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23 traduções para um poema de Emily Dickinson (1830-1886), por Matheus Mavericco

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Com Emily Dickinson as coisas não funcionavam bem no sentido de sentar pra, digamos, escrever um livro de poemas ou entupir um com o que se tem à mão. Para quem publicou em vida só sete dos mais de dois mil que escreveu, é possível que a graça estivesse noutra coisa que não o amontoado retangular de celulose.

Tomemos o caso daquele que começa com “A word is dead”. Curiosamente, sua primeira aparição foi em prosa, na parte final de uma carta enviada em 1872 para Louisa e Fannie Norcross, duas parentes da autora:

Thank you for the passage. How long to live the truth is! A word is dead when it is said, some say. I say it just begins to live that day.

Thomas H. Johnson, um dos primeiros a tentar publicar Emily Dickinson mantendo a radicalidade de sua escrita, diz não saber ao certo se o trecho seria uma espécie de pós-escrito à carta ou se excerto de alguma outra. Dúvida que talvez explique o motivo do poema ter sido estampado em prosa quando era prática comum da autora transcrever poemas seus no corpo das cartas.

Uma segunda explicação reside, conforme informado por Adalberto Müller (nota abaixo), no fato de que o manuscrito da carta não existe. É quando entra uma segunda, escrita de Frances Norcross a Mabel Todd, onde a primeira transcreve o poema dispondo-o em quatro versos, exatamente como Adalberto traduz. Ora: se nossa amiga Frances o tratou como poema, e se ela era conhecida de Dickinson, então maravilha, tratemo-lo como tal.

O que ele tem a nos dizer? Sua simplicidade e concisão são admiráveis. Se por um lado tendemos a dizer que a palavra cai morta assim que sai da boca, quase como se a descartássemos, como se a expelíssemos, por outro, seguindo o argumento do poema, é precisamente quando ela é dita que ela passa a viver. Mas que vida é essa a que Dickinson se refere? Todas as palavras do meu texto são assimiladas pela inteligência do leitor, passando, agora, a fazer parte de seu repertório. Ou seja: a partir do momento em que a palavra alcança o outro, a partir do momento em que ela é dita, ela passa a viver em outras pessoas. Não é o que acontece quando, numa briga de casal, um dos lados retira das cinzas uma única expressão ou um simples tom de voz de semanas atrás?

Segundo Richard Sewall, um dos seus melhores biógrafos, o método dickinsoniano consistia n“a intensificação, ou concentração, de significados nas palavras até que reluzissem ‘como nenhuma outra safira’ – ou seja, até que se tornassem, em mútuo suporte e combinação, a Palavra, um poema que pudesse ‘morar em nós’, vivo, uma fusão corpórea entre o significado e (como na vida humana) o mistério”. O autor compara o método a quando Emerson, no ensaio The Poet, diz que “Não há necessidade que um poema seja longo. Toda palavra já foi um poema.”

Realmente. A vida que Dickinson menciona no último verso é muito mais potente do que a vida social da palavra expressa. Vai além do que ela menciona noutro poema admirável, de que o Livro é uma Fragata que nos transporta a Terras longínquas. Quando Dickinson fala da palavra, ela fala do que é experimentado de um modo intenso a ponto de palpável e quase místico, por exemplo quando, ao comentar a passagem bíblica do Verbo fazendo-se Carne, ela retifica e diz que se fez Carne e passou a morar em nós.

E faz sentido que seja. Sewall comenta que quando Dickinson lia literatura, ela comumente o fazia buscando palavras que reluzissem de forma única. Ora: não foi exatamente isso o que fizemos ao destacarmos, de uma singela carta entre familiares, a imensa força encantatória e poética de duas frases, quase como se a repuséssemos em seu ecossistema original? É na poesia que a palavra adquire sua potência máxima e, se quisermos evocar um contemporâneo de Dickinson que certamente gostaria de ouvir o que a poetisa tinha a dizer sobre a Palavra, passa a dar um sentido mais puro às palavras da tribo.

As traduções abaixo agradam a gregos e baianos. Observe como, na de Nelson Ascher e na de Pedro Mohallem, se buscou recriar o fato de que as duas metades do poema, se juntas, compõem um dístico heróico perfeito (a minha consegue algo parecido, só que traduzindo para um verso de doze sílabas). Ou, naquela de Rubens Enderle, veja a importância que o eco bíblico recebe quando revelado para o leitor. Se mantive as várias versões que um único tradutor fez para o mesmo texto, é com o intuito de mostrar as dificuldades do próprio original, a maneira como cada cabeça opera a seu jeito e, em última instância, para que o leitor contemple a exuberância que a tradução representa, muito além da precariedade que muitos ainda insistem em apontar.

Embora a postagem seja essencialmente montada com o intuito de dar espaço àquelas traduções inéditas, várias já foram publicadas, saídas da lavra de tradutores ilustres como Aíla de Oliveira Gomes, José Lira ou Augusto de Campos. Infelizmente não tive acesso a todas, mas, caso o leitor queira saber pelo menos onde procurá-las, pode ficar com o excelente trabalho de pesquisa levado a cabo pelo Departamento de Letras Modernas da UNESP (clique aqui).

Por fim, agradeço a Adalberto Müller por gentilmente ceder sua tradução, que comporá um volume com a poesia completa da autora traduzida. A nota crítica que acompanha a tradução é publicada logo abaixo de seu texto.

 

Matheus Mavericco

* * *

 

A word is dead
When it is said,
Some say.
I say it just
Begins to live
That day.

F278B / J1212

§

 

Uma palavra morre
Quando é dita –
Dir-se-ia –
Pois eu digo
Que ela nasce
Nesse dia

(Trad. Aíla de Olveira Gomes)

§

 

Uma palavra morre
Quando falada
Alguém dizia.
Eu digo que ela nasce
Exatamente
Nesse dia.

(Trad. Idelma Ribeiro Faria)

§

 

Palavra é morta
Quando está dita,
Dizem uns.
Digo: inicia
A só viver
Em tal dia.

(Trad. José Lino Grünewald)

§

 

Morre a palavra
quando é falada,
dirão.

Digo: – Só então
ela começa a
viver.

(Trad. Abgar Renault)

§

 

Uma palavra morre
ao ser pronunciada
é o que se diz

(flor que se cumpre
sem pergunta)

Digo que é nesse
………….exato dia
que ela começa
………….a viver

(versão de José Lira)

§

 

A palavra morre
Quando ocorre,
Se dizia.
Eu digo que ela
Se revela
Nesse dia.

(Trad. Augusto de Campos)

§

 

Palavra expressa
Extingue e cessa,
Se dizia.
Mas se ela dá-se,
Digo que nasce
Em tal dia.

(Trad. Matheus Mavericco)

§

 

Quanto se expresse
— Dizem — perece
Depressa.
Eu — discordando —
Digo — isso é quando
Começa.

(Trad. Nelson Ascher, 1a versão)

§

 

Palavra expressa
dizem que cessa
sem vida.
Dela, porém,
digo: é recém-
-nascida.

(Trad. Nelson Ascher, 2a versão)

§

 

Palavra expressa,
dizem que cessa
depressa.
Eu, discordando,
digo que é quando
começa.

(Trad. Nelson Ascher, 3a versão)

§

 

DAS PALAVRAS

“Morrem após
calar-se a voz”,
ouvi.
Penso, porém,
que nascem bem
ali.

(Trad. Pedro Mohallem, 1a versão)

§

 

DA PALAVRA

“Perece após
calar-se a voz”,
dizeis.
Digo, porém,
que viva enfim
se fez.

(Trad. Pedro Mohallem, 2a versão)

§

 

Palavra morre
Se lhe ocorre
Ser dita.
Eu não concordo,
Se desse modo
Se agita.

(Trad. Emmanuel Santiago, 1a versão)

§

 

Palavra morre
Se, diz-se, ocorre
Ser dita.
Eu já diria
Que nesse dia
Se agita.

(Trad. Emmanuel Santiago, 2a versão)

§

Palavra morre
Se dita, alguém
Dizia.
Mas, para mim,
Só ganha vida
Tal dia.

(Trad. Emmanuel Santiago, 3a versão)

§

 

Palavra jaz
se dita, já se
dizia.
Mas dela digo
que ganha vida
tal dia.

(Trad. Emmanuel Santiago, 4a versão)

§

 

Morta é a palavra
se pronunciada,
decoram.
Eu digo apenas
que ela nascera
nesta hora.

(Trad. Wagner Schadeck)

§

 

“morre a palavra”
– ouvi –
“se dita”

Me ocorre, porém,
que ali
palpita

(Trad. Pedro Almeida)

§

 

O verbo falado,
segundo o ditado,
morreu.

Que digo? Que ele
ainda hoje
nasceu.

(Trad. Rubens Enderle, 1a versão)

§

 

Palavras ditas,
estão prescritas,
disseram.

Que digo? Que elas,
naquele dia,
nasceram.

(Trad. Rubens Enderle, 2a versão)

§

 

Morre a palavra
Quando alguém fala,
Uns contam.

Digo, no entanto,
Que é o dia em que ela
Desponta.

(Trad. Kleiton Muniz)

§

 

Morre a palavra
Quando falada,
Alguém disse.
Digo, porém,
Daí por diante
Que ela vive.

(Trad. Ivan Eugênio da Cunha)

§

 

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(Trad. André Vallias)

§

 

Um mundo fina
se o definem,
dizem.

Digo que só
começa a vida
assim.

(Trad. Guilherme Gontijo Flores)

§

 

A palavra morre, ao ser dita
Diz o povo –
Eu digo que é aí que ela vive
De novo

(Trad. Adalberto Müller)

*

Nota de Adalberto Müller: O manuscrito desse poema enviado a Louise e Frances Norcross, numa carta, no início de 1862, não existe. O poema foi transcrito por Frances Norcross e enviado a Mabel Todd, dessa forma (4 versos). Na carta de Emily às irmãs Norcross, o poema vinha antecedido da seguinte linha: “Obrigado por essa passagem. Quanto demora a vida da verdade!”. Todas as traduções brasileiras seguem um arranjo de versos feito deliberadamente por Thomas H. Johnson (1956, J), corrigido posteriormente por R.W. Franklin (1998, F) e por Cristanne Miller (2016).

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poesia, tradução

CARPE DIEM: 28 versões + 2, por Matheus Mavericco

Existem poemas que conseguem a tremenda felicidade de cravarem uma expressão ou uma palavra na cabeça dos leitores. Nem sempre é sinal de qualidade. Veja o caso de “passar pela vida em branca nuvem”, expressão usada por nossos avós e que foi retirada de um poema de Francisco Otaviano, patrono da cadeira de número 13 na Academia Brasileira de Letras e poeta medíocre, autor, quando muito, de um soneto hamletiano vagamente interessante. Exemplo ligeiramente diverso é o de “Depois de um longo e tenebroso inverno”, segundo verso de um soneto até comovente de Luís Guimarães Júnior, onde as assonâncias conseguem pelo menos desempenhar um papel curioso ao espichar a duração do verso. Nem um nem outro, todavia, capazes de rivalizar com o que o poeta mineiro conseguiu com seus “uma pedra no meio do caminho” e “E agora, José?”.

Com carpe diem é igual. Graças ao que o Ensino Médio cobra e ao que o professor Keating sussurra no ouvido dos alunos, mesmo quem não tenha a mínima noção da amplitude poética que a expressão alcançou consegue, ainda que por alto, mensurar sua importância. E no entanto, veja o leitor que quando Horácio escreveu o poema que a imortalizou, o décimo primeiro do primeiro livro de suas Odes, ele na verdade não estava estreando no assunto. Compor um poema que versasse sobre a brevidade da vida e que a partir de determinado ponto exortasse o ouvinte a vivê-la era ideia em voga antes mesmo de Horácio, o que, em absoluto, não deve causar estranheza. Embora hoje sejamos leitores acostumados a apreciar as últimas novidades e tendências da arte, em consumir o que nos vendem como único e feito só pra nós, é preciso entender que a situação era bem diversa na literatura antiga e na literatura clássica, onde o poeta lançava mão de um arcabouço de saberes, assuntos, procedimentos e técnicas comuns a toda a inteligência de seu tempo, e, a partir daí, compunha uma obra que a um só tempo respeitasse as convenções de cada gênero e o vivificasse, não no sentido de separar a obra de tudo o que veio antes e sim no de equiparar-se com os grandes mestres, contribuindo, pelo menos, com mais um espécime ilustre e genuíno para aquele departamento.

Não espanta, portanto, que a ode de Horácio tenha sido aludida inúmeras vezes por poetas variadíssimos. Dentro do lugar-comum antes mencionado, de se falar da brevidade da existência humana e exortar a que mexamos o esqueleto, Horácio foi, como dito por Francisco Achcar, um verdadeiro campeão do gênero, ou seja, ele criou, dentro daquela convenção poética específica, um poema de altíssima qualidade e competência que se tornou ele próprio um baluarte, um monumento.

Falemos do carpe diem. Que tenha sido a expressão que caiu na boca do povo é quase que um mérito esperado, afinal de contas ela guarda toda uma concisão e um garbo que a destacam daqueloutras que, verdade seja dita, também chamam nossa atenção para o mesmo tema (por exemplo spem longam reseces). Os sentidos aplicáveis ao verbo carpere são basicamente quatro. O leitor já deve saber que ele diz respeito a aproveitar o dia, gozá-lo de forma detida ou, pra citar as formulações admiráveis de Péricles Eugênio e de Nelson Ascher, desfrutá-lo, fruí-lo. Todavia, pode dizer também colhê-lo quase como se fosse um fruto. É um sentido preferível e forte, afinal de contas adiciona delicadeza à imagem ao sugerir uma relação metafórica implícita e sutil que trata os dias como flores. Camões, num soneto admirável, fala da Primavera que se traslada para o rosto da amada, ao que, no primeiro terceto, declara que se ela não aceitar o amor oferecido, então sua beleza perderá a graça: “Se agora não quereis que quem vos ama / Possa colher o fruito destas flores”. Estas, ou seja: “boninas, lírios, rosas”, todas encontradas no rosto dela depois que a Primavera para lá se mudou.

No entanto, podemos apontar outros dois sentidos menos óbvios. Celestino Massucco, intelectual italiano que viveu a transição do século XVIII para o XIX, ao comentar o poema menciona que carpere é prender o tempo que foge. “Apanhar”, usado por Nelson Ascher em sua primeira versão, consegue fazer jus a tal sentido e àqueloutro, botânico. Um quarto, por fim, é o que foi estudado por Alfonso Traina num importante ensaio de 1986 onde discute, precisamente, a semântica do carpe diem. Aqui, o ensaísta italiano defende que carpere, saído de um campo semântico que também envolve rapere e sumere, é um processo traumático, é um prender lacerante e progressivo que vai do todo à parte, quase como se desfolhasse uma margarida. Se a parte é o dia, o todo é claramente o tempo, o que torna a conclamação horaciana, pelo fato de que pede para que nos atenhamos no instante, um modo de neutralizar a fuga do tempo invejoso, afinal de contas, como o próprio autor diz, já na enunciação o tempo escapa.

À medida que traduzia o poema e o revisava, o que fiz com muita displicência, busquei dar ênfase a este último sentido, o que o uso do verbo “destacar” deixa bem claro, afinal de contas pode ser tomado tanto no sentido de separar o dia de algo maior (o tempo) ou de lhe dar destaque. Outras opções tradutórias, é claro, demandam mais comentários, por exemplo transformar sapias, no original, em “Te experiência”: aqui eu quis manter a proximidade que saber e sabor possuem no latim, bem o que o Guilherme evidenciou pro leitor na sua segunda versão. No entanto, a partir do momento em que o carpe diem é o grande chamariz da postagem, deixo de lado todas as outras questões pertinentes a este poderosíssimo e compacto poema.

Recompilo todas as versões anteriormente postadas, acrescidas de outras que descobri, por exemplo a feita no século XVI por um anônimo com propósito didático: o autor citava um trecho do poema e fornecia em seguida a tradução literal da passagem, às vezes comentando passagens dignas de nota. (Na reprodução abaixo, cortei os trechos em latim e atualizei a grafia.) Além de recompilá-las, organizei-as cronologicamente e indiquei suas respectivas datas, adicionando, por fim, os dados bibliográficos daquelas que ou não constavam na última postagem ou que não chegaram a ser compiladas e estudadas por Francisco Achcar em seu Lírica e lugar-comum (EdUSP, 2015). Agradeço ao Guilherme Gontijo Flores, que me ajudou com algumas traduções que eu não tinha encontrado.

Matheus Mavericco

* * *

Carmina 1.11

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati.
seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum: sapias, vina liques et spatio brevi
spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

§

trad. André Falcão Resende [séc. XVI]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

………….Não queiras saber quando
Terão fim, ó Leucótoe, nossas vidas,
………….Por números contando
As babilônias sortes proibidas,
Quais hão de ser, se curtas, se compridas;

………….Se o escuro Averno
Havemos de ir passar, se tarde ou cedo,
………….Se neste hórrido inverno,
Que quebra o mar no duro e alto rochedo,
E seu rigor nos põe espanto e medo.

………….Será melhor aviso
O são vinho gastar e a vã esperança
………….Da vida em festa e riso:
E pois que a idade e o tempo faz mudança,
Logra o presente e no porvir não cansa.

§

versão literal anônima [séc. XVI]. Adaptado e com grafia atualizada
em: Obras de Horácio, Officina de Ioam da Costa, 1668, p. 14/15. Disponível aqui.

(…) ó amigo Leuconoe (…) vós (…) não esquadrinheis, nem queirais (…) saber, (…) que fim (…) os deuses (…) me derem, ou também (…) que fim (…) vos terão dado ((…) porque é pecado querer saber isso) (…) nem esquadrinheis saber (…) os números matemáticos (porque os babilônios inventaram a matemática) (…) para que (…) tudo o que acontecer seja melhor de sofrer ((…) ou (…) o deus Júpiter (…) vos concedeu (…) este só ano, ou inverno de vida: (…) o qual inverno (…) agora causa [?] (…) o mar Mediterrâneo (…) com as pedras postas diante, em que quebra sua fúria) (…) uma só coisa é bem que saibais[:] (…) tirar, ou beber o vinho mais velho, e delicado, e isso quer dizer derreter o vinho, po[is] que ao vinho velho, e dessecado, chamavam, (…) e com o breve espaço da vida (…) corteis (…) a comprida esperança de viver (…) em quanto falamos, (…) a idade (…) invejada de todos (…) desaparecer deixando-nos velhos (…) aproveitai-vos do dia presente, (…) que de nenhum modo se confia ao de amanhã.

§

trad. Filinto Elísio [séc. XVIII]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Tu não trates (que é mau) saber, Leucônoe,
Que fim darão a mim, a ti os Deuses;
Nem inquiras as cifras Babilônias,
Por que melhor (qual for) sofrê-los apures.
Ou já te outorgue Jove invernos largos,
Ou seja o derradeiro o que espedaça
Agora o mar Tirreno nos fronteiros
Carcomidos penhascos. Vinhos coa:
Encurta em tracto breve ampla ‘sperança.
Foge, enquanto falamos, a invejosa
Idade. O dia de hoje colhe, e a mínima
No dia de amanhã confiança escores.

