poesia, tradução

Um cântico de Inana e Dumuzid

inana-e-dumuzid

Inana/Ištar e Dumuzid/Tâmuz, em detalhe de cerâmica suméria

Bem, por sorte eu já falei bastante longamente sobre a deusa Inana, divindade suméria do amor, do sexo, da fertilidade e da guerra (conhecida como Ištar entre os babilônios e possível origem da deusa Afrodite no panteão grego) e seu esposo Dumuzid (ou Tâmuz), num momento anterior aqui no blogue, quando apresentei o poema “A descida de Inana ao mundo dos mortos” (e um outro post que fala da deusa também é o do Bernardo com a tradução da tabuleta 6 do Épico de Gilgámeš), por isso acredito que agora eu posso ser um pouco mais breve nesta introdução. Para ser realmente brevíssimo, o tema deste post agora é um poema sumério de diálogo erótico entre o casal de deuses. Pois é.

O livro do Cântico dos Cânticos é a nossa referência mais óbvia para o gênero, acredito, com suas referências sexuais algo explícitas e seu jogo de vozes entre o rei Salomão, a jovem que é desposada por ele ao longo do poema e uma outra voz que funciona mais ou menos como um coro grego, ainda que isso não esteja explícito na maioria das edições bíblicas. O gênero do poema dialógico parece ser um velho conhecido já da literatura mesopotâmica, vide “O diálogo do pessimismo”, que já vimos aqui também, apesar de que é difícil dizer se, assim como os poemas sumérios, “O diálogo do pessimismo” era um poema musicado que transcrito na argila, ou se era uma criação original de um escriba para circular só entre escribas. São mais raros, no entanto, os exemplos de poemas com o mesmo teor que o famoso poema bíblico, que, apesar de sua atribuição ao rei Salomão, estima-se que tenha sido composto mais ou menos durante o chamado período persa da cultura de Judá, i.e. nos séculos logo após o retorno do exílio na Babilônia em 536 a.C., o que faz com que ele seja muito recente na história do Oriente Médio. E é por isso que encontrar um poema sumério – composto no máximo até 1600 a.C., portanto – com essa mesma configuração é nada menos que fascinante (pelo menos tanto quanto a perspectiva de dizer aos amigos que você está lendo pornografia suméria).

Como é normal na literatura suméria, o tal poema em questão não tem nome de autor e tampouco tem título, com exceção da classificação dada pelo Electronic Corpus of Sumerian Literature como Dumuzid-Inana P e a sua descrição dúbia como um possível balbale (um gênero poético sumério, ao qual pertence a “Canção de Amor de Šu-Sin”, já traduzida aqui também). O original transcrito do poema e a sua tradução para  o inglês podem ser verificados no ETCSL clicando aqui, que, por sua vez, reproduz o poema com base no volume Love songs in Sumerian literature: critical edition of the Dumuzi-Inanna songs, de Yitschak Sefati, publicado em 1998 pela Bar-Ilan University Press. Infelizmente, como vocês podem averiguar, o poema está fragmentado, o que atrapalha muito a fruição e é um pesadelo para qualquer tradutor, mas bem, a gente faz o que dá para fazer. A descoberta de um poema desses, em todo caso, é bom demais para deixar passar por causa de um detalhe como falta de integridade física.

Eu poderia me demorar mais comentando coisas como a franqueza da linguagem sexual do poema, que é típica da falta de pudor dos sumérios (benza Inana) ou ainda o que podemos reconhecer como um lirismo surpreendentemente próximo do nosso, apesar da distância temporal, em algumas imagens como a da vulva de Inana como uma nau celeste (eu disse que eles eram francos) ou bela como a jovem lua crescente. Mas acredito que o poema fale por si mesmo. Sem mais delongas, portanto, segue a minha tradução. Operando do mesmo modo que as anteriores (com contato direto com o original, mas norteado também pela tradução inglesa), ela contempla as partes mais legíveis dos segmentos A e B do poema tal como disponibilizado pelo ETCSL.

 

Um cântico de Inana e Dumuzid

(…)

Inana
sobre povos numerosos pousei meu olhar
e a Dumuzid apontei por deidade da terra
a Dumuzid, o amado de Enlil,
exaltei o nome, decretei o destino,
minha mãe muito o estima
meu pai o elogia

eu me banhei e lavei-me com espuma
banhando-me em pé sobre a tina
minhas vestes, como as dos justos, foram passadas
meu vestido soberbo foi ajustado

(…)

o poeta entoa um cântico
meu esposo celebra comigo
Dumuzid, o touro selvagem, celebra comigo

Coro
…o desejo em tons de louvor
a senhora das terras todas…
que faz subir as preces em Nibru…
que faz descer as preces…
a senhora louva a si própria;
o gala[1]… em canto
Inana louva…
seu sexo em canto

Inana
este sexo, …
como um chifre, um grande coche…
esta minha Nau Celeste ancorada
que traja a beleza como a jovem lua crescente
este ermo na estepe…
estes prados de cairinas onde pousam minhas cairinas
estes prados altos e bem molhados
meu sexo, um morro aberto e bem molhado
quem será seu lavrador?
meu sexo, um morro aberto e bem molhado
quem levará o touro a ele?

Dumuzid
senhora, o rei virá lavrá-los para ti
Dumuzid, o rei, virá lavrá-los para ti

Inana
lavra meu sexo, homem do meu coração

Coro
…ela banha seus divinos quadris

 

[1] gala é como se chama um tipo de sacerdote ou cantor ritual, de natureza sexualmente ambígua, devoto de Inana. Por conta da especificidade da função, achei que seria melhor deixá-lo no original.

(tradução e comentário de Adriano Scandolara)

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“O diálogo do pessimismo”

escravos-babilonia

“O diálogo do pessimismo” é um poema babilônico que fazia um tempo que eu queria traduzir. Também chamado de arad mitanguranni (o primeiro verso do poema no original: “vem servir-me, escravo” ou “escuta, escravo”) ou “O diálogo de um senhor e seu escravo”, por motivos óbvios, ele consiste nisso mesmo. São 10 ou 11 estrofes, cada uma com uma estrutura bastante simples, mas eficaz: elas começam com o chamado do senhor e a resposta do escravo. Então o senhor diz que quer fazer alguma coisa (ir ao palácio, jantar, fazer um sacrifício ao seu deus) e o escravo responde comentando as vantagens disso que ele deseja fazer. Depois o senhor muda de ideia, e o escravo comenta as vantagens de não fazê-lo. A literatura chamada sapiencial era um gênero respeitável na Mesopotâmia e muito popular entre a classe de escribas, que treinavam seu ofício com provérbios e consideravam secreto o conhecimento que registravam nas tabuletas, algo só para a pequena elite capaz de ler a complexa escrita cuneiforme do sumério e do acádio – os iniciados. Há algo de literatura sapiencial no poema, e durante algum tempo (até 1954, como comenta Lambert) os pesquisadores o incluíram como parte do gênero. De fato, nota-se um verniz de profundidade nas falas do escravo: “Comer alegra o coração”, “Quem ama uma mulher esquece toda dor e tristeza”, “o cão de rua sempre encontra o osso”. São versos que têm toda a carinha de provérbios e frases de efeito (e suas subversões resultam em versos poderosos como “Terra nua é o leito do onagro”, “olha as caveiras dos nobres e da plebe, / quais foram vilões e quais os benfeitores?”). Há citações e alusões a um poema religioso chamado “Hino a Šamaš” (o deus do sol) e ao Épico de Gilgámeš. Esse movimento argumentativo que oscila entre o desejo da ação e da inação também já levou os estudiosos a compará-lo com o livro do Eclesiastes.

No entanto, como já apontou Frye sobre o gênero cômico, uma das origens do efeito cômico é a repetição, e é isso o que temos aqui. Se, ao lermos suas estrofes separadamente, fica a impressão de que o tom dos versos poderia ser tido como mais pura e seriamente filosófico, é inevitável, conforme avançamos, a sensação de que o autor não está sendo de todo sério. A cada repetição, o escravo parece menos um sábio e mais um bajulador tentando a todo custo obter os favores do seu mestre (e, né, na situação dele, quem pode culpá-lo?), o que lembra muito o estereótipo da comédia latina (uma invenção, porém, muito posterior) do seruus currens, o escravo ardiloso de comédia que vemos em Plauto e Terêncio. O próprio texto parece reconhecer isso, e caminha num crescendo – que leva à comparação ridícula e blasfema entre os deuses e cachorros e ao desespero da relatividade moral da penúltima estrofe – até culminar na piada de humor negro que encerra o poema, que eu não consigo ler sem pensar nas discussões de suicídio de Esperando Godot (no ato 1 eles pensam as possibilidades de se enforcarem no galho, aparentemente frágil, da única árvore no palco. Gogo comenta que Didi é mais pesado, então se ele se enforcar antes e o galho quebrar, Gogo vai ficar sozinho e sem galho para poder se enforcar também). E tudo isso é ancorado num problema que talvez não seja tanto diretamente ético, mas mais linguístico, na medida em que a linguagem nos dá a capacidade de justificar qualquer ação ou inação. Ainda há discussão entre estudiosos sobre qual o tom exato do poema, se solene, cínico, fanfarrão ou de fato pessimista. Em todo caso, fica a impressão do quanto é tênue a fronteira entre a sabedoria e o cômico.

Por fim, algumas informações bibliográficas: o poema foi escrito por volta de 1000 a.C. (a menção a uma adaga de ferro exclui a possibilidade de ser uma composição mais antiga, do período paleobabilônico) em acádio, a língua do Império Babilônico e principal língua da Mesopotâmia até ser substituída, mais tarde, pelo aramaico como língua franca do antigo Oriente Médio. Esquecido ao longo dos séculos, ele é redescoberto aparentemente no final do século XIX (quando o processo de deciframento da língua estava já em estágio razoavelmente avançado) em cinco manuscritos diferentes, dos quais um está quase completo, de modo que dos 86 versos do poema apenas 15 estão danificados (porém seu possível conteúdo é em parte recuperável pelo contexto). Ele foi transcrito e publicado nos círculos de especialistas por G. Reisner e E. Ebeling entre 1896 e 1919 e desde então tem sido traduzido em diversas edições, uma das mais célebres sendo a de Wilfred G. Lambert, Babylonian Wisdom Literature, de 1960 (pp. 139-149), que conta com uma introdução, transcrição (incluindo das variações) e uma tradução literal. Em 19 de novembro de 1987, saiu uma tradução poética do poema no The New York Review of Books, de autoria de ninguém menos que Joseph Brodsky, com o título ‘Slave, Come to My Service!’, com base na edição de Lambert e de James B. Pritchard. Brodsky se equivoca, porém, ao se referir ao poema como um poema sumério, mas é uma confusão compreensível. Não tinha internet nos anos 80 para esclarecer esse tipo de dúvida em cinco minutos. Neste caso, para a minha tradução, eu me baseei na de Brodsky, porque o poeta eliminou as lacunas (é tão frustrante ler poema com verso faltando) e especialmente porque ela funciona muito bem, que é o critério mais importante. No entanto, onde Brodsky se desvia demais (por exemplo, o que ele traduz como “do some evil” costuma ser interpretado pelos estudiosos como “liderar uma revolução”), eu preferi me aproximar mais das traduções acadêmicas. No tocante ao tom do poema, numa tentativa de fazer jus à sua ambiguidade entre seriedade e humor, eu procurei manter ao mesmo tempo algum grau de poeticidade (com o uso algo arcaizante do “tu”, aliterações, vocabulário) e uma oralidade à brasileira que eu acho que funcionam para esse propósito.

 

Arad mitanguranni: o Diálogo do Pessimismo
ou: um Senhor e seu Escravo

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Rápido, busca minha carruagem e arreia os cavalos: irei ao palácio!”
“Vai ao palácio, meu senhor. Vai ao palácio.
O rei ficará feliz em te ver e será benevolente”.
“Não, meu escravo. Não irei ao palácio!”
“Não vás, meu senhor. Não vás ao palácio.
Serás mandado pelo rei a alguma missão longínqua,
por estradas estranhas, montanhas hostis;
dia e noite sujeito a mazelas e dor”.

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Busca a água e derrama-a em minhas mãos: quero jantar”.
“Janta, meu senhor. Janta.
Comer alegra o coração. O jantar de um homem
é o jantar de seu deus, e mãos limpas fisgam o olhar de Šamaš”.
“Não, meu escravo. Não jantarei!”
“Não jantes, senhor. Não jantes.
Bebida e sede, comida e fome
nunca abandonam o homem, nem a si próprias”.

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Rápido, busca minha carruagem e arreia os cavalos: irei passear pelo campo”
“Isso, meu senhor, isso. Despreocupado, o caçador
tem sempre a barriga cheia, o cão de rua sempre
encontra o osso, a andorinha que migra domina a arte de fazer ninhos
o onagro encontra a relva no mais seco dos desertos”.
“Não, meu escravo, não irei passear pelo campo”.
“Não vás, meu mestre. Não te dês ao trabalho.
É sempre fugaz a sorte do caçador,
o cão de rua perde os dentes. O ninho
da andorinha que migra é enterrado pela argamassa.
Terra nua é o leito do onagro”.

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Tenho vontade de constituir família, desejo ter filhos”.
“Bem pensado, meu senhor. Isso, tem filhos.
Quem constitui família garante o seu nome, orações póstumas o repetem”.
“Não, meu escravo. Não constituirei família, não terei filhos!”
“Não o faças, meu senhor. Não os tenhas!
Uma família é uma porta torta, sua dobradiça range.
De cada três filhos, só um é sadio; os outros dois, doentes.”
“Mas devo constituir família?” “Não, não o faças.
Quem constitui família desperdiça seu lar ancestral”.

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Vou ceder aos meus inimigos; calarei diante das acusações no tribunal”.
“Isso, meu senhor, isso. Cede aos inimigos;
guarda teu silêncio, meu senhor, diante das acusações”.
“Não, meu escravo! Não irei calar e não cederei!”
“Não cedas, meu senhor, e não te cales.
Mesmo que não abras a boca
impiedosos teus inimigos serão e cruéis,
além de numerosos”.

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Desejo liderar uma revolução”.
“Ótimo, meu senhor. Isso, lidera a revolução.
Pois, do contrário, como tu hás de encher tua barriga?
Como poderás vestir o corpo sem revolução?”
“Não, meu escravo. De modo algum serei um revolucionário!”
“Os revolucionários acabam mortos ou cegos e esfolados vivos
ou cegos, esfolados vivos e trancados na masmorra”.

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Quero amar uma mulher”. “Ama, senhor, ama!”
Quem ama uma mulher esquece toda dor e tristeza”.
“Não, meu escravo. Não quero amar mulher nenhuma!”
“Não ames, meu senhor. Não ames.
Mulher é cilada, tocaia, fosso sem luz,
o ferro afiado de uma adaga para cortar-te a garganta no escuro”.

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Rápido, busca água para lavar-me as mãos: farei oferenda ao meu deus”.
“Isso, faz oferenda, faz oferenda.
Quem sacrifica ao seu deus enche o coração de riquezas;
sente-se generoso, abre-se a sua bolsa”.
“Não, meu escravo. Não farei oferenda alguma!”
“Tem razão, meu senhor. Tem toda razão!
Treina teu deus para te seguir como um cãozinho,
com suas carências de servidão, rituais, sacrifícios”.

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Quero fazer um investimento, vou emprestar com juros”.
“Ah, sim, investe, empresta com juros.
Quem investe preserva o que tem, e seu lucro é enorme”.
“Não, meu escravo, não emprestarei, nem investirei!”
“Não invistas, meu senhor. Não emprestes.
Emprestar é como amar, e receber de volta, gerar maus filhos:
todos maldizem o dono do pão que comem.
Ficarão ressentidos e diminuirão teu lucro”.

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Desejo fazer uma boa ação pela minha pátria!”
“Muito bom, meu senhor, muito bom. Faz isso!
Quem faz boas ações pela pátria grava seu nome no ouro do anel de Marduk”.
“Não, meu escravo, não farei boa ação alguma pela pátria”.
“Não faças isso, meu senhor. Não te dês o trabalho.
Vai e caminha pelas ruínas antigas,
olha as caveiras dos nobres e da plebe,
quais foram vilões e quais os benfeitores?”

“Vem, meu escravo, vem servir-me!” “Pois não, meu senhor?”
“Se é assim, então o que é bom?”
“Bom mesmo seria se quebrassem o meu e o teu pescoço
e depois fôssemos desovados no rio – isso sim!
Quem é tão alto que alcança os céus?
Tão amplo que abarca os infernos?”
“Se assim for, melhor eu te matar, meu escravo: prefiro que tu vás na frente”.
“E o meu senhor crê que saberias viver três dias sem mim?”

(poema mesopotâmio anônimo, introdução e tradução de Adriano Scandolara com base nas traduções de Brodsky e Lambert)

 

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A pornochanchada medieval do Alfabeto de Ben Sirá

Jeremias

O profeta Jeremias, pai de Ben Sirá, representado por Michelangelo na Capela Sistina

Eu gostaria de aproveitar a série de postagens do Gontijo sobre o que ele tem chamado de uma poética da prosa para apresentar para vocês uma pequena seleção de um livrinho muito, muito bizarro produzido pela cultura judaica medieval. Se recorro a um termo claramente anacrônico como pornochanchada – e não meramente “burlesco” – para descrevê-lo é só porque de fato somente o espírito da produção cinematográfica brasileira dos anos 80/90 pode fazer jus ao nível de bobagem que encontramos no Alfabeto de Ben Sirá. Sacanagem você encontra em tudo quanto é texto medieval, dos fabliaux às Carmina Burana, mas com Ben Sirá estamos realmente em outro nível de nonsense. Mas estou me adiantando.

