luis de góngora, por érico nogueira

gongora

Nascido em Córdoba, sul da Espanha, em 1561, e falecido na mesma cidade em 1627, Luis de Góngora y Argote viveu o ápice do chamado “siglo de oro” das letras espanholas. Escreveu, diz-se, em “castelhano imperial”, uma língua não raro obscura eivada de helenismos, latinismos, figuras retóricas e alusões mitológicas. Sua paixão pela metáfora – ou, antes, pelo processo analógico que Gracián chamou de agudeza e que propicia toda metáfora – chegou ao cúmulo do paroxismo e da obsessão.

Abaixo, segue um soneto de Góngora traduzido por Érico Nogueira  para a segunda edição impressa do escamandro, publicada recentemente (nela, Nogueira também traduz poemas de Hugo von Hofmannsthal e Torquato Tasso). Comenta o tradutor: “Aos vinte anos, contudo, [Góngora] escreveu sua profissão de fé. É um soneto à moda de Petrarca, com algo de Camões, e superior a ambos. Eu diria que é a cumulação da arte do soneto, de suas possibilidades formais e, por que não, também expressivas, e foi imitado por nosso Gregório de Matos”.

Érico Nogueira (Bragança Paulista – SP, 1979) é poeta, tradutor e professor de Língua e Literatura Latinas na Universidade Federal de São Paulo. Autor de O Livro de Scardanelli (poesia, 2008), Dois (poesia, 2010) e Verdade, Contenda e Poesia nos Idílios de Teócrito (estudo e tradução, 2012), Poesia Bovina (poesia, 2015). Tem publicado artigos sobre versificação greco-latina e portuguesa. Nomes como Paulo Henriques Britto e João Angelo Oliva Neto já escreveram sobre sua poesia. Traduzido em inglês pelo crítico britânico Chris Miller, tem recebido destaque nas principais revistas literárias da Inglaterra, onde foi capa da The Warwick Review, editada pelo Department of English and Comparative Literary Studies da Universidade de Warwick. Vive e trabalha em São Paulo.

escamandro

 

Soneto

Enquanto, ao competir com teu cabelo,
ouro brunido ao sol deslumbra em vão;
enquanto com desprezo ao rés-do-chão
olha tua alva frente o lírio belo;

enquanto atrás do lábio, por querê-lo,
mais olhos que da rosa agora vão;
e enquanto triunfa com afetação
do luzente cristal teu ser de gelo;

goza gelo, cabelo, lábio e frente,
antes que esta que foi hora dourada
– ouro, lírio, rosal, cristal luzente –

não só em prata ou flor estiolada
se torne, mas tu e tudo juntamente
em terra, em fumo, em pó, em sombra, em nada.

 

Soneto

Mientras por competir con tu cabello
Oro bruñido al sol relumbra en vano,
Mientras con menosprecio en medio el llano
Mira tu blanca frente al lilio bello;

Mientras a cada labio, por cogello,
Siguen más ojos que al clavel temprano,
Y mientras triunfa con desdén lozano
Del luciente cristal tu gentil cuello,

Goza cuello, cabello, labio y frente,
Antes que lo que fue en tu edad dorada
Oro, lilio, clavel, cristal luciente,

No sólo en plata o vïola troncada
Se vuelva, más tú y ello juntamente
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

(poema de Luis de Góngora y Argote, tradução de Érico Nogueira)

Nota sobre o tempo na poesia do séc. XVII, por Matheus Mavericco

Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 - 1617)
Edward Herbert, por Isaac Oliver (1565 – 1617)

Edward Herbert (1583-1648), Barão de Cherbury, foi poeta, soldado, diplomata e nobre inglês. Podemos pensar a princípio que foi muita coisa, mas na verdade não creio que é bem por aí pois tratamos de ocupações muito parecidas entre si. De todo modo, tal acúmulo foi importante para que Herbert professasse algumas ideias um tanto quanto avançadas demais para a época.

A época: século XVII. As ideias: expostas num livro chamado De veritate, publicado em 1624. Nele, o autor, com intuições pré-kantianas, busca responder à questão “como podemos conhecer a verdade?” (Isto é, busca entender não as verdades da Fé mas as do entendimento: 1937, p. 71.) Para tanto, ele divide a existência humana como sendo guiada por quatro faculdades (visto que a verdade, para ele, é conformidade dessas faculdades a um objeto: p. 80): o instinto básico (que possui uma ligação íntima ao lado animalesco do homem), o sentido interno (que seria, em conjunto, algo como a consciência), o sentido externo (que seriam nossos cinco sentidos), e a razão. Com estas faculdades em mãos, a pessoa pode ter acesso às chamadas “noções comuns” (p. 117-119), isto é, às noções que são aceitas universalmente em qualquer tempo ou espaço. Até aqui nada de mais. O problema é quando Herbert aplica essa ideia às verdades religiosas (pois o que é universalmente reconhecido só pode sê-lo graças à Providência: p. 77), implicando, por conseguinte, que as verdades religiosas podem vir a qualquer pessoa (e estão em qualquer lugar: p. 83-84) e não, como a igreja então apregoava, somente a autoridades. Uma encrenca e tanto, você não acha? Por muito menos a igreja acabava com a vida do cara. Oras: o que fez com que Herbert se safasse foi sua estirpe…

Da produção poética do autor, costuma-se destacar um poema de ocasião denominado “To his watch, when he could not sleep”. Trata-se de um poema que gira em torno do tema da insônia, mas que possui implicações dignas de interesse.

Como nota Marshall McLuhan (p. 168-169), o advento do relógio trouxe consigo uma mudança profunda na percepção temporal do homem. Agora estamos falando de uma medição de tempo não mais feita a partir da singularidade da experiência privada, mas sim por unidades abstratas e uniformes que em muitos sentidos faziam com que o homem se aprisionasse na passagem inelutável do tempo de uma maneira muito mais detida e acurada. É dizer: enquanto na medição do tempo por outros métodos (por exemplo as graduações de incenso no Japão e na China até o século XVII, conforme citado por McLuhan: p. 169) nós tínhamos uma forma que ia de encontro à subjetividade de quem a manejasse e pressupunha um certo controle do homem em relação à percepção temporal, para além, claro, da relatividade dessa própria percepção temporal que a variação metodológica incutia, com o advento do relógio nós temos uma uniformização que põe a nós todos diante de um mecanismo de contagem objetivo e certeiro. Estamos diante da finitude humana incontestavelmente posta, o que, conforme diz Michel Foucault (1995: p. 328-334), é um passo importante para a afirmação do entendimento de mundo do homem moderno.

E do homem barroco também, é claro. Arnold Hauser (1968: p. 106-107) lembra que a visão copernicana do Universo trouxe consigo a ideia de que o homem não era mais o centro de tudo (algo cujas consequências diretas estão na planificação das coisas, isto é, tudo está em pé de igualdade ou, no mínimo, o homem já não é mais o centro da Criação) e que, portanto, o homem se via diante do Infinito. É o que ajuda a explicar a desmedida barroca, embora devamos notar que o avanço cientificista ainda não era absoluto e a vida comum ainda se debatia sob o jugo religioso (e daí, por sua vez, as ambiguidades sacro-profanas próprias do Barroco e do século XVII, mediadas pela Contra-Reforma), no que, embora o Universo fosse compreendido como algo infinito, ele ainda assim era unitário e regido por leis maiores, como se fosse todo ele um enorme relógio.

O desprezo que Herbert demonstra em seu poema pode ser explicado por tais balizas. Quando John Donne, por exemplo, em “The Sunne Rising”, diz que para o amor os farrapos do tempo (isto é, as divisões em unidades) são trapos sem valia, ou então quando Shakespeare contrapõe a beleza do amado ao caráter perecível do próprio tempo enquanto estrutura contada (veja-se os sonetos X e LX), ambos exemplos de McLuhan, um e outro estão batendo de frente e de certo modo se debatendo contra a percepção temporal imposta pelo relógio. Não se trata exatamente do tema do carpe diem, glosado até a náusea por um poeta como Robert Herrick anos depois ou, no âmbito da obra de Herbert, exposto em poemas como “Ditty in intimation of the spanish entre tantoque el’avril”, com versos quais:

        Pensa no tempo que perdeste hoje.
A longa aurora é curta,
E a curta Idade, longa; o Tempo foge,
E à nossa aurora furta
(…)

Then think each minute that you lose a day.
The longest youth is short,
The shortest Age is long;
Time flies away,
And makes us but his sport
(…)

Ou então no pequeno epigrama “In a glass window for inconstancy”:

        Amor, do espelho transparente,
Frágil, parte os dons e me dá, de
Tal modo que assim aparente,
Clareza e a ti, fragilidade.

Love, of this clearest, frailesr glass,
Divide the properties, so as
In the division may appear
Clearness for me, frailty for her.

Não, não, nada disso. Em “To his watch” o que observamos é um ataque direto e de matizes metafísicos, ataque esse que pode ser visto de maneira ainda mais radical no segundo poema que trazemos para o leitor.

Paul Fleming (1609-1640) foi um médico e poeta alemão, considerado um dos maiores poetas barrocos de seu país. Se na concepção proto-deísta de Edward Herbert em De veritate nós antevíamos repiques kantianos (isto é, tratar do conhecimento humano como mediado por conhecimentos apriorísticos: 2014, p. 31; de se lembrar que para Kant o tempo, junto com o espaço, é uma intuição sensível que permite o conhecimento apriorístico: ibidem, p. 51), no poema de Fleming a coisa é ainda mais impressionante pois nele podemos antever Heidegger. Veja-se um verso como “O Tempo é o que és e és o que é o Tempo”. Agora veja-se por exemplo quando Heidegger diz que o fundamento ontológico original da existencialidade do ser-aí é a temporalidade (§45: 1951, p. 256).

A argumentação central do poema de Fleming é complexa, mas pode ser lida como: nós somos seres temporais, e nós estamos no tempo. Só que o tempo é mais vasto do que nós, ou seja, ele não é somente nós, de modo que nós, enquanto seres temporais, somos o tempo mas, à medida que vivemos, o somos cada vez menos, isto é, vamos nos encaminhando à morte, e a morte é um não-mais-ser-tempo. Seria bom, dado isto, que existisse um algo maior do que o tempo que anulasse o tempo e ao qual pudéssemos nos agarrar… Sim, seria. A explicação da época era: esse algo, atemporal, eterno, é Deus. E quando chegamos a Deus, é dada como encerrada a angústia temporal que marcava o homem da época bem como seu desprezo frente ao tempo mecânico, o que, se por um lado no poema de Herbert se reveste de uma certa empáfia e certeza, no caso do poema de Fleming ganha o caráter de um largo desespero que assola o eu lírico.