§

trad. José Agostinho de Macedo [séc. XVIII]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Ah! Não procures indagar que termo
Tenha prescrito o Fado a nossos dias;
Vedado é saber tanto,
Dos Vaticínios Babilónios deixa,
Para aprender a suportar constante
Os acintes da Sorte.

Ou Jove te destine mais Invernos
A cuta Idade, ou seja o derradeiro,
Este, que ao Mar Tirreno
As fúrias quebra nas opostas Rochas,
E nele a Parca inexorável feche
O círculo da vida.

Se és prudente, se és cauta, arrasa as Taças
De doce vinho, apouca as Esperanças
Em duração tão breve.
Enquanto assim discorro, a Idade foge:
Aproveita o presente, e não confies
Crédula no Futuro.

§

trad. Elpino Duriense [1807]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Saber não cures (é vedado) os deuses
A ti qual termo, qual a mim marcaram,
Nem consultes, Leucônoe, os babilônios
Cálculos, por que assim melhor já sofras
Tudo quanto vier, ou te dê Jove
Muitos invernos, ou só este, que ora
O mar tirreno nas opostas rochas
Quebra. Tem siso, o vinho coa, e corta
Em vida breve as longas esperanças.
Ínvida idade foge: colhe o dia,
Do de amanhã mui pouco confiando.

§

versão de Marquesa de Alorna [1820]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Não procures saber, querida Irene,
Se a mim, se a ti, os Deuses concederam
Da vida um tempo próximo ou distante:
……..Não convém tal exame.

Não indagues os cálculos incertos
Que produzem horóscopos confusos;
Melhor será sofrer que descobri-los:
……..O que vier aceita.

Ou nos dê Jove invernos numerosos,
Ou neste, que do Tejo açouta as águas,
Atropos corte o fio a nossos dias,
……..Recear é fraqueza.

Gosta os fructos da Quinta do Descanso:
Para longa esperança o espaço é breve;
A idade foge enquanto discorremos:
……..Aproveita os momentos.

§

versão de Ricardo Reis [séc. XX]
vide Francisco Achcar

Uns, com os olhos postos no passado,
Vêem o que não vêem; outros, fitos
Os mesmos olhos no futuro, vêem
……..O que não pode ver-se.

Porque tão longe ir pôr o que está perto —
A segurança nossa? Este é o dia,
Esta é a hora, este o momento, isto
……..É quem somos, e é tudo.

Perene flui a interminável hora
Que nos confessa nulos. No mesmo hausto
Em que vivemos, morreremos. Colhe
……..O dia, porque és ele.

§

trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos [1964]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

Não indagues, Leucônoe, ímpio é saber
……..a duração da vida
que os deuses decidiram conceder-nos,
nem consultes os astros babilônios:
……..melhor é suportar
……..tudo o que acontecer.
Quer Júpiter te dê muitos invernos,
……..quer seja o derradeiro
este que vem fazendo o mar Tirreno
……..cansar-se contra as rochas,
mostra-te sábia, clarifica os vinhos,
……..corta a longa esperança,
que é breve o nosso prazo de existência.
……..Enquanto conversamos
……..foge o tempo invejoso.
Desfruta o dia de hoje, acreditando
o mínimo possível no amanhã.

§

trad. Aduíno Bolívar [1964]
vide Francisco Achcar, p. 119/120

Não queiras perquirir, Leucônoe, (é vedado)
O fim que a ti ou a mim hajam predestinado
Os deuses. Dos Caldeus nos números obscuros
Não tentes deletrear os eventos futuros,
Quanto é melhor sofrer o que há de vir! Bom prazo
De anos Jove nos dê, ou seja o último, acaso,
Este que nos parcéis da praia o mar tirreno
Quebrante, saibas coar o teu vinho e em pequeno
Espaço confinar o teu ideal grandioso.
Ainda estamos falando, e já o tempo odioso
Terá fugido… E, pois, eia, colhe este dia
Como quem no amanhã de modo algum confia…

§

tradução de Marie Helena da Rocha Pereira [1976]
em: Romana: antologia da cultura latina, 6a. ed., Guimarães, 2010.

Não pudemos, Leucónoe, saber — que não é lícito — qual o fim
que os deuses a ti ou a mim quererão dar,
nem arriscar os cálculos babilónios. Quão melhor é sofrer o que vier,
quer sejam muitos os invernos que Jove nos der, quer seja o último
este, que agora atira o Mar Tirreno contra as roídas rochas.
Sê sensata, filtra o teu vinho e amolda a curto espaço
uma longa esperança. Enquanto falamos, terá fugido o invejoso tempo.
Colhe a flor do dia, pouco fiando do que depois vier a suceder.

§

versão de Paulo Leminski [1984]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

 

 

§

versão de Augusto de Campos [1985]
vide postagem anterior e Francisco Achcar

§

trad. Augusto Peterlini [1992]
vide Francisco Achcar, p. 119/120

Não buscarás, saber é proibido, ó Leuconôe,
Que fim reservarão a mim, a ti os Deuses;
Nem mesmo os babilônios números perscrutes…
Seja lá o que for, melhor é suportar!
Quer Júpiter nos dê ainda mil invernos,
Quer venha a conceder apenas este último,
Que agora estilha o mar Tirreno nos penhascos,
Tem siso, os vinhos vai bebendo, e a esperança,
De muito longa, faz caber m curta vida.
Foge invejoso o tempo, enquanto conversamos.
Colhe o ia de hoje e não te fies nunca,
Um momento sequer, no dia e amanhã…

§

trad. Nelson Ascher [1994; 1ª versão]
em: Poesia Alheia, Imago, 1998, p. 62-63.

Não busques (é tabu!) saber que fim, Leucónoe,
os deuses nos reservam. Põe de lado o horoscopo
da babilônia e aceita: o que há de ser, será,
quer nos dê Jove mais invernos, quer só este
que em rochas quebra o mar Tirreno. Vive, bebe
teu vinho e talha, ao curto prazo, anseios longos.
Enquanto eu falo, o tempo evade-se invejoso.
Apanha o dia e não confies no amanhã.

§

trad. David Mourão-Ferreira [2003]
em: Revista Colóquio/Letras, n.º 163, Jan. 2003, p. 103.

Não procures, Leucónoe — ímpio será sabê-lo —,
que fim a nós os dois os deuses destinaram;
não consultes sequer os números babilónicos:
melhor é aceitar! E venha o que vier!
Quer Júpiter te dê inda muitos Invernos,
quer seja o derradeiro este que ora desfaz
nos rochedos hostis ondas do mar Tirreno,
vive com sensatez destilando o teu vinho
e, como a vida é breve, encurta a longa esp’rança.
De inveja o tempo voa enquanto nós falamos:
trata pois de colher o dia, o dia de hoje,
que nunca o de amanhã merece confiança.

§

trad. Bento Prado de Almeida Ferraz [2003]
em: Odes e epodos, Martins Fontes, 2003, p.38-39

Indagar, não indagues, Leuconói
qual seja o meu destino, qual o teu;
nem consultes os astros, como sói
o astrólogo caldeu:

não cabe ao homem desvendar arcanos!
Como é melhor sofrer quanto aconteça!
Ou te conceda Jove muitos anos,
ou, agora, os teus últimos enganos,
– prudente, o vinho côa e, mui depressa
a essa longa esperança circunscreve
a tua vida breve.

Só o presente é verdade, os mais, promessa…
O tempo, enquanto discutimos, foge:
Colhe o teu dia, – não no percas! – hoje.

§

trad. Nelson Ascher [2006; 2ª versão]
em: Ilustrada, 04/12/06. Disponível aqui.

Não sondes (é tabu) que fim nos tramam,
Leucônoe, os deuses, nem consultes mapas
astrais caldeus. — O que será, será,
dê Jove outros ou, moendo o mar Tirreno
com rochas, este inverno e só. — Decanta,
lúcida, o vinho a ansiar quanto é cabível.
Mal falo e o tempo foge hostil: frui já
teus dias sem contar nem com o seguinte.

§

trad. Marcio Thamos [2006]
em: Letras clássicas, USP, n. 10, 2006. Disponível aqui.

Não queiras tu, Leucônoe, descobrir
que fim a ti e a mim darão os deuses
(nem é bom que se saibam essas coisas),
esquece a astrologia babilônia:
melhor deixar que seja lá o que for.

Quer Júpiter te dê muitos invernos,
quer seja o derradeiro este que agora
fatiga o mar Tirreno contra as fragas,
tem prudência: dilui o vinho e ajusta
a esperança – que é longa – ao breve instante.

Foge o tempo invejoso enquanto falo:
— Colhe o dia e não contes que haja outro.

§

trad. de Pedro Braga Falcão [2008]
em: Horácio, Odes, Cotovia, 2008.

Tu não perguntes ( é-nos proibido pelos deuses saber) que fim a mim, a ti,
os deuses deram, Leucónoe, nem ensaies cálculos babilónicos.
Como é melhor suportar o que quer que o futuro reserve,
quer Júpiter muitos invernos nos tenha concedido, quer um último,

este que agora o Tirreno mar quebranta ante os rochedos que se lhe opõem.
Sê sensata, decanta o vinho, e faz de uma longa esperança
um breve momento. Enquanto falamos, já invejoso terá fugido o tempo:
colhe cada dia, confiando o menos possível no amanhã.

§

trad. Paulo Henriques Britto [2011]
vide postagem anterior; Ilustríssima, 09/01/11.

Não me perguntes, pois é proibido,
que fim darão, Leocono, a ti e a mim
os deuses; nem em adivinhações
ao modo babilônico confies.
Enfrenta o que cruzar o teu caminho.
Quer tenhas pela frente ainda muitos
invernos, quer fustigue já a costa
do mar Tirreno o último que Júpiter
há de te dar, sê sábio, bebe vinho,
e espera pouco. Neste mesmo instante
em que falamos, o invejoso tempo
de nós já foge. – Aproveita o dia,
confia no amanhã somente o mínimo.

§

versão de Paulo Henriques Britto [2011]
vide postagem anterior; Ilustríssima, 09/01/11.

HORÁCIO NO BAIXO

Tentar prever o que o futuro te reserva
não leva a nada. Mãe de santo, mapa astral
e livro de autoajuda é tudo a mesma merda.
O melhor é aceitar o que de bom ou mau
acontecer. O verão que agora inicia
pode ser só mais um, ou pode ser o último –
vá saber. Toma o teu chope, aproveita o dia,
e quanto ao amanhã, o que vier é lucro.

§

trad. Leandro Cardoso [2012]
vide postagem anterior

Não perguntes – saber é nefasto – qual fim nos foi dado
pelos deuses, Leuconoe, nem jogues c’os números
babilônicos. Como é melhor que se sofra o que for!
Quer conceda a nós Júpiter muitos invernos quer o último,
que, nas pedras opostas, agora enfraquece o Tirreno mar,
sejas cauta: depures o vinho e, num breve momento,
abandones a longa esperança. Enquanto falamos, o tempo
invejoso passou. No porvir não te fies: carpe diem.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2012; 1a versão]
vide postagem anterior

Não perguntes (saber nefasto) o fim que a mim e a ti
os deuses concederam, ó Leucônoe; Babilônios
números não procures. Vai, aceita o que vier,
mesmo que Jove envie mais invernos, ou só este,
que agora contra as rochas debilita o mar Tirreno:
vai, sabe, saboreia, coa o vinho e em curto espaço
poda a tua esperança. Se falamos, foge o tempo
de inveja: colhe o dia, mas não creias no amanhã.

§

trad. Carlos Mendonça Lopes [2013]:
em: blog vício da poesia.

Não indagues, Leucónoe — sacrílego é sabê-lo — que fim, a mim e a ti,
os deuses destinaram, nem astrológicas(*)
previsões procures. Melhor é suportar o que vier,
quer muitos invernos Júpiter nos dê, quer seja o último,
este, que agora desfaz nas gastas rochas, as ondas do mar Tirreno.
Sê sensata, decanta o vinho, amolda à vida breve
a longa expectativa. Nós falamos, e o invejoso tempo voa:
colhe cada dia, acredita pouco no que amanhã virá.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2015; 2ª versão]

Tu nem vás perguntar (ímpio saber) sobre o que a mim e a ti
que fim deuses darão, Leuconoé, nem babilônios
astros ouses tentar. Antes viver o que vier, sem mais,
quer invernos sem fim ou só mais um ceda-nos Júpiter,
que hoje a se debater rasga o rochaz leito em Tirreno mar.
Saibas saborear, coa este vinho, anda e num curto chão
poda o longo esperar! Nesta conversa, ínvido o tempo já
foge: colhe este dia, ai!, sem pensar nunca nos amanhãs.

*

Gravação Solo:

 

Performance do Pecora Loca:

 

§

trad. Daniel Fernandes da Silva [2017]
em: comentário à antiga postagem

Saber não busques, Leoconoe, que fim
Tenha o Fado prescrito a ti e a mim;
Nem tua sorte ler queiras nas estrelas
Para melhor sofreres-lhe as mazelas;
Quer de invernos te dê Jove um milheiro,
Ou quer então seja este o derradeiro
Que o Mar Tirreno contra as rochas lança,
Vive com sensatez: poda a esperança
Em vida assim tão breve, e o vinho coa;
Enquanto aqui discorro, o Tempo voa:
Faz do instante presente o teu tesouro,
Muito pouco esperando do vindouro.

§

versão de Tarso de Melo [2017]
em: rede social do poeta

Não esquenta, camarada,
tentando adivinhar quanto tempo
os deuses nos darão de vida.
Pouco importa se este é o último
ou só mais um verão batendo
sem dó na sua janela.
Vai, curta o que vier,
pega um copo e já era.
O amanhã não merece
tanto esforço da sua esperança.
Deixa rolar. E aproveita o dia.

§

trad. Matheus “Mavericco” [2017]

Não indagues (sabê-lo é nefasto) o que os deuses
tramam a ti e a mim, Leucônoe, nem recorra
a signos babilônios. Viva o que vier!
Se Júpiter te encher de invernos ou se um último
te der, que acerta e erode as rochas do Tirreno,
te experiencia, coa o vinho e corta em curto
espaço a espera! O tempo invejoso, ao falarmos,
foge: destaca o dia, crendo pouco no após.

§

trad. Ezra Pound
vide postagem anterior

Ask not ungainly askings of the end
Gods send us, me and thee, Leucothoe;
Nor juggle with the risks of Babylon,
Better to take whatever,
Several, or last, Jove sends us. Winter is winter,
Gnawing the Tyrrhene cliffs with the sea’s tooth.

Take note of flavors, and clarity’s in the wine’s manifest.
Cut loose long hope for a time.
We talk. Time runs in envy of us,
Holding our day more firm in unbelief.

*

trad. Adriano Scandolara da trad. de Pound
vide postagem anterior

Deixa as questões canhestras de que fins
Mandam deuses, Leucôtoe, a ti e a mim,
Nem jogues com riscos da Babilônia,
Mas pega o que vier
Vários ou derradeiros, à mando de Jove. Inverno é inverno,
Rói o Tirreno no dente do mar.

Anota os sabores, e a clareza é no vinho manifesta.
Corta fora a longa esperança por ora.
Conversamos. Corre o tempo com inveja,
Firmando o nosso dia na descrença.

Padrão
tradução

Valediction de John Donne, por Pedro Mohallem e Matheus Mavericco

john_donne

Esse aqui é o famoso poema do compasso. Coleridge uma vez escreveu, salvo engano num diário ou uma coisa assim, que ninguém além de Donne poderia ter escrito este poema. De fato: posto pela primeira vez numa folha de papel chamex reciclado (pode acreditar, foi assim mesmo) em 1611 ou 1612, antes de Donne fazer uma viagem para o continente europeu, “A Valediction: Forbidding Mourning” foi dedicado à esposa do poeta, Anne. Só em 1633, todavia, é que o poema sairia na coletânea Songs and Sonnets, três anos antes de sua morte.

Quem quiser tentar entender o que é a tal da poesia metafísica pode ler um poema desses e pronto. Missão cumprida. Helen Gardner, respeitável especialista em poesia barroca inglesa, disse que a poesia desses caras se assemelha a um epigrama expandido. É difícil chegar a outra conclusão quando se lê, por exemplo, as três últimas estrofes de “Forbidding Mourning”. Depois desse período, diz Eliot em sua arquifamosa resenha para a antologia de poesia metafísica feita por um camarada chamado Herbert Grierson, ocorreria uma dissociação da sensibilidade, no sentido de que “A tought in Donne was an experience; it modified his sensibility” – sensibilidade, aqui, entendida em contraponto com o que Browning ou Tennyson séculos depois sentiriam, isto é, “they are poets, and they think; but they do not feel their thought as immediately as the odour of a rose.” A comparação com Eliot poderia seguir em frente, é claro, se nos lembrarmos que uma imagem como a do compasso é bem o que Eliot tinha em mente ao cunhar o conceito do “correlato objetivo”: objetos, imagens, descrições que consigam dar concreção àquilo que é vago, abstrato. A poesia metafísica fez isso como ninguém, e não espanta que Augusto de Campos peça para que comparemos o “Forbidding Mourning” a textos como “Mulher vestida de gaiola” de João Cabral: em Donne “os conceitos são coisificados por uma sensibilidade simultaneamente sintética e analítica, que lhes dá um corpo para, à força de dissecá-lo, nomear o impalpável.”

O argumento do poema é simples: o amor que o poeta tem para com sua amada é um amor diferente. Allen Tate fala até de um lugar-comum cristão: por meio de um amor maior e mais elevado, o amor físico dos amantes se expande e se apura. Não é o “Dull sublunary lover’s love”, isto é, aquele amor comum que existe no plano terrestre, todo sujo de dedos humanos, e que fica por aí mesmo (“Whose soul is sense”). O poeta começa comparando a despedida com a morte de um homem virtuoso: ora, uma pessoa virtuosa é alguém que consegue projetar sua alma para além de seu corpo, fazendo com que sua fama chegue muito mais longe do que ele, em vida, conseguiu chegar. A brandura com que esse homem virtuoso morre é um modo de apaziguar a esposa a quem o poema é dedicado, mesmo porque não adiantaria que ele começasse falando de uma despedida violenta (algo como uma peixeirada no estômago). Que sentido faria, se o poema surgiu como “se acalme, voltarei logo, tamo junto”? A segunda estrofe consegue mostrá-lo muito bem. Não adianta fazer todo um escarcéu. O mesmo com a terceira: por mais que no plano terrestre as coisas se deem de maneira abrupta, no plano das esferas a trepidação, “Though greater far, is innocent.”