Antes de mais nada, quem foi Ben Sirá? Segundo o folclore judaico (e quem me cita essas coisas são fontes sérias como Aryeh Kaplan), o profeta Jeremias teria sido atacado por um bando de tarados numa casa de banho, que o forçaram a se masturbar (sim, a história já começa nesse nível). O sêmen ejaculado permaneceu numa das banheiras até que mais tarde sua filha veio banhar-se e acabou engravidando do pai. O filho a princípio se chamaria não Ben Yiermeyahu (filho de Jeremias), como deveria ser, mas Ben Zera (filho da semente), pela natureza incestuosa de seu nascimento. No entanto, o constrangimento o levou a se rebatizar como Ben Sirá (e Sirá, um superlativo de sar, “oficial”, tem o mesmo valor numerológico que o nome Jeremias). Nas tradições místicas, Ben Sirá teria sido o companheiro de Jeremias em seus estudos esotéricos (a Cabala desencoraja que se estude essas coisas sozinho). Enfim, esse é o ponto de partida. E, ah, apesar de terem o mesmo nome Ben Sirá (סירא), é importante não confundir este Ben Sirá filho de Jeremias (que teria vivido no século 6 a.C., época da queda de Jerusalém) com o Ben Sirá autor do livro deuterocanônico de Eclesiástico, que viveu no período helenístico.

ben-sira

Página de um manuscrito de 1822 do Alfabeto de Ben Sirá encontrado no Irã (fonte)

O Alfabeto de Ben Sirá (Othijoth ben Sira), por sua vez, é um texto medieval anônimo, composto em hebraico e aramaico no mundo árabe entre os séculos 8 e 11 de nossa era, detalhando a vida desse personagem curioso. Ele é representado, assim como seu pai (Jer. 1:6-7), como uma criança capaz de falar de modo perfeitamente eloquente desde o berço. No entanto, o efeito que se tem é menos “criança profética” e mais, digamos, Stewie do Uma Família da Pesada. O parco enredo que temos aqui descreve como Ben Sirá já nasce sabendo falar e humilha seus professores, rapidamente dominando todos os estudos dos textos sagrados – primeiro a Torá (e ele teria dominado o Levítico, considerado o livro mais difícil da Bíblia, em um dia), depois o restante da Bíblia e toda a literatura rabínica adicional (Mishná, Talmude, agadá…). Então ele é levado, como a figura de Daniel no livro bíblico homônimo, à corte do rei da Babilônia, Nabucodonosor, onde se passam vários episódios esdrúxulos.

O livro se estrutura com um prólogo, que fala dos grandes sábios que foram concebidos sem que sua mãe se deitasse com um homem – são eles o Rabbi Pappa, o Rabbi Zera e, claro, Ben Sirá. Então, temos a narrativa de sua concepção e nascimento, e a tentativa frustrada de um rabino de alfabetizá-lo. Segue-se um trecho de poesia acróstica, em que, para cada uma das 22 letras do alfabeto hebraico ele replica com um verso que começa com aquela letra (e a tréplica do rabino vem na forma de reclamações conjugais). Depois, vem a narrativa em que Nabucodonosor o leva para sua corte e da tentativa dos sábios, que o invejam, de matá-lo. Por fim, temos 22 vinhetas (uma para cada letra do alfabeto também) em que o rei tem algum tipo de dúvida ou problema, que Ben Sirá resolve engenhosamente. E, é óbvio, há sexo ou escatologia em boa parte dessas vinhetas, ainda que não em todas (tem uma ou outra mais inocente).

O estilo do texto é todo paródico de um gênero da literatura rabínica que é o agadá, narrativas folclóricas e muitas vezes de teor moral, que se diferenciam de outros textos do Midrash e do Talmude que tratam de questões teológicas e de lei. Ele faz também citações constantes de versículos bíblicos e de literatura rabínica, que parecem sobretudo surgir em momentos inadequados e completamente banais. Como, por exemplo, quando ele conversa com sua mãe, no prólogo:

“Por que me interrompes, meu filho?” sua mãe perguntou.

“Porque sabes que tenho fome e nada me dás de comer”.

“Aqui, toma meus seios. Come e bebe”.

“Não tenho qualquer desejo pelos teus seios. Vai e peneira a farinha, amassa o pão fino e pega carne gorda e vinho envelhecido – e poderás comer comigo!”

“E o que farei para comprar essas coisas?”

“Faz umas roupas e vende-as. Assim, terás cumprido o versículo, ‘Faz panos de linho fino e vende-os’ (Provérbios 31:24). E se também me sustentares, terás cumprido o versículo, ‘Muitas filhas têm procedido virtuosamente, mas tu és, de todas, a mais excelente!’ (Provérbios 31:29)”.

E a forma acróstica dos trechos alfabéticos também é paródica da estrutura das Lamentações, onde se pode observar que os versos começam com álef, depois bet, depois guimel, dálet, etc. Enfim, o livro inteiro é constituído assim, numa mistura de paródia, bastante erudita, de situações e estilos bíblicos e rabínicos com trocadilhos, fábulas animais à moda de Esopo, humor sexual/escatológico e nonsense. Esse teor erudito, combinado a uma falta de um enredo maior que estruture o livro (além da poética do acróstico) e indicasse algum propósito polêmico mais claro (como tem, por exemplo, um livro como o Toledot Yeshu, narrativa da Antiguidade Tardia que satiriza os Evangelhos e representa Jesus como um charlatão), é um sinal de que é muito provável que o Alfabeto tenha sido composto e circulado entre rabinos, como um tipo de piada interna.

tigela_de_encantamento

Tigela de encantamento antiga com fórmulas mágicas. Objetos como esses eram enterrados sob as casas no Antigo Oriente Médio para afastar maus espíritos.

O mais surpreendente, porém (e aqui é o ponto onde repousa talvez a maior relevância imediata de se reproduzir este texto), é que muitos de vocês já têm alguma familiaridade com uma das narrativas de Ben Sirá sem o saber. Muitos já ouviram falar da história de Lilith como primeira mulher de Adão e há quem misture essa história ainda com a confusão dela com deusas da fertilidade da Antiguidade (Ištar/Inana) e coisa assim. Pois bem, sem entrar muito em detalhes aqui, lilith (plural liloth) não é um nome próprio na cultura do período bíblico (mencionado em Isaías 34:14), mas um tipo de demônio (o que não é de se surpreender no contexto do Antigo Oriente Médio, dado que, para cada doença que você pode conceber, os babilônicos tinham um respectivo demônio associado a ela) que causa morte de crianças. Ela se torna uma figura com nome próprio de forma mais definida no período medieval (é a esposa de Samael, outro nome de Satã, na Cabala), mas o único texto que a representa como primeira mulher de Adão é o Alfabeto de Ben Sirá, que, segundo o Rabbi Geoffrey Dennis, foi redescoberto pelo público mais geral no século XIX e prontamente confundido com um texto esotérico (com certeza, resultado do furor do ímpeto ao misticismo do período). Sim, aquilo que todo adolescente já cochichou com ares conspiratórios em tom de “sabia que Adão teve uma primeira mulher que não está na Bíblia e que todo mundo esconde?” veio do equivalente narrativo, no mundo rabínico, àquelas ilustrações pornográficas e absurdas que os monges desenhavam nas margens dos manuscritos. A historinha que vem logo depois é sobre a filha flatulenta de Nabucodonosor. Sério.

arvore_manuscritoTirando a parte óbvia da sacanagem, porém, de um ponto de vista mais propriamente literário, esse amplo uso de ironia e paródia, a estrutura episódica e fragmentária (tão associada ao modernismo e pós-modernismo) e o jogo de vozes (comparável ao de seu possível contemporâneo, o livro das Mil e Uma Noites… note, aliás, o uso triplo de aspas na narrativa número 18) são elementos com óbvio apelo a quem gosta de estudar essas coisas.

Enfim, uma tradução de uma das versões do Alfabeto (a transmissão dessa obra foi acidentada, por asism dizer) está disponível, em tradução inglesa, no volume Rabbinic Fantasies: Imaginative Narratives from Hebrew Literature, organizado por David Stern e Mark Jay Mirsky e que conta ainda com diversos outros textos como o apocalipse Sefer Zerubabel e contos de Judá ibn Shabbetai e Solomon ibn Saqbel. Com o fim de divulgar e popularizar mais esse textinho, eu selecionei alguns trechos do Alfabeto, a partir da segunda parte alfabética (obviamente incluindo o trecho sobre Lilith), e os traduzi para o português com base nessa edição.

(Adriano Scandolara)

 

O Alfabeto de Ben Sirá

(excertos)

 

I. Primeiro, ele [Nabucodonosor] lhe perguntou como [Ben Sirá] havia depilado os pêlos na cabeça da lebre.

“Com uma solução de cal”, respondeu Ben Sirá.

“De que tipo?”

Ben Sirá respondeu, “Uma solução depilatória de cal, composta de cal e arsênico. Salomão utilizou sua sabedoria para inventar essa solução nos dias de tua mãe, a rainha de Sabá. Quando ela veio trazendo presentes para Salomão para observar sua sabedoria, ele a achou muito atraente e quis dormir com ela. Mas Salomão descobriu que ela era muito peluda. Ele pegou a cal e o arsênico, amassou a mão a cal com uma faca, esmagou o arsênico e misturou tudo com água, e assim fez uma solução depilatória de cal. Então ele a lambuzou com a solução e a banhou, e os pêlos caíram. Ele teve relações com ela na hora mesmo. E ela disse a Salomão, ‘Eu não acreditava nessas coisas até que eu as vi com meus próprios olhos’”.

Nabucodonosor perguntou a Ben Sirá, “Como tu sabes disso tudo?”

“Sou um profeta”, ele respondeu. “O Eterno, bendito seja, revela a mim tudo que é desconhecido”.

(…)

 

V. Logo após, o jovem filho do rei adoentou-se. Disse Nabucodonosor: “Cura meu filho. Se não o fizeres, irei matar-te”. Ben Sirá de imediatou sentou-se e escreveu um amuleto com o Santo Nome e inscreveu nele os anjos encarregados da medicina via seus nomes, formas e imagens, e via suas asas, mãos e pés. Nabucodonosor olhou para o amuleto. “O que é isso?”

“Os anjos encarregados da medicina: Snvi, Snsvi e Smnglof. Depois que Deus criou Adão, que estava só, ele disse, ‘Não é bom que o homem esteja só’ (Gênesis 2:18). Então criou uma mulher para Adão, a partir da terra, como havia criado o próprio Adão, e a chamou de Lilith. Adão e Lilith imediatamente começaram a brigar. Ela disse, ‘Eu não ficarei por baixo’, e ele disse, ‘Eu não ficarei embaixo de ti, apenas em cima. Pois és digna apenas da posição inferior, enquanto a posição superior é minha’. Lilith respondeu, ‘Somos iguais um ao outro na medida em que fomos ambos criados da terra’. Mas eles não deram ouvidos um ao outro. Quando se deu conta disso, Lilith pronunciou o Nome Inefável e saiu voando no ar. Adão pôs-se a orar diante do seu Criador: ‘soberano do universo!’ ele disse, ‘a mulher que tu me deste fugiu’. De uma vez, o Eterno, abençoado seja, mandou esses três anjos para trazê-la de volta.

“Disse o Eterno a Adão, ‘Se ela concordar em retornar, tudo bem. Senão, ela deverá permitir que cem de seus filhos morram todos os dias’. Os anjos deixaram Deus e partiram em perseguição atrás de Lilith, a quem eles tomaram no meio do mar, nas águas poderosas aonde os egípcios estavam destinados a se afogar. Eles lhe disseram as palavras de Deus, mas ela não quis retornar. Os anjos disseram, ‘Iremos afogar-te no mar’.

“‘Deixai-me!’ ela disse, ‘eu fui criada apenas para causar doença em crianças. Se a criança for menino, terei domínio sobre ele por oito dias depois do seu nascimento, e, se menina, por vinte dias’.

“Quando os anjos ouviram as palavras de Lilith, eles insistiram que ela voltasse. Mas ela jurou para eles em nome do Deus eterno e vivo: ‘Sempre que eu vir a vós ou vossos nomes ou vossas formas num amuleto, não terei qualquer poder sobre aquela criança’. Ela também concordou em permitir que cem de seus filhos morressem todos os dias. De acordo, a cada dia cem demônios perecem, e por esse mesmo motivo escrevemos o nome dos anjos nos amuletos de recém-nascidos. Quando Lilith vê os nomes, ela se lembra do juramento, e a criança se reestabelece”.

 

VI. Alguns dias depois, o rei disse a Ben Sirá, “Eu tenho uma filha que expele mil peidos a cada hora. Que tu a cures!”

Ben Sirá respondeu, “Manda-a a mim pela manhã com seus criados e eu a irei curar”. Na manhã seguinte, ela veio com seus criados. Quando Ben Sirá a viu, começou a agir como se estivesse furioso.

“Por que estás furioso?” ela lhe perguntou.

“Teu pai decretou que eu devo expelir mil peidos em sua presença amanhã e no dia seguinte. Temo que ele possa querer dar-me a morte. Ele me deu uma extensão de três dias, mas ainda assim não sei o que fazer”.

“Não te preocupes”, ela disse. “Irei eu no teu lugar e expelirei mil peidos na frente dele para nós dois”.

“Se assim for o caso”, respondeu Ben Sirá, “fica comigo aqui por três dias e sem flatulência, para que os peidos estejam prontos no terceiro dia”. Cada vez que um peido estava por vir, a filha do rei se levantava numa perna e arregalava bem os olhos, conforme Ben Sirá lhe dizia o que fazer, e ela se continha e fechava a sua “boca” devagar, até que a flatulência cessou por completo. Após três dias, nenhum peido saiu de seu traseiro. Naquele dia, Ben Sirá a levou a seu pai, dizendo “Vai e expele mil peidos para o teu pai”. Ela se levantou diante do rei, mas foi incapaz de qualquer flatulência. O rei se levantou e beijou Ben Sirá.

 

VII. Ele indagou Ben Sirá, “Por que foram criados os peidos?”

“Se não fosse pela flatulência, as pessoas teriam diarreia e defecariam em suas roupas. Quando alguém sente que está para peidar, ele vai e atende às suas necessidades, de modo que não passará pelo constrangimento de sentar-se em roupas imundas.

(…)

 

XIII. “Por que o jumento urina sobre a urina de outro jumento, e por que ele cheira seu próprio excremento?”

“Quando Deus criou todas as coisas vivas, o jumento perguntou para si: ‘Por que o cavalo, a mula e tantas outras criaturas têm alívio do labor, enquanto eu sou obrigado a trabalhar geração após geração sem descanso? Oremos ao nosso Criador para que ele nos dê alívio. Senão, pararemos de procriar’.

Os jumentos oraram, mas suas preces não foram atendidas. Deus, porém, lhes disse, ‘Quando vossa urina fluir como rios de modo que um moinho possa correr nela, e o odor de seu excremento for como o aroma das especiarias, eu vos darei vossa paga’. E é por isso que eles cheiram seus excrementos e urinam desse jeito”.

(…)

 

XV. “Por que o cão reconhece seu mestre, mas o gato não?”

“‘Quem quer que coma de algo que o rato tenha roído esquecerá o que aprendera’ (B. Horayot 13a). É certo, portanto, que o gato, que come o próprio rato, não conhecerá seu mestre”.

(…)

 

XVIII. Nabucodonosor perguntou a Ben Sirá, “Por que o corvo copula pela boca?”

“Os sábios de Israel já discutiram sobre esta questão”, respondeu Ben Sirá. “Há os que digam que, porque o corvo copulou na arca, ele foi criado errado. Outros dizem que porque ele é perverso, um ladrão e uma peste, o corvo foi feito diferente de todas as outras criaturas. Um homem instruído uma vez chegou aos sábios enquanto eles discutiam esta questão e lhes disse: ‘Darei a vós prova pelas vossas palavras.

“‘Quando Noé estava na arca, ele queria mandar o corvo para ver se as águas tinham parado, mas o corvo fugiu da face de Noé e se escondeu sob a asa da águia para que Noé não o mandasse. Eles procuraram pelo corvo e depois que o encontraram sob a asa da águia, Noé disse, “Perverso! Vai e sai da arca para ver se as águas sobre a terra diminuíram”.

“‘O corvo disse a Noé, “De todas as aves tu não pudeste encontrar ninguém além de mim?”

“‘Noé respondeu, “Eu tenho autoridade apenas para mandar os pássaros cujas inicias do seu nome dizem ay, isto é, as letras ayin (ע) e iud (י), o que só pode ser as aves chamadas orev (עורב) , ‘corvo’, e yonah (יונה), ‘pomba’”.

“‘“Então, por que mandas o corvo e não a pomba?” perguntou o corvo.

“‘“Porque há uma cidade chamada Ai,” Noé respondeu, “e seus habitantes estão destinados a matar Jair, que declarou que o corvo é inadequado para o consumo, enquanto a pomba não”.

“‘O corvo respondeu com firmeza, “O único motivo pelo qual tu me mandas é para que eu morra e tu poderás ter relações com a minha esposa. Esse é o único motivo pelo qual fizestes todas as criaturas virem na arca com seu par”.

“‘Noé imediatamente respondeu rogando uma praga contra o corvo, “Que tu sejas amaldiçoado com a coisa de que me calunias. Que tu jamais copules com tua fêmea exceto pela boca”.

“‘Todos os animais da arca responderam, “Amém!”

“‘“O corvo exclamou, “Por que tu me amaldiçoaste? Irei te processar!”

“‘Noé respondeu: “Porque és um depravado, um tolo e lanças calúnias sobre os inocentes. Coisa perversa! Eu sequer coabito com a minha esposa, que foi criada em minha imagem e semelhança e me é permitida. Por que eu deveria coabitar com a tua fêmea, que não é em minha semelhança e me é proibida também?”

“‘“Por que me chamas de depravado?” pergunta o corvo.

“‘“És realmente um depravado, a julgar por tuas palavras”, Noé respondeu. “Não sou eu quem te deu má reputação”’.

“E desde aquela época então, o corpo copula pela boca como resultado da praga de Noé.”

