (de “ensaio sobre a liberdade”).

seguem abaixo duas traduções tiradas de absolutamente nada e outras histórias, com tradução de sergio tellaroli, que já verteu ao português também obras de canetti, burckhardt, bernhard, goethe, freud &c.

guilherme gontijo flores

* * *

Resposta a uma pergunta [Beantwortung einer Anfrage]

O senhor me pergunta se eu teria alguma ideia a partir da qual esboçar-lhe uma espécie de esquete, uma peça de teatro, uma dança, pantomima ou outra coisa do gênero que pudesse utilizar, na qual pudesse se apoiar. Minha ideia mais é ou menos a seguinte: providencie máscaras, meia dúzia de narizes, testas, tufos de cabelo, sobrancelhas e vinte vozes. Se possível, vá a um pintor que seja também alfaiate, mande confeccionar uma série de fantasias e trate de adquirir algumas boas e sólidas peças de cenário, a fim de que, envolto em um casaco negro, o senhor possa descer uma escada ou olhar para fora por uma janela e soltar um urro, um urro breve, leonino, denso, pesado, de modo a fazer com que de fato acreditem que uma alma que urra, um peito humano.

Peço-lhe que dedique muita atenção a esse grito, que lhe confira elegância, que o emita com pureza e correção; depois, então, no que me concerne, o senhor pode apanhar um tufo de cabelo e deitá-lo por terra doucement. Quando realizado de maneira graciosa, isso produz um efeito horripilante. Vão pensar que o senhor embruteceu de dor. Para obter um efeito trágico, necessário recorrer tanto aos recursos mais à mão quanto aos meios mais remotos, o que lhe digo para que o senhor compreenda que será bom, agora, enfiar o dedo no nariz e cutucar a valer. Muitos espectadores cairão no choro ao ver uma figura nobre e sombria comportando-se de modo tão grosseiro e lastimável. Tudo dependerá apenas da cara que o senhor fizer e de que lado o iluminarão. Dê uma bela estocada nas costelas de seu iluminador, para que ele se empenhe como deve e, acima de tudo, reúna expressão facial, movimentos das mãos, braços e pernas e boca.

Lembre-se do que eu lhe disse uma vez — e o senhor ainda há de se lembrar, espero —, ou seja, que, com um único olho, aberto ou fechado dessa ou daquela maneira, já é possível transmitir o efeito do temor, da beleza, do pesar, do amor ou do que seja que o senhor queira transmitir. Representar o amor demanda pouca coisa, mas, alguma vez nessa sua vida — Deus do céu! — absolutamente dilacerada, é necessário que o senhor tenha sentido pura e sinceramente o que é o amor e como ele aprecia se comportar. Assim também, claro, com a ira, com o sentimento de inominável pesar, em suma, com cada sentimento humano. De passagem, aliás, aconselho o senhor a fazer frequentes exercícios de ginástica em seu quarto, a caminhar até a floresta, a fortalecer os pulmões, a praticar esportes, mas esportes seletos e comedidos, a ir ao circo e observar os modos do palhaço e, então, a refletir seriamente sobre com que movimento rápido do corpo o senhor poderá simbolizar melhor um espasmo da alma. O palco é a goela aberta e sensual da poesia; com suas pernas, meu caro senhor, estados de alma muito particulares podem ganhar expressão comovente, isso para nem falar no rosto e nas milhares de funções sugestivas que ele desempenha. Seus cabelos precisam prestar-lhe obediência, se, para simbolizar o pavor, eles hão de se levantar e horrorizar os espectadores, banqueiros e mercadores de especiarias.

O senhor, pois, nada terá dito até o momento; absorto em pensamentos, cutucou o nariz como uma criança mal-educada e sem consideração e agora vai começar a falar. Quando, porém, está prestes a fazê-lo, uma fogosa serpente esverdeada se arrasta sibilante para fora de sua boca retorcida de dor, ao que até o senhor parece tremer de pavor por todos os membros. A serpente cai no chão e se enrola no pacífico tufo de cabelos, um grito de medo ecoa por toda a sala, como se saído de uma única boca; o senhor, porém, já oferece algo de novo, enfia uma faca comprida e curva no olho, de tal forma que, jorrando sangue, a ponta da faca reapareça mais abaixo, no pescoço, próxima da garganta; em seguida, acende um cigarro e se mostra tão singularmente à vontade como se, em segredo, algo o divertisse. O sangue que lhe ensopa o corpo transforma-se em estrelas, e as estrelas dançam sedutoras por todo o palco, ardentes e enlouquecidas; o senhor, por sua vez, as apanha todas com a boca aberta, a fim de, uma a uma, fazê-las desaparecer. Com isso, sua arte teatral terá atingido grau considerável de perfeição. Aí, as casas pintadas do cenário começam a ruir qual bêbados medonhos e o sepultam. Vê-se apenas uma das suas mãos erguer-se de debaixo dos escombros fumegantes. A mão ainda se mexe um pouco, e, então, o pano cai.

1907

§

Carta a Therese Breitbach [Brief an Therese Breitbach]

Berna, Thunstrasse, 20/III

Rösi Breitbach!

Minha muito estimada senhorita!

Desejando que a senhorita, sendo-lhe isso possível, pura, simples e amavelmente repasse minhas cartas a seus pais, para que também eles as leiam, eu gostaria de lhe contar que, por aqui,  passei algum tempo sem dispor de mais nenhum material literário, uma vez que já escrevi tanto — a senhorita me compreenderá. Li, então, ao acaso, um livrinho pequeno e bobo, desses que a gente compra na banca por 30 centavos, e essa leitura proporcionou-me divertimento muito agradável. Já estava um tanto farto de ler bons livros. Posso supor que a senhorita entende o que quero dizer com isso? Sendo esse o caso, seria muita gentileza de sua parte.  Todas as moças daqui me acham muitíssimo aborrecido, porque são, todas elas, enormemente animalhadas por rapazes impetuosos e geniais.  Nosso mundo masculino dispõe de ampla segurança no modo de se portar. Certa feita, permiti[-me], por exemplo, em sinal de admiração, enviar a uma cantora de nosso louvável teatro municipal um exemplar do meu Aufsätze publicado pela editora Kurt Wolff.  O livro me foi devolvido com a observação  de que eu ainda não era capaz nem mesmo de escrever em alemão. De modo geral, tomam-me aqui por imaturo, em todos os aspectos. O próprio Thomas Mann — a senhorita sabe, aquele gigante do romance — julga-me uma criança, ainda que muito inteligente. Certa vez, ia ler trechos de minhas obras em Zurique, mas o presidente do círculo literário afirmou que nem falar alemão eu sabia. Por um tempo, consideraram-me louco e, ao passar por mim em nossas arcadas, as pessoas diziam em voz alta: “O lugar dele é no hospício”. Nosso grande literato suíço Conrad Ferdinand Meyer, que a senhorita com certeza conhece, passou também um tempo em uma instituição para aqueles que já não se encontram propriamente no ápice de suas faculdades mentais. Agora, comemoram o centésimo aniversário de nascimento do pobre homem com discursos e declamações. Outrora, ele mal ousava tomar da pena, com receio de que pudesse ser uma nulidade miserável. Um dia, fui ao um café e me apaixonei por uma mocinha de aparência muito romanesca, o que foi uma grande tolice de minha parte. Todas as naturezas pragmáticas precipitaram-se sobre mim para me lembrar dos deveres amargos de meu ofício tão belo e precioso, que possui a peculiaridade de não render um tostão. Eu amava aquela bela e jovem mocinha, que já parecia tender à corpulência, e a amava por causa da música que ouvia diariamente no café. O poder da música, afinal, é muito grande, avassalador mesmo. De repente, tudo mudou; conheci uma mocinha atendente, isto é, uma garçonete, e, daí em diante, a primeira passou a só existir em parte, ou mesmo a nem mais existir para mim. Amor e o que chamam de paixão são estados muito, muito diferentes, são mundos diferentes. Passei a visitar com frequência a natureza, ou seja, a paisagem do campo, e muita coisa me veio à cabeça, muitas ideias, nas quais trabalhei. Enquanto fazia isso, a mocinha deixou o salão no qual servia, e desde então nunca mais a vi. Depois disso, cantei-a em versos, e agora há muita gente aqui, e decerto aí também, que é da opinião de que escrever poemas não é trabalho, e sim uma atividade cômica, por assim dizer, digna de desprezo. Sempre foi assim na terra dos poetas e pensadores, e vai continuar sendo. Nossa cidade é muito bonita. Hoje, tomando um solzinho fraco e delicado, banhei-me na água encantadoramente gelada do rio cintilante que contorna a cidade feito serpente. Por certo, ninguém sabe da moça de que, em parte, escarneci terrivelmente em prosa e que, em parte, idolatrei em versos. Já morei em quartos nos quais não conseguia pregar o olho a noite inteira, de medo. Agora, a situação é a seguinte: não sei mais dizer com muita exatidão se ainda a amo. Pode-se muito bem, minha cara senhorita, manter despertos os sentimentos ou deixá-los congelar, negligenciá-los. De resto, sempre há muitas outras coisas que despertam interesse. Na esperança de que a senhorita esteja alegre, de que seus dias transcorram prazerosos e de que esta carta lhe traga algum contentamento, mas também, se possível, algum descontentamento, eu me despeço cordialmente e, claro, por assim dizer, com o mais elevado respeito.

