crítica, poesia, tradução

Duas cenas de necromancia na Antiguidade: a Odisseia e o livro de Samuel

Nikolay_Ge-Feiticeira_de_Endor

Nikolay Ge – A Feiticeira de Endor (1857)

Publicado pela primeira vez em 1946, o livro Mímesis, do filólogo e crítico Erich Auerbach, além de ter sido um marco para a crítica literária em geral, também teve uma profunda influência no campo dos estudos da Bíblia pelo viés literário – em “A cicatriz de Ulisses”, o ensaio que abre o livro, e um dos seus mais famosos, o autor compara o estilo do narrador bíblico com o da voz narrativa de Homero, com o argumento girando em torno da justaposição do episódio de Abraão, que começa em Gênesis 12, atribuída à chamada fonte eloísta, com o episódio da descoberta da cicatriz de Odisseu pela criada Euricleia no canto XIX da Odisseia. Como Auerbach desenvolve, a principal distinção entre os dois tipos de narração reside, resumidamente, numa contraposição entre o detalhismo homérico com o laconismo bíblico. Para Homero, tudo é descrito, tudo está em primeiro plano, e um detalhe como a cicatriz de Odisseu serve de abertura para longas digressões que nos levam de volta pelo tempo para descrever e narrar como Odisseu acabou recebendo a cicatriz – e o mesmo é válido ainda, podemos dizer, para o aparecimento de um personagem novo qualquer, no geral, mesmo que seja só para explicar quem acabou de morrer, como acontece tantas vezes entre os combates da Ilíada. O autor eloísta, em contraste, é mais conciso e só descreve aquilo que é o absoluto mínimo necessário para o desenrolar da narrativa, ocultando detalhes de tempo, espaço e motivação. É evidente que há inúmeros outros trechos da Bíblia Hebraica que Auerbach poderia ter escolhido para fazer a comparação, trechos em que essas diferenças seriam atenuadas, e há autores já que apontaram que, se o estudo tivesse sido feito com ou os Salmos, livros considerados poéticos dentro do corpus bíblico, haveria mais aproximações do que afastamentos – o que, em todo caso, não importa para os propósitos de Auerbach, cuja preocupação no caso era com questões de técnica narrativa.

Johann Heinrich Füssli - Tirésias Aparece para Ulisses (1741)

Johann Heinrich Füssli – Tirésias Aparece para Ulisses (1741)

O que eu quero fazer aqui agora é justapor também (porém, óbvio, sem ir tão a fundo quanto Auerbach, dado que este é apenas um post de blog, nem com a mesma capacidade de insight) um outro trecho homérico com um trecho bíblico – amarrados, desta vez, por uma temática em comum. Eu ainda não tinha uma bibliografia sobre este assunto em específico quando comecei a redigir este post, mas, mais tarde, encontrei um livro em que um dos capítulos (o cap. 9, para ser mais exato) trata dessa mesma comparação. É o Homer’s Odyssey and the Near East, de Bruce Louden (Cambridge UP, 2011), que deixo de recomendação aqui para quem se interessar sobre o assunto.

Enfim, estes são os dois trechos, portanto, que iremos comparar: um deles é o canto XI da Odisseia, a catábase, em que Odisseu desce até o Hades para falar com a sombra do profeta Tirésias; o outro é o episódio relatado no livro de Samuel, mais especificamente o primeiro Samuel, capítulo 28, em que o rei Saul, desesperado, procura uma necromante para convocar o espírito do também falecido profeta Samuel. Em ambos os casos, temos então uma cena de necromancia, i.e. adivinhação através dos mortos (do grego necro, “morto” + mancia, “mágica, adivinhação”), em que um personagem desesperado recorre a um profeta morto para ajudá-lo num momento em que ele não sabe como proceder. Novamente, porém, estamos comparando poesia com prosa, mas não deixa de ser um exercício interessante de aproximação – o que permite, por sua vez, observar as divergências com maior riqueza de nuances.

Apesar de tanto Tirésias quanto Samuel serem descritos como profetas, há algumas diferenças no modo como os gregos e os povos do Oriente Médio enxergavam o papel, que vale a pena mencionar aqui brevemente. O primeiro ponto é que Tirésias não é chamado por Homero de prophetes neste trecho, mas de manteis, o que é uma diferença sutil, mas o manteis no geral é mais um tipo de adivinho indutivo, como um áugure, em que a observação de algum fenômeno serve de base para a previsão oracular. No entanto, o termo é usado aqui para tratar de um tipo de profeta a quem as previsões vêm naturalmente, como um dom – e, de fato, Tirésias se torna um profeta como dom dos deuses, uma compensação pela sua cegueira. Mas, enfim, esse tipo de ampliação e modificação de sentido vocabular não é novidade, especialmente no campo do metafísico e esotérico.

No Oriente Médio, a coisa é um pouco mais complicada. “Profeta” (prophetes) é uma tradução, utilizada na Septuaginta, do hebraico nabi (נבאי), que é próximo do termo nabû em acádio, uma das muitas palavras da língua para se referir a um cargo específico da Mesopotâmia da Idade do Bronze: muhhû/muhhutu, mahhû/mahhutu, apilum/apiltum, qammatum, raggimu, etc., palavras que no geral têm sua origem nos verbos para “proclamar”, “responder” e “entrar em transe”. Em Mari, uma cidade e reino que foi abaixo em 1759 a.C. (hoje Tell Hariri, na Síria), foram escavadas diversas tabuletas que indicam que o profetismo era uma atividade comum no antigo Oriente Médio e que envolvia o seguinte esquema: uma figura, um profeta ou profetisa, entrando ou não em transe, recebia mensagens dos deuses endereçadas ao rei (como comentou já Gershom Scholem aqui, o profeta arquetípico é a figura que recebe uma mensagem de deus/deuses), que, por sua vez, eram transcritas e levadas ao rei. No entanto, essas  cartas não eram consideradas relevantes o suficiente para serem guardadas, e o rei tinha por hábito descartá-las depois de ler, o que faz com que o corpus de profecias escavadas, ainda que considerável, deva ser uma mera fração do tanto de profecias efetivamente proclamadas na época. Transcrevo abaixo um exemplo, traduzido para o português, de uma dessas profecias reunidas, transcritas e traduzidas por Martin Nissinen em Prophets and Prophecy in the Ancient Near East (p. 48):

de Šibtu a Zimri-Lim [reinado 1775-1761 a.C.]
“Avisa ao meu senhor: Assim (diz) sua criada Šibtu:
No templo de Annunitum na cidade, Ahatum, serva de Dagan-Malik, entrou em transe e disse:
Zimri-Lim: por mais que sejas negligente comigo, cometerei o massacre por ti. Teu inimigo será entregue à tua mão. O povo que rouba de mim eu hei de capturar, e virei a reuni-los no acampamento de Belet-ekallim.
No dia seguinte, Ahum, o sacerdote, entregou-me esta mensagem junto com uma mecha do cabelo e a franja das suas vestes. Escrevo então ao meu senhor. Lacrei a mecha e a franja e as envio ao meu senhor.”

Šibtu era a esposa do rei Zimri-Lim, que reinou em Mari entre 1775 e 1761. Sim, a data do final do reinado dele é curiosamente próxima da data da queda de Mari. Pois acontece que Zimri-Lim, no final de seu reinado, acaba por criar inimizade com ninguém menos que Hamurabi, que põe fim à dinastia dos Lim, saqueia a cidade e, mais tarde, após ela se rebelar contra o reinado babilônico, a destrói por completo, reduzindo-a a uma vila, que depois passa de mão em mão entre os assírios e babilônicos até desaparecer de vez, no período helenístico. O curioso, porém, é que o ataque de Hamurabi foi previsto por uma profecia, também registrada por Šibtu, só que – eis o problema – a profecia declarava que Hamurabi não conseguiria vencer Zimri-Lim. Pois é.

Enfim, eu cito esse exemplo, que a princípio não parece ter muito a ver, para mostrar primeiramente o funcionamento dos profetas no Oriente Médio da Idade do Bronze. Mas não sabemos direito como eles trabalhavam em Israel no período monárquico, e a Bíblia é algo lacônica nesse sentido. Os estudiosos postulam que eles deveriam ser algo como artistas de rua, entoando seus oráculos como poemas proféticos acompanhados por música – oráculos esses que, acredita-se, foram transcritos e posteriormente canonizados, no caso dos profetas como Amós, que teria pregado em Israel antes de sua destruição pelos assírios no século VIII a.C., com suas profecias depois circulando por escrito no sul, em Judá. Mas é importante tratar das profecias de Zimri-Lim também por conta de sua falibilidade. Não dá para imaginar que o fracasso do profeta de Mari em prever a vitória de Hamurabi possa ter chegado em Israel, mas o fato é que à época havia alguma desconfiança em relação às figuras, tanto que Amós faz questão de recorrer ao artifício de negar ser um profeta para ser levado a sério (“Eu não sou profeta, nem filho de profeta, mas boiadeiro, e cultivador de sicômoros”, diz ele em Amós 7:14).

Salvator Rosa - A sombra de Samuel aparece para Saul

Salvator Rosa  (1615-1673) – A sombra de Samuel aparece para Saul

Samuel, porém, é um profeta de outro porte. Ele recebe seu chamado quando criança, é criado como nazireu (assim como Sansão) e juiz de Israel, e tem poder político o suficiente para determinar quem será rei (Saul a princípio, mas quando Saul é rejeitado por YHWH, o escolhido é Davi). Saul o convoca depois de morto para ajudá-lo em seu desespero, o que é, no entanto, uma péssima decisão, pois, quando YHWH o privou da coroa, Samuel igualmente o rejeitou (1 Sam. 15).

Talvez possa ser traçada uma diferença entre os profetas gregos e da tradição do Oriente Médio (na medida em que pode ser traçada uma imagem coerente do profeta ao longo das várias fontes do Antigo Testamento… o que nem sempre é possível, mas não convém glosar isso agora), na medida em que, a princípio, estes são mensageiros dos deuses, i.e. meramente repassam aquilo que lhes é dito de cima, ao passo que aqueles parecem ter uma capacidade de clarividência que, ainda que possa ser um dom divino, parece independente dos deuses – um tipo de saber nato das coisas. Tirésias, por exemplo, quando fala com Édipo em Édipo Rei demonstra saber quem é o assassino de seu pai Laio, mas – pelo menos até onde eu lembro – não insere seus oráculos dentro de qualquer fórmula de proclamação divina. Em Homero também, aliás: Tirésias sabe da fúria de Posêidon em relação a Odisseu, assim como sabe que Odisseu não deve comer do gado de Hélio, mas em nenhum momento o profeta se apresenta como porta-voz desses deuses como era o profeta, por exemplo, de Šibtu ou os profetas hebraicos.

odisseu_e_tiresiasMas há uma coisa em comum ainda entre as duas culturas, no tocante às noções de além-túmulo. O judaísmo posterior tem concepções – possivelmente já no século II a.C. como resultado da influência helenística, mas solidificadas na redação do Talmude – de um Mundo-por-vir e vida após a morte, mas os textos bíblicos fazem menção apenas ao Sheol, que funcionava como o Hades grego. Ou seja, para os hebreus do período em que o grosso do cânone bíblico foi escrito, todos os mortos, independente de sua virtude, tinham o mesmo destino, um tipo de existência como sombra num lugar subterrâneo e triste (e tanto o Sheol quando o Hades podem ser que sejam inspirados também no mundo dos mortos sumério). Curiosamente, tanto na Odisseia quanto na Bíblia, Tirésias e Samuel retêm seus dons proféticos depois da morte, quando convocados, mas os resultados são diferentes: Tirésias ajuda Odisseu de bom grado, e seus conselhos são válidos, mas Samuel, ainda que diga igualmente a verdade, a apresenta em tons coléricos e como um veredito diante de um condenado. É possível que parte dessa diferença reflita ainda as diferentes posturas das duas culturas diante da prática da necromancia: entre os gregos, rituais chamados de nekyia, em que se consultava os mortos, eram comuns, mas, ainda que talvez temidos em algum grau, não eram proibidos como são pela Lei bíblica (Lev. 19:26-31, 20:27, Deut. 18:10-14). Óbvio que essa proibição não deveria impedir que a necromancia fosse praticada em Israel (assim como não impediu a prática da astrologia), mas faz sentido para a caracterização de Saul como um ímpio que nós o observemos recorrendo a isso – ainda mais que foi ele o responsável por proibir a necromancia para começo de conversa, o que ressalta o seu desespero.

Enfim, acho que com isso dá para ter alguma ideia de contexto aqui para nossa comparação. Como é comum já no escamandro, selecionei mais de uma tradução para os dois trechos. De Samuel, por ser um trecho em prosa, escolhi duas traduções apenas, dentre várias: a tradução de Jorge Cesar Mota para a Bíblia de Jerusalém e a de Fridlin & Godorovits para a Bíblia Hebraica (ed. Sêfer). Da Odisseia, temos aqui a de Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes, Trajano Vieira e até a mais recente de Christian Werner. Imagino que, para quem tem interesse no Antigo Testamento, em Homero e em estudos culturais comparativos, esse exercício pode ser iluminador.

(Adriano Scandolara)

 

Odisseia

(canto XI, vv. 91-154 em grego. O original pode ser conferido aqui)

(…) A alma aparece do Tebano cego,
Reconheceu-me: “Ao claro Sol fugindo,
Ai! vens a estância visitar funesta?
Pois da cova te arreda e o gume esconde,
Para que eu beba o sangue e profetize.”
Dês que embainho a espada claviargêntea,
Bebe o vate infalível e começa:
“O mel da volta, nobre Ulisses, buscas?
Netuno irado, a quem cegaste o filho
To embarga. A seu pesar, tens de alcançá-lo,
A seres comedido e os companheiros,
Do atro pego arribados à Trinácria,
Onde achareis pastando bois e ovelhas
Do Sol, que tudo vê, que exouve tudo:
Ileso o gado, a custo ireis à pátria;
Ofendido, ao navio agouro a perda,
E a te salvares, tornarás tardeiro,
Só dos consócios teus, em vaso estranho.
Depararás no interno uns prepotentes,
Que estragam-te a fazenda, e requestando
A diva esposa tua, a presenteiam;
Mas, por tamanha audácia, a bronze agudo
Às claras ou por dolo hás de puni-los.
Depois toma ágil remo, a povos anda
Que o mar ignoram, nem com sal temperam,
Que amuradas puníceas não conhecem,
Nem remos, asas de baixéis velozes.
Guarda o sinal: assim que um viandante
Pá creia o remo ser que ao ombro tenhas,
Finca-o no chão; carneiro e touro imoles,
Varrão que inça a pocilga, ao rei Netuno;
Em Ítaca, aos celícolas por ordem
Hecatombes completas sacrifiques
Ali do mar vir-te-á mais lenta a morte,
Feliz velho, entre gentes venturosas.
Preenchidos serão meus vaticinios.”
“Tirésias, prossegui, tal é meu fado.
Lá, do sangue remota, olhar seu filho
Nem ousa tácita a materna imagem:
Como há de perceber-me, ó rei, me ensina.”
E ele: “É simples: sincero, a quem permitas
Provar do sangue, falará; contidos,
Os mais recuarão”. Nisto, o profeta
Pela estância Plutônia esvaeceu-se. (…)

(vv. 70-113, tradução de Odorico Mendes)

 

(…)A alma chegou, afinal, do Tebano adivinho Tirésias,
com cetro de ouro na mão; conheceu-me e me disse o seguinte:
“Filho de Laertes, de origem divina, Odisseu engenhoso,
por que motivo, infeliz, a luz clara do Sol desprezaste
e vieste aqui ver os mortos e a triste região em que habitam?
Mas, para o lado do fosso retira-te e a espada recolhe,
para que eu possa do sangue provar e dizer-te a verdade.”
Disse; afastando-me, a espada de cravos de prata de novo
pus na bainha. Depois que do sangue anegrado provara,
vira-se o grande vidente e me diz as seguintes palavras:
“Andas em busca do doce regresso, Odisseu preclaríssimo,
mas há de um deus agravar-te o retorno; não creio que escapes
do que sacode os pilares da terra, pois sempre irritado
contra ti se acha, por teres o filho querido cegado.
Mas, apesar dos trabalhos, à pátria hás de ir ter estremada,
se conseguires refrear a cobiça e a dos teus companheiros,
quando chegar teu navio, de sólida e bela feitura,
à ilha Trinácria, fugindo da sanha das ondas violentas,
onde hás de ver nas pastagens as vacas e pingues ovelhas
de Hélio que tudo discerne e que todas as coisas escuta.
Se nenhum mal lhe fizerdes, cuidando somente da volta,
posto que muitos trabalhos tenhais, ainda haveis de ver Ítaca;
mas se as lesardes, então, desde já te anuncio a ruína
dos companheiros, bem como da nave; conquanto te salves,
hás de voltar muito tarde, com perda de todos os sócios,
em nave estranha, indo em casa encontrar infinitos trabalhos,
homens de grande soberba, que todos os bens te devoram,
e que tua esposa divina pretendem ganhar com presentes.
Mas, lá chegado, sem dúvida a todos darás o castigo.
Quando, porém, no interior do palácio tiveres matado
os pretendentes, com bronze afiado, ou de frente ou por dolo,
põe-te de novo a caminho, com um reino de fácil manejo,
té te encontrares no meio de seres que o mar nunca viram,
que por costume não tenham com sol temperar a comida
e desconheçam navios dotados de proas vermelhas,
bem como remos de fácil manejo, que às naus servem de asas.
Dar-te-ei um bem visível sinal que não deves deixar passar
logo que outro homem no mesmo caminho que o teu encontrares,
e te disser que uma pá de espalhar grãos de trigo carregas,
crava, então, nesse lugar o teu remo de fácil manejo,
sacrifícios esplêndidos logo oferece a Posido,
primeiramente um carneiro, depois um novilho e um cachaço.
Volta, depois, para casa e oferece hecatombes sagradas
às divindades eternas, que moram no céu espaçoso,
a todas elas, por ordem. Distante do mar há de a Morte
te surpreender por maneira mui doce e suave, ao te vires
enfraquecido em velhice opulenta e deixares um povo
completamente feliz. Eis que toda a verdade te disse.”
Isso disse ele; em resposta lhe torno as seguintes palavras:
“Foram, sem dúvida, os deuses, Tirésias, que assim decretaram.
Vamos! Agora me fala e responde conforme a verdade.
De minha mãe a alma vejo, que a vida deixou, não faz muito;
acha-se junto do sangue sentada, não diz coisa alguma,
nem tem coragem de olhar para o filho; com ele não fala.
Dize, senhor, como pode ela vir a saber que eu sou ele?”
Isso lhe disse; em resposta me torna as seguintes palavras:
“Fácil resposta vou dar=-te e na mente, sem custo, imprimir-te.
Quantas, das almas dos mortos, que ali se aglomeram, deixares
aproximar-se do sangue, dir-te-ão a verdade inconcussa;
mas as demais recuarão, as que não permitires fazê-lo.”
Tendo isso dito, se foi para o de Hades palácio de novo
a alma do vate Tirésias, depois de anunciar a verdade. (…)

(vv. 90-151, tradução de Carlos Alberto Nunes)

 