Como a alma dos amantes se desprendeu de planícies mundanas e se enlaçou num âmbito maior, tornando-se apenas uma, então, por conseguinte, se os dois se encontram separados, isto não quer dizer que tenham deixado de estar juntos. Na verdade, a separação momentânea dos dois é um modo de expandir o alcance daquele amor: “but an expansion”, dirá o poeta estrofes depois. A mesma lógica da alma do homem virtuoso, só que, aqui, comparada à ideia do compasso. Quer dizer: sabemos que a poesia barroca se viu numa dualidade essencial entre a vida do espírito, a investigação metafísica e a investigação científica do mundo ao redor. Que Donne tenha incorporado uma invenção relativamente recente, o compasso (que alguns chegam a atribuir a Galileu, contemporâneo do poeta), a um poema que retrata a persistência do amor especialmente numa zona “so much refined”, é surpreendente (se bem que Aíla de Oliveira Gomes diz que o par de compassos é o “mais discutido conceit da poesia metafísica daquela época”).

O círculo é um símbolo clássico da perfeição, e o círculo com um ponto no meio é um símbolo alquímico do ouro. A esse respeito, lembre-se do verso “Like gold to airy thinnes beat”, mas lembre-se também (e quem faz este comentário de grande perspicácia é o Pedro) que o poema todo possui 36 versos, um número que é correspondente direto do 360 (o número de graus de uma circunferência) e que é divisível por 9, número que representa a quase perfeição. É a firmeza da amada servindo de esteio, de baliza, de alicerce para a peregrinação prestes a ser feita, que permitirá ao eu lírico terminar onde começou, ou seja, fechando o círculo.

A tradução que vocês lerão abaixo é do meu amigo Pedro Mohallem, já apresentado aqui no escamandro. Tradução eu considero excelente e muito criativa, com soluções que demonstram que o Pedro entendeu direitinho o que Donne estava fazendo: basta que se observe o caso de “elementares / Princípios” ou “se move consoante o traço”, ou mesmo uma rima com a palavra “imos”. A maneira com que ele consegue criar uma tradução fluida é também admirável, se lembrarmos o comentário do Herbert Grierson de que a poesia do Donne tinha um desejo de se aproximar de uma linguagem prosaica (no que ele fecha com uma frase lapidar: “Poetry is always a balance, sometimes a compromise, between what has to be said and the prescribed pattern to which the saying of it is adjusted”).

De um modo geral quando o assunto é João Donne nós nos lembramos muito das versões que Augusto de Campos fez em meados da década de 50, muitas publicadas no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, sob a batuta de Mário Faustino. Claro que elas depois seriam ampliadas em Verso, reverso e controverso e depois em O anticrítico, mas começou foi aí. Tudo, aliás, começou aí: algumas das primeiras traduções da carreira do Augusto foram traduções de Donne. Se você quiser sentir um pouco o que representou para alguém em 1957 abrir o jornal e se deparar com uma bela tradução de um poema barroco, feita por um jovem desconhecido, você pode clicar nesse link aqui.

Todavia, apesar disto, é preciso ter em mente que pelo menos outros dois tradutores ilustres forneceram versões para este poema: Paulo Vizioli e Aíla de Oliveira Gomes. Do primeiro, faço notar que a versão a que tive acesso foi a inclusa no seu Poetas de Inglaterra, grande antologia que Péricles Eugênio da Silva Ramos havia organizado na década de 60 e que contava com algumas participações de Vizioli. Sabemos que na década de 80 Vizioli publicaria um livro com traduções de Donne (John Donne: o poeta do amor e da morte), livro este que inclusive deu ensejo a uma polêmica danada. Pois bem: esta segunda versão apresenta aqui e ali algumas diferenças, coisas bem pontuais ao que me consta, para com a versão primitiva da tradução. Como não tive acesso a esta segunda tradução de maneira completa, opto por reproduzir apenas a primeira, que é a que eu tenho aqui do meu lado.

 

Matheus Mavericco

* * *

DESPEDIDA: PROIBINDO O PRANTO
trad. Pedro Mohallem [2017]

Como os virtuosos que, a expirar, divisem,
Sussurrando-lhe adeus, o corpo da alma,
Enquanto alguns de seus amigos dizem
“Já não respira”, e outros dizem “Calma”,

Assim nos dissipemos, sem alarde,
Sem escarcéus de dor ou rios de pranto;
Fora nossa alegria profanar
Dizer aos leigos deste nosso encanto.

O abalo da terra aflige e apavora,
E o que ele traz em si todo homem sente;
O trepidar do firmamento, embora
Bem mais vasto se mostre, é inocente.

Maçante amor de amantes sublunares
(Cuja alma é só sentidos) não tolera
A ausência, que remove elementares
Princípios sob os quais se compusera.

Mas nós, por um amor tão refinado
Que sequer conhecemos os seus imos,
O pensamento mútuo-assegurado,
De olhos, lábios e toque prescindimos.

Assim, mesmo que eu parta, não serão
Partidas duas almas feitas uma:
Em vez de um rompimento, uma expansão,
O ouro batido à aérica espessura.

Sejam duas, o são à semelhança
Das duas rijas pernas do compasso:
Tua alma, a ponta fixa, não avança,
Porém se move consoante o traço;

E embora bem ao centro ela se assente
Ainda que a outra no horizonte suma,
Inclinando-se, busca-a atentamente,
E vendo-a regressar, logo se apruma.

Tal serás para mim, que ora preciso,
Como a outra perna, obliquamente andar;
Tua firmeza torna-me preciso
E faz-me onde começo terminar.

§

EM DESPEDIDA: PROIBINDO O PRANTO
trad. Augusto de Campos
em: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 28/10/56.
Verso, reverso, controverso, Perspectiva, 1978, p. 140-143.
O anticrítico, Cia das Letras, 1986, p. 50-53.

Como esses santos homens que se apagam
Sussurrando aos espíritos: “Que vão…”,
Enquanto alguns dos amigos amargos
Dizem: “Ainda respira.” E outros: “Não.” —

Nos dissolvamos sem fazer ruído.
Sem tempestades de ais, sem rios de pranto,
Fora profanação nossa ao ouvido
Dos leigos descerrar todo este encanto.

O terremoto traz terror e morte
E o que ele faz expõe a toda a gente,
Mas a trepidação do firmamento,
Embora ainda maior, é inocente.

O amor desses amantes sublunares
(Cuja alma é só sentidos) não resiste
A ausência, que transforma em singulares
Os elementos em que ele consiste.

Mas a nós (por uma afeição tão alta,
Que nem sabemos do que seja feita,
Interassegurado o pensamento)
Mãos, olhos, lábios não nos fazem falta.

As duas almas, que são uma só,
Embora eu deva ir, não sofrerão
Um rompimento, mas uma expansão,
Como ouro reduzido a aéreo pó.

Se são duas, o são similarmente
Às duas duras pernas do compasso:
Tua alma é a perna fixa, em aparente
Inércia, mas se move a cada passo

Da outra, e se no centro quieta jaz,
Quando se distancia aquela, essa
Se inclina atentamente e vai-lhe atrás,
E se endireita quando ela regressa.

Assim serás para mim que pareço
Como a outra perna obliquamente andar.
Tua firmeza faz-me, circular,
Encontrar meu final em meu começo.

 

§

DESPEDIDA PARA EVITAR O PRANTO
trad. Paulo Vizioli [1970]
em: Poetas de Inglaterra, Secretaria da Cultura, Esportes e Turismo de SP, 1970, p. 74-75.

Como o doce passar dos virtuosos,
Que às suas almas sussurram que se vão,
Enquanto alguns amigos dizem tristes:
O sôpro vai-se agora, ou, ainda não;

Assim nos confundamos, sem ruídos,
Cheias de pranto, ou ventos de clamor;
Seria profanação de nosso júbilos
Aos leigos anunciar o nosso amor.

Mêdos e danos traz o terremoto,
Calcula-se o que fêz, ou tinha em mente;
O trepidar, no entanto, das esferas,
Ainda que bem maior, é inocente.

O obtuso amor de amantes sublunares
(No qual o tato é essência) não tolera
A ausência, uma vez que esta remova
O que seus próprios fundamentos era.

Nós, porém, com amor tão refinado
Que nem sabemos o que venha a ser,
Firmes no espírito, cuidamos menos
De olhos, de lábios e de mãos perder.

Então nossas duas almas, que são uma,
Mesmo com meu partir, ruptura séria
Não poderão sofrer, mas a expansão
Do ouro maleado a uma espessura etérea.

Se fôrem duas, serão duas como
As duas pernas gêmeas de um compasso:
Tua alma, a perna fixa, não se altera,
Mas se move, se eu, – a outra perna –, o faço.

E embora ela no centro permaneça,
Se a outra se distancia a viajar,
Inclina-se por esta e a segue atenta,
E se ergue enfim, quando ela volta ao lar.

Tal serás para mim, cuja viagem
À da outra perna, a oblíqua, se compara;
Tua firmeza justo faz meu círculo,
E faz-me terminar onde iniciara.

§

UMA DESPEDIDA: PROIBIDO CHORAR
trad. Aíla de Oliveira Gomes
em: Poesia metafísica, Cia das Letras, 1991, p. 48-49.

Como homens de virtude passam sem alarde,
Meio a sussurros em que entregam a sua alma,
Enquanto alguns amigos tristes dizem, é tarde,
Já não respira; e outros, inda não, tem calma:

Assim choremos nós, quietos, sem alarido,
Sem dilúvios causar ou mover tempestade,
Que nossa emoção se profana em alheio ouvido –
Falar de nosso amor, só muito à puridade.

Os movimentos da terra causam tremores,
E o homem calcula seus efeitos consequentes;
Mas trepidações nas esferas, tão maiores
Que abalos sísmicos, estas são inocentes.

No amor, os amantes do mundo sublunar
(Cuja alma está só nos sentidos) não suportam
Ausência – que ela pode desarticular
Os elementos que no seu amor se entrosam.

Mas nós – o nosso amor é tão mais refinado
Que nem podemos sondar seus múltiplos folhos,
Nosso espírito é tão coeso e afinado
Que nem ligamos para mãos, lábios ou olhos.

Embora eu tenha de partir, eu te asseguro
Que em nossas almas não haverá separação.
Elas são uma, e, assim como bloco de ouro
Que é distendido em folha, juntas ficarão.

Ou se elas são duas, serão duas apenas
Como duas, as hastes gémeas de um compasso:
Tu és a haste fixa, mas moves-te em verdade
Todas as vezes que a outra alma avança um passo.

E, enquanto a outra lã bem longe circunvaga,
Essa em seu centro, p’ra ela inclina-se depressa,
Solícita; e só se ergue de novo erecta
Quando a outra haste de sua viagem regressa.

Assim és tu p’ra mim, que, como a haste oblíqua,
Obliquamente vago distante de ti;
Tua permanência faz perfeitos meus circuitos
E ajuda-me a voltar ao ponto de que parti.

 

§

A VALEDICTION: FORBIDDING MOURNING
John Donne

As virtuous men pass mildly away,
And whisper to their souls to go,
Whilst some of their sad friends do say
“The breath goes now,” and some say “No”;

So let us melt, and make no noise,
No tear-floods, nor sigh-tempests move;
‘Twere profanation of our joys
To tell the laity our love.

Moving of th’ earth brings harms and fears;
Men reckon what it did and meant;
But trepidation of the spheres,
Though greater far, is innocent.

Dull sublunary lovers’ love
(Whose soul is sense) cannot admit
Absence, because it doth remove
Those things which elemented it.

But we, by a love so much refined
That ourselves know not what it is,
Inter-assurèd of the mind,
Care less, eyes, lips, and hands to miss.

Our two souls, therefore, which are one,
Though I must go, endure not yet
A breach, but an expansion
Like gold to airy thinness beat.

If they be two, they are two so
As stiff twin compasses are two:
Thy soul, the fixed foot, makes no show
To move, but doth, if th’ other do.

And though it in the center sit,
Yet when the other far doth roam,
It leans, and hearkens after it,
And grows erect, as that comes home.

Such wilt thou be to me, who must
Like the other foot, obliquely run;
Thy firmness makes my circles just,
And makes me end, where I begun.

Padrão
crítica, poesia, tradução

Nota sobre o tempo na poesia do séc. XVII, por Matheus Mavericco

Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 - 1617)

Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 – 1617)

Edward Herbert (1583-1648), Barão de Cherbury, foi poeta, soldado, diplomata e nobre inglês. Podemos pensar a princípio que foi muita coisa, mas na verdade não creio que é bem por aí pois tratamos de ocupações muito parecidas entre si. De todo modo, tal acúmulo foi importante para que Herbert professasse algumas ideias um tanto quanto avançadas demais para a época.

A época: século XVII. As ideias: expostas num livro chamado De veritate, publicado em 1624. Nele, o autor, com intuições pré-kantianas, busca responder à questão “como podemos conhecer a verdade?” (Isto é, busca entender não as verdades da Fé mas as do entendimento: 1937, p. 71.) Para tanto, ele divide a existência humana como sendo guiada por quatro faculdades (visto que a verdade, para ele, é conformidade dessas faculdades a um objeto: p. 80): o instinto básico (que possui uma ligação íntima ao lado animalesco do homem), o sentido interno (que seria, em conjunto, algo como a consciência), o sentido externo (que seriam nossos cinco sentidos), e a razão. Com estas faculdades em mãos, a pessoa pode ter acesso às chamadas “noções comuns” (p. 117-119), isto é, às noções que são aceitas universalmente em qualquer tempo ou espaço. Até aqui nada de mais. O problema é quando Herbert aplica essa ideia às verdades religiosas (pois o que é universalmente reconhecido só pode sê-lo graças à Providência: p. 77), implicando, por conseguinte, que as verdades religiosas podem vir a qualquer pessoa (e estão em qualquer lugar: p. 83-84) e não, como a igreja então apregoava, somente a autoridades. Uma encrenca e tanto, você não acha? Por muito menos a igreja acabava com a vida do cara. Oras: o que fez com que Herbert se safasse foi sua estirpe…

Da produção poética do autor, costuma-se destacar um poema de ocasião denominado “To his watch, when he could not sleep”. Trata-se de um poema que gira em torno do tema da insônia, mas que possui implicações dignas de interesse.

Como nota Marshall McLuhan (p. 168-169), o advento do relógio trouxe consigo uma mudança profunda na percepção temporal do homem. Agora estamos falando de uma medição de tempo não mais feita a partir da singularidade da experiência privada, mas sim por unidades abstratas e uniformes que em muitos sentidos faziam com que o homem se aprisionasse na passagem inelutável do tempo de uma maneira muito mais detida e acurada. É dizer: enquanto na medição do tempo por outros métodos (por exemplo as graduações de incenso no Japão e na China até o século XVII, conforme citado por McLuhan: p. 169) nós tínhamos uma forma que ia de encontro à subjetividade de quem a manejasse e pressupunha um certo controle do homem em relação à percepção temporal, para além, claro, da relatividade dessa própria percepção temporal que a variação metodológica incutia, com o advento do relógio nós temos uma uniformização que põe a nós todos diante de um mecanismo de contagem objetivo e certeiro. Estamos diante da finitude humana incontestavelmente posta, o que, conforme diz Michel Foucault (1995: p. 328-334), é um passo importante para a afirmação do entendimento de mundo do homem moderno.

E do homem barroco também, é claro. Arnold Hauser (1968: p. 106-107) lembra que a visão copernicana do Universo trouxe consigo a ideia de que o homem não era mais o centro de tudo (algo cujas consequências diretas estão na planificação das coisas, isto é, tudo está em pé de igualdade ou, no mínimo, o homem já não é mais o centro da Criação) e que, portanto, o homem se via diante do Infinito. É o que ajuda a explicar a desmedida barroca, embora devamos notar que o avanço cientificista ainda não era absoluto e a vida comum ainda se debatia sob o jugo religioso (e daí, por sua vez, as ambiguidades sacro-profanas próprias do Barroco e do século XVII, mediadas pela Contra-Reforma), no que, embora o Universo fosse compreendido como algo infinito, ele ainda assim era unitário e regido por leis maiores, como se fosse todo ele um enorme relógio.

O desprezo que Herbert demonstra em seu poema pode ser explicado por tais balizas. Quando John Donne, por exemplo, em “The Sunne Rising”, diz que para o amor os farrapos do tempo (isto é, as divisões em unidades) são trapos sem valia, ou então quando Shakespeare contrapõe a beleza do amado ao caráter perecível do próprio tempo enquanto estrutura contada (veja-se os sonetos X e LX), ambos exemplos de McLuhan, um e outro estão batendo de frente e de certo modo se debatendo contra a percepção temporal imposta pelo relógio. Não se trata exatamente do tema do carpe diem, glosado até a náusea por um poeta como Robert Herrick anos depois ou, no âmbito da obra de Herbert, exposto em poemas como “Ditty in intimation of the spanish entre tantoque el’avril”, com versos quais:

        Pensa no tempo que perdeste hoje.
A longa aurora é curta,
E a curta Idade, longa; o Tempo foge,
E à nossa aurora furta
(…)

Then think each minute that you lose a day.
The longest youth is short,
The shortest Age is long;
Time flies away,
And makes us but his sport
(…)

Ou então no pequeno epigrama “In a glass window for inconstancy”:

        Amor, do espelho transparente,
Frágil, parte os dons e me dá, de
Tal modo que assim aparente,
Clareza e a ti, fragilidade.

Love, of this clearest, frailesr glass,
Divide the properties, so as
In the division may appear
Clearness for me, frailty for her.

Não, não, nada disso. Em “To his watch” o que observamos é um ataque direto e de matizes metafísicos, ataque esse que pode ser visto de maneira ainda mais radical no segundo poema que trazemos para o leitor.

Paul Fleming (1609-1640) foi um médico e poeta alemão, considerado um dos maiores poetas barrocos de seu país. Se na concepção proto-deísta de Edward Herbert em De veritate nós antevíamos repiques kantianos (isto é, tratar do conhecimento humano como mediado por conhecimentos apriorísticos: 2014, p. 31; de se lembrar que para Kant o tempo, junto com o espaço, é uma intuição sensível que permite o conhecimento apriorístico: ibidem, p. 51), no poema de Fleming a coisa é ainda mais impressionante pois nele podemos antever Heidegger. Veja-se um verso como “O Tempo é o que és e és o que é o Tempo”. Agora veja-se por exemplo quando Heidegger diz que o fundamento ontológico original da existencialidade do ser-aí é a temporalidade (§45: 1951, p. 256).

A argumentação central do poema de Fleming é complexa, mas pode ser lida como: nós somos seres temporais, e nós estamos no tempo. Só que o tempo é mais vasto do que nós, ou seja, ele não é somente nós, de modo que nós, enquanto seres temporais, somos o tempo mas, à medida que vivemos, o somos cada vez menos, isto é, vamos nos encaminhando à morte, e a morte é um não-mais-ser-tempo. Seria bom, dado isto, que existisse um algo maior do que o tempo que anulasse o tempo e ao qual pudéssemos nos agarrar… Sim, seria. A explicação da época era: esse algo, atemporal, eterno, é Deus. E quando chegamos a Deus, é dada como encerrada a angústia temporal que marcava o homem da época bem como seu desprezo frente ao tempo mecânico, o que, se por um lado no poema de Herbert se reveste de uma certa empáfia e certeza, no caso do poema de Fleming ganha o caráter de um largo desespero que assola o eu lírico.