Robert Walser

1925 

(trad. de Sergio Tellaroli)

 

Padrão
poesia, tradução

O Divan de Goethe, por Daniel Martineschen

"Goethe na Campânia Romana", 1786, por Johann Heinrich Wilhelm Tischbein.

“Goethe na Campânia Romana”, 1786, por Johann Heinrich Wilhelm Tischbein.

hoje é aniversário do velho goethe,
por isso este post-homenagem
com um dos que tentam
mantê-lo vivo, jovem.
mantê-lo em viço
na nossa língua.

guilherme gontijo flores

* * *

West-östlicher Divan

O West-östlicher Divan é uma das obras mais controversas e de recepção mais complicada de Goethe. Não bastasse o título de cara misteriosa – que usa um quase-neologismo um tanto quanto modernoso (“west-östlich”) e um termo que chama todo o imaginário europeu da época sobre o Oriente (“Divan”) –, os poemas se valem de um temário e uma imagética que, mesmo que ele diga que não, apelam para o “exótico” relativo ao Oriente, em especial o Oriente muçulmano e das “Mil e uma noites”. Além disso, a posição autoral é difusa, por motivos que vou abordar a seguir. Para finalizar, o Divan tem duas partes: uma primeira, composta de 12 livros de poemas, e uma segunda, em prosa, intitulada “Notas e reflexões para melhor compreensão”. Tudo isso ajuda a tornar o Divan, nas palavras do crítico Hendrik Birus, “um livro sob sete selos”.

Goethe começou a escrever o Divan em 1814, após ler a primeira tradução integral para o alemão do poeta persa Hafez de Shiraz (~1320-~1389), feita pelo orientalista austríaco Joseph von Hammer. Dessa leitura – feita na viagem de coche a termas próximas a Weimar – surgiu a inspiração para que, nas palavras do próprio Goethe, ele “encontrasse motivo para tomar sua própria posição”. Mais do que seguir a mania tradutória da época, Goethe quis dar a sua contribuição por meio da sua própria obra, que teve sua primeira edição em 1819 e uma segunda em 1827. O Divan de Goethe é, portanto, um convite para uma viagem poética ao Oriente.

Essa viagem já se anuncia no primeiro poema, “Hégira”, do “Livro do Cantor”, que como que resume o Divan inteiro e remete tanto à fuga de Maomé para Medina quanto à própria fuga de Goethe – do mundo burocrático e bélico napoleônico do início do XIX para a terra da poesia. A viagem se prolonga por todos os doze livros – que levam à Pérsia de Hafez à sabedoria corânica, da sabedoria proverbial à contemplação religiosa, do amor carnal à bebedeira – e não termina no último livro, “Livro do Paraíso”: a seção de “Notas” é epigrafada por um poema que convida à terra da poesia todo aquele que quiser entendê-la. As “Notas”, então, não são um apêndice bibliográfico, mas a continuação da viagem iniciada pelos poemas.

A autoria do Divan é complexa: se a maioria esmagadora dos poemas é da pena de Goethe, alguns são da de Marianne von Willemer, um dos muitos amores do poeta e que, num jogo poético de máscaras, é representada por Zuleica, a amada de Hatem. Muitos dos poemas são traduções ou apropriações, tanto de poemas inteiros de Hafez ou outros poetas persas, quanto de versos do Corão, quanto também de verbetes enciclopédicos (como é o caso do “Inverno e Timur” abaixo). Essa difusão torna o Divan uma obra claramente mista: poesia persa travestida de alemã, mas sem poder ser chamada de “tradução propriamente dita” – pelo menos na sua maior parte. Por outro lado, é uma obra de tradução, no sentido em que dá testemunho da convivência de um poeta com outro.

Essa convivência não é neutra nem acidental. Goethe aborda o Oriente segundo seus padrões de religião, cultura, língua e literatura; de maneira seletiva, valoriza o Islã por ser uma Offenbarungsreligion, uma religião de revelação, e rejeita a “idolatria” indiana. Sua imagem do “árabe” é também uma construção, pois jamais esteve perto de qualquer país do Oriente. Para ele, o “árabe” é honrado, tem honra tribal, espírito de pertença, respeita tradições, mas é ávido por guerra, vingativo e irascível. Uma posição um tanto quanto questionável se tentarmos enxergar o Divan como obra de intercâmbio cultural.

O Divan também é tido por boa parte da crítica como uma obra exemplar da Weltliteratur como concebida por Goethe (a literatura que surge no entrelugar, a partir do intercâmbio entre os literatos), tanto por congregar em si a Weltpoesie, a poesia mundial, quanto por manifestá-la via tradução, um dos modos de realização da Weltliteratur segundo o próprio Goethe.

Mesmo com todas essas qualidades e complexidades, o Divan é um ilustre desconhecido fora da germanística. Para o inglês há várias traduções, mas para todas as demais línguas europeias em que há tradução existe somente uma, muitas delas em prosa (como a francesa) ou antigas e esgotadas. Por outro lado, o Divan tem uma larga recepção no mundo islâmico e oriental “como um todo”, tendo sido traduzido para o persa, árabe, turco, azerbaijano, turcomento, tadjique, japonês e mandarim – das que tenho notícia. Na nossa língua pátria, temos umas poucas traduções – Manuel Bandeira traduziu o poema “Selige Sehnsucht” como “Anelo”, e na coletânea apresentada recentemente pelo Adriano há alguns poucos poemas traduzidos. O capítulo “Traduções” das “Notas” é o trecho mais conhecido do Divan como um todo, por apresentar o momento de reflexão mais concentrada de Goethe sobre tradução (o que eu considero uma desproporção, pois esse capítulo só é o ápice, a ponta do iceberg tradutório que é movimentado pelo Divan como um todo).