E a ânima do vate então se aproximou,
empunhando o áureo cetro. Assim falou, ao ver-me:
‘Poliarguto Odisseu, divino Laertíade,
por que deixaste a rutilância de Hélio-Sol
para ver mortos num lugar desaprazível?
Recolhe tua espada à beira-fosso, e eu sorvo
o sangue a fim de pronunciar veracidades.’
Devolvi à bainha a espada cravejada
em prata, recuando o passo. O vate exímio
bebeu o sangue enegrecido e pronunciou:
‘Buscas, herói ilustre, o mel do torna-lar,
mas um deus dificulta tua empresa. O Abala-
terra depositou o fel no coração
colérico porque cegaste um filho seu.
Poderás retornar, embora padecendo,
se refreares a avidez do grupo e a tua,
quando aportares o navio na ilha Trinácria,
prófugo do mar roxo, onde vereis as vacas
que pastam e as ovelhas pingues de Hélio-Sol,
que tudo escruta, tudo escuta. Não as toques,
tão só pensando no retorno, e fundearás
quem sabe em Ítaca, chorando a triste sina.
Prevejo só catástrofe, se as molestares,
a ti, à nave, aos companheiros. Fugirás
tu mesmo – tarda volta dolorosa -, todos
os demais falecidos, num baixel de estranhos.
Os arrogantes que corroem tuas posses
cortejam tua esposa com regalos. Sofre
o lar. Na volta punirás os petulantes.
Exterminados no palácio os pretendentes
com armadilhas, cara a cara, a pique brônzeo,
empunha o remo exímio e parte, até alcançar
a terra em que homens nada sabem do oceano,
tampouco têm por hábito salgar manjares,
não sabem a feição do barco rostipúrpuro,
nem manuseiam remos, asas dos navios.
Escuta um signo hiperclaro: é inescapável!
Tão logo um andarilho com quem cruzes diga
que levas sobre a espádua um ventilabro, crava
então no solo o remo plenimanobrável
e ao deus do mar oferta sacríficio opíparo,
um suíno cobridor, um touro e um carneiro.
De volta ao lar, prepara uma hecatombe sacra
aos moradores venturosos do amplo céu,
segundo a ordem. Tânatos serenamente
há de colher-te mar afora, engrandecido
por senescência opulenta, no regaço
de gente próspera. Vigora o que eu afirmo.’
Assim falou e eu respondi: ‘O meu destino,
os deus fiaram eles mesmos, vate; dize-me
com toda exatidão o que te peço agora:
a alma-psiquê de minha mãe vislumbro morta,
no arrabalde do sangue, muda e arredia
ao filho, a quem evita remirar, falar.
Pode ela ter ciência de quem sou? Mas como?’
E, de imediato, o arúspice me esclareceu:
‘Não é um enigma o que me pedes. Fica atento:
qualquer defunto que permitas se acercar
do sangue há de pronunciar tão só verdades,
mas quem afastes, sumirá imediatamente.’
Falou e entrou na moradia do Hades a ânima-
psiquê do grão tebano, após vaticinar.(…)

(vv. 90-151, tradução de Trajano Vieira)

 

(…) E veio a alma do tebano Tirésias
com um cetro dourado, reconheceu-me e disse:
‘Divinal filho de Laerte, Odisseu muito-truque,
por que de novo, infeliz, deixaste a luz do sol
e vieste para ver mortos e a região sem deleite?
Pois arreda-te do fosso e afasta a espada afiada
para eu beber do sangue e falar-te sem evasivas’.
Assim falou, e eu recolhi a espada pinos-de-prata
e enfiei-a na bainha. Após beber o sangue escuro,
a mim dirigiu-se com palavras o adivinho impecável:
‘Buscas retorno doce como o mel, ilustre Odisseu;
esse o deus tornará difícil para ti. Não creio
que irá te ignorar o treme-terra, com rancor no ânimo,
irado, pois cegaste seu filho querido.
Porém ainda assim, mesmo sofrendo males, chegaríeis,
se quiseres conter teu ânimo e o dos companheiros
quando primeiro achegares a nau engenhosa
da ilha Trinácia, após escapar do mar violeta,
e achardes, pastando, vacas e robustas ovelhas
de Sol, que tudo enxerga e tudo ouve.
Se as deixares ilesas e cuidares do retorno,
também Ítaca, mesmo sofrendo males, alcançaríeis;
se as lesares, então te prevejo o fim
de barco e companheiros. Tu mesmo, se escapares,
chegarás tarde, mal, em nau alheia,
sem companheiro algum; encontrarás desgraças em casa,
varões soberbos que devoram teus recursos,
cortejando a excelsa esposa e oferecendo dádivas.
Contudo, vingarás a violência deles ao chegar.
Mas quando aos pretendentes, em teu palácio,
matares, com truque ou às claras, com bronze agudo,
então pega um remo maneável e marcha
até alcançares varões que não conhecem o mar
nem comem comida misturada a grãos de sal;
eles, claro, não conhecem naus face-púrpura
nem remos maneáveis, que são as asas das naus.
Sinal te direi, inequívoco, e não o irás ignorar:
quando contigo deparar-se outro passante
e disser que tens destrói-joio sobre o ombro ilustre,
então, após na terra cravares o remo maneável,
fazeres belos sacrifícios ao senhor Posêidon,
carneiro, touro e javali doméstico, reprodutor,
retorna para casa e oferta sacras hecatombes
aos deuses imortais, que do largo páramo dispõem,
a todos pela ordem. Do mar virá a ti,
bem suave, a morte, ela que te abaterá
debilitado por idade lustrosa; e em volta as gentes
serão afortunadas. Isso te digo sem evasivas’.
Assim falou, mas eu, respondendo-lhe, disse:
‘Tirésias, isso destinaram os próprios deuses.
Mas vamos, dize-me isto e conta com precisão:
lá vejo a alma de minha finada mãe;
ela, quieta, sentada perto do sangue, a seu filho
não ousa mirar de frente nem dirigir a palavra.
Diga, senhor, como ela saberia que este sou eu?’.
Assim falei, e ele, logo respondendo, disse-me:
‘Simples palavra te direi e no juízo porei:
a todo que permitires, dos mortos finados,
achegar-se do sangue, esse vai te falar sem evasivas.
A quem negares, esse de volta irá para trás’.
Após falar, a alma entrou na casa de Hades,
a do senhor Tirésias, após contar o dito divino;
mas eu lá fiquei, imóvel, até que a mãe a mim
veio e bebeu sangue escuro; de pronto me conheceu
(…)
(vv. 90-153, tradução de Christian Werner)

 

Samuel

(1 Sam. 28:3-25. O original em hebraico pode ser conferido aqui)

 

Saul e a feiticeira de Endor – 3 Samuel tinha morrido, e todo o Israel o tinha lamentado, e o sepultaram em Ramá, sua cidade. Saul havia expulsado da terra os necromantes e os adivinhos.

4 Entretanto, os filisteus se congregaram e vieram acampar em Sunam. Saul reuniu todo o Israel e acamparam em Gelboé. 5 Quando Saul viu o exército dos filisteus acampado, encheu-se de medo e o seu coração se perturbou. 6 Saul consultou a Iahweh, mas Iahweh não lhe respondeu, nem por sonho, nem pela sorte, nem pelos profetas. 7 Saul disse então aos seus servo: “Buscai-me uma necromante para que eu lhe fale e a consulte.” E os servos lhe responderam: “Há uma em Endor.”

8 Então Saul disfarçou-se, vestiu outra roupa e, de noite, acompanhado de dois homens, foi ter com a mulher, e lhe disse: “Peço-te que me digas o futuro, chamando para mim quem eu te disser.” 9 A mulher, porém, lhe respondeu: “Tu bem sabes o que fez Saul, expulsando do país os necromantes e adivinhos. Por que me armas uma cilada para que eu seja morta?” 10 Então Saul jurou-lhe por Iahweh, dizendo: “Tão certo como Iahweh vive, nenhum mal te acontecerá por causa disso.” 11 Disse a mulher: “A quem chamarei para ti?” Ele respondeu: “Chama Samuel.”

12 Então a mulher viu Samuel e, soltando um grito medonho, disse a saul: “Por que me enganaste? Tu és Saul!” 13 Disse-lhe o rei: “Não temas! Mas o que vês?” E a mulher indagou a Saul: “Vejo um espectro que sobe da terra” 14 Saul indagou: “Qual é a sua aparência? A mulher respondeu: “É um velho que está subindo; veste um manto.” Então Saul viu que era Samuel e, inclinando-se com o rosto no chão, prostrou-se.

15 Samuel disse a Saul: “Por que perturbas o meu descanso chamando-me?” Saul respondeu: “É que estou em grande angústia. Os filisteus guerreiam contra mim, Deus se afastou de mim, não me responde mais, nem pelos profetas, nem por sonhos. Então vi te chamar para que me digas o que tenho de fazer.” 16 Respondeu Samuel: “Por que me consultas, se Iahweh se afastou de ti e se tornou teu adversário? 17 Iahweh fez contigo o que tinha dito por meu intermédio: tirou das tuas mãos a realeza e a entregou a Davi, 18 porque não obedeceste a Iahweh e não executaste o ardor da sua ira contra Amalec. Foi por isso que Iahweh te tratou hoje assim. 19 Como consequência, Iahweh entregará, juntamente contigo, o teu povo Israel nas mãos dos filisteus. Amanhã, tu e os teus filhos estareis comigo, e o acampamento de Israel também: Iahweh o entregará nas mãos dos filisteus.”

20 Imediatamente, Saul caiu estendido no chão, terrificado pelas palavras de Samuel e também enfraquecido por não ter se alimentado todo o dia e toda a noite. 21 A mulher aproximou-se de Saul e, vendo-o tão perturbado, disse-lhe: “A tua serve te obedeceu; arriscando a minha vida, obedeci às ordens que me deste.” 22 Agora, eu te suplico, ouve também as palavras da tua serva: deixa-me servir-te um pedaço de pão, come e recupera as tuas forças antes de voltares.” 23 Ele, porém, se recusou: “Não comerei,” disse. Mas os seus servos instaram com ele, bem como a mulher, e ele cedeu; levantou-se do chão e assentou-se no leito. 24 A mulher tinha uma novilha cevada. Rapidamente a abateu, tomou farinha, amassou-a e cozinhou uns pães sem fermento. 25 Serviu a Saul e aos que estavam com ele. Eles comeram e depois se levantaram e partiram naquela mesma noite.

(tradução de Jorge Cesar Mota para a Bíblia de Jerusalém)

 

3 E Samuel havia morrido, e todo Israel o havia pranteado e sepultado em Ramá, na sua cidade; e Saul havia expulso da terra os necromantes e os adivinhadores ideonitas. 4 E os filisteus se juntaram, vieram e acamparam em Shunem, e Saul reuniu todo Israel e acamparam em Guilbôa. 5 E Saul viu o acampamento dos filisteus e temeu, e seu coração estremeceu muito. 6 E Saul consultou o Eterno, porém o Eterno não lhe respondeu nem por sonhos, nem pelos Urim, nem pelos profetas. 7 E Saul disse aos seus criados: ‘Buscai-me uma necromante, para que eu vá a ela e a consulte – e seus criados lhe disseram: ‘Eis que há uma necromante em En-Dor.’ 8 Então Saul se disfarçou e, vestindo outras roupas, foi junto com dois homens, e vieram à mulher de noite, e ele disse: ‘Rogo-te que me adivinhes pela necromancia e me faças subir aquele que eu te disser.’ 9 E a mulher lhe disse: ‘Tu bem sabes o que Saul fez e como exterminou da terra os necromantes e os adivinhadores ideonitas; por que então me armas um laço à minha vida, para causar a minha morte?’ 10 E Saul lhe jurou pelo Eterno, dizendo: ‘Assim como o Eterno vive, juro que nenhuma punição te sobrevirá por isso!’ 11 – e a mulher disse: ‘A quem farei subir para ti?’ – e ele disse: ‘Faz-me subir Samuel.’ 12 E a mulher viu a Samuel e gritou em voz alta, e a mulher falou a Saul e disse: ‘Por que me enganaste? Tu és Saul!’ 13 – e o rei lhe disse: ‘Não temas! Mas o que foi que viste? – e a mulher disse a Saul: Vi anjos de Deus subindo da terra.’ 14 E ele lhe disse: ‘Qual a sua aparência?’ – e ela disse: ‘Está subindo um homem velho, e está envolto num manto’ – e Saul soube que era Samuel, e inclinou-se com o rosto em terra e se prostrou.

16 E Samuel disse: ‘E por que me perguntas? O Eterno Se desviou de ti e Se tornou teu inimigo, 17 e o Eterno te fez conforme falou através de mim, pois o Eterno rasgou o reino da tua mão e o deu ao teu próximo, a David, 18 porquanto não deste ouvidos à voz do Eterno e não executaste o furor de Sua ira contra Amalec; por isso o Eterno te fez assim hoje. 19 E o Eterno entregará também a Israel contigo na mão dos filisteus, e amanhã tu e teus filhos estarão comigo; também o acampamento de Israel o Eterno entregará na mão dos filisteus.’ 20 Imediatamente Saul caiu estendido na terra, e estava com muito medo por causa das palavras de Samuel, e também não havia nele força, porque não tinha comido pão durante todo o dia e toda a noite. 21 E a mulher veio a Saul, e viu que estava muito apavorado, e ela lhe disse: ‘Eis que a tua criada deu ouvidos à tua voz, pus a minha vida em risco e ouvi as palavras que me disseste. 22 Agora, rogo-te, ouve também a voz da tua criada, e porei diante de ti uma fatia de pão e comerás; assim terás força quando seguires em teu caminho.’ 23 Mas ele recusou e disse: ‘Não comerei!’ – então seus criados insistiram – e a mulher também – e ele acabou dando ouvidos à voz deles, levantou-se do chão e sentou-se na cama. 24 E a mulher tinha em casa um bezerro cevado, e apressou-se e o degolou; e tomou farinha, a amassou e assou pães não fermentados, 25 e trouxe diante de Saul e de seus criados, e eles comeram. E levantaram-se e partiram naquela mesma noite.

(tradução de Jairo Fridlin & David Godorowitz)

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A pornochanchada medieval do Alfabeto de Ben Sirá

Jeremias

O profeta Jeremias, pai de Ben Sirá, representado por Michelangelo na Capela Sistina

Eu gostaria de aproveitar a série de postagens do Gontijo sobre o que ele tem chamado de uma poética da prosa para apresentar para vocês uma pequena seleção de um livrinho muito, muito bizarro produzido pela cultura judaica medieval. Se recorro a um termo claramente anacrônico como pornochanchada – e não meramente “burlesco” – para descrevê-lo é só porque de fato somente o espírito da produção cinematográfica brasileira dos anos 80/90 pode fazer jus ao nível de bobagem que encontramos no Alfabeto de Ben Sirá. Sacanagem você encontra em tudo quanto é texto medieval, dos fabliaux às Carmina Burana, mas com Ben Sirá estamos realmente em outro nível de nonsense. Mas estou me adiantando.

Antes de mais nada, quem foi Ben Sirá? Segundo o folclore judaico (e quem me cita essas coisas são fontes sérias como Aryeh Kaplan), o profeta Jeremias teria sido atacado por um bando de tarados numa casa de banho, que o forçaram a se masturbar (sim, a história já começa nesse nível). O sêmen ejaculado permaneceu numa das banheiras até que mais tarde sua filha veio banhar-se e acabou engravidando do pai. O filho a princípio se chamaria não Ben Yiermeyahu (filho de Jeremias), como deveria ser, mas Ben Zera (filho da semente), pela natureza incestuosa de seu nascimento. No entanto, o constrangimento o levou a se rebatizar como Ben Sirá (e Sirá, um superlativo de sar, “oficial”, tem o mesmo valor numerológico que o nome Jeremias). Nas tradições místicas, Ben Sirá teria sido o companheiro de Jeremias em seus estudos esotéricos (a Cabala desencoraja que se estude essas coisas sozinho). Enfim, esse é o ponto de partida. E, ah, apesar de terem o mesmo nome Ben Sirá (סירא), é importante não confundir este Ben Sirá filho de Jeremias (que teria vivido no século 6 a.C., época da queda de Jerusalém) com o Ben Sirá autor do livro deuterocanônico de Eclesiástico, que viveu no período helenístico.

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Página de um manuscrito de 1822 do Alfabeto de Ben Sirá encontrado no Irã (fonte)

O Alfabeto de Ben Sirá (Othijoth ben Sira), por sua vez, é um texto medieval anônimo, composto em hebraico e aramaico no mundo árabe entre os séculos 8 e 11 de nossa era, detalhando a vida desse personagem curioso. Ele é representado, assim como seu pai (Jer. 1:6-7), como uma criança capaz de falar de modo perfeitamente eloquente desde o berço. No entanto, o efeito que se tem é menos “criança profética” e mais, digamos, Stewie do Uma Família da Pesada. O parco enredo que temos aqui descreve como Ben Sirá já nasce sabendo falar e humilha seus professores, rapidamente dominando todos os estudos dos textos sagrados – primeiro a Torá (e ele teria dominado o Levítico, considerado o livro mais difícil da Bíblia, em um dia), depois o restante da Bíblia e toda a literatura rabínica adicional (Mishná, Talmude, agadá…). Então ele é levado, como a figura de Daniel no livro bíblico homônimo, à corte do rei da Babilônia, Nabucodonosor, onde se passam vários episódios esdrúxulos.

O livro se estrutura com um prólogo, que fala dos grandes sábios que foram concebidos sem que sua mãe se deitasse com um homem – são eles o Rabbi Pappa, o Rabbi Zera e, claro, Ben Sirá. Então, temos a narrativa de sua concepção e nascimento, e a tentativa frustrada de um rabino de alfabetizá-lo. Segue-se um trecho de poesia acróstica, em que, para cada uma das 22 letras do alfabeto hebraico ele replica com um verso que começa com aquela letra (e a tréplica do rabino vem na forma de reclamações conjugais). Depois, vem a narrativa em que Nabucodonosor o leva para sua corte e da tentativa dos sábios, que o invejam, de matá-lo. Por fim, temos 22 vinhetas (uma para cada letra do alfabeto também) em que o rei tem algum tipo de dúvida ou problema, que Ben Sirá resolve engenhosamente. E, é óbvio, há sexo ou escatologia em boa parte dessas vinhetas, ainda que não em todas (tem uma ou outra mais inocente).

O estilo do texto é todo paródico de um gênero da literatura rabínica que é o agadá, narrativas folclóricas e muitas vezes de teor moral, que se diferenciam de outros textos do Midrash e do Talmude que tratam de questões teológicas e de lei. Ele faz também citações constantes de versículos bíblicos e de literatura rabínica, que parecem sobretudo surgir em momentos inadequados e completamente banais. Como, por exemplo, quando ele conversa com sua mãe, no prólogo:

“Por que me interrompes, meu filho?” sua mãe perguntou.

“Porque sabes que tenho fome e nada me dás de comer”.

“Aqui, toma meus seios. Come e bebe”.

“Não tenho qualquer desejo pelos teus seios. Vai e peneira a farinha, amassa o pão fino e pega carne gorda e vinho envelhecido – e poderás comer comigo!”

“E o que farei para comprar essas coisas?”

“Faz umas roupas e vende-as. Assim, terás cumprido o versículo, ‘Faz panos de linho fino e vende-os’ (Provérbios 31:24). E se também me sustentares, terás cumprido o versículo, ‘Muitas filhas têm procedido virtuosamente, mas tu és, de todas, a mais excelente!’ (Provérbios 31:29)”.

E a forma acróstica dos trechos alfabéticos também é paródica da estrutura das Lamentações, onde se pode observar que os versos começam com álef, depois bet, depois guimel, dálet, etc. Enfim, o livro inteiro é constituído assim, numa mistura de paródia, bastante erudita, de situações e estilos bíblicos e rabínicos com trocadilhos, fábulas animais à moda de Esopo, humor sexual/escatológico e nonsense. Esse teor erudito, combinado a uma falta de um enredo maior que estruture o livro (além da poética do acróstico) e indicasse algum propósito polêmico mais claro (como tem, por exemplo, um livro como o Toledot Yeshu, narrativa da Antiguidade Tardia que satiriza os Evangelhos e representa Jesus como um charlatão), é um sinal de que é muito provável que o Alfabeto tenha sido composto e circulado entre rabinos, como um tipo de piada interna.

tigela_de_encantamento

Tigela de encantamento antiga com fórmulas mágicas. Objetos como esses eram enterrados sob as casas no Antigo Oriente Médio para afastar maus espíritos.