É uma dualidade interessante, pois, enquanto no poema de Herbert nós temos uma certa tranquilidade por parte do eu lírico, por exemplo quando ele traz na primeira estrofe a ideia de uma sucessão que no fim das contas é suprimida pela passagem inelutável do Tempo e a aproximação da morte, e isso até o momento em que o próprio Tempo se desfaz (como se o poema todo fosse uma série de círculos cada vez se expandido mais); no poema de Fleming nós temos uma repetição nauseante da palavra “Tempo” que vai se imbricando e se emaranhando, de modo que a solução final da Eternidade dissolvendo o Tempo não parece ser tão eficaz assim uma vez que o poeta, num esquema de dúvidas e de questionamentos da capacidade humana de compreensão do Tempo, desfaz as bases para qualquer certeza ou mesmo para qualquer avanço temporal que seja.

Tal solução divina não é de se espantar uma vez que, como dito mais acima, o século XVII foi mediado pela Contra-Reforma, é dizer: a herança renascentista de cunho cientificista, humanista e greco-romana foi fortemente confrontada pela igreja que, por intermédio da Contra-Reforma, criou uma espécie de dique para conter os avanços do racionalismo da época (Coutinho: 1976, p. 97-101). Sabemos que não deu muito certo pois logo o século das Luzes estaria batendo à porta; todavia, foi eficiente enquanto durou e de acordo, claro, com cada país (na Inglaterra por exemplo nem tanto), o que redundou, artisticamente, no forte jogo de contrastes da poesia barroca e no paroxismo que ela frequentemente incorre para provar a vanidade dos instrumentos racionais (ibidem, p. 106). Cumpre também citar que esse gosto pelos contrários levou a literatura da época a reencetar a constante maneirista da literatura (Curtius: 1973, p. 273-274), valendo-se de instrumentos como a inventividade metafórica (ibidem, p. 280-282; por exemplo os ponteiros do relógio no poema de Herbert como Death’s Auditors) ou a chamada annominatio (ibidem, p. 278-280), que é o trazer formas inflexionadas de uma mesma palavra ou homófonas dela em excesso (visto por exemplo na repetição de Zeit, Tempo, e dos ecos em -ei- no poema de Fleming).

*

O poema de Edward Herbert foi traduzido por Pedro Mohallem. O Pedro tem 19 anos, é itajubense (MG) e hoje reside em São Paulo. Estuda Letras na USP e publica seus textos na sua página de facebook, Palavras de Calebe Cruz, e no seu blog pessoal, Esta pouca cinza fria. Acompanho sua produção desde os tempos de Recanto das Letras, e posso dizer que é um poeta que compensa acompanhar. “Confidência do boticário“, por exemplo, é um dos melhores poemas satíricos que li no ano.

Já a tradução do poema de Paul Fleming é de Augusto de Campos, publicada originalmente pela editora Noa Noa (1992) na coletânea Irmãos germanos. Infelizmente, uma coletânea esgotada… Nós realmente precisamos de um livro com as traduções esparsas de Augusto de Campos.

*

COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 8ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
CURTIUS, E. R. European literature and latin middle ages. Trad. Willard R. Trask. New Jersey: Princeton UP, 1973.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Volume II. Trad. A. Tovar e F. P. Varas-Reyes. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968.
HEIDEGGER, Martin. El ser y el tiempo. Trad. José Gaos. México: Fondo de cultura económica, 1951.
HERBERT, Edward. De veritate. Trad. Meyrick H. Carré. Bristol: Bristol UP, 1937.
KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Trad. J. Rodrigues de Merege. São Paulo: Saraiva de Bolso, 2014.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Trad. Décio Pignatari. São Paulo: Cultrix, 1974.

§
 A SEU RELÓGIO, SEM CONSEGUIR DORMIR.

Edward Herbert, trad. Pedro Mohallem.

Minutos incessantes, de hora em hora,
Conta-se o tempo e se desconta a vida,
Que, mesmo sendo longa, é suprimida
Por vossos curtos passos; pois embora

Evada de si mesma, não evade
De vós, Fiscais da Morte, que ajuntais
E igualmente partis pela metade
O quanto a vida inspire; em vós, mortais,

Esperamos o Fado, cujas Leis
Marcais, trazeis, cumpris, provendo termos
Ao bom e ao novo – e, enquanto em vós morrermos,
No Eterno morre o Tempo, onde morreis.

TO HIS WATCH, WHEN HE COULD NOT SLEEP.

Uncessant Minutes, whil’st you move you tell
The time that tells our life, which though it run
Never so fast or farr, you’r new begun
Short steps shall overtake; for though life well

May scape his own Account, it shall not yours,
You are Death’s Auditors, that both divide
And summ what ere that life inspir’d endures
Past a beginning, and through you we bide

The doom of Fate, whose unrecall’d Decree
You date, bring, execute; making what’s new
Ill and good, old, for as we die in you,
You die in Time, Time in Eternity.

§

MEDITAÇÃO SOBRE O TEMPO.

Paul Fleming, trad. Augusto de Campos.

Vives no Tempo sem saber o que é o Tempo;
Ignoras de onde vens e no que te deténs.
Sabes apenas que num Tempo foste feito
E que num outro Tempo ainda serás desfeito.
Mas o que foi o Tempo que te trouxe incluso?
E o que há de ser aquele que te faz sem uso?
O Tempo é sim e não, o homem se multiplica,
Mas o que é este Sim-e-Não ninguém explica.
O Tempo morre em si e a si mesmo renasce.
O de que tu e eu viemos, de nós mesmos nasce.
O homem está no Tempo e o Tempo está no homem,
Mas o Tempo resiste enquanto o homem some.
O Tempo é o que és e és o que é o Tempo,
Embora tenhas menos do que o Tempo tem.
Ah, se esse outro Tempo, sem Tempo, chegasse
E a nós, de nosso Tempo, esse Tempo arrancasse,
E de nós mesmos, nós, para sermos também
Como esse Tempo, que nenhum Tempo contém.

GEDANKEN ÜBER DIE ZEIT.

Ihr lebet in der Zeit und kennt doch keine Zeit;
so wisst, ihr Menschen, nicht von und in was ihr seid.
Dies wisst ihr, dass ihr seid in einer Zeit geboren
und dass ihr werdet auch in einer Zeit verloren.
Was aber war die Zeit, die euch in sich gebracht?
Und was wird diese sein, die euch zu nichts mehr macht?
Die Zeit ist was und nichts, der Mensch in gleichem Falle,
doch was dasselbe was und nichts sei, zweifeln alle.
Die Zeit, die stirbt in sich und zeugt sich auch aus sich.
Dies kömmt aus mir und dir, von dem du bist und ich.
Der Mensch ist in der Zeit; sie ist in ihm ingleichen,
doch aber muss der Mensch, wenn sie noch bleibet, weichen.
Die Zeit ist, was ihr seid, und ihr seid, was die Zeit,
nur dass ihr wenger noch, als was die Zeit ist, seid.
Ach dass doch jene Zeit, die ohne Zeit ist, käme
und uns aus dieser Zeit in ihre Zeiten nähme,
und aus uns selbsten uns, dass wir gleich könnten sein,
wie der itzt jener Zeit, die keine Zeit geht ein.

Sansão Agonista

(para mais sobre John Milton, cf. nossos posts anteriores sobre o seu Paraíso Perdido e Reconquistado)

P. Rubens - Sansão e Dalila (1610)
P. Rubens – Sansão e Dalila (1610)

Publicado em 1671, num volume que o incluía junto com o Paraíso Reconquistado, o Samson Agonistes, ou Sansão Agonista, de John Milton, é uma peça nos moldes de tragédia grega sobre a história do israelita Sansão, contada no Antigo Testamento, em Juízes 13-16 (mais sobre o contexto do livro de Juízes pode ser lido no meu post anterior sobre o poema hebraico conhecido como “O Cântico de Débora”).

Sansão é o último dos juízes desse período da narrativa da história deuteronômica e, diferente dos outros, que são escolhidos por YHWH depois de adultos, Sansão é criado desde criança como um nazireu, um tipo de figura consagrada para YHWH (tal como descrito em Números 6), porque seu nascimento é anunciado por um anjo como um tipo de milagre, já que sua mãe não conseguia conceber. Sansão é conhecido por duas coisas principalmente: primeiro, por sua força descomunal, semelhante à de Hércules, na mitologia grecolatina, ou o Enkídu mesopotâmio (vide o Épico de Gilgameš), tendo sua famosa origem em seus cabelos (“Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil / era seu dom, pendeu-o em meus cabelos”, como aparece em Milton), e, segundo, pelos episódios em que mata um leão com as mãos (abelhas depois fazem mel no crânio do leão morto, numa imagem impossível naturalmente, mas poeticamente belíssima) e depois mata nada menos do que mil filisteus, os principais inimigos dos israelitas em Juízes, usando apenas o osso da mandíbula de um asno morto (o que, como muitas outras coisas aparentemente inexplicáveis no Antigo Testamento, tem origem num trocadilho). Como conta a sua narrativa então, depois desse episódio, Sansão se envolve com uma moça chamada Dalila, que o seduz e, com muita insistência, o faz revelar o segredo de sua força. Ela raspa os seus cabelos, ele cai numa emboscada, e os filisteus o cegam e o acorrentam. Depois, numa celebração ao deus Dágon à qual ele é levado em triunfo, Sansão, com os cabelos um pouco crescidos já, aproveita o momento para destruir as pilastras que seguram o templo, matando todo mundo dentro dele – incluindo ele mesmo, numa tentativa de redimir-se pelo momento de fraqueza que levou não só à sua própria escravidão, mas também, por consequência, à perdição dos israelitas que ele estava encarregado de defender dos filisteus.

Louis Corinth - Der geblendete Simson
Louis Corinth (1858 – 1925) – Sansão Cego (1912)

No Sansão Agonista, Milton aplica um procedimento semelhante ao que fez para a composição do seu Paraíso Perdido, tendo se servido de um modelo da literatura clássica pagã, i.e. a epopeia, para construir uma obra baseada na Bíblia (no caso do PP, a leitura cristianizada do livro do Gênesis), em que visa, ao mesmo tempo, se servir dessa tradição (é possível observar vários dos topói clássicos da epopeia tradicional no PP, sobretudo em alusão à Ilíada, Odisseia e Eneida) e superá-la, visto que considerava o material mítico bíblico (apesar de que ele certamente não utilizaria o termo “mítico” aqui) superior ao grego. Por mais que não seja uma peça em si, mas um poema dramático – i.e. um poema para ser lido, não encenado –, todas as recomendações do modelo neoclássico, inspirado em Aristóteles (mas muito mais rígido que os próprios dramaturgos gregos comentados por Aristóteles), são seguidas à risca em Sansão: a unidade de tempo e espaço, a elevação da linguagem, o movimento de queda de uma figura nobre, a presença de um coro, etc. Tal como Édipo em Colono, com o qual podemos traçar o paralelo da cegueira (sempre um tema importante em Milton), ou Prometeu Acorrentado, igualmente uma peça de ação estática, mais mental/espiritual/emocional do que física, Sansão começa já após a desgraça do seu protagonista. Outras vozes surgem, por sua vez, e interagem com Sansão, como a do Coro de israelitas da tribo de Dã, a de seu pai, Manoá, e da própria Dalila. Ao final, temos os eventos descritos em Juízes 16:27-31, em que Sansão derruba as pilastras do templo filisteu, o que é relatado a Manoá por um mensageiro e comentado pelo Coro.