É uma dualidade interessante, pois, enquanto no poema de Herbert nós temos uma certa tranquilidade por parte do eu lírico, por exemplo quando ele traz na primeira estrofe a ideia de uma sucessão que no fim das contas é suprimida pela passagem inelutável do Tempo e a aproximação da morte, e isso até o momento em que o próprio Tempo se desfaz (como se o poema todo fosse uma série de círculos cada vez se expandido mais); no poema de Fleming nós temos uma repetição nauseante da palavra “Tempo” que vai se imbricando e se emaranhando, de modo que a solução final da Eternidade dissolvendo o Tempo não parece ser tão eficaz assim uma vez que o poeta, num esquema de dúvidas e de questionamentos da capacidade humana de compreensão do Tempo, desfaz as bases para qualquer certeza ou mesmo para qualquer avanço temporal que seja.

Tal solução divina não é de se espantar uma vez que, como dito mais acima, o século XVII foi mediado pela Contra-Reforma, é dizer: a herança renascentista de cunho cientificista, humanista e greco-romana foi fortemente confrontada pela igreja que, por intermédio da Contra-Reforma, criou uma espécie de dique para conter os avanços do racionalismo da época (Coutinho: 1976, p. 97-101). Sabemos que não deu muito certo pois logo o século das Luzes estaria batendo à porta; todavia, foi eficiente enquanto durou e de acordo, claro, com cada país (na Inglaterra por exemplo nem tanto), o que redundou, artisticamente, no forte jogo de contrastes da poesia barroca e no paroxismo que ela frequentemente incorre para provar a vanidade dos instrumentos racionais (ibidem, p. 106). Cumpre também citar que esse gosto pelos contrários levou a literatura da época a reencetar a constante maneirista da literatura (Curtius: 1973, p. 273-274), valendo-se de instrumentos como a inventividade metafórica (ibidem, p. 280-282; por exemplo os ponteiros do relógio no poema de Herbert como Death’s Auditors) ou a chamada annominatio (ibidem, p. 278-280), que é o trazer formas inflexionadas de uma mesma palavra ou homófonas dela em excesso (visto por exemplo na repetição de Zeit, Tempo, e dos ecos em -ei- no poema de Fleming).

*

O poema de Edward Herbert foi traduzido por Pedro Mohallem. O Pedro tem 19 anos, é itajubense (MG) e hoje reside em São Paulo. Estuda Letras na USP e publica seus textos na sua página de facebook, Palavras de Calebe Cruz, e no seu blog pessoal, Esta pouca cinza fria. Acompanho sua produção desde os tempos de Recanto das Letras, e posso dizer que é um poeta que compensa acompanhar. “Confidência do boticário“, por exemplo, é um dos melhores poemas satíricos que li no ano.

Já a tradução do poema de Paul Fleming é de Augusto de Campos, publicada originalmente pela editora Noa Noa (1992) na coletânea Irmãos germanos. Infelizmente, uma coletânea esgotada… Nós realmente precisamos de um livro com as traduções esparsas de Augusto de Campos.

*

COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 8ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
CURTIUS, E. R. European literature and latin middle ages. Trad. Willard R. Trask. New Jersey: Princeton UP, 1973.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Volume II. Trad. A. Tovar e F. P. Varas-Reyes. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968.
HEIDEGGER, Martin. El ser y el tiempo. Trad. José Gaos. México: Fondo de cultura económica, 1951.
HERBERT, Edward. De veritate. Trad. Meyrick H. Carré. Bristol: Bristol UP, 1937.
KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Trad. J. Rodrigues de Merege. São Paulo: Saraiva de Bolso, 2014.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Trad. Décio Pignatari. São Paulo: Cultrix, 1974.

§
 A SEU RELÓGIO, SEM CONSEGUIR DORMIR.

Edward Herbert, trad. Pedro Mohallem.

Minutos incessantes, de hora em hora,
Conta-se o tempo e se desconta a vida,
Que, mesmo sendo longa, é suprimida
Por vossos curtos passos; pois embora

Evada de si mesma, não evade
De vós, Fiscais da Morte, que ajuntais
E igualmente partis pela metade
O quanto a vida inspire; em vós, mortais,

Esperamos o Fado, cujas Leis
Marcais, trazeis, cumpris, provendo termos
Ao bom e ao novo – e, enquanto em vós morrermos,
No Eterno morre o Tempo, onde morreis.

TO HIS WATCH, WHEN HE COULD NOT SLEEP.

Uncessant Minutes, whil’st you move you tell
The time that tells our life, which though it run
Never so fast or farr, you’r new begun
Short steps shall overtake; for though life well

May scape his own Account, it shall not yours,
You are Death’s Auditors, that both divide
And summ what ere that life inspir’d endures
Past a beginning, and through you we bide

The doom of Fate, whose unrecall’d Decree
You date, bring, execute; making what’s new
Ill and good, old, for as we die in you,
You die in Time, Time in Eternity.

§

MEDITAÇÃO SOBRE O TEMPO.

Paul Fleming, trad. Augusto de Campos.

Vives no Tempo sem saber o que é o Tempo;
Ignoras de onde vens e no que te deténs.
Sabes apenas que num Tempo foste feito
E que num outro Tempo ainda serás desfeito.
Mas o que foi o Tempo que te trouxe incluso?
E o que há de ser aquele que te faz sem uso?
O Tempo é sim e não, o homem se multiplica,
Mas o que é este Sim-e-Não ninguém explica.
O Tempo morre em si e a si mesmo renasce.
O de que tu e eu viemos, de nós mesmos nasce.
O homem está no Tempo e o Tempo está no homem,
Mas o Tempo resiste enquanto o homem some.
O Tempo é o que és e és o que é o Tempo,
Embora tenhas menos do que o Tempo tem.
Ah, se esse outro Tempo, sem Tempo, chegasse
E a nós, de nosso Tempo, esse Tempo arrancasse,
E de nós mesmos, nós, para sermos também
Como esse Tempo, que nenhum Tempo contém.

GEDANKEN ÜBER DIE ZEIT.

Ihr lebet in der Zeit und kennt doch keine Zeit;
so wisst, ihr Menschen, nicht von und in was ihr seid.
Dies wisst ihr, dass ihr seid in einer Zeit geboren
und dass ihr werdet auch in einer Zeit verloren.
Was aber war die Zeit, die euch in sich gebracht?
Und was wird diese sein, die euch zu nichts mehr macht?
Die Zeit ist was und nichts, der Mensch in gleichem Falle,
doch was dasselbe was und nichts sei, zweifeln alle.
Die Zeit, die stirbt in sich und zeugt sich auch aus sich.
Dies kömmt aus mir und dir, von dem du bist und ich.
Der Mensch ist in der Zeit; sie ist in ihm ingleichen,
doch aber muss der Mensch, wenn sie noch bleibet, weichen.
Die Zeit ist, was ihr seid, und ihr seid, was die Zeit,
nur dass ihr wenger noch, als was die Zeit ist, seid.
Ach dass doch jene Zeit, die ohne Zeit ist, käme
und uns aus dieser Zeit in ihre Zeiten nähme,
und aus uns selbsten uns, dass wir gleich könnten sein,
wie der itzt jener Zeit, die keine Zeit geht ein.

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crítica, poesia, tradução

Rosas doentes

William-Blake

Em duas ocasiões anteriores, tratamos aqui dos poemas “The Tyger” e “The Lamb”, das Canções de Inocência & Experiência de William Blake. Recentemente eu fiquei meio obcecado com outro poema desses dois livros, “The Sick Rose”, e sinto que, apesar de ser curtíssimo, o poema merecia uma postagem inteira dedicada a ele.

Segue no original:

The Sick Rose

O Rose thou art sick.
The invisible worm,
That flies in the night
In the howling storm:

Has found out thy bed
Of crimson joy:
And his dark secret love
Does thy life destroy.

Destaco duas traduções aqui deste poema. Uma de Mário Alves Coutinho & Leonardo Gonçalves, presente no volume Canções da Inocência e da Experiência, da editora Crisálida:

A ROSA DOENTE

Ó Rosa, estás doente.
O verme que vadia,
Invisível na noite
De uivante ventania:

Achou teu leito feito
De prazer carmesim:
Seu negro amor secreto
Dedica-se ao teu fim.

E outra de Augusto de Campos, que acompanha uma versão verbivocovisual:

A rosa doente

Ó Rosa, estás doente!
Um verme pela treva
Voa invisivelmente
O vento que uiva o leva

Ao velado veludo
Do fundo do teu centro:
Seu escuro amor mudo
Te rói desde dentro.

a-rosa-doente

Publicado pela primeira vez em 1794 (antes, portanto, até mesmo das Lyrical Ballads de Wordsworth & Coleridge, que “fundam oficialmente”, por assim dizer, o romantismo na Inglaterra), “The Sick Rose” é um poema muito estranho. Qual é o sentido dessa parábola? O verme invisível “voa na noite”, pela “tempestade que uiva”, descobre o sugestivo “leito de alegria carmim” da rosa e destrói a sua vida com seu amor negro e secreto. E é isso, nenhuma explicação sobre a moral da história, nenhuma ideia do que possa ser o verme invisível (e como e por que diabos ele voa? e por que na noite, na tempestade?). É evidente que esse não é um poema sobre jardinagem e que as duas figuras são metafóricas, apontando para algo além de si mesmas, mas para o quê? Nem Baudelaire, com toda a sua modernidade (que os críticos e teóricos amam glosar), num poema como “O Albatroz” resiste àquela ponta de vontade iluminista de explicar as coisas, e, mesmo depois de martelar já na nossa cabeça que quem é o rei dos ares acaba sendo reduzido a uma criaturinha patética ao descer dos céus e ser obrigada a andar (que é o albatroz, logo, o poeta, na metáfora), resolve enfiar uma quarta estrofe explicitando essa relação: “Le Poète est semblable au prince des nuées“. Aaaah, claro, Charles! Nunca iríamos adivinhar.

Mas, bem, piadas às custas de Baudelaire à parte (eu ainda sou um baudelairiano irremediável, porém), voltando ao poema, é impossível não notar a aura pesada de erotismo que paira sobre o “The Sick Rose”. “Crimson joy” é uma expressão muito sugestiva, e o gesto do verme encontrando a rosa e, imagina-se, abrindo suas pétalas remete a claramente aos lábios da vulva, ao ato sexual. Mas, em todo caso, é um erotismo mórbido. O crítico S. Foster Damon, num texto de 1924, William Blake: His Philosophy and Symbols faz uma leitura algo cristianizada do poema: a rosa é a flor do Amor, e o verme é a Carne, e Damon identifica na destruição da rosa uma ideia de que esse amor casto é destruído pelo sexo – e, assim, Blake acreditaria num amor inocente e puro, muito em consonância com uma certa visão castrada que se tem da poesia romântica.

Mas essa é uma visão bem inocente. Sem querer fazer uma leitura biográfica aqui, mas já a meio caminho de fazê-la, gostaria de lembrar que a historiadora Marsha Keith Schuchard, em seu livro Why Mrs Blake Cried: William Blake and the Sexual Basis of Spiritual Vision (2006), aponta para documentos que confirmam uma suspeita antiga dela, a de que os Blake eram filiados a uma igreja bastante curiosa, a Moravian Chapel, em Fetter Lane, liderada pelo Conde Zinzendorf. Para explicar e entender o que acontecia na Moravian Chapel, basta pensar nas já famosas descrições do êxtase místico de Santa Teresa d’Ávila, que se parecem muito com a descrição do êxtase sexual. No caso dos Moravians, a semelhança não era metafórica e de fato o Conde Zinzendorf incentivava relacionamentos abertos entre os membros da igreja, dava aulas de educação sexual para recém-casadas e instruía preces e hinos direcionados à ferida na costela de Jesus, que tem um longo histórico de representação iconográfica em que ela se assemelha a uma vagina. Pois é.

Wound of Christ circa 1375

E parece que a Moravian Chapel tinha também alguma coisa com apropriação de noções de meditação cabalística aplicadas à prática sexual (como se concentrar nas letras do alfabeto hebraico), o que permitiria o visionarismo, mas enfim, estou me estendendo demais já sobre o assunto. O ponto a que eu quero chegar é que Blake não era nenhum Álvares de Azevedo, que sonhava com virgens puras entre nuvens inatingíveis. E isso, longe de ser um detalhe biográfico, encontra reflexo em sua poesia, o que faz com que a leitura de Damon pareça um tanto equivocada, talvez refletindo os valores conservadores de sua própria época. O mesmo acontece com a crítica em torno de Shelley (muitas vezes, não por acaso, comparado a Blake), lido como um poeta do amor espiritual puro, mas que a uma leitura mais detida revela um louvor ao amor livre e uma carnalidade bem acentuada.

Eu encontrei um site aqui de um professor da Universidade de Minnesota chamado Norman Fruman, que reconta uma anedota em sala de aula em que uma aluna sugere que o verme invisível do poema seja um símbolo fálico, ao que outra aluna responde: “se você acha que o verme invisível é um símbolo fálico, você precisa arranjar outro namorado” (fonte). Apesar da sagacidade da piada da moça (eu, pelo menos, ri), acontece que o verme tem de fato uma conotação fálica em Blake. Ele aparece em “O Livro de Thel” com essa dupla simbologia de imagem do sexo (falo) e da morte (o verme que rói os cadáveres), mas é uma figura patética, porque a narrativa se passa em Beulá, o jardim da inocência, na mitologia de Blake, que Thel habita e do qual se recusa a sair. No estado de inocência não existe morte e geração (i.e. procriação), assunto de que já tratamos anteriormente numa postagem sobre Joseph Campbell (clique aqui), e por isso Thel tem pena da criaturinha ridícula, ao mesmo tempo um verme inócuo e pênis infantil. E isso muda muito em “The Sick Rose”, não um poema do livro da inocência, mas da experiência.

E aqui eu vou ter que citar Harold Bloom. Sei que muita gente tem problema com ele, e com toda a razão, mas o Bloom de começo de carreira era um ótimo leitor dos românticos, e o seu livro The Visionary Company: a reading of English Romantic poetry (1961) é uma excelente introdução a Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats, Shelley e Byron, escrita na época em que ele ainda não estava completamente obcecado com termos cabalísticos, angústia da influência e defesa do cânone. Na seção sobre “The Sick Rose”, que emenda com uma seção anterior sobre o poema “Earth’s Answer”, também sobre dominação sexual, Bloom diz o seguinte:

Porém os amantes se encontram nas florestas da noite e não à luz do dia. Esse tema encontra sua perfeita expressão em “The Sick Rose”, trinta e quatro palavras que formam um poema maravilhosamente compacto. Como com “The Tyger”, a dificuldade deste poema o faz herdar o tom problemático de sua abertura exclamatória:

O Rose, thou art sick!

A ênfase aqui é na palavra “art” (és/estás) e o tom é macabro, com a assertividade de um profeta que viu sua profecia de calamidade ser cumprida:

The invisible worm
That flies in the night,
In the howling storm,

Has found out thy bed
Of crimson joy,
And his dark secret love
Does thy life destroy.

O leito precisa ser “descoberto” porque está oculto, e já é um leito de “alegria carmim” antes que o verme chegue a ele. Os elementos de ocultação deliberada e de autogratificação sexual deixam claro que o poema é uma invectiva contra o mito de que são as mulheres que fogem e os homens que as buscam, com seu padrão sinistro de recusa sexual e subsequente destrutividade. O amor do verme é um amor negro e secreto e portanto destrói a vida, porém o verme vem invisivelmente à noite e pela ação da tempestade que uiva, porque um amor solar e declarado não poderia ser recebido. Nem o verme, nem a rosa têm culpa, na verdade, porque foi a Natureza que ocultou o leito da rosa e assim pôs os contrários gerativos masculino e feminino um contra o outro. A força do poema se encontra no paralelo humano que fica sugerido, em que a ocultação é mais elaborada e o casamento-estupro destrutivo é um ritual social.

E essa leitura me parece estar mais alinhada ao sentido ético geral da mitologia elaborada por Blake, que não tem espaço para essa dicotomia simples entre amor “puro” e o amor erótico – dicotomia esta cujo tom implícito de disciplina e proibição remete a Urizen, o demiurgo da cosmologia blakiana que representa a lei e a razão e visa restringir a liberdade humana, e, em todo caso, é angelical demais para partir da mesma persona que reclama, em O Matrimônio do Céu e do Inferno, que Swedenborg só “escreveu as velhas falsidades” por ter conversado “apenas com os Anjos, que são todos religiosos, & não os Diabos, que odeiam, todos, a religião”. Esse topói do amor que é destrutivo por ser obrigado a ser oculto e clandestino, já prepara o terreno ainda para a releitura homossexual do poema no contexto da segunda metade do século XX, nas mãos de figuras como o cineasta Derek Jarman (1942 – 1994), que foi grande leitor de Blake. Não me por acaso também, o grupo de música eletrônica e industrial Coil (1982 – 2004), que trabalhou com Jarman em projetos como The Angelic Conversation (1985) e Blue (1993), utiliza o poema como mote no álbum Love’s Secret Domain (1991).

Mas voltemos ao texto. Notem que Bloom, infelizmente, como costuma fazer em suas análises, não presta muita atenção aos elementos formais mais básicos do poema. Para dar um exemplo, a pontuação usada por ele (que tem aquele ponto de exclamação horroroso) é diferente da que se vê na placa em que o poema está ilustrado:

The_Sick_Rose_(Fitzwilliam_copy)

A pontuação idiossincrática, com essa falta de vírgulas, soma uma camada a mais de estranheza ao poema, junto de sua métrica irregular, que leva a uma contagem de sílabas 5/6/5/5 e 5/4/6/5:

o / ROSE | thou / art / SICK |
the  / in / VI | si / ble / WORM |
that / FLIES | in / the / NIGHT |
in / the  / HOWL | ing / STORM |

has / FOUND | out / thy / BED |
of / CRIM | son / JOY |
and / his / DARK | sec / ret | LOVE |
does / thy / LIFE | dest / ROY |

…no primeiro verso temos um jambo (sílaba fraca + sílaba forte)  e um anapesto (sílaba fraca + sílaba fraca + sílaba forte), depois dois anapestos nos dois versos seguintes e uma combinação de anapesto e jambo que inverte a do primeiro verso. “Of crimson joy” consiste de dois jambos só, e “dark secret love” é uma expressão complicadinha de escandir, por causa da dinâmica de força entre as tônicas do inglês em que geralmente os adjetivos acabam perdendo para os verbos e substantivos. Mas aqui há um encavalamento de adjetivos e, assim, temos 3 opções: ou imaginamos que este seja um verso anômalo no poema com 3 tônicas, e o lemos com o choque desagradável de duas tônicas (DARK | SEC | ret) ou ainda com o “dark” perdendo a tonalidade para o “his” (o que é bem forçado); ou supomos que o pé métrico usado seja um com três sílabas átonas e uma tônica, o chamado peônio (and / his / dark / SEC | ret / LOVE), que é uma opção meio bizarra; ou lemos “secret” como sendo uma palavra inteiramente átona, o que é também uma opção bem estranha, que foi o Guilherme que me sugeriu aqui e que eu rejeitei a princípio, mas depois acabei vendo que era a melhor opção, fazendo com que ele seja, como o segundo verso, anapéstico.