(…)

XXII. “Por que a águia voa perto do céu, mais alto do que todas as outras aves?”

“Quando a águia saiu da arca, a fêmea parou na frente de uma outra ave que ela quis comer. Todos os animais disseram, ‘Quem deseja comer o seu amigo está sujeito à morte’. Eles a golpearam, depenaram suas asas e a atiraram no covil do leão. Mas Deus cuidou da águia, e o leão não a devorou.

Depois de um ano, as penas da asa da águia voltaram, e ela saiu voando. Os outros pássaros se reuniram e tentaram matá-la, mas o corvo a salvou de suas mãos com sua esperteza. Então ele copulou com a águia, que concebeu e gerou um filhote de águia. É por isso que o corvo é chamado orev (עורב) – porque misturou, iyrev (עירב), seu semên pela abundância de sua promiscuidade em todas as direções. O Eterno, abençoado seja, fez sua presença pairar sobre ela para que sua criatura não fosse destruída, e ele lhe deu a força para voar mais alto do que todos os outros pássaros. A águia é portanto chamada nesher (נשר), porque Deus veio morar, hishrah (השרה), sobre ela. É por isso que a águia voa tão alto, de modo que seus inimigos jamais possam capturá-la e matá-la e fazer com isso com que uma espécie das criaturas do Eterno desapareça do mundo”.

Nabucodonosor disse a Ben Sirá, “Abençoado aquele que deu de sua sabedoria àqueles que o temem e a eles revelou assuntos profundos e ocultos”.

 

(texto anônimo medieval, tradução de Adriano Scandolara via tradução inglesa de Norman Bronznick)

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poesia, tradução

O Cântico de Débora (Juízes 5)

Artemisia Gentileschi (1593 – c. 1656) - Jael e Síssera

Artemisia Gentileschi (1593 – c. 1656) – Jael e Síssera

O Cântico de Débora, ou Shirat Devorah (שירת דברה), em hebraico, também chamado de O Cântico de Débora e Barak, um poema bíblico que ocupa todo o capítulo 5 do livro de Juízes, faz parte da dupla do que há de mais antigo dentre todos os textos da Bíblia Hebraica, ao lado do Cântico do Mar, em Êxodo 15, como comentam os estudiosos da área como Frank Moore Cross e Mark Zvi Brettler. A afirmação foi feita pela primeira vez ainda no século XIX, quando foi estimado que ele haveria de datar do século XII a.C. Entra ano e sai ano, e, mesmo após muito papel ter rolado nas discussões sobre o tema, a proposição ainda persiste, com apenas alguns ajustes: é mais provável que o poema seja um pouco mais recente do que isso, tendo sido composto no século XI ou X, mas não mais tarde do que isso.

Mas primeiro, algum contexto: a narrativa bíblica, como se sabe, depois do Êxodo, cobre o período em que Moisés e os israelitas vagam os seus 40 anos no deserto. Após a morte de Moisés em Deuteronômio, o último livro da Torá, os israelitas, já frente ao Canaã, sob a liderança de Josué no livro epônimo, dominam a região militarmente com a ajuda de toda sorte de auxílio sobrenatural fornecido por YHWH. Depois, em Juízes, que se passa após a morte de Josué, temos uma outra perspectiva sobre o estabelecimento de Israel no Canaã, com a nação israelita tendo os cananeus por vizinhos, o que, segundo autores como Ann E. Killebrew, é uma abordagem mais próxima do que deve ter sido a história real da região (salvo os elementos sobrenaturais, claro), considerando questões como a possível identidade de YHWH como uma hipóstase do deus El, que era cultuado por todo o Levante, como descobrimos após as escavações de Ugarit. Depois, por fim, encerrando o período anterior ao exílio (quando Nabucodonosor II, da Babilônia, chega e destrói Jerusalém e o Primeiro Templo), em Samuel e Reis temos a formação e queda da monarquia de Israel. Juízes descreve ainda o período pré-monárquico, quando “não havia rei em Israel e cada um fazia o que parecia certo aos seus olhos” (Juízes 20:25), porém, na falta dos reis, quando a coisa fica feia, surgem essas figuras chamadas de juízes (shoftim, שפטים), que dão nome ao livro: líderes temporários responsáveis por unificar a confederação das tribos em momentos de crise, escolhidos por ninguém menos do que o próprio YHWH.

A estrutura do livro é cíclica: os israelitas fazem “aquilo que é mau aos olhos de YHWH” (i.e. adorar outros deuses), YHWH se irrita e os castiga com opressão nas mãos dos cananeus. Então os israelitas suplicam, YHWH cede e manda um juiz para libertá-los. Depois eles caem em idolatria de novo e etc., etc. Alguns dos juízes são bastante famosos como Sansão, mas a profetisa Débora se destaca por ser a única mulher deste meio e uma das raras, porém marcantes, personagens femininas poderosas e descritas com admiração pelo(s) narrador(es) da Bíblia Hebraica. Sob comando dela, os israelitas enfrentam o rei Jabin e seu general Síssera, que foge ao fim do combate, presumivelmente pelo medo da humilhação de ser morto por uma mulher. No entanto, esse destino lhe é inescapável e, em fuga, ele vem parar na tenda de uma mulher chamada Jael (ou Iael), que o acolhe e lhe serve leite. Quando ele cai no sono, ela pega um martelo e uma estaca (dessas de segurar barraca) e a crava na cabeça de Síssera, o que é descrito em Juízes 4, no que poderia ser visto como um evento que antecipa em alguma medida o que acontece mais tarde também no deuterocanônico livro de Judite, com as figuras de Judite e Holofernes (só mudando um pouco o método de execução). Aí o Cântico de Débora, por sua vez, em Juízes 5, reconta poeticamente o feito. Ou melhor: considerando que o texto poético é mais antigo que a prosa de Juízes 4, acontece o contrário, e a prosa é que reconta o que é cantado no Cântico. Mas vamos pular esse problema, porque ele é complicada e o quadro geral já está muito bem descrito no livro de Brettler, The Book of Judges. Por ora, serve a conclusão a que ele chega de que a prática de se complementar uma narrativa em prosa com um poema, como se vê na versão acabada do trecho de Débora, era uma prática aparentemente comum na literatura mesopotâmica.

Débora-por-Gustave-Doré

Débora, por Gustave Doré

Três outras questões cabeludas e que também são dignas de breve menção, mas que não dá para desenvolver agora, são as seguintes: 1) o que define a poesia bíblica em oposição à prosa?; 2) supondo que o Cântico de Débora fosse um poema que circulasse oralmente antes de sua inclusão no cânone bíblico, que função ele teria?; e 3) qual o significado da presença feminina (Débora e Iael, ambas mulheres fortes, mesmo para os padrões narrativos de hoje) no poema e no livro de Juízes em geral, considerando a sua origem numa sociedade rigidamente patriarcal? Quanto à primeira, há alguma bibliografia já sobre o tema (três livros muito interessantes, por exemplo, são Studies in Ancient Yahwistic Poetry, de Frank Moore Cross & David Noel Freedman, Directions in Biblical Hebrew Poetry, editado por Elaine R. Follis, e The Structural Analysis of Biblical and Canaanite Poetry, editado por Willem van der Meer & Johannes C. de Moor) e há discussões sobre se existe um metro verificável na poesia hebraica antiga ou se a única coisa que distingue o verso da prosa é o desaparecimento dos conectivos e o estilo menos discursivo e mais sintético e paratático. Quanto à segunda, Brettler comenta que a príncipio pensava-se que o Cântico de Débora fosse um poema de vitória, depois também foi sugerido que poderia ser um poema litúrgico, com base nas repetições da fórmula de louvor a YHWH (o que seria muito louco, porque quantos poemas litúrgicos você conhece que envolvem a comemoração por alguém ter tido o crânio rachado?), e o próprio autor opina que é possível que o poema fosse entoado antes dos combates como um canto de guerra. Já a terceira é realmente uma incógnita. Em todo caso, não deixa de ser irônico que um livro usado por tanto tempo como base religiosa para se justificar misoginia tem entre os seus textos mais antigos um poema tão contrário a esse sentimento como o Cântico de Débora.

Por fim, sobre minha tradução: a princípio eu tentei fazê-la visando uma distinção entre os dois tipos de parashot (marcas de parágrafo) que se observa em algumas edições do texto em hebraico, como se distinguindo uma pausa mais curta de outra mais longa. Quando a tradução acabou resultando insatisfatória, prosaica demais, resolvi recorrer à leitura de Frank Moore Cross & David Noel Freedman, que me pareceu mais interessante, dado o background de Cross nos estudos do ugarítico, da poesia cananeia e da cultura do Levante. Em seu Studies in Ancient Yahwistic Poetry, eles repartem o poema segundo um conceito cujo termo eu não consegui encontrar em português, mas que em inglês chamam de colon, plural cola, que é a unidade básica da antiga poesia cananeia: um verso, geralmente com duas ou três tônicas, ao qual se segue um ou dois outros versos (formando uma estrutura de bi ou tricola) que estabelece com ele uma relação de paralelismo. No entanto, esse tipo de interpretação não vem sem a sua parcela de problemas (como tudo na área dos estudos bíblicos contemporâneos), e Cross & Freedman têm alguma dificuldade de fazer o poema todo entrar no esquema métrico, até mesmo porque, desde sua concepção original, que deveria (espera-se) funcionar no esquema poético delimitado pelos autores (do contrário, seria difícil que ele funcionasse oralmente), ele passou por várias emendas textuais posteriores que podem ter apagado esse seu caráter oral. Apesar dos pesares, foi me orientando por essa interpretação que eu pude obter um resultado bem mais bem resolvido do que o trabalho anterior, então é assim que vai ser. Assim, cada verso/colon do Cântico de Débora tem duas ou três tônicas, e, para enfatizar isso, na tradução eu recorri a um elemento visual (em parte inspirado pelas soluções de Henri Meschonnic) separando cada verso em duas ou três unidades, onde, mesmo que haja uma outra (sub)tônica, fique mais fácil de entender que há em cada uma delas uma única tônica dominante. De quebra, essas separações também indicam pausas breves dentro de cada verso.

Como no caso dos meus experimentos com traduções do sumério, eu tentei também prestar atenção para as repetições do texto, inversões sintáticas, quando ocorrem (o hebraico bíblico é uma língua VSO) e seus jogos de palavras, como se vê, por exemplo, no segundo verso. Brettler comenta que o sentido do original bifro’a pr’aot bisrael (בפרע פרעות בישראל) é ambíguo e motivo de contenda entre tradutores (literalmente é “quando os comandantes de Israel soltarem os cabelos”, mas tem algo que sugere vingança também) e aponta que a expressão mais próxima de repassar o seu sentido seria algo como “when hell breaks loose” (equivalente ao nosso “quando o pau comer”), mas é importante observar que há um jogo de palavras visível nos caracteres da expressão, dada a repetição das letras pei-resh-ain, que foi o que preferi priorizar na minha tradução. Esse tipo de jogo de palavras é comum em todo o texto bíblico de um modo geral. Tentar reproduzir essas estruturas e produzir algum efeito poético (sem, no entanto, poetizar demais o material original) foram os objetivos que propus para mim ao tentar essa tradução.

O original pode ser conferido no site mechon-mamreclicando aqui.

 

O Cântico de Débora

(Juízes 5:1-31)

E cantaram Débora e Barak, filho de Abinoão, naquele dia, dizendo:

se há comas         a ondular          dos comandantes
de Israel         se o povo         se impele
sê bendito         Iavé!

escutai         Ó reis
ouvi-me         barões
eu         a Iavé
mesmo eu         cantarei
entoando         a Iavé
o deus         de Israel

Iavé         quando vieste         de Seir
vieste         das planícies         de Edom

a terra         tremera:
caíram         os céus
também         das nuvens
caíram         as águas
verteram         os montes
face         a Iavé
mesmo          o Sinai
face         a Iavé
deus         de Israel

nos dias         de Shamgar         ben Anat
nos dias         de Iael         desertas
as vias         e viandantes         andavam
por vielas         por vias         sinuosas
desertas         as vilas          de Israel
desertas         até, Débora         tu te alçares
tu te alçares         mãe         de Israel

escolheram         deuses         novos
houve guerra          então          nos portões
escudo         ou lança         se via
dos quarenta         milhares         de Israel?
meu cor         aos que regem         Israel
que se impelem         dentre         todo o povo
sê bendito         Iavé!

vós         que montais         mulas brancas
que assentais         em juízo         sobre alfombras
e segui         pelas vias         dizei
alto mais         que os arqueiros        
onde o gado          bebe         celebrarão

a justiça         de Iavé
a justiça         dos seus
que regem         Israel
pois desce          aos portões
o povo         de Iavé

desperta         desperta         Débora
desperta         sem demora         por cantar
ergue-te         Barak         e senhoreia
teus senhores         Ó filho         de Abinoão

pois ante         os restantes         fez ele
dos nobres         vassalos         deu-me Iavé
vassalagem         dos poderosos

vieram         de Efráim         as raízes
contra Amalek         atrás         de ti, Benjamin
em teu povo         vieram         de Machir
os soberanos         e de Zevulun         aqueles
que portam         bastões         de oficial

e eis de Issachar         seus nobres         com Débora
e assim         como Issachar         também Barak
a pé         vale a dentro         trazendo
pelo rateio         de Ruben
grãos decretos         no peito

por que tu         entre estábulos         te assentas
a ouvir         os flauteios         pastoris?
pelo rateio         de Ruben
grande         se via
desassossego         no peito

(Guilad:)
morara         para além         do Jordão
(Dã:)
por que tarda         em meio         aos navios?
(Ásher:)
continuara         à orla         do mar
e lá morou          em meio         aos portos
(Zevulun:)
à morte         o povo expôs         seu sangue
(Naftáli:)
sobe         os barrancos         do campo

reis vieram         à guerra         eis
que houve guerra         aos reis         cananeus
em Ta’anak         nas águas         do Meguido
prata alguma         levaram         de espólio
desde o céu         desde os astros         houve guerra
em seu curso         contra Síssera         houve guerra
devastou-os         Kíshon         o rio
o rio         de Kíshon         rio
corrente         Ó minh’alma
tu calcaste         toda força

pois pisaram         os cascos         dos corcéis
no galope         o galope         dos bravos
sê maldita         Meróz          disse
o anjo         de Iavé         sê maldita
maldito         seu povo         porque
não veio         em socorro         a Iavé
em socorro         a Iavé         contra os fortes

bendita         Iael         entre as mulheres
esposa         de Cheber         o queneu
entre as mulheres         nas tendas         bendita

água         ele pediu
leite         ela lhe deu
em suntuosa         tigela
ela trouxe         a nata

uma mão         deitou         na estaca
sua destra         sobre         o malho

e martelou         a Síssera
rachando         seu crânio
e furando         suas têmporas

a seus pés         ele cai         tomba ao chão
a seus pés         cai lasso         tomba ao chão
e ao cair         jaz tombado         e morto

dos vitrais         olha a mãe         de Síssera
e grita         através         da janela:
por que         por vir
demora          a carruagem?
por que          as rodas
tardam         dos carros?

sábias         suas damas         respondem
também ela         responde         a si mesma:

acaso         não acharam
repartiram         o espólio?
uma donzela         ou duas
a cada um         entre os bravos

espólio         de fios tintos         a Síssera
espólio         de fios tintos         bordados
dois bordados         ao pescoço
de cada um         de espólio

assim morram         teus imigos         Ó Iavé
e os que o amam          triunfem         como o sol

e a terra teve quarenta anos de sossego.

(comentário e tradução de Adriano Scandolara)

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crítica, poesia, tradução

“A descida de Inana ao mundo dos mortos”

Relevo mesopotâmio em terracota,em exposição no British Museum conhecido como "Rainha da Noite", que, acredita-se, seria uma representação da deusa Inana/Ishtar

Relevo mesopotâmio em terracota,em exposição no British Museum conhecido como “Rainha da Noite”, que, acredita-se, seria uma representação da deusa Inana/Ištar, ou, possivelmente, sua irmã Ereškigal

“A descida de Inana ao mundo dos mortos” é o principal texto por trás de um dos mitos mais célebres do Oriente Médio: a narrativa de Tâmuz e Ištar. Como se sabe, Tâmuz era um deus da vegetação, consorte da deusa do amor, do sexo, da fertilidade e da guerra, e a cada ano, ao chegar o solstício de verão, quando ele morre e renasce, seus ritos envolveriam lamentos pela sua morte, e as águas do rio Adônis (hoje chamado Ibrahim), no Líbano, próxima à cidade antiga de Biblos (hoje Jubayl), avermelhadas por causa da lama, seriam manchadas por seu sangue. Essa é a narrativa padrão que temos e que, não por acaso, encontra ecos depois no mito grego de Vênus e Adônis (segundo o qual, o deus seria partilhado, durante meses diferentes, por Vênus e por Prosérpina, passando metade do ano no mundo dos vivos e metade no mundo dos mortos, segundo o ciclo das estações), um mito muito possivelmente importado através dos fenícios, considerando como Adônis, como o nome clássico do rio Ibrahim, é uma palavra de origem semítica, partilhando da mesma raiz ‘A-D-N que Adonai, com o sentido de “senhor”. Em todo caso, porém, se formos olhar bem o mapa do Oriente Médio, podemos observar que a Mesopotâmia fica a alguns bons quilômetros de distância de Biblos, e, uma vez que o mito de Tâmuz é originalmente sumério, observa-se que ele deve ter feito uma bela viagem para sair das margens dos rios Tigre e Eufrates e chegar ao rio Adônis. Mas há mais algumas coisas curiosas ainda em torno dessa história, que pretendo comentar aqui como introdução para a minha tradução do poema.