Há alguns problemas, claro, que são inerentes à empreitada de Milton. Como comenta George Steiner em A Morte da Tragédia, a visão trágica de mundo, essencialmente grega, é incompatível com a visão judaica (sobretudo a do judaísmo rabínico, especialmente pós-Maimônides, mas acredito que não tanto da religião israelita mais primitiva), que contempla um deus muitas vezes incompreensível, por vezes temperamental em suas personificações, mas que deve ser compreendido como racional e justo, ao passo que não há qualquer justiça divina no trágico. Diz Steiner: “Notem a diferença crucial: a queda de Jericó ou Jerusalém é meramente justa, ao passo que a queda de Troia é a primeira grande metáfora da tragédia. Quando uma cidade é destruída porque desafiou a Deus, sua destruição é um instante fugaz no desígnio racional do propósito de Deus. Suas muralhas hão de se erguer outra vez, seja na terra ou no reino dos céus, quando as almas dos homens forem restauradas ao estado de graça. O incêndio de Troia é definitivo, porque causado pelo jogo feroz dos ódios humanos e pelas escolhas libertinas e misteriosas do destino” (p. 3). Essa incompatibilidade judaica com o espírito trágico, por sua vez, é herdada pela visão cristã, que talvez de forma ainda mais explícita que a judaica traz consigo uma compreensão do divino como dotado de um grande propósito, que faz com que o sofrimento humano não seja em vão. Tendo isso em mente, pode-se notar o tamanho do desafio que Milton tinha diante de si com esse poema. Sobre a peça propriamente, Steiner afirma:

Sansão Agonista é difícil de abordar, exatamente porque chega assim tão perto de fazer jus às suas presunções. A obra é um caso especial por virtude de seu poder e intento. O teatro inglês jamais produziu qualquer coisa com a qual ele possa ser comparado de forma justa. A organização da peça é quase estática, à moda do Prometeu de Ésquilo; no entanto um grande progresso se move dentro dela, rumo a uma resolução. Como qualquer tragédia cristã, uma noção por si só paradoxal, Sansão Agonista é em parte uma commedia. A realidade da morte de Sansão é drástica e irrefutável; mas não carrega o grande sentido, definitivo, da peça. Como em Édipo em Colono, a obra termina num tom de transfiguração, ou até mesmo alegria. A ação avança, da cegueira noturna do olho e do espírito à cegueira causada pelo excesso de luz.

Em Sansão Agonista, Milton aceitou as propostas do ideal neoclássico e cumpriu-as plenamente. Compôs uma tragédia numa língua moderna, sem se inspirar na mitologia grega; observou com severidade as unidades e fez uso de um coro. Mas, ao mesmo tempo, foi criador de uma peça magnífica. (…) Somente um ouvido surdo às formas dramáticas seria incapaz de sentir, ligeiras como um chicote, a dor e a tensão dos ataques sucessivos à integridade ferida de Sansão. E poucos são os exemplos anteriores a Strindberg capazes de rivalizar com a nudez do antagonismo sexual que se inflama entre Sansão e Dalila, “manifest Serpent by her sting Discover’d” [Serpente manifesta, pela presa exposta].

O crítico na sequência cita os versos entre 710-19, que descrevem a aproximação de Dalila e comenta: “Em teatro algum desde os de Dioniso jamais se ouviu música semelhante” (pp. 31-33). Steiner não é um autor que tende a esbanjar comentários hiperbólicos desse tipo, por isso talvez seja interessante lhe prestarmos alguma atenção.

Há muito mais coisas, enfim, que poderíamos comentar – como os problemas de datação da peça, se é anterior ou posterior ao PP; as mudanças que Milton opera sobre o material bíblico (ele faz de Dalila uma filisteia e esposa de Sansão, por exemplo); as questões de dinâmica sexual da peça e sua relação com os ideais miltonianos de gênero; o problema da forma do poema, que costuma empregar versos brancos em pentâmetro jâmbico, mas que ocasionalmente se vale de versos mais curtos ou mais longos (de 4 a 12 sílabas) e mesmo rimas, etc., etc. –, mas acredito que valha mais a pena deixar essa discussão para outro momento. O poema ainda não tem tradução que eu conheça para o português, por isso ao longo dos últimos dias, aproveitando o contato que ando tendo com a obra de Milton em virtude de um trabalho sendo desenvolvido sobre o seu Paraíso Perdido (mais notícias sobre isso em breve), iniciei uma tentativa de tradução. Abaixo segue o monólogo de abertura dos versos 1 a 114, que contém o lamento de Sansão, já cego e acorrentado em Gaza, antes de ser encontrado pelo Coro. O original, que não compartilho junto pelo bem da brevidade do post, pode ser conferido clicando aqui.

Adriano Scandolara

SANSÃO
À frente, um pouco mais, dai vossa mão
entre a treva em meus passos, pouco mais;
a encosta adiante oferta sombra ou Sol,
que eu lá me assente, porque todo ensejo
a mim é alívio do labor servil,
dia após dia na prisão comum,
onde, preso em grilhões, mal posso o ar
livre aspirar, também preso, abafado,
vento malsão: mas cá sou compensado,
frescor que o Céu alenta, suave e puro,
da alva nascido; aqui irei recompor-me.
Hoje a nação celebra Dágon, ídolo
seu marinho, em festim solene, e proíbe
todo trabalho, involuntário eu cedo
ao repousar supersticioso; assim,
me afastando da grita vulgar, venho
a este lugar deserto, atrás de paz,
ao corpo alguma paz, nenhuma à mente,
dos pensares inquietos, como enxame
de mortíferas vespas, nunca sós,
mas que chegam em multidão e mostram
o passado, o que fui e o que ora sou.
Ó, por que duas vezes viera um Anjo
prever que eu nasceria, antes de ao Céu
subir, frente aos meus pais, em meio ao fogo
das aras, onde ardiam oferendas,
como um pilar em chamas, transportando
a presença Divina ou de um grande ato
à raça revelado, de Abraão?
Por que ordenada a minha concepção
como alguém separado para Deus,
fadado a grandes feitos; morrerei,
traído, capturado, sem meus olhos,
em vista e escárnio de inimigos meus;
em cadeias de bronze a labutar
co’a força dada pelos Céus? Ó força
gloriosa, no labor de bestas, vil
mais que um escravo! Era-me a promessa
do jugo filisteu livrar Israel;
perguntai onde o Salvador, e ei-lo
cego em Gaza no engenho com os servos,
outro cativo, em jugo filisteu;
mas esperai, que eu não questione, brusco,
a Previsão Divina; e se o previsto
por meu descuido fora descumprido,
de quem reclamo que não de mim mesmo?
Em que parte abrigara quem tal força
me cedera, roubada facilmente
por não guardar eu do silêncio o Selo,
que fraco revelei a uma mulher,
pela insistência e lágrimas vencido.
Ó forte corpo, de impotente espírito!
Mas que é força incontida pelo duplo
jugo da sapiência, senão vasto
fardo, sujeito à queda, em seu orgulho,
co’a menor sutileza, indigno ao trono:
deve aos mandos servir da sapiência.
Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil
era seu dom, pendeu-o em meus cabelos.
Paz, porém, não contestarei a altíssima
vontade, cujos fins tem, felizmente,
acima de onde alcança o meu saber:
basta que a minha perdição e fonte
das minhas dores seja a minha força;
tantas e tão imensas que cada uma
pede uma vida de lamentos, Ó
cegueira, és a terrível mais que todas!
Cego entre imigos, Ó pior que grilhos,
decrepitude, ou cárcere, ou penúria!
Luz, de Deus a obra-prima, me é extinta,
e todo objeto vário seu de gozo
anulado, que o luto abrandaria,
eu, feito inferior mesmo ao mais vil
homem ou verme: o mais vil me supera,
que rasteja, mas vê, já eu, em trevas,
sofro à luz com desdém, abuso e fraude,
trás-as-portas ou não, qual tolo sempre,
nunca a meu próprio mando, só dos outros;
mal vivendo, já mais que meio morto.
Ó treva, treva, treva: arde o zênite
e eis: Eclipse total, trevas sem cura,
nem ’sperança de aurora!
Ó Facho primogênito, e tu, Grande
Verbo, faça-se a luz, e a luz se fez;
por que o primo decreto me abandona?
A mim é o Sol silente
e sombrio como a Lua,
quando deserta a noite,
na vaga furna interlunar oculta.
Sendo tão necessária a luz à vida,
e quase a vida em si, se for verdade
que a luz está na Alma,
que é tudo em toda parte; por que ao globo
tão frágil do olho confinou-se a vista?
Alvo fácil, tão  óbvio de apagar-se,
não como o tato, em tudo difundido,
que pudesse enxergar por todo poro?
Não fora assim da luz eu exilado;
como em terra de trevas, em luz ainda,
a viver semimorto, a morte em vida,
e sepulto; mas, ah, ainda mais mísero!
Eu mesmo meu Sepulcro, Tumba em carne,
sepulto, e não isento,
por via da morte e do enterro,
de piores injúrias, dores, males,
mas aqui ainda mais obnóxio
às mazelas todas da vida,
vida no cativeiro
de imigos inumanos.
Mas quem chega? pois ouço o passo unido
de vários pés a vir em meu caminho;
talvez meus inimigos, que vêm ver
minha aflição e me insultar, talvez,
mais me afligindo, como todo dia.

(versos de John Milton, tradução de Adriano Scandolara)

Dama recatada, senhora pudica, amada esquiva – Andrew Marvell em tradução

Godfrey Kneller - Andrew MarvellAndrew Marvell (1621 – 1678), ao lado de outros nomes muito bem conhecidos hoje como John Donne, foi um dos chamados “poetas metafísicos”, termo pejorativo cunhado pelo crítico Samuel Johnson para se referir a um grupo de poetas mais ou menos equivalente, cronologicamente (ainda que também em temática em alguns casos, sobretudo em Donne), ao nosso barroco – este também, como se sabe, outro termo a princípio pejorativo. Foi autor de obras satíricas em prosa contra os monarquistas e a Igreja Católica, amigo e aliado de John Milton na luta contra a monarquia na Inglaterra e membro do parlamento inglês antes da Restauração em 1660. À época de sua morte, Marvell era mais conhecido por sua trajetória política do que poética, e a má reputação posterior dos metafísicos não ajudou a sua recepção. Os metafísicos, no entanto, voltaram a ser lidos no começo do século XX, em parte por conta dos esforços de T. S. Eliot, que publica dois ensaios em periódicos em 1921, intitulados “The Metaphysical Poets” e “Andrew Marvell”, artigos presentes depois também em seu volume Selected Essays de 1931. Por volta do final da década também o mapa da literatura inglesa de F. R. Leavis passa a incorporar os metafísicos em seu cânone.