Foi com estas coisas em mente e ainda mais algumas, tais como apontadas por Jeremy Biles nesta postagem, que resolvi somar mais uma tradução do poema ao português, já que acredito que essas pequenas dissonâncias servem para deixá-lo mais intrigante e até mesmo, arriscaria dizer, mais moderno. O verme acabou aqui se tornando uma praga, no sentido botânico do termo, uma vez que a palavra “worm” em inglês pode ter uma conotação mais genérica que não sei se “verme” tem em português. Por exemplo, não me parece corrente falarmos em verme da maçã ou da goiaba (para nós, pelo menos na variação linguística à qual estou acostumado, diz-se “bicho”, que a fruta está “bichada”), ao passo que “worm” é comum nesses casos em inglês, e a ilustração de Blake nos mostra uma lagarta. “Praga”, além disso, também permite uma aliteração com “procela”, e o Jeremy Biles identifica na expressão “howling storm” um desdobramento da palavra worm (hoWling stORM) que se torna possível se aproximar, na tradução, com “procela” e “chegara”, no verso seguinte (PRocelA, cheGAra). Também tentei reproduzir uma certa irregularidade de metro (apesar de eu não ter me prendido tanto à estrutura dos pés métricos do original) e de pontuação, bem como a repetição da letra “o”, que no original ocorre em todos os versos menos o terceiro (o segundo, na minha tradução) e que parece ser significativa.

Segue a tradução, enfim:

A Rosa Doente

Ó Rosa adoeceste.
A praga invisível,
Que voa na noite
Na procela temível:

Chegara a teu leito
De gozo carmim:
E seu atro oculto amor
À tua vida põe fim.

 

(Adriano Scandolara)

 

PS: o Guilherme também se empolgou com a ideia de traduzir o “Sick Rose” e mandou uma tradução própria. Quem quiser mandar também a sua nos comentários, sinta-se à vontade:

A rosa adoentada

Ah rosa adoentada
um verme que se enrasca
no voo invisível
da uivante borrasca

achou a tua cama
rubra enlouquecida
e num negro amor
corrói a tua vida

(tradução de Guilherme Gontijo Flores)

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poesia, tradução

Dylan Thomas, por Matheus Mavericco

Dylan Thomas

Entre 1914 e 1953 uma das vidas mais conturbadas bateu ponto aqui na terra. Dylan Thomas, que Augusto de Campos chamou de bardo rejeitado, certamente não é do tipo de poeta que se resolva nem em notas biográficas e nem em páginas impressas. O leitor deverá terminar de ler a postagem aqui no escamandro e correr pra conferir a primeira gravação do autor declamando que puder encontrar. Isso dispensará muita coisa. Assim como Manuel Bandeira disse em relação a T. S. Eliot (o mesmo Eliot que rejeitou, e se arrependeu depois, a poesia de Dylan), certas coisas só poderão ser entendidas se assim fizermos. Certo que existe mais. Por exemplo a famosa e terrível boemia que o vitimou tão cedo e que nos permite lembrar do definhamento aos poucos de Leminski. O paralelo, aliás, não é gratuito. Assim como subjaz um fundo cristão ou no mínimo hagiográfico (conforme estudado por Flora Süssekind) na poesia do autor curitibano, na do autor galês nós podemos chegar a conclusões análogas. Claro que existem controvérsias: o leitor tem de saber de antemão que Dylan Thomas é famoso por suas metáforas, e essas, lembra Carpeaux, movem-se em torno de acontecimentos elementares como o nascimento e a morte, e é embasado nestes que o lastro cristão percorre o substrato poemático. E além disso, pra terminar o paralelo Leminski-Thomas, um e outro fazem as pazes também com um trabalho eminente e inventivamente formal (ambos leitores apaixonados do Finnegans Wake), permitindo florescer, num percurso que o próprio Dylan caracterizou como doloroso, a genuína alegria da poesia.

Não sei até que ponto o poema que traduzo e compilo abaixo consegue demonstrar tudo isso. Você vai perceber se observar o certo alheamento nervoso que Dylan proclama ao longo do poema, criando uma espécie de santidade em torno dessa imagem do poeta que cai de boca (presumivelmente) na noite, para depois como que se refugiar em sua mansarda e dar vida às portas de pérola dúbia das boates de que fala Drummond. Em suma, aquilo que, ainda em Leminski, foi-se dito da poesia como algo inútil: ou seja, in-útil, a utilidade da poesia residindo na própria poesia, na própria resistência calada de que, ao se escrever de forma tão inventiva e contestadora como Dylan, se subentenda a recusa (e a inclusão de Dylan na antologia de Augusto, sob o título “Poesia da Recusa”, é paradigmática).

O poema é, sem dúvidas, o mais famoso de Dylan Thomas, e se o selecionei, leia-se nesta seleção uma espécie de protesto, já que que se trata de um autor injustamente esquecido. Algo assim não deveria acontecer, tendo em vista que temos uma tradução completa de sua obra e que temos o nome de Thomas gravado na mente, pelo menos, dos poetas praxistas e da vanguarda concreta. O que houve?, você pode se perguntar. Eu não sei. É muito irônico que ainda hoje desprezemos o Craft or Sullen Art de Dylan. É muito irônico e muito triste, pois quem tem a perder somos apenas nós.

Em minha tradução, pra explicar pro leitor onde me desviei, quis manter uma estrutura formal próxima do original. Assim a escolha do verso de sete sílabas, embora deva lembrar que o original é muito cambiante, e assim um esquema rímico vagamente fixo nas duas estrofes, tentando manter as rimas em “-im” para o penúltimo e antepenúltimo versos e um dístico espargido lá no começo da estrofe. O resto é estripulia, como, afinal de contas, é o próprio original: vale dizer, a busca de sonoridades máximas, o que meu uso e abuso das aliterações em R talvez consiga indicar (criando um paralelo mais uma vez com Drummond, só que agora o Drummond de Oficina Irritada ― quem sabe, pode-se supôr, um correspondente funcional da Craft or Sullen Art de Dylan).

(Matheus “Mavericco”)

§

NESTE MEU ENCARGO OU ARTE AMARGA.
tradução de Matheus “Mavericco”.

Neste encargo ou arte amarga
Tarde da noite exercido
Quando só a lua açula
E os amantes vão pro leito
Com toda a dor em seu peito,
Trabalho sob a luz cantante
Sem ambição e sem pão
Nem fanfarras ou encanto
Em tablados de marfim,
Mas pelo salário afim
A seu secreto coração.

Nem pelo soberbo à parte
Da lua que açula escrevo
Nestas páginas de tornados,
Nem por mortos encastelados
Com seus pássaros e salmos,
Mas aos amantes, cujo peito
Abraça a época ruim
Que não paga o salário afim
A este encargo ou arte amarga.

*

SE EM MEU OFÍCIO, OU ARTE SEVERA.
tradução de Mário Faustino.

Se em meu ofício, ou arte severa,
Vou labutando, na quietude
Da noite, enquanto, à luz cantante
De encapelada lua jazem
Tantos amantes que entre os braços
As próprias dores vão estreitando ―
Não é por pão, nem por ambição,
Nem para em palcos de marfim
Pavonear-me, trocando encantos,
Mas pelo simples salário pago
Pelo secreto coração deles.

Não pelo homem altivo, alheio
A tormentosa lua escrevo
Sobre estas páginas de espuma
Nem pelos monstros imponentes
Com seus rouxinóis, seus salmos,
Mas pelos que se amando estreitam
Nos braços toda a dor das eras,
Que não louvam, não pagam, nem escutam
O meu ofício ― ou arte severa.

*

NO MEU OFÍCIO OU ARTE AMARGA.
tradução de Ivo Barroso.

No meu ofício ou arte amarga
Que à noite tarda é exercido
Quando alucina só a lua
E dormem lassos os amantes
Com as dores todas entre os braços,
É que trabalho à luz cantante
Não pela glória ou pelo pão,
Desfile ou feira de fascínios
Por sobre palcos de marfim,
Mas pela paga mais afim
De seus secretos corações!

Não para alguém altivo à parte
Da lua irada é que eu escrevo
Os respingados destas páginas
Nem pelos mortos presumidos
Cheios de salmo e rouxinóis.
Mas para amantes cujos braços
Têm os cansaços das idades
Que não me dão louvor nem paga
Nem prezam meu ofício ou arte.

*

EM MEU OFÍCIO OU ARTE SEVERA.
tradução de José Lino Grünewald.

Em meu ofício ou arte severa
Na sossegada noite exercido
Quando apenas ruge a lua e, ao leito,
Pairam os amantes com tôdas ânsias
Nos braços concentradas, eu trabalho
À luz cantante, nem por glória ou pão
Ou pela permuta e pompa de encantos
Ein palcos de marfim, mas pela paga
Simples em seu mais quieto coração.

Não ao orgulhoso, alheio à luz uivante
Escrevo nestas espumadas páginas;
Nem também ao cadáver altaneiro
Com seus rouxinóis e salmos, e sim
Aos amantes, seu braços circundando
Todos o padecer dos tempos, aquêles
Que não prestam louvor nem recompensa
Nem se importam com ofício ou arte.

*

EM MEU OFÍCIO OU ARTE TACITURNA.
tradução de Ivan Junqueira.

Em meu ofício ou arte taciturna
Exercido na noite silenciosa
Quando somente a lua se enfurece
E os amantes jazem no leito
Com todas as suas mágoas nos braços,
Trabalho junto à luz que canta
Não por glória ou pão
Nem por pompa ou tráfico de encantos
Nos palcos de marfim
Mas pelo mínimo salário
De seu mais secreto coração.

Escrevo estas páginas de espuma
Não para o homem orgulhoso
Que se afasta da lua enfurecida
Nem para os mortos de alta estirpe
Com seus salmos e rouxinóis,
Mas para os amantes, seus braços
Que enlaçam as dores dos séculos,
Que não me pagam nem me elogiam
E ignoram meu ofício ou minha arte.

*

NESTE MEU OFÍCIO OU ARTE.
tradução de Augusto de Campos.

Neste meu ofício ou arte
Soturna e exercida à noite
Quando só a lua ulula
E os amantes se deitaram
Com suas dores em seus braços,
Eu trabalho à luz que canta
Não por glória ou pão, a pompa
Ou o comércio de encantos
Sobre os palcos de marfim
Mas pelo mero salário
Do seu coração mais raro.

Não para o orgulhoso à parte
Da lua ululante escrevo
Nestas páginas de espuma
Nem aos mortos como torres
Com seus rouxinóis e salmos
Mas para os amantes, braços
Cingindo as dores do tempo,
Que não pagam, louvam, nem
Sabem do meu ofício ou arte.

*

EM MEU OFÍCIO OU SOMBRIA ARTE.
tradução de Rodrigo Madeira.

Em meu ofício ou sombria arte
Exercida na noite estanque
Quando só a lua se enraivece
E os amantes jazem num colchão
Com suas dores todas entre os braços
Trabalho à luz cantante
Não pela cobiça ou pelo pão,
Cabotino comércio de encantos
Sobre palcos de marfim,
Mas pelo salário mínimo, isso sim,
De seu mais secreto coração.

Não para o soberbo na solidão
Da lua furiosa escrevo
Nestas páginas espargidas
Nem para os mortos conspícuos
Com seus salmos e rouxinóis
Mas para os amantes, o abraçar-se
Aos pesares de tempos idos,
Que não me dão salário ou elogios
Nem estimam meu ofício ou arte.

*

IN MY CRAFT OR SULLEN ART.

In my craft or sullen art
Exercised in the still night
When only the moon rages
And the lovers lie abed
With all their griefs in their arms,
I labour by singing light
Not for ambition or bread
Or the strut and trade of charms
On the ivory stages
But for the common wages
Of their most secret heart.

Not for the proud man apart
From the raging moon I write
On these spindrift pages
Nor for the towering dead
With their nightingales and psalms
But for the lovers, their arms
Round the griefs of the ages,
Who pay no praise or wages
Nor heed my craft or art.

Padrão
crítica, poesia, tradução

O soneto das vogais e o livro Bahir

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79

Faz alguns meses que eu fiz uma postagem sobre a teoria das correspondências de Swedenborg, ilustrado pelo soneto das correspondências de Baudelaire, numa tentativa de explicitar, via citação das fontes primárias mesmo, o elo entre o poeta, que permanece em posição absolutamente central em discussões sobre poesia moderna e modernidade, e uma doutrina mística que foi muito popular à época, mas hoje é pouco estudada e, no geral, não costuma render mais do que uma breve nota de rodapé nos comentários sobre ele. Agora iremos voltar a essa discussão, com enfoque desta vez em Arthur Rimbaud (1854 – 1891), um poeta que, acredito, dispense maiores apresentações – enfant terrible dos círculos do simbolismo francês do fin-de-siècle, foi alvo do amor e do ódio de Paul Verlaine, revolucionou a poesia tanto com a obra em versos quanto com a prosa poética de Iluminações e Uma estadia no inferno antes mesmo de ter a idade hoje necessária para poder beber legalmente, para então largar tudo e ir traficar armas na África e morrer antes dos 40. Uma das histórias de vida de poeta favoritas de qualquer leitor.

“Voyelles”, o célebre soneto das vogais, é provavelmente um dos seus poemas mais famosos:

Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silence traversés des Mondes et des Anges:
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

Aqui segue a tradução de Augusto de Campos, presente no seu volume Rimbaud Livre (1993):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais,
Ainda desvendarei seus mistérios latentes:
A, velado voar de moscas reluzentes
Que zumbem ao redor dos acres lodaçais;

E, nívea candidez de tendas e areais,
Lanças de gelo, reis brancos, flores trementes:
I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes
Da ira ou da ilusão em tristes bacanais;

U, curvas, vibrações verdes dos oceanos,
Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos
Que as rugas vão urdindo entre brumas e escolhos;

O, supremo Clamor cheio de estranhos versos,
Silêncios assombrados de anjos e universos:
 Ó! Ômega, o sol violeta dos Seus olhos!

Apesar de ser um belo trabalho de tradução poética, eu gostaria de emendar também a do Ivo Barroso, presente no volume de Poesia Completa de Rimbaud, por ela acompanhar em alguns pontos mais de perto a semântica do original francês (notem, por exemplo, que Augusto optou por deixar a palavra “alquimia” de lado no português, uma palavra que tem toda uma ressonância particular na obra desse poeta):

Vogais

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,
Um dia hei de dizer vossas fontes latentes:
A, negro e veludoso enxame de esplendentes
Moscas a varejar em torno aos chavascais,

Golfos de sombra; E, alvor de tendas tumescentes,
Lanças de gelo altivo, arfar de umbelas reais;
I, púrpuras, cuspir de sangue, arcos labiais
Sorrindo em fúria ou nos transportes penitentes;

U, ciclos, vibrações dos mares verdes, montes
Semeados de animais pastando, paz das frontes
Rugosas de buscar alquímicos refolhos;

O, supremo Clarin de estridores profundos,
Silêncios a esperar pelos Anjos e os Mundos:
 O, o Ômega, clarão violáceo de Seus Olhos!

O soneto costuma ser acompanhado por um breve poema composto de um único quarteto intitulado “A estrela chorou rosa…”, que é visto como uma adendo que serve de conclusão, uma forma de coda:

L’étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins ;
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.

A estrela chorou rosa ao céu de tua orelha.
O infinito rolou branco, da nuca aos rins.
O mar perolou ruivo em tua teta vermelha.
E o Homem sangrou negro o altar dos teus quadris.

(tradução de Augusto de Campos)

A estrela chorou rosa ao fundo de tua orelha,
O espaço rolou branco entre a nuca e o quadril
O mar perolou ruivo a mamila vermelha
E o homem sangrou negro o flanco senhoril.

(tradução de Ivo Barroso)

E então fica a dúvida: sobre o que diabos falam esses versos? o movimento é evidente, cada vogal é associada a uma cor, e essa cor, por sua vez remete a um apanhado de imagens que possuem essa coloração: um enxame de moscas negras, o branco ao mesmo tempo da neve e do deserto, repleto de tendas e reis (árabes, supõe-se), o vermelho de uma cusparada de sangue, o verde dos mares e pastos, o azul, que se matiza em violáceo, do infinito (ok, aqui no final a coisa fica um tanto mais confusa). Que cada imagem esteja associada a uma cor é compreensível, mas a relação entre cada vogal e cada cor é claramente arbitrária. E a coda também não esclarece nada, apesar de que a presença de um corpo provavelmente feminino (fala-se em peito e quadris) que abrange em si o universo (note o espaço construído com o céu na orelha, o infinito no torso, os mares nos peitos, num tom que lembra algo como uma mito de criação do mundo), dê a impressão de uma referência mística erótica, enxergando o ato sexual como uma forma de sacrifício (que é a interpretação para a qual a escolha de palavras feita por Augusto parece apontar: altar dos teus quadris). Não cabe aqui falar de todo o histórico da recepção e interpretação deste poema, mas, como resume um comentador, John M. Lipski, citando Cazals (clique aqui para ver o artigo), ele se divide entre aqueles que tentaram a sério estabelecer um entendimento mais profundo e os que acharam que não passava de puro nonsense.

Heinrich Khunrath - The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Heinrich Khunrath – The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)

Num artigo intitulado “Rimbaud: Sex, Verse, and Modernity” (1994), um estudioso chamado Amittai Aviram identifica em “Voyelles” uma intertextualidade com o “Correspondências” de Baudelaire, no sentido de que ele supostamente desconstruiria a visão swedenborguiana das correspondências por encontrar o foco das suas relações não entre as coisas dos mundos material e espiritual, a tal floresta de símbolos, mas entre as coisas e meros sinais gráficos, “as letras, elementos constituintes de textos, o que demonstra uma auto-reflexividade marcante sobre a textualidade do poema” – uma mudança, portanto, do “naturalizante” para o “textualizante”, que faria de Rimbaud um pós-moderno em comparação com a modernidade de Baudelaire.