O mais surpreendente, porém (e aqui é o ponto onde repousa talvez a maior relevância imediata de se reproduzir este texto), é que muitos de vocês já têm alguma familiaridade com uma das narrativas de Ben Sirá sem o saber. Muitos já ouviram falar da história de Lilith como primeira mulher de Adão e há quem misture essa história ainda com a confusão dela com deusas da fertilidade da Antiguidade (Ištar/Inana) e coisa assim. Pois bem, sem entrar muito em detalhes aqui, lilith (plural liloth) não é um nome próprio na cultura do período bíblico (mencionado em Isaías 34:14), mas um tipo de demônio (o que não é de se surpreender no contexto do Antigo Oriente Médio, dado que, para cada doença que você pode conceber, os babilônicos tinham um respectivo demônio associado a ela) que causa morte de crianças. Ela se torna uma figura com nome próprio de forma mais definida no período medieval (é a esposa de Samael, outro nome de Satã, na Cabala), mas o único texto que a representa como primeira mulher de Adão é o Alfabeto de Ben Sirá, que, segundo o Rabbi Geoffrey Dennis, foi redescoberto pelo público mais geral no século XIX e prontamente confundido com um texto esotérico (com certeza, resultado do furor do ímpeto ao misticismo do período). Sim, aquilo que todo adolescente já cochichou com ares conspiratórios em tom de “sabia que Adão teve uma primeira mulher que não está na Bíblia e que todo mundo esconde?” veio do equivalente narrativo, no mundo rabínico, àquelas ilustrações pornográficas e absurdas que os monges desenhavam nas margens dos manuscritos. A historinha que vem logo depois é sobre a filha flatulenta de Nabucodonosor. Sério.

arvore_manuscritoTirando a parte óbvia da sacanagem, porém, de um ponto de vista mais propriamente literário, esse amplo uso de ironia e paródia, a estrutura episódica e fragmentária (tão associada ao modernismo e pós-modernismo) e o jogo de vozes (comparável ao de seu possível contemporâneo, o livro das Mil e Uma Noites… note, aliás, o uso triplo de aspas na narrativa número 18) são elementos com óbvio apelo a quem gosta de estudar essas coisas.

Enfim, uma tradução de uma das versões do Alfabeto (a transmissão dessa obra foi acidentada, por asism dizer) está disponível, em tradução inglesa, no volume Rabbinic Fantasies: Imaginative Narratives from Hebrew Literature, organizado por David Stern e Mark Jay Mirsky e que conta ainda com diversos outros textos como o apocalipse Sefer Zerubabel e contos de Judá ibn Shabbetai e Solomon ibn Saqbel. Com o fim de divulgar e popularizar mais esse textinho, eu selecionei alguns trechos do Alfabeto, a partir da segunda parte alfabética (obviamente incluindo o trecho sobre Lilith), e os traduzi para o português com base nessa edição.

(Adriano Scandolara)

 

O Alfabeto de Ben Sirá

(excertos)

 

I. Primeiro, ele [Nabucodonosor] lhe perguntou como [Ben Sirá] havia depilado os pêlos na cabeça da lebre.

“Com uma solução de cal”, respondeu Ben Sirá.

“De que tipo?”

Ben Sirá respondeu, “Uma solução depilatória de cal, composta de cal e arsênico. Salomão utilizou sua sabedoria para inventar essa solução nos dias de tua mãe, a rainha de Sabá. Quando ela veio trazendo presentes para Salomão para observar sua sabedoria, ele a achou muito atraente e quis dormir com ela. Mas Salomão descobriu que ela era muito peluda. Ele pegou a cal e o arsênico, amassou a mão a cal com uma faca, esmagou o arsênico e misturou tudo com água, e assim fez uma solução depilatória de cal. Então ele a lambuzou com a solução e a banhou, e os pêlos caíram. Ele teve relações com ela na hora mesmo. E ela disse a Salomão, ‘Eu não acreditava nessas coisas até que eu as vi com meus próprios olhos’”.

Nabucodonosor perguntou a Ben Sirá, “Como tu sabes disso tudo?”

“Sou um profeta”, ele respondeu. “O Eterno, bendito seja, revela a mim tudo que é desconhecido”.

(…)

 

V. Logo após, o jovem filho do rei adoentou-se. Disse Nabucodonosor: “Cura meu filho. Se não o fizeres, irei matar-te”. Ben Sirá de imediatou sentou-se e escreveu um amuleto com o Santo Nome e inscreveu nele os anjos encarregados da medicina via seus nomes, formas e imagens, e via suas asas, mãos e pés. Nabucodonosor olhou para o amuleto. “O que é isso?”

“Os anjos encarregados da medicina: Snvi, Snsvi e Smnglof. Depois que Deus criou Adão, que estava só, ele disse, ‘Não é bom que o homem esteja só’ (Gênesis 2:18). Então criou uma mulher para Adão, a partir da terra, como havia criado o próprio Adão, e a chamou de Lilith. Adão e Lilith imediatamente começaram a brigar. Ela disse, ‘Eu não ficarei por baixo’, e ele disse, ‘Eu não ficarei embaixo de ti, apenas em cima. Pois és digna apenas da posição inferior, enquanto a posição superior é minha’. Lilith respondeu, ‘Somos iguais um ao outro na medida em que fomos ambos criados da terra’. Mas eles não deram ouvidos um ao outro. Quando se deu conta disso, Lilith pronunciou o Nome Inefável e saiu voando no ar. Adão pôs-se a orar diante do seu Criador: ‘soberano do universo!’ ele disse, ‘a mulher que tu me deste fugiu’. De uma vez, o Eterno, abençoado seja, mandou esses três anjos para trazê-la de volta.

“Disse o Eterno a Adão, ‘Se ela concordar em retornar, tudo bem. Senão, ela deverá permitir que cem de seus filhos morram todos os dias’. Os anjos deixaram Deus e partiram em perseguição atrás de Lilith, a quem eles tomaram no meio do mar, nas águas poderosas aonde os egípcios estavam destinados a se afogar. Eles lhe disseram as palavras de Deus, mas ela não quis retornar. Os anjos disseram, ‘Iremos afogar-te no mar’.

“‘Deixai-me!’ ela disse, ‘eu fui criada apenas para causar doença em crianças. Se a criança for menino, terei domínio sobre ele por oito dias depois do seu nascimento, e, se menina, por vinte dias’.

“Quando os anjos ouviram as palavras de Lilith, eles insistiram que ela voltasse. Mas ela jurou para eles em nome do Deus eterno e vivo: ‘Sempre que eu vir a vós ou vossos nomes ou vossas formas num amuleto, não terei qualquer poder sobre aquela criança’. Ela também concordou em permitir que cem de seus filhos morressem todos os dias. De acordo, a cada dia cem demônios perecem, e por esse mesmo motivo escrevemos o nome dos anjos nos amuletos de recém-nascidos. Quando Lilith vê os nomes, ela se lembra do juramento, e a criança se reestabelece”.

 

VI. Alguns dias depois, o rei disse a Ben Sirá, “Eu tenho uma filha que expele mil peidos a cada hora. Que tu a cures!”

Ben Sirá respondeu, “Manda-a a mim pela manhã com seus criados e eu a irei curar”. Na manhã seguinte, ela veio com seus criados. Quando Ben Sirá a viu, começou a agir como se estivesse furioso.

“Por que estás furioso?” ela lhe perguntou.

“Teu pai decretou que eu devo expelir mil peidos em sua presença amanhã e no dia seguinte. Temo que ele possa querer dar-me a morte. Ele me deu uma extensão de três dias, mas ainda assim não sei o que fazer”.

“Não te preocupes”, ela disse. “Irei eu no teu lugar e expelirei mil peidos na frente dele para nós dois”.

“Se assim for o caso”, respondeu Ben Sirá, “fica comigo aqui por três dias e sem flatulência, para que os peidos estejam prontos no terceiro dia”. Cada vez que um peido estava por vir, a filha do rei se levantava numa perna e arregalava bem os olhos, conforme Ben Sirá lhe dizia o que fazer, e ela se continha e fechava a sua “boca” devagar, até que a flatulência cessou por completo. Após três dias, nenhum peido saiu de seu traseiro. Naquele dia, Ben Sirá a levou a seu pai, dizendo “Vai e expele mil peidos para o teu pai”. Ela se levantou diante do rei, mas foi incapaz de qualquer flatulência. O rei se levantou e beijou Ben Sirá.

 

VII. Ele indagou Ben Sirá, “Por que foram criados os peidos?”

“Se não fosse pela flatulência, as pessoas teriam diarreia e defecariam em suas roupas. Quando alguém sente que está para peidar, ele vai e atende às suas necessidades, de modo que não passará pelo constrangimento de sentar-se em roupas imundas.

(…)

 

XIII. “Por que o jumento urina sobre a urina de outro jumento, e por que ele cheira seu próprio excremento?”

“Quando Deus criou todas as coisas vivas, o jumento perguntou para si: ‘Por que o cavalo, a mula e tantas outras criaturas têm alívio do labor, enquanto eu sou obrigado a trabalhar geração após geração sem descanso? Oremos ao nosso Criador para que ele nos dê alívio. Senão, pararemos de procriar’.

Os jumentos oraram, mas suas preces não foram atendidas. Deus, porém, lhes disse, ‘Quando vossa urina fluir como rios de modo que um moinho possa correr nela, e o odor de seu excremento for como o aroma das especiarias, eu vos darei vossa paga’. E é por isso que eles cheiram seus excrementos e urinam desse jeito”.

(…)

 

XV. “Por que o cão reconhece seu mestre, mas o gato não?”

“‘Quem quer que coma de algo que o rato tenha roído esquecerá o que aprendera’ (B. Horayot 13a). É certo, portanto, que o gato, que come o próprio rato, não conhecerá seu mestre”.

(…)

 

XVIII. Nabucodonosor perguntou a Ben Sirá, “Por que o corvo copula pela boca?”

“Os sábios de Israel já discutiram sobre esta questão”, respondeu Ben Sirá. “Há os que digam que, porque o corvo copulou na arca, ele foi criado errado. Outros dizem que porque ele é perverso, um ladrão e uma peste, o corvo foi feito diferente de todas as outras criaturas. Um homem instruído uma vez chegou aos sábios enquanto eles discutiam esta questão e lhes disse: ‘Darei a vós prova pelas vossas palavras.

“‘Quando Noé estava na arca, ele queria mandar o corvo para ver se as águas tinham parado, mas o corvo fugiu da face de Noé e se escondeu sob a asa da águia para que Noé não o mandasse. Eles procuraram pelo corvo e depois que o encontraram sob a asa da águia, Noé disse, “Perverso! Vai e sai da arca para ver se as águas sobre a terra diminuíram”.

“‘O corvo disse a Noé, “De todas as aves tu não pudeste encontrar ninguém além de mim?”

“‘Noé respondeu, “Eu tenho autoridade apenas para mandar os pássaros cujas inicias do seu nome dizem ay, isto é, as letras ayin (ע) e iud (י), o que só pode ser as aves chamadas orev (עורב) , ‘corvo’, e yonah (יונה), ‘pomba’”.

“‘“Então, por que mandas o corvo e não a pomba?” perguntou o corvo.

“‘“Porque há uma cidade chamada Ai,” Noé respondeu, “e seus habitantes estão destinados a matar Jair, que declarou que o corvo é inadequado para o consumo, enquanto a pomba não”.

“‘O corvo respondeu com firmeza, “O único motivo pelo qual tu me mandas é para que eu morra e tu poderás ter relações com a minha esposa. Esse é o único motivo pelo qual fizestes todas as criaturas virem na arca com seu par”.

“‘Noé imediatamente respondeu rogando uma praga contra o corvo, “Que tu sejas amaldiçoado com a coisa de que me calunias. Que tu jamais copules com tua fêmea exceto pela boca”.

“‘Todos os animais da arca responderam, “Amém!”

“‘“O corvo exclamou, “Por que tu me amaldiçoaste? Irei te processar!”

“‘Noé respondeu: “Porque és um depravado, um tolo e lanças calúnias sobre os inocentes. Coisa perversa! Eu sequer coabito com a minha esposa, que foi criada em minha imagem e semelhança e me é permitida. Por que eu deveria coabitar com a tua fêmea, que não é em minha semelhança e me é proibida também?”

“‘“Por que me chamas de depravado?” pergunta o corvo.

“‘“És realmente um depravado, a julgar por tuas palavras”, Noé respondeu. “Não sou eu quem te deu má reputação”’.

“E desde aquela época então, o corpo copula pela boca como resultado da praga de Noé.”

(…)

XXII. “Por que a águia voa perto do céu, mais alto do que todas as outras aves?”

“Quando a águia saiu da arca, a fêmea parou na frente de uma outra ave que ela quis comer. Todos os animais disseram, ‘Quem deseja comer o seu amigo está sujeito à morte’. Eles a golpearam, depenaram suas asas e a atiraram no covil do leão. Mas Deus cuidou da águia, e o leão não a devorou.

Depois de um ano, as penas da asa da águia voltaram, e ela saiu voando. Os outros pássaros se reuniram e tentaram matá-la, mas o corvo a salvou de suas mãos com sua esperteza. Então ele copulou com a águia, que concebeu e gerou um filhote de águia. É por isso que o corvo é chamado orev (עורב) – porque misturou, iyrev (עירב), seu semên pela abundância de sua promiscuidade em todas as direções. O Eterno, abençoado seja, fez sua presença pairar sobre ela para que sua criatura não fosse destruída, e ele lhe deu a força para voar mais alto do que todos os outros pássaros. A águia é portanto chamada nesher (נשר), porque Deus veio morar, hishrah (השרה), sobre ela. É por isso que a águia voa tão alto, de modo que seus inimigos jamais possam capturá-la e matá-la e fazer com isso com que uma espécie das criaturas do Eterno desapareça do mundo”.

Nabucodonosor disse a Ben Sirá, “Abençoado aquele que deu de sua sabedoria àqueles que o temem e a eles revelou assuntos profundos e ocultos”.

 

(texto anônimo medieval, tradução de Adriano Scandolara via tradução inglesa de Norman Bronznick)

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Sansão Agonista

(para mais sobre John Milton, cf. nossos posts anteriores sobre o seu Paraíso Perdido e Reconquistado)

P. Rubens - Sansão e Dalila (1610)

P. Rubens – Sansão e Dalila (1610)

Publicado em 1671, num volume que o incluía junto com o Paraíso Reconquistado, o Samson Agonistes, ou Sansão Agonista, de John Milton, é uma peça nos moldes de tragédia grega sobre a história do israelita Sansão, contada no Antigo Testamento, em Juízes 13-16 (mais sobre o contexto do livro de Juízes pode ser lido no meu post anterior sobre o poema hebraico conhecido como “O Cântico de Débora”).

Sansão é o último dos juízes desse período da narrativa da história deuteronômica e, diferente dos outros, que são escolhidos por YHWH depois de adultos, Sansão é criado desde criança como um nazireu, um tipo de figura consagrada para YHWH (tal como descrito em Números 6), porque seu nascimento é anunciado por um anjo como um tipo de milagre, já que sua mãe não conseguia conceber. Sansão é conhecido por duas coisas principalmente: primeiro, por sua força descomunal, semelhante à de Hércules, na mitologia grecolatina, ou o Enkídu mesopotâmio (vide o Épico de Gilgameš), tendo sua famosa origem em seus cabelos (“Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil / era seu dom, pendeu-o em meus cabelos”, como aparece em Milton), e, segundo, pelos episódios em que mata um leão com as mãos (abelhas depois fazem mel no crânio do leão morto, numa imagem impossível naturalmente, mas poeticamente belíssima) e depois mata nada menos do que mil filisteus, os principais inimigos dos israelitas em Juízes, usando apenas o osso da mandíbula de um asno morto (o que, como muitas outras coisas aparentemente inexplicáveis no Antigo Testamento, tem origem num trocadilho). Como conta a sua narrativa então, depois desse episódio, Sansão se envolve com uma moça chamada Dalila, que o seduz e, com muita insistência, o faz revelar o segredo de sua força. Ela raspa os seus cabelos, ele cai numa emboscada, e os filisteus o cegam e o acorrentam. Depois, numa celebração ao deus Dágon à qual ele é levado em triunfo, Sansão, com os cabelos um pouco crescidos já, aproveita o momento para destruir as pilastras que seguram o templo, matando todo mundo dentro dele – incluindo ele mesmo, numa tentativa de redimir-se pelo momento de fraqueza que levou não só à sua própria escravidão, mas também, por consequência, à perdição dos israelitas que ele estava encarregado de defender dos filisteus.

Louis Corinth - Der geblendete Simson

Louis Corinth (1858 – 1925) – Sansão Cego (1912)

No Sansão Agonista, Milton aplica um procedimento semelhante ao que fez para a composição do seu Paraíso Perdido, tendo se servido de um modelo da literatura clássica pagã, i.e. a epopeia, para construir uma obra baseada na Bíblia (no caso do PP, a leitura cristianizada do livro do Gênesis), em que visa, ao mesmo tempo, se servir dessa tradição (é possível observar vários dos topói clássicos da epopeia tradicional no PP, sobretudo em alusão à Ilíada, Odisseia e Eneida) e superá-la, visto que considerava o material mítico bíblico (apesar de que ele certamente não utilizaria o termo “mítico” aqui) superior ao grego. Por mais que não seja uma peça em si, mas um poema dramático – i.e. um poema para ser lido, não encenado –, todas as recomendações do modelo neoclássico, inspirado em Aristóteles (mas muito mais rígido que os próprios dramaturgos gregos comentados por Aristóteles), são seguidas à risca em Sansão: a unidade de tempo e espaço, a elevação da linguagem, o movimento de queda de uma figura nobre, a presença de um coro, etc. Tal como Édipo em Colono, com o qual podemos traçar o paralelo da cegueira (sempre um tema importante em Milton), ou Prometeu Acorrentado, igualmente uma peça de ação estática, mais mental/espiritual/emocional do que física, Sansão começa já após a desgraça do seu protagonista. Outras vozes surgem, por sua vez, e interagem com Sansão, como a do Coro de israelitas da tribo de Dã, a de seu pai, Manoá, e da própria Dalila. Ao final, temos os eventos descritos em Juízes 16:27-31, em que Sansão derruba as pilastras do templo filisteu, o que é relatado a Manoá por um mensageiro e comentado pelo Coro.

Há alguns problemas, claro, que são inerentes à empreitada de Milton. Como comenta George Steiner em A Morte da Tragédia, a visão trágica de mundo, essencialmente grega, é incompatível com a visão judaica (sobretudo a do judaísmo rabínico, especialmente pós-Maimônides, mas acredito que não tanto da religião israelita mais primitiva), que contempla um deus muitas vezes incompreensível, por vezes temperamental em suas personificações, mas que deve ser compreendido como racional e justo, ao passo que não há qualquer justiça divina no trágico. Diz Steiner: “Notem a diferença crucial: a queda de Jericó ou Jerusalém é meramente justa, ao passo que a queda de Troia é a primeira grande metáfora da tragédia. Quando uma cidade é destruída porque desafiou a Deus, sua destruição é um instante fugaz no desígnio racional do propósito de Deus. Suas muralhas hão de se erguer outra vez, seja na terra ou no reino dos céus, quando as almas dos homens forem restauradas ao estado de graça. O incêndio de Troia é definitivo, porque causado pelo jogo feroz dos ódios humanos e pelas escolhas libertinas e misteriosas do destino” (p. 3). Essa incompatibilidade judaica com o espírito trágico, por sua vez, é herdada pela visão cristã, que talvez de forma ainda mais explícita que a judaica traz consigo uma compreensão do divino como dotado de um grande propósito, que faz com que o sofrimento humano não seja em vão. Tendo isso em mente, pode-se notar o tamanho do desafio que Milton tinha diante de si com esse poema. Sobre a peça propriamente, Steiner afirma:

Sansão Agonista é difícil de abordar, exatamente porque chega assim tão perto de fazer jus às suas presunções. A obra é um caso especial por virtude de seu poder e intento. O teatro inglês jamais produziu qualquer coisa com a qual ele possa ser comparado de forma justa. A organização da peça é quase estática, à moda do Prometeu de Ésquilo; no entanto um grande progresso se move dentro dela, rumo a uma resolução. Como qualquer tragédia cristã, uma noção por si só paradoxal, Sansão Agonista é em parte uma commedia. A realidade da morte de Sansão é drástica e irrefutável; mas não carrega o grande sentido, definitivo, da peça. Como em Édipo em Colono, a obra termina num tom de transfiguração, ou até mesmo alegria. A ação avança, da cegueira noturna do olho e do espírito à cegueira causada pelo excesso de luz.