Antes de mais nada, alguns detalhes sobre nomes: Tâmuz é o nome que chega a nós pelo viés hebraico (תמוז). Até hoje ele é o nome do mês do calendário judaico equivalente a junho/julho – pleno verão, portanto – que os judeus derivaram a partir de um mês chamado Du’uzu do calendário babilônico, que homenageava o deus. Como se sabe, porém, a língua falada na Babilônia, especialmente à época do exílio dos judeus, não era o sumério, mas uma língua semítica, como o hebraico e o aramaico, que era o acádio (em que foi escrita a versão mais completa que temos do Épico de Gilgámeš), e Du’uzu seria um empréstimo de Dumuzi/Dumuzid – do sumério significando “filho (dumu) legítimo (zid)”. Além de uma divindade, Dumuzid também teria sido um rei do período pré-dinástico da Suméria, assim como Gilgámeš (conhecido em sumério como Bilgameš). O nome Ištar é também um nome acádio, e, assim como Vênus é um sincretismo feito pelos latinos com base na Afrodite grega, ela se baseia na deusa Inana dos sumérios, que residia em Úruk e que também estava associada ao planeta que hoje chamamos Vênus e que era conhecido entre os babilônios pelo nome Dilbat.

Dito isso, imagino que o mais surpreendente seja descobrir que o que parece ser um dos principais elementos do mito à primeira vista (a morte e renascimento do deus), é, na verdade, um elemento secundário que quase não aparece nas tabuletas que chegaram a nós. A situação é tão confusa que, quando traduziram pela primeira vez a tabuleta contendo “A descida de Inana ao mundo dos mortos”, o consenso inicial era que a deusa Inana estaria indo buscar o seu amado nos infernos, como faz o Orfeu grego. Porém, muito pelo contrário, ocorre é que Inana estava na verdade indo ao submundo por outros motivos – em sua maior parte desconhecidos, mas há autores que presumem que fosse uma tentativa de ampliar sua esfera de influência – e que, ao fracassar em sua empreitada, morrendo no caminho (por pouco não permanentemente), ela acaba era causando a morte do marido. Para dar mais detalhes, o problema é que não é permitido a ninguém (nem mesmo a uma deusa consideravelmente poderosa como Inana) voltar dos infernos, ou pelo menos não sem mandar alguém no seu lugar – e esse alguém acaba sendo Dumuzid, por ele não ter chorado a morte dela. Esse é o principal assunto do poema: a preparação de Inana para descer ao mundo dos mortos, sua morte ao tentar sentar no trono de sua irmã, Ereškigal, rainha dos mortos, e seu renascimento com Dumuzid sendo escolhido como substituto.

estrela-de-Inana

A estrela de Inana, um dos símbolos da deusa

Outras tabuletas – como “O sonho de Dumuzid” e “Dumuzid e Ĝeštinana” – relatam outros episódios do ciclo do mito, como a premonição de Dumuzid antes de os demônios aparecerem para buscá-lo e a perseguição que se deu, mas não consegui encontrar fontes sumérias que tratem mais longamente da parte posterior, sobre seu retorno, em que sua irmã Ĝeštinana, deusa do vinho (“Ĝešti” (diz-se Nheshti) é “videira” em sumério), acompanhada por uma Inana bastante arrependida, faz um acordo com Ereškigal, de modo que os dois irmãos passariam a se revezar no inferno ao longo do ano, introduzindo o aspecto de ciclos sazonais no mito, pelo qual ele viria a ser conhecido. Esse acordo está presente nos versos 404-410 da tabuleta, onde há menção a cada um passar uma metade do ano entre os mortos, mas, diferente de outras obras literárias que tratam de deuses de vegetação e ciclos sazonais, como, por exemplo, em grego, o “Hino Homérico a Deméter” (do século VII ou VI a.C.), a relação disso com o revezamento dos deuses não está bem explícita, e o papel exato de Dumuzid, que a princípio era um deus pastor, também fica obscuro.

Esse mesmo mito é recontado depois no poema em acádio “A descida de Ištar ao mundo dos mortos”, uma releitura contendo menos da metade dos versos do original sumério, que encurta consideravelmente a narrativa. “A descida de Ištar” também introduz alguns elementos importantes para a caracterização dos deuses, um dos quais é o de que nele a morte de Ištar faz com que todo tipo de fertilidade e desejo sexual cessem enquanto ela estiver no inferno, assim como, no mito grego, o tempo que Perséfone/Prosérpina passa no Hades faz com que venha o inverno. Ao que tudo indica, porém, há vários séculos que separam um poema do outro. “A descida de Ištar” foi escrito no período neo-assírio (entre 911 e 612 a.C., aproximadamente), ao passo que o original sumério teria algo entre sete e quatorze séculos a mais. E, falando em datas, como expõe Marie-Louise Thomsen em The Sumerian Language, há três períodos de história da produção textual suméria: o período do Antigo Sumério (2600 – 2200 a.C.), cujos textos são quase ilegíveis, porque o cuneiforme era usado apenas como auxílio mnemônico (o que faz com que detalhes gramaticais sejam ausentes nesses textos); o período Neossumério (2200-2000 a.C.), do qual faz parte a 3ª dinastia de Ur, que produziu textos como “A canção de amor de Šu-sin” e os poemas de Enheduana; e, por fim, o chamado Pós-sumério ou Paleobabilônico (2000 – 1600 a.C.), do qual datam a maioria dos textos do corpus poético que temos à disposição. É por causa de elementos gramaticais que Thomsen identifica que “A descida de Inana” só poderia ter sido escrito no período Paleobabilônico – e, de fato, é notável como os textos dessa época são mais complexos do que os das épocas anteriores.

Considerando então os comentários do profeta bíblico Ezequiel (que viveu em torno do século VI a.C.), condenando o culto idólatra a Tâmuz (Ez. 8:14-15), que já incorporava os elementos rituais de lamento pelo deus morto, temos aí, entre os anos 2000/1600 e 600 a.C., uns bons mil anos para o culto se disseminar e se desenvolver. Outra data importante é o ano de 1750 a.C., quando é instituído o calendário babilônico, como uma tentativa de aperfeiçoar o calendário sumério (que era lunar e no qual faltavam alguns dias para bater a contagem dos dias com a órbita da Terra), dividindo um ano de 354 dias em 12 meses, começando a partir da primavera, com um 13º mês sendo eventualmente decretado pelo rei para compensar as disparidades e corrigir o calendário. O fato de que Tâmuz ganha um mês dedicado a ele – e justo o mês em que se passariam os ritos relacionados ao lamento por sua morte – parece significativo, portanto, visto que outros deuses importantes do panteão babilônico – como Ánu, Ea, Sin, Šámaš e Ištar – também têm um mês dedicado a cada um.

inanna-dumuzi

Inana e Dumuzid

A coisa toda fica ainda mais complicada quando lembramos que existia um outro deus, chamado Damu, que também morre e renasce e que, diferente de Dumuzid, que era um pastor, seria um deus da vegetação propriamente. Ele é mencionado no poema “Jornada de Niĝišzida ao mundo dos mortos”, que, ao que parece, a julgar pela complexidade do texto, deve datar do mesmo período que “A descida de Inana”. Segundo diversos autores, Damu e Dumuzid poderiam ser identificados um com o outro, de modo a representar diferentes aspectos – opostos-complementares, inclusive, vide a relação Caim e Abel, que parece encarnada de forma mais harmônica em Damu/Dumuzid – de uma mesma divindade. Enfim, é provavelmente impossível dizer como o mito de Inana e Dumuzid se desenvolveu até assumir a forma que viria a ser associada ao culto de Tâmuz. Fora “A descida” e os poemas em torno de sua narrativa, há 33 outros poemas sobreviventes sobre o casal, em estados diversos de conservação, tematizando o amor ou os jogos de sedução entre os dois deuses. Um deles (4.08.16 no ETCSL, o balbale a Inana (Dumuzid-Inana P), acessível clicando aqui), aliás, é particularmente digno de nota, ao representar um diálogo bastante pitoresco em que a deusa descreve seu sexo como um “campo úmido e bem regado”, pedindo para que Dumuzid venha lavrá-lo. Por isso é estranho que, com tantos poemas (e tão variados), nenhum deles que tenha sobrevivido trate mais longamente do trecho final do mito. Pode parecer um pouco obsessivo de minha parte (e, de fato, é), mas, para traçarmos uma comparação, o que acontece com o culto de Tâmuz/Dumuzid parece ser mais ou menos como se Jesus viesse a ser conhecido não pelo episódio da sua morte na cruz e ressurreição, descritos em todos os quatro evangelhos, mas pelo milagre mais obscuro da moeda na boca de um peixe para pagar o imposto do templo (Mateus 17:24-27) e se tornasse então o deus do pagamento de imposto. De quebra ainda, “A descida de Inana” termina com um verso dedicado não a Inana, heroína do poema, ou a Dumuzid, sua vítima, ou mesmo Ĝeštinana, por ter se sacrificado pelo irmão, mas a Ereškigal, que é quase a vilã da história: “Divina Ereškigal / doce é louvar-te”. Pois é.

Agora, sobre o poema em si: a história que ele narra, como é comum entre poemas de mitos, é bastante esquemática e apresentada segundo as convenções que parecem típicas da literatura suméria, como as fórmulas e repetições. Ele começa dizendo:

“Do vasto céu, voltou-se à terra vasta.
Do vasto céu, a deusa voltou-se à terra vasta.
Do vasto céu, Inana voltou-se à terra vasta.”

…onde se observa a mesma estrutura dos versos que abrem “O sonho de Dumuzid”:

“Ia ao campo, com o peito cheio de pesares.
O jovem ia ao campo, com o peito cheio de pesares.
Dumuzid ia ao campo, com o peito cheio de pesares.”

O primeiro verso anuncia o mote dos poemas (Inana, que rege os céus, se interessa pela terra, Dumuzid sai perturbado porque teve um sonho profético sobre sua morte), mas sem anunciar quem é o seu protagonista. O segundo alude ao protagonista por um título (diĝir, “divindade”, e ĝereš, “jovem”) e só no terceiro vemos o seu nome completo.

Enki

Enki, deus da criação, da sabedoria, da água e do logro

Depois desses versos de abertura, temos uma sequência enumerando todos os locais com templos dedicados à deusa onde ela abandonou o ofício divino para seguir ao mundo dos mortos, que optei por traduzir como “abismo” para manter algo do tom topológico da palavra kur, que em sumério também quer dizer “montanha”, além de “inferno”. Inana se prepara, então, e para isso prepara os sete me para acompanhá-la. Um me é um decreto universal de autoridade divina e é parte da concepção de mundo dos mesopotâmios, que é distribuído aos deuses pelo Pai Enki no poema “Enki e a Ordem do Mundo”. Aqui, porém, eles assumem a forma de peças de roupa, com as quais Inana se veste. A palavra é mencionada também em outros momentos do poema, como quando Enlil e Nana afirmam que “os me do abismo não são me que se deseje”.  Na tradução, para tentar captar esse sentido e evitar salpicar o poema de palavras sem tradução, optei por verter consistentemente a palavra me por “dom”/”dons”, que, acredito, capta algo dessa conotação religiosa do termo.

Na sequência, Inana se vira para Ninšubur, sua sukkal (algo como “cortesã”, “mensageira”), e lhe dá as instruções para o que ela deve fazer em sua ausência. Primeiro temos os atos de luto, depois o pedido de que Ninšubur visite Enlil, um dos deuses supremos, e Nana, deus da lua, pai de Inana e de seu irmão Utu, deus do sol (Šámaš em acádio), e, caso eles não possam ajudar, por fim, Enki, que conhece a erva da vida e a água da vida e poderá trazer Inana do mundo dos mortos, caso ela não retorne. Dito isso, ela parte e vem bater na porta de Ganzir, o palácio do mundo dos mortos, sendo atendida pelo porteiro Neti. Ela diz que vem visitar Ereškigal, sua irmã, que está de luto pela morte de seu marido Gugalana – literalmente “Grande Touro do Céu”. No Épico de Gilgámeš, como vimos na tábua 6 na tradução de Jacyntho Lins Brandão (clique aqui), Gugalana tem um papel importante, pois Ištar, após ser recusada pelo herói por causa do que aconteceu com Dumuzid e a outros heróis, pede a Ánu para que solte a imensa besta para vingá-la, mas o animal é morto por Gilgámeš e seu parceiro Enkídu. O Épico de Gilgámeš, porém, é um poema acádio, organizado primeiramente no período Paleobabilônico a partir de tabuletas anteriores individuais, que não formavam um todo coeso, mas um ciclo de episódios em torno do herói sumério, só depois ainda (1200 a.C.) assumindo a forma que conhecemos como definitiva. Na tabuleta original que trata do episódio de Gugalana, Inana está furiosa com Gilgámeš, mas o motivo é desconhecido e pode ter se perdido nas avarias sofridas pela argila. Em todo caso, não parece haver menção a Dumuzid – o que criaria um paradoxo curioso, pois Dumuzid morre porque Inana desce aos infernos, mas Inana só desce aos infernos após a morte de Gugalana, morto por Gilgámeš após Inana soltá-lo, porque Gilgámeš a recusou por não querer que lhe acontecesse… o que aconteceu (aliás, acontecerá!) com Dumuzid, amante de Inana!

Mas estou digredindo… em todo caso, Gugalana é só a desculpa dada por Inana, e uma desculpa que Ereškigal não engole. Suspeitando da irmã, ela manda Neti preparar sete portões, com cada um só se abrindo para ela após ela se despir de uma de suas sete peças de roupa (seus me, portanto). Passados todos os portões, ela chega aos infernos nua – e, mais do que isso, desprotegida. Ao tentar sentar-se sobre o trono de sua irmã, porém, Inana é julgada pelos juízes infernais, os Anuna, ou Anunaki (como os 3 juízes do Hades grego, só que 7 em vez de 3), e se transforma imediatamente num cadáver, pendurado num gancho.

Enquanto isso, Ninšubur suspeita que algo tenha dado errado e vai consultar os deuses. O único que a ajuda, como esperado, é Enki, criando da terra debaixo das suas unhas duas criaturas, que manda atrás de Inana, chamadas gala-tura e kur-ĝara, levando a erva da vida e a água da vida até ela. Os dois nomes são termos também para tipos de sacerdotes que aparentemente deviam cantar e dançar durante os ritos religiosos sumérios. De novo, para evitar cobrir o poema de termos não traduzidos, eu decidi arriscar uma tradução (meio à moda de Haroldo de Campos, quando verte o nome Qohélet, o Eclesiastes, como O-que-sabe) para eles, de modo que gala-tura se tornou “chora-miúdo” (gala é um tipo de sacerdote de lamentações, tur é pequeno) e kur-ĝara, “deita-abismo” (kur, como dito, é a palavra para “montanha” ou “abismo”, ĝar é mais ou menos o verbo “pôr”, presente em outros verbos compostos como a ĝar, “irrigar” (literalmente pôr água), igi ĝar (deitar os olhos), etc).

O plano de Enki dá certo, mas Inana descobre que não poderá fugir assim tão fácil do submundo e que precisa escolher alguém para morrer em seu lugar. Ela é escoltada por um bando de demônios chamados gala, e eles primeiro querem levar Ninšubur, mas Inana não deixa, porque ela cumpriu suas instruções e seria desleal recompensá-la assim. Depois eles se voltam para Šara e Lulal, mas ela também não quer que eles os levem. Por fim, eles flagram Dumuzid que não só não estava de luto como ainda parecia estar aproveitando que Inana tinha morrido. Dumuzid faz uma prece a Utu para que o transforme numa cobra e possa fugir, e o deus o concede, mas mesmo assim ele acaba capturado (esse trecho está descrito com mais detalhes no poema “O sonho de Dumuzid”). E então o restante da tabuleta está danificado demais para podermos entender direito o que se passa. Vemos que Inana chora a morte do marido, depois conta com a ajuda de uma mosca para reencontrá-lo. Então tem o acordo e o verso final de louvor a Ereškigal. E isso é uma das coisas frustrantes de se trabalhar com poemas dessa época.

A disparidade entre o que se sabe do culto de Tâmuz e a matéria do poema faz com que ele seja um tanto complicado de interpretar. Há algumas leituras junguianas do mito que o interpretam como aquela coisa de morte e renascimento pessoais (simbolizados pela passagem no inferno) e a necessidade de desapego do passado (simbolizada pelo despir-se da deusa), mas essa leitura beirando a auto-ajuda não parece se sustentar diante do texto em si, além de ser problemática por projetar como o “verdadeiro” sentido “por trás” do mito uma mensagem que é essencialmente burguesa, no sentido de que só é possível numa sociedade individualista (que não era o caso dos sumérios). Em vez disso, eu arriscaria dizer, parece que o foco principal do poema é a morte. Antes de partir, Inana explica a Ninšubur os atos adequados do luto (vestir-se como “alguém que nada possui”, carpir-se, bater tambor) e, quando conversa com Neti, comenta os ritos fúnebres de Ereškigal em honra a Gugalana. Quando ela retorna do inferno, consegue impedir que aqueles que estão de luto por ela sejam afligidos pelos demônios, mas não Dumuzid, que não respeitou esses ritos sagrados. As coisas que são levadas a ela para trazê-la de volta à vida são uma comida e água, duas coisas completamente ausentes na concepção suméria de inferno (os mortos só recebem o que comer e beber através das oferendas fúnebres). Até a presença da mosca parece simbólica nesse sentido, por ser um inseto ligado à morte e à putrefação. E, de quebra, podemos enxergar no poema um eco, séculos antes, da noção que virá a aparecer na Eneida (livro VI, v. 126-30) de Virgílio, na boca da Sibila que fala com Eneias, de que ir ao mundo dos mortos é fácil, difícil é sair (e ninguém melhor que Inana aqui para expor isso). O verso final de louvor a Ereškigal também parece corroborar essa possibilidade de leitura.