Pessoalmente, eu acho essa interpretação um pouco exagerada, apesar de que ainda recomendo o artigo do Amittai para quem se interessa pelo debate (ele também discute o “Bateau Ivre” e chega a comparar com o “Alastor”, de Shelley, o que é um ponto positivo na minha concepção). O que parece ter escapado à leitura do Amittai é que, para o judaísmo, mesmo o judaísmo rabínico mais ortodoxo, as letras nunca são meras representações gráficas aproximadas dos sons da fala, mas a raiz crucial de toda a base das correspondências com o divino, como fica claro em vários momentos dos comentários da Talmud e Midrash. E isso é ainda mais exacerbado nas tradições místicas, desde o Sefer Yetzirah (Livro da Formação), cuja data de autoria é desconhecida, até os textos fundadores da Cabala dos séculos XII-XIII, como o Zôhar (Esplendor) e o Sefer HaBahir (Livro da Iluminação). Noções da Cabala, que se tornou estranhamente popular na época do renascimento (tendo como adeptos os célebres alquimistas John Dee e Heinrich Khunrath, de quem retirei a ilustração acima) e no século XVIII (quando arrebanha figuras tão distintas quanto Swedenborg e ninguém menos que o matemático Gottfried Leibniz), se encontra no cerne da maioria das tradições esotéricas europeias, incluindo as do século XIX como o pensamento de Eliphas Lévi, a teosofia de Mme. Blavatsky e a Ordem Hermética da Aurora Dourada, que ajudaram tanto para disseminá-las quanto para diluí-las. Tudo isso pairava no ar ao longo do século, e me parece provável que deve ter influenciado muitos escritores indiretamente, pela leitura de outros escritores que tiveram acesso às fontes. Mas Rimbaud é um caso especial, porque ele foi apresentado a essas coisas por via direta, através do seu amigo ocultista Charles Bretagne. É difícil dizer exatamente, porém, o que ele leu, mas parece que envolve desde Eliphas Lévi até algo sobre misticismo islâmico (“Eu não tinha em mente a sabedoria bastarda do Corão”, diz ele no poema em prosa “L’Impossible”).

Como eu gostaria de demonstrar aqui, algumas das coisas em que Rimbaud toca em “Voyelles” encontram uma forte ressonância com parágrafos do Bahir – no sentido de que, lendo certos trechos do livro na edição traduzida e comentada pelo grande Aryeh Kaplan (1934 – 1983), foi impossível ver a menção às vogais sem gritar (internamente, ao menos) eita, que isso é Rimbaud! Não quero sugerir que Rimbaud tenha lido o Bahir (sequer deveria existir tradução para o francês na época… aliás, não sei nem se existe hoje), mas é provável que ele tenha, de algum modo, entrado em contato com ideias dele.

Eis um exemplo de discussão sobre as letras do alfabeto hebraico no livro:

Bahir, p. 6

The Bahir: Illumination (Boston, MA: Weiser Books, 1989), p. 6

Traduzindo para o português, então, a partir da tradução do Kaplan (a edição usada para verter a citação bíblica é a da Bíblia Hebraica na tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin):

14. Por que a letra Bet é fechada em todos os lados e aberta na frente? Isso nos ensina que ela é a Casa (Bayit) do mundo. Deus é o lugar do mundo, e o mundo não é o Seu lugar.

Não leia Bet, mas Bayit (casa).

Assim está escrito (Provérbios, 24:3), “Pela sabedoria se edifica uma casa, pela inteligência é (firmemente) estabelecida, e pelo conhecimento são suas câmaras recheadas com riquezas e preciosidades”.

Bet (ב) é a segunda letra do alfabeto e a primeira letra que aparece na Bíblia, em Bereshit (בראשית), literalmente “no princípio”, o título do livro do Gênesis em hebraico e a primeira palavra do primeiro versículo: בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים…. Mas há outros trechos que tratam especificamente das vogais. Como se sabe, o alfabeto do hebraico, como o árabe, é um abjad, em que só constam as 22 consonantes, que são o foco da maior parte das práticas místicas. Nos textos bíblicos e literários, porém, as vogais são marcadas, e isso se dá via pontos e traços geralmente inseridos abaixo da consoante (ou acima, em alguns casos). Uma dessas vogais é o patach, um tracinho no lado inferior, um pouco para a esquerda, que representa o som do “a” aberto. Diz o parágrafo 34, então:

34. Eles lhe indagaram: Por que a letra Het (ח) é aberta? E por que a sua vogal é um pequeno patach (חַ)?

Ele disse: porque todas as direções (Ruach-ot) estão fechadas, exceto pelo norte, aberto para o bem e para o mal.

Eles disseram: Como podes dizer que é para o bem? Não está escrito (Ezequiel, 1:4), “Olhei e percebi que um vento tempestuoso vinha do norte, uma nuvem imensa, dentro da qual resplandecia uma chama”. O fogo não é nada que não a fúria violenta, como está escrito (Levítico, 10:2) “E saiu fogo de diante do Eterno e os queimou, e morreram diante do Eterno”.

Ele disse: Não há dificuldade alguma. Um dos casos fala de quando Israel cumpre a vontade de Deus, enquanto o outro fala de quando a vontade de Deus não é cumprida. Quando Israel não a cumpre, então desce o fogo [para destruir e castigar]. Mas quando a cumpre, então os Atributos da Piedade o envolvem e abrangem, tal como está escrito (Miqueias, 7:18) “Ele não mantém Sua cólera para sempre”.

(Ruach-ot, no caso, é uma referência à primeira ocorrência da letra Het na Bíblia, na palavra ruach (sopro), no segundo versículo do Gênesis, “o espírito (sopro) de Deus” (וְרוּחַ אֱלֹהִים)).

E depois o 37:

37. O que é o Patach? É uma abertura (Petach).

O que se entende por abertura? É a direção do norte, aberta para o mundo inteiro. É o portão pelo qual o bem e o mal emergem.

E o que é o bem?

Ele riu e disse: Não vos disse que é um pequeno Patach (abertura)?

Eles disseram: nós nos esquecemos, ensina-nos outra vez.

Ele repassou e disse: Como é sua aparência? Um rei tinha um trono. Por vezes o carregava em seu braço, por vezes na cabeça.

Eles perguntaram o porquê, e ele respondeu: Porque era maravilhoso e seria uma pena sentar nele.

Este trecho, segundo Kaplan (sem as notas dele, certo que seria impossível a leitura, exceto para os iniciados, o que talvez fosse o propósito), provavelmente se refere aos tefillin, as filacterias com tiras de couro usadas para preces no judaísmo, que são amarradas na mão e na cabeça, os lugares portanto, onde o rei carregava o trono nessa anedota absurda. Patach, diz ele, se refere à sabedoria (Chokmá, a 3ª das séfirot), enquanto o segol (outra vogal, representada por três pontinhos abaixo da consoante, com som de ‘e’) é o amor (Chesed), a mão direita. Mas o ponto a que eu queria chegar são três parágrafos bastante posteriores, em que o autor fala mais detidamente das vogais.

114. Qual o significado da palavra Shevet [que tem a conotação tanto de uma tribo quanto um cajado]?

É algo simples e não quadrado.

Qual é o motivo?

Porque é impossível ter um quadrado dentro de outro quadrado. Um círculo dentro de um quadrado tem espaço para se mover. Um quadrado em um quadrado é imóvel.

115. Quais são as coisas que são circulares?

São os pontos de vogais na Torá de Moisés, pois são todos redondos. São para as letras como a alma, que habita o corpo do homem.

É impossível que o homem venha [a este mundo] a não ser que a alma resista dentro dele. É impossível que ele pronuncie qualquer coisa, grande ou pequena, sem ela.

De modo semelhante, é impossível dizer palavra, grande ou pequena, sem os pontos das vogais.

116. Todo ponto de vogal é redondo, e todas as letras são quadradas.

Os pontos das vogais são a vida das letras, e é através delas que as letras resistem.

Os pontos das vogais passam pelos canais até as letras através do olor de um sacrifício, que imediatamente desce. É portanto chamado de “uma fragrância descendente (agradável) para Deus” – indicando que agrada a Deus.

Eis o sentido do versículo (Deuteronômio, 6:4), “Escuta, Israel! O Eterno é nosso Deus, o Eterno é um só!”

Acredito que, apesar de Rimbaud não estar de fato citando o Bahir, há semelhanças o suficiente entre os discursos para apontar algum grau de familiaridade senão com este livro de fato, pelo menos com o pensamento místico por trás, de modo que haja um princípio semelhante orientando a ambos. Mas há um deslocamento claro em Rimbaud: o misticismo do Bahir é sustentado por uma relação, possivelmente conflituosa, mas clara, com a religião judaica tradicional, para a qual o hebraico tem um estatuto de língua sagrada. Ao transpor esse processo para o alfabeto latino e falar não de patach e segol, mas de AEIUO, ao meu ver, ocorre algo parecido com quando Baudelaire e Mallarmé tratam de transcendência, que, como comenta famosamente Hugo Friedrich em Estrutura da Lírica Moderna, é uma transcendência vazia. E, assim, ao recorrer a um processo semelhante de associação de imagens, Rimbaud está reivincando para si um papel como o do místico ou do vidente, mais ou menos nos moldes daquilo que Scholem descreve no trecho que citei aqui numa postagem anterior. Não se trata (pelo menos não necessariamente) de uma experiência mística real, mas da poesia como uma metáfora dessa experiência. Nada disso vai elucidar o sentido por trás das imagens individuais usadas por Rimbaud aqui, apesar de que o que é dito no parágrafo 115, que as vogais são a alma da fala, parece ser profundamente significativo – em todo caso, essas coisas são algo a ser levado em conta, que, pelo menos para mim, parece desfazer muito da névoa de arbitrariedade opaca que envolve o poema.

(Adriano Scandolara)

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crítica de tradução, poesia, tradução

Emily Dickinson e suas traduções – parte IV

Emily_dickinson_4

[Para as outras postagens deste ciclo: parte I (biografia, introdução, mais uma tradução de P. H. Britto), parte II (a tradução de Ivo Bender), parte III (Isa Mara Lando), parte V (José Lira)]

Imagino que, dentre quem vem acompanhando este ciclo e ainda não se enfastiou da minha verborragia, deva haver quem esteja ansioso para que eu chegue logo na tradução de Augusto de Campos. Para Augusto, Dickinson é já amor velho, como se diz. No seu Anticrítico, publicado em 1986, ele havia já dedicado uma seção do livro a ela, onde traduziu 10 de seus poemas (vide aqui ) e, na “prosa porosa” que caracteriza os poemas-ensaios introdutórios a cada um dos poetas traduzidos neste volume, Augusto diz o seguinte de Emily:

no reino das letras e artes
onde as vaidades e os exibicionismos
conhecem todos os truques
(…)
fenômenos como o de emily dickinson
chegam a ser quase incompreensíveis

(…)

mulher-poeta
foi vítima de dupla discriminação
por ser mulher
e por ser poeta
original e intransigente

a densidade
de sua linguagem poética
a faz mais atual do que a de whitman
nenhum poeta norte-americano
(nem mesmo emerson ou poe)
tinha levado tão longe
a elipse e a condensação do pensamento
ou a ruptura sintática
até a pontuação foi por ela liberada
travessões interceptam os textos
substituindo vírgulas e travessões
e dando aos poemas
uma fisionomia fragmentária
já totalmente moderna

 

E assim por diante.

Mais recentemente, em 2008, Augusto retomou o trabalho com Dickinson e compôs um volume intitulado Não Sou Ninguém (editora da Unicamp), com 45 poemas, contando os 10 já presentes no Anticrítico, mais 35 outros. Essa seleção consiste nos seguintes poemas (os publicados anteriormente estão aqui marcados com um asterisco): “There is a word”, “A sepal, petal, and a thorn”, “We lose – because we win” (*), “If recollecting were forgetting” (*), “Success is counted sweetest” (*), “Our share of night to bear”, “‘Tis so much joy! ‘Tis so much joy!”, “Safe in their Alabaster Chambers”, “I held a Jewel in my fingers” (*), “I felt a Funeral, in my Brain” (*), “I’m Nobody! Who are you?” (*), “We play at Paste”, “Much Madness is divinest Sense”, “I died for Beauty”, “Beauty – Be not caused – It Is”, “Some such Butterfly be seen”, “I fear a Man of frugal Speech -“, “Delight – becomes pictorial -“, “Me from Myself – to banish -” (*), “Pain – has an Element of Blank -“, “I dwell in Possibility”, “As if the Sea should part”, “Publication – is the Auction”, “I could not drink it, sweet”, “Banish Air from Air -” (*), “These tested Our Horizon -” (*), “Drab Habitation of Whom?”, “I hide myself within my flower”, “Pain – expands the Time”, “Death is the Dialogue between” (*), “The Opening and the Close”, “Too scanty ‘twas to die for you”, “Best Witchcraft is Geometry”, “The Voice that stands for Floods to me”, “Great Streets of silence led away”, “Because my Brook is fluent”, ” A word is dead”, “The Riddle we can guess”, “So proud she was to die”, “In this short Life”, “Yesterday is History”, “The Mushroom is the Elf of Plants”, “Could mortal lip divine”, “A Dimple in the Tomb”, “Fame is a bee”.

"In this short Life / that only lasts an hour / How much — how little — / is within our power" E nós cá crentes de que escrever poesia em guardanapo de boteco era muito marginal, muito moderno

“In this short Life / that only lasts an hour / How much — how little — / is within our power”
E nós cá crentes de que escrever poesia em guardanapo de boteco era muito marginal, muito moderno

Eu venho insistindo nisso de qual é a seleção dos poemas feita pelo tradutor de cada volume por causa de uma coisa interessante e que talvez não seja óbvia para todos, que é o ato crítico embutido na atividade da tradução de poesia. O que eu quero dizer com um ato crítico? Pensemos num crítico literário. Não é fácil definir qual é o papel do crítico, mas me parece algo claro qual efeito ele de fato obtém sobre a recepção de um autor. Ao meu ver, os bons críticos são os que focam obras que lhes interessam e são capazes de elucidá-las expondo o porquê de essas obras merecerem a atenção que lhes está sendo dada – e os melhores são os que conseguem lançar um novo olhar, mais interessante, sobre um poeta já batido ou até mesmo ressuscitar tradições inteiras, como foi feito por Eliot & cia. com os poetas metafísicos no século XX (ainda que esse revival tenha vindo às custas de outros poetas, como Milton e os românticos). Enquanto isso, os maus críticos lançam elogios genéricos, não elucidam nada, e tudo que dizem parece valer para qualquer outro poeta (especialmente quando jogam trocentos outros nomes na resenha, não para traçar algum paralelo útil para a elucidação, mas como forma de conceder um selinho Inmetro de “boa poesia” ou certificado de pedigree, tipo wow, esse cara vem da tradição de Baudelaire, Mallarmé, Rilke, Eliot e Pound, que linhagem excelente!), e os piores eu creio que sejam os que se dedicam longamente à crítica destrutiva. A crítica negativa só é uma imposição ao resenhista pago, como é o caso do crítico de jornal, cujo próprio trabalho (remunerado, espero) é elaborar um comentário breve sobre tudo aquilo que os editores lhe mandam resenhar, independente das qualidades (ou ausência de) daquilo que está sendo lido. E, ainda que eu (confesso) me divirta muito lendo críticas sarcásticas, me parece que o apelo desse gênero deriva mais das suas semelhanças com o que parece ser um tipo erudito de stand-up comedy do que com a crítica literária de fato. E é claro que é importante apontar as falhas mesmo na obra de autores importantes (e as falhas nos ensinam muito sobre o que funciona ou não na literatura), mas a vida é curta demais para se gastar tempo e esforço com maledicências, e eu concordo com o que diz Shelley no prefácio ao seu Prometeu Desacorrentado: “Quaisquer talentos que uma pessoa possa possuir para divertir e instruir os outros, irrisórios como possam ser, devem ser por ela exercidos: se essa tentativa for ineficaz, que o castigo de um propósito não-cumprido seja o suficiente; que ninguém se perturbe em cumular o pó do esquecimento sobre seus esforços; a nuvem que levantam trairá sua sepultura, que poderia, de outro modo, ser desconhecida”. O melhor a fazer com a má poesia, creio, é relegá-la ao esquecimento, e isso é impossível se o crítico insistir em mencionar de novo e de novo e de novo o nome de um poeta que ele queria que saísse de cena. Há usos mais produtivos do seu tempo.

Então, o que há de crítico no ato tradutório? Pois, se o que o crítico faz é elucidar e selecionar os poetas que ele acredita que as pessoas deveriam ler – e, dentro do contexto da obra desses poetas, qual a sua faceta mais importante –, logo o trabalho do crítico e do tradutor de poesia (o tradutor de prosa é um caso à parte, porque geralmente é contratado por uma editora que já tem planos, bem como também os direitos, de publicação de determinado autor, e por isso ele costuma ter menos autonomia) passam a ser muito próximos. Nenhum tradutor tem mundo e tempo o suficiente para dar conta de traduzir tudo que lhe atrai, por isso é preciso escolher quais autores traduzir e quais poemas traduzir desses nomes. É evidente que há questões práticas em jogo: a facilidade ou dificuldade da linguagem do autor, a existência ou não de traduções anteriores, a questão dos direitos autorais (é mais fácil publicar uma obra de um autor em domínio público do que um autor vivo, e infinitamente mais fácil publicar um autor vivo e comunicável do que um recentemente morto, dado o pé-no-saco que costumam ser os herdeiros, com raríssimas exceções), mas elas são periféricas em relação à importância maior dessa questão de seleção. Para fazer uma comparação bestíssima, é como se o tradutor fosse um tipo de bombeiro num museu em chamas (para o propósito do símile, tinha que ser um museu… a princípio era uma casa, que dava um exemplo menos afetado, mas ninguém se arrisca para salvar os pertences de uma casa em chamas), tentando salvar o maior número possível de obras antes que a estrutura inteira seja consumida, e por isso escolhas precisam ser feitas: a obra completa de tal autor ou obras parciais de vários autores? um autor mais difícil ou vários autores mais fáceis? um autor que muita gente já traduziu ou um desconhecido que merecia ser mais lido? dedicar-se longa e arduamente à tradução de poesia ou ganhar dinheiro? Enfim.

Os tradutores irresponsáveis traduzem qualquer coisa de qualquer jeito, e isso tem um impacto muito negativo sobre os autores traduzidos, mas é evidente que Augusto de Campos não é um deles. De qualquer forma, ele e seu irmão Haroldo são um bom exemplo para demonstrar a importância do enfoque na trajetória como tradutor: ambos tinham talento para traduzir com maestria o que bem quisessem e optaram não por traduzir obras completas (com a única exceção sendo, posteriormente, a Ilíada, de Haroldo) mas por poder dar ao público brasileiro uma amostra razoável de um grande número de poetas: Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakóvski, cummings, Pound, Joyce, Rimbaud, Rilke, Gertrude Stein, Hopkins, etc. Já a opção de Carlos Alberto Nunes, para citar um contra-exemplo, foi o completo oposto, preferindo se dedicar à tradução de obras completas, como a de Shakespeare, Platão e a Ilíada e Odisseia. E, com sorte, é isso que dá para fazer em uma vida.