Em Sansão Agonista, Milton aceitou as propostas do ideal neoclássico e cumpriu-as plenamente. Compôs uma tragédia numa língua moderna, sem se inspirar na mitologia grega; observou com severidade as unidades e fez uso de um coro. Mas, ao mesmo tempo, foi criador de uma peça magnífica. (…) Somente um ouvido surdo às formas dramáticas seria incapaz de sentir, ligeiras como um chicote, a dor e a tensão dos ataques sucessivos à integridade ferida de Sansão. E poucos são os exemplos anteriores a Strindberg capazes de rivalizar com a nudez do antagonismo sexual que se inflama entre Sansão e Dalila, “manifest Serpent by her sting Discover’d” [Serpente manifesta, pela presa exposta].

O crítico na sequência cita os versos entre 710-19, que descrevem a aproximação de Dalila e comenta: “Em teatro algum desde os de Dioniso jamais se ouviu música semelhante” (pp. 31-33). Steiner não é um autor que tende a esbanjar comentários hiperbólicos desse tipo, por isso talvez seja interessante lhe prestarmos alguma atenção.

Há muito mais coisas, enfim, que poderíamos comentar – como os problemas de datação da peça, se é anterior ou posterior ao PP; as mudanças que Milton opera sobre o material bíblico (ele faz de Dalila uma filisteia e esposa de Sansão, por exemplo); as questões de dinâmica sexual da peça e sua relação com os ideais miltonianos de gênero; o problema da forma do poema, que costuma empregar versos brancos em pentâmetro jâmbico, mas que ocasionalmente se vale de versos mais curtos ou mais longos (de 4 a 12 sílabas) e mesmo rimas, etc., etc. –, mas acredito que valha mais a pena deixar essa discussão para outro momento. O poema ainda não tem tradução que eu conheça para o português, por isso ao longo dos últimos dias, aproveitando o contato que ando tendo com a obra de Milton em virtude de um trabalho sendo desenvolvido sobre o seu Paraíso Perdido (mais notícias sobre isso em breve), iniciei uma tentativa de tradução. Abaixo segue o monólogo de abertura dos versos 1 a 114, que contém o lamento de Sansão, já cego e acorrentado em Gaza, antes de ser encontrado pelo Coro. O original, que não compartilho junto pelo bem da brevidade do post, pode ser conferido clicando aqui.

Adriano Scandolara

SANSÃO
À frente, um pouco mais, dai vossa mão
entre a treva em meus passos, pouco mais;
a encosta adiante oferta sombra ou Sol,
que eu lá me assente, porque todo ensejo
a mim é alívio do labor servil,
dia após dia na prisão comum,
onde, preso em grilhões, mal posso o ar
livre aspirar, também preso, abafado,
vento malsão: mas cá sou compensado,
frescor que o Céu alenta, suave e puro,
da alva nascido; aqui irei recompor-me.
Hoje a nação celebra Dágon, ídolo
seu marinho, em festim solene, e proíbe
todo trabalho, involuntário eu cedo
ao repousar supersticioso; assim,
me afastando da grita vulgar, venho
a este lugar deserto, atrás de paz,
ao corpo alguma paz, nenhuma à mente,
dos pensares inquietos, como enxame
de mortíferas vespas, nunca sós,
mas que chegam em multidão e mostram
o passado, o que fui e o que ora sou.
Ó, por que duas vezes viera um Anjo
prever que eu nasceria, antes de ao Céu
subir, frente aos meus pais, em meio ao fogo
das aras, onde ardiam oferendas,
como um pilar em chamas, transportando
a presença Divina ou de um grande ato
à raça revelado, de Abraão?
Por que ordenada a minha concepção
como alguém separado para Deus,
fadado a grandes feitos; morrerei,
traído, capturado, sem meus olhos,
em vista e escárnio de inimigos meus;
em cadeias de bronze a labutar
co’a força dada pelos Céus? Ó força
gloriosa, no labor de bestas, vil
mais que um escravo! Era-me a promessa
do jugo filisteu livrar Israel;
perguntai onde o Salvador, e ei-lo
cego em Gaza no engenho com os servos,
outro cativo, em jugo filisteu;
mas esperai, que eu não questione, brusco,
a Previsão Divina; e se o previsto
por meu descuido fora descumprido,
de quem reclamo que não de mim mesmo?
Em que parte abrigara quem tal força
me cedera, roubada facilmente
por não guardar eu do silêncio o Selo,
que fraco revelei a uma mulher,
pela insistência e lágrimas vencido.
Ó forte corpo, de impotente espírito!
Mas que é força incontida pelo duplo
jugo da sapiência, senão vasto
fardo, sujeito à queda, em seu orgulho,
co’a menor sutileza, indigno ao trono:
deve aos mandos servir da sapiência.
Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil
era seu dom, pendeu-o em meus cabelos.
Paz, porém, não contestarei a altíssima
vontade, cujos fins tem, felizmente,
acima de onde alcança o meu saber:
basta que a minha perdição e fonte
das minhas dores seja a minha força;
tantas e tão imensas que cada uma
pede uma vida de lamentos, Ó
cegueira, és a terrível mais que todas!
Cego entre imigos, Ó pior que grilhos,
decrepitude, ou cárcere, ou penúria!
Luz, de Deus a obra-prima, me é extinta,
e todo objeto vário seu de gozo
anulado, que o luto abrandaria,
eu, feito inferior mesmo ao mais vil
homem ou verme: o mais vil me supera,
que rasteja, mas vê, já eu, em trevas,
sofro à luz com desdém, abuso e fraude,
trás-as-portas ou não, qual tolo sempre,
nunca a meu próprio mando, só dos outros;
mal vivendo, já mais que meio morto.
Ó treva, treva, treva: arde o zênite
e eis: Eclipse total, trevas sem cura,
nem ’sperança de aurora!
Ó Facho primogênito, e tu, Grande
Verbo, faça-se a luz, e a luz se fez;
por que o primo decreto me abandona?
A mim é o Sol silente
e sombrio como a Lua,
quando deserta a noite,
na vaga furna interlunar oculta.
Sendo tão necessária a luz à vida,
e quase a vida em si, se for verdade
que a luz está na Alma,
que é tudo em toda parte; por que ao globo
tão frágil do olho confinou-se a vista?
Alvo fácil, tão  óbvio de apagar-se,
não como o tato, em tudo difundido,
que pudesse enxergar por todo poro?
Não fora assim da luz eu exilado;
como em terra de trevas, em luz ainda,
a viver semimorto, a morte em vida,
e sepulto; mas, ah, ainda mais mísero!
Eu mesmo meu Sepulcro, Tumba em carne,
sepulto, e não isento,
por via da morte e do enterro,
de piores injúrias, dores, males,
mas aqui ainda mais obnóxio
às mazelas todas da vida,
vida no cativeiro
de imigos inumanos.
Mas quem chega? pois ouço o passo unido
de vários pés a vir em meu caminho;
talvez meus inimigos, que vêm ver
minha aflição e me insultar, talvez,
mais me afligindo, como todo dia.

(versos de John Milton, tradução de Adriano Scandolara)

Padrão
poesia, tradução

O Cântico de Débora (Juízes 5)

Artemisia Gentileschi (1593 – c. 1656) - Jael e Síssera

Artemisia Gentileschi (1593 – c. 1656) – Jael e Síssera

O Cântico de Débora, ou Shirat Devorah (שירת דברה), em hebraico, também chamado de O Cântico de Débora e Barak, um poema bíblico que ocupa todo o capítulo 5 do livro de Juízes, faz parte da dupla do que há de mais antigo dentre todos os textos da Bíblia Hebraica, ao lado do Cântico do Mar, em Êxodo 15, como comentam os estudiosos da área como Frank Moore Cross e Mark Zvi Brettler. A afirmação foi feita pela primeira vez ainda no século XIX, quando foi estimado que ele haveria de datar do século XII a.C. Entra ano e sai ano, e, mesmo após muito papel ter rolado nas discussões sobre o tema, a proposição ainda persiste, com apenas alguns ajustes: é mais provável que o poema seja um pouco mais recente do que isso, tendo sido composto no século XI ou X, mas não mais tarde do que isso.

Mas primeiro, algum contexto: a narrativa bíblica, como se sabe, depois do Êxodo, cobre o período em que Moisés e os israelitas vagam os seus 40 anos no deserto. Após a morte de Moisés em Deuteronômio, o último livro da Torá, os israelitas, já frente ao Canaã, sob a liderança de Josué no livro epônimo, dominam a região militarmente com a ajuda de toda sorte de auxílio sobrenatural fornecido por YHWH. Depois, em Juízes, que se passa após a morte de Josué, temos uma outra perspectiva sobre o estabelecimento de Israel no Canaã, com a nação israelita tendo os cananeus por vizinhos, o que, segundo autores como Ann E. Killebrew, é uma abordagem mais próxima do que deve ter sido a história real da região (salvo os elementos sobrenaturais, claro), considerando questões como a possível identidade de YHWH como uma hipóstase do deus El, que era cultuado por todo o Levante, como descobrimos após as escavações de Ugarit. Depois, por fim, encerrando o período anterior ao exílio (quando Nabucodonosor II, da Babilônia, chega e destrói Jerusalém e o Primeiro Templo), em Samuel e Reis temos a formação e queda da monarquia de Israel. Juízes descreve ainda o período pré-monárquico, quando “não havia rei em Israel e cada um fazia o que parecia certo aos seus olhos” (Juízes 20:25), porém, na falta dos reis, quando a coisa fica feia, surgem essas figuras chamadas de juízes (shoftim, שפטים), que dão nome ao livro: líderes temporários responsáveis por unificar a confederação das tribos em momentos de crise, escolhidos por ninguém menos do que o próprio YHWH.

A estrutura do livro é cíclica: os israelitas fazem “aquilo que é mau aos olhos de YHWH” (i.e. adorar outros deuses), YHWH se irrita e os castiga com opressão nas mãos dos cananeus. Então os israelitas suplicam, YHWH cede e manda um juiz para libertá-los. Depois eles caem em idolatria de novo e etc., etc. Alguns dos juízes são bastante famosos como Sansão, mas a profetisa Débora se destaca por ser a única mulher deste meio e uma das raras, porém marcantes, personagens femininas poderosas e descritas com admiração pelo(s) narrador(es) da Bíblia Hebraica. Sob comando dela, os israelitas enfrentam o rei Jabin e seu general Síssera, que foge ao fim do combate, presumivelmente pelo medo da humilhação de ser morto por uma mulher. No entanto, esse destino lhe é inescapável e, em fuga, ele vem parar na tenda de uma mulher chamada Jael (ou Iael), que o acolhe e lhe serve leite. Quando ele cai no sono, ela pega um martelo e uma estaca (dessas de segurar barraca) e a crava na cabeça de Síssera, o que é descrito em Juízes 4, no que poderia ser visto como um evento que antecipa em alguma medida o que acontece mais tarde também no deuterocanônico livro de Judite, com as figuras de Judite e Holofernes (só mudando um pouco o método de execução). Aí o Cântico de Débora, por sua vez, em Juízes 5, reconta poeticamente o feito. Ou melhor: considerando que o texto poético é mais antigo que a prosa de Juízes 4, acontece o contrário, e a prosa é que reconta o que é cantado no Cântico. Mas vamos pular esse problema, porque ele é complicada e o quadro geral já está muito bem descrito no livro de Brettler, The Book of Judges. Por ora, serve a conclusão a que ele chega de que a prática de se complementar uma narrativa em prosa com um poema, como se vê na versão acabada do trecho de Débora, era uma prática aparentemente comum na literatura mesopotâmica.

Débora-por-Gustave-Doré

Débora, por Gustave Doré

Três outras questões cabeludas e que também são dignas de breve menção, mas que não dá para desenvolver agora, são as seguintes: 1) o que define a poesia bíblica em oposição à prosa?; 2) supondo que o Cântico de Débora fosse um poema que circulasse oralmente antes de sua inclusão no cânone bíblico, que função ele teria?; e 3) qual o significado da presença feminina (Débora e Iael, ambas mulheres fortes, mesmo para os padrões narrativos de hoje) no poema e no livro de Juízes em geral, considerando a sua origem numa sociedade rigidamente patriarcal? Quanto à primeira, há alguma bibliografia já sobre o tema (três livros muito interessantes, por exemplo, são Studies in Ancient Yahwistic Poetry, de Frank Moore Cross & David Noel Freedman, Directions in Biblical Hebrew Poetry, editado por Elaine R. Follis, e The Structural Analysis of Biblical and Canaanite Poetry, editado por Willem van der Meer & Johannes C. de Moor) e há discussões sobre se existe um metro verificável na poesia hebraica antiga ou se a única coisa que distingue o verso da prosa é o desaparecimento dos conectivos e o estilo menos discursivo e mais sintético e paratático. Quanto à segunda, Brettler comenta que a príncipio pensava-se que o Cântico de Débora fosse um poema de vitória, depois também foi sugerido que poderia ser um poema litúrgico, com base nas repetições da fórmula de louvor a YHWH (o que seria muito louco, porque quantos poemas litúrgicos você conhece que envolvem a comemoração por alguém ter tido o crânio rachado?), e o próprio autor opina que é possível que o poema fosse entoado antes dos combates como um canto de guerra. Já a terceira é realmente uma incógnita. Em todo caso, não deixa de ser irônico que um livro usado por tanto tempo como base religiosa para se justificar misoginia tem entre os seus textos mais antigos um poema tão contrário a esse sentimento como o Cântico de Débora.

Por fim, sobre minha tradução: a princípio eu tentei fazê-la visando uma distinção entre os dois tipos de parashot (marcas de parágrafo) que se observa em algumas edições do texto em hebraico, como se distinguindo uma pausa mais curta de outra mais longa. Quando a tradução acabou resultando insatisfatória, prosaica demais, resolvi recorrer à leitura de Frank Moore Cross & David Noel Freedman, que me pareceu mais interessante, dado o background de Cross nos estudos do ugarítico, da poesia cananeia e da cultura do Levante. Em seu Studies in Ancient Yahwistic Poetry, eles repartem o poema segundo um conceito cujo termo eu não consegui encontrar em português, mas que em inglês chamam de colon, plural cola, que é a unidade básica da antiga poesia cananeia: um verso, geralmente com duas ou três tônicas, ao qual se segue um ou dois outros versos (formando uma estrutura de bi ou tricola) que estabelece com ele uma relação de paralelismo. No entanto, esse tipo de interpretação não vem sem a sua parcela de problemas (como tudo na área dos estudos bíblicos contemporâneos), e Cross & Freedman têm alguma dificuldade de fazer o poema todo entrar no esquema métrico, até mesmo porque, desde sua concepção original, que deveria (espera-se) funcionar no esquema poético delimitado pelos autores (do contrário, seria difícil que ele funcionasse oralmente), ele passou por várias emendas textuais posteriores que podem ter apagado esse seu caráter oral. Apesar dos pesares, foi me orientando por essa interpretação que eu pude obter um resultado bem mais bem resolvido do que o trabalho anterior, então é assim que vai ser. Assim, cada verso/colon do Cântico de Débora tem duas ou três tônicas, e, para enfatizar isso, na tradução eu recorri a um elemento visual (em parte inspirado pelas soluções de Henri Meschonnic) separando cada verso em duas ou três unidades, onde, mesmo que haja uma outra (sub)tônica, fique mais fácil de entender que há em cada uma delas uma única tônica dominante. De quebra, essas separações também indicam pausas breves dentro de cada verso.

Como no caso dos meus experimentos com traduções do sumério, eu tentei também prestar atenção para as repetições do texto, inversões sintáticas, quando ocorrem (o hebraico bíblico é uma língua VSO) e seus jogos de palavras, como se vê, por exemplo, no segundo verso. Brettler comenta que o sentido do original bifro’a pr’aot bisrael (בפרע פרעות בישראל) é ambíguo e motivo de contenda entre tradutores (literalmente é “quando os comandantes de Israel soltarem os cabelos”, mas tem algo que sugere vingança também) e aponta que a expressão mais próxima de repassar o seu sentido seria algo como “when hell breaks loose” (equivalente ao nosso “quando o pau comer”), mas é importante observar que há um jogo de palavras visível nos caracteres da expressão, dada a repetição das letras pei-resh-ain, que foi o que preferi priorizar na minha tradução. Esse tipo de jogo de palavras é comum em todo o texto bíblico de um modo geral. Tentar reproduzir essas estruturas e produzir algum efeito poético (sem, no entanto, poetizar demais o material original) foram os objetivos que propus para mim ao tentar essa tradução.

O original pode ser conferido no site mechon-mamreclicando aqui.

 

O Cântico de Débora

(Juízes 5:1-31)

E cantaram Débora e Barak, filho de Abinoão, naquele dia, dizendo:

se há comas         a ondular          dos comandantes
de Israel         se o povo         se impele
sê bendito         Iavé!

escutai         Ó reis
ouvi-me         barões
eu         a Iavé
mesmo eu         cantarei
entoando         a Iavé
o deus         de Israel

Iavé         quando vieste         de Seir
vieste         das planícies         de Edom

a terra         tremera:
caíram         os céus
também         das nuvens
caíram         as águas
verteram         os montes
face         a Iavé
mesmo          o Sinai
face         a Iavé
deus         de Israel

nos dias         de Shamgar         ben Anat
nos dias         de Iael         desertas
as vias         e viandantes         andavam
por vielas         por vias         sinuosas
desertas         as vilas          de Israel
desertas         até, Débora         tu te alçares
tu te alçares         mãe         de Israel

escolheram         deuses         novos
houve guerra          então          nos portões
escudo         ou lança         se via
dos quarenta         milhares         de Israel?
meu cor         aos que regem         Israel
que se impelem         dentre         todo o povo
sê bendito         Iavé!

vós         que montais         mulas brancas
que assentais         em juízo         sobre alfombras
e segui         pelas vias         dizei
alto mais         que os arqueiros        
onde o gado          bebe         celebrarão

a justiça         de Iavé
a justiça         dos seus
que regem         Israel
pois desce          aos portões
o povo         de Iavé

desperta         desperta         Débora
desperta         sem demora         por cantar
ergue-te         Barak         e senhoreia
teus senhores         Ó filho         de Abinoão

pois ante         os restantes         fez ele
dos nobres         vassalos         deu-me Iavé
vassalagem         dos poderosos

vieram         de Efráim         as raízes
contra Amalek         atrás         de ti, Benjamin
em teu povo         vieram         de Machir
os soberanos         e de Zevulun         aqueles
que portam         bastões         de oficial

e eis de Issachar         seus nobres         com Débora
e assim         como Issachar         também Barak
a pé         vale a dentro         trazendo
pelo rateio         de Ruben
grãos decretos         no peito

por que tu         entre estábulos         te assentas
a ouvir         os flauteios         pastoris?
pelo rateio         de Ruben
grande         se via
desassossego         no peito

(Guilad:)
morara         para além         do Jordão
(Dã:)
por que tarda         em meio         aos navios?
(Ásher:)
continuara         à orla         do mar
e lá morou          em meio         aos portos
(Zevulun:)
à morte         o povo expôs         seu sangue
(Naftáli:)
sobe         os barrancos         do campo

reis vieram         à guerra         eis
que houve guerra         aos reis         cananeus
em Ta’anak         nas águas         do Meguido
prata alguma         levaram         de espólio
desde o céu         desde os astros         houve guerra
em seu curso         contra Síssera         houve guerra
devastou-os         Kíshon         o rio
o rio         de Kíshon         rio
corrente         Ó minh’alma
tu calcaste         toda força

pois pisaram         os cascos         dos corcéis
no galope         o galope         dos bravos
sê maldita         Meróz          disse
o anjo         de Iavé         sê maldita
maldito         seu povo         porque
não veio         em socorro         a Iavé
em socorro         a Iavé         contra os fortes

bendita         Iael         entre as mulheres
esposa         de Cheber         o queneu
entre as mulheres         nas tendas         bendita

água         ele pediu
leite         ela lhe deu
em suntuosa         tigela
ela trouxe         a nata

uma mão         deitou         na estaca
sua destra         sobre         o malho

e martelou         a Síssera
rachando         seu crânio
e furando         suas têmporas

a seus pés         ele cai         tomba ao chão
a seus pés         cai lasso         tomba ao chão
e ao cair         jaz tombado         e morto

dos vitrais         olha a mãe         de Síssera
e grita         através         da janela:
por que         por vir
demora          a carruagem?
por que          as rodas
tardam         dos carros?

sábias         suas damas         respondem
também ela         responde         a si mesma:

acaso         não acharam
repartiram         o espólio?
uma donzela         ou duas
a cada um         entre os bravos

espólio         de fios tintos         a Síssera
espólio         de fios tintos         bordados
dois bordados         ao pescoço
de cada um         de espólio

assim morram         teus imigos         Ó Iavé
e os que o amam          triunfem         como o sol

e a terra teve quarenta anos de sossego.