“To His Coy Mistress” é o poema mais célebre de Marvell, e o seu verso de abertura é famosíssimo: “Had we but world enough, and time“, firmemente inserindo esse poema de convite amoroso na tradição do carpe diem. Em suas três estrofes, o eu-lírico argumenta, da forma mais extravagante, sobre a brevidade da vida, de modo a tentar convencer a amada a… bem, a dar para ele (sinto muito pela quebra súbita de estilo na frase aqui, mas no Brasil do século XXI é impossível dizer isso de qualquer outro modo). Ele começa com uma fantasia ou capricho (“fancy” é o termo de Eliot), que ele desenvolve com grande efeito, listando tudo que os dois poderiam fazer se tivessem tantos mais anos (milênios, aliás) de sobra na vida, para que pudessem fazer quaisquer outras coisas que não desfrutar um do corpo do outro, depois prossegue por uma estrofe que corta essas fantasias bruscamente para tratar da realidade da morte. Aqui Eliot o compara com Horácio (“Pallida Mors cequo pulsat pede pauperum tabernas, / Regumque turris…”) e Catulo (“Nobis, cum semel oecidit brevis lux, / Nox est perpetua una dormienda“). A última estrofe faz o pedido, de fato, para que os dois gozem em vida do amor, enquanto ainda é possível. Temos, portanto: fantasia, realidade, convite, nesta ordem.

Porém, o que diferencia o poema de Marvell de tantos outros nessa mesma tradição é o uso de uma ironia finíssima que faz parte da sua wit – esse tipo espirituoso de humor intelectual. Desde o ritmo do poema, calcado em dísticos de tetrâmetros jâmbicos (had we | but world | e nough | and time) em rimas emparelhadas, já me parece difícil não ver algum tipo de sorrisinho malandro despontar no rosto de Marvell quando chega o segundo verso:  “This coyness, Lady, were no crime“. Não é que isso seja obra do metro e da rima em si (outro poema,  “A Dialogue between the Soul and the Body” emprega a mesma forma, com resultados mais solenes), mas esses elementos certamente influenciam, visto que o verso mais comum à época para a poesia séria era o dístico heroico, que consiste em pentâmetros jâmbicos em rima emparelhada, e o único soneto de Shakespeare (possivelmente apócrifo porém), o 145, escrito em tetrâmetros, é de tom leve e quase cômico – para uma análise do metro e efeitos desse poema, talvez este post num blog chamado PoemShape seja útil. Enfim, mas não é só isso. O uso das imagens e das expressões é também dos mais incomuns. É fácil de imaginar qualquer poeta barroco dizendo que começaria a amar a amada antes do Dilúvio até, digamos, o dia do Juízo Final, mas é preciso um poeta particularmente irônico para traçar essa data limite na conversão dos judeus. De modo semelhante, “amor vegetal” é uma escolha bastante estranha, como são também as imagens da última estrofe, das “amorosas aves de rapina” e de enrolar toda a força e doçura do casal numa bola. E há ainda um tom particularmente doméstico no final das duas primeiras estrofes, rebaixando o tom elevado para o tipo de registro de “polite conversation” que muito deve ter agradado o Sr. Eliot – não por acaso, Marvell é uma referência recorrente nele, sobretudo no seu “Prufrock”.

Esses elementos todos poderiam fazer com que “Coy Mistress” fosse um poema cômico, uma paródia do poema amoroso, mas também não parece ser esse o caso. Há momentos sublimes de força lírica, sobretudo no trecho final da primeira estrofe, a partir do verso que começa com “An hundred years”, que é particularmente bonito em sua devoção amorosa, imagens dignas de um Petrarca. Por isso, creio que faz mais sentido enxergá-lo como um poema de fato amoroso, mas com um grau de consciência do discurso (o quase intraduzível self-awareness talvez fosse o termo mais adequado) que lhe permite esses gracejos irônicos que criam uma dissonância latente, muito ao gosto moderno, acredito.

A tradução já publicada de que tenho notícia em português é a de Augusto de Campos, no volume Verso Reverso Controverso (1978). Mas, dada toda a graça desse poeminha, mesmo ciente do risco que é apresentar uma tradução sua ao lado de uma do Augusto, eu simplesmente não pude evitar propor uma tradução própria, ainda que dotada de um projeto diferente. A tradução de Augusto é das mais livres, mais ainda do que costuma ser a sua própria média, se permitindo variar o comprimento dos versos (qualquer coisa entre 5 e 10, até 12 sílabas) e alterando radicalmente o esquema de rimas. Eu propus algo um pouco menos radical (porque, se não posso fazer melhor, posso ao menos tentar algo diferente) e imagino que eu tenha obtido resultados menos bonitos também, tentando manter a unidade dos dísticos em rimas emparelhadas e uma constância no metro. Já fiz alguns experimentos aqui com Blake, Coleridge e Browning em tentar manter o ritmo marcadamente jâmbico em português, mas acredito que, no caso de Marvell, por se tratar de um poema argumentativo, eu não acho que eu conseguiria manter o sentido dentro da concisão extrema que esse rigor todo exige. Assim sendo, a princípio optei por versos de 9 sílabas (uma sílaba a mais, portanto, do que as oito que somam os versos de tetrâmetros jâmbicos), o que, eu bem o sei, é uma opção bastante estranha em português. Depois mostrei os resultados para o Guilherme, que se empolgou (apesar de não ter gostado da minha versão) e fez a versão dele também, em decassílabos.

Na sequência, retornei ao trabalho e fiz mais uma versão, desejando com veemência evitar o ritmo estável decassilábico (nada contra, até porque é bom contar com sílabas a mais para manter o sentido, mas eu prefiriria mesmo manter uma distinção em relação à equivalência pentâmetro-decassílabo) e, tendo em mente a unidade formada pelos dísticos de Marvell, propus uma segunda tradução composta por dísticos em que o primeiro verso é decassilábico, e o segundo, heptassilábico, alternando assim entre 10/7/10/7/10/7 em todo o poema, uma forma que eu tenho certeza que é algo comum entre poetas de língua portuguesa e que permite ainda uma maior proximidade com o número de sílabas do original (cada dístico em inglês conta 16 sílabas, contra as minhas 17 nesse esquema, com o aumento discreto de meia sílaba por verso).  De qualquer forma, compartilho aqui as minhas duas tentativas – imagino que, mesmo que eu fracasse, pelo menos o fracasso pode também servir para alguma reflexão – junto com a tradução do Guilherme e a do Augusto.

Adriano Scandolara

Atualização de janeiro/2015: para uma segunda parte desta postagem, escrita pelo Matheus “Mavericco”, com traduções de Nelson Ascher, Alípio Correia Neto, Rodrigo Garcia Lopes, Renato Suttana e uma dele próprio, clique aqui.

        

To His Coy Mistress

Had we but world enough and time,
This coyness, lady, were no crime.
We would sit down, and think which way
To walk, and pass our long love’s day.
Thou by the Indian Ganges’ side
Shouldst rubies find; I by the tide
Of Humber would complain. I would
Love you ten years before the flood,
And you should, if you please, refuse
Till the conversion of the Jews.
My vegetable love should grow
Vaster than empires and more slow;
An hundred years should go to praise
Thine eyes, and on thy forehead gaze;
Two hundred to adore each breast,
But thirty thousand to the rest;
An age at least to every part,
And the last age should show your heart.
For, lady, you deserve this state,
Nor would I love at lower rate.

But at my back I always hear
Time’s wingèd chariot hurrying near;
And yonder all before us lie
Deserts of vast eternity.
Thy beauty shall no more be found;
Nor, in thy marble vault, shall sound
My echoing song; then worms shall try
That long-preserved virginity,
And your quaint honour turn to dust,
And into ashes all my lust;
The grave’s a fine and private place,
But none, I think, do there embrace.

Now therefore, while the youthful hue
Sits on thy skin like morning dew,
And while thy willing soul transpires
At every pore with instant fires,
Now let us sport us while we may,
And now, like amorous birds of prey,
Rather at once our time devour
Than languish in his slow-chapped power.
Let us roll all our strength and all
Our sweetness up into one ball,
And tear our pleasures with rough strife
Thorough the iron gates of life:
Thus, though we cannot make our sun
Stand still, yet we will make him run.

(Andrew Marvell)

        

À sua dama recatada

(primeira tentativa)

Fosse-nos o mundo, o tempo, lato,
não fora crime, amor, teu recato;
para nos sentarmos, a supor
planos de nossos dias de amor;
tu, a caçar no Ganges indiano
seus rubis, e eu, em desengano,
a chorar no Humber. Até antes
do Dilúvio seríamos já amantes;
e enjeitarias convites meus
até a conversão dos judeus;
mais que impérios, a crescer vultoso
o amor vegetal, e mais moroso.
Um século para venerar
teus olhos, e a fronte admirar;
outros dois em cada seio arfante
mas trinta mil anos ao restante;
uma era em cada canto e beira,
e teu coração na derradeira.
Pois és digna, dona, desses bens,
e por menos eu não te amo também.

         Mas escuto sempre, agalopado,
chegando, o carro do tempo alado;
e adiante, só podemos ver, decerto,
a vasta eternidade, em deserto.
Teus encantos não mais verei,
nem nos teus mármores entoarei
meu canto ecoante; e o verme há de
roer a bem guardada virgindade,
e em pó tornar esse teu pudor
e em cinzas só todo o meu ardor.
A tumba é um lugar bem reservado,
mas ninguém nela está acompanhado.

         E, então, ora, enquanto se assenta o
viço em teu rosto, feito relento,
e na alma consentes e transpiras
de cada poro rápidas piras,
ora folguemos, com rapidez,
devorando o tempo de uma vez
como fôssemos ave rapace,
e ele, então, lento, nos devorasse.
E embrulhemos todo nosso arroubo
e delicadeza num só globo.
rasgando o gozo em lutas doídas
no férreo portão de nossas vidas.
E, assim, podemos não deter o halo
do sol, mas iremos apressá-lo.