A minha tradução, como na outra vez com “A canção de amor de Šu-Sin”, se orienta na tradução disponível no Electronic Text Corpus of Sumerian Literature (clique aqui), mas, com o que eu pude aprender até agora de vocabulário e gramática do sumério, prestando atenção no original, também disponível no site, de modo a atentar para a estrutura dos versos e as possíveis nuances das palavras. Porque o final do poema está bastante danificado, eu pulei as partes que seriam difíceis de traduzir de modo satisfatório (as lacunas estão marcadas com (…)), dado o grau de ilegilibilade dos fragmentos, mas o restante está consideravelmente bem conservado e permite uma leitura ininterrupta.

Adriano Scandolara

Inana

 A descida de Inana ao mundo dos mortos

 

Do vasto céu, voltou-se à terra vasta.
Do vasto céu, a deusa voltou-se à terra vasta.
Do vasto céu, Inana voltou-se à terra vasta.
Minha senhora precipitou-se do céu e da terra, descendo ao abismo,
Inana precipitou-se do céu e da terra, descendo ao abismo.

Precipitou-se do sacerdócio em En e em Lagar, descendo ao abismo,
precipitou-se de Unug, em E-ana, descendo ao abismo,
precipitou-se de E-muš-kalama, em Bad-tibira, descendo ao abismo,
precipitou-se de Giguna, em Zabalam, descendo ao abismo,
precipitou-se de Barag-dur-ĝara, em Nibru, descendo ao abismo,
precipitou-se de Hursang-kalama, em Kiš, descendo ao abismo,
precipitou-se de E-Ulmaš, em Agade, descendo ao abismo.

Ela atou os sete dons,
uniu os dons e os atou com a mão,
com auspiciosos dons pôs o pé na estrada,
pôs um turbante cobrindo a cabeça ao ar livre,
com a mão ajeitou a cabeleira cobrindo a testa,
ao pescoço atou um pingente de lápis-lazúli.

Carregou o peito com um par de contas,
trajou sobre os ombros a pala, vestes régias,
passou kohl nos olhos, que a todos diz “vem, vem”,
prendeu o alfinete ao peito, que a todos diz “vem, vem”,
pôs na mão um anel de ouro,
empunhou a linha e bastão de lápis-lazúli.

Prosseguiu Inana ao abismo,
seguiu-a sua cortesã Ninšubur.

Divina Inana diz a Ninšubur:
“Vem, cortesã leal de E-ana,
minha cortesã das belas palavras,
minha emissária das fiéis palavras.
Agora devo descer ao abismo,
agora, quando chegar ao abismo,
vai, lança nas ruínas um lamento por mim.
Vai, bate no sacrário o tambor por mim.
Vai, faz na casa dos deuses vigílias por mim.
Carpe teu rosto, carpe o nariz,
carpe, em público, tuas orelhas,
carpe as coxas sem que vejam.
Como quem nada possui, veste um único andrajo,
e sozinha pisa em Ekur, casa de Enlil.

Ao entrares em Ekur, casa de Enlil,
chora diante de Enlil:
‘Pai Enlil, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!’

Se então Enlil não for de ajuda, vai para Urim:
em Emudkura, em Urim,
ao entrares em Ekišnuĝal, de Nana,
chora diante de Nana:
‘Pai Nana, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!’

Se então Nana não ajudar, vai para Eridug:
ao entrares em Eridug, casa de Enki,
chora diante de Enki:
‘Pai Enki, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!’

O Pai Enki, senhor de largo entendimento,
conhece a erva-da-vida, conhece a água-da-vida.
Que ele à vida me traga.

No que Inana seguiu ao abismo,
Ninšubur, sua cortesã, a seguia atrás.
Diz ela à sua cortesã Ninšubur:
“Vai, Ninšubur, me dá ouvidos,
não te descuides das palavras que eu te disse”.

Quando Inana chega a Ganzir, grão palácio,
golpeia os umbrais, em fúria, frente ao abismo,
grita aos portões, em fúria, do abismo:
“Abre as portas, Ó porteiro, abre as portas!
Abre as portas, Neti, abre as portas! Venho só e quero entrar”.

Neti, grão guardião do abismo,
diz à divina Inana, diz em resposta:
“Tu, quem és?”
“Sou Inana e sigo o rumo do Sol nascente”.
“Se és Inana e segues o rumo do Sol nascente,
o que te trazes ao abismo sem retorno?
por que então puseste no juízo esta via de onde ninguém retorna?”

Divina Inana lhe retorna:
“Morrera o marido de minha irmã mais velha,
divina Ereškigal, o senhor Gugalana.
Dou oferendas de suas honras fúnebres,
e ela tanta cerveja liba em sua honra – é por isso”.

Neti, grão guardião do abismo,
diz à divina Inana, diz em resposta:
“Espera, Inana, que direi à minha senhora,
direi à minha senhora Ereškigal, direi a ela tuas palavras”.

Neti, grão guardião do abismo,
vai à sua senhora Ereškigal,
e, ao entrar em sua casa, diz:
“Minha senhora, tem uma jovem aqui.
Tua irmã, Inana, chegou às portas de Ganzir, grão palácio.
Golpeou os umbrais, em fúria, frente ao abismo,
gritou aos portões, em fúria, do abismo,
precipitou-se de E-ana, descendo ao abismo.

“Ela atou os sete dons,
uniu os dons e os atou com a mão,
com auspiciosos dons pôs o pé na estrada,
pôs um turbante cobrindo a cabeça ao ar livre,
com a mão ajeitou a cabeleira cobrindo a testa,
ao pescoço atou um pingente de lápis-lazúli,

“Carregou o peito com um par de contas,
trajou sobre os ombros a pala, vestes régias,
passou kohl nos olhos, que a todos diz ‘vem, vem’,
prendeu o alfinete ao peito, que a todos diz ‘vem, vem’,
pôs na mão um anel de ouro,
empunhou a linha e bastão de lápis-lazúli”.

Nisso, Ereškigal bateu nas próprias coxas,
mordeu os lábios e guardou as palavras no peito,
disse a Neti, grão guardião:
“Vai, Neti, meu grão guardião do abismo,
não te descuides das palavras que te digo,
aldrava os 7 portões do abismo
e abre uma a uma as portas do palácio Ganzir
e então, quando ela entrar,
e agachar-se e despir-se das roupas, alguém irá levá-las”.

Neti, grão guardião do abismo,
dando ouvidos às palavras de sua senhora,
aldrava os 7 portões do abismo
e abre uma a uma as portas do palácio Ganzir
e diz à divina Inana:
“Vem, Inana, e faz tua entrada”.

Quando Inana entrou,
tiraram seu turbante, que cobria a cabeça ao ar livre:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo segundo portão,
tiraram do seu pescoço o pingente de lápis-lazúli:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo terceiro portão,
tiraram do seu peito o par de contas:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo quarto portão,
tiraram o alfinete do peito, que a todos diz “vem, vem”,
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo quarto portão,
tiraram de sua mão o anel de ouro:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo sexto portão,
tiraram de sua mão a linha e bastão de lápis-lazúli:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo sétimo portão,
tiraram de seu ombro a pala, as vestes régias:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Após agachar-se e após despir-se das roupas, alguém as levou.
Quando sua irmã se ergueu do trono,
ela se assentou ao trono dela.
Os Anuna, os 7 juízes, passaram juízo contra sua presença:
deitaram olhos sobre ela: o olhar da morte,
pronunciaram-lhe palavras: as palavras da peste,
pesava nela a voz: a voz do sacrilégio.
Abalada, ela se fez numa carcaça,
e a carcaça foi suspensa num gancho.

3 dias e 3 noites se passaram,
mas sua cortesã Ninšubur
guardava à memória as palavras de sua senhora:
lançou nas ruínas lamento e mais lamento por ela,
por ela bateu no sacrário o tambor,
por ela na casa dos deuses fez vigília e mais vigília,
carpiu o rosto e carpiu o nariz,
carpiu as coxas sem que ninguém visse,
como quem nada possui trajou um só andrajo
e sozinha pisou em Ekur, casa de Enlil.

Ao entrar em Ekur, casa de Enlil,
ela chorou diante de Enlil:
“Pai Enlil, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!”

Pai Enlil, de estômago revirado, responde, responde a Ninšubur:
“Minha filha desejou o vasto céu e desejou a terra vasta.
Inana desejou o vasto céu e desejou a terra vasta.
Dons do abismo não são dons que se deseje: quem os alcança o abismo detém.
Quem, ao chegar lá, desejará subir de volta?”

Pai Enlil não foi de ajuda, e ela foi a Urim,
em Urim, em Emud-kura,
entrar em Ekišnuĝal, casa de Nana,
chorou diante de Nana:
“Pai Nana, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!”

Pai Nana, de estômago revirado, responde, responde a Ninšubur:
“Minha filha desejou o vasto céu e desejou a terra vasta.
Inana desejou o vasto céu e desejou a terra vasta.
Dons do abismo não são dons que se deseje: quem os alcança o abismo detém.
Quem, ao chegar lá, desejará subir de volta?”

Pai Nana não foi de ajuda, e ela foi a Eridug,
entrar em Eridug, casa de Enki,
chorou diante de Enki:
“Pai Enki, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!”

Pai Enki responde, responde a Ninšubur:
“O que fez minha filha? Isto me aflige.
O que fez Inana? Isto me aflige.
O que fez a senhora de toda terra? Isto me aflige.
O que fez a rainha do céu? Isto me aflige”.
Ele apanhou o pó de sob a unha e criou o deita-abismo,
apanhou o pó de sob a outra unha e criou o chora-miúdo,
e ao deita-abismo deu a erva-da-vida,
e ao chora-miúdo deu a água-da-vida.

Diz o Pai Enki ao deita-abismo e ao chora-miúdo:
“Ide, conduzi vossos passos à terra dos que repousam,
voai, voai como moscas pela porta,
passai, passai como espírito pelas dobradiças.
Lá, por seus filhos,
repousa Ereškigal, mãe que dera a luz:
seus ombros sacros nenhum linho cobre,
seus seios não aleitam como um jarro,
seus dedos lhe são como machados,
seus cabelos como alho-poró na cabeça se enroscam.

“Quando ela disser, ‘ui, meu peito’,
dizei, ‘pronto, pronto, senhora, teu peito!’
Quando disser, ‘ui, minha costela’,
dizei, ‘pronto, pronto, senhora, tua costela!’
‘Quem sois?’, ela dirá,
‘Vos falo do peito ao peito, costela à costela,
se sois deuses, deixai-me falar convosco,
se mortais, que um destino por dom vos seja decretado’,
que ela jure pelo alento do céu e o alento da terra.

“Toda a água de um rio vos será ofertada – não aceiteis.
Todo o grão de uma gleba vos será ofertado – não aceiteis.
‘Entrega-nos a carcaça que pende no gancho’, dizei, e ela dirá:
‘esta carcaça é vossa rainha’,
‘seja ela nosso rei, seja nossa rainha, entrega-a’, dizei,
e a carcaça que pende no gancho será entregue.
Dentre vós um sobre ela lançará a erva-da-vida, o outro, a água-da-vida.
E Inana levantará”.

O chora-miúdo e o deita-abismo deram ouvidos às palavras de Enki,
voaram, voaram como moscas pela porta,
passaram, passaram como espírito pelas dobradiças.
Lá, por seus filhos,
repousava Ereškigal, mãe que dera a luz:
seus ombros sacros nenhum linho cobria,
seus seios não aleitavam como um jarro,
seus dedos lhe eram como machados,
seus cabelos como alho-poró na cabeça se enroscavam.

Ela disse, “ui, meu peito”,
e eles disseram, “pronto, pronto, senhora, teu peito!”
Ela disse, “ui, minha costela”,
e eles disseram, “pronto, pronto, senhora, tua costela!”
“Quem sois?”
“Vos falo do peito ao peito, costela à costela,
se sois deuses, deixai-me falar convosco,
se mortais, um destino por dom vos seja decretado”,
jurou pelo alento do céu e o alento da terra. (…)

Toda a água de um rio lhes foi ofertada – não aceitaram.
Todo o grão de uma gleba lhes foi ofertado – não aceitaram.
“Entrega-nos a carcaça que pende no gancho”, disseram.
Divina Ereškigal respondeu ao chora-miúdo e ao deita-abismo:
“Esta carcaça é vossa rainha”,
“seja ela nosso rei, seja nossa rainha, entrega-a”, disseram,
e a carcaça que pende no gancho foi entregue.
Deles um sobre ela lançou a erva-da-vida, o outro, a água-da-vida.
E Inana levantou.

(…)
Pelas palavras de Enki, Inana voltava do abismo,
Inana voltava do abismo,
quando os Anuna a detêm:
“Quem já voltou do abismo? voltou vivo do abismo?
se Inana quer voltar do abismo,
que outra cabeça seja dada pela sua”.

Inana voltava do abismo.
À frente alguém, sem ser cortesão, empunhava um cetro,
atrás alguém, sem ser emissário, levava um porrete no cinto,
os demônios pequenos, como uma cerca,
e os grandes demônios, como um matagal, a detinham de todos os lados.

Aqueles que iam com ela,
aqueles que iam com Inana,
desconhecem erva, desconhecem água,
não comem a farinha ofertada,
não bebem a água libada,
não aceitam belas dádivas,
não gozam das belas carícias do amor,
filho nenhum docemente os beija.

Eles separam o marido da esposa,
carregam o filho do colo dos pais,
expulsam a noiva da casa dos sogros.

Voltando Inana do abismo,
nas portas de Ganzir, Ninšubur cai aos pés dela:
vestia andrajos, sentava no pó.
Os demônios dizem à divina Inana:
“Vai para tua cidade, nós a levaremos”.

Divina Inana responde, responde aos demônios:
“Ela é minha cortesã das belas palavras,
minha emissária das fiéis palavras,
ela deu ouvidos aos meus conselhos,
não se descuidou das minhas palavras,
lançou nas ruínas lamento e mais lamento por mim,
por mim bateu no sacrário o tambor,
por mim na casa dos deuses fez vigília e mais vigília,
carpiu o rosto e carpiu o nariz,
carpiu as coxas sem que ninguém visse.

“Na casa de Enlil, em E-kur,
na casa de Nana, em Urim,
na casa de Enki, em Eridug,
ela pisou, sozinha,
e me trouxe à vida:
como poderia entregá-la?
Vamos, vamos a Šeg-kuršaga, em Umma”.

Em Šeg-kuršaga, em Umma,
Šara, em sua cidade, cai aos pés dela:
vestia andrajos, sentava no pó.
Os demônios dizem à divina Inana:
“Vai para tua cidade, nós o levaremos”.

Divina Inana responde, responde aos demônios:
“Šara é quem canta para mim
e faz minhas unhas e meu cabelo:
como poderia entregá-lo?
Vamos, vamos a E-muškalama, em Bad-tibira”.

E-muškalama, em Bad-tibira,
Lulal, em sua cidade, cai aos pés dela:
vestia andrajos, sentava no pó.
Os demônios dizem à divina Inana:
“Vai para tua cidade, nós o levaremos”.

Divina Inana responde, responde aos demônios:
“Lulal me segue aqui e acolá, aonde for:
como poderia entregá-lo?
Vamos, vamos às campinas de Kulaba, onde brota a macieira”.

Eles seguiram seus passos até as campinas de Kulaba, onde brota a macieira.
Lá Dumuzid ostentava vestes majestosas, sentado majestoso sobre o trono.
Os demônios o agarram pelas coxas,
os 7 despejam seu leite do manteigueiro,
(…)

Deitou olhos sobre ele: o olhar da morte,
pronunciou-lhe palavras: as palavras da peste,
pesava nele a voz: a voz do sacrilégio.
“Vós demorais. Levai-no!”
Divina Inana entrega assim Dumuzid nas mãos deles.
(…)

Divina Inana chorou lágrimas aflitas por seu esposo.
(…)

“Você metade do ano, e sua irmã metade do ano:
o dia em que fores convocado é o dia em que ficarás,
o dia em que sua irmã for convocada é o dia em que serás liberto”.
Divina Inana deu Dumuzid em seu lugar.

(…)
Divina Ereškigal,
doce é louvar-te.

(comentário e tradução de Adriano Scandolara)

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poesia, tradução

Sîn-lēqi-unnini, Ele o abismo viu, série de Gilgámesh, tabuinha 6 – Tradução de Jacyntho Lins Brandão

gilgamesh-tabuinha

 

A sexta tabuinha da versão clássica do poema de Gilgámesh (cerca de 1200 a. C.) traz um episódio completo: após vencer e eliminar Húmbaba, o guardião da floresta de cedros, Gilgámesh reveste-se com sua glória e desperta o desejo da deusa Ishtar, que o assedia; a resposta do herói é incisiva, desrespeitosa e irônica ao ponto de ser cômica; ofendida, a deusa solicita que seus pais lhe deem o Touro-do-Céu, com o qual devasta a terra em vingança; Gilgámesh e o sempre fiel amigo Enkídu matam o touro e festejam mais este trabalho heroico. A tabuinha se fecha com referência ao sonho com maus presságios de Enkídu, o qual introduz a narrativa de sua morte, assunto da tabuinha seguinte.

A tradução abaixo segue a edição crítica de A. R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic: introduction, critical edition and cuneiform texts, Oxford: Clarendon Press, 2003.

O texto está relativamente bem conservado, embora haja passagens irremediavelmente corrompidas (as lacunas são assinaladas com ….). Os títulos das partes não pertencem ao original, apenas pretendem, nesta tradução, servir de auxílio à compreensão do leitor.

A glória de Gilgámesh

[1] Lavou-se da sujeira, limpou as armas,
Sacudiu os cachos sobre as costas,
[3] Tirou a roupa imunda, pôs outra limpa,
Com uma túnica revestiu-se, cingiu a faixa:
Gilgámesh com sua coroa se cobriu.

A paixão de Ishtar

[6] À beleza de Gilgámesh ergueu os olhos a rainha Ishtar:
Vem, Gilgámesh, meu marido sejas tu!
[8] Teu fruto dá a mim, dá-me!
Sejas tu o esposo, tua consorte seja eu!

