crítica, poesia

A mulher do fim do mundo, de Elza Soares, por Marcelo Sandmann

“Lágrima de samba na ponta dos pés”: uma audição de A mulher do fim do mundo, de Elza Soares

 Marcelo Sandmann

Concluído e lançado no segundo semestre de 2015, A mulher do fim do mundo, de Elza Soares, é um disco da maior importância. Coroa, de modo surpreendente, a carreira de uma das vozes mais originais de nossa música popular, além de definir alguns parâmetros a partir dos quais se pode avaliar melhor o cenário musical brasileiro recente.

Desde já vale ressaltar que se trata de um trabalho coletivo. Se leva na capa o nome da cantora em exclusivo, é porém tributário de um diálogo criativo entre ela e toda uma nova geração de músicos de São Paulo. Concebido, dirigido e produzido por Guilherme Kastrup, o projeto congrega artistas de destaque dessa geração (nas composições, arranjos e/ou participações musicais), como Celso Sim, Romulo Fróes, Kiko Dinucci, Rodrigo Campos, Marcelo Cabral, Felipe Roseno, Cuca Ferreira, Bixiga 70, entre outros, além de incluir canções de Cacá Machado, Douglas Germano e José Miguel Wisnik.

Ao unir-se a esses nomes, Elza estabelece uma ponte entre tempos e espaços. Carioca da gema, herdeira e uma das protagonistas, desde finais da década de 1950, da rica tradição do samba do Rio de Janeiro, ela traz esse legado para um produtivo “atrito” com músicos significativamente mais jovens, cuja obra e lugar encontram-se ainda em aberto, todos eles radicados na cidade que tem estado à frente de muitas das mais importