crítica

Trocos, recibos & resenhas. Um 2017 por Sergio Maciel (parte 1)

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como prometido, tentarei dizer algumas coisas – breves, muito breves mesmo: apontamentos – sobre os livros que me foram enviados neste ano. conforme eu mesmo afirmei ao tratar deste post lá no facebook, não há que se esperar nada de hermenêutico, de qualquer coisa absolutamente bem aprofundada sobre cada um dos objetos aqui propostos. estou a trabalhar com a importância de 22 livros, ou seja, piedade rs. ainda que a ideia primeira, contudo, seja a de traçar esboços de interpretações possíveis, questões que o contato com os livros me suscitaram, pretendo fazê-lo da forma mais honesta possível. nessa primeira parte, falo dos sete livros ali na foto.

então, é isso. simbora!

 

* * *

Adelaide Ivánova (O Martelo, Garupa: 2017).: Costumo dizer que O Martelo possui uma poética singular. Pois bem, é chegado o momento de dar porquês. Em primeiro lugar, eu diria que é singular porque a própria existência de uma poética brasileira feminista é um acontecimento recente – e aqui uso as palavras de Constância Lima Duarte, para quem o feminismo “poderia ser compreendido em um sentido amplo, como todo gesto ou ação que resulte em protesto contra a opressão e a discriminação da mulher, ou que exija a ampliação de seus direitos civis e políticos, seja por iniciativa individual, seja de grupo”. Ou seja, ainda que possamos resgatar, historicamente, Francisca Júlia, Júlia da Costa ou Jacinta Passos como figuras de resistência num período tão patriarcal, além da figura de Hilda Hilst, que desafiava o conservadorismo com sua poesia erótica, nenhuma dessas poetas possui o engajamento político que surgirá a partir das obras de Alice Ruiz, Ledusha e Ana C., por exemplo, e culminará nas poéticas mais recentes de Angélica Freitas, Nina Rizzi, Estela Rosa e Adelaide Ivánova, para citarmos apenas alguns nomes. Desse modo, a partir desse resumo grosseiro, considero que dentro desse modus poético O Martelo, por enquanto, não encontra pares. Em Um útero é do tamanho de um punho (Cosac Naify, 2013), Angélica Freitas opera, a meu ver, a construção da mulher de que falava Simone de Beauvoir a partir do uso reiterado de versos copulativos que definem subversivamente, com base no uso incessante de verbos de ligação e por meio de constantes asserções, o que é uma mulher, desmontando a ideia formada dentro de uma cultura patriarcal que define qual é o seu papel no seio da sociedade. Adelaide, por sua vez, também trata do poder e da disciplina sobre o corpo feminino, mas a composição pra mim é que difere. Em O Martelo temos uma narrativa, ou a tentativa de construção de uma narrativa, sobre uma situação de catástrofe. Freudianamente, dá pra dizer que se trata de uma narrativa que busca desenvolver a angústia retroativamente, onde esta faltou. Precisamente por isso, a linguagem – que todos sabemos insuficiente – se ergue sobre a ambiguidade (ou dificuldade de definição) do gênero. Cria-se uma poética sobre uma narrativa que pretende, quase jornalisticamente, retratar um acontecimento, ao passo que essa poética constantemente parece sucumbir à apresentação dos fatos – movimento, aliás, que tensiona a mesma busca pela apresentação e aceitação dos fatos na instância jurídica do crime –, como na descrição física, no relato preciso do golpe de um martelo no primeiro poema ou na notícia que é o poema para laura. Há uma tensão constante, como é costume entre poéticas que se queiram políticas, entre aquilo que se pretende poético e aquilo que se pretende factual, quase jornalístico, mas que aqui, me parece, reflete quase que um embate entre o princípio de prazer e o princípio de realidade, ou seja, o adiamento da satisfação – que ocorrerá na segunda parte do livro – através da tolerância temporária do desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para o prazer. Além disso, há que se notar a utilização animal no livro. A questão da animalidade, que remonta pelo menos desde A história dos animais, de Aristóteles, é uma questão muito delicada para ser tratada leviana e rasteiramente aqui, mas eu assinalaria apenas que mais uma vez o poético busca retratar o horror do real – esse é o cerne d’O Martelo, creio, a tentativa de segurar na unha esse real que não cessa. Para Maria Esther Maciel, “todo animal – tomado em sua singularidade, em seu it – sempre escapa às tentativas humanas de apreendê-lo, visto que entre ele e os humanos predomina a ausência de uma linguagem comum, ausência esta que instaura uma distância mútua e uma radical diferença de um em relação ao outro”. Ou seja, não é gratuito que todas as pessoas que atravessem a experiência pós-traumática do acontecimento residam “numa língua que não é mais a das palavras, numa matéria que não é mais a das formas, numa afetibilidade que não é mais a dos sujeitos”, para dizer com Deleuze-Guattari. Tudo no livro colabora para a experiência de um entrave nas relações. Nada aqui flui, nem mesmo quando o eu-lírico encontra e redescobre os corpos, tanto seu quanto alheio. O Martelo, enfim, é um livro-ferramenta de demolição do desprazer neurótico, da submissão do corpo e de uma outra infinidade de repressões.

 

André Capilé (rapace, Texto Território: 2012 | muimbu, Macondo: 2017).: Eu poderia nomear a poética que Capilé desenvolve em muimbu (palavra que dá título ao livro significando ‘música vocal, cantiga, melodia, o que se canta’) como uma poética de tradição, de uma tradição de poéticas que tocam na tradição do candomblé – ainda que aqui valha mencionar a nuance entre tradição e costume apontada por Hobsbawn:

A “tradição” neste sentido deve ser nitidamente diferenciada do “costume”, vigente nas sociedades ditas “tradicionais”. O objetivo e a característica das “tradições”, inclusive das inventadas, é a invariabilidade. O passado real ou forjado a que elas se referem impõe práticas fixas (normalmente formalizadas), tais como a repetição. O “costume”, nas sociedades tradicionais, tem a dupla função de motor e volante. Não impede as inovações e pode mudar até certo ponto, embora evidentemente seja tolhido pela exigência de que deve parecer compatível ou idêntico ao precedente. Sua função é dar a qualquer mudança desejada (ou resistência à inovação) a sanção do precedente, continuidade histórica e direitos naturais conforme o expresso na história.

Dar a sanção do precedente, de continuidade histórica, dentro da poética contemporânea, dando-lhe, ao candomblé afro-brasileiro, ao mesmo tempo, uma dimensão universal, é uma questão muito difícil em termos de poética. Algo como a operação dos Afro Sambas. Não há fetiche aqui. Não há utopia de uma catarse/pureza religiosa. Há, sim, qualquer coisa aqui de uma etnopoesia, i.e., de uma tentativa de relacionar a uma poética sincrônica alguns traços diacrônicos trazidos novamente ao presente e, vistos assim como se pela primeira vez, pra dizer com Eliot, que buscam iluminar alguns caminhos – exemplo disso são os poemas das páginas 18/19, constantes no capítulo ‘NGANA JILA CALIBAN’ (JILA significando nome genérico da todas as faixas de terreno que conduzem de um para outro lugar, caminho, espaço que se percorre, estrada, rota, travessia):

acesso de todas
as portas

sou de todas
as cruzes

a passagem

(p.18)

que importa se
é verdade?

caminho qualquer caminho

(p.19)

 

Como é possível ver nestes poemas citados e no próprio poema muimbu (clique aqui), o importante dessa poética é que as vozes desse canto buscam sempre um ritmo que as conduza, uma marcação de cantiga, seja através dos binários troques&iambos, ou dos ternários anapestos. A preocupação rítmica conduz as operações de vitalidade aqui. Se passarmos ao rapace, por exemplo, fica evidente que o apelo ao vocal, àquilo que há de ritmo no corpo. O jogo melopaico é mais do que eficiente em suas trocas rápidas de verso, assemelhando-se a qualquer coisa de uma tradição oral que se possa remeter tanto ao rap quanto ao repente. A exemplo, vejamos o poema Mind the gap (clique aqui). É claramente uma poesia que se realiza, que se completa na voz performática, no corpo. É “a gambiarra do inútil dizer que se dá melhor fora aos ouvidos”, afinal.

Por fim, deixo aqui recomendado o apanhado da poesia do autor feito pelo Ricardo Domeneck na revista Modo de Usar (clique aqui).

 

Carla Diacov (A menstruação de Valter Hugo Mãe, casa mãe: 2017).: A Carla Diacov é uma coisa, né!? Sempre que eu penso que a poesia é uma subversão da expectativa do dizer, eu meio que penso na Carla, porque nada ali faz sentido dentro do meu usar da sintaxe, das relações lógicas da língua. A Carla costuma corromper todos os signos em mim. Eu, por exemplo, nunca espero por algo como “houve a tentativa por sobre a coisa no chão/ vermelha não tinha o tempo da vida/ aquém/ espera marido que também/ é nome de doce que se serve às/ visitas que esperam saber/ espera marido no chão no urso de usar no chão/ espera marido de arrepiar filhos”.  Mas todo esse encadeamento que nos conduz por sendas que nós não imaginávamos caminhar é feito sob a luz da maior “lucidez na brancura no tato olfativo”. Carla é daquelas poetas que – putaquepariu – desmontam nosso chão pra não colocar nada imediato no lugar. Nós é que nos viremos pra entender as coisas que estão em jogo a cada poema e caminhar novamente.