Selecionei os poemas abaixo do “Livro do cantor”, como uma amostra do Divan. As quadrinhas “Vinte anos fiz fluir” e “É na terra do poema” epigrafam respectivamente o “Livro do cantor” e as “Notas”. Os poemas são “Hégira”, “Talismãs”, “Confissão” e “Anelo abençoado”. A edição consultada é a da editora Deutscher Klassiker Verlag, mas há edições de bolso baratas e, claro, o Projeto Gutenberg e o Zeno.org (tá tudo lá).

Por fim, o título. Como ainda não há tradução do West-östlicher Divan para o português, refere-se a ele normalmente como Divã ocidental-oriental ou Divã do Ocidente e do Oriente. Penso que West-östlich tem em si tanto um movimento do Ocidente em direção ao Oriente quanto um paralelismo, um balanceamento entre as duas regiões do globo. Penso que o título tem que corresponder a isso, sem abandonar o adjetivo como faz a versão francesa (“Le Divan”). Minhas propostas atuais são Divã ocidento-oriental e Divã ocidentoriental, esta última com um tom haroldiano, e que acho que gosto mais.

PS: Publiquei um pequeno ensaio na edição 79 da Revista Brasileira sobre problemas de tradução do Divã: http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=16360&sid=31, seção “Pars Orientalis”.

Bônus: O maestro argentino Daniel Barenboim, juntamente com Edward Said, fundaram uma orquestra internacional, formada por músicos israelenses e palestinos, como manifestação contra o conflito na região. O nome da orquestra? West-eastern Divan (http://www.west-eastern-divan.org). Como diz um poema do espólio: “Quem a si e outros conhece/Há de aqui acreditar:/Oriente e ocidente/Não vão mais se separar” [“Wer sich und andere kennt/Wird auch hier erkennen:/Orient und Okzident/Sind nicht mehr zu trennen”].

Daniel Martineschen

* * *

Zwanzig Jahre ließ ich gehn
Und genoß was mir beschieden;
Eine Reihe völlig schön
Wie die Zeit der Barmekiden

Vinte anos fiz fluir
de uma vida bem vivida;
maravilhas a fruir
qual na era Barmecida.

§

Hegire

Nord und West und Süd zersplittern,
Throne bersten, Reiche zittern,
Flüchte du, im reinen Osten
Patriarchenluft zu kosten,
Unter Lieben, Trinken, Singen
Soll dich Chisers Quell verjüngen.

Dort, im Reinen und im Rechten,
Will ich menschlichen Geschlechten
In des Ursprungs Tiefe dringen,
Wo sie noch von Gott empfingen
Himmelslehr in Erdesprachen
Und sich nicht den Kopf zerbrachen.

Wo sie Väter hoch verehrten,
Jeden fremden Dienst verwehrten;
Will mich freun der Jugendschranke:
Glaube weit, eng der Gedanke,
Wie das Wort so wichtig dort war,
Weil es ein gesprochen Wort war.

Will mich unter Hirten mischen,
An Oasen mich erfrischen,
Wenn mit Karawanen wandle,
Schal, Kaffee und Moschus handle;
Jeden Pfad will ich betreten
Von der Wüste zu den Städten.

Bösen Felsweg auf und nieder
Trösten, Hafis, deine Lieder,
Wenn der Führer mit Entzücken
Von des Maultiers hohem Rücken
Singt, die Sterne zu erwecken
Und die Räuber zu erschrecken.

Will in Bädern und in Schenken,
Heil’ger Hafis, dein gedenken,
Wenn den Schleier Liebchen lüftet,
Schüttelnd Ambralocken düftet.
Ja, des Dichters Liebeflüstern
Mache selbst die Huris lüstern.

Wolltet ihr ihm dies beneiden
Oder etwa gar verleiden,
Wisset nur, daß Dichterworte
Um des Paradieses Pforte
Immer leise klopfend schweben,
Sich erbittend ew’ges Leben.

Hégira

Norte e oeste e sul se espalham,
tronos racham, reinos falham.
Foge à terra oriental,
sorve o ar patriarcal;
No amar, beber, cantar
Quíser vai te remoçar.

Onde tudo é justo e puro
Vou buscar com muito apuro
a raça humana, lá na origem,
quando ouvia – sem vertigem –
na sua língua o tom de Deus,
claro outrora para os seus.

Onde os pais ainda honrava,
e outros cultos rejeitava;
Vou gozar do desatino,
com fé ampla e pouco tino,
já que o forte era a palavra,
pois falada era a palavra.

Aos pastores vou mesclar-me,
num oásis saciar-me,
quando em caravana e a pé:
há xale, almíscar e café;
Quero andar pelas picadas
do deserto até as muradas.

Nos rochedos, pela trilha,
com sua mula vai o guia;
às estrelas canta alto –
medo assoma os maus de assalto.
Ó Hafez, sem teus poemas
esta terra tem problemas.

Pelas termas e tavernas
tuas honras canto eternas:
meu benzinho sopra o véu,
cachos d’âmbar solta ao léu
Sim, o poeta, sussurrando,
deixa as houris se corando.

Saibam todos que o invejam
ou que seu caminho pejam,
que as palavras do poeta
fazem súplica discreta
na portada do Eterno
por seu tempo sempiterno.

§

Talismane

Gottes ist der Orient!
Gottes ist der Okzident!
Nord- und südliches Gelände
Ruht im Frieden seiner Hände.

Er, der einzige Gerechte,
Will für jedermann das Rechte.
Sei von seinen hundert Namen
Dieser hochgelobet! Amen.

Mich verwirren will das Irren;
Doch du weißt mich zu entwirren.
Wenn ich handle, wenn ich dichte,
Gib du meinem Weg die Richte.

Ob ich Ird’sches denk und sinne,
Das gereicht zu höherem Gewinne.
Mit dem Staube nicht der Geist zerstoben,
Dringet, in sich selbst gedrängt, nach oben.

Im Atemholen sind zweierlei Gnaden:
Die Luft einziehen, sich ihrer entladen;
Jenes bedrängt, dieses erfrischt;
So wunderbar ist das Leben gemischt.
Du danke Gott, wenn er dich preßt,
Und dank ihm, wenn er dich wieder entläßt.

Talismãs

É de Deus o Oriente,
é de Deus o Ocidente!
Norte ou sul, todo torrão
jaz na paz da Sua mão.

Ele, o único que é Justo,
quer a todos só o justo.
De seus nomes, muitos, cem,
que louvemos este! Amém.

O Errado me confunde,
mas só tu me desconfundes.
Quando ajo ou poeto,
tu me dás caminho reto.

Quando penso no mundano,
realizo um alto plano.
A mente não dispersa pelo pó
se ergue à escuta por si só.

Existem duas graças no respirar:
sorver o ar, dele se liberar.
Um refresca, o outro oprime:
a vida é assim, mista e sublime.
Graça a Deus, se te aperta,
graça a Ele, se liberta.

§

Geständnis

Was ist schwer zu verbergen? Das Feuer!
Denn bei Tage verrät’s der Rauch,
Bei Nacht die Flamme, das Ungeheuer.
Ferner ist schwer zu verbergen auch
Die Liebe; noch so stille gehegt,
Sie doch gar leicht aus den Augen schlägt.
Am schwersten zu bergen ist ein Gedicht;
Man stellt es untern Scheffel nicht.
Hat es der Dichter frisch gesungen,
So ist er ganz davon durchdrungen.
Hat er es zierlich nett geschrieben,
Will er, die ganze Welt soll’s lieben.
Er liest es jedem froh und laut,
Ob es uns quält, ob es erbaut.