[10] Farei atrelar-te carro de lápis-lazúli e ouro,
As suas rodas de ouro, de âmbar os seus chifres:
[12] Terás atrelados leões, grandes mulas!
Em nossa casa perfumada de cedro entra!

[14] Em nossa casa quando entres,
O umbral e o requinte beijem teus pés!
[16] Ajoelhem-se sob ti reis, potentados e nobres,
O melhor da montanha e do vale te seja dado em tributo!

[18] Tuas cabras a triplos, tuas ovelhas a gêmeos deem cria,
Teu potro com carga à mula ultrapasse,
[20] Teu cavalo no carro majestoso corra,
Teu boi sob o jugo não tenha rival!

A recusa de Gilgámesh

[22] Gilgámesh abriu a boca para falar,
Disse à rainha Ishtar:
[24] Se eu contigo casar,
…. o corpo e a roupa?

[26] …. o alimento e o sustento?
Far-me-ás comer comida própria de deuses?
[28] Cerveja dar-me-ás própria de reis?
….

[30] …. empilhe
…. vestuário
[32] Quem …. contigo casará?
Tu …. que petrificas o gelo,

[34] Porta pela metade que o vento não detém,
Palácio que esmaga …. dos guerreiros,
[36] Elefante …. sua cobertura,
Betume que emporca quem o carrega,

[38] Odre que vaza em quem o carrega,
Bloco de cal que …. o muro de pedra,
[40] Aríete que destrói o muro da terra inimiga,
Calçado que morde os pés de seu dono.

[42] Qual esposo teu resistiu para sempre?
Qual valente teu aos céus subiu?
[44] Vem, deixa-me contar teus amantes:
Aquele da festa …. seu braço;

[46] A Dúmuzi, o esposo de ti moça,
Ano a ano chorar sem termo deste;
[48] Ao colorido rolieiro amaste,
Nele bateste e lhe quebraste a asa:
Agora fica na floresta a piar: asaminha!;

[51] Amaste o leão, cheio de força:
Cavaste-lhe sete mais sete covas;
[53] Amaste o cavalo, leal na batalha:
Chicote com esporas e açoite lhe deste,

[55] Sete léguas correr lhe deste,
Sujar a água e bebê-la lhe deste,
[57] E a sua mãe Silíli chorar lhe deste;
Amaste o pastor, o vaqueiro, o capataz,

[59] Que sempre brasas para ti amontoava,
Todo dia te matava cabritinhas:
[61] Nele bateste e em lobo o mudaste,
Expulsam-no seus próprios ajudantes
E seus cães a coxa lhe mordem;

[64] Amaste Ishullánu, jardineiro de teu pai,
Que sempre cesto de tâmaras te trazia,
[66] Todo dia tua mesa abrilhantava:
Nele os olhos puseste e a ele foste:

[68] Ishullánu meu, tua força testemos,
Tua mão levanta e abre nossa vulva!
[70] Ishullánu te disse:
Eu? Que queres de mim?

[72] Minha mãe não assou? Eu não comi?
Sou alguém que come pão de afronta e maldição,
[74] Alguém de quem no inverno a relva é o abrigo? –
Ouviste o que ele te disse,

[76] Nele bateste e em sapo o mudaste,
Puseste-o no meio do jardim,
[78] Não pode subir a …., não pode mover-se a …. .
E queres amar-me e como a eles mudar-me!

A fúria de Ishtar

[80] Ishtar isso quando ouviu,
Ishtar furiosa aos céus subiu,
[82] Foi Ishtar à face de Ánu, seu pai, chorava,
À face de Ántum, sua mãe, corriam-lhe as lágrimas:

[84] Pai, Gilgámesh me tem insultado,
Gilgámesh tem contado minhas afrontas,
[86] Minhas afrontas e maldições.
Ánu abriu a boca para falar,

[88] Disse à rainha Ishtar:
O quê? Não foste tu que provocaste o rei Gilgámesh,
[90] E Gilgámesh contou tuas afrontas,
Tuas afrontas e maldições?

[92] Ishtar abriu a boca para falar,
Disse a Ánu, seu pai:
[94] Pai, o Touro-do-Céu dá-me,
A Gilgámesh matarei em sua sede!

[96] Se o Touro não me dás,
Golpearei o submundo agora, sua sede,
[98] Mandarei aplainá-lo até o chão
E subirei os mortos para comer os vivos:
Aos vivos superarão os mortos!

[101] Ánu abriu a boca para falar,
Disse à rainha Ishtar:
[103] Se o Touro me pedes,
As viúvas de Úruk sete anos feno ajuntem,
Os lavradores de Úruk façam crescer o pasto.

[106] Ishtar abriu a boca para falar,
Disse a Ánu, seu pai:
[108] …. já guardado,
…. já cultivado,

[110] As viúvas de Úruk sete anos feno juntaram,
Os lavradores de Úruk fizeram crescer o pasto.
[112] Com a ira do Touro eu vou …. .
Ouviu Ánu ao dito por Ishtar,
E a corda do Touro em suas mãos pôs.

O Touro-do-Céu

[115] …. e conduzia-o Ishtar.
À terra de Úruk quando ele chegou,
[117] Secou árvores, charcos e caniços,
Desceu ao rio, sete côvados o rio baixou.

[119] Ao bufar o Touro a terra fendeu-se,
Uma centena de moços de Úruk caíram-lhe no coração;
[121] Ao segundo bufar a terra fendeu-se,
Duas centenas de moços de Úruk;

[123] Ao terceiro bufar a terra fendeu-se,
Enkídu caiu-lhe dentro até a cintura:
[125] E saltou Enkídu, ao Touro agarrou pelos chifres,
O Touro, em sua face, cuspiu baba,
Com a espessura de sua cauda …. .

[128] Enkídu abriu a boca para falar,
Disse a Gilgámesh:
[130] Amigo meu, ufanávamos …. em nossa cidade.
Como responderemos a toda essa gente?

[132] Amigo meu, testei o poder do Touro
E sua força, aprendi sua missão ….
[134] Voltarei a testar o poder do Touro,
Eu atrás do Touro ….

[136] Agarrá-lo-ei pela espessura da cauda,
Porei meu pé atrás de seu jarrete,
[138] Em …. seu,
E tu, como açougueiro valente e hábil,

[140] Entre o dorso dos chifres e o lugar do abate teu punhal enfia!
Voltou Enkídu para trás do Touro,
[142] Agarrou-o pela espessura da cauda,
Pôs o pé atrás de seu jarrete,

[144] Em …. seu,
E Gilgámesh, como açougueiro valente e hábil,
[146] Entre o dorso dos chifres e o lugar do abate seu punhal enfiou!
Após o Touro matarem,

[148] Seu coração arrancaram e em face de Shámash puseram,
Retrocederam e em face de Shámash puseram-se:
[150] Assentaram-se ambos juntos.
Chegou Ishtar sobre o muro de Uruk, o redil,

[152] Dançou em luto, proferiu um lamento:
Este é Gilgámesh, que me insultou, o Touro matou!
[154] E ouviu Enkídu o que disse Ishtar,
Rasgou a anca do Touro e em face dela a pôs:

[156] E a ti, se pudera, como a ele faria:
Suas tripas prendesse eu em teus braços!
[158] Reuniu Ishtar as hierodulas, prostitutas e meretrizes,
Sobre a anca do Touro em luto a carpir.

A celebração da vitória

[160] Chamou Gilgámesh os artesãos, os operários todos,
A espessura dos cornos observaram os filhos dos artesãos:
[162] Trinta minas de lápis-lazúli de cada um o peso,
Duas minas de cada um a borda,

[164] Seis medidas de óleo a capacidade de cada;
À unção de seu deus, Lugalbanda, os dedicou,
[166] Levou-os e pendurou em sua câmara real.
No Eufrates lavaram suas mãos,

[168] E abraçaram-se para partir.
Pela rua de Úruk cavalgavam,
[170] Reunido estava o povo de Úruk para os ver.
Gilgámesh às servas de sua casa estas palavras disse:

[172] Quem o melhor dentre os moços?
Quem ilustre dentre os varões?
[174] Gilgámesh o melhor dentre os moços,
Gilgámesh ilustre dentre os varões!

[176] …. a quem conhecemos em nossa fúria,
…. na rua quem o insulte não há,
[178] …. caminho que …. seu.
Gilgámesh em seu palácio fez uma festa:

[180] Deitados estão os moços, que nos leitos à noite dormem,
Deitado está Enkídu, um sonho vê;
[182] Levanta-se Enkídu para o sonho resolver.
Diz ao amigo seu:

[7, 1] Amigo meu, por que discutiam em conselho os grandes deuses?

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A prece de Nínsun (Sîn-lēqi-unninni, Ele o abismo viu, serie de Gilgámesh, tabuinha 3, v. 13-135) – tradução do acádio por Jacyntho Lins Brandão

É usual na tradição médio-oriental que as obras sejam conhecidas a partir de suas primeiras palavras, como, neste caso: ša naqba imuru (literalmente, ‘aquele que o abismo viu’). Esse é o título original do que, desde o século XIX, se costuma chamar poema ou epopeia de Gilgámesh.

A atribuição do texto a Sîn-lēqi-unninni encontra-se em catálogo redigido no primeiro terço do primeiro milênio a. C. e achado em Nínive, no qual se lê: “Série de Gilgámesh (iškar Gilgāmeš): da boca (ša pî) de Sîn-lēqi-unninni, [sacerdote-exorcista]”. A última qualificação é de leitura duvidosa, já que depende de conjetura, tendo sido proposto que se lesse, em vez de “exorcista”, “mago” ou “adivinho”.

A expressão “da boca de…” é um modo de indicar aquele a quem se deve a versão em causa, equivalendo a “segundo…” Mesmo que a noção de autor não corresponda exatamente à nossa, admite-se que Sîn-lēqi-unnini tenha composto a versão clássica do poema por volta dos séculos XII-XI antes de nossa era, remanejando relatos anteriores. Parece que é a ele que se deve o tratamento grandioso da saga de Gilgámesh, centrado na questão da mortalidade do homem.

Entretanto, note-se que Sîn-lēqi-unnini é reivindicado como ancestral por muitos escribas de Úruk, ou seja, trata-se do epônimo de toda uma categoria de intelectuais – num processo semelhante ao que se dá, na Grécia, com os Homeridas e Homero. Mas as semelhanças param aí, uma vez que, diferentemente de Homero – um aedo (cantor) que lida com uma tradição oral e é em grande parte produto dela –, Sîn-lēqi-unninni é escriba e trabalha com uma tradição escrita sobre Gilgámesh, em sumério e acádio, que já contava, em sua época, com mais de meio milênio.

A versão babilônica (clássica) do poema ganhou recentemente uma acurada edição crítica que levou em conta todos os manuscritos existentes: A. R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, critical edition and cuneiform texts, Oxford: Clarendon, 2003. A importância de uma edição assim está em considerar o conjunto da tradição manuscrita, estabelecendo uma versão padrão, sem desprezar as variantes. Para dar um exemplo, o verso 55 da prece de Nínsun não aparece em vários manuscritos, mas foi considerado autêntico por George. Em suma: diante dessa nova edição, se impõe que todas as traduções sejam refeitas. É da lição do texto acádio que ela estabelece que se traduziu o trecho abaixo.

A prece da deusa Nínsun, mãe de Gilgámesh, faz parte da tabuinha 3. Nela se expressa todo o receio materno ante a notícia de que o filho, na companhia de seu companheiro Enkídu, pretende ir até a Floresta de Cedros, no Líbano, para enfrentar Húmbaba, o monstruoso guardião do local. Como matar Húmbaba vem a ser o grande feito heroico de Gilgámesh, todos os preparativos que o antecedem têm como função torná-lo mais destacado e memorável.

A poesia semítica, incluindo a escrita em acádio, não tem métrica fixa nem usa de rima. O ritmo poético decorre de o verso, em geral, supor uma divisão em duas partes, marcada tanto em termos de fala quanto de sentido (o verso 19, por exemplo, deveria ser lido assim: “Gilgámesh e Enkídu / foram ao templo de Nínsun”). Exploram-se muitos recursos paralelísticos, incluindo assonâncias e repetição de palavras, de versos ou mesmo de cenas. Esses efeitos foram buscados na tradução.

Os locais marcados com —- indicam pontos em que o texto cuneiforme inscrito nas tabuinhas de argila se encontra danificado, impossibilitando a leitura. Observe-se que no verso 97 foi o próprio escriba que anotou “texto quebrado”, ou seja, o manuscrito que lhe serviu de base para produzir sua cópia já se encontrava corrompido na própria Antiguidade.

Estão em cena Nínsun, cujo epíteto é “vaca selvagem” e cujo traço principal é a sabedoria, Gilgámesh e Enkídu. Nínsun dirige-se a Shámash, o sol, e faz referência a outros desues: a esposa de Shámash, Aia; os Annúnaki, deuses celestes; Ea, deus das águas subterrâneas (o Apsu), insigne por sua sabedoria; Írnina, um dos nomes de Ishtar, a deusa do amor, mas então considerada em sua dimensão guerreira e infernal; e Ningíshzida, deus subterrâneo.

akítu a que se faz referência nos versos 31-34 era uma festa babilônica, geralmente celebrada ano novo.

Jacyntho Lins Brandão

 A prece de Nínsun

[13] Gilgámesh abriu a boca para falar,
disse a Enkídu:
[15] Vem, amigo, vamos ao templo de Nínsun,
À face de Nínsun, grande rainha,

[17] Nínsun inteligente, sábia, tudo sabe,
Passos calculados disporá p’ra nossos pés.
[19] E deram-se as mãos, a mão de um na do outro,
Gilgámesh e Enkídu foram ao templo de Nínsun,
À face de Nínsun, grande rainha.

[22] Gilgámesh ergueu-se, entrou em face da deusa sua mãe,
Gilgámesh a ela diz, a Nínsun:
[24] Nínsun, sou ousado a ponto de percorrer
O longo caminho até Húmbaba:

[26] Uma batalha que não conheço enfrentarei,
Em jornada que não conheço embarcarei.
[28] Dá-me tua bênção e que ir eu possa!
Que tua face eu reveja e salvo esteja,

[30] E adentre a porta de Uruk, alegre o coração!
Possa retornar e o akítu duas vezes ao ano celebrar,
[32] Possa o akítu duas vezes ao ano celebrar!
akítu tenha lugar e o festival se faça,
Os tambores sejam percutidos diante de ti!

[35] A vaca selvagem Nínsun as palavras de Gilgámesh, filho seu,
e de Enkídu em aflição ouviu.
[37] À casa do banho lustral sete vezes foi,
Purificou-se com água de tamarisco e ervas,
[39] —- uma bela veste, adorno de seu corpo,
—- adorno de seus seios,
[41] — posta e com sua tiara coroada,
—- as meretrizes o chão empoeirado.

[43] Galgou as escadas, subiu ao terraço,
Subindo ao terraço, em face de Shámash incenso pôs,
[45] Pôs a oferenda em face de Shámash, seus braços alçou:
Por que puseste em meu filho Gilgámesh este coração sem sossego?

[47] Agora o tocaste e ele percorrerá
O longo caminho até Húmbaba:
[49] Uma batalha que não conhece enfrentará,
Em fogo que não conhece embarcará.

[51] Até o dia em que ele vá e volte,
Até que atinja a Floresta de Cedros,
[53] Até que o feroz Húmbaba ele mate,
E o malvado que detestas desapareça da terra,

[55] De dia, quando tu os limites —-
Ela, Aia, não te tema, Aia, a esposa, te lembre:
[57] Este aos guardas da noite confia,
Ao lusco-fusco —-

[59] —-
—- para
[61] —-
—- brilhar

[63] Abriste, Shámash, —- para a saída do rebanho,
Para —- saíste sobre a terra,
[65] Das montanhas —- brilharam os céus,
Os bichos da estepe —- tua luz vermelha,
[67] Esperou —- a eles
Animais —- tu
[69] —-
Morto —- vida

[71] Para —- tua cabeça
Para —- a multidão se reúne,
[73] Os Anúnnaki em tua luz prestam atenção.
Ela, Aia, não te tema, Aia, a esposa, te lembre:

[75] Este aos guardas da noite confia,
A estrada que —-
[77] Toque e —-
Porque —-

[79] Jornada —-
E —-
[81] Até que Gilgámesh vá à Floresta de Cedros,
Sejam longos os dias, sejam curtas as noites.

[83] Esteja cingida sua cintura, sejam largos seus passos,
Para a noite, que ele acampe ao entardecer,
[85] Ao entardecer —- ele durma.
Ela, Aia, não te tema, Aia, a esposa, te lembre:

[87] No dia em que Gilgámesh, Enkídu e Húmbaba meçam forças,
Incita, Shámash, contra Húmbaba os grandes ventos,
[89] Vento sul, norte, do levante, do poente – ventania, vendaval,
Temporal, tempestade, tufão, redemoinho,

[91] Vento frio, tormenta, furacão:
Os treze ventos se alcem, de Húmbaba escureçam a face,
[93] E a arma de Gilgámesh a Húmbaba alcance!
Depois de teus próprios —- acesos,

[95] Nesta hora, Shámash, a teu devoto volta a face!
Tuas mulas ligeiras —- tuas,
[97] Um assento tranquilo, um leito, se te forneça,
[97a]    Um assento —-

[98] Os deuses, teus irmãos, manjares —- te tragam,
Aia, a esposa, com a limpa bainha de seu manto tua face enxugue!
[100] A vaca selvagem Nínsun repetiu diante de Shámash seu comando:
Shámash, Gilgámesh aos deuses não —-?

[102] Contigo os céus não compartilhará?
Com a lua não compartilhará o cetro?
[104] Com Ea, que habita o Apsu, não será sábio?
Com Írnina o povo de cabeças negras não dominará?
Com Ningíshzida o lugar sem retorno não habitará?

[107] Fa-lo-ei, Shámash —-
Para não —- para não —- a Floresta de Cedros,
[109] —- para não alcançar,
—- tua grande divindade.