A questão é que em A menstruação de Valter Hugo Mãe temos duas Carlas. A Carla que assina os poemas e a Carla que vai assinar os desenhos. Isso me leva a pensar que a composição dessa obra mantém uma tensão fundamental com duas questões: 1) as artes plásticas, ou mais especificamente a pintura (ou ainda mais especificamente uma pintura que se proponha primitiva e que remonte quase aos vermelho as pinturas rupestres. Afinal, o vermelho meio que é pra nós, humanidade, uma cor fundadora e primordial) e 2) um funcionamento biológico intrinsecamente feminino que, aqui, se apresenta como realizado num corpo masculino, isto é, no corpo do escritor português Valter Hugo Mãe.

O fato do primeiro poema do livro tratar sobre a Vênus de Willendorf (clique aqui para ler o poema) não é gratuito. Vejamos: a estatueta, que mede 11 centímetros, data de entre 24 000 e 22 000 a.C. e possui uma cor ocre. Muita gente reluta em aceitá-la como a representação de Mãe-Terra, a coisa mais fértil que se pode existir. Outros ainda relutam em aceitar que a estátua seja de fato uma representação de Vênus por conta de suas características de obesidade. De todo modo, a Vênus de Willendorf é talvez uma das representações mais famosas de um conceito de mulher, que se liga à ideia de fertilidade, de bem-estar &c. Que ela tenha sido usada em rituais de fertilidade, em rituais de plantio, em tudo que se pudesse germinar o crescimento de algo, Carla nos dá conta e arremata, no verso final, que “a vênus de willendorf jamais deixou de ser usada”.

i.e., Carla nos apresenta logo de cara uma figura de atrito. A estatueta serve tanto como ideia primordial e primitiva das artes plásticas – o que abrirá o campo para a expensão poética de seus desenhos, que vale salientar é produzido a partir do sangue menstrual da própria autora – quanto ideia primordial e primitiva da mulher, do corpo da mulher, das funções corporais da mulher. A partir disso, portanto, sobretudo daquilo a que se propõe, biologicamente, o corpo feminino, Carla vai operar um desmonte do lugar-comum da menstruação – e claro do corpo feminino, vide o poema da página 15, “havia somente uma cadeira para o casal” (conferir no hiperlink do parágrafo anterior). Tudo aquilo que falei sobre o livro da Angélica Freitas vai se aplicar também, conceitualmente. Trata-se, afinal, de uma narrativa sobre a mulher aqui, sobre a construção diacrônica do conceito de mulher.

Por fim, pra não alongar muito, queria salientar duas coisas. A primeira está relacionada a um isomorfismo: o livro se abre com a fertilidade da Vênus, passa por uma consideração da mulher e da menstruação e termina com um poema sobre um filho. Acho curioso porque, biologicamente, novamente, a menstruação vai significar precisamente a ausência desse rebento (pra muita gente vai significar o alívio, aliás). Mas em Carla sucede o contrário. Os ovos que não vingaram aqui vingam. Veja, é aquilo que eu disse sobre a corrupção de nossas expectativas. A outra coisa é – e vou dizer aqui de modo muito vago e subjetivo – que Carla opta, a cada poema, pelo amor. Trata-se, pra mim, em última instância, de um livro de amor. Um amor por si mesma, pela alteridade, um carinho pelo próprio sangue – ainda que se possa enxergar no próprio sangue o combate. Esse dar o próprio sangue pode ser entendido aqui quase como uma devoção do próprio corpo à resistência na arte. E, assim, gente, eu não concebo resistência sem amor.

 

Casé Lontra Marques (O que se cala não nos cura, Aves de Água: 2017 | o som das coisas se descolando, Aves de Água: 2017).: Desde que eu encontrei alguém com quem eu finalmente pudesse conversar, isto é, uma excelente psicanalista (que obviamente é lacaniana), eu comecei a pensar muito, a partir do trabalho dela, no meu próprio trabalho. Toda essa jogada de se colocar em frente a um discurso, que a princípio pode parecer banal ou soar ininteligível, e buscar ali um sentido, qualquer coisa que dispa de dores esse corpo do discurso e conceda uma nomenclatura, compreensão, às dúvidas e delírios radicalmente pessoais não difere, para mim, em nada daquilo a que se propõe qualquer leitor crítico.

Aproximações psicanalíticas da literatura não são, evidentemente, novas. O surrealismo certamente é o evento mais notável. Ali, se buscarmos nos ater à nomenclatura usual das coisas, pouca coisa se nos revelará. Quando se diz que um cavalo azul corre sobre um piano, por exemplo, a metáfora ali é antes psicanalítica que literária. Outro exemplo dessas aproximações pode ser o romance Grande Sertão: Veredas. Como não ler ao longo das páginas e páginas de discurso de Riobaldo uma sessão lacaniana. Sobretudo quando nós, leitores, cumprimos o papel analítico de atentar a cada ato falho, como MEDO/DEMO, ou enfatizar cada signo, como MIRE e veja. Pode-se falar, portanto, de uma aproximação aos efeitos do funcionamento da linguagem formalizada. O sujeito, assim como o eu-lírico, torna-se uma função que deriva da incidência do real no campo da linguagem. E é precisamente por isso que o discurso não cessa. Nesse sentido, O QUE SE CALA NÃO NOS CURA assinala essa aproximação psicanalítica logo no título. Trata-se, em última instância, de responder ao real, de criar sentido a partir desse dizer a um Outro: de fazer “sol dentro do surto” (p.49).