(Andrew Marvell, tradução de Adriano Scandolara)

        

À sua dama recatada

(segunda tentativa)

Se nos sobrasse, dona, mundo e dias,
justo, o teu pudor seria,
p’ra sentarmos, com planos por urdir
dos dias de amor por vir;
tu, com rubis no Ganges indiano,
e eu, chorando o desengano
No Humber. E ansiaria anos antes
do Dilúvio ser-te o amante;
e enjeitarias os convites meus
’té a conversão dos judeus;
cresceria o arbóreo amor, vultoso
mais que impérios, mais moroso.
Cem anos a apreender o teu olhar
e a tua fronte venerar;
duzentos anos, cada seio arfante,
mas trinta mil no restante;
uma era em cada canto, cada beira,
e o ventre na derradeira.
Não és indigna, cara, dessa herdade,
nem por menos quero amar-te.

         Só que ouço como chega, agalopado,
o carro do tempo alado;
e adiante e vasta, só se vê, decerto,
a eternidade, um deserto.
Sei que os encantos teus não mais verei,
nem no mármore entoarei
meu canto em ecos; e eis que o verme há de
espoliar tua virgindade,
e ao pó reduzirá o recato teu,
e em cinza o desejo meu.
O túmulo é um lugar bem reservado,
só não se entra acompanhado.

         E agora, então, enquanto em ti se assenta o
viço ao rosto, qual relento,
e n’alma tu consentes e transpiras
dos poros rápidas piras,
devoremos, então, com rapidez,
todo o tempo de uma vez
qual ave fôssemos, no amor, rapace,
e ele lento, nos tragasse.
E ora embrulhemos todo nosso arroubo
e brandura num só globo.
rasgando o gozo em luta dolorida
nos férreos portões da vida.
E, assim, se não podemos deter o halo
do sol, hemos de apressá-lo.

(Andrew Marvell, tradução de Adriano Scandolara)

        

À sua senhora pudica

Se nós tivéssemos mais tempo e mundo
mal não seria o teu pudor profundo
nós sentaríamos tramando um modo
de caminhar passar um dia todo.
você no ganges indiano iria
achar rubis & eu me lamentaria
na foz do humber. te amaria indúbio
até dez anos antes do dilúvio
tu poderias recusar-me então
até judeus buscarem conversão
meu amor vegetal tem crescimento
mais vasto que os impérios & mais lento.
até que inteiro um século eu passasse
no louvor dos teus olhos tua face
dois séculos no ardor de cada seio
trinta mil anos no mais puro anseio
ia uma era a cada teu trejeito
para na última invadir-te o peito
querida isso é tudo que mereces
nem quero amar-te menos pelas preces.

         mas sempre escuto às costas assombrado
o carro em que se achega o tempo alado
e à nossa frente vejo longe e perto
a vasta eternidade num deserto
tua beleza não se encontrará
nem nos teus mármores ecoará
meu canto & aos vermes vejo devorada
a longa virgindade mais guardada
& a tua honra condenada ao pó
& o meu desejo relegado à mó
a cova é requintado e fino paço
porém ninguém nos vem naquele abraço.

         portanto agora que vigora o viço
na tua pele feito orvalho passadiço,
& n’alma consentida mais transpiras
por cada poro em instantâneas piras
gozemos quanto possa a nossa sina
como amorosas aves de rapina antes
sorver o tempo num segundo
que fenecer em seu poder sem fundo
com a fúria e o fulgor que nos anima
rolemos esta bola morro acima
rasgando os gozos numa dura lida
pelos portões de ferro desta vida
Verdade o sol não pode ser parado
correndo é que ele fica ao nosso lado.

(Andrew Marvell, tradução de Guilherme Gontijo Flores)

        

à amada esquiva

dessem-nos tempo e espaço afora
não fora crime essa esquivez, senhora.
sentar-nos-íamos tranqüilos
a figurar de modos mil os
nossos dias de amor. eu com as águas
do humber choraria minhas mágoas;
tu podias colher rubis à margem
do ganges. que eu me declarasse
dez anos antes do dilúvio! teus
nãos voltar-me-iam a face
até a conversão dos judeus.
meu amor vegetal crescendo vasto,
mais vasto que os impérios, e mais lento,
mil anos para contemplar-te a testa
e os olhos levaria. mais duzentos
para adorar cada peito,
e trinta mil para o resto.
um século para cada parte,
o último para o coração tomar-te.
pois, dama, vales tudo o que ofereço,
nem te amaria por mais baixo preço.
mas ao meu dorso eu ouço o alado
carro do tempo, perto, perto,
e adiante há apenas o deserto
sem fim da eternidade.

tua beleza murchará mais tarde,
teus frios mármores não soarão
com ecos do meu canto: então
os vermes hão de pôr à prova
essa comprida virgindade,
tua fina honra convertendo em pó,
e em cinzas meu desejo. a cova
é ótimo e íntimo recanto. só
que aos amantes não serve de alcova.
agora, enquanto pousa a cor
da juventude em ti como na flor
o orvalho, enquanto por
todo poro teu a alma transpira
com urgentes fogos,
entreguemo-nos aos jogos
do amor e, amantes aves de rapina,
antes de um golpe devoremos nosso tempo
que enlagueçamos em seu lento
queixo. enrolemos nosso alento
e suavidade numa só esfera.
e rasguemos prazeres como feras
pelos portões férreos da vida.
assim, se não sustamos nosso sol,
ao menos o incitamos à corrida.

(Andrew Marvell, tradução de Augusto de Campos)

sonetos de frei agostinho da cruz

frei agostinho da cruz (1540-1619)

frei agostinho da cruz (nascido agostinho pimenta, em 1540, em ponte da barca, morto em 1619, em serra da arrábida), irmão do também poeta diogo bernardes, recebeu ainda pouca atenção crítica. sua poesia mística foi escrita toda no final da vida, quando, depois de 45 anos no convento de santa cruz da serra de cintra, como monge franciscano, decidiu tornar-se anacoreta em serra da arrábida – onde ficou 14 anos, até morrer. uma bela imagem dessa busca por silêncio está na elegia II, vv. 22-36:

Os olhos meus dali dependurados,
Pergunto ao mar, às ondas, aos penedos
Como, quando, por quem foram criados?

Respondem-me em segredo, mil segredos,
Cujas letras primeiras vou cortando

Nos pés de outros mais verdes arvoredos.

Assi com cousas mudas conversando,
Com mais quietação delas aprendo,
Que de outras, que ensinar querem falando.

Se pelejo, se grito, se contendo
Com armas, com razões com argumentos,
Elas só com calar ficam vencendo.

Ferido de tamanhos sentimentos
Fico fora de mim, fico corrido
De ver sobre que fiz meus fundamentos.

nesse momento de radicalização da sua fé, ele declara ter queimado toda a sua produção anterior (cf. soneto II), para iniciar uma nova produção, nos momentos livres. embora ela seja desigual, escolhi aqui alguns dos sonetos mais impactantes da sua produção. É interessante a seguinte descrição do ambiente arrábido, feita por antónio gil rafael:

No aspecto religioso, os frades capuchos estavam imbuídos de um espírito ascético-místico, quase visionário, espirito não já próprio da piedade humanista, mas sim dos fins da Idade Média, em que o acento tónico era posto na rigidez das observâncias e na espiritualização da sua vida religiosa (p. 33).

porém, apesar do temperamento medieval dos capuchos, a poesia de agostinho da cruz estava diretamente ligada ao seu tempo, com um estilo maneirista já beirando o barroco, cheio de jogos conceituais (cf. XLV ou XLIV); é portanto entre esses dois ambientes que se instaura a sua poesia – entre fervor e técnica, paixão religiosa e virtuose da linguagem.um exemplo notável é o soneto LXIV “ao pecado original”, onde vemos um jogo conceitual sobre o desnível na propensão ao pecado, entre adão (o primeiro homem, anterior ao mal) e o poeta (nascido no mal, portanto muito inferior). a primeira oração, aparentemente simples em seu jogo de rimas, é complexa na sintaxe, quando percebemos que o soneto já principia por um enjambement, para chegar a sua oração principal – “pecou” – apenas no terceiro verso; aí podemos julgar que a escolha de rimas em particípios – rimas banais – retomam o estado perfectum, ou seja, já acabado, do crime passado, que paira sobre toda humanidade, além de formar uma espécie de “acorde semântico” em formado-nascido-concebido-pecado, num eixo entre a criação do homem e sua degradação. na segunda estrofe, o poeta desenvolve o tema do pecado original em sua relação com o fruto proibido  (mais uma vez reforçado pelas rimas em contraposição: “vedado”/”concedido” & “caido”/”levantado”); em contraposição as últimas duas estrofes desenvolvem a “fome de pureza” do homem de caído em oposição à fome de pecado do primeiro homem, que se resolvem na cena magistral do cristão como um cão que ladra, mas não consegue morder o fruto da salvação.

infelizmente, sua obra está repleta de problemas editoriais – como as obras da maioria dos autores dos séculos XV-XVII em portugal – mas ainda mais por não ter publicado em vida. o que temos é, portanto, um conjunto de textos feito mais de um século depois da sua morte, a partir de manuscritos que se encontravam em pontos diversos de portugal.

os sonetos foram tirados da edição crítica e anotada do português antónio gil rafael, intitulada sonetos e elegias, que saiu pela editora hiena, em 1994. Sigo a ortografia e a pontuação dessa edição.

guilherme gontijo flores

p.s.: fiquei sabendo de um edição de 2010, intitulada poemas da montanha, a cargo de dalila da costa, mas infelizmente não pude consutá-la.

serra da arrábida

II

Os versos, que cantei importunado
Da mocidade cega a quem seguia,
Queimei (como vergonha me pedia)
Chorando, por haver tão mal cantado.

Se nestes não ficar tão desculpado
Quanto mais alto estilo merecia,
Não me podem negar a melhoria
Da mudança, que diz dum noutro estado.

Que vai que sejam bem ou mal aceitos?
Pois não os escrevi para louvores
Humanos, pelo menos perigosos,

Senão para plantar em tenros peitos
Desejos de colher divinas flores
À força de suspiros saudosos.

XXIX
Da emenda

Concluido me tendo a mi comigo
De deixar o caminho que levava,
Vendo com razões claras quanto errava
Em não me desviar do mais antigo.

Pois no trabalho seu, no mor perigo,
Meu amigo consigo a mi me achava;
E quando no meu mal algum buscava,
Achava-me comigo sem amigo.

Agora dei a volta por caminhos
De solitarios bosques enramados,
De feras bravas mansos passarinhos;

Que ainda que entre espinhos conversados,
Mais quero pé descalço entre espinhos,
Que dos homens humanos espinhados.

XLV
Finis eiusque mali principium est futuri

Do fim de qualquer mal, que me persegue,
O principio de outro se me apega,
Porque quando um de mim se desapega,
Outro no mesmo instante se me apegue.

Assi do que se acaba outro se segue,
E àquele, que por vir está, me entrega,
E inda este não se vai, já outro chega,
Sem que para acabar-me nenhum chegue.