Confissão

O que é ruim de esconder? O fogo!
Pois de dia a fumaça o entrega,
E à noite a chama, o monstro, o ogro.
Pior de esconder (e que macega):
O amor; guardado em cura calma,
Pula ágil fora d’alma.
O pior mesmo: esconder um poema,
Pois cobri-lo dá o maior problema.
Se o poeta o recém-cantou,
De poesia ele se encharcou;
Se o poeta o escreveu com classe,
Quer que todo o mundo o abrace.
A todos lê, alegre e forte;
Azar de nós – ou será sorte?

§

Selige Sehnsucht

Sagt es niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich verhöhnet,
Das Lebend’ge will ich preisen,
Das nach Flammentod sich sehnet.

In der Liebesnächte Kühlung,
Die dich zeugte, wo du zeugtest,
Überfällt dich fremde Fühlung,
Wenn die stille Kerze leuchtet.

Nicht mehr bleibest du umfangen
In der Finsternis Beschattung,
Und dich reißet neu Verlangen
Auf zu höherer Begattung.

Keine Ferne macht dich schwierig,
Kommst geflogen und gebannt,
Und zuletzt, des Lichts begierig,
Bist du, Schmetterling, verbrannt.

Und solang du das nicht hast,
Dieses: Stirb und werde!
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde.

Tut ein Schilf sich doch hervor,
Welten zu versüßen!
Möge meinem Schreibe-Rohr
Liebliches entfließen!

Anelo abençoado

Conte só a quem é sábio,
pois o povo zomba logo:
louvarei o vivo, volátil,
que deseja a morte no fogo.

Na fresca da noite de amor,
que te gerou e onde geraste,
cai-te estranho dissabor
quando a chama a vela gaste.

Nunca mais quedas sofrido
sob a treva tão sombria.
E se renova em ti o pedido
por mais alta companhia.

Não te impedem as distâncias,
vens voando e encantada;
pela luz tens muitas ânsias.
Mariposa: és chamuscada.

“Morre e te transforma:” assim
que cumprires teu destino,
deixarás de ser, enfim,
nesta terra um peregrino.

Como o caldo vem da cana
e adoça a todo o mundo,
flua amor de minha pena
sem parar nem um segundo.

§

Wer das Dichten will verstehen,
Muß in’s Land der Dichtung gehen;
Wer den Dichter will verstehen,
Muß in Dichters Lande gehen.

É na terra do poema
que se entende o poema;
é na terra do poeta
que se entende o poeta.

 (Goethe, trads. de Daniel Martineschen)

 * * *

Daniel Martineschen (1981-) é tradutor literário, técnico e juramentado de língua alemã, e é doutorando em Estudos Literários na UFPR, traduzindo o Divã como centro da tese (tradução com previsão de publicação para 2016). Traduziu recentemente “Travessia” de Anna Seghers (2013, Ed. UFPR). Tem também formação em informática pela UFPR, joga truco e nada borboleta muito bem.

Padrão
crítica, tradução

Profetas, místicos e o que isso tem a ver com poesia

Maomé-e-o-anjo-Gabriel

A metáfora do poeta como profeta, tanto dentro do próprio fazer poético quanto na crítica, tem uma longa história. Entre os latinos, a comparação com a figura do vate era algo dúbia, oscilando entre uma conotação pejorativa (para os romanos preocupados com uma noção de civilização, o vate era associado a uma certa “selvageria” primordial, associada a deuses obscuros como Cibele, cujo culto envolvia até atos de autocastração) e um papel em que o poeta por vezes reivindica a si próprio (como é o caso, na cultura augustana, quando o termo volta à moda, de Horácio, Virgílio, Propércio) . A partir do romantismo, no entanto, essa imagem é cada vez mais consolidada. Pensemos em Shelley, por exemplo, no ensaio Uma Defesa da Poesia, cujo trecho final fala de “hierofantes de uma inspiração inapreendida” e “legisladores não-reconhecidos do mundo”, ou então em Rimbaud com a famosa carta do vidente, Mallarmé e a purificação das palavras da tribo e Stefan George, profeta nietzschiano da guerra, até as figuras mais recentes como Murilo Mendes, o “poeta-profeta da bagunça transcendente”, ou Roberto Piva, e o artista como “antena da raça” de Pound e o equivalente para o xamã tribal de Joseph Campbell. Também não por acaso, parece que do século XIX em diante os discursos poéticos e místicos começam a se cruzar cada vez mais, como vimos com Swedenborg anteriormente, por vezes indo até mesmo além do metafórico, como foi o caso de Fernando Pessoa, que chegou a fazer amizade com ninguém menos que Aleister Crowley, e William Butler Yeats.

Por isso, lendo o livro do pensador judeu alemão Gershom Scholem (1897 – 1982), A Cabala e o seu simbolismo, um estudo sério e muito lúcido sobre um tema em que há muita margem para charlatonismo, que é o das bases da tradição do misticismo judaico (um livro, aliás, ao qual eu acabei invariavelmente sendo guiado graças a George Steiner… então, se eu me perder nesse caminho, vocês sabem a quem culpar), ao me deparar com uma distinção traçada por Scholem entre as figuras muito confundidas do profeta e do místico, não tem como não pensar que essa distinção pode ser extrapolada para a poesia, e que, na maioria desses casos dos poetas entre o romantismo e o século XX (embora eu diria que esse papel tem sido dissolvido na poesia contemporânea para dar lugar a alguma outra coisa que é difícil de apontar qual é exatamente), talvez uma metáfora mais apta (ênfase aqui na palavra metáfora) seria não tanto com o profeta, dotado de uma mensagem clara, mas com o místico e a sua luta para traduzir em palavras e símbolos algo que é no limite extremamente nebuloso e que desenvolve com a tradição de que parte uma relação que é ao mesmo tempo de continuidade e de ruptura.

(Adriano Scandolara)

 

De um modo geral, pois, tende a experiência do místico a confirmar a autoridade religiosa debaixo da qual ele vive; sua teologia e símbolos são projetados para dentro de sua experiência mística, porém não brotam dela. Mas o misticismo tem mais um outro aspecto contrastante: precisamente porque o místico é o que é, precisamente porque se acha em relacionamento direto, produtivo, com o objeto de sua experiência, ele transforma o conteúdo da tradição na qual vive. Ele contribui não somente para a manutenção da tradição, mas também para seu desenvolvimento. Vistos com olhos novos, os valores antigos adquirem novo significado, mesmo lá onde o místico não alimentava tais intuitos ou nem sequer tinha noção de estar fazendo algo novo. De fato, a compreensão e interpretação que o místico tem de sua própria experiência pode, inclusive, levá-lo a pôr em dúvida a autoridade religiosa que até então apoiara.

Pois a mesma experiência, que num caso promove uma atitude conservadora, em outro pode produzir uma atitude diametralmente oposta. Um místico pode substituir sua própria opinião por aquela prescrita pela autoridade, justamente porque sua opinião parece originar-se dessa mesma autoridade. Isto explica o caráter revolucionário de certos místicos e dos grupos que aceitam os símbolos pelos quais os místicos deste gênero comunicaram sua experiência.

Ocasionalmente um místico revolucionário tem invocado dons proféticos, reivindicando funções de profeta, em seus esforços de reformar sua comunidade. Isto levanta um problema que devemos considerar rapidamente: podemos e devemos identificar revelação profética e experiência mística? É uma velha questão que tem levado a infindáveis controvérsias. Pessoalmente, rejeito tal identificação e estou convencido de que ela não traz nenhuma luz ao nosso problema. Não obstante, gostaria de dizer algumas palavras sobre o fenômeno paradoxal da profetologia medieval, que neste contexto é particularmente instrutiva.