Essa é uma boa ocasião para trazer à tona esse tipo de discussão, porque, ao que tudo indica, Augusto é um dos tradutores que mais têm consciência disso, como nos deixa claro o seu Anticrítico, um livro que tem seu cerne justo nesse ato crítico, ou, bem, anticrítico (porque é o oposto da crítica literária, sobretudo à crítica literária no mau sentido da palavra, a “dialética da maledicência”), da tradução poética. Voltando ao caso da tradução de Ivo Bender, por exemplo, me parece claro que, onde Bender tira o corpo fora na questão dos travessões (segundo ele, a função deles em Dickinson “ainda está por ser definida pela crítica”), Augusto afirma enfaticamente sua presença como crítico-tradutor com a sua interpretação: “travessões interceptam os textos / substituindo vírgulas e travessões / e dando aos poemas / uma fisionomia fragmentária / já totalmente moderna”, uma leitura que ele mantém, anos depois, no ensaiozinho introdutório ao Não Sou Ninguém (“traços ou travessões que interceptam os textos, no lugar da pontuação convencional, e que acenam com pausas e recortes sintáticos significativos e imprevistos”), uma introdução, diga-se de passagem, muito iluminadora, focada principalmente sobre os poetas a quem Dickinson teve ou não acesso e os ecos que a sua poesia encontra no século XX. Detalhes mínimos, porém reveladores.

capa-não-sou-ninguémVoltando à questão de qual foi a seleção feita por Augusto, eu diria que ela me parece bastante pautada por uma questão de representatividade, visto que vários dos poemas que ele traduziu são emblemáticos de Dickinson e figuram na lista dos mais traduzidos (aqui). E, no geral, ela me parece mais bem arquitetada do que a de Bender e menos focada num certo tom de delicadeza como é a tradução de Lando, com os poemas de amor e as abelhas e pequenas criaturas do jardim, e mais preocupada com questões, digamos, existenciais (há 10 poemas em comum entre as seleções dos dois tradutores, porém). Não é uma seleção longa – é a mais breve das que eu tenho em minha coleção aqui –, mas me parece que um leitor que não conheça a poeta há de ter uma boa noção geral do que é o estilo de Dickinson, na medida, é claro, em que é possível abstrair qualquer noção disso a partir de um corpus de ~2,6% do total da obra – e, acredito, mesmo o número total de títulos traduzidos de Dickinson para o português não deva exceder uma porcentagem muito superior a essa. Há, ainda assim, espaço para um ou outro poema que só Augusto traduziu (como “‘Tis so much joy!”) ou, então, traduzido só por ele e apenas um dos outros tradutores (“The Mushroom is the Elf of Plants”). Outro elemento que ele parece ter privilegiado na sua abordagem, como não poderia faltar no caso de um poeta/tradutor tão virtuosista como ele é, foi o do jogo de palavras, conforme Augusto destaca, num dos parágrafos da introdução, que “Emily é exímia em jogos vocabulares”. Em “There is a word / That bears a sword”, por exemplo, com um acréscimo de um ‘s’ a palavra (word) se arma com uma espada (sword), versos que Augusto verte por “Uma palavra se abre / como um sabre”, e assim por diante, deixando claro que, em sua seleção, houve uma preferência pelos poemas em que algum virtuosismo formal pudesse ser demonstrado – justo o tipo de poema de que a maioria dos tradutores foge ou que, quando traduzidos, a tradução tende a passar por cima desse tipo de efeito.

Aliás, tamanho é o virtuosismo de Augusto que, eu diria, ele parece ter muito mais rigor formal do que a própria Dickinson. Onde, como temos visto desde o começo aqui, Dickinson relaxa no metro e chega a empregar rimas apenas nos versos pares de cada estrofe (e muitas vezes rimas imperfeitas), Augusto se vale de um metro mais rigoroso e quase sempre faz questão de rimar todos os versos na estrofe (exceto no caso dos poemas estruturados de outra forma que não quartetos), muitas vezes com rimas engenhosas – nada de entupir de -ão e -ar.

Como era de se esperar, os resultados obtidos estão acima de qualquer suspeita… exceto em um único exemplo – e valham-me os deuses, porque eu estou prestes a reclamar de algo num trabalho do Augusto. É meio constrangedor para mim (especialmente para mim que, de fato, não sou ninguém) apontar para algum problema aqui, mas seria desonesto que eu o avistasse e não o mencionasse, por isso digo que num momento, no poema “The Mushroom is the Elf of Plants”, Augusto acaba pesando a mão:

The Mushroom is the Elf of Plants —
At Evening, it is not —
At Morning, in a Truffled Hut
It stop upon a Spot

O Cogumelo — à Noite —
É o Gnomo da Floresta — e
De Dia, Trufo-Travesti,
Estaca, um Toco.

 

Ele mantém com graciosidade o jogo de palavras em “stop upon a Spot” com “Estaca, um Toco”, mas parece que entrou de gaiato ali no verso anterior a palavra “travesti”. Acho que dá para entender o que seja um “trufo-travesti”  – pelo menos vagamente… um trufo que se traveste de gnomo? um toco que de noite vira outra coisa? ok, confesso que não sei ao certo e, o que quer que esteja sendo dito, no momento em que aparecem travestis no poema, é como se uma drag queen (a Divine, talvez, fantasiada aqui tematicamente de cogumelo) entrasse cantando e roubasse a cena – o que, apesar de uma imagem mental divertida, imagino que não fosse bem o que o poema de Dickinson quisesse dizer. Mas enfim, trata-se de um pequeno deslize ao qual estamos todos sujeitos. No mais (para sermos breves na rasgação de seda), sentimos que a única falta deste volume mesmo é não ser mais extenso.

(Adriano Scandolara)

 

O Sucesso é mais doce
A quem nunca sucede.
A compreensão do néctar
Requer severa sede.

Ninguém da Hoste ignara
Que hoje desfila em Glória
Pode entender a clara
Derrota da Vitória

Como esse — moribundo —
Em cujo ouvido o escasso
Eco oco do triunfo
Passa como um fracasso!

 

Success is counted sweetest
By those who ne’er succeed.
To comprehend a nectar
Requires sorest need.

Not one of all the purple Host
Who took the Flag today
Can tell the definition,
So clear, of Victory!

As he, defeated — dying —
On whose forbidden ear
The distant strains of triumph
Burst agonized and clear!

*

A Dor — tem Algo de Vazio —
Não sabe mais a Era
Em que veio — ou se havia
Um tempo em que não era —

Seu futuro é só Ela —
Seu Infinito faz supor
O seu Passado — que desvela
Novos Passos — de Dor.

 

Pain — has an Element of Blank —
It cannot recollect    
When it began — or if there were
A time when it was not —
 
It has no Future — but itself —
Its Infinite contain
Its Past — enlightened to perceive
New Periods — of Pain.

*

Esses testaram o Horizonte —
E desapareceram
Pássaros antes de cumprir
A Latitude.

Nossa Retrospectiva Deles
Prazer pousado,
Nossa Antecipação
— Dúvida — Dado —

 

These tested Our Horizon —
Then disappeared
As Birds before achieving
A Latitude.

Our Retrospection of Them
A fixed Delight,
But our Anticipation
A Dice — a Doubt —

*

Morrer por ti era pouco.
Qualquer grego o fizera.
Viver é mais difícil —
É esta a minha oferta —

Morrer é nada, nem
Mais. Porém viver importa
Morte múltipla — sem
O Alívio de estar morta.

 

Too scanty ‘twas to die for you,
The merest Greek could that.
The living, Sweet, is costlier —
I offer even that —

The Dying, is a trifle, past,
But living, this include
The dying multifold — without
The Respite to be dead.

*

Nesta Vida tão breve
De que nos dão só um gole
Quanto — quão pouco — está
Sob o nosso controle

 

In this short Life
that only lasts an hour
How much — how little —
is within our power

(Emily Dickinson, traduções de Augusto de Campos)

Padrão
crítica, poesia, tradução

Dama recatada, senhora pudica, amada esquiva – Andrew Marvell em tradução

Godfrey Kneller - Andrew MarvellAndrew Marvell (1621 – 1678), ao lado de outros nomes muito bem conhecidos hoje como John Donne, foi um dos chamados “poetas metafísicos”, termo pejorativo cunhado pelo crítico Samuel Johnson para se referir a um grupo de poetas mais ou menos equivalente, cronologicamente (ainda que também em temática em alguns casos, sobretudo em Donne), ao nosso barroco – este também, como se sabe, outro termo a princípio pejorativo. Foi autor de obras satíricas em prosa contra os monarquistas e a Igreja Católica, amigo e aliado de John Milton na luta contra a monarquia na Inglaterra e membro do parlamento inglês antes da Restauração em 1660. À época de sua morte, Marvell era mais conhecido por sua trajetória política do que poética, e a má reputação posterior dos metafísicos não ajudou a sua recepção. Os metafísicos, no entanto, voltaram a ser lidos no começo do século XX, em parte por conta dos esforços de T. S. Eliot, que publica dois ensaios em periódicos em 1921, intitulados “The Metaphysical Poets” e “Andrew Marvell”, artigos presentes depois também em seu volume Selected Essays de 1931. Por volta do final da década também o mapa da literatura inglesa de F. R. Leavis passa a incorporar os metafísicos em seu cânone.

“To His Coy Mistress” é o poema mais célebre de Marvell, e o seu verso de abertura é famosíssimo: “Had we but world enough, and time“, firmemente inserindo esse poema de convite amoroso na tradição do carpe diem. Em suas três estrofes, o eu-lírico argumenta, da forma mais extravagante, sobre a brevidade da vida, de modo a tentar convencer a amada a… bem, a dar para ele (sinto muito pela quebra súbita de estilo na frase aqui, mas no Brasil do século XXI é impossível dizer isso de qualquer outro modo). Ele começa com uma fantasia ou capricho (“fancy” é o termo de Eliot), que ele desenvolve com grande efeito, listando tudo que os dois poderiam fazer se tivessem tantos mais anos (milênios, aliás) de sobra na vida, para que pudessem fazer quaisquer outras coisas que não desfrutar um do corpo do outro, depois prossegue por uma estrofe que corta essas fantasias bruscamente para tratar da realidade da morte. Aqui Eliot o compara com Horácio (“Pallida Mors cequo pulsat pede pauperum tabernas, / Regumque turris…”) e Catulo (“Nobis, cum semel oecidit brevis lux, / Nox est perpetua una dormienda“). A última estrofe faz o pedido, de fato, para que os dois gozem em vida do amor, enquanto ainda é possível. Temos, portanto: fantasia, realidade, convite, nesta ordem.

Porém, o que diferencia o poema de Marvell de tantos outros nessa mesma tradição é o uso de uma ironia finíssima que faz parte da sua wit – esse tipo espirituoso de humor intelectual. Desde o ritmo do poema, calcado em dísticos de tetrâmetros jâmbicos (had we | but world | e nough | and time) em rimas emparelhadas, já me parece difícil não ver algum tipo de sorrisinho malandro despontar no rosto de Marvell quando chega o segundo verso:  “This coyness, Lady, were no crime“. Não é que isso seja obra do metro e da rima em si (outro poema,  “A Dialogue between the Soul and the Body” emprega a mesma forma, com resultados mais solenes), mas esses elementos certamente influenciam, visto que o verso mais comum à época para a poesia séria era o dístico heroico, que consiste em pentâmetros jâmbicos em rima emparelhada, e o único soneto de Shakespeare (possivelmente apócrifo porém), o 145, escrito em tetrâmetros, é de tom leve e quase cômico – para uma análise do metro e efeitos desse poema, talvez este post num blog chamado PoemShape seja útil. Enfim, mas não é só isso. O uso das imagens e das expressões é também dos mais incomuns. É fácil de imaginar qualquer poeta barroco dizendo que começaria a amar a amada antes do Dilúvio até, digamos, o dia do Juízo Final, mas é preciso um poeta particularmente irônico para traçar essa data limite na conversão dos judeus. De modo semelhante, “amor vegetal” é uma escolha bastante estranha, como são também as imagens da última estrofe, das “amorosas aves de rapina” e de enrolar toda a força e doçura do casal numa bola. E há ainda um tom particularmente doméstico no final das duas primeiras estrofes, rebaixando o tom elevado para o tipo de registro de “polite conversation” que muito deve ter agradado o Sr. Eliot – não por acaso, Marvell é uma referência recorrente nele, sobretudo no seu “Prufrock”.

Esses elementos todos poderiam fazer com que “Coy Mistress” fosse um poema cômico, uma paródia do poema amoroso, mas também não parece ser esse o caso. Há momentos sublimes de força lírica, sobretudo no trecho final da primeira estrofe, a partir do verso que começa com “An hundred years”, que é particularmente bonito em sua devoção amorosa, imagens dignas de um Petrarca. Por isso, creio que faz mais sentido enxergá-lo como um poema de fato amoroso, mas com um grau de consciência do discurso (o quase intraduzível self-awareness talvez fosse o termo mais adequado) que lhe permite esses gracejos irônicos que criam uma dissonância latente, muito ao gosto moderno, acredito.

A tradução já publicada de que tenho notícia em português é a de Augusto de Campos, no volume Verso Reverso Controverso (1978). Mas, dada toda a graça desse poeminha, mesmo ciente do risco que é apresentar uma tradução sua ao lado de uma do Augusto, eu simplesmente não pude evitar propor uma tradução própria, ainda que dotada de um projeto diferente. A tradução de Augusto é das mais livres, mais ainda do que costuma ser a sua própria média, se permitindo variar o comprimento dos versos (qualquer coisa entre 5 e 10, até 12 sílabas) e alterando radicalmente o esquema de rimas. Eu propus algo um pouco menos radical (porque, se não posso fazer melhor, posso ao menos tentar algo diferente) e imagino que eu tenha obtido resultados menos bonitos também, tentando manter a unidade dos dísticos em rimas emparelhadas e uma constância no metro. Já fiz alguns experimentos aqui com Blake, Coleridge e Browning em tentar manter o ritmo marcadamente jâmbico em português, mas acredito que, no caso de Marvell, por se tratar de um poema argumentativo, eu não acho que eu conseguiria manter o sentido dentro da concisão extrema que esse rigor todo exige. Assim sendo, a princípio optei por versos de 9 sílabas (uma sílaba a mais, portanto, do que as oito que somam os versos de tetrâmetros jâmbicos), o que, eu bem o sei, é uma opção bastante estranha em português. Depois mostrei os resultados para o Guilherme, que se empolgou (apesar de não ter gostado da minha versão) e fez a versão dele também, em decassílabos.

Na sequência, retornei ao trabalho e fiz mais uma versão, desejando com veemência evitar o ritmo estável decassilábico (nada contra, até porque é bom contar com sílabas a mais para manter o sentido, mas eu prefiriria mesmo manter uma distinção em relação à equivalência pentâmetro-decassílabo) e, tendo em mente a unidade formada pelos dísticos de Marvell, propus uma segunda tradução composta por dísticos em que o primeiro verso é decassilábico, e o segundo, heptassilábico, alternando assim entre 10/7/10/7/10/7 em todo o poema, uma forma que eu tenho certeza que é algo comum entre poetas de língua portuguesa e que permite ainda uma maior proximidade com o número de sílabas do original (cada dístico em inglês conta 16 sílabas, contra as minhas 17 nesse esquema, com o aumento discreto de meia sílaba por verso).  De qualquer forma, compartilho aqui as minhas duas tentativas – imagino que, mesmo que eu fracasse, pelo menos o fracasso pode também servir para alguma reflexão – junto com a tradução do Guilherme e a do Augusto.

Adriano Scandolara

Atualização de janeiro/2015: para uma segunda parte desta postagem, escrita pelo Matheus “Mavericco”, com traduções de Nelson Ascher, Alípio Correia Neto, Rodrigo Garcia Lopes, Renato Suttana e uma dele próprio, clique aqui.

        

To His Coy Mistress

Had we but world enough and time,
This coyness, lady, were no crime.
We would sit down, and think which way
To walk, and pass our long love’s day.
Thou by the Indian Ganges’ side
Shouldst rubies find; I by the tide
Of Humber would complain. I would
Love you ten years before the flood,
And you should, if you please, refuse
Till the conversion of the Jews.
My vegetable love should grow
Vaster than empires and more slow;
An hundred years should go to praise
Thine eyes, and on thy forehead gaze;
Two hundred to adore each breast,
But thirty thousand to the rest;
An age at least to every part,
And the last age should show your heart.
For, lady, you deserve this state,
Nor would I love at lower rate.

But at my back I always hear
Time’s wingèd chariot hurrying near;
And yonder all before us lie
Deserts of vast eternity.
Thy beauty shall no more be found;
Nor, in thy marble vault, shall sound
My echoing song; then worms shall try
That long-preserved virginity,
And your quaint honour turn to dust,
And into ashes all my lust;
The grave’s a fine and private place,
But none, I think, do there embrace.

Now therefore, while the youthful hue
Sits on thy skin like morning dew,
And while thy willing soul transpires
At every pore with instant fires,
Now let us sport us while we may,
And now, like amorous birds of prey,
Rather at once our time devour
Than languish in his slow-chapped power.
Let us roll all our strength and all
Our sweetness up into one ball,
And tear our pleasures with rough strife
Thorough the iron gates of life:
Thus, though we cannot make our sun
Stand still, yet we will make him run.

(Andrew Marvell)

        

À sua dama recatada

(primeira tentativa)

Fosse-nos o mundo, o tempo, lato,
não fora crime, amor, teu recato;
para nos sentarmos, a supor
planos de nossos dias de amor;
tu, a caçar no Ganges indiano
seus rubis, e eu, em desengano,
a chorar no Humber. Até antes
do Dilúvio seríamos já amantes;
e enjeitarias convites meus
até a conversão dos judeus;
mais que impérios, a crescer vultoso
o amor vegetal, e mais moroso.
Um século para venerar
teus olhos, e a fronte admirar;
outros dois em cada seio arfante
mas trinta mil anos ao restante;
uma era em cada canto e beira,
e teu coração na derradeira.
Pois és digna, dona, desses bens,
e por menos eu não te amo também.

         Mas escuto sempre, agalopado,
chegando, o carro do tempo alado;
e adiante, só podemos ver, decerto,
a vasta eternidade, em deserto.
Teus encantos não mais verei,
nem nos teus mármores entoarei
meu canto ecoante; e o verme há de
roer a bem guardada virgindade,
e em pó tornar esse teu pudor
e em cinzas só todo o meu ardor.
A tumba é um lugar bem reservado,
mas ninguém nela está acompanhado.

         E, então, ora, enquanto se assenta o
viço em teu rosto, feito relento,
e na alma consentes e transpiras
de cada poro rápidas piras,
ora folguemos, com rapidez,
devorando o tempo de uma vez
como fôssemos ave rapace,
e ele, então, lento, nos devorasse.
E embrulhemos todo nosso arroubo
e delicadeza num só globo.
rasgando o gozo em lutas doídas
no férreo portão de nossas vidas.
E, assim, podemos não deter o halo
do sol, mas iremos apressá-lo.

(Andrew Marvell, tradução de Adriano Scandolara)

        

À sua dama recatada

(segunda tentativa)

Se nos sobrasse, dona, mundo e dias,
justo, o teu pudor seria,
p’ra sentarmos, com planos por urdir
dos dias de amor por vir;
tu, com rubis no Ganges indiano,
e eu, chorando o desengano
No Humber. E ansiaria anos antes
do Dilúvio ser-te o amante;
e enjeitarias os convites meus
’té a conversão dos judeus;
cresceria o arbóreo amor, vultoso
mais que impérios, mais moroso.
Cem anos a apreender o teu olhar
e a tua fronte venerar;
duzentos anos, cada seio arfante,
mas trinta mil no restante;
uma era em cada canto, cada beira,
e o ventre na derradeira.
Não és indigna, cara, dessa herdade,
nem por menos quero amar-te.