E pois, quando um acaba, outro começa,
De um só (se d’ambos não) fico forçado
A que de novo sempre me entristeça.

Já que tão mal me tenho aproveitado,
Que não faltando males, que padeça,
Na minha paciencia haja faltado.

LI
À morte

Os correos da morte são chegados,
Por caminhos antigos, impedidos,
Mal com meus olhos, mal com meus ouvidos,
Mal com meus pés, do chão mal levantados.

E mal, por não chorar bem meus pecados,
Que sendo sete, e cinco, meus sentidos,
Por serem tantas vezes repetidos,
Impossivel será serem contados.

Se não viera a morte acompanhada
Da conta, que dar devo tão estreita,
Não fora tão penosa imaginada.

Mas a que vivo ou morto tenho feita,
Tenho com meu Senhor na cruz pregada,
Onde o ladrão contrito não se enjeita.

LIII

Ó montes altos, vales abatidos,
Verdes ribeiras de correntes rios,
Ora por baixo de bosques sombrios,
Ora por largos campos estendidos;

Onde mais claro vejo repetidos
Meus mal considerados desvarios
De pensamentos vãos, baixos e frios,
Emendados tão mal, quão mal sentidos.

Passei a mocidade sem proveito,
Antes contra meu Deos acrescentando
Culpas a quantas culpas tenho feito;

Cuja pena a velhice está pejando
Para passar da morte o passo estreito,
Se não se no seu sangue for nadando.

LXIV
Ao pecado original

Se sendo, meu Senhor, por vós formado
Adão, antes de ser o mal nascido,
Pecou, que fará quem foi concebido
Nas entranhas, que já tinham pecado?

Comer de um fruito só lhe foi vedado,
Tudo o mais a seu gosto concedido,
E por uma só vez haver caido,
Por muitas ser não posso levantado.

Tão fraca ficou minha natureza,
Que levantar não deixa o pensamento
Da terra, a que está atada e presa,

Tão imiga do meu merecimento,
Que se morder não pode na pureza,
Não deixa de ladrar um só momento.

LXI
Ipse dixit et facta sunt

Se bastou só dizer para ser feito,
E mandar para ser tudo criado,
O que tambem a mim me está mandado,
Como não tem em mim o mesmo efeito?

E que seja maior este preceito
De ser Deos sobre tudo mais amado,
E que em mim só não seja efeituado,
Que tal deve de ser o meu defeito!

Dous extremos daqui fico notando,
Que confundem o meu entendimento
As causas dos efeitos discursando.

Não vejo quanto pode o mandamento
Noutro quão pouco em mim só fica obrando,
E de ambos falta em si o sentimento.

§

Perdi-me dentro em mim, como em deserto,
Minha alma está metida em labirinto,
Contino contradigo o que consinto,
Cem mil discursos faço, em nada acerto.

Vejo seguro o dano, o bem incerto;
Comigo porfiando me desminto,
O que mais atormenta, menos sinto,
O que me foge, quando está mais certo.

E se as asas levanta o pensamento
Àquela parte, onde está escondida
A causa deste vario movimento,

Transforma-se por não ser conhecida,
Porque quer a pesar do sofrimento
Pôr as armas da morte em mão da vida.

A Santa Maria Magdalena (Soneto de autoria duvidosa)

Perdido el nombre, del peccado esclava,
Esclava de Dios se hizo de limpieza,
Limpieza abraça y dexa la torpeza,
Torpeza juzga al mundo y lo que amava.

Amava el mundo que la despeñava,
Despeñava el sentido en su bruteza,
Bruteza le ofuscava la nobleza,
Nobleza hoy le declara quanto errava.

Errava Magdalena, el blanco errando,
Errando acierta y vive de amor llena,
Llena de un fuego, en otro se resuelve;

Resuelvesse en amar, y ama llorando,
Llorando lava, y mata culpa y pena;
Pena por ella el cielo, a quien se buelve.

(frei agostinho da cruz)

O Paraíso Reconquistado de John Milton

Eu, que há pouco o feliz Jardim cantei,
Perdido em desobediência, canto
Aos homens recobrado Paraíso,
Provada a obediência de outro homem
Por toda a tentação, o Tentador
Frustrado em seus ardis, vencido e expulso,
E o Éden ressurgido em vasto ermo.

Assim começa a continuação do Paraíso Perdido, de John Milton, intitulado, em nossa tradução, Paraíso Reconquistado (Paradise Regained, no original. Motivo de várias discussões sobre tradução). Pois bem, como eu há (não tão) pouco o feliz Jardim comentei, perdido em desobediência, agora acho importante comentar a sua sequência.

Em comparação com o Paraíso Perdido (PP), o Paraíso Reconquistado (PR) é bem menos popular, e não é difícil de ver o porquê disso – e a palavra-chave nesta questão é singeleza. Não é nenhuma novidade afirmar que o PP é um poema bombástico, que trata, por exemplo, da situação da queda de Satã com gravidade e minúcia, descrevendo, por exemplo, como sua queda, hiperbolicamente, durou 9 dias e 9 noites (o tempo necessário para se cair do Éter à terra, e da terra ao Tártaro, segundo os gregos), como o escudo às suas costas parecia uma lua, como era inimaginável o seu sofrimento, etc. Pois os acontecimentos narrados pelo PP são, de fato, grandiosos: a criação do mundo, a rebelião dos anjos, a queda de Satã, a queda de Adão e Eva… e Milton não era o Padre Marcelo Rossi para tratar de algo como, por exemplo, o Dilúvio com “os animaizinhos / subiram de dois em dois”. Ele evidentemente soube elevar a linguagem ao nível que julgou apropriado para o assunto. Mas o PR é um outro tipo de poema.

Primeiramente, ele não é tanto um épico quanto um epílio, totalizando cerca de 2.000 versos em 4 livro, um número pequeno comparado aos 10.000, mais ou menos, dos 12 livros do PP. Segundo que um de seus principais temas é a mansidão e a humildade de Jesus. O enredo, avançando muitos anos após o final do PP, trata do episódio do Novo Testamento em que Jesus, encarnado em homem, passa 40 dias e 40 noites no deserto, resistindo às tentações de Satã e cumprindo, com isso, a promessa feita a Deus Pai no PP, quando ainda era uma entidade plenamente divina, de que ele desceria ao mundo com o fim de se sacrificar para a redenção do homem. Até esse momento, a humanidade se vê à mercê do Pecado e da Morte, que são as duas crias de Satã liberadas do Inferno com a Queda, e caída em idolatria, tendo como deuses os demônios comparsas de Satã, como Moloch, Astaroth, Asmodeus, Belial (em geral divindidades caananitas demonizadas, tal como era a prática judaica, herdada pelo cristianismo). Milton poderia ter ido pela via mais comum e ter feito do poema uma versão narrativa das peças da Paixão de Cristo, comuns na igreja (e, de fato, o PP já havia sido concebido como uma peça teatral inicialmente. Não seria tão estranho), mas ele preferiu uma ação mais interna, psicológica e espiritual do que a carnagem chocante da Paixão.

De fato, não há nada parecido com um acontecimento visivelmente grandioso e bombástico em PR, mas é justamente através desse nada que se dá a preparação de estado de espírito de Cristo e a segunda queda de Satã. São, como ele põe (e nós traduzimos), “feitos mais que heroicos, mas secretos”. O poema se abre com o batismo, depois passa para a fuga para o deserto, as tentações e o retorno. Satã, como em PP, organiza uma assembleia para decidir qual seria o melhor modo de fazer Cristo ser corrompido, como Adão e Eva o foram, e se prontifica a tentá-lo pessoalmente.

Mas Satã já perdeu muito de seu brilho. Se ele era uma figura trágica no começo do PP e se degenera ao longo do poema, no PR  é uma figura digna de pena. Ele, sem dúvida, mantém seu poder retórico (afinal, é o pai da mentira), mas se vê já que sua compreensão das coisas está completamente ofuscada. Desde sua primeira fala, quando comenta a passagem bíblica que diz que se “esmagará a cabeça da serpente” (que aparece também no final do PP), ele revela que não compreende o sentido real dessas palavras, ao acreditar que poderá manter sua liberdade e império após o “golpe do jurado ferimento”. Mais ainda ele demonstra essa cegueira nas suas tentações. Primeiro ele vem disfarçado, tentando convencer Jesus a transformar pedra em pães. Humilhado e expulso, sai e retorna depois, quando a fome do jejum de Cristo mais começa a torturá-lo, e traz um banquete suntuoso, que é recusado. E assim continua, oferecendo, em sequência, riqueza, armas, glória, poder… em nenhum momento Satã compreende a busca espiritual de Cristo e o porquê dele recusar os dons mundanos, o que faz com que o clímax, quando ele pede pateticamente a Jesus que o venere, seja efetivamente um anticlímax.

Tendo em vista essa falta de ação e a figura debilitada de Satã, não é difícil ver os motivos pelos quais o PR não é tão popular quanto o PP. No entanto, não é por isso que ele seria um poema inferior. Os dotes poéticos de Milton não deixam nada a desejar, e há realmente várias cenas verbalmente poderosas (e, por conta da menor extensão do poema, menos espaçadas entre si), dentre as quais foi difícil escolher uma somente para postar aqui. Mas, por fim, decidimos a favor do trecho final, onde um coro de anjos celebra a segunda queda de Satã e a reconquista do Paraíso.

Antes disso, porém, há a necessidade de falarmos um pouco da tradução. Este poema de Milton é inédito em português. Mas temos na gaveta uma tradução integral já concluída, cujo projeto acho que seria interessante apresentar a vocês, leitores, pois foi uma tradução coletiva.

Os tradutores foram, daqui do escamandro, eu, o Guilherme Gontijo Flores e o Vinicius Ferreira Barth, mais uma colega nossa da UFPR, chamada Bianca Davanzo, e o Rodrigo Tadeu Gonçalves, que já deu as caras aqui com sua tradução do Prufrock. O nosso projeto se destaca por termos dividido o poema em cerca de 400 versos para cada um, mas que foram tão vigorosa e rigorosamente revisados e compostos sob uma tal rigidez de regras (governando quais seriam os termos utilizados, métrica, número de versos, dicção, etc) que se tornou possível obter uniformidade com o resultado final, tornando muito difícil de precisar, senão pela memória, a identidade exata de quem produziu qual verso. E foi um processo relativamente rápido também, concluído em seis meses… o que para 2000 versos do inglês tortuoso do século XVII, modéstia à parte, não é nada mal.

Sendo assim, publico uma amostra, tirada do livro IV, vv. 596-639, consistindo do coro angélico cantando “hinos celestes da vitória” e os versos de encerramento.