Quão enigmático, para não dizer indigesto, se afigura o fenômeno do profetismo bíblico para quem esteja treinado no modo de pensar sistemático dos gregos, pode ser deduzido do fato de que, na filosofia medieval, tanto dos árabes quanto dos judeus, foi desenvolvida uma teoria acerca do profetismo que implica uma identificação do profeta com o místico. A análise iluminadora de Henry Corbin mostra, por exemplo, que a profetologia xiita foi essencialmente uma hierarquia de experiência e iluminação místicas, elevando-se de estádio em estádio. O conceito bíblico e corâmico do profeta como portador de uma mensagem é reinterpretado de modo a retratar o gênero ideal do místico, mesmo quando ele é chamado de profeta. Um profeta como Amós, a quem Deus convocou de entre os cultivadores de sicômoros, para convertê-lo em portador de Sua mensagem, é transformado pela profetologia bíblica em algo inteiramente diferente: um iluminado, que passa por sucessivas fases de disciplina e iniciação espirituais até que, ao fim de longos preparativos, é agraciado com o dom do profetismo, considerado uma união com o “intelecto ativo”, vale dizer, com uma emanação divina ou estádio de revelação. Por maior cautela que os autores tenham ao expressar-se, esta teoria do profetismo como união com o “intelecto ativo” sempre sugere algo no gênero da unio mystica, embora não do último grau. Neste sentido não existe diferença essencial entre uma doutrina tão radicalmente espiritualista como a profetologia dos ismaelianos e uma teoria racionalista como a de Maimônides.

Mas o profetismo, tal como foi originalmente entendido, é algo inteiramente diferente. O profeta ouve uma mensagem clara e por vezes fita uma visão igualmente nítida, tendo delas uma lembrança límpida. Uma mensagem profética desse gênero sem dúvida tem a pretensão direta de possuir autoridade religiosa. Nisso ela difere fundamentalmente da experiência mística. No entanto, ninguém cogitaria de negar ao profeta uma experiência imediata do divino. Estamos claramente lidando com duas categorias diferentes de experiências e duvido muitíssimo que um profeta possa justamente ser chamado de místico. Pois, como afirmamos, a experiência do místico é por sua própria natureza indistinta e inarticulada, enquanto que a mensagem do profeta é clara e específica. De fato, é precisamente o caráter indefinível e incomunicável da experiência mística que é a maior barreira à nossa compreensão dela. Ela não pode simples e totalmente ser traduzida em imagens ou conceitos agudos, e muitas vezes desafia qualquer tentativa – mesmo posteriormente – de supri-la de um conteúdo positivo. Ainda que muitos místicos tenham tentado semelhante “tradução” e tentado dar forma e corpo às suas experiências, o cerne do que um místico tem a dizer sempre permanece uma experiência sem forma, independentemente de nossa opção de interpretá-la como unio mystica ou “mera” comunhão com o divino. Mas é precisamente este âmago informe de sua experiência que esporeia o místico ao seu entendimento de seu mundo religioso e seus valores, e é esta dialética que determina sua relação com a autoridade religiosa e empresta-lhe significado.

Os mais radicais entre os místicos revolucionários são aqueles que não só reinterpretam e transformam a autoridade religiosa, mas aspiram a uma autoridade nova baseada na própria experiência. Em casos extremos, podem até alegar estarem acima de qualquer autoridade, serem uma lei própria. A informidade da experiência original pode até levar à dissolução de todas as formas, mesmo na interpretação. É esta perspectiva, destrutiva, porém não desvinculada do impulso original do místico, que nos permite entender o caso-limite do místico niilista como um produto muito natural de tormentos místicos íntimos, mesmo que tenha sido rejeitado com sentimentos de horror por todos ao seu redor. Todos os outros místicos tentam encontrar o caminho de volta à forma, que é ao mesmo tempo o caminho para a comunidade; só ele, porque em sua experiência a derrubada de todas as formas torna-se um valor supremo, tenta preservar a informidade num espírito não-dialético, em vez de tomá-lo, como outros místicos como um incentivo para a construção de formas novas. Toda autoridade religiosa aqui é destruída em nome da autoridade: temos aqui o aspecto revolucionário do misticismo em sua forma mais pura.

(Gershom Scholem. A Cabala e seu simbolismo. Trad. de Hans Borger e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1978. pp. 16-19)

Padrão
poesia, tradução

Alguns poemas da lírica de Goethe (1749 – 1832)

Goethe_(Stieler_1828)

Johann Wolfgang von Goethe é um daqueles nomes tão portentosos que eu não sei nem por onde começar a falar dele. Nascido em 1749 na Cidade Livre de Frankfurt e morto em 1832, podemos enxergá-lo como um dos últimos dos polímatas, tendo se envolvido não só com literatura (tanto em verso quanto em prosa e crítica), como ficou mais conhecido, mas também com biologia (especialmente botânica e anatomia), geologia (era fascinado por rochas) e física (teoria das cores), e chegou até a ser político. Numa postagem do mês passado sobre Victor Hugo, o Gontijo o inclui ao lado do grande autor francês como um desses canônicos que nós conhecemos, mas não lemos – digo, não em sua obra lírica, pelo menos. De fato, sua prosa, como a de Hugo, ainda é bastante lida (especialmente Os Sofrimentos do Jovem Werther, mas também Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister), e desde o século XIX temos algumas traduções já do seu Fausto, que vão desde a de António Feliciano de Castilho para a primeira parte (1800 – 1875, em domínio público, pode ser lida clicando aqui) até a tradução completa das partes primeira e segunda feita por Jenny Klabin Segall (1899 – 1967), reeditada recentemente pela editora 34, e os trechos traduzidos e comentados por Haroldo de Campos em seu Deus e o Diabo no Fausto de Goethe (1981). No entanto, para nós como brasileiros é difícil entender o peso que Goethe tem sobre a cultura alemã – tem ou então teve, em parte por conta da Segunda Guerra, quando a grande tradição germânica começa a ser mais questionada (em especial no tocante a uma certa visão comum sobre a literatura que a relacionava ao “cultivo de valores morais”… uma noção cujos problemas, desnecessário dizer, se tornaram então bastante evidentes), em parte porque, para bem ou para mal, nenhum país do ocidente está livre da influência da indústria cultural. Walter Benjamin, por exemplo, conhecia a obra do poeta de trás para frente e o comenta em ensaios e em várias de suas correspondências. Para o historiador da arte Erich Gombrich, a tradição alemã da Bildung é nada menos que “o legado que chega até nós vindo de Goethe”, e mesmo para as comunidades judaicas em geral da Alemanha e da Áustria (entre os que não haviam sido batizados), Goethe era um nome importante, porque simbolizava a adesão dos judeus de classe média-alta à Kultur alemã. Ele chegava, inclusive, a ser citado pelos rabinos em seus sermões.