         Só que ouço como chega, agalopado,
o carro do tempo alado;
e adiante e vasta, só se vê, decerto,
a eternidade, um deserto.
Sei que os encantos teus não mais verei,
nem no mármore entoarei
meu canto em ecos; e eis que o verme há de
espoliar tua virgindade,
e ao pó reduzirá o recato teu,
e em cinza o desejo meu.
O túmulo é um lugar bem reservado,
só não se entra acompanhado.

         E agora, então, enquanto em ti se assenta o
viço ao rosto, qual relento,
e n’alma tu consentes e transpiras
dos poros rápidas piras,
devoremos, então, com rapidez,
todo o tempo de uma vez
qual ave fôssemos, no amor, rapace,
e ele lento, nos tragasse.
E ora embrulhemos todo nosso arroubo
e brandura num só globo.
rasgando o gozo em luta dolorida
nos férreos portões da vida.
E, assim, se não podemos deter o halo
do sol, hemos de apressá-lo.

(Andrew Marvell, tradução de Adriano Scandolara)

        

À sua senhora pudica

Se nós tivéssemos mais tempo e mundo
mal não seria o teu pudor profundo
nós sentaríamos tramando um modo
de caminhar passar um dia todo.
você no ganges indiano iria
achar rubis & eu me lamentaria
na foz do humber. te amaria indúbio
até dez anos antes do dilúvio
tu poderias recusar-me então
até judeus buscarem conversão
meu amor vegetal tem crescimento
mais vasto que os impérios & mais lento.
até que inteiro um século eu passasse
no louvor dos teus olhos tua face
dois séculos no ardor de cada seio
trinta mil anos no mais puro anseio
ia uma era a cada teu trejeito
para na última invadir-te o peito
querida isso é tudo que mereces
nem quero amar-te menos pelas preces.

         mas sempre escuto às costas assombrado
o carro em que se achega o tempo alado
e à nossa frente vejo longe e perto
a vasta eternidade num deserto
tua beleza não se encontrará
nem nos teus mármores ecoará
meu canto & aos vermes vejo devorada
a longa virgindade mais guardada
& a tua honra condenada ao pó
& o meu desejo relegado à mó
a cova é requintado e fino paço
porém ninguém nos vem naquele abraço.

         portanto agora que vigora o viço
na tua pele feito orvalho passadiço,
& n’alma consentida mais transpiras
por cada poro em instantâneas piras
gozemos quanto possa a nossa sina
como amorosas aves de rapina antes
sorver o tempo num segundo
que fenecer em seu poder sem fundo
com a fúria e o fulgor que nos anima
rolemos esta bola morro acima
rasgando os gozos numa dura lida
pelos portões de ferro desta vida
Verdade o sol não pode ser parado
correndo é que ele fica ao nosso lado.

(Andrew Marvell, tradução de Guilherme Gontijo Flores)

        

à amada esquiva

dessem-nos tempo e espaço afora
não fora crime essa esquivez, senhora.
sentar-nos-íamos tranqüilos
a figurar de modos mil os
nossos dias de amor. eu com as águas
do humber choraria minhas mágoas;
tu podias colher rubis à margem
do ganges. que eu me declarasse
dez anos antes do dilúvio! teus
nãos voltar-me-iam a face
até a conversão dos judeus.
meu amor vegetal crescendo vasto,
mais vasto que os impérios, e mais lento,
mil anos para contemplar-te a testa
e os olhos levaria. mais duzentos
para adorar cada peito,
e trinta mil para o resto.
um século para cada parte,
o último para o coração tomar-te.
pois, dama, vales tudo o que ofereço,
nem te amaria por mais baixo preço.
mas ao meu dorso eu ouço o alado
carro do tempo, perto, perto,
e adiante há apenas o deserto
sem fim da eternidade.

tua beleza murchará mais tarde,
teus frios mármores não soarão
com ecos do meu canto: então
os vermes hão de pôr à prova
essa comprida virgindade,
tua fina honra convertendo em pó,
e em cinzas meu desejo. a cova
é ótimo e íntimo recanto. só
que aos amantes não serve de alcova.
agora, enquanto pousa a cor
da juventude em ti como na flor
o orvalho, enquanto por
todo poro teu a alma transpira
com urgentes fogos,
entreguemo-nos aos jogos
do amor e, amantes aves de rapina,
antes de um golpe devoremos nosso tempo
que enlagueçamos em seu lento
queixo. enrolemos nosso alento
e suavidade numa só esfera.
e rasguemos prazeres como feras
pelos portões férreos da vida.
assim, se não sustamos nosso sol,
ao menos o incitamos à corrida.

(Andrew Marvell, tradução de Augusto de Campos)

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Ode sobre a melancolia – John Keats

(Para uma introdução, com breve biografia, sobre John Keats e seus principais poemas, vide minha postagem anterior, clicando aqui)

William_Blake-Melancholy

William Blake – Melancholy

A “Ode on Melancholy” é uma das cinco grandes odes que Keats escreveu em 1819 – e, com apenas 30 versos em 3 estrofes, também a mais breve. É provável que ele tenha tido como referência aqui a grande obra do século XVII de Robert Burton, A Anatomia da Melancolia – que, convinha glosar, o nosso colega de escamandro Guilherme Gontijo Flores foi responsável por traduzir, completa, para o português – um longo tratado que engloba absolutamente tudo de todas as áreas – medicina, geografia, filosofia política, teologia, história – para tratar do assunto.

Há um volume interessante, escrito por John Barnard, intitulado John Keats, onde o crítico diz o seguinte sobre a leitura de Burton por Keats:

As limitações da “Ode à Melancolia” apontam para um problema recorrente em Keats, que pode mais claramente ser visto ao se aproximar o seu tema à sua fonte na Anatomia da Melancolia de Burton. “La Belle Dame Sans Merci”, Lamia e “Melancolia” todos devem algo à Anatomia, e esse algo vai além das semelhanças verbais. Em algum nível, Burton agiu como um catalisador para a formação das atitudes menos conscientes de Keats em relação à sexualidade, sua inquietação e angústias. Nessa medida, esses poemas são um verdadeiro tributo ao tratado de Burton sobre a melancolia amorosa. No caso da “Ode à Melancolia”, Burton limita tanto quanto impulsiona a imaginação de Keats. A Anatomia, apesar de todo o seu vigor excêntrico e gosto de época, para Keats, é uma obra racionalista, factual e humanista tanto em estrutura quanto em intenção. Suas divisões e subdivisões lógicas apontam um modo de pensar profundamente oposto ao sentido simbólico dado à Melancolia na tradição pictórica da Renascença italiana. Nela, como demonstrou Panofski, a identificação da Melancolia com Saturno antecipa o romantismo ao alinhar o melancólico isolado e sofredor, ameaçado pela loucura, com a criatividade do gênio. A figura da Melancolia de Dürer, cercada pelos símbolos do saber e do conhecimento técnico, é a representação mais bem conhecida dessa figura ambígua. A insistência humanista de Burton nas causas fisiológicas e psicológicas da melancolia (isto é, depressão) o insere fora dessa tradição. Seu robusto bom senso faz dele um materialista humanista respondendo a especulações metafísicas e simbólicas do pensamento sincretista da Renascença. Porém, tal como ela aparece na ode de Keats, a Melancolia é uma figura atenuada e literária, relacionada aos descendentes do século XVIII do “Il Penseroso” de Milton, tais como Os Prazeres da Melancolia de Thomas Warton.

(p. 115, disponível online via Google Books clicando aqui )

Albrecht Dürer - Melencolia

Albrecht Dürer – Melencolia

Tendo lido com extrema proximidade os 4 volumes da Anatomia, não sei se posso concordar com o comentário do crítico sobre Burton se focar só nas causas fisiológicas e psicológicas da Anatomia – há muito espaço para a metafísica em seu tratado, especialmente no condizente a astrologia, bruxaria e possessão demoníaca (sem brincadeira). Mas, no mais, ele me parece preciso. Há uma tensão muito forte nesse poema entre elementos contrários, bem como uma sugestão sexual que parece quase sublimada – ou, ao menos, submetida a um esforço não muito bem sucedido de sublimação. O primeiro pode-se ver já desde os primeiros versos. Temos uma ode à melancolia, mas o eu-lírico do poema pede ao leitor que não desça ao Letes (o rio do Hades grego de que as almas bebem ao chegarem, para que esqueçam sua vida), nem beba de vários venenos (“wolfsbane”, i.e. uma planta do gênero Aconitum, mais a beladona e as bagas dos teixos) ou se associe a uma série de animais simbólicos da morte (o besouro, a coruja, a falena-da-morte, Acherontia atropos, que foi popularizada pelo filme O Silêncio dos Inocentes, como todos devemos lembrar) – ou seja, trata-se de uma melancolia que não busca o esquecimento, a autoaniquilação. Na interpretação de Harold Bloom (em seu livro The Visionary Company, escrito quando ele ainda ótimos insights em suas leituras dos românticos…), Keats aqui está tentando separar a verdadeira melancolia, à qual a ode é dedicada, da falsa, associada ao esquecimento. A verdadeira melancolia para ele, então, envolveria “um súbito aguçamento da consciência, não uma evasão gradual de suas reivindicações”.

O aspecto sexual se encontra na imagem da última estrofe da “uva da Alegria” (Joy’s grape) estourando contra o céu da boca. É uma imagem de prazer, mas um prazer violento – ele não sorve simplesmente o sumo, mas estoura a uva – e que se finda, um clímax do qual a única consequência possível é o fim do prazer (qualquer semelhança com uma imagem de orgasmo masculino, petite morte, não há de ser coincidência), o que se amarra com a conclusão do primeiro verso da última estrofe: a melancolia mora na beleza, e essa beleza deve morrer. Só o que é belo morre, só o que morre pode ser belo, e isso diz respeito especialmente às relações eróticas/amorosas – e, para dar mais um nó na cabeça, contrastemos essa conclusão com a declaração platônica de um poema como Endymion, que começa afirmando que “O que é belo há de ser eternamente / Uma alegria, e há de seguir presente. / Não morre”, na tradução de Augusto de Campos (“A thing of beauty is a joy for ever: / Its loveliness increases; it will never / Pass into nothingness”). Enfim, contradições irresolvidas e potencialmente irresolvíveis.

Compartilho, então, este poema com vocês agora em quatro traduções. A primeira foi retirada do volume Keats e Byron – Entreversos (ed. da Unicamp), de Augusto de Campos; a segunda, de Ode Sobre a Melancolia e Outros Poemas (ed. Hedra), de Péricles Eugênio da Silva Ramos; a terceira, de Nas Invisíveis Asas da Poesia (ed. Iluminuras), tradução de John Milton e Alberto Marsicano (esta e a do Péricles foram as que eu utilizei na postagem anterior); e a quarta e última é uma tradução inédita do poeta Danilo Augusto (cujos poemas já postamos anteriormente aqui no escamandro (clique aqui)). Todos os projetos de tradução, ao que me parece, são bastante distintos, e pode-se aprender muito observando os resultados que cada tradutor obteve.

(Adriano Scandolara)

        

Ode on Melancholy
 
No, no! go not to Lethe, neither twist
   Wolf’s-bane, tight-rooted, for its poisonous wine;    
Nor suffer thy pale forehead to be kist
   By nightshade, ruby grape of Proserpine;
Make not your rosary of yew-berries,
      Nor let the beetle, nor the death-moth be
         Your mournful Psyche, nor the downy owl
A partner in your sorrow’s mysteries;
      For shade to shade will come too drowsily,
         And drown the wakeful anguish of the soul.

But when the melancholy fit shall fall
   Sudden from heaven like a weeping cloud,
That fosters the droop-headed flowers all,
   And hides the green hill in an April shroud;
Then glut thy sorrow on a morning rose,
      Or on the rainbow of the salt sand-wave,
         Or on the wealth of globèd peonies;
Or if thy mistress some rich anger shows,
      Emprison her soft hand, and let her rave,
         And feed deep, deep upon her peerless eyes.

She dwells with Beauty—Beauty that must die;
   And Joy, whose hand is ever at his lips
Bidding adieu; and aching Pleasure nigh,
   Turning to poison while the bee-mouth sips:
Ay, in the very temple of Delight
      Veil’d Melancholy has her sovran shrine,
         Though seen of none save him whose strenuous tongue
Can burst Joy’s grape against his palate fine;
      His soul shall taste the sadness of her might,
         And be among her cloudy trophies hung.

(John Keats)

        

Ode Sobre a Melancolia

Não! Não vás para o Letes, nem tristes raízes
   Tortures para obter o vinho que te acena;
Nem no pálido rosto os beijos cicatrizes
   Da beladona, que Prosérpina envenena.
Não faças teu rosário com amoras parcas,
      Nem permitas que o escaravelho ou a falena
         Sejam tua Psique, nem que o mocho do abandono
Partilhe dos mistérios do teu ser que pena,
      Pois logo vem, de sombra em sombra, o lento sono
         Para apagar da alma insana as negras marcas.

Mas se acaso o veneno da melancolia
   Cair do céu, chuva de nuvens, que se espalha
Nas flores e as reflora ao som da chuva fria,
   E apaga os verdes montes no abril da mortalha,
Purga, então, o amargor numa rosa da aurora
      Ou no arco-íris entre o mar e o sal e a areia.
         Ou numa imperial peônia globular;
Ou se em tua amante algum ressentimento aflora,
      Toma-lhe as mãos e ouve o que a incendeia
         E, olhos nos olhos, colhe o seu mais belo olhar.

A Beleza é seu lar; Beleza que se esvai;
   A Alegria, com mãos e lábios sempre em fuga
Dizendo adeus; e o Amor que atrai e logo trai
   E é já só fel em vez do mel que a abelha suga:
Sim, pois esse amorável Templo do prazer
      Tem na Melancolia o seu nublado altar,
         Só visível a quem com a língua sorver
   A uva da Alegria, lânguida, no céu
Da boca; o travo da tristeza o irá encontrar
   E entre as névoas da dor pousar mais um troféu.

(tradução de Augusto de Campos)

        

Ode Sobre a Melancolia

Não, não, não vás ao Lete, nem o acônito
   De raízes firmes torças para obter seu vinho venenoso
nem sofras que te beije a fronte pálida
   A beladona, a rubra uva de Prosérpina;
Não faças teu rosário com os glóbulos do teixo;
      Nem falena-da-morte nem escaravelho sejam
         Tua Psiquê lutuosa, nem partilhe o mocho penujento
Dos mistérios da tua nostalgia;
      pois sonolenta a sombra à sombra chegará,
         Afogando a aflição desperta de tua alma.

Mas quando o acesso da melancolia
   De súbito cair do céu, como se fosse a nuvem lacrimosa
Que alenta as flores todas de inclinada fronte
   E em mortalha de abril oculta o verde outeiro:
Sacia então tua tristeza em rosa matinal,
      Ou no arco-íris de salgada onda sobre a areia,
         Ou na opulência das peônias globulares;
Ou se a amada mostrar cólera rica,
      Toma-lhe a mão suave, e deixa-a delirar,
         E bebe a fundo, a fundo, nos olhos sem iguais.

Ela mora com a Beleza – com a Beleza que perecerá;
   Com a Alegria de mão aos lábios sempre erguida
Para dizer adeus; e junto do Prazer dorido
   Que se faz veneno enquanto a boca suga, pura abelha;
Sim, no próprio templo do deleite
      É que a Melancolia tem, velada, o seu supremo santuário,
         Embora só a veja aquele cuja língua estrênua
rebente a uva da Alegria contra o céu da boca.
      A alma deste provará a tristeza que é o seu poder,
         E em meio aos seus troféus nublados ficará suspensa.

(tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos)

        

Ode à Melancolia

Não, não vás ao Letes, nem retorças as raízes
   Em feixes do acônito para forjar o vinho venenoso;
Nem deixes tua pálida fronte ser beijada
   Pela beladona, uva rubi de Prosérpina;
Não faças teu rosário com as bagas dos teixos,
      Nem deixes o besouro, ou a mariposa da morte
         Ser tua lúgubre Psique, nem a coruja de penas macias
Ser parceira dos mistérios da tua dor;
      Sombra a sombra letárgica virá,
         E afogará a angústia desperta da alma.

Mas quando o ataque da melancolia cair
   Súbito do céu qual nuvem em pranto,
Que revigora as flores cabisbaixas,
   E vela a verde colina na mortalha de Abril;
Farta então a dor na rosa da manhã,
      Ou no arco-íris da onda salgada na areia,
         Ou na abundância das peônias globulares;
Ou se tua amada demonstrar ira intensa,
      Ata-lha a mão suave, e a deixa delirar,
         E nutra-te fundo, fundo nos seus olhos ímpares.

Ela mora com a Beleza – Beleza que fenecerá;
   E com a Alegria, cuja mão nos lábios sempre
Se despede; junto ao doloroso prazer,
   Virando Veneno enquanto a boca-abelha sorve.
Sim, e no próprio templo do deleite
      A velada melancolia tem seu santuário supremo,
         Embora apenas o vislumbre aquele cuja língua audaz
      Estala no céu da boca a uva da Alegria;
Sua alma provará a tristeza de seu poder,
         E penderá em meio a seus nebulosos troféus.

(tradução de John Milton & Alberto Marsicano)

        

Ode à Melancolia

Não, não, não desça ao Lete ou ao vinho misture
   As raízes trançadas do acônito venenoso;
Nem deixe sofrer tua face pálida
   O beijo da flor noturna, a rubra uva de Prosérpina;
Não teça teu rosário nas bagas do teixo;
      Nem seja o escaravelho ou mortal mariposa
         Sua lamentosa Psique, ou as penas da coruja
A confidente de suas mágoas misteriosas
      Pois a sombra à sombra chegará sonolenta
         Afogando a angústia vigilante da tua alma

Porém quando o surto da Melancolia cair
   Inesperado dos céus, como uma nuvem que chora
E nutre em Abril as flores pendentes
   Encobrindo o verde monte em sua mortalha:
Sacia, então, sua dor na rosa da manhã,
      Ou no arco-íris da onda de sal e areia,
         Ou na opulência esférica das peônias
E se a amante revela sua cólera larga
      Acolhe sua mão delicada e a deixa delirar
         E se farta profundamente em seus olhos sem iguais

Vive com a Beleza – com a Beleza que deve morrer
   Com a Alegria de mãos aos lábios sempre erguida
Dizendo adeus – e junto ao dolorido Prazer
   Tornado Veneno enquanto a boca aspira
Sim, no próprio templo da delicia
      Velada, a Melancolia tem seu soberano santuário
         Jamais visto a não ser por quem a árdua língua
Arrebenta a uva da Alegria contra o céu da boca
      Sua alma provará a tristeza da sua força
         E entre seus troféus de neblina ficará erguida

(tradução de Danilo Augusto)

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