(comentário e tradução de Adriano Scandolara)

Padrão
crítica

Joseph Campbell sobre a inocência e a experiência

The world’s great age begins anew  
The golden years return  
The earth doth like a snake renew
Her winter weeds outworn;

(Shelley)

Joseph_CampbellJoseph Campbell (1904 – 1987) é provavelmente o pesquisador de mitologia comparada mais famoso de que temos notícia, sobretudo pelo seu conceito, bastante popular já, da “Jornada do Herói”, promovido pela cultura pop através do mais famoso exemplo do seu uso no cinema, o filme Guerra nas Estrelas, que se valeu dele deliberadamente, com os efeitos que todos conhecemos. Esse conceito também é chamado de “monomito”, que é um termo, aliás, que Campbell emprestou de James Joyce, do seu Finnegans Wake (esse grande gerador de termos modernos… lembrem-se que a palavra “quark” também saiu dele), como se pode ver na página 581 (clique aqui): At the carryfour with awlus plawshus, their happy-ass cloudious! And then and too the trivials! And their bivouac! And his monomyth! Ah ho! Say no more about it!. É relevante mencionar isso porque Campbell foi um dos primeiros estudiosos a fazer uma leitura a sério desse último romance-poema da obra de Joyce, em A Skeleton Key to Finnegans Wake, de 1944, o primeiro grande livro de sua carreira. Eu ainda gostaria de falar algo sobre Joyce aqui alguma hora – apesar de ele ter sido no geral um romancista, com poucos poemas, o Wake é, afinal, um trabalho poético influente e vigoroso –, mas hoje meu foco é um trechinho da série de entrevistas com Bill Moyers que Campbell deu já no final da vida, um documentário da PBS intitulado The Power of Myth, depois publicado como livro (e que saiu algo recentemente aqui no Brasil na tradução de Carlos Felipe Moisés, com o título de O Poder do Mito).

Neste trecho específico que eu selecionei para compartilhar aqui, Campbell discute os mitos de criação do Gênesis em comparação com a de diversas outras culturas além da tradição ocidental. Ele é exemplar não só porque lança uma luz distinta sobre a história do Éden, numa leitura muito mais simpática à figura da mulher e da serpente – vistas aqui não como a fonte do pecado do mundo e Satanás sob disfarce (como é a serpente em Milton, por exemplo), mas como símbolos para a vida, o que faz sentido até mesmo num nível etimológico, quando se considera que a palavra “Eva” vem do hebraico que significa “aquela que dá a vida” (chavah, חוה), como comenta o rabino Geoffrey Davis  (clique aqui)  –, mas também porque fornece uma chave de leitura para uma porção importante da poesia mítica romântica, como é principalmente o caso de William Blake. O estado de existência no Éden é uma antevida, em que não há tempo, nem morte, nem nascimento ou conhecimento dos opostos, a separação entre os sexos biológicos, representado pela nudez – é, portanto, como chama a tradição, um estado de inocência. ThelA Queda, por sua vez, seria a passagem desse estado para o da vida tal como a conhecemos, em que é tradicionalmente preciso matar para se sobreviver, e a procriação (que precisa, para isso, do conhecimento do sexo) se faz necessária para superar, via a descendência, a morte dos indivíduos, e a esse estado se chama experiência – e a restauração de uma versão mais elevada desse estado inicial, com a revelação do mistério e o reconhecimento da equivalência de todas as coisas mesmo em sua oposição, a metáfora total, como diz Frye, é o que se chama de apocalipse. Esses conceitos são úteis não apenas porque Blake os emprega literalmente como nome de seus livros (Canções de Inocência e Experiência), mas também para a interpretação de seus outros poemas mais obscuros, como O Livro de Thel, que tem como protagonista a virgem Thel que se recusa (uma recusa perigosa, segundo Blake) a deixar o mundo de seu jardim de inocência para entrar no mundo brutal de morte e sexo da experiência, do qual ela tem uma visão ao conversar com o verme, um representante fálico da morte e da sexualidade (infantilizado aqui, em seu estado de inocência), e a argila, outra figura associada à morte. O Livro de Thel foi traduzido para o português já por Alberto Marsicano & Regina Barros de Carvalho (L&PM), José Antônio Arantes (Iluminuras) e Manuel Portela (Antígona, Portugal) e é uma ótima leitura preparatória para os outros poemas longos do poeta, os chamados livros proféticos.

Isso tudo é válido para Blake tanto quanto o é para Shelley (de quem eu retirei os versos citados na epígrafe deste post, de sua peça Hellas) e outros românticos, ainda que nenhum deles deva ter tido contato com os mitos de criação dos povos da Indonésia, dos índios pima, os bassari ou dos Upanixades hindus – e a leitura que o crítico Harold Bloom faz desses poetas em seu livro The Visionary Company (da época em que o Bloom ainda era um crítico razoável e um leitor dedicado dos românticos, um dos responsáveis, aliás, por trazê-los de volta às discussões sérias na academia) segue por essa linha. Tenho a impressão de que muitas vezes quando se fala em mito as pessoas tendem a ter em mente ou o sentido iluminista-cientificista do termo (como sinônimo de “mentira”, o que é trágico) ou uma noção de que a palavra se refere a um arcabouço de narrativas gregas e latinas que só servem como referência para autores pretensiosos demonstrarem erudição, quando na verdade a coisa toda é muito maior do que isso e aponta para algo do próprio funcionamento da capacidade de criação humana de imagens e narrativas, o que é profundamente fascinante.

(Adriano Scandolara)

 

Bosch - Jardim das Delícias Terrenas (detalhe)
CAMPBELL: Agora, existe um outro sentido, mais profundo, do tempo de sonho, o de um tempo que é o não-tempo, apenas um estado de ser que se prolonga. Existe um importante mito, da Indonésia, que fala dessa era mitológica e seu término. No início, de acordo com essa história, os ancestrais não se distinguiam, em termos de sexo. Não havia nascimento, não havia mortes. Então uma imensa dança coletiva foi celebrada e no seu curso um dos participantes foi pisoteado até a morte, cortado em pedaços, e os pedaços foram enterrados. No momento daquela morte, os sexos se separaram, para que a morte pudesse ser, a partir de então, equilibrada pela procriação, procriação pela morte, pois das partes enterradas do corpo desmembrado nasceram plantas comestíveis. Tinha chegado o tempo de ser, morrer, nascer, e de matar e comer outros seres vivos, para a preservação da vida. O tempo sem tempo, do início, tinha terminado, por meio de um crime comunitário, um assassinato ou sacrifício deliberado.

Pois bem, um dos grandes problemas da mitologia é conciliar a mente com essa pré-condição brutal de toda vida, que sobrevive matando e comendo vidas. Você não consegue se ludibriar comendo apenas vegetais, tampouco, pois eles também são seres vivos. A essência da vida, pois, é esse comer-se a si mesma! A vida vive de vidas, e a conciliação da mente e da sensibilidade humanas com esse fato fundamental é uma das funções de alguns daqueles ritos brutais, cujo ritual consiste basicamente em matar – por imitação daquele primeiro crime primordial, a partir do qual se gestou este mundo temporal, do qual todos participamos. A conciliação entre a mente humana e as condições da vida é fundamental em todas as histórias da criação. Quanto a isso, todas se parecem muito.

MOYERS: Considere a história da criação no Gênesis, por exemplo. Em que medida é semelhante a outras histórias?

CAMPBELL: Pois bem, leia você o Gênesis, e eu lerei histórias da criação em outras culturas, e então veremos.

MOYERS: Gênesis 1: “No início Deus criou os céus e a terra. A terra era sem forma e vazia, e a escuridão vagava sobre a face do abismo”.

CAMPBELL: Esta vem da “Canção do mundo”, uma lenda dos índios pima, do Arizona. “No início havia apenas escuridão por toda parte – escuridão e a água. E a escuridão se reuniu e se tornou espessa em alguns lugares, acumulando-se e então separando-se, acumulando e separando…”

MOYERS: Gêneis 1: “E o espírito de Deus se moveu sobre a face das águas. E Deus disse ‘Faça-se a luz’, e a luz se fez”.

CAMPBELL: Esta vem dos Upanixades hindus, por volta do século VIII a.C.: “No início, havia apenas o grande Uno refletido na forma de uma pessoa. Ao refletir, não encontrou nada além de si mesmo. Então, sua primeira palavra foi: ‘Este sou eu'”.

MOYERS: Gênesis 1: “Então Deus criou o homem à sua própria imagem, à imagem de Deus o criou; macho e fêmea os criou. E Deus os abençoou e Deus lhes disse: ‘Sede férteis e multiplicai-vos'”.

CAMPBELL: Esta agora é uma lenda dos bassari, povo da África ocidental: “Unumbotte fez um ser humano. Seu nome era Homem. Em seguida, Unumbotte fez um antílope, chamado Antílope. Unumbotte fez uma serpente, chamada Serpente… E Unumbotte lhes disse: ‘A terra ainda não foi preparada. Vocês precisam tornar macia a terra em que estão sentados’. Unumbotte deu-lhes sementes de todas as espécies e disse: ‘Plantem-nas'”.

MOYERS: Gênesis 2 “Então os céus e a terra ficaram prontos, e todos os seus hóspedes. E no sétimo dia Deus terminou o trabalho que tinha realizado”.

CAMPBELL: Agora outra vez dos índios pima: “Eu faço o mundo e eis que o mundo está terminado. Então eu faço o mundo, e eis! O mundo está terminado”.

MOYERS: Gênesis 1: “E Deus viu tudo o que tinha feito e eis que tudo era bom”.

CAMPBELL: E dos Upanixades: “Então ele se deu conta, Eu verdadeiramente, Eu sou esta criação, pois Eu a retirei de mim mesmo. Desse modo, ele se tornou a sua criação. Em verdade, aquele que conhece isso se torna, nessa criação, um criador”.

Aí está a chave. Quando você sabe isso se identifica com o princípio criativo, que é o poder de Deus no mundo, quer dizer, dentro de você. Isso é belo.

MOYERS: Mas o Gênesis continua: “‘Vós comestes da árvore da qual ordenei que não comêsseis?’ O homem disse: ‘A mulher que me destes para estar comigo, esta mulher me deu o fruto da árvore e eu comi’. Então o Senhor Deus disse à mulher: ‘Que fizestes vós?’ E a mulher disse: ‘A serpente me enganou e eu comi'”.

Isso de transferir responsabilidades começou muito cedo.

CAMPBELL: É verdade, e foi muito severo com as serpentes. A lenda bassari continua no mesmo caminho. “Um dia a Serpente disse: ‘Nós também devíamos comer desses frutos. Por que devemos ficar com fome?’ O Antílope disse: ‘Mas não sabemos nada desse fruto’. Então o Homem e sua mulher colheram alguns frutos e comeram-nos. Unumbotte desceu do céu e perguntou: ‘Quem comeu o fruto?’ Eles responderam: ‘Nós comemos’. Unumbotte perguntou: ‘Quem lhes disse que podiam comer desse fruto?’ Eles responderam: ‘A Serpente disse'”. É praticamente a mesma história.

MOYERS: O que você conclui daí – nessas duas histórias, os protagonistas apontam um terceiro como o iniciador da Queda, não é?

CAMPBELL: Sim, mas acontece que nas duas é a serpente. Em ambas as histórias, a serpente é o símbolo da vida desfazendo-se do passado e continuando a viver.

MOYERS: Por quê?

CAMPBELL: O poder da vida leva a serpente a se desfazer de sua pele, exatamente como a lua se desfaz da própria sombra. A serpente se desfaz da pele para renascer, assim como a lua se desfaz da sombra para renascer. São símbolos equivalentes. Às vezes a serpente é representada como um círculo, comendo a própria cauda. É uma imagem da vida. A vida se desfaz de uma geração após a outra, para renascer. A serpente representa a energia e a consciência imortais, engajadas na esfera do tempo, constantemente atirando fora a morte e renascendo. Existe algo extremamente horrível na vida, quando você a encara desse modo. Com isso, a serpente carrega em si o sentido da fascinação e do terror da vida, simultaneamente.

Além disso, a serpente representa a função primária da vida, sobretudo comer. A vida consiste em comer outras criaturas. Você não pensa muito a respeito quando faz uma boa refeição, mas o que está fazendo é comer algo que há pouco estava vivo. E quando você olha para a bela natureza e vê os passarinhos saltitando daqui para ali… eles estão comendo coisas. Você vê as vacas pastando, elas estão comendo coisas. A serpente é um canal alimentar que se move, isso é tudo. Ela lhe dá aquela sensação primária de espanto, da vida em sua condição mais primitiva. Não há absolutamente o que discutir com esse animal. A vida vive de matar e comer a si mesma, rejeitando a morte e renascendo, como a lua. Este é um dos mistérios que aquelas formas simbólicas, paradoxais, tentam representar.

Agora, em muitas culturas é dada uma interpretação positiva à serpente. Na Índia, mesmo a mais venenosa das serpentes, a naja, é um animal sagrado, e a mitológica Serpente-Rei é quem está do lado do Buda. A serpente representa o poder da vida, engajado na esfera do tempo, e o da morte, não obstante eternamente viva. O mundo não é senão a sua sombra – a pele rejeitada.

A serpente também era reverenciada nas tradições dos índios americanos. Era concebida como um meio muito importante de se fazer amigos. Vá aos pueblos, por exemplo, e observe a dança da serpente, dos hopi, em que eles tomam as serpentes na boca, usam-nas para fazer amigos e depois mandam-nas de volta para as colinsa. Elas são mandadas de volta para levar a mensagem humana às colinas, assim como tinham trazido a mensagem das colinas para os homens. A interação do homem com a natureza está representada nessa relação com a serpente. A serpente flui como a água e por isso é aquática, mas sua língua continuamente dispara fogo. Assim você tem aí o par de opostos, reunidos na serpente.

MOYERS: Na história cristã a serpente é o sedutor.

CAMPBELL: Isso representa a recusa em afirmar a vida. Na tradição bíblica que herdamos, a vida é corrupta e todo impulso natural é pecaminoso, a menos que tenha havido circuncisão ou batismo. A serpente é aquele ser que trouxe o pecado ao mundo. E a mulher é quem ofereceu a mação ao homem. Essa identificação da mulher com o pecado, da serpente com o pecado, e portanto da vida com o pecado, é um desvio imposto à história da criação, no mito e na doutrina da Queda, segundo a Bíblia.

MOYERS: A ideia da mulher como pecadora aparece em outras mitologias?

CAMPBELL: Não, não tenho referência disso em parte alguma. O que mais se aproxima talvez seja Pandora, com a caixa de Pandora, mas não se trata de pecado, é apenas confusão. A ideia, na tradição bíblica da Queda, é que a natureza, como a conhecemos, é corrupta, o sexo em si é corrupto, e a fêmea, como epítome do sexo, é um ser corruptor. Por que o conhecimento do bem e do mal foi proibido a Adão e Eva? Sem esse conhecimento, seríamos todos um bando de bebês, ainda no Éden, sem nenhuma participação na vida. A mulher traz a vida ao mundo. Eva é a mãe deste mundo temporal. Anteriormente, você tinha um paraíso de sonho, ali no Jardim do Éden – sem tempo, sem nascimento, sem morte -, sem vida. A serpente, que morre e ressuscita, largando a pele para renovar a vida, é o senhor da árvore primordial, onde tempo e eternidade se reúnem. A serpente, na verdade, é o primeiro deus do Jardim do Éden. Jeová, o que caminha por ali no frescor da tarde, é apenas um visitante. O Jardim é o lugar da serpente. Esta é uma velha, velha história. Existem sinetes sumerianos, que remontam a 3500 a.C., mostrando a serpente, a árvore e a deusa, e esta oferecendo o fruto da vida ao visitante masculino.

(…)

Elas representam a vida. O homem não chega à vida senão através da mulher; é a mulher, portanto, que nos traz a este mundo de pares de opostos e de sofrimento.

MOYERS: Que é que o mito de Adão e Eva nos diz sobre os pares de opostos? Que é que significa?

A coisa começou com o pecado – em outras palavras, com o abandono do mundo mitológico de sonhos no Jardim do Paraíso, onde não há tempo e onde o homem e a mulher sequer sabem que são diferentes um do outro. Ambos são apenas criaturas. Deus e homem são praticamente o mesmo. Deus caminha no frescor da tarde no jardim onde eles estão. Aí eles comem a maçã, o conhecimento dos opostos. E quando descobrem que são diferentes, homem e mulher cobrem suas vergonhas. Como você vê, eles não pensaram em si mesmos como opostos. Macho e fêmea constituem uma oposição. Outra oposição é entre o homem e Deus. Deus e o mal é uma terceira oposição. As oposições primárias são a sexual e aquela entre seres humanos e Deus. Então surge a ideia de bem e mal no mundo. Assim, Adão e Eva se expulsaram a si mesmos do Jardim da Unidade Atemporal, você pode dizer assim, pelo simples fato de haverem reconhecido a dualidade. Saindo para o mundo, você tem de agir em termos de pares de opostos.

Existe uma imagem hindu que mostra um triângulo, que é a Deusa-Mãe, e um ponto no centro do triângulo, que é a energia do transcendental ingressando na esfera do tempo. Então, a partir desse triângulo, formam-se pares de triângulos em todas as direções. Do um provêm dois. Todas as coisas, na esfera do tempo, são pares de opostos. Assim, essa é a mudança de consciência, da consciência da identidade para a consciência de participação na dualidade. E então você se encontra na esfera do tempo.

 

CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito. Tradução de Carlos Felipe Moisés. São Paulo: Palas Athena, 2011, pp. 44-50.

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Qohélet, O-que-Sabe

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(Para um breve comentário sobre Haroldo de Campos e suas incursões e abordagem sobre a tradução bíblica feita diretamente do hebraico com enfoque poético, vide meu post anterior no escamandro sobre sua tradução do Cântico dos Cânticos, clicando aqui)

Qohélet ou Cohélet (קוהלת), mais conhecido como Eclesiastes, um dos livros mais famosos da Tanakh, a Bíblia Hebraica ou Antigo Testamento, é o nome da figura que enuncia alguns dos ensinamentos mais célebres do livro, como o de que tudo é vaidade ou de que não há nada de novo sob o sol. Sua identidade, de fato, é desconhecida: Qohélet significa meramente um “pregador” ou, por via etimológica “aquele que reúne” (mais sobre isso clicando aqui), no sentido de alguém que reúne e depois fala diante de uma assembleia. O título “Eclesiastes”, por sua vez, vem do grego Ekklesiastes (Ἐκκλησιαστής, sendo que ekklesia = assembleia), que tem esse sentido também – e lembremos que a peça de Aristófanes tipicamente traduzida para o português como As Mulheres na Assembleia, A Assembléia das Mulheres ou A Revolução das Mulheres se chama em grego justamente Ekklēsiázousai (Ἐκκλησιάζουσαι). Talvez seja um comentário meio estúpido de se fazer, mas é bom lembrar que Eclesiastes não deve ser confundido com o livro chamado em português de Eclesiástico, que tem também foi escrito em hebraico (por um autor de nome Jesus ben Sirá, motivo pelo qual recebe o nome também de “Sirácida”) e tem esse sentido de “Livro da Igreja ou da Assembleia”, mas que não faz parte do cânone judaico e, por isso, ao contrário do Eclesiastes canônico, não integra a Tanakh.