O longo poema de quase 80 páginas, assim como todo longo poema de quase 80 páginas, não demanda a exegese de cada vírgula. Há pontos de tensão saturados de sentido aos quais é necessário que atentemos, entretanto. A presença do corpo é fundamental, porque, me parece, esse corpo faz parte do próprio discurso psicótico que constitui a narrativa. Vejamos: “E apesar de toda a atrofia: / reencontro este limiar (uma elipse; outra elisão) em que/ o acirramento/ da linguagem/ deixa marcas fecundas no corpo – deixa marcas (ou/ ventosas ou queloides ou asas) fundadoras de um corpo” (p.47). O corpo e toda sua condição/preocupação de carne e sangue e fome encontra-se latente o tempo todo. Esse corpo/discurso busca a todo momento “A fala que falha (que fraqueja. A fala que falha) também fertiliza o fôlego” (p.71). Ao fim e ao cabo, há aqui a busca, através da cura pela fala, da constituição de um sujeito fora da cadeia significante.

Em o som das coisas se descolando, creio, a estética parece deslocar-se quase para uma espécie de haikkai, ao focar na transitoriedade de todas as coisas. Vejamos o seguinte poema da página 38:

Um riso nos irriga –
chiado de chuva
no piso das pupilas.

Claro que depois dos anos 70 qualquer poética que busque esse tipo de concisão haikkaística corre um risco. Casé, todavia, parece se sair muito bem, com raras exceções de maneirismo – que em um livro de quase 200 páginas passam completamente despercebidas.

 

Fábio Weintraub (Treme ainda, Editora 34: 2015).: Trazer “para o registro lírico recursos narrativos e dramáticos” seria, para o autor, aquilo que ele chama de “ambição civil”. Ou seja, “mediar subjetivamente essa ‘captação de dizeres’ sem transformar a ‘cessão de voz’ em imposição falsificadora” (clique aqui). Curioso é que essa “captação de dizeres” vai se dar sobre experiências de choque, de trauma, de desolação (veja só, mais um livro falando sobre trauma, choque e desolação. Estariam mesmo os autores falando disso ou seriam estas as minhas lentes? Divagações…).

Em Treme ainda, cada poema vai criando uma situação de catástrofe seja pelo mote da perda, seja pelas ideias de uma loucura que conduz ao ridículo, da covardia, da podridão dos desejos ou daquilo que nos conferem de podre aos desejos. Toda a atmosfera criada aqui repousa sobre o signo da sujidade, quase ao modo daquilo que se poderia dizer das Flores do Mal. O paradigma é outro, inverte-se. Num corpo doente tudo que é são torna-se desvio. Um corpo em convulsão passa a ser um corpo excelente.

Para mim, o poema talvez mais emblemático do livro talvez seja “PRAZER”. Vejamos:

PRAZER

mesmo deste jeito
deitada de bruços
com a luz apagada
a salvo dos chamados
surda ao telefone
à campainha
insensível aos apelos e desvelos
dos que me cercam e alimentam
mesmo engolindo rápido
sem dentes
a refeição como quem
se livra de um compromisso
mesmo esquecendo
o nome do presidente
o dia da semana, o mês do ano
o nome do lugar
em que você trabalha
da rua onde eu moro
da moça que me ajuda
mesmo me libertando
das poucas obrigações
(esticar as pernas
escovar o cabelo
limpar a merda
que às vezes escapa
por causa do remédio novo
pra não perder a memória)
mesmo cada vez mais distante
da oportunidade
de transmitir um legado
a quem me assiste e sucede
nesta comédia cujo roteiro
é refeito a todo momento
por exigência
do desprezível público
que aplaude sem critério
e ri nos momentos mais pungentes
mesmo agora, aqui
fazendo essa pontinha
aguardando de novo
a minha deixa
mínima
antes que caia o pano
e no programa meu nome
seja corrigido
ainda assim, eu aqui
imóvel no escuro do escuro
com voz consumida
nisso tudo ainda sinto
um grande
enorme
prazer

A condição marginal criada pela poética de Fábio subverte a marginalidade tornando-a o centro do prazer. Veja que é “imóvel no escuro do escuro/ com voz consumida” que a eu-lírica sente prazer. Tudo aquilo que é abjeto passa a figurar como norma. Fábio cristaliza, portanto, o instante catastrófico em cada poema. Reitero: a operação aqui é semelhante à construção de um jardim no qual todas as flores são do mal, à construção de uma lira feita de lixo.