Os nossos românticos por aqui o leram com atenção, sobretudo Gonçalves Dias (as pessoas nem sempre lembram, mas a famosa “Canção do Exílio” tem uma epígrafe em alemão tirada da canção de Mignon em Wilhelm Meister) e Álvares de Azevedo (o que talvez não agradaria o próprio Goethe, que, apesar de ser considerado um romântico, era no fundo um classicista, e já condenou o tipo de poesia tal como seria feita pelos ultrarromânticos como “poesia de hospital”). Fora isso e uma ou outra alusão esporádica (como em “Paisagem nº 3” de Mário de Andrade, que alude ao poema do Rei de Tule, que é uma canção que faz parte do Fausto, mas também funciona como um poema à parte), a lírica de Goethe me parece algo distante do nosso universo de referências – tanto que encontrar volumes de traduções de poemas curtos é por si já algo raro. Fora a Trilogia da Paixão, traduzida por Leonardo Fróes (L&PM), eu achei um livro da editora Átomo, chamado Poesias escolhidas, organizado por Samuel Pfromm Netto. É dele que retiro então as traduções que estou compartilhando neste post. No caso, a edição não é um livro organizado por um autor que selecionou e traduziu pessoalmente todos os poemas, mas uma coletânea de traduções de diversos outros tradutores, com alguns poucos sendo recorrentes, incluindo o próprio Pfromm Netto. De um ponto de vista de projeto de tradução, essa composição é meio problemática, porque assim não há uma unidade nos métodos aplicados – usar rima x não usar rima (ou quais tipos de rima usar), qual metro em português equivale a qual metro alemão, etc – mas, bem, acho que isso é sintomático do problema maior da falta de traduções de Goethe. No mais, para quem não está familiarizado com o poeta, essa ediçãozinha (algo difícil de encontrar… tem só cinco edições na Estante Virtual agora, por exemplo) é bastante útil. Ele conta com um ensaio introdutório, uma breve biografia, uma nota sobre cada poema selecionado e até uma musicografia, listando obras musicais inspiradas pelo poeta (que se estende por mais de 30 páginas, a maioria de compositores alemães, o que dá alguma ideia do tamanho de sua influência no mundo germânico).

Dito isso, escolhi aqui alguns dos poemas selecionados por Pfromm Netto, muitos deles bastante famosos, de modo a poder fazer algo como uma pequena apresentação para quem, como eu (confesso), não conhece muito dessa faceta goethiana. Eu gostaria de ter incluído também “O aprendiz de feiticeiro” (sim, o que inspirou o compositor Paul Dukas a escrever uma peça sinfônica de mesmo nome, que foi popularizada pelo filme Fantasia, da Disney), bem como o poema “Prometeu”, que provavelmente serviu de inspiração para poetas como Byron e Shelley explorarem o mesmo tema, mas são ambos poemas mais longos e que merecem sozinhos uma discussão à parte e assim eu achei melhor aqui me concentrar na lírica curta.

Adriano Scandolara

(“König in Thule”, musicado por Franz Schubert)

 

Canção do rei de Thule

Houve um rei de Thule, que era
mais fiel do que nenhum rei.
A amante, ao morrer, lhe dera
um copo de oiro de lei.

Era o bem que mais prezava
e mais gostava de usar:
e quanto mais o esvaziava
mais enchia de água o olhar.

Quando sentiu que morria,
o seu reino inventariou,
e tudo quanto possuía,
menos o copo, doou.

Depois, sentando-se à mesa,
fez os vassalos chamar
à sala de mais nobreza
do castelo, sobre o mar.

E ele ergue-se acabrunhado,
bebe o último gole então
e atira o copo sagrado
às ondas que em baixo estão.

Viu-o flutuar e afundar-se,
que o mar o encheu de seus ais.
Sentiu a vista enevoar-se:
E não bebeu nunca mais!

(trad. de Guilherme de Almeida)

 

Der König in Thule

Es war ein König in Thule,
Gar treu bis an das Grab,
Dem sterbend seine Buhle
einen goldnen Becher gab.

Es ging ihm nichts darüber,
Er leert’ ihn jeden Schmaus;
Die Augen gingen ihm über,
So oft er trank daraus.

Und als er kam zu sterben,
Zählt’ er seine Städt’ im Reich,
Gönnt’ alles seinen Erben,
Den Becher nicht zugleich.

Er saß beim Königsmahle,
Die Ritter um ihn her,
Auf hohem Vätersaale,
Dort auf dem Schloß am Meer.

Dort stand der alte Zecher,
Trank letzte Lebensglut,
Und warf den heiligen Becher
Hinunter in die Flut.

Er sah ihn stürzen, trinken
Und sinken tief ins Meer,
die Augen täten ihm sinken,
Trank nie einen Tropfen mehr

 

Livro de leitura

O livro mais primoroso
É o livro do amor;
Eu o li com atenção:
Poucas folhas de alegrias,
Cadernos inteiros de dores;
Para a ausência, um parágrafo.
Reencontro! um curto capítulo,
Fragmentário. De mágoas, tomos inteiros
Repletos de explicações,
Sem término e sem medida.
Oh, Nisami! – Mas, no fim,
Achaste o caminho justo;
O insolúvel, quem o resolve?
Os que se amam e voltam a encontrar-se.

(trad. de Samuel Pfromm Netto)

 

Lesebuch

Wunderlichstes Buch der Bücher
Ist das Buch der Liebe;
Aufmerksam hab ich’s gelesen:
Wenig Blätter Freuden,
Ganze Hefte Leiden;
Einen Abschnitt macht die Trennung.
Wiedersehn! ein klein Kapitel,
Fragmentarisch. Bände Kummers
Mit Erklärungen verlängert,
Endlos, ohne Maß.
O Nisami! – doch am Ende
Hast den rechten Weg gefunden;
Unauflösliches, wer löst es?
Liebende, sich wieder findend.

 

Mar calmo

Tranqüilo, o mar não canta nem ondeia.
O nauta, imerso noutro mar de mágoas,
Os olhos tristes e úmidos passeia
Pela tranqüila quietação das águas.

A onda, que dorme quieta, não espuma;
O astro, que sonha plácido, não canta,
E em todo o vasto mar, em parte alguma
A mais pequena vaga se levanta.

(trad. de Francisca Júlia)

 

Meeresstille

Tiefe Stille herrscht im Wasser,
Ohne Regung ruht das Meer,
Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche ringsumher.

Keine Luft von keiner Seite!
Todesstille fürchterlich!
In der ungeheuern Weite
Reget keine Welle sich.

 

Mignon

Conheces a região do laranjal florido?
Ardem, na escura fronde, em brasa os pomos de ouro,
No céu azul perpassa a brisa num gemido,
A murta ne se move e nem palpita o louro…
Não a conheces tu? Pois lá… bem, longe, além,
Quisera ir-me contigo, ó meu querido bem!

A casa, sabes tu? Em luzes brilha toda,
E a sala e o quarto. O teto em colunas descansa.
Olham, como a dizer-me, as estátuas em roda:
– Que fizeram de ti, ó mísera criança!
Não a conheces tu? Pois lá… bem, longe, além,
Quisera ir-me contigo, ó meu senhor, meu bem!

Conheces a montanha ao longe enevoada?
A alimária procura entre névoas a estrada…
Lá, a caverna escura onde o dragão habita,
E a rocha donde a prumo a água se precipita…
Não a conheces tu? Pois lá… bem, longe, além,
Vamos, ó tu, meu pai e meu senhor, meu bem!

(trad. de João Ribeiro)

 

Mignon

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?
Kennst du es wohl? Dahin!
Dahin möcht’ ich mit dir,
O mein Geliebter, ziehn.

Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach,
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:
Was hat man dir, du armes Kind, getan?
Kennst du es wohl? Dahin!
Dahin möcht’ ich mit dir,
O mein Beschützer, ziehn.

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
Das Maultier such im Nebel seinen Weg,
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut;
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut.
Kennst du ihn wohl? Dahin!
Dahin geht unser Weg!
O Vater, laß uns ziehn!

 

Noturno do viandante

Tu que lá dos céus promanas,
E aplacas todas as dores,
Que ao duplamente inditoso
Dobradamente consolas,
Cansadou estou desta lida!
Que sentido, acaso, tem
Nossa alegria e pesar?
Doce espírito da paz, vem,
Vem minha alma sossegar!

(trad. de Pedro de Almeida Moura)

 

Wandrers Nachtlied

Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest;
Ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
Komm, ach komm in meine Brust!