Adriano Scandolara
(imagens de William Blake)

        “Vera imagem do Pai, seja entronado
Num regaço de bênção, luz da luz
Gerando, seja longe do Céu, posto
No tabernáculo da carne, humano,
Vagando vasto ermo, em toda parte,
Com modo, estado e hábito que expressam-no
Filho de Deus, por diva força ungido,
Vens contra o Tentador do trono pátrio,
Que foi ladrão do Paraíso, e há tempos
Enfrentaste, lançaste Céu abaixo
Com todo seu exército e vingaste
Vencido Adão, venceste a tentação;
Reconquistas perdido Paraíso,
que a fraude da conquista tu frustraste:
Jamais ele ousará tentar de novo
O Paraíso; os seus ardis quebraram-se:
Pois, se falhara o trono sobre a Terra,
Fundou-se inda mais belo Paraíso
Para Adão e seus filhos escolhidos,
Que tu, ó Salvador, reinauguraste;
Onde seguros viverão, sem medo
De Tentador e tentação jamais.
Mas tu, Infernal Serpente, nunca mais
Nas nuvens reinará; como outonal
Estrela ou raio, tu cairás dos Céus
Pisado por seu pé; e, como prova,
Sentirás a ferida, não mortal,
Por tal repulsa ganha; sem triunfos
No Inferno; e em seus portais Abadom chora
A tua tentativa, então aprende
Temer Filho de Deus, que, desarmado,
Te há de perseguir com voz terrível,
De teus demônicos domínios sujos
A ti e as legiões; pois fugirão
Aos berros p’ra esconder-se num rebanho
De porcos e não serem escorraçados
Antes do tempo, atados em tormento.
Filho do Excelso, herdeiro dos dois mundos,
Algoz de Satanás, ao glório feito
Agora vem e salva a humanidade.”
        Ao humilde Salvador Filho de Deus
Vencedor cantam, renovado pelo
Festim celeste; em júbilo o conduzem,
E ao lar materno anônimo retorna.

        “True image of the Father, whether throned
In the bosom of bliss, and light of light
Conceiving, or, remote from Heaven, enshrined
In fleshly tabernacle and human form,
Wandering the wilderness—whatever place,
Habit, or state, or motion, still expressing
The Son of God, with Godlike force endued
Against the attempter of thy Father’s throne
And thief of Paradise! Him long of old
Thou didst debel, and down from Heaven cast
With all his army; now thou hast avenged
Supplanted Adam, and, by vanquishing
Temptation, hast regained lost Paradise,
And frustrated the conquest fraudulent.
He never more henceforth will dare set foot
In paradise to tempt; his snares are broke.
For, though that seat of earthly bliss be failed,
A fairer Paradise is founded now
For Adam and his chosen sons, whom thou,
A Saviour, art come down to reinstall;
Where they shall dwell secure, when time shall be,
Of tempter and temptation without fear.
But thou, Infernal Serpent! shalt not long
Rule in the clouds. Like an autumnal star,
Or lightning, thou shalt fall from Heaven, trod down
Under his feet. For proof, ere this thou feel’st
Thy wound (yet not thy last and deadliest wound)
By this repulse received, and hold’st in Hell
No triumph; in all her gates Abaddon rues
Thy bold attempt. Hereafter learn with awe
To dread the Son of God. He, all unarmed,
Shall chase thee, with the terror of his voice,
From thy demoniac holds, possession foul—
Thee and thy legions; yelling they shall fly,
And beg to hide them in a herd of swine,
Lest he command them down into the deep,
Bound, and to torment sent before their time.
Hail, Son of the Most High, heir of both worlds,
Queller of Satan, on thy glorious work
Now enter, and begin to save mankind.”
        Thus they the Son of God, our Saviour meek,
Sung victor, and, from heavenly feast refreshed,
Brought on his way with joy. He, unobserved,
Home to his mother’s house private returned.

(tradução de Vinicius Ferreira Barth, Bianca Davanzo Bianeck, Guilherme Gontijo Flores, Rodrigo Tadeu Gonçalves & Adriano Scandolara)

Milton e um paraíso mais de uma vez perdido

John Milton (1608-1674): assim como com o carpe diem de Horácio, mesmo que você jamais tenha lido o autor de fato, deve ter tido alguma forma já de contato com ele. Você pode, por exemplo, já ter esbarrado numa das famosas gravuras de Gustave Doré (como a que está aqui ao lado) baseadas no seu longo épico Paraíso Perdido (1667, 1674), ou assistido ao filme O Advogado do Diabo, que, apesar de não ter muito a ver com a epopeia, dá à figura diabólica interpretada por Al Pacino o nome de John Milton, que inclusive cita a célebre frase miltoniana de que é “melhor reinar no inferno que servir no céu” – e para quem tiver curiosidade, há um longo artigo na wikipedia sobre o Paraíso Perdido na cultura pop, que inclui desde referências dos românticos (que eu não sabia que contavam como cultura pop, mas enfim…) a Neil Gaiman e bandas de heavy metal.

Há algo de fascinante em Milton, como também em Dante – além, inclusive, de suas próprias e gigantescas forças poéticas – que é o fato de eles terem sido autores cristãos que escreveram sobre o inferno e Satã. A cosmologia dantesca, herdada de concepções medievais, e a estranheza alegórica de seu inferno, em matéria de imaginação em muito superam as de Milton, fruto já de uma compreensão científica e proto-iluminista do universo, escrevendo numa época posterior a Copérnico e contemporânea de Galileu e Kepler. No entanto, é no quesito de representação de Satã que Milton supera Dante: indo na contramão da imagem de criatura patética e bestificada, que castiga ao mesmo tempo em que é castigada, instalada no fundo do inferno que Dante nos apresenta nos últimos cantos, Milton nos apresenta um Satã que é dolorosamente humano.

E essa impressão deriva de alguns motivos muito simples: Satã é o primeiro personagem a ser apresentado pela narrativa. Nos primeiros cantos nós o vemos derrotado, derrubado, caído no fundo do inferno após sua revolta e expulsão. No entanto, apesar de derrotado, há uma dignidade trágica em torno de sua figura, representada ainda com grandiosidade. No espaço dos primeiros cantos, então, nós o observamos se levantar dessa queda, comandar a construção do Pandemônio (a capital do inferno, palavra inventada pelo próprio Milton e que se tornou de uso corrente) e convocar uma reunião de todos os anjos caídos para decidir como prosseguir. É aí que eles decidem pela tática de corromper a nova criatura que Deus havia criado, em oposição a um novo e inútil confronto direto ou uma completa rendição, mas dentre toda a demoniarada quem fica incumbido dessa tarefa, completamente só, é o bom e velho Satã, que se voluntaria com um discurso grandiloquente.

Chega a ser admirável toda a resistência, a ousadia e a coragem do Satã miltoniano, ao mesmo tempo em que somos levados a sentir empatia pela profunda tristeza e desesperança do personagem, apresentada desde o princípio do poema e ressaltada de tempos em tempos ao longo da narrativa, a tristeza de estar longe da graça divina, a maior punição que lhe poderia ter sido dada, que faz com que, como ele mesmo diz, ele carregue o inferno consigo (uma ideia, diga-se de passagem, literariamente já presente em Marlowe, no Mefistófeles de seu Doutor Fausto). Com toda essa carga emocional, durante boa parte do poema ele nos parece o mais humano dos personagens, sobretudo quando contrastado com a perfeição do Pai e do Filho (ainda puramente divino e não humano, como na sequência do Paraíso Reconquistado) e os dois manequins que são Adão e Eva antes da Queda. Porém, conforme a narrativa se desenvolve, Adão e Eva caem, e Satã chafurda na própria malevolência e vai se degenerando, e, enquanto ele se desumaniza (e uma cena brutal de transformação em serpentes no livro X ilustra bem isso), quem vai se humanizando são Adão e Eva. Seu ponto alto é, talvez, quando ele encontra os dois pela primeira vez (no livro IV) e, entre suas reflexões, afirma que sente que poderia amá-los, se não tivesse, com grande pesar e aflição, que destruí-los.

E, obviamente, o grande motivo que nos leva a simpatizar com Satã é a pura maestria de John Milton como poeta, capaz de convencer até mesmo a partir de um ponto de vista que lhe é oposto (e convinha também ler os poemas da sua lírica menor, “L’allegro” e “Il Penseroso”, que ilustram bem essa capacidade retórica de Milton). Como disse, o poema vai aos poucos tirando essa aura heroica de Satã e mudando o foco para a humanidade que iria se formar a partir de Adão e Eva, expulsos do Éden no final do último livro. No entanto, isso não foi o suficiente para criar essa aura transgressora que paira em torno de Milton e que tanto encantou os românticos. Vide, por exemplo, o modelo satânico que Percy Bysshe Shelley tomou para o seu próprio Prometeu, em Prometheus Unbound (ainda que reconhecesse as imperfeições de Satã), o satanismo de Lord Byron (e, podíamos ainda dizer, de Baudelaire, que leu Byron, Shelley e Milton) e a declaração bombástica de William Blake de que “o motivo pelo qual Milton escrevia em grilhões dos Anjos & Deus, e com liberdade dos Diabos & o Inferno, era porque era um verdadeiro Poeta e do partido do Diabo sem o saber“. Blake também escreveu um longo poema sobre o poeta, intitulado – vejam só – Milton, além de ter feito ilustrações para tanto o Paraíso Perdido quanto o Paraíso Reconquistado, algumas dos quais estou usando neste post. Não vamos discutir muito a declaração de Blake, que, entre várias ironias e complexidades míticas, envolve muito mais coisas do que ter meramente compreendido mal a moral da história do Paraíso Perdido… mas o fato permanece que o período romântico foi, muito antes dos Rolling Stones, o primeiro a ter a verdadeira “sympathy for the devil”, e não seria grande surpresa que muitos leitores tenham comprado este peixe miltoniano. Por exemplo, o tradutor Antônio José de Lima Leitão (1787-1856), que viveu o período, traduz o Paraíso Perdido introduzindo palavras como “heróis” e “heroicidade”, mesmo quando elas não se encontram presentes no original, o que demonstra a influência dessa leitura.

Curiosamente, os modernos não tinham tanto apreço por Milton quanto os românticos. Talvez eles estivessem cansados, mas Ezra Pound, por exemplo, em inúmeros textos críticos, ralha contra Milton, sobretudo pela sua latinização do inglês: “He who disobeys me disobeys” é o seu exemplo de verso preferido para dar chilique. Pound, como bem disse o Guilherme aqui, “sabia ser bem idiota às vezes”. E o engraçado é que isso que Pound critica é o que louvamos aqui, por exemplo, como o que Odorico Mendes e Sousândrade fizeram com o português ao submetê-lo às influências do grego e do latim. Mas Pound também não estava sozinho, e F. R. Leavis, quando traça o cânone da literatura inglesa como objeto de estudo acadêmico exclui Milton – como exclui Byron e Shelley e tantos outros. E essa rejeição da crítica do século XX parece ter tido ecos para nós, falantes de português, na medida que nenhuma tradução do poema, de que temos notícia, foi publicada desde então.