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poesia

Muimbu, por André Capilé

André Capilé é um poeta brasileiro, nascido em Barra Mansa, Rio de Janeiro, em 1978. É graduado em Filosofia pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Mestre em Letras pela PUC-Rio. Doutor em “Literatura, Cultura & Contemporaneidade”, também pela PUC. Publicou rapace [2012 – Editora TextoTerritório] e balaio [2014 – 7Letras]; traduziu, para a Edições Macondo, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” na coleção Herbert Richers. Estão no prelo: chabu e troco da passagem — ambos saírão pela editora TextoTerritório. Acabou de publicar muimbu pela Edições Macondo. Tem publicado textos esparsos em revistas e sites de literatura.

* * *

kuzuela

ó pássaro verdadeiro
ó pássaro sincero

papagaio ê!

seja bem vindo
gostamos de recebê-lo

mas não nos garantimos boas novas

os maridos ainda recusam a voz das esposas
os pais renunciam a voz de seus filhos

nossos avós saíram da raiz faz tempo
mas o tronco resiste apesar dos inventos

esta é a terra e o que se tornou

veja
estamos sempre prontos a nos repetir

viemos a esta terra
comemos desse esterco

em um mundo
que não devia ser tão espalhado
em um mundo
que se distrai por trair ser pacífico
em um mundo
que é apenas um lugar de mercado

uê papagaio uê!

será possível que se instale um vau
que se preciso atravessemos juntos?

e o que virá depois do salto, o óbvio?

de um lesa-majestade ouvi a prece
nem todos voltarão pra casa um dia

até que dê ciência a concha ao molde
é o estéril que engravida o caracol

viemos até aqui
agora chamamos de casa

ó há terra para todos

talvez devesse um elogio
que te fizesse mais feliz

ó há terra para todos

e me escutasse o que rezava
e respondesse cada reza

ó há terra para todos
é de lá meu papagaio

uê que espalha o mundo no lajedo
tão grande, tão poderoso

que não pode vencê-lo a calma
a violência de teu silêncio

quem ousar eiá eu vos digo
enxaguará as mãos pra comer terra

quem ousar eiá eu vos digo
entrará pelo duto ó cu dos céus

e quem ousar eiá que aproxime
mil e um passos contados pra trás

hoje não vou ousar ser tão rude com ele
são mais de mil passos à frente do rei

ó colorido com a tintura do açafrão
patrono dos tapetes sem tamanho

esta terra deve ser pacífica
esta terra deve ser prolífica

a terra deve ser boa pra nós
a terra deve nos favorecer

não botamos nossos ovos pra guerra
nós que somos testemunhas do luto

não merecemos castigo
não devemos ser roubados

papagaio ê!
venha ouvir nossas súplicas

papagaio ê!
prestamos homenagens ao senhor

ó pássaro verdadeiro
ó pássaro sincero

seja bem vindo
gostamos de recebê-lo

não ouça amanhã nossos gritos
não nos garantimos boas novas

§

ngana jila kaliban
em colaboração com Luiz Coelho

1

se aqui

há um inferno
duvido

só fui o que criei

2

acesso de todas
as portas

sou de todas
as cruzes

a passagem

3

que importa se
é verdade?

caminho qualquer caminho

4

um de muitos

também me chamam
guardião

5

acordam pra que coma
o que nunca dorme

se aceita a devoração
dos devotos não deixa

que o cariá
vos foda

6

o diabo prometeu

mas sou
quem recebe a oferta

e divide o dízimo

7

a cara
grande não

é maior
a máscara

do boca que tudo engole

os dentes duram
no osso largo que mastiga

8

nessa rua
cheia

algum deus

míngua
o ualuá cheiroso

o beijo
de nenhum deles

não
vale o mijo

da mula que cavalga
a noite

9

cada caveira que lamba
a própria caceta

ao passear os cães
na clavícula da madrugada

10

eu vim

naquela vez
não deu

11

voltei

mas dessa vez
deu ruim

12

virei
novamente

e não vai
ter volta

: vou comer
vocês tudinho

13

que batismo quê
ó dai-me um nome

o balanço dos dias
aqui não faz cadeira

ó boca que tudo engole
há pelo meio um certo?

inventei trabalho
correndo uns cafundós

dos cu de judas
nesses mundos de deus quem

em depois ideei salário
que pelo reto deu um desvio

a quê me serviu?