[111] —-
—-
[113] —- como o próprio povo,
—- tu como —-
para —- Húmbaba fazeres entrar.

[116] Depois que a vaca selvagem Nínsun a Shámash reforçou o encargo,
A vaca selvagem Nínsun, inteligente, sábia, tudo sabia,
[118] —- Gilgámesh —-
Ela apagou a oferenda de incenso —-

[120] A Enkídu chamou e proferiu-lhe o comando:
Forte Enkídu, não saíste de minha vagina!
[122] Agora tua raça estará com os oblatos de Gilgámesh,
As sacerdotisas, as consagradas e as hieródulas.

[124] Um sinal ela pôs no pescoço de Enkídu:
A sacerdotisa adotou o exposto
[126] E as filhas dos deuses criaram o noviço.
Eu própria, a Enkídu, que amo, adotei como filho,

[128] A Enkídu, como irmão, Gilgámesh favoreça!
—-
[130] E —-
Quando vás com Gilgámesh à Floresta de Cedros,

[132] Sejam longos os dias, sejam curtas as noites.
Esteja cingida tua cintura, sejam largos teus passos,
[134] Para a noite, que acampes ao entardecer,
—- [o] protejas.

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A canção de amor de Šu-Sin, um poema sumério

Ur-Nammu diante do deus do sol, Utu/Shamash

Ur-Nammu diante do deus do sol, Utu/Shamash

Aproveitando o embalo do tema da escrita cuneiforme e línguas e poesia do Oriente Próximo e Médio da minha postagem do começo do mês sobre um poema do ugarítico, gostaria agora de tratar daquele que, desde seu descobrimento no século passado, tem sido frequentemente chamado de “o poema de amor mais antigo de mundo”. Aliás, recomendo seriamente que, para a leitura desta postagem, vocês ouçam as reconstruções feitas por Stef Conner de antigas canções sumérias clicando aqui. A cantora estudou e aprendeu a língua (na medida do possível, claro, porque ninguém sabe exatamente como se falava o sumério) e as notações musicais das tabuletas dos hinos hurritas encontradas em Ugarit. Até mesmo uma lira especial foi construída, por Andy Lowings, visando se aproximar ao máximo de como se imagina que seriam os instrumentos da mesopotâmia. Apesar de ser impossível sabermos ao certo como soavam as músicas da época, os resultados são maravilhosos e altamente evocativos das imagens de zigurates e ritos antigos.

Šu-Sin, também escrito Shu-Suen, foi um rei sumério da terceira dinastia de Ur (Ur III), filho de Šulgi, que, na chamada cronologia curta, reinou entre 2029 e 1982 a.C., sucedendo seu pai Ur-Nammu, que assumiu o império neossumério após os cerca de 100 anos de dominação sob o povo bárbaro dos gúteos, dos quais quase nada se sabe. Šu-Sin governou após Šulgi e Amar-Sin, e seu filho Ibbi-Sin foi o último governante dessa dinastia, reinando até meados do século 20 a.C., quando uma combinação de catástrofes, desde problemas com o clima a invasões dos amoritas e elamitas, levou seu império a ruir. A cidade de Ur (localizada à época no encontro do rio Eufrates e o Golfo Pérsico), então centro do império, que em seu auge chegou a ter uma população de 65.000 habitantes, foi parcialmente despovoada e saqueada por nômades, e a dinastia Ur III teve fim. O período subsequente é descrito como pós-sumério ou paleobabilônico, e, como comentam os assiriólogos, por volta desse período o sumério já havia sido extinto como língua viva, sobrevivendo só como língua escrita para propósitos burocráticos, litúrgicos e literários, um processo que já havia sido iniciado em Ur III.

Estela funerária suméria com imagem erótica (1800 a.C.). Notem que a figura feminina bebe cerveja durante o ato

Estela funerária suméria com imagem erótica (1800 a.C.). Notem que a figura feminina bebe cerveja durante o ato

Agora que sabemos quem foi Šu-Sin e quais as condições históricas de seu período, podemos falar do poema em si. A tabuleta contendo “A canção de amor de Šu-Sin” faz parte da biblioteca do rei assírio Assurbanípal (668 – 627 a.C.) descoberta nas escavações arqueológicas da cidade de Níneve no final do século XIX de nossa era. Seu texto foi publicado por Edward Chiera (1885 – 1933) em 1924 e depois traduzido pelos famosos pesquisadores da área Adam Falkenstein (1906 – 1966) e Samuel Noah Kramer (1897 – 1990), em 1947 e 1951, respectivamente. Como ocorre com o Cântico dos Cânticos, que é também chamado de Cântico de Salomão, nem Salomão, nem Šu-Sin são o eu-lírico dos poemas, de autoria anônima, que levam seu nome no título, mas seu interlocutor, a quem a canção é destinada. Esse também não é o único elo que fica sugerido entre os dois textos, que fazem parte do que parece ser uma mesma tradição de canto matrimonial sagrado em voz feminina (apesar de que não podemos saber ao certo se o autor era homem ou mulher), da qual “A canção de amor de Šu-Sin” é até hoje o exemplar mais antigo de que temos notícia, tendo sido composto por volta dos anos 2000 a.C., ao passo que o Cântico dos Cânticos seria uma composição posterior, entre os séculos 3-6 a.C., detendo por muito tempo o título de poema amoroso mais antigo do mundo, até este poema ter sido descoberto e traduzido. Na Suméria, era costume que a cada ano, como parte do festival de ano novo, o rei se casasse simbolicamente com Inanna, deusa do amor e da guerra (equivalente a Ištar entre os acádios), um matrimônio que, apesar de simbólico, era consumado de fato através de uma sacerdotisa da deusa, que, até onde se sabe (o que não é muita coisa) seria quem recitaria esses versos. Talvez ela os compusesse também, visto que temos registro de cantos femininos ainda mais antigos do que “A canção de Šu-Sin”, como “A exaltação de Inanna” e os Hinos Templários, compostos pela sacerdotisa, princesa e poeta En Hedu’anna, mas, neste caso especifíco aqui, em que a autoria não é clara, é difícil afirmar. Em termos de mito, nesse ritual de matrimônio, o rei assumiria o papel temporário do consorte de Inanna, Dumuzid (que dá o Tammuz das tradições posteriores, também o nome de um mês de verão nos calendários babilônio e judaico), deus primaveril cuja morte e renascimento, refletindo ao mesmo tempo os mitos gregos (posteriores, creio) de Dioniso e de Perséfone, também estão relacionados a temas de vegetação e fertilidade.

O texto está disponível online, no original transcrito e em tradução inglesa, no The Electronic Text Corpus of Sumerian Literature, um importante projeto da universidade de Oxford, organizado por Jeremy Black, Graham Cunningham, Esther Flückiger-Hawker, Eleanor Robson, Jon Taylor & Gábor Zólyomi, que tem como objetivo reunir num único local o corpus textual disponível da literatura clássica suméria. Tal como podemos ver no site, temos 3 partes da canção, a parte A (kug-ga-am3 in-tu-ud), dedicada à deusa Bau, e a parte B (mu-ti-in cag4-ja2…) e C (siki-ju10 hi-iz…), dedicados à Inanna. Quando as páginas por aí na internet se referem popularmente ao “poema de amor mas antigo do mundo”, os autores costumam ter em mente ou a parte A ou a parte B (pouca coisa sobrou da C, fragmentada demais para ser lida), mas, ao que tudo indica, eles integram a mesma série de textos (o que faz com que o poema de amor mais antigo do mundo seja, na verdade, 3).

Temos já uma tradução desse poema (partes A e B) para o português feita por Jorge Luis Gutiérrez, publicada na edição de outubro de 2011 da Revista Pandora (clique aqui), que se baseia, ao que tudo indica, na tradução de Kramer. Eu achei por bem, porém, propor uma nova tradução minha para a parte A do poema com base na tradução e no texto original disponíveis no Electronic Text Corpus of Sumerian Literature – só que não se trata desta vez de uma tradução indireta pautada só pela tradução inglesa. Em vez disso, a tradução inglesa me serviu aqui de orientação para tentar lidar com o sumério original – e nisso o The Pennsylvania Sumerian Dictionary (ePSD) e a gramática de The Sumerian Language de Marie-Louise Thomsen me foram inestimáveis –, de modo a melhor representar a estrutura do poema e evitar desviar tanto do sentido. A tradução de Gutiérrez, por exemplo, fala em “bebida” e, mais especificamente, “vinho”, mas ocorre que o termo original é kaš, que, apesar de poder também se referir genericamente a qualquer bebida alcóolica (que é o sentido 2 do dicionário), costuma ser traduzido atualmente por “cerveja”, enquanto a kašbir (a “bebida misturada”) seria uma cerveja mais leve, diluída em água – e, sem brincadeira, os sumérios tinham trocentas palavras, todas dotadas de diversas pequenas nuances de sentido, para falar de cerveja: ebla, imĝaĝa, kašsig, kašsura, kiraši, kurun,  niĝsur, siraš, ulušin… Em outro momento, a tradução de Gutiérrez alude aos “alegres cânticos allari” (no original: a-al-la-ri bi2-dug4-ga-ke4-eš), ao passo que o ePSD e o ETCSL registram “a’allari” somente como “uma exclamação” ou “uma exclamação de alegria” e não me pareceu possível encontrar nenhuma outra informação sobre o que seriam esses tais cânticos allari, exceto no livro do próprio Kramer (History Begins at Sumer), o que nos leva a crer que essa deva ter sido a interpretação dele à época – o que é bastante compreensível, já que se trata de um livro lançado em 1956, que, apesar de importantíssimo, vai naturalmente demonstrar sinais de estar datado, considerando os avanços feitos na área desde então.

pedra com inscrição de Shu-Sin no Louvre

Pedra com inscrições contendo o nome de Shu-Suen, que, pelo pouco que eu entendo do cuneiforme, pode ser lido na segunda linha (segunda fileira da direita para a esquerda… é preciso, porém, pôr a pedra de pé para poder ler direito). Procure pelos símbolos para ŠU e “suen” (EN.ZU) no ETCSL. Os outros símbolos nessa linha são o de AN/DINGIR, geralmente usado antes do nome de deuses. O caractere que se repete no começo das três últimas lihas, LUGAL, significa “rei”.

 

No tocante à estrutura dos versos, eu me esforcei para observar as repetições e a posição dos sintagmas, mas sem tentar reproduzir a ordem das palavras no original, já que, como se sabe, o sumério é, como o latim, uma língua SOV (sujeito-objeto-verbo), e quem quer que já tenha lido más traduções de latim sabe que esse não é um bom método a ser seguido. Por isso preferi propor desvios da ordem normal SVO do português só quando o original se desvia da sua ordem natural. Notem que o poema se repete com frequência, o que é uma característica do seu gênero, o balbale, baseado em repetições, variações e paralelismos. Isso é explicitado pelo último verso, que não é bem um verso, mas um colofão: “este é um balbale a Bau”.

O original sumério está disponível na ETCSL aqui. O site também tem uma explicação sobre como começar a ler esse diabo de língua (clique aqui) – os números que acompanham as palavras, como se vê, por exemplo, em gin7, indicam que se trata de uma das versões de uma palavra homofônica, de modo que gin7, uma partícula gramatical que significa “como” (“como um jovem leão…”, ur-nim-gin7), se distingue de gin6 (“estabelecer”), e assim por diante. Em muitos casos, duas palavras homofônicas com significados muito distantes também apresentam logogramas distintos (e.g.: a com sentido de “água” e a com sentido de “braço”). O ePSD pode ser consultado aqui. Antes de brincar no dicionário, porém, é bom se familiarizar com as convenções de representação digital do sumério. Para se procurar por, digamos, kaš no sistema de busca, não é preciso reproduzir esse caractere esquisito que é o š (que tem som de “sh”). Em vez disso, digita-se c: kac, e o mesmo vale para a letra ĝ (que representa o som de “ng” final do inglês), que é transcrito como j, de modo que diĝir (deus) se escreve dijir e šeĝ (chuva) se escreve cej, e assim por diante. Os textos do ETCSL e de qualquer outro site de natureza mais acadêmica na internet costumam já estar inseridos nesta convenção, o que facilita a pesquisa.

 

A canção de amor de Šu-Sin

ou: um balbale a Bau para Šu-Sin

 

ela deu a luz ao que é puro, deu a luz ao que é puro
a rainha deu a luz ao que é puro
Abi-Simti deu a luz ao que é puro
a rainha deu a luz ao que é puro
minha roca que tece o prazer, minha Abi-Simti
meu bastão de tecer, minha rainha Kubatum

digno de minha cabeleira, o admirável, o meu senhor Šu-Sin
em palavras (…) meu filho de Šulgi
porque suspirei, porque suspirei, presenteou-me o senhor
porque suspirei de alegria, presenteou-me o senhor
com um broche d’ouro, um selo em lápis-lazúli, presenteou-me o senhor
com um anel em ouro, um anel em prata, presenteou-me o senhor

senhor, teus presentes são (…) que teus olhos se desnudem a mim
senhor Šu-Sin, teus presentes são (…) que teus olhos se desnudem a mim
(…) senhor (…) senhor (…)
que suplique tua urbe como um aleijado, meu senhor Šu-Sin
que como um jovem leão repouse a teus pés, meu filho de Šulgi

minha deidade (…) a taverneira, gostosa sua cerveja
tal sua cerveja, gostoso seu sexo, gostosa sua cerveja
tal sua boca, gostoso seu sexo, gostosa sua cerveja
sua cerveja com água, gostosa sua cerveja
meu Šu-Sin que me fizeste tão bem
que me fizeste tão bem e tão feliz
meu Šu-Sin que me fizeste tão bem
querido por Enlil, meu Šu-Sin
meu rei, deus da nossa Terra

(este é um balbale a Bau)

 

(poema anônimo, tradução de Adriano Scandolara, com base no ETCSL)

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poesia, tradução

Murder ballad em 2 casos

Frankie and Albert

a murder ballad é um tipo de balada tradicional, em geral de origem não letrada, com tema de assassinato; sua tradição remonta à era pré-moderna, sobretudo nas regiões da escandinávia, irlanda & inglaterra, para depois serem mais divulgadas a partir do séc. xvii, graças à circulação de textos musicais impressos por toda a europa; por fim, a partir do séc. xviii começamos a ver essa tradição europeia renovada em ambiente americano. no entanto, como sua origem está na poesia oral cantada, as obras mais antigas são anônimas e apresentam muitíssimas variantes, mudanças de enfoque, ou mesmo de espaço, de modo que seria até pouco interessante fixar um texto original. muitas delas tratam de crimes reais, tais como “pearl bryan” (jovem decapitada, em 1896, por scott jackson & alonso walling, porque estava grávida de jackson), ou apenas fantasiosos, com estruturas narrativas; essas estruturas apresentam também uma variedade de pontos de vista, que aceita ser narrada por um narrador externo, por um personagem não envolvido, ou mesmo pelo assassino, pelo assassinado, pelo detetive, etc.

o que importa, de fato, é que a fascinação pela violência — sobretudo pela violência ligada a outros afetos, tais como amor ou desejo sexual — essa fascinação permanece como um combustível para recriação & inovação do gênero, ou seja, trata-se de algo vivo, muito vivo (pensem até num processo paródico clássico, como “rocky racoon”, dos beatles, uma murder ballad anunciada, porém sem morte). por isso, comento e traduzo duas versões razoavelmente famosas, gravadas no século xx.

1. “frankie and albert”, segundo jonathan goodman (no livro bloody versicles), teria mais de cem versões diferentes, em algumas com a mudança do nome  para “frankie and johnny”; goodman ainda sugere que talvez a canção tenha se originado pelo assassinato de allen brit (jovem negro norte-americano, de 18 anos) por frankie baker (uma morena com quem ele vivia), em 1899; no entanto, é possível que tenha se originado antes, até porque sua organização temática é bastante genérica para dar conta de um fato tão específico: sabemos, por exemplo, que uma certa frankie silver (mulher branca norte-americana) assassinou o próprio marido em 1831, como esse haverá certamente vários outros casos similares com nomes que poderiam originar a letra. interessante é notar que o nome johnny (provável cristianização tardia) só vai aparecer numa gravação de 1911, do leighton brothers. na minha versão, optei pelo texto editado no livro de goodman & na coletânea killer verse, poems of murder and mayhem, por serem de um período pré-johnny, mas apresento a gravação de mississipi john hurt, de 1928, com letras um tanto diferentes (o bom ouvinte pode se divertir com esses processos). ainda decidi transformar os nomes, de modo que na tradução frankie vira chica, & albert vira alberto.

2. “henry lee” ganhou bastante fama na gravação de nick cave em parceria com p.j. harvey, em 1996. trata-se de uma canção do album murder ballads inteiramente dedicado à recriação do gênero tradicional. o que nem tantos sabem é que algumas letras do disco são, na verdade, tradicionais. “henry lee” é uma versão norte-americana mais recente do original escocês, em geral intitulado “young hunting”, que é provavelmente do séc. xviii. nas versões mais antigas, temos a história de uma mulher grávida abandonada pelo amante, que agora já deseja outra; assim, ela o assassina (simulando um beijo, ou levando-o para a cama) e depois joga seu corpo no rio, mas depois é assombrada por um pássaro; por fim, o corpo do jovem é achado, & a assassina assume a culpa. a versão de cave é bem mais breve, mantém-se na cena do assassinato, com uma alusão recorrente ao pássaro, além de apenas sugerir qualquer contexto mais complexo de culpa ou prisão. por isso, além da versão de cave, apresento também a gravação de dick justice, de 1929, por sua letra ser mais longa & ainda apresentar o diálogo com o pássaro. na verdade, o ouvinte mais atento vai reparar que a melodia de cave se aproxima bastante da utilizada por justice, embora a interpretação do canto seja absolutamente diversa.

guilherme gontijo flores

* * *

Frankie and Albert (Anônimo)

Frankie was a good girl,
Everybody knows,
She paid half a hundred
For Albert a suit of clothes,
He is my man, but he won’t come home.