O que fica subentendido pelo discurso de Qohélet sobre sua identidade, porém, é que ele seria, na verdade, ninguém menos que o próprio rei Salomão (ou alguém assumindo a sua voz como eu-lírico), uma atribuição de autoria compreensível, a julgar pelas partes em que declara coisas como “fui rei de Israel em Jerusalém” e pelas frequentes referências à sua proverbial sabedoria. Essa autoria jamais é confirmada de fato no texto (e, a bem da verdade, há indícios textuais que indicam que o texto fosse historicamente posterior ao período de vida de Salomão), mas esses detalhes parecem ser o suficiente para que a associação entre as duas figuras esteja bastante arraigada culturalmente – e um dos exemplos que mais rápido me vem à mente é a canção “How Fortunate the Man with None”, do grupo Dead Can Dance, baseado no poema “Die Ballade von den Prominenten”, de Bertold Brecht, em tradução de John Willet. Canta o vocalista Brendan Perry nesse poema musicado: “You saw sagacious Solomon / You know what came of him / To him complexities seemed plain / He cursed the hour that gave birth to him / And saw that everything was vain” (no original, “Und sah, daß alles eitel war”: “E viu que tudo era vão”).

Mas essa não é a maior estranheza do livro. Assim como o Cântico dos Cânticos, cuja autoria também é atribuída a Salomão, é peculiar por ser um poema erótico inserido no meio do cânone de textos sagrados, o Qohélet destoa por ser um poema sapiencial de tom existencialista, com laivos de estoicismo ou epicurismo gregos ou até mesmo beirando o niilismo moderno. Diz Haroldo, no texto de apresentação do seu volume Qohélet: O-que-Sabe (editora Perspectiva):

Qohélet (o Eclesiastes) é um livro estranho. A um observador moderno, viciosamente inclinado a projetar uma impertinente mirada retroativa sobre o passado – o século III a. C., época em que o livro do Pregador teria sido escrito – seu texto causa um choque. Parece um fragmento insurrecto, imbricado anacronicamente no “cânon” bíblico pelo martelo filosofante de Nietzsche, o pensador do “eterno retorno”, da “vontade do nada” e do “céu-acaso”, sobranceiramente disposto acima de todas as coisas.

Ele deixa mais claro depois o anacronismo dessa ideia (que entretém talvez justamente por ser anacrônica) e que, na verdade, seria o próprio Nietzsche “quem nos faz pensar nos eventuais precursores de Nietzsche” e prossegue comentando os pormenores filosóficos do livro, mas, de qualquer modo, a associação e a sensação de estranheza acabam por ser inevitáveis.

Sobre a tradução, a proposta do Haroldo mantém-se igual à de suas outras traduções bíblicas, priorizando o valor poético do texto, tanto no que diz respeito aos conceitos empregados quanto à sonoridade e o ritmo. Uma das soluções mais interessantes que Haroldo encontra, por exemplo, diz respeito ao famoso versículo do “tudo é vaidade”. O original diz havel havalim (הֲבֵל הֲבָלִים) e “vaidade das vaidades”, conforme consta na Vulgata (vanitas vanitatem), é uma das traduções possíveis, mas não a única. “Havel” é “vaidade”, mas é também “futilidade” (como consta na tradução de Fridlin & Godorovits), “vazio”, “vapor”, “sopro”. Sempre acho louvável – talvez como uma das maiores conquistas de um tradutor de poesia – quando um tradutor é capaz de pegar uma expressão antiga que acabou se tornando clichê, apesar da força poética que ela possa ter por si já, e conceder-lhe um novo lustro. Penso, por exemplo, nas traduções de Augusto de Campos, Paulo Leminski ou Ezra Pound do famoso poema do carpe diem, de Horácio (postadas já aqui no escamandro, ao lado de outras tantas traduções diferentes)… tendo o próprio carpe diem (literalmente “colhe o dia”, mas geralmente traduzido como “aproveita o dia”) se tornado um clichê também,  a expressão transforma-se em “curte o dia” e “pega este dia” nas mãos de Campos e Leminski, mas – o que é ainda mais ousado – é completamente omitido na versão de Pound. Daí, numa decisão não tão violenta, mas ainda assim inovadora, Haroldo, deixando mais implícita a noção de “futilidade” e “vaidade” e mantendo um jogo de aliteração (há ainda um outro som de “ha” em “hakol” (הַכֹּל), “tudo”), do havel havalim tira a imagem de uma “névoa de nadas”, “névoa-nada”.

Como da outra vez, então, compartilho a tradução de Haroldo de Campos, de tom mais poético, em companhia da tradução de enfoque mais semântico e religioso de David Godorovits e Jairo Fridlin, presente na edição da Bíblia Hebraica da editora Sêfer. Para propósitos de comparação com o original, o texto hebraico pode ser conferido clicando aqui, junto com uma tradução, verso a verso, para o inglês.

Adriano Scandolara

           

I

1. Palavras  §  de Qohélet filho de Davi  §§
rei  §  em Jerusalém

2. Névoa de nadas  §  disse O-que-Sabe  §§
névoa de nadas  §  tudo névoa-nada

3. Que proveito  §  para o homem  §§§
De todo o seu afã  §§
fadiga de afazeres  §  sob o sol

4. Geração-que-vai  §  e geração-que-vem  §§
e a terra  §  durando para sempre

5. E o sol desponta  §  e o sol se põe  §§§
E ao mesmo ponto  §§
aspira  §  de onde ele reponta

6. Vai  §  rumo ao sul  §§
e volve  §  rumo ao norte  §§§
Volve revolve  §  o vento vai  §§
e às voltas revôlto  §  o vento volta

7. Todos os rios  §  correm para o mar  §§
e o mar  §  não replena  §§§
Ao lugar  §  onde os rios  §  acorrem  §§
para lá  §  de novo  §  correm

8. Tudo tédio palavras  §§
como dizê-lo  §  em palavras  §§§
O olho não se sacia  §  de ver  §§
e o ouvido não se satura  §  de ouvir

9. Aquilo que já foi  §  é aquilo que será  §§
e aquilo que foi feito  §§  aquilo se fará  §§§
E não há nada novo  §  sob o sol

10. Vê-se algo  §  se diz eis  §  o novo  §§§
Já foi  §  era outrora  §§
fora antes de nós  §  noutras eras

11. Nenhum memento  §  dos primeiros vivos  §§§
E também dos vindouros  §  daqueles por vir?
deles não ficará  §  memória  §§
junto aos pós-vindos  §  que depois virão

12. Eu Qohélet O-que-Sabe  §  eu fui rei  §
de Israel  §  em Jerusalém

13. E do meu coração eu me dei  §
a indagar e inquirir  §  com saber  §§
sobre o todo  §  de tudo que é feito  §  sob o céu  §§§
Torpe tarefa  §  que deu Elohim  §
aos filhos do homem  § para atarefá-los

14. Eu vi  §  todos os feitos  §§
que se fazem  §  sob o sol  §§§
E eis tudo  §  névoa-nada  §  e fome-de-vento

15. O que é torto  §  não se pode indireitar  §§§
E o que é falho  §  não se pode enumerar

16. Palavras para o meu coração  §  eu as disse  §§
eis-me  §  aumentei e avultei  §  o saber  §§
muito além  §  de quantos foram antes  §
sobre Jerusalém  §§§
E por dentro de mim  §  vi no auge  §  o saber e a ciência

17. E do meu coração eu me dei  §  a saber o saber  §§
e a saber da loucura  §  e da sandice  §§§
Soube  §§  também isto  §  é vento-que-some

18. Pois  §  em muito saber  §   muito sofrer  §§§
E onde a ciência cresce  §  acresce a pena

(tradução de Haroldo de Campos)

           

1.

1 Palavras de Cohélet ben [filho de] Davi, o rei em Jerusalém. 2 Tudo é vão e fútil – diz Cohélet – Futilidade das futilidades! Sim tudo é fútil! 3 Que proveito traz ao ao homem toda sua labuta sob o sol? 4 Vai-se uma geração e vem uma outra, perdura somente a terra. 5 Nasce o Sol, depois se põe, e se apressa a voltar ao lugar onde de novo virá a nascer. 6 Segue para o sul e chega em círculo até o norte; o vento (por sua vez) gira em círculos e retorna ao lugar de onde partiu. 7 Correm todos os rios para o mar, sem entretanto preenchê-lo; fluem continuamente para o mesmo lugar. 8 Tudo é tão fastidioso e extenuante que ninguém consegue sequer descrever; não se sacia a vista com o que vê, nem o ouvido com o que escuta. 9 O que já foi voltará a ser, e o que foi feito será repetido, e nada há de novo sob o sol. 10 Há fatos perante os quais alguém poderá dizer: “Veja, trata-se de algo novo!” Isto, porém, já ocorrera tempos atrás. 11 Não há, contudo, lembrança por parte das gerações passadas, assim como não haverá lembrança por parte das gerações futuras do que agora ocorre. 12 Eu, Cohélet, fui rei de Israel em Jerusalém. 13 Com toda a minha sabedoria, apliquei meu coração e minha mente para pesquisar e inquirir sobre tudo que já foi realizado sob os céus. Esta é a pesada tarefa incumbida por Deus aos homens, para que com ela se ocupem. 14 Analisei tudo que é feito sob o sol e compreendi que tudo é vão e frustrante. 15 Não conseguimos consertar o que está errado, nem perceber o que ainda falta. 16 Disse a mim mesmo: Adquiri muita sabedoria e aumentei meu conhecimento muito acima de todos que me precederam em Jerusalém, e muita experiência teve meu coração sobre o que é sabedoria e conhecimento. 17 Ao fazê-lo, porém, conheci sabedoria e conhecimento, insensatez e loucura, e descobri que isto também é vão. 18 Pois em muita sabedoria há muita mágoa, e quem aumenta seu conhecimento incrementa também seu sofrimento.

(tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin)

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O Cântico dos Cânticos: vindo de Haroldo de Campos

haroldoOitenta e quatro anos faria hoje Haroldo de Campos  (1929 — 2003). O poeta-crítico-tradutor dispensa maiores apresentações, acredito, e basta uma menção ao seu envolvimento com o Concretismo, à sua grande obra Galáxias e à extensa lista de autores que ele traduziu (como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakóvski…) para se ter uma noção da grandiosidade do seu legado. O que eu gostaria de celebrar hoje, porém, é uma faceta, talvez menor ou menos conhecida, da atuação do autor, que foi o seu interesse pela tradução bíblica – mais especificamente do chamado Antigo Testamento, ou, entre os judeus, de Tanakh (תנך).

A Tanakh é uma reunião dos 3 livros canônicos da Bíblia segundo o judaísmo, composta pela Torá (Gênesis, Êxodo, Levítico, Números e Deuteronômio), os Nevi’im (“profetas”: Josué, Juízes, Samuel, Reis, Isaías, Jeremias, Ezequiel e Os Doze) e os Ketuvim (“escritos”: Salmos, Provérbios, Jó, Cântico dos Cânticos, Rute, Lamentações, Eclesiastes, Ester, Daniel, Ezra – Neemias e Crônicas), daí o acrônimo TaNaKh. Dos textos bíblicos que fisgaram a atenção de Haroldo, temos o Gênesis (cujo nome em hebraico é בראשית, Bereshit, Bereishit ou Bere’shith, literamente “no princípio”, que dá título do volume de Campos: Bere’shith: A Cena da Origem) e o Eclesiastes (cujo nome em hebraico é קוהלת, Qohélet, o nome da figura que enuncia as declarações bombásticas como a de que tudo é vaidade, daí Qohélet: o Que Sabe). A esses dois volumes se soma um terceiro, Éden: Um Tríptico Bíblico (pela editora Perspectiva, que também publicou os anteriores) publicado postumamente, organizado por Trajano Vieira, com tradução de duas cenas do Gênesis (o episódio da Queda e de Babel) e do Cântico dos Cânticos, acompanhadas por ensaios introdutórios e notas de Haroldo.

É desnecessário eu comentar (mas irei comentar de qualquer modo… pela ênfase) que a tradução de Haroldo, ao contrário do desenvolvido por outros pensadores célebres da tradução bíblica, como Eugene Nida, não tem propósitos religiosos ou evangelizadores… em vez disso, há um enfoque sobre a Tanakh como um texto poético, o que aproxima Haroldo do poeta, tradutor e pensador francês Henri Meschonnic (também ele tradutor da Bíblia) nas suas preocupações com ritmo e escolha vocabular, de modo a refletir paranomásias e outros jogos de palavras que povoam o original em hebraico. Adão, por exemplo, é um calque de adam, (אדם) que significa literal e meramente “homem” ou “pessoa” e deriva de adamah, (אדמה) “terra” – e, lembremos, o elo entre o homem e a terra vai desde o momento em que Elohim o cria a partir do pó (Gen., 2:7) até a declaração de que “és pó, ao pó retornarás” (Gen., 3:19), efetivamente circundando a existência humana através de uma construção etimológica que é típica do discurso poético.

Dentre o que Haroldo já traduziu do hebraico, escolhi um trecho (partes 1 e 2) do seu “Cântico dos Cânticos” (Shir Hashirim, שיר השירים) para compartilhar abaixo. Parte da terceira seção da Tanakh, os “Escritos”, o “Cântico” é uma poema erótico-amoroso, cuja autoria é atribuída (mais em imaginário do que de fato) a Salomão. Diz Haroldo no ensaio introdutório que o antecede em Éden:

“Literalmente, trata-se de um poema de amor semítico, um conjunto de cantos eróticos, talvez com função de epitalâmio, sobre cuja superfície textual, tradicionalmente, enredam-se, sutis, as exegeses alegóricas.

Desde a que o vê como a celebração do amor de Elohim por Israel e seu povo (no campo hebraico-rabínico), ou, correlatamente (no domínio cristão), do amor de Cristo pela Igreja e pela cristandade, até aquela que, em pauta antropológico-cultural, o interpreta como uma transposição judia do culto ritual da fertilidade (Tamuz-Adônis, o deus que ressuscita)”

shir-hashirim

Haroldo emprega em sua tradução o caractere § para indicar pausas, segundo um sistema de ritmo de leitura que ele mesmo desenvolveu ao longo das traduções anteriores. O sentido deles é que quanto mais desses caracteres (§) estiverem reunidos, maior a pausa. Logo, §§§ significa uma pausa longa, o “principal disjuntivo correspondente à cesura”, §§ são pausas menores, mas que marcam acentos importantes ainda, e § indica “pausas mínimas”.

Por propósitos de comparação, reproduzo abaixo também uma tradução, feita igualmente a partir do hebraico original, mas de caráter mais semântico, puramente “profissional”, como diria Haroldo, desse mesmo trecho, em que fica marcada, inclusive, a interpretação rabínica da alegoria entre a moça como Israel e o amado como Deus/Elohim. Essa tradução é de autoria de David Godorovits e Jairo Fridlin, presente na edição da Bíblia Hebraica da editora Sêfer.

Quem se interessar pelo assunto, pode ainda conferir aqui o texto original em hebraico clicando aqui (com tradução para o inglês, versículo a versículo) e um artigo interessante de Fabiano Venturotti sobre as traduções bíblicas de Haroldo de Campos disponível aqui.

Por fim, aproveitando a temática da tradução bíblica, o poeta capixaba Waldo Motta tem uma belíssima tradução poética do início do Gênesis, “בראשית – BeREShYTh – RECREAÇÃO”, disponível online num post de 13/05/11 no seu blog, bem como na revista Literatura e Sociedade, da USP, n. 13, a partir da p. 264, disponível aqui.

Mazel-tov, Haroldo!

Adriano Scandolara

           

Cântico dos Cânticos

I

1.
Cântico dos cânticos §
vindo de Salomão

2.
Ele me beijará §
com beijos de sua boca §§
pois melhor teu amor §
que o sabor do vinho

3.
O olor §
dos teus óleos é bom §§
óleo se derramando o teu nome §§§
É assim que § se amam os jovens

4.

Arrasta-me §
atrás de ti corramos §§§
O rei me conduziu § a seus recintos §
jubilemos rejubilemos § e ti §§
celebraremos o teu amor § melhor que o vinho §§
como andam certas § aquelas que te amam

5.

Sou negra § e beleza pura §§
filhas de Jerusalém §§§
Como as tendas de Cedar a escura §§
como as colgaduras §
de Salomão

6.
Não me renegueis §
porque sou negra §§
foi o sol § que me queimou a tez §§§
Os filhos de minha mãe de mal comigo §
deixaram-me a sós § guardando as vinhas §§
nem a minha vinha § guardei

7.
Conta-me §
bem-amado § de minh’alma §§
onde vai teu pastoreio? §§
onde § te escondes para a sesta do meio-dia? §§§
Para que eu não seja § a mulher de véu §§
ao léu atrás § das ovelhas dos teus parceiros

8.
Se não o souberes § por ti mesma §§
tu a mais bela § entre as mulheres §§§
Segue por ti mesma § o rastro do rebanho §
e vai pastorear § teus cordeiros §§
junto ao remanso dos pastores

9.
A uma égua § entre as bigas do Faraó §§
já te comparei § minha amiga

10.
Belas tuas faces § entre brincos circulares §§
belo teu colo § entre colares

11.
Brincos de ouro § faremos para ti §§
com § respingos de prata

12.
Ao rei § em seu divã §§
meu aroma de nardo § perfuma

13.
Uma bolsa § de mirra §
meu amado § é para mim §§
entre meus peitos § durma

14.
Um racimo § de cipros §
meu amado § é para mim §§
por entre as vinhas § de En-Gadi

15.
Como és bela § minha amiga §
como és bela § teus olhos quase pombas

16.
Como és § belo meu amado §
como és meigo §§
nosso leito § feito de folhas verdes

17.
Cedros § as colunas de nossa casa §§
ciprestes § as vigas das paredes

II

1.
Eu § uma anêmona das várzeas de Sharon §§
uma rosa § das planuras

2.
Qual uma rosa § entre cardos silvestres §§
tal minha amada § entre as mulheres

3.
Qual macieira § entre árvores do bosque §§
tal meu amado § entre os homens §§§
Por sua sombra § ansiei e abriguei-me §§
e seu fruto § dulçor em minha boca

4.
Ele me levou § para o recinto do vinho §§
e seu pendão sobre mim § o amor

5.
Vigorai-me § com tortas de uva §§
revigorai-me § com polpa de maçãs §§§
Eu § que adoeço de amor

6.
Seu braço esquerdo § sob minha cabeça §§
e seu braço direito § abraço que me estreita

7.
Eu vos conjureu § filhas de Jerusalém §
pelas corças §§ ou § pelos gamos campestres §§§
Ninguém desperte § ninguém esperte § o amor §
antes que ao amor pareça bem

8.
A voz do meu amado §
ei-lo que vem §§§
Ele galga § o alto das montanhas §§
ele salta § por cima das colinas

9.
Semelha meu amado § o cervo §§
ou § a cria da cabra montesa §§§
É ele que está presente § por trás de nossas paredes §§
dele o olho que vela § pelas janelas §§
dele o olho que brilha § pelas treliças

10.
Meu amado falou-me § e disse §§§
Levanta-te § amada amiga §§
levanta-te § e vem comigo

11.
Repara que o inverno § já passou §§§
A chuva parou § foi-se embora

12.
As flores agora § afloram no país §§
a hora das aves canoras § soou aqui §§§
Já se ouve em nosso país § o arrolo da pomba-rola

13.
A figueira § adoçou seus frutos verdes §§
e os vinhedos em flor § oferendam aroma §§§
Levanta-te § amada amiga §
levanta-te § e vem comigo

14.
Minha pomba § nos nichos do penedo §
nas frinchas do rochedoo §§
dá-me que eu veja § teu rosto §
dá-me que eu ouça § tua voz §§§
Tua voz quase mel § uma graça teu rosto

15.
Capturai para nós § as raposas §
as raposas pequeninas § elas arruínam as vinhas §§§
E nossas vinhas § estão em flor!