acorda cadáver
e dê logo paga à feira

essa que serve a qualquer um

§

kuenda

ao través                da tradição
das mariinhas     as marinhas

de mais uma vez

um arranque de toada          a dixisa
tecida fora dos dedos

a divisa de uma penélope          mendiga
tocada de sua toca             à laia dos cães

e         não há               dúvida quê
entre sirenas         a sombra kianda

extrapole a carne           escamada
na espuma                         de kaiáia

a gambiarra                      do inútil dizer
que se dá         melhor fora aos ouvidos

muimbus                     da um banda um
rito de muitos         muitos à possessão

nós mútuos         na música
de máxime              muxima

kuxika                   tundundun

escuma de um carnaval antes da avenida
nessa rua que arrima            as passagens

todas as passagens         de que fomos
fome                   &                    travessia

de um mar que já dito         reedite uma sempre
nova maresia         da ginga      de um kimbanda

que se mandinga    muléke           língua de dança
a dançar para ficar                                  cá estamos

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poesia, tradução

Prufrock, Sayão, Pedrosa, por André Capilé

“O verso mais interessante já escrito em nosso idioma se obtém ou tomando uma forma muito simples, como o pentâmetro jâmbico, e constantemente se afastando dela, ou partindo da ausência de forma e constantemente se aproximando de uma forma muito simples. É esse contraste entre fixidez e fluxo, essa discreta fuga da monotonia, que constitui a própria vida do verso. […] Podemos, pois, apresentar a seguinte formulação: o fantasma de algum metro simples deve sempre esconder-se atrás do cortinado, até mesmo no verso mais ‘livre’” [T. S. Eliot em tradução do Paulo Henriques Britto].

Sendo “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock” um dos poemas mais traduzidos do modernismo anglófono, haveria, ainda, motivações razoáveis em repetir, mais uma vez, a empreitada?

Empreendendo uma pesquisa sobre verso livre no Brasil, acompanhando de perto as reflexões de Paulo Henriques Britto, encontrei-me instigado a mexer com esse poema. Ao ler alguns prosodistas estadunidenses sobre o tema, e suas obsessões contabilistas — já não me lembro se Fussel ou Beyers —, apontavam que no desenvolvimento formal da “love song” era possível encontrar um pouco mais de 50% dos versos marcados pelo regime do pentâmetro — a tal “forma muito simples” que ora se aproxima, ora se afasta, dita por Eliot.

Quando me dirigi às versões que encontrei, embora tenha lido algumas prodigiosamente realizadas no âmbito do ritmo, de modo geral esse regime de medida era sumariamente negligenciado. As respostas que comumente são dadas ao pentâmetro, em língua portuguesa, são endereçadas ao decassílabo ou ao dodecassílabo. Vide, por exemplo, essa inversão com a brilhante tradução de Bishop ao poema do Vinícius no âmbito da forma, em que ela converte em pentâmetros os dodecassílabos dele — Scandolara trata disso aqui: https://escamandro.wordpress.com/2012/07/11/elizabeth-bishop-tradutora/

Tentei, o melhor possível, responder a esses pentâmetros encontrados na “love song”. Mas ainda outro incômodo comparecia: a negligência dos esquemas de rimas que Eliot disseminava ao longo de todo o poema. A tradução a que a maioria das pessoas tem acesso é a de Ivan Junqueira, justamente ela é a que mais se afasta dessas proposições.

O pentâmetro, ali, é a enzima que mobiliza o que Eliot chama de “metro fantasma”, um elemento persecutório que martela o ouvido, habituado ou não, na insistência de uma familiaridade rítmico-sonora. Pensemos, por exemplo, no “poema sujo” do Gullar. Acredito ser incontornável a audição, aqui e ali, do fantasma de arte menor das redondilhas maiores jogando com o ritmo físico da mancha gráfica. Mas esse assunto é outro.

Ainda com as rimas o caso é o mesmo. Cada turno estrófico em que Eliot emprega um esquema de rimas, ainda que irregular, joga o tempo todo com o monumento da tradição como se o traísse pela brecha do ridículo. É o “admirabilíssimo ão”, é o “mundo mundo vasto mundo” da anglofonia. Elementos, no fim das contas, que são incontornáveis, a meu ver.

Traduzi esse poema para entrar numa coleção intitulada “Herbert Richers” da Edições Macondo. É uma versão brasileira. A melhor possível. Obviamente me vali das traduções realizadas, e postadas, aqui na escamandro. Muitas vezes uma ótima idéia, rimada com geléia, já havia sido realizada. E, naturalmente, impunha outra tomada de caminho.

As opções, de modo geral, ficam bem claras e não creio que careceriam de maiores apontamentos. Mas uma questão incomoda a muita gente boa: a tradução do nome do J. Alfred Prufrock por J. Pinto Sayão. Não vou me alongar, mas pensando um bocado na figura da personagem, fantasiando uma etimologia para Prufrock, chegou-se em “prurience” e “frock”, a justa “lascívia” da “batina”. Sayão garante um certo ar de aristocracia. E aí está. Mas devo, mesmo, esse nome ao Paulo Henriques Britto. O mérito não é nada meu.