 

Noturno do viandante [outro]

Sobre todos os cimos da montanha há paz,
Mal percebes uma aura pelas frondes;
Emudeceram, na mata, os passarinhos –
Espera, que, dentro em breve, também descansarás.

(trad. de Pedro de Almeida Moura)

 

Ein Gleiches

Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

(poemas de Goethe, traduções retiradas do volume organizado por Samuel Pfromm Netto)

Padrão
poesia, tradução

Stefan George (1868 – 1933)

Stefan_George_(fotografado_por_Jacob_Hilsdorf)

Confesso que só recentemente vim a conhecer o tradutor e poeta simbolista alemão Stefan George (1868 – 1933) e por causa da crítica Marjorie Perloff, que o menciona em seu livro autobiográfico The Vienna Paradox – e ela lamenta, inclusive, o quanto o poeta é pouco conhecido fora do mundo germanófono, em parte por conta de certos probleminhas ideológicos, como veremos na sequência aqui, e em parte por conta da dificuldade de traduzi-lo. Nesse livro, a autora, nascida na Áustria, trata de sua fuga da cidade de Viena logo após a Anschluss em 1938 que resultou na anexação do país pela Alemanha nazista. George era um poeta extremamente influente à época, tendo frequentado o círculo de Mallarmé e fundado e editado por anos a fio uma revista literária chamada Blätter für die Kunst, chegando a ser até mesmo o centro de um círculo literário e acadêmico chamado de George-Kreis, do qual participaram vários nomes importantes como o acadêmico Friedrich Gundolf e o filósofo Ludwig Klages (o próprio pai de Perloff, Maximilian Mintz, e seus amigos, como ela relembra, o admiravam e se tornaram “estetas fervorosos” também por causa dele, mas, por serem de uma geração seguinte, eles integraram não o George-Kreis, mas um outro círculo intelectual posterior, chamado Geistkreis). Ela cita em seu livro um poema de George, retirado de seu volume de 1907, Der siebente Ring (O Sétimo Anel):

Im windes-weben
War meine frage
Nur träumerei.
Nur lächeln war
Was du gegeben.
Aus nasser nacht
Ein glanz entfacht –
Nun drängt der Mai:
Nun muss ich gar
Um dein aug und haar
Alle Tage
In sehnen leben.

Trata-se de uma canção lírica, em versos com duas sílabas tônicas cada, organizados numa estrofe com um intrincado esquema de rimas, que se insere num grupo maior de poemas lamentando a morte de Maximilian Kronberger, a quem George chamava carinhosamente de “Maximin”. Maximin era um poeta novíssimo e promissor do seu círculo literário, por quem ele se apaixonou e que morreu de meningite em 1904 com apenas dezesseis anos de idade, um acontecimento que deixou George profundamente abalado – comparável, poderíamos pensar, no quesito impacto em nível pessoal e literário para George, ao que a morte de Beatriz representou para Dante. Apesar de eu normalmente não trabalhar com traduções do alemão (pelo simples fato de que não sei a língua), Perloff aqui me forneceu uma glosa e comentário muito úteis para esboçar eu mesmo uma tradução, tentando manter a mesma estrutura de rimas e os versos bimétricos, para esse belo poema de lamento amoroso:

No tecer-da-brisa o
Meu duvidar
Só era quimera.
O que deste-me fora
Só teu sorriso.
Na orvalhada fria
Um lampejo acendia –
E maio viera:
E assim vivo agora
Por dias afora
Teu cabelo e olhar
São o que eu mais preciso.

Essa, no entanto, é só a primeira faceta da poesia de George. É a esse George de versos líricos de postura aristocrática e pastoral, inspirados por um formalismo grego clássico, das “lindas e perfeitas canções de amor” que Walter Benjamin dava sua predileção, mas tinha ressalvas em relação a sua produção posterior, visto que a Primeira Guerra viria a trazer uma alteração terrível sobre a sua poesia e toda a sua postura. Em 1914 ele já previa o pior para o país e começou a escrever então o poema pessimista Der Krieg (A Guerra), que completou em 1916. Essa mudança passa a ser observável nos seus dois livros seguintes, Der Stern des Bundes (A estrela da aliança, 1914) e Das neue Reich (O novo reino, 1928), em que Stefan George deixa de ser um esteta de fin-de-siècle para se tornar um “profeta nietzschiano do fim dos tempos” – tons nietzschianos que já são óbvios em poemas como “Nietzsche” e “O Anticristo” de Der siebente Ring, do qual citei o poema amoroso acima, “Im windes-weben”, o que poderia apontar para esse livro como uma espécie de momento de transição, talvez, entre os dois Georges. Seu objetivo sempre foi, mallarmaicamente, como comenta Perloff, “purificar a língua alemã, livrá-la de todo solecismo, todos os termos estrangeiros e palavras-valise” (e, em alguns pontos, ele me parece se aproximar muito do que fazia Yeats na Irlanda nessa mesma época, ainda que não acredito que um tenha lido o outro), mas esse projeto ganha um novo significado nesse contexto da Alemanha do começo do século XX. Ele também passa a defender uma “Alemanha secreta” (Geheimes Deutschland), “uma nova e jovem elite que defenderia os devidos valores espirituais alemães contra a investida de uma modernidade tecnológica opressora”, que, assim, vista em retrospecto, nos soa algo ideologicamente suspeita. Talvez não por acaso, quando os nazistas tomam o poder em 1933, eles tentaram recrutar George, e me parece que não há dúvidas sobre qual Reich seria, para eles, o neue Reich de que ele falava em seu livro de 1928. Eles lhe ofereceram prêmios, dinheiro e publicidade, mas, porque George não era o Marinetti, ele recusou tudo isso e fugiu do país. Já enfermo e desiludido, ele morre no mesmo ano na Suíça.

Mas seria injusto encerrar a notinha biográfica de George aqui nesses termos, como se ele fosse alguma forma de proto-nazista sem coragem de assumir as consequências de sua própria postura ética/estética… as coisas são um pouco mais cinzentas do que isso, acredito. Havia judeus no George-Kreis, como Karl Wolfskehl e Ernst Kantorowicz (apesar de que o próprio George escreve em correspondência que não gostaria que eles se tornassem maioria no círculo), e um dos seus frequentadores e admiradores mais dedicados foi ninguém menos que o homem responsável pela tentativa de 20 de julho de assassinar Hitler, Claus von Stauffenberg, na chamada Operação Valquíria. Definitivamente, se trata de uma figura das mais curiosas. Sua influência também foi sentida entre os compositores do período, Arnold Schoenberg e Anton Webern, que escreveram peças sobre seus poemas ou os musicaram diretamente, como foi o caso de Das Buch der hängenden Gärten (O livro dos jardins suspensos, 1909).

Em português, temos um volume publicado em 2000 pela Iluminuras, intitulado Crepúsculo, com poemas selecionados e traduzidos por Eduardo de Campos Valadares. O tradutor fez um trabalho que me parece muito bom como resultado e no condizente a respeitar os aspectos formais complexos de George (ele é, afinal, como reconhece Perloff, um poeta difícil de traduzir), mas infelizmente a minha ignorância da língua me impede de tecer alguns comentários mais profundos sobre ele. Em todo caso, é um voluminho valioso, com poemas de quase todos os livros do poeta, de 1897 até 1928. É dele então que eu transcrevo esses seis poemas abaixo que eu gostaria de compartilhar com vocês agora, de modo a dar uma ideia básica dessa trajetória percorrida por esse poeta tão controverso que foi Stefan George, como não podia deixar de ser nenhum autor influente inserido no olho do furacão daquilo que foi o momento mais traumático do século XX.