16.
Meu amado será comigo § eu estou com meu amigo §§
que pastoreia § entre rosas

17.
Antes que assopre § o dia §§
e se afugentem § as sombras §§§
Volta como quem semelha § meu amado § o cervo
ou § a cria da cabra montesa §
sobre as colinas em fenda

(tradução de Haroldo de Campos)

           

Cântico dos Cânticos

1

1 O cântico dos cânticos, de Salomão [Shelomo]: 2 Que Ele me beije com os beijos da Sua boca, porque os Teus amores são melhores do que o vinho. 3 Teus unguentos são bons para cheirar; o TeuNome é como o unguento derramado, e por isso as virgens Te amam. 4 (Israel:) Leva-me, correremos atrás de Ti! O Rei me introduziu nas Suas câmaras; em Ti nos regozijaremos e nos alegraremos, e dos Teus amores nos lembraremos mais do que do vinho; os retos Te amam!

5 Sou morena, porém aprazível, ó filhas de Jerusalém (as nações), como as tendas de Kedar, como as cortinas de Salomão. 6 Não repareis o fato de eu ser morena, porque o sol resplandeceu sobre mim; os filhos de minha mãe se indignaram contra mim, puseram-me por guarda de vinhedos; o meu vinhedo, que me pertence, não guardei. 7 Dize-me, ó Tu, a quem a minha alma ama, onde apascentas o Teu rebanho, onde o recolhes ao meio-dia, pois por que razão eu seria como a que se cobre ao pé dos rebanhos de Teus companheiros? 8 (Deus:) Se tu não o sabes, ó mais formosa entre as mulheres, sai-te pelas pisadas das ovelhas e apascenta tuas cabras junto às moradas dos pastores!

9 Aos cavalos dos carros do Faraó te comparo, ó, Minha amiga! 10 Tuas faces são agradáveis entre os teus cordões de enfeites; o teu pescoço com os colares. 11 Cordões de enfeites de ouro te faremos com pontos de prata. 12 (Israel:) Enquanto o Rei está assentado à Sua mesa, o meu nardo dá o Seu cheiro. 13 O meu Amado é para mim um ramalhete de mirra; dormirá entre os meus peitos. 14 O meu Amado é para mim um cacho de chipre nos vinhedos de En-Guedi.

15 (Deus:) Eis que é formosa, ó Minha amiga, eis que és formosa! Os teus olhos são como os das pombas! 16 (Israel:) Eis que és formoso e agradável, ó meu Amado! O nosso leito é frutífero. 17 As vigas da nossa casa são de cedro, os nossos móveis são de cipreste.

2

1 Eu sou a rosa de Sharon, o lírio dos vales! 2 (Deus:) Como o lírio entre os espinhos, assim é a Minha amiga entre as filhas! 3 (Israel:) Como a macieira entre as árvores do bosque, assim é o meu Amado entre os filhos! Desejo muito a Sua sombra, e debaixo Dela me assento; e o Seu fruto é doce ao meu paladar. 4 Levou-me à sala do banquete, e o amor era o Seu estandarte sobre mim. 5 Sustentai-me com passas, forrai o meu leito com maçãs, porque desfaleço de amor! 6 Que a Sua esquerda esteja abaixo da minha cabeça, e que a Sua direita me abrace. 7 Conjuro-vos, ó filhas de Jerusalém (as nações), pelas corças e gazelas do campo, que não acordeis nem desperteis o meu amor, até que queira.

8 Esta é a voz do meu Amado: ei-Lo aí, que já vem saltando sobre os montes, pulando sobre as colinas. 9 O meu Amado é semelhante ao corço ou ao filho dos veados; eis que está detrás da nossa parede, olhando pelas janelas, reluzindo pelas grades. 10 O meu Amado responde e me diz: “Levanta-te, Minha amiga, ó Minha formosa, e vem! 11 Porque eis que passou o inverno; a chuva cessou e se foi. 12 As flores se mostram na terra, o tempo de cantar chega e a voz da rola se ouve em nossa terra. 13 A figueira brotou os seus figuinhos e as vides em flor dão o seu cheiro; levanta-te, Minha amiga, ó Minha formosa, e vem!

14 Ó Minha pomba, que andas pelas fendas das rochas, no oculto dos degraus! Mostra-Me a tua face, faze-Me ouvir a tua voz, porque a tua voz é agradável, e a tua face, aprazível!

15 Segurai para nós as raposas, as raposinhas, que fazem mal aos vinhedos, porque as nossas vinhas estão em flor”. 16 O meu Amado é meu, e eu sou Dele, Aquele que apascenta entre os lírios! Até que sopre o dia e fujam as sombras; volta, meu Amado! Faze-Te semelhante ao corço ou ao filho dos veados sobre os montes longínquos e divididos.

(tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin)

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crítica, poesia, tradução

Tigres e cordeiros de Blake – parte II

Semana passada eu fiz a primeira parte desta postagem sobre o poeta William Blake, com uma brevíssima introdução e algumas traduções do célebre poema do cordeiro. Agora é a vez do tigre.

Primeiramente, acredito que seja importante apontar como os dois poemas dialogam entre si. Como dito já, “O cordeiro” é um poema das Canções de inocência, e “O tigre” é a sua contraparte das Canções de experiência. Ao contrário de, por exemplo, “O limpador de chaminés”, que é o título de dois poemas que também aparecem nos dois livros, onde o diálogo estabelecido é bastante claro (por conta da temática, das imagens e, óbvio, pelo próprio título), a relação entre “O tigre” e “O cordeiro” é um pouco mais sutil. A começar pela métrica: como eu disse anteriormente, “O cordeiro” é composto de tetrâmetros trocaicos, pelo menos em sua maior parte (a exceção é os refrões que se repetem, abrindo e encerrando as suas duas estrofes). Note como a escansão é clara:

GAVE / thee / LIFE / and / BID / thee / FEED
BY / the / STREAM / and / O’ER / the / MEAD
…etc.

Curiosamente, podemos observar como “O tigre” é composto em sua maior parte (pois há algumas variações) na mesma métrica:

TY / ger! / TY / ger! / BURN / ing / BRIGHT
IN / the / FOR / ests / OF / the / NIGHT,
…etc

No entanto, apesar de compartilharem seus tetrâmetros trocaicos, o efeito que os dois poemas obtêm é completamente distinto. “O cordeiro” é suave, lento e melódico, beirando a canção de ninar, enquanto “O tigre” é rápido e violento, e seu começo, repetindo duas vezes a palavra “tigre” e encerrando as palavras e as orações no final dos pés métricos, marca uma cesura, definindo um hemistíquio,  que divide o verso em duas metades e marca com maior força as batidas dos troqueus. Essas interjeições funcionam como um aviso, então, como se fosse o grito de um camponês no mato que avista um tigre e grita para avisar os outros camponeses. É um efeito de urgência, que a aliteração de oclusivas em “burning bright” reforça. E, observando o poema inteiro, vê-se que tudo contribui para manter essa agilidade da versificação: os versos de menor discursividade organizados de 4 em 4 em estrofes curtas, com frases (estruturas sintáticas) que não se estendem por mais de 2 versos. A única exceção é a 5ª estrofe, que é justamente o clímax do poema.

É também no clímax que fica evidente a relação entre o cordeiro e o tigre. As estrofes 2, 3 e 4 funcionam como uma glosa do dístico que encerra a primeira estrofe, com perguntas sobre a criação do tigre e imagens derivadas da ferraria, com fogo, forjas, bigornas, martelos, etc – uma deturpação, em tons brutais e beirando o grotesco, dos fofos trajes e da voz terna que o criador deu ao cordeiro, que surge, então, nomeado, na 5ª estrofe. A imagem é grandiloquente: as estrelas arremessando suas lanças e molhando o céu de lágrimas, e um criador, não mais benevolente, mas perverso, sorrindo ao ver a ferocidade de sua obra. A consequência é sinistra: a mesma entidade que fez a mansidão e a bondade é igualmente responsável pela criação do mal, que o tigre acabar por representar neste poema. É, no final, a questão do problema teológico milenar de conciliar a existência de um Deus infinitamente bom com a existência do mal no mundo. Em Blake, a constatação desse problema não leva, pelo menos a princípio, a nenhuma conclusão. Muito pelo contrário: todos os versos aqui culminam em perguntas, e, no momento em que chegamos à mais dramática das questões, o poema fecha seu ciclo e retoma a estrofe inicial, com uma pequena alteração. Se tínhamos, então, na inocência, uma resposta pronta aos questionamentos (“Little Lamb, who made thee? // Little Lamb, I’ll tell thee“), na experiência reina a dúvida.

O resultado é um poema muito forte e expressivo, e sua popularidade, acredito, é plenamente justificada. Não é à toa, também, que ele tenha sido traduzido muitas e muitas vezes em português, por diversos tradutores diferentes. No meu post anterior, vimos as traduções de Leo Gonçalves & Mário Coutinho, Renato Suttana e Sidnei Schneider (além de uma tradução minha e do Guilherme Gontijo Flores, daqui do escamandro)… agora, além desses nomes, temos ainda Augusto de Campos, José Paulo Paes, Alberto Marsicano & John Milton, e o português Vasco Graça Moura. Certamente há muitos outros tradutores que omito aqui por ignorância. Se alguém dentre vós, leitores do escamandro, sentir falta de algum nome em particular, não hesite em postá-lo nos comentários. Fica aberta a proposta também para quem sentir vontade (a pulsão tradutória, como se diz) de contribuir para essa verdadeira alcateia de tigres com uma tradução inédita.

E por fim, como sugestão do poeta e tradutor Gabriel Resende Santos, deixo também aqui esse pequeno e impressionante curta, dirigido por Guilherme Marcondes, intitulado “Tyger”:

Adriano Scandolara

O Tigre

Tigre! Tigre! Claro cresta
Chama em noturnal floresta,
Que olho eterno ou mão podia
Forjar-te a torva simetria?

Em que extremo vão ou céu
Do teu olho o fogo ardeu?
Sobre que asa audaz se alçou?
Mão audaz que o ardor tomou?

E qual braço & com quais artes
Torceu do teu peito as partes?
E ao bater teu coração,
Que pés sombrios, sombria mão?

Qual marrão & qual a malha?
Teu cérebro em qual fornalha?
Qual bigorna, o punho audaz
Cinge os terrores mortais?

Quando os astros dardejaram
E em seu pranto o céu molharam,
A obra dele o fez sorrir?
Ele o cordeiro fez & a ti?

Tigre! Tigre! Claro cresta
Chama em noturnal floresta
Que olho eterno ou mão ousaria
Forjar-te a torva simetria?

Tradução de Adriano Scandolara

O Tigre

Tigre tigre, luz ardida
Na floresta anoitecida,
Que olho, ou que mão forjaria
Tua terrível simetria?

Na distância, ou entre escolhos
Brilha o fogo dos teus olhos?
Com que asas faz seu jogo?
Com que mão apalpa o fogo?

Com que ombro & com que arte,
Teu coração se comparte?
E se teu peito bater,
Com que mão e com que pé?

Que martelo & que corrente?
Em que forno arde tua mente?
Que bigorna? Qual criador
Ousa encerrar teu terror?

Quando os astros lançam lança,
E o céu líquido se cansa,
Ri de orgulho o teu ferreiro?
Quem te fez, fez o cordeiro?

Tigre tigre, luz ardida
Na floresta anoitecida;
Que olho, ou que mão ousaria
Tua terrível simetria?

Tradução de Guilherme Gontijo Flores

Tygre

Tygre Tygre fogo ativo,
Nas florestas da noite vivo,
Que olho ou mão tramaria
Tua temível simetria?

Que profundezas, que céus
Acendem os olhos teus?
Aspirar quais asas ousa?
Qual mão em tua chama pousa?

Por que braço & que arte é feito
Cada nervo de teu peito?
E teu peito ao palpitar,
Que horríveis mãos? & pés sem par?

Que martelo? Que elo? Tua mente
Vem de qual fornalha ardente?
Qual bigorna? Que mão forte
Prende o teu terror de morte?

Quando as lanças das estrelas
Molharam o céu, ao vê-las:
Ele sorriu da obra que fez?
Quem fez o cordeiro te fez?

Tygre Tygre fogo ativo,
Nas florestas da noite, vivo,
Que olho ou mão tramaria
Tua terrível simetria?

Tradução de Leonardo Gonçalves & Mário Alves Coutinho

O Tigre

Tigre! Tigre! clarão feroz
nas florestas da noite atroz,
que mão, que olho imortal teria
forjado a tua simetria?

Em que funduras, em que céus
o fogo ardeu dos olhos teus?
Em que asa ousou ele aspirar?
Que mão ousou o fogo atear?

Que ombro, que arte deu tal torção
às fibras do teu coração?
E, o teu coração já batendo,
que horrenda mão? que pé horrendo?

E qual martelo? E qual corrente?
Em que forja esteve tua mente?
Qual bigorna? Que ousado ater
seus terrores ousou conter?

Quando os astros se desarmaram
e o céu de lágrimas rociaram,
riu-se ao ver sua obra talvez?
Fez o Cordeiro quem te fez?

Tigre! Tigre! clarão feroz
nas florestas da noite atroz,
que mão, que olho imortal teria
forjado a tua simetria?

Tradução de Renato Suttana

O Tigre

Tigre! Tigre, ardendo grave
Pelas florestas do entrave,
Que mão ou olho imortal
Modulou-te simetria tal?

Em abismos ou céus quais
Forjou teus olhos fatais?
A qual asa ousou imitar?
Que mão pôde o fogo apanhar?

Diga-me, qual braço, e qual arte,
O cárdio-tendão veio trançar-te?
Quando ele começou a bater,
Que terrível mão, e que ser?

Que martelo? Qual corrente?
Que fornalha forjou-te a mente?
Que bigorna e que tenaz
Tuas unhas tornou capaz?

Quando as estrelas com suas lanças
Cobriram de lágrimas as crianças,
Sorriu ao ver o seu trabalho?
Quem fez o Cordeiro, deu-te talho?

Tigre! Tigre, ardendo grave
Pelas florestas do entrave,
Que mão ou olho imortal
Ousou dar-te simetria tal?

Tradução de Sidnei Schneider

O Tygre

Tygre! Tygre! Brilho, brasa
que a furna noturna abrasa,
que olho ou mão armaria
tua feroz symmetrya?

Em que céu se foi forjar
o fogo do teu olhar?
Em que asas veio a chamma?
Que mão colheu esta flamma?

Que força fez retorcer
em nervos todo o teu ser?
E o som do teu coração
de aço, que cor, que ação?

Teu cérebro, quem o malha?
Que martelo? Que fornalha
o moldou? Que mão, que garra
seu terror mortal amarra?

Quando as lanças das estrelas
cortaram os céus, ao vê-las,
quem as fez sorriu talvez?
Quem fez a ovelha te fez?

Tygre! Tygre! Brilho, brasa
que a furna noturna abrasa,
que olho ou mão armaria
tua feroz symmetrya?

Tradução de Augusto de Campos

O Tygre

Tygre, Tygre, viva chama
Que as florestas de noite inflama,
Que olho ou mão imortal podia
Traçar-te a horrível simetria?

Em que abismo ou céu longe ardeu
O fogo dos olhos teus?
Com que asas atreveu ao vôo?
Que mão ousou pegar o fogo?

Que arte & braço pôde então
Torcer-te as fibras do coração?
Quando ele já estava batendo,
Que mão & que pés horrendos?

Que cadeia? que martelo,
Que fornalha teve o teu cérebro?
Que bigorna? que tenaz
Pegou-te os horrores mortais?

Quando os astros alancearam
O céu e em pranto o banharam,
Sorriu ele ao ver seu feito?
Fez-te quem fez o Cordeiro?

Tygre, Tygre, viva chama
Que as florestas da noite inflama,
Que olho ou mão imortal ousaria
Traçar-te a horrível simetria?

Tradução de José Paulo Paes

O Tigre

Tigre! Tigre! Luz brilhante
Nas florestas da noite,
Que olho ou mão imortal ousaria
Criar tua terrível simetria?

Em que céus ou abismos
Flamejou o fogo de teus olhos?
Sobre que asas ousou se alçar?
Que mão ousou esse fogo tomar?

E que ombro & que saber
Foram as fibras do teu coração torcer?
E o primeiro pulso de teu coração
Que pé ou terrível mão?

Que martelo, que corrente?
Que forno forjou tua mente?
Que bigorna? Que punho magistral
Captou teu terror mortal?

Quando os astros arrojam seus raios,
cobrindo de lágrimas os céus,
Sorriu ao sua obra contemplar?
Quem te criou o cordeiro foi criar?

Tigre! Tigre! Luz brilhante
Nas florestas da noite,
Que olho ou mão imortal ousaria
Criar tua rerrível simetria?

Tradução de Alberto Marsicano e John Milton

O Tigre

Tigre, tigre, chama pura
nas brenhas da noite escura,
que olho ou mão imortal cria
tua terrível simetria?

De que abismo ou céu distante
vem tal fogo coruscante?
Que asas ousa nesse jogo?
e que mão se atreve ao fogo?

Que ombro & arte te armarão
fibra a fibra o coração?
E ao bater ele no que és,
que mão terrível? que pés?

E que martelo? que torno?
E o teu cérebro em que forno?
Que bigorna? que tenaz
Pro terror mortal que traz?

Quando os astros lançam dardos
E seu choro os céus põem pardos,
vendo a obra ele sorri?
Fez o anho e fez-te a ti?

Tigre, tigre, chama pura
nas brenhas da noite escura,
que olho ou mão imortal cria
tua terrível simetria?

Tradução de Vasco Graça Moura

Atualização de 17/10/12: acrescento abaixo ainda a tradução deixada no comentário de autoria de Danilo Augusto, que, apesar de tê-la feito por “espírito de aventura e iniciação”, não deixou a desejar:

O Tygre

Tygre Tygre, ardente luz,
A floresta noturna conduz;
Que mão imortal poderia
Forjar tua terrível simetria?

Nos abismos e céus longe,
Acenderam teus olhos onde?
Em quais asas da aspiração
Tocaram-te a chama com as mãos?

Por qual arte, & quais dedos
Trançaram-te as fibras do peito?
Iniciando teu coração o tambor,
Que temíveis pés? Que mãos de temor?

Qual martelo? qual corrente,
Em qual fornalha a tua mente?
Qual bigorna? que tenaz
Cinge teus terrores mortais?

Quando as estrelas o alvejaram
E com lagrimas o céu banharam
Ele sorriu ao ver seu trabalho?
Ele fez o Cordeiro & a ti ao lado?

Tygre Tygre, ardente luz,
A floresta noturna conduz;
Que mão imortal ousaria
Tua terrível simetria?

Tradução de Danilo Augusto

 

The Tyger

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?

And what shoulder, & what art.
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?

What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears,
And watered heaven with their tears,
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?

William Blake

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poesia, tradução

Tigres e cordeiros de Blake – parte I

Assim como Horácio e John Milton, de que já tratamos aqui no escamandro, William Blake tem um lado pop que faz com que seja difícil não ter ouvido algo sobre ele, mesmo sem jamais ter tido em mãos um único livro do autor. “Se as portas da percepção fossem purificadas, tudo pareceria ao homem como é, infinito”, diz ele no Matrimônio do Céu e o Inferno, declaração que foi recebida lisergicamente por Aldous Huxley (conhecido principalmente por ter sido o autor do romance Admirável Mundo Novo), que escreveu um livro sobre suas experiências com mescalina intitulado As Portas da Percepção. Na voz de Jim Morrison, se tornou simplesmente The Doors.