O que me pertence, no fim, é a glosa roubada da canção. Em J. Geraldo Pedrosa, um nome mais comum, fora o início, que é tentativa de dar cabo a outras possibilidades de abertura, há toda um despojo pra jogar, mais uma vez, com a quase impossível tarefa de traduzir “as moças que vem, as moças que vão, falando sem parar pelo salão”.

 

André Capilé é um poeta brasileiro, nascido em Barra Mansa, Rio de Janeiro, em 1978. É graduado em Filosofia pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Mestre em Letras pela PUC-Rio. Doutor em “Literatura, Cultura & Contemporaneidade”, também pela PUC. Publicou rapace [2012 – Editora TextoTerritório] e balaio [2014 – 7Letras]; traduziu, para a Edições Macondo, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” na coleção Herbert Richers. Estão no prelo: chabu e troco da passagem — ambos saírão pela editora TextoTerritório. Publicará muimbu pela Edições Macondo agora em abril. Tem publicado textos esparsos em revistas e sites de literatura.

* * *

A CANÇÃO DE AMOR DE J. PINTO SAYÃO

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse ai mondo,
Questa fiamma staria senza più scosse.
Ma per cio che giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’ odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.

Então vamos, você e eu,
Quando o fim da tarde é espalhado contra o céu
Como um paciente eterizado sobre a mesa;
Vamos, por certas ruas meio ermas,
Resmungando da noite o refúgio
no pernoite inquieto em hotéis vagabundos;
E as ostras com serragem nos botecos:
Ruas que seguem como uma discussão tediosa
Cuja intenção insidiosa
É conduzir você à questão crucial . . .

“Qual é?” Ah, não me inquira
Vamos logo fazer nossa visita.

As moças vêm, as moças vão
Falando sobre Michelangelo no salão.

A bruma ocre que esfrega o dorso em volta das vidraças,
O fumo ocre que esfrega o focinho nas vidraças
Lambeu os beiços nas esquinas do crepúsculo,
Pôs-se na poça a chafurdar o charco,
Deixou cair nas costas a fuligem que vem das chaminés,
Deslizou pela laje, deu um salto súbito,
E vendo que era uma branda noite de outubro,
Por inteiro enrolou-se em volta da casa, e dormiu.

E muito certamente haverá tempo
Pra que flua pela rua a parda fumaça
Esfregando o dorso pelas vidraças;
E sim, haverá tempo, haverá tempo
De preparar um rosto que outro rosto encare;
Haverá tempo para matar e criar,
Tempo de mãos, para os trabalhos e os dias,
Que erguem e lançam questões no seu prato;
Tempo para você, tempo pra mim,
E tempo ainda de mil e uma indecisões,
Também de inúmeras visões e revisões,
Antes da hora de torradas com chazinho.

As moças vêm, as moças vão
Falando sobre Michelangelo no salão.

E muito certamente haverá tempo
Para se perguntar: “Devo eu ousar?” e, “Eu devo ousar?”
Tempo de dar meia volta e descer as escadas,
Com o meu cocuruto calvo como um alvo —
(E dirão: “Como o cabelo dele está ficando ralo!”)
Meu paletó, colarinho engomado, o queixo firme,
Alfineto a gravata, mui discreta e chique,
(E dirão: “Como as pernas e braços dele estão magrinhos. ”)
E eu devo ousar
Perturbar o universo?
Em um minuto temos tempo
Pra decisões e revisões que num segundo verão seu reverso.

A todos conheci, já sei de tudo: —
Sei bem as noites, as manhãs, as tardes,
Tenho a vida medida em colheres de chá;
E sei, num fim de outono, as vozes moribundas
Que vem de um salão remoto, sob música.
Como então eu presumiria?

Conheci de todos, os olhares, os olhares todos —
Olhos te acertam numa frase lapidar,
E quando eu estiver formulado, estrebuchando em um alfinete
E eu estiver espetado e contorcido na parede,
Como então deveria eu começar
A escarrar o bagaço da vida diária?
E como eu presumiria?

E também sei de braços, todos eles —
Brancos e nus os braços portam braceletes
(Mas a lâmpada alumbra a penugem castanha!)
Vem do perfume das saias
O que me faz divagar?
Esses braços pousados numa mesa, ou envoltos em um xale.
E como eu presumiria?
E eu começaria como?

.      .      .      .      .      .      .      .      .

Diria: Caminhei no crepúsculo por vielas estreitas,
Vendo a fumaça subir dos cachimbos
De homens sós, em camisetas, nas janelas? . . .

Eu deveria ter sido um par de garras molambentas
Escrutando o fundo de mares silentes.

.      .      .      .      .      .      .      .      .