Way down in some dark alley
I heard a bulldog bark,
I believe to my soul my honey
Is lost out in the dark,
He is my man, but he won’t come home.

Frankie went uptown this morning,
She did not go for fun,
Under her apron she carried
Albert’s forty-one,
He is my man, but he won’t come home.

Frankie went to the bartender,
Called for a bottle of beer
Asked him, my loving Albert,
Has he been here?
He is my man, but he won’t come home.

Bartender said to Frankie,
I can’te tell you a lie,
He left here about a hour ago,
With a girl called Alice Bly,
He is your man, but he’s doing you wrong.

Frankie went up Fourth Street,
Come back down on Main,
Lokking up on the second floor,
Saw Albert in another girl’s arms,
Saying he’s my man, but he’s doing me wrong.

Frankie says to Albert,
Baby, don’t you run!
If you don’t come to the one you love
I’ll shoot you with your own gun,
You are my man, but you’re doing me wrong.

Frankie, she shot Albert,
He fell upon the floor,
Says, turn me over easy,
And turn me over slow,
I’m your man, but you shot me down.

Early next morning,
Just about half-past four,
Eightenn inches of black crêpe
Was hanging on Frankies door,
Saying he was my man, but he wouldn’t come home.

Frankie went over to Mis’ Moodie’s,
Fell upon her knees,
Says, forgive me, Mis’Moodie,
Forgive me, oh do, please.
How can I when he’s my only son?

Frankie went down to the graveyard,
Police by her side,
When she saw the one she loved,
She hollered and she cried,
He was my man, but he wouldn’t come home.

Police said to Frankie,
No use to holler and cry,
When you shot the one you loved,
You meant for him to die,
He’s your man, but he’s dead and gone.

Rubber-tyred buggy,
Silver-mounted hack
Took Albert to the graveyard
But couldn’t bring him back,
he was my man, but he wouldn’t come home.

Chica e Alberto

Chica era boa moça,
todo mundo sabe,
pagou quase cinquenta
em roupa pro Alberto,
ele é meu, mas não volta ao lar.

Nalguma via escura
ouvi ladrar um cão,
sinto aqui dentro: o meu amor
se vai na escuridão
ele é meu, mas não volta ao lar.

Hoje a Chica foi pro centro
e não brincava não,
debaixo do avental levava
o velho tresoitão,
ele é meu, mas não volta ao lar.

Chica chegou no balcão
pediu a parati
e perguntou, o meu Alberto
esteve aqui?
Ele é meu, mas não volta ao lar.

O balconista disse,
não pretendo mentir,
faz uma hora que saiu
junto da Alice Bri,
ele é teu, mas quer te enganar.

Chica subiu a Rua 4
desceu na Principal,
foi pro segundo andar
ver Alberto e a rival,
disse, ele é meu, mas quer me enganar.

Chica disse a Alberto,
não corra, meu bem!
Se não voltar pro teu amor
te mato com teu próprio bem,
Você é meu, mas quer me enganar.

Chica atirou no Alberto,
ele caiu no chão:
Por favor me vire
vire sem empurrão,
eu sou teu, você veio atirar.

Na manhã seguinte,
pouco após as quatro,
meio metro em crepom preto
‘stava à porta do seu quarto,
dizendo ele era meu, mas não voltava ao lar.

Chica foi à Dona Moda
e caiu no seu colo,
perdão, perdão, Dona Moda,
perdão, eu te imploro!
Se eu só tive ele, como perdoar?

Chica desceu pro cemitério,
vinha polícia ao seu lado,
e ao olhar pro seu amor
disse num pranto inconsolado,
ele era meu, mas não voltava ao lar.

Disse o polícia pra Chica,
não adianta sofrer,
se atirou no teu amor,
foi pra ele morrer,
ele é teu, mas não voltará.

A charrete com pneus
e prata nos beirais
leva Alberto ao cemitério
mas jamais o traz,
ele era meu, mas não voltava ao lar.

§

 Henry Lee (Nick Cave)

Get down, get down, little Henry Lee
And stay all night with me
You won’t find a girl in this damn world
That will compare with me
And the wind did howl and the wind did blow
A little bird lit down on Henry Lee

I can’t get down and I won’t get down
And stay all night with thee
For the girl I have in that merry green land
I love far better than thee
And the wind did howl and the wind did blow
A little bird lit down on Henry Lee

She leaned herself against a fence
Just for a kiss or two
And with a little pen-knife held in her hand
She plugged him through and through
And the wind did roar and the wind did moan
A little bird lit down on Henry Lee

Come take him by his lilly-white hands
Come take him by his feet
And throw him in this deep deep well
Which is more than one hundred feet
And the wind did howl and the wind did blow
A little bird lit down on Henry Lee

Lie there, lie there, little Henry Lee
Till the flesh drops from your bones
For the girl you have in that merry green land
Can wait forever for you to come home
And the wind did howl and the wind did moan
A little bird lit down on Henry Lee

Henry Lee

Venha descer, jovem Henry Lee
Pra gente então dormir
Você não vai ver nenhuma mulher
Que se compare a mim
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Não sei descer e não vou descer
Pra gente então dormir
Pois meu bem querer, e vou te dizer,
Eu amo bem mais do que a ti
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

E ela subiu na cerca assim
Pra dar um beijo ou dois
E com leve punhal firme na mão
Furou-o feito a um boi
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Venham puxar a alvíssima mão
Venham puxar seus pés
Pra então jogar num longo breu
De um poço profundo e sem vez
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Pois jaz e jaz, jovem Henry Lee,
E a carne se desfaz
Pois teu bem querer, e vou te dizer,
Espera o retorno pro lar
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

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poesia, tradução

O festim divino de El – um poema do ugarítico

Ugarit

Ugarit foi uma cidade portuária do Oriente Próximo localizada nos arredores de onde hoje se situa Ras Shamra, no norte da Síria, perto do monte Hérmon e da ilha de Chipre. Ela foi destruída por volta do final da Era do Bronze e, num dos grandes achados arqueológicos do século XX (ainda mais impressionante pelo fato de ter ocorrido por completo acidente), só veio a ser redescoberta em 1928. Situada numa posição excelente para o comércio, num ponto de encontro entre quase todos os povos da região, Ugarit floresceu cultural e financeiramente, tornando-se um dos grandes centros cosmopolitas do mundo antigo.

A cidade tinha o seu próprio idioma, o ugarítico, uma língua semítica cananeia, parente do fenício, do aramaico e do hebraico. Diferente dessas línguas, porém, o ugarítico não utilizava um sistema de escrita derivado do fenício. O hebraico, por exemplo, utilizava um abjad (esse tipo de alfabeto comum no Oriente Próximo e Médio que, diferente dos alfabetos completos, não marca as vogais ou as marca só com diacríticos) descendente do fenício, o chamado alfabeto paleo-hebraico, até cerca do século V a.C., quando foi substituído por um alfabeto diferente derivado do aramaico – só os samaritanos, porém, que são um outro povo semítico que disputa com os judeus o título de herdeiros da tradição israelita e que hoje são uma minoria, mantiveram o paleo-hebraico. Já o ugarítico desenvolveu o seu próprio sistema de escrita com base no cuneiforme. O cuneiforme, como se sabe, é o sistema que utiliza uma cunha para traçar os caracteres numa tabuleta de argila e que, até onde se tem registro, foi inventado e utilizado pelos sumérios desde pelo menos por volta do terceiro milênio antes de Cristo. Nos diz a assirióloga Marie-Louise Thomsen, em seu The Sumerian Language: an Introduction, que a escrita do sumério se desenvolveu não como uma forma de representação da fala, mas como um auxílio mnemônico, o que é um motivo pelo qual as tabuletas sumérias mais antigas são de uma extrema dificuldade para serem decifradas (não por acaso, os textos que formam corpus que a autora usa para tratar da gramática da língua datam de entre 2600 e 900 a.C.). Com o tempo, a escrita foi se tornando mais complexa e passou a representar, mais ou menos, frases inteiras, o que se tornou muito importante para a sobrevivência da língua por escrito do período neossumério (2200 a 2000 a.C.) em diante, em que ela deixou de ser falada na mesopotâmia, mas continuou a ser utilizada em textos de natureza burocrática, literária e religiosa.

chuvaA unidade do cuneiforme sumério era um grafema chamado de logograma: AN, por exemplo, era o símbolo para “deus”, “acima” ou “céu”. Combinado com A (“água”… mas também “sêmen”), forma a palavra “chuva” (na imagem ao lado), A.AN, transliterada “šeĝ” (“sheg”, mas a pronúncia exata é desconhecida e incognoscível). É bem complicado e não convém agora entrar nos pormenores, que envolvem ainda questões de homofonia e variações e tudo o mais, mas é interessante apontar que esse sistema foi repassado aos acádios, um povo semita como os ugaríticos (diferente dos sumérios, que não eram semitas e cuja língua é considerada uma língua isolada), e sua cultura e língua se desenvolveram lado a lado com a suméria – diz-se dos dois que linguisticamente formam um Sprachbund, de modo que é difícil dizer quais palavras e construções (incluindo a ordem das palavras na frase) do sumério são originalmente sumérias e quais são empréstimos do acádio, e vice-versa. Uma narrativa como o Épico de Gilgamesh, tal como o reconhecemos hoje, parte de fontes acádias, mas a mitologia em torno da figura de Gilgameš, rei de Uruk, tem origem numa tradição anterior de tabuletas sumérias.

Acontece, porém, que, por conta de questões fonológicas, essa forma de escrita não era bem adequada ao acádio (e isso talvez tenha pesado na hora de manter o sumério como língua burocrática, mesmo após o acádio se tornar a língua oficial das sucessões de impérios babilônicos). Os escribas de Ugarit, então, resolveram o problema desenvolvendo o seu próximo alfabeto: a escrita do ugarítico é cuneiforme, visto que também se faz com uma cunha sobre uma tabuleta de argila, mas, diferente da do sumério e do acádio, ela consiste num abjad com uma letra para cada consoante (com algumas duplicadas, como ocorre também com o hebraico). Esse sistema também foi utilizado para escrever textos em acádio, tal como atestam alguns documentos escavados em Ugarit.

tabuleta-em-ugarítico

Ugarit tinha ainda sua própria religião e mitologia, e a sua descoberta serviu para iluminar algumas questões importantes para os estudos bíblicos. A religião ugarítica, ainda que tenha alguns deuses menores, se concentra basicamente sobre o casal principal de divindades, El, pai dos deuses, e sua esposa Asherah, a Rainha dos Céus. O casal tem três filhos, Hadad (também chamado Baal, “Senhor”), Yamm e Mot. Hadad, deus das tempestades, governa sobre os céus, Yamm, sobre os mares, e Mot, sobre o mundo dos mortos, numa relação que parece muito próxima da espelhada pelos deuses gregos Zeus, Posêidon e Hades, respectivamente (já Crono, pai de Zeus, não seria um bom equivalente para El, e o paralelo meio que termina aí). El, que é o nome próprio da divindade, mas também um termo genérico para “deus”, provavelmente deriva de Ilu, termo acádio para “deus” que traduz o An ou Anu sumério, e o nome, como se sabe, é usado com frequência na Bíblia para se referir a YHWH, o deus dos israelitas, presente tanto em construções como “El Shaddai” (“Deus Poderoso”) quanto em palavras como “Israel” (“o que lutou com Deus”). De fato, nas últimas décadas, diversos autores, como Raphael Patai e Frank Moore Cross, têm traçado paralelos entre El e YHWH, e é muito provável que os dois fossem adorados como a mesma divindade na região, com frequência junto de Asherah, que, se a hipótese de Patai estiver correta, acabou eliminada da Bíblia e dos cultos após o Primeiro Templo ser derrubado e a elite religiosa israelita fechar o cerco contra o politeísmo. Há cartas em aramaico da região, datando de pelo menos 500 a.C., em que os autores usam certas expressões equivalentes a um “deus te abençoe” que indicam o culto a YHWH lado a lado com outros deuses, como Ptah, Khnum e Asherah (mais sobre isso no livro Ancient Aramaic and Hebrew Letters, editado por James M. Lindenberger & Kent Harold Richards). Há outros resquícios de referências a deuses pagãos ainda no hebraico que podem ser encontrados inclusive no texto biblico: Shamash/Utu era o deus acádio/sumério do sol, e “shemesh” (שמש) é “sol” em hebraico. Mot (m.t.), o deus do submundo, lembra “mawet” (מות), nome utilizado para personificação da morte no texto bíblico, ao passo que “met” (מת), sem o vav no meio (o caractere hebraico para o som de “v”, que é uma mater lectionis e também funciona para marcar as vogais “o” e “u”), significa “morto”. E assim por diante.

Muitos textos oficiais (a principal função da escrita, em sua origem, era provavelmente burocrática) e alguns literários foram recuperados em Ugarit. Os mais longos de que se tem notícia foram analisados e traduzidos no volume Ugaritic Narrative Poetry, organizado por Simon B. Parker (tradutores: Mark S. Smith, Simon B. Parker, Edward L. Greenstein, Theodore J. Lewis e David Marcus), que são os épicos Kirta, Aqhat e Baal. O volume, de que me vali para fazer este post, também acompanha 10 outros poemas mais curtos, dos quais um eu selecionei para traduzir para o português a partir da tradução inglesa de Theodore J. Lewis.

“O festim divino de El” (tabuleta 19.CAT1.114) é um poema bastante curioso, porque, apesar da linguagem cujas fórmulas e epítetos remetem à épica e à poesia mais solene, retrata o venerável pai dos deuses numa situação, digamos, comprometedora (ainda mais se pensarmos na relação El-YHWH): El prepara um banquete (um churrasco, a bem dizer, cena comum da épica da região), se farta de carne (servida por Yarikh, deus da lua e aparentemente um bom churrasqueiro) e vinho e talvez sexo (ah, essas lacunas do texto), depois volta cambaleante para casa, escorado por divindades menores, desmaia e dorme sobre os próprios excrementos. Athtartu (Asherah) e Anat, uma deusa adolescente que aparece também no ciclo de Baal, então vão buscar uma cura para a sua ressaca, que envolve uma planta desconhecida chamada de pqq (lembrando que o ugarítico, como o hebraico, só marca as consoantes, então, ppq poderia ser paqaqa, paqaqe, paqeqe, etc, etc), que teria essas capacidades milagrosas. Infelizmente, apesar de termos ainda uma quantidade substancial de texto, a tabuleta está danificada e com lacunas, atiçando eternamente a nossa curiosidade sobre o que mais teria nesse poema, que já é por si só lacônico e parece deixar o melhor para a imaginação. Obviamente, eu o selecionei para postar aqui hoje não só por causa do clima generalizado de ressaca de fim de ano (apesar de que isso influenciou também, é claro), mas por este ser um desses raros poemas de escopo menor – se haveria uma tradição de poesia mítica cômica na região, desconhecemos – em que a representação dos deuses é muito próxima, desbragadamente próxima, do humano, e, por isso, dotada talvez de maior curiosidade e interesse imediato para nós do que as narrativas sobre grandes reis e suas linhagens.

Adriano Scandolara

deus-El-pedra

 

O festim divino de El

El abate a caça em sua morada,
Mata as bestas em seu palácio,
Aponta aos deuses os cortes da carne

Os deuses comem e bebem
Bebem do vinho até que baste,
Da vindima até que fiquem bêbados.

Yarikh grelha o lombo como um [   ].
Agarra a sobrecoxa sob as mesas.

Para o deus que conhece,
Grelha um banquete para que se farte;
Para os deuses que desconhece,
Dá pauladas sob a mesa.

Ele se aproxima de Athtartu e Anat,
Athtartu lhe grelha um filé,
Anat assa uma costela.

O porteiro da morada de El o censura,
Que não grelhe filé para um cão,
Que não asse costela para um viralata.
Ele censura a El, seu pai, também.

El se senta…
El se assenta ao bacanal.

El bebe do vinho até que baste,
Da vindima até que fique bêbado.

El vai cambaleante até sua morada,
Tropeçando adentra seu pátio.

Thukamuna e Shunama o carregam,
Habayu então esbraveja com ele,
O dos dois chifres e um rabo.

Ele escorrega em seu esterco e urina,
El cai como um morto
El como os que descem à Terra.

Athtartu e Anat seguem para uma caçada

Athtartu e Anat…
E com elas trouxeram…
Como se sara quando se rejuvenesce.

Sobre seu cenho se deve pousar:
– pelos de cão
– a copa da planta pqq e sua haste
Misturar com o sumo de azeite virgem.

 

El’s divine feast

El slaughers game in his house,
Butchers beasts in his palace,
Bids gods to the cuts of beef.

The gods eat and drink,
Drink wine till sated,
Vintage till inebriated.

Yarikh grills the haunch like a [    ].
Grabs the hind-quarter beneath the tables.

As for the god whom he knows,
He grills fare for him to feast;
As for the god he does not know,
He strikes with sticks beneath the table.

He nears Athtartu and Anat,
Athtartu grills a steak for him,
Anat roasts a rack of ribs.

The porter of El’s house chides them,
Not to grill a steak for a dog,
Not to roast a rib for a cur.
He chides El, his father, too.

El sits…
El settles into his bacchanal.

El drinks wine till sated,
Vintage till inebriated.

El staggers into his house,
Stumbles in to his court.

Thukamuna and Shumana carry him.
Habayu then berates him,
He of two horns and a tail.

He slips into his dung and urine,
El collapses like one dead
El like those who descend to Earth.

Athtartu and Anat march off to hunt

Athtartu and Anat…
And with them they brought back…
As when one heals to return to youth.

On his brow one should put:
– hairs of a dog
– the top of a pqq-plant and its stem
Mix it with the juice of virgin oil.

(poema ugarítico anônimo, tradução de Adriano Scandolara sobre a tradução inglesa de Theodore J. Lewis)

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