(Adriano Scandolara)

 

Paz do entardecer

Já lacerada pela labareda
Exausta descansa a seca vereda

E a escura e sulfurina nuvem cai
Uma muralha esconde e o mastro esvai.

Os jardins arquejam com o perfume ·
A sombra invade os caminhos sem lume.

As ternas vozes suspiram e calam ·
As altas em zumbido se resvalam.

Se visões atraem a rica festa
A selvagem luta atrai luz funesta.

Na névoa densa só são escutados
Os débeis sons de mundos dominados.

 

Friedensabend

Vom langen dulden sengend heisser stiche
Erholen sich die bleichen länderstriche

Und wolken schwarz und schwefelgelb belasten
Die kahlen mauern und die starren masten.

Die gärten atmen schwer von duft beladen,
Die scahtten wachsen fester in den pfaden.

Die zarten stimmen schlummern und verstummen,
Die hohen mildern sich in sanftes summen.

Wie schemen locken nur die festgepränge
die wilden schlachten lauten untergänge.

Im dichten dunste dringt nur dumpf und selten
Ein ton herauf aus unterworfnen welten

(de Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten, 1895)

 

Vem ao parque tido por morto e admira:
O vislumbre de praias sorridentes ·
O súbito azul na nuvem conspira
Ilumina ilha e trilha iridescentes.

Lá toma o cinza · o amarelo vívido
Do arbusto e bétula · o ar é tépido ·
A rosa tardia ainda floresce ·
Beija a eleita e uma coroa tece ·

A última gérbera não esqueças ·
A púrpura no silvestre sarmento ·
Também o resto de verde ornamento
Nessa outonal face te reconheças.

 

Komm in den totgesagten park und schau:
Der schimmer ferner lächelnder gestade ·
Der reinen wolken unverhofftes blau
Erhellt die weiher und die bunten pfade.

Dort nimm das tiefe gelb · das weiche grau
Von birken und von buchs · der wind ist lau ·
Die späten rosen welkten noch nicht ganz ·
Erlese küsse sie und flicht den kranz ·

Vergiss auch diese letzten astern nicht·
Den purpur um die ranken wilder reben ·
Und auch was übrig blieb von grünem leben
Verwinde leicht im herbstlichen gesicht.

(de Das Jahr der Seele, 1897)

Canto Noturno I

Mel e medo
Sou avesso
Orla e rumo
Meu destino.

Chuva e outono
Com a morte
Brilho e flor
Com a vida.

O que fiz
O que ardi
O que sei
O que sou:

Um incêndio
Que se apaga
Uma canção
Que se acaba.

 

Nachtgesang I

Mild und trüb
Ist mir fern
Saum und fahrt
Mein geschick.

Sturm und herbst
Mit dem tod
Glanz und mai
Mit dem glück.

Was ich tat
Was ich litt
Was ich sann
Was ich bin:

Wie ein brand
Der verraucht
Wie ein sang
Der verklingt.

(de Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, 1899)

 

 O Anticristo

>Lá vem ele das montanhas · lá está ele nos bosques!
Com nossos próprios olhos o vimos ·
Converte água em vinho e ressuscita os mortos!

Ó podem escutar meu riso na escuridão:
É chegada a hora · avoluma-se a rede ·
À isca afluem peixes em profusão.

Sábios e tolos – alucinado amotina-se o povo ·
Cortem as árvores pela raiz · triturem os grãos ·
Abram caminho para o cortejo de Eleitos.

Toda a obra divina está ao meu alcance
Um simples toque · e seus espíritos embotados
Não perceberão diferença alguma.

Feitos notáveis e raros realizo
Algo Trivial · barro virar ouro ·
Perfume seiva ou condimento –

E o jamais ousado pelo grande profeta:
O cultivo sem desmate semeio ou colheita
Basta sugar a energia disponível.

O Príncipe dos Animais amplia o seu reino
Nada o detém · nada · nem a alegria o abranda··
Arrasem com o resto de amotinados!

Encantam-se com prazer ante o brilho demoníaco ·
Dissipiam em orgias o que ainda resta de néctar
E apenas próximos do fim pressentem a miséria.

Lambem então o cocho seco ·
Como gado erram pelo curral em chamas ··
E terrível ressoa a trombeta.

 

Der Widerchrist

‘Dort kommt er vom berge · dort steht er im hain!
Wir sahen es selber · er wandelt in wein
Das wasser und spricht mit den toten.’

O könntet ihr hören mein lachen bei nacht:
Nun schlug meine stunde · nun füllt sich das garn ·
Nun strömen die fische zum hamen.

Die weisen die toren – toll wältzt sich das volk ·
Entwurzelt die bäume · zerklittert das korn ·
Macht bahn fur den zug des Erstandnen.

Kein werk ist des himmels das ich euch nicht tu.
Ein haarbreit nur fehlt · und ihr merkt nicht den trug
Mit euren geschlagenen sinnen.

Ich schaff euch für alles was selten und schwer
Das Leichte · ein ding das wie gold ist aus lehm ·
Wie duft ist und saft ist und würze –

Und was sich der grosse profet nicht getraut:
Die kunst ohne roden und säen und baun
Zu saugen gespeicherte kräfte.

Der Fürst des Geziefers verbreitet sein reich
Kein schatz der ihm mangelt · kein gluck das ihm weicht . .
Zu grund mit dem rest der empörer!

Ihr jauchzet · entzückt von dem teuflischen schein ·
Verprasset was blieb von dem früheren seim
Und fühlt erst die not vor dem ende.

Dan hängt ihr die zunge am trocknenden trog ·
Irrt ratlos wie vieh durch den brennenden hof . .
Und schrecklich erschallt die posaune.

(de Der siebente Ring, 1907)

Senhores de tudo sabedores de tudo e suspiram:
>Pobre vida! Flagelo e miséria em toda parte!
Nem sinal de abundância!<
Vejo em todo celeiro
Montes logo repostos do grão que some
Ninguém os come ..
Tonéis transbordam em toda próspera quinta
E na areia se perde o precioso vinho
Ninguém o bebe ..
Toneladas de ouro puro em meio ao pó:
O povo maltrapilho varre com os trapos
Ninguém percebe.

 

Alles habend alles wissend seufzen sie:
›Karges leben! drang und hunger überall!
Fülle fehlt!‹
Speicher weiss ich über jedem haus
Voll von korn das fliegt und neu sich häuft –
Keiner nimmt ..
Keller unter jedem hof wo siegt
Und im sand verströmt der edelwein –
Keiner trinkt..
Tonnen puren golds verstreut im staub:
Volk in lumpen streift es mit dem saum –
Keiner sieht.

(de Der Stern des Bundes, 1914)

O que ainda tramo o que ainda clamo
O que ainda amo traz a mesma chama

Que passo leve e ousado
Ao reino insólito leva
O éden da eva primeva?

Que toque de acordar
Corneteiro veemente
Corre toda a Saga dormente?

Qual aragem secreta
Na alma sutilmente instala
A última angústia que cala?

 

Was ich noch sinne und was ich noch füge
Was ich noch liebe trägt die gleichen züge

Welch ein kühn-leichter schritt
Wandert durchs eigenste reich
Des märchengartens der ahnin?

Welch einen weckruf jagt
Bläser mit silbernem horn
Ins schlummernde dickicht der Sage?

Welch ein heimlicher hauch
Schmiegt in die seele sich ein
Der jüngst-vergangenen schwermut?

(de Das neue Reich, 1928)

(poemas de Stefan George, tradução de Eduardo de Campos Valadares)

Padrão