Blake é um poeta complexo. Oficialmente ligado ao Romantismo, ele é uma figura um pouco à parte dos grupos românticos ingleses (onde praticamente todos se conheciam, em algum grau), e parte de sua obra antecede as Lyrical Ballads de Wordsworth e Coleridge, que inauguram “oficialmente” ao Romantismo inglês. Aliás, um dos primeiros livros da carreira de Harold Bloom como crítico, que, como se sabe, se iniciou como comentador (e defensor) dos românticos, é sobre Blake (Blake’s Apocalypse: A Study in Poetic Argument). Alguns consideram Blake um místico (como é o caso de Luis Dohlnikoff, num comentário na revista Sibila sobre a tradução de Augusto de Campos de “The Tyger”), e, de fato, é fácil ver como se pode chegar a essa conclusão a princípio, mas Bloom nega esse argumento primeiro pelo fato de os poetas românticos não serem cristãos, e, segundo, pela estranheza da divindade blakeana e pela relação intrínseca entre poética e mistério, subordinando a religião à poesia, no que diz respeito à capacidade imaginativa do homem (vide seu texto breve, “Todas as religiões são uma”). Não quero entrar nesse debate, mas por ora me contento em apontar como essa é uma questão controversa, e, por mais que ele possa não ser um místico propriamente dito, há muitas coisas místicas e principalmente míticas em torno de sua obra. Assim como Shelley, Blake foi um criador de mitos, e um criador de mitos ainda mais impressionante, na medida em que foi capaz de conceber e articular toda uma mitologia própria e singular.

Além disso, eu diria ainda que essa sua mitologia é quase impenetrável se você for cair de paraquedas direto nos seus grandes poemas longos e menos conhecidos, como Jerusalém, Milton, Os Quatro Zoas, etc. Meu conselho é que o melhor a fazer, para quem tem interesse em Blake, é ir lendo-o aos poucos: primeiro com as Canções de Inocência e Experiência, depois o Livro de Thel, que é um poema só de cerca de 200 versos, mas bem estranho já. Depois O Matrimônio do Céu e o Inferno, e daí partir para os seus poemas mais longos, que acredito que não tenham sido todos traduzidos ainda para o português. Quem se interessar, a tese de doutorado feita pela tradutora e acadêmica Juliana Steil, intitulada Tradução Comentada de Milton de William Blake tem uma lista de traduções que, ao que tudo indica, está bem completa (meus agradecimentos à Denise Bottman do blog não gosto de plágio por essa referência).

As Canções de Inocência e Experiência são um bom ponto de partida não somente porque são poemas mais curtos e compreensíveis, mas porque a noção de inocência e experiência permeia toda a obra de Blake e tem análogos míticos muito poderosos. Pensemos, por exemplo, no Éden: Adão e Eva antes da Queda, em Milton, por exemplo, não são plenamente pessoas, praticamente proto-humanos, porque falta-lhes algo que possamos identificar como humano. É apenas após caírem e conhecerem a situação da experiência, que se completam desse modo. E para isso acontecer é necessário um sacrifício (bem como outro ainda para restaurar a eles e sua estirpe, e aliás, mais do que restaurá-los: permitir-lhes a transcendência), que é a vinda da Morte e Pecado: a dor, o derramamento de sangue que vem já na segunda geração humana, com Caim e Abel. E seria surpreende olhar como essas noções de sacrifícios e povos proto-humanos inocentes são recorrentes em mitologias não-europeias (para quem se interessar, sugiro o livro O Poder do Mito, de Joseph Campbell, uma belíssima introdução ao estudo mítico).

Aqui, no caso, nos focaremos em uma dupla de poemas de Blake, “The Lamb” e “The Tyger”, que ilustram bem esta relação. O primeiro dos poemas tem como interlocutor, evidentemente, um cordeiro (importante manter a terminologia bíblica) e é escrito majoritariamente em versos de tetrâmetros trocaicos catalépticos (TÁ tum | TÁ tum | TÁ tum | TÁ), que é o jeito chique de dizer que, em sua maior parte, é o metro da batatinha quando nasce (LAN ça as | RA mas | PE lo | CHÃO ). Obviamente se trata de um efeito calculado: todo o poema se constrói como um poema infantil, na voz de uma criança que indaga, a seu modo, sobre os mistérios da criação.

Agora, sobre o poema do Tigre… bem, vai ficar para a segunda parte deste post.

Na tradição de tantos outros posts do escamandro, seguem algumas traduções diferentes deste poema. Uma foi feita por mim, as outras pelos poetas e tradutores, Renato Sutanna (pela editora Sol Negro), Sidnei Schneider (que publicou suas traduções do “Cordeiro” e do “Tigre” neste post, com comentário, na revista Sibila) e Leo Gonçalves (em parceira com Mário Coutinho, pela editora Crisálida), que faz agora sua 3ª aparição aqui no escamandro. Em tempo, ele estará lançando oficialmente agora dia 21/8 o seu livro de poemas Use o Assento para Flutuar, pela editora Patuá (e quem acompanha o escamandro já teve um gostinho da poética do Leo com os desastres e as destrezas do amor). Há mais uma edição, feita pelos tradutores Gilberto Sorbini e Weimar de Carvalho para a editora Disal, mas não tive acesso a ela ainda.

Dito isso, seguem os cordeiros!

O Cordeiro

Cordeiro, quem te fez?
Tu sabes quem te fez?
Deu-te vida & deu repasto
Pelo riacho & sobre o pasto
Deu-te traje em puro agrado
Fofo traje, iluminado;
Deu-te a terna voz que bale,
Alegrando todo o vale?
Cordeiro, quem te fez?
Tu sabes quem te fez?

Cordeirinho, eu te digo,
Cordeirinho, eu te digo:
Pelo teu nome ele atende,
Como Cordeiro se entende.
Ele é de alma calma & mansa;
Ele se tornou criança.
Tu um cordeiro, criança eu,
A atender ao nome seu.
Benza Deus, Cordeirinho!
Benza Deus, Cordeirinho!

Tradução de Adriano Scandolara

Cordeiro

Cordeirinho, quem te fez?
Pois tu sabes quem te fez?
Deu-te a vida e deu-te pasto
Ribeirinho e largo prado
Deu-te roupa de delícia
Lã macia sem malícia
& deu-te esta voz tão terna
Alegrando toda a terra:
Cordeirinho, quem te fez?
Pois tu sabes quem te fez?

Cordeirinho, vou dizer-te,
Cordeirinho, vou dizer-te!
É chamado por teu nome
Pra si mesmo dá teu nome
Ele é meigo e moderado
De menino ele é chamado:
Eu menino e tu cordeiro
Temos hoje o nome dele.
Cordeirinho, Deus te crie.
Cordeirinho, Deus te crie.

Tradução de Mário Alves Coutinho & Leonardo Gonçalves

O Cordeiro

Cordeiro, quem te fez?
Sabes tu quem te fez?
Deu-te vida e alimentou-te
sobre o prado e junto à fonte;
cobriu-te com veste pura,
veste branca que fulgura;
deu-te a voz meiga e tão fina
para alegrar a campina!
Cordeiro, quem te fez?
Sabes tu quem te fez?

Cordeiro, eu te direi,
Cordeiro, eu te direi!
Por teu nome ele é chamado,
pois assim se tem nomeado:
Ele é meigo e pequenino,
e um dia se fez menino:
Cordeiro tu, menino eu –
nos une um nome que é Seu.
Cordeiro, Deus te guarde.
Cordeiro, Deus te guarde.

Tradução de Renato Suttana

O Cordeiro

Cordeirinho, quem te fez?
Sabes quem é que te fez?
Deu-te vida, deu-te pasto,
Um riacho no campo vasto;
Deu-te roupa que delicia,
Lã clara, fina e macia;
Deu-te também terna voz
Para alegrar os vales sós?
Cordeirinho, quem te fez?
Sabes quem é que te fez?

Cordeirinho, eu o direi,
Cordeirinho, eu o direi:
Teu nome tomou inteiro,
Também se chama Cordeiro;
Humildade meiga e mansa,
Que se tornou uma criança.
Eu, menino, tu, cordeiro,
Temos Dele o nome inteiro.
Cordeirinho, que Deus rei
Te abençoe, como o farei!

Tradução de Sidnei Schneider

O Cordeiro

Cordeirinho, quem te fez?
Você sabe quem te fez?
Te deu vida, & te fez pés
Entre rios & sapés,
Te deu roupa de deleite
Leve roupa, cor de leite;
E essa doce voz que bale
Eco alegre em todo o vale?
Cordeirinho, quem te fez?
Você sabe quem te fez?

Cordeirinho, eu sei quem fez.
Cordeirinho, eu sei quem fez.
Do teu nome ele é herdeiro,
Pois o chamam de cordeiro.
Força meiga & força mansa,
Ele também foi criança.
Eu criança, & tu cordeiro
Somos do seu nome herdeiros.
Deus te guarde, doce rês.
Deus te guarde, doce rês.

Tradução de Guilherme Gontijo Flores

The Lamb

Little Lamb, who made thee?
Dost thou know who made thee?
Gave thee life & bid thee feed
By the stream & o’er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing, wooly, bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice?
Little Lamb, who made thee?
Dost thou know who made thee?

Little Lamb, I’ll tell thee,
Little Lamb, I’ll tell thee:
He is callèd by thy name,
For he calls himself a Lamb.
He is meek, & he is mild;
He became a little child.
I a child, & thou a lamb,
We are callèd by his name.
Little Lamb, God bless thee!
Little Lamb, God bless thee!

William Blake

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crítica, poesia, tradução

O Paraíso Reconquistado de John Milton

Eu, que há pouco o feliz Jardim cantei,
Perdido em desobediência, canto
Aos homens recobrado Paraíso,
Provada a obediência de outro homem
Por toda a tentação, o Tentador
Frustrado em seus ardis, vencido e expulso,
E o Éden ressurgido em vasto ermo.

Assim começa a continuação do Paraíso Perdido, de John Milton, intitulado, em nossa tradução, Paraíso Reconquistado (Paradise Regained, no original. Motivo de várias discussões sobre tradução). Pois bem, como eu há (não tão) pouco o feliz Jardim comentei, perdido em desobediência, agora acho importante comentar a sua sequência.

Em comparação com o Paraíso Perdido (PP), o Paraíso Reconquistado (PR) é bem menos popular, e não é difícil de ver o porquê disso – e a palavra-chave nesta questão é singeleza. Não é nenhuma novidade afirmar que o PP é um poema bombástico, que trata, por exemplo, da situação da queda de Satã com gravidade e minúcia, descrevendo, por exemplo, como sua queda, hiperbolicamente, durou 9 dias e 9 noites (o tempo necessário para se cair do Éter à terra, e da terra ao Tártaro, segundo os gregos), como o escudo às suas costas parecia uma lua, como era inimaginável o seu sofrimento, etc. Pois os acontecimentos narrados pelo PP são, de fato, grandiosos: a criação do mundo, a rebelião dos anjos, a queda de Satã, a queda de Adão e Eva… e Milton não era o Padre Marcelo Rossi para tratar de algo como, por exemplo, o Dilúvio com “os animaizinhos / subiram de dois em dois”. Ele evidentemente soube elevar a linguagem ao nível que julgou apropriado para o assunto. Mas o PR é um outro tipo de poema.

Primeiramente, ele não é tanto um épico quanto um epílio, totalizando cerca de 2.000 versos em 4 livro, um número pequeno comparado aos 10.000, mais ou menos, dos 12 livros do PP. Segundo que um de seus principais temas é a mansidão e a humildade de Jesus. O enredo, avançando muitos anos após o final do PP, trata do episódio do Novo Testamento em que Jesus, encarnado em homem, passa 40 dias e 40 noites no deserto, resistindo às tentações de Satã e cumprindo, com isso, a promessa feita a Deus Pai no PP, quando ainda era uma entidade plenamente divina, de que ele desceria ao mundo com o fim de se sacrificar para a redenção do homem. Até esse momento, a humanidade se vê à mercê do Pecado e da Morte, que são as duas crias de Satã liberadas do Inferno com a Queda, e caída em idolatria, tendo como deuses os demônios comparsas de Satã, como Moloch, Astaroth, Asmodeus, Belial (em geral divindidades caananitas demonizadas, tal como era a prática judaica, herdada pelo cristianismo). Milton poderia ter ido pela via mais comum e ter feito do poema uma versão narrativa das peças da Paixão de Cristo, comuns na igreja (e, de fato, o PP já havia sido concebido como uma peça teatral inicialmente. Não seria tão estranho), mas ele preferiu uma ação mais interna, psicológica e espiritual do que a carnagem chocante da Paixão.

De fato, não há nada parecido com um acontecimento visivelmente grandioso e bombástico em PR, mas é justamente através desse nada que se dá a preparação de estado de espírito de Cristo e a segunda queda de Satã. São, como ele põe (e nós traduzimos), “feitos mais que heroicos, mas secretos”. O poema se abre com o batismo, depois passa para a fuga para o deserto, as tentações e o retorno. Satã, como em PP, organiza uma assembleia para decidir qual seria o melhor modo de fazer Cristo ser corrompido, como Adão e Eva o foram, e se prontifica a tentá-lo pessoalmente.

Mas Satã já perdeu muito de seu brilho. Se ele era uma figura trágica no começo do PP e se degenera ao longo do poema, no PR  é uma figura digna de pena. Ele, sem dúvida, mantém seu poder retórico (afinal, é o pai da mentira), mas se vê já que sua compreensão das coisas está completamente ofuscada. Desde sua primeira fala, quando comenta a passagem bíblica que diz que se “esmagará a cabeça da serpente” (que aparece também no final do PP), ele revela que não compreende o sentido real dessas palavras, ao acreditar que poderá manter sua liberdade e império após o “golpe do jurado ferimento”. Mais ainda ele demonstra essa cegueira nas suas tentações. Primeiro ele vem disfarçado, tentando convencer Jesus a transformar pedra em pães. Humilhado e expulso, sai e retorna depois, quando a fome do jejum de Cristo mais começa a torturá-lo, e traz um banquete suntuoso, que é recusado. E assim continua, oferecendo, em sequência, riqueza, armas, glória, poder… em nenhum momento Satã compreende a busca espiritual de Cristo e o porquê dele recusar os dons mundanos, o que faz com que o clímax, quando ele pede pateticamente a Jesus que o venere, seja efetivamente um anticlímax.

Tendo em vista essa falta de ação e a figura debilitada de Satã, não é difícil ver os motivos pelos quais o PR não é tão popular quanto o PP. No entanto, não é por isso que ele seria um poema inferior. Os dotes poéticos de Milton não deixam nada a desejar, e há realmente várias cenas verbalmente poderosas (e, por conta da menor extensão do poema, menos espaçadas entre si), dentre as quais foi difícil escolher uma somente para postar aqui. Mas, por fim, decidimos a favor do trecho final, onde um coro de anjos celebra a segunda queda de Satã e a reconquista do Paraíso.

Antes disso, porém, há a necessidade de falarmos um pouco da tradução. Este poema de Milton é inédito em português. Mas temos na gaveta uma tradução integral já concluída, cujo projeto acho que seria interessante apresentar a vocês, leitores, pois foi uma tradução coletiva.

Os tradutores foram, daqui do escamandro, eu, o Guilherme Gontijo Flores e o Vinicius Ferreira Barth, mais uma colega nossa da UFPR, chamada Bianca Davanzo, e o Rodrigo Tadeu Gonçalves, que já deu as caras aqui com sua tradução do Prufrock. O nosso projeto se destaca por termos dividido o poema em cerca de 400 versos para cada um, mas que foram tão vigorosa e rigorosamente revisados e compostos sob uma tal rigidez de regras (governando quais seriam os termos utilizados, métrica, número de versos, dicção, etc) que se tornou possível obter uniformidade com o resultado final, tornando muito difícil de precisar, senão pela memória, a identidade exata de quem produziu qual verso. E foi um processo relativamente rápido também, concluído em seis meses… o que para 2000 versos do inglês tortuoso do século XVII, modéstia à parte, não é nada mal.

Sendo assim, publico uma amostra, tirada do livro IV, vv. 596-639, consistindo do coro angélico cantando “hinos celestes da vitória” e os versos de encerramento.

Adriano Scandolara
(imagens de William Blake)

        “Vera imagem do Pai, seja entronado
Num regaço de bênção, luz da luz
Gerando, seja longe do Céu, posto
No tabernáculo da carne, humano,
Vagando vasto ermo, em toda parte,
Com modo, estado e hábito que expressam-no
Filho de Deus, por diva força ungido,
Vens contra o Tentador do trono pátrio,
Que foi ladrão do Paraíso, e há tempos
Enfrentaste, lançaste Céu abaixo
Com todo seu exército e vingaste
Vencido Adão, venceste a tentação;
Reconquistas perdido Paraíso,
que a fraude da conquista tu frustraste:
Jamais ele ousará tentar de novo
O Paraíso; os seus ardis quebraram-se:
Pois, se falhara o trono sobre a Terra,
Fundou-se inda mais belo Paraíso
Para Adão e seus filhos escolhidos,
Que tu, ó Salvador, reinauguraste;
Onde seguros viverão, sem medo
De Tentador e tentação jamais.
Mas tu, Infernal Serpente, nunca mais
Nas nuvens reinará; como outonal
Estrela ou raio, tu cairás dos Céus
Pisado por seu pé; e, como prova,
Sentirás a ferida, não mortal,
Por tal repulsa ganha; sem triunfos
No Inferno; e em seus portais Abadom chora
A tua tentativa, então aprende
Temer Filho de Deus, que, desarmado,
Te há de perseguir com voz terrível,
De teus demônicos domínios sujos
A ti e as legiões; pois fugirão
Aos berros p’ra esconder-se num rebanho
De porcos e não serem escorraçados
Antes do tempo, atados em tormento.
Filho do Excelso, herdeiro dos dois mundos,
Algoz de Satanás, ao glório feito
Agora vem e salva a humanidade.”
        Ao humilde Salvador Filho de Deus
Vencedor cantam, renovado pelo
Festim celeste; em júbilo o conduzem,
E ao lar materno anônimo retorna.

        “True image of the Father, whether throned
In the bosom of bliss, and light of light
Conceiving, or, remote from Heaven, enshrined
In fleshly tabernacle and human form,
Wandering the wilderness—whatever place,
Habit, or state, or motion, still expressing
The Son of God, with Godlike force endued
Against the attempter of thy Father’s throne
And thief of Paradise! Him long of old
Thou didst debel, and down from Heaven cast
With all his army; now thou hast avenged
Supplanted Adam, and, by vanquishing
Temptation, hast regained lost Paradise,
And frustrated the conquest fraudulent.
He never more henceforth will dare set foot
In paradise to tempt; his snares are broke.
For, though that seat of earthly bliss be failed,
A fairer Paradise is founded now
For Adam and his chosen sons, whom thou,
A Saviour, art come down to reinstall;
Where they shall dwell secure, when time shall be,
Of tempter and temptation without fear.
But thou, Infernal Serpent! shalt not long
Rule in the clouds. Like an autumnal star,
Or lightning, thou shalt fall from Heaven, trod down
Under his feet. For proof, ere this thou feel’st
Thy wound (yet not thy last and deadliest wound)
By this repulse received, and hold’st in Hell
No triumph; in all her gates Abaddon rues
Thy bold attempt. Hereafter learn with awe
To dread the Son of God. He, all unarmed,
Shall chase thee, with the terror of his voice,
From thy demoniac holds, possession foul—
Thee and thy legions; yelling they shall fly,
And beg to hide them in a herd of swine,
Lest he command them down into the deep,
Bound, and to torment sent before their time.
Hail, Son of the Most High, heir of both worlds,
Queller of Satan, on thy glorious work
Now enter, and begin to save mankind.”
        Thus they the Son of God, our Saviour meek,
Sung victor, and, from heavenly feast refreshed,
Brought on his way with joy. He, unobserved,
Home to his mother’s house private returned.

(tradução de Vinicius Ferreira Barth, Bianca Davanzo Bianeck, Guilherme Gontijo Flores, Rodrigo Tadeu Gonçalves & Adriano Scandolara)

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