Mas o mais estranho é que persiste ainda esta dissonância entre o fascínio exercido pela obra de Milton e a sua exclusão do paideuma. Tanto a cultura pop quanto a academia valorizam Shakespeare, por exemplo, mas a cultura pop parece valorizar Milton mais que a academia, ainda que a grande maioria não tenha o grau de treinamento de leitura necessário para a tarefa, e o resultado tem sido, em inglês mesmo, uns livros bizarros, como John Milton’s Paradise Lost In Plain English (um verdadeiro Paradise Lost for dummies) e Paradise Lost: the Novel. Serve como um ótimo argumento contra quem acha que a falta de contato com o literário é um fenômeno puramente brasileiro.

Bem, há inúmeras coisas ainda que poderíamos comentar, como os pormenores das questões políticas e teológicas em Milton (são das mais cabeludas), o estilo de Milton, o poema Paraíso Reconquistado que lhe dá continuidade (e que já traduzimos integralmente, em grupo), etc… mas estou me estendendo demais já, e ficam para um próximo comentário. Sem mais delongas, gostaríamos de apresentar a tradução de Lima Leitão (facilmente encontrável em sebos nas edições dos Clássicos Jackson), junto com o original, do comecinho do primeiro livro, que envolve a abertura do poema, em clássica tradição épica, e a apresentação da condição de Satã que, com seus comparsas, jaz derrotado no inferno. Mais do que a tradução de Lima Leitão, encontramos também uma tradução esgotada, também do século XIX, do barão e visconde de São Lourenço, Francisco Bento Maria Targini, cujo mesmo trecho eu transcrevi abaixo, com atualização da ortografia. Ao que dá para perceber, a tradução de Targini me parece preferível à de Lima Leitão, primeiramente por conseguir manter algo ainda da sintaxe miltoniana. Lima Leitão toma umas decisões estranhas como, por exemplo, deslocar o “Sing, heavenly Muse” do 6º verso para o primeiro verso, enquanto podemos acreditar que haja motivos estilísticos para Milton adiar o aparecimento da Musa. Além disso ainda, a tradução de Targini consegue ser notavelmente mais concisa que a de Lima Leitão, e os 58 versos desse trecho inicial em inglês em Targini aumentam para 64, mas se tornam 73 em Lima Leitão. Ainda que nós do escamandro, em geral, tentemos manter um mesmo número de versos sempre que possível, é compreensível que essa não seja a maior preocupação numa épica longa em versos brancos sem maior estruturação estrófica, até mesmo por conta das questões de diferenças linguísticas entre inglês e português. No entanto, ao aumentar 15 versos (25%!), é difícil imaginar que não tenha havido diluição do conteúdo poético.

Mas por ora me calo finalmente e deixo que vocês sejam os juízes.

Adriano Scandolara

John Milton, Paradise Lost, Book I, vv. 1-58:

Of Man’s first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree whose mortal taste
Brought death into the World, and all our woe,
With loss of Eden, till one greater Man
Restore us, and regain the blissful seat,
Sing, Heavenly Muse, that, on the secret top
Of Oreb, or of Sinai, didst inspire
That shepherd who first taught the chosen seed
In the beginning how the heavens and earth
Rose out of Chaos: or, if Sion hill
Delight thee more, and Siloa’s brook that flowed
Fast by the oracle of God, I thence
Invoke thy aid to my adventurous song,
That with no middle flight intends to soar
Above th’ Aonian mount, while it pursues
Things unattempted yet in prose or rhyme.
And chiefly thou, O Spirit, that dost prefer
Before all temples th’ upright heart and pure,
Instruct me, for thou know’st; thou from the first
Wast present, and, with mighty wings outspread,
Dove-like sat’st brooding on the vast Abyss,
And mad’st it pregnant: what in me is dark
Illumine, what is low raise and support;
That, to the height of this great argument,
I may assert Eternal Providence,
And justify the ways of God to men.

Say first—for Heaven hides nothing from thy view,
Nor the deep tract of Hell—say first what cause
Moved our grand parents, in that happy state,
Favoured of Heaven so highly, to fall off
From their Creator, and transgress his will
For one restraint, lords of the World besides.
Who first seduced them to that foul revolt?

Nine times the space that measures day and night
To mortal men, he, with his horrid crew,
Lay vanquished, rolling in the fiery gulf,
Confounded, though immortal. But his doom
Reserved him to more wrath; for now the thought
Both of lost happiness and lasting pain
Torments him: round he throws his baleful eyes,
That witnessed huge affliction and dismay,
Mixed with obdurate pride and steadfast hate.

João Milton por Targini, Paraíso Perdido, livro 1, vv. 1-64:

A primeira fatal desobediência
Do homem, e da vedada árvore o fruto,
Cujo gosto mortal ao mundo trouxe
A morte e todas as desgraças nossas,
Co’a perda de Éden, té que um outro homem
Maior nos restaurasse a posse dele;
Canta, celeste Musa, que do oculto
Cimo do Horeb ou do Sinai ditaste
Ao Pastor, que primeiro à raça eleita
Ensinou como foram no princípio
Céus e Terra do Caos levantados!
E se mais te deleita o monte Sion
De Siloé as águas, que avizinham
De Deus o oráculo, Eu de lá invoco
O auxílio teu a meu ousado canto,
Que não com médio voo sublimar-se
Do Aônio monte acima quer, traçando
Ação jamais cantada em prosa, ou verso.
E tu principalmente, ó Divo Esp’rito,
Que preferes aos templos um sincero
E puro coração: Ó tu me inspira,
Pois que antes de haver tempo tudo vias
E qual a Pomba sob as pandas asas
O abismo fecundaste; ora dissipa
Da mente minha as trevas, o que humilde
Tiver levante, afim que altas ideais
Correspondam do assunto à gravidade,
Para que a Providência eterna prove
E de Deus justifique a Lei aos homens.
Dize primeiro, pois que o Céu, e Inferno
Nada pode ocultar-te; a causa dize,
Que moveu nossos pais, de glória cheios,
E do Céu tão queridos, a perderem
Do Criador a graça, transgredindo
Sua vontade num leve preceito;
Do mundo sendo todo já senhores?
Quem primeiro à revolta os seduzira?
O Dragão infernal foi com astúcia,
Por inveja movido, e por vingança,
Quem a mau enganou da humanidade
No tempo em que dos Céus aquele espírito
A soberba expulsara, com as hostes
Dos rebelados Anjos que o seguiram,
E com que pretendera sublimar-se
De seus iguais acima, pressupondo
Do Altíssimo igualar a onipotência,
Se lhe obstasse; movendo ambicioso,
Contra o trono de Deus e monarquia,
Crua guerra no Céu, precipitando de cabeça,
Ardendo em raios das esferas que ara,
Num abismo sem fim de fogo eterno,
Onde atado a grilhão diamantino
Jazerá para sempre atormentado,
Por competir ousar com Deus superno.
Nove sóis, nove noites, aos humanos
O tempo repartira, enquanto rolam
O Espírito infernal e seus sequazes,
Através o ígneo golfo já vencidos,
E em confusão horrível misturados;
Sem lhes valer o ser de imortais entes:
Tal condição ao chefe derrotado
Aumenta muito mais a dor, a raiva,
Vendo agora o bem alto que perdera,
E o tormento sem fim em que jazia.

John Milton por Lima Leitão, Paraíso Perdido, livro 1, vv. 1-73:

Do homem primeiro canta, empírea Musa,
A rebeldia – e o fruto, que, vedado,
Com seu mortal sabor nos trouxe ao Mundo
A morte e todo o mal na perda do Éden,
Até que Homem maior pôde remir-nos
E a dita celestial dar-nos de novo.

Do Orebe ou do Sinai no oculto cimo
Estarás tu, que ali auxílios deste
Ao pastor que primeiro aos escolhidos
Ensinou como do confuso Caos
Se ergueram no princípio o Céu e a Terra?
Ou mais te agrada Sião e a clara Síloe
Que mana ao pé do oráculo do Eterno?
Lá donde estás, invoco o teu socorro
Para este canto meu que hoje aventuro,
Decidido a galgar com voo inteiro
Muito por cima da montanha Aônia,
De assuntos ocupado que inda o Mundo
Tratados não ouviu em prosa ou verso.

E tu mais que ela, Espírito inefável,
Que aos templos mais magníficos preferes
Morar num coração singelo e justo,
Instrui-me porque nada se te encobre.
Desde o princípio a tudo estás presente:
Qual pomba, abrindo as asas poderosas,
Pairaste sobre a vastidão do Abismo
E com almo portento o fecundaste:
Da minha mente a escuridão dissipa,
Minha fraqueza eleva, ampara, esteia,
Para eu poder, de tal assunto ao nível,
Justificar o proceder do Eterno
E demonstrar a Providência aos homens.

Dize primeiro, tu que observas tudo
No Céu sublime, no profundo Inferno,
Dize primeiro a causa irresistível
Que mover pôde os pais da prole humana,
Em tão próspera sina, ao Céu tão caros,
A apostatar de Deus que o ser lhes dera
E a transgredir a lei que lhes ditara,
Sendo só num objeto restringidos,
No mais senhores do universo Mundo:
Quem lhes urdiu a sedução malvada
Que os lançou em tão feia rebeldia?
O Dragão infernal. Com torpe engano,
Por inveja e vinganças instigado,
Ele iludiu a mãe da humana prole,
Lá depois que seu ímpeto soberbo
O expulsara dos Céus coa imensa turba
Dos rebelados anjos, seus consócios.

Confiado num exército tamanho,
Aspirando no Empíreo a ter assento
De seus iguais acima, destinara
Ombrear com Deus, se Deus se lhe opusesse,
E com tal ambição, com tal insânia,
Do Onipotente contra o Império e trono
Fez audaz e ímpio guerra, deu batalhas.
Mas da altura da abóbada celeste
Deus, coa mão cheia de fulmíneos dardos,
O arrojou de cabeça ao fundo Abismo,
Mar lúgubre de ruínas insondável,
A fim que atormentado ali vivesse
Com grilhões de diamante e intenso fogo
O que ousou desafiar em campo o Eterno.

Pelo espaço que abrange no orbe humano
Nove vezes o dia e nove a noite,
Ele com sua multidão horrenda,
A cair estiveram derrotados
Apesar de imortais, e confundidos
Rolaram nos cachões de um mar de fogo.
Sua condenação, porém, o guarda
Para mais fero horror: e vendo agora
Perdida a glória, perenal a pena,
Este duplo prospecto na alma o punge.