E a tarde dorme, anoitecendo, tão pacífica!
Apalpada por longos dedos,
Dormente . . . fatigada . . . ou achacadiça,
Estirada no chão, aqui, ao lado de mim e você.
Eu deveria, após o chá, sorvete e quiche,
Ousar levar esse momento a uma crise?
Apesar de choro e jejum, choro e oração,
E de ter visto minha cabeça (um pouco calva) ser carregada
[ sobre uma travessa,
Não sou profeta —, isso em nada interessa;
Vi meu momento de glória piscar,
Vi o eterno lacaio vestir-me o casaco, e assobiar;
Em resumo: eu tive medo.

Valeria a pena, depois de tudo?
Depois das xícaras, geléia e chá,
Em meio à porcelana, em meio às nossas falas,
Teria valido a pena,
Cortar, com um sorriso, o falatório;
Ter premido o universo numa bola
Que rola ao crucial questionamento;
Dizer: “Sou Lázaro, venho dos mortos,
Vos direi tudo, Eu tudo Vos direi na volta” —
Se alguém, pousando a testa na almofada,
Balbuciasse: “Não disse bem isso; contudo
Falei mas não assim, em absoluto”.

Valeria a pena, depois de tudo,
Teria valido a pena,
Depois do por do sol, os fundos de quintais e as ruas polvilhadas,
Depois do chá das cinco, da novela das seis, do giro no salão
[ com a saia rendada —
É isto, e então: mais nada? —
É impossível dizer justo o que quis dizer!
Como se houvesse projetado uma lanterna mágica, na tela,
[ uma sessão de nervos:
Teria valido a pena
Se alguém, ao ajeitar uma almofada ou retirar um xale,
E voltando-se em direção à janela, dissesse:
“Não é nada disso;
Não foi nada disso que eu quis dizer.”

.      .      .      .      .      .      .      .      .

Não! Não sou, nem quis ser, Príncipe Hamlet;
Sou um lorde cortesão, que servirá
De figurante com andar solene, iniciada uma ou outra cena,
Aconselhar o príncipe: uma ferramenta simples, sem dúvida;
Respeitoso, contente de ser útil,
E meticuloso, e cauto, e prudente;
Um fraseado pomposo, mas um pouco obtuso;
Às vezes parece um tanto ridículo —
Às vezes, de fato, o BUFO.

Envelheci . . . Ah, eu envelheci . . .
Dobrar as bainhas das calças eu consegui.

Partirei pelo meio o meu cabelo? Me atreverei comer um pêssego?
Vestirei calça branca de flanela, e vou andar sobre a areia.
De uma pra outra, ouvi cantar sereias.

Não devo crer que cantarão pra mim.

Nas ondas do mar, cavalgando, as vi
No recuo das vagas, penteando crinas claras
Que o vento rufla, em preto & branco, as águas.

Cingem-nos as Ondinas com grinaldas de algas pardas e rubras
Nas câmaras do oceano persistimos
Até que humanas vozes nos despertam, e sucumbimos.

§

A cantilena de J. Geraldo Pedrosa

Poderia começar tudo de novo —
como enxugar o gelo ou alisar um ovo —
dizendo simplesmente: “as moças vão e vem”.
Contudo, seguem os segundos sem demora.
E se pergunta: “o que é que vem agora?”
Agora já passou mais um segundo,
— talvez eu te visite em mais um turno,
ó mundo que me deu só um amor.
E o tempo é pra perder — não é terrível
poupar a vida temendo o ridículo?
Saber que o mel, dessa canção, é um horror?
Então, vou me montar, passar o rímel;
espera mais um pouco, e já saímos
— é hora de largarmos os relógios.
E aí? Vamos agora, só nós dois,
quando espalhado contra o céu o sol se pôs
como um paciente eterizado ali na maca;
certo, as ruas estão meio desertas,
mas não reclame muito, se o refúgio inquieta
a noite, se o pernoite é num motel barato,
ou se os botecos dão-nos ostras com borralho:
feito papo furado a via ruma
por intenções movidas com astúcia
conduzindo-o à questão excruciante. . .
“Qual é?” Ah, nem me venha com seus arremedos:
a vida é muito curta pra ter medo
e as moças vão e vêm, num toma lá dá cá
(feito uma aparição no meio do tumulto
— as pétalas no charco, e os galhos brunos).
e as falas principais são das atrizes —
quando começam, não há quem as pare:
garotas que azulejam Portinari,
não deixam por riscar mais uma prise.
a vida é pura, e as moças vêm e vão
falando sem parar pelo salão.
O drama inicial foi bem dinâmico —
quando começa a dança, ele vai ver:
garotas que se clicam por Monet,
deixam de ser motivo (e desce pano).
A vida é rara, e as moças vêm e vão
falando sem parar pelo salão.
Cansou de artista plástico um minuto —
o assunto é borrachudo, como um cheque:
talvez seja melhor samba de breque,
e o que sobra do tom é bem cascudo.
A vida é bamba, e as bossas vão durar
pelo salão… enquanto tocam sem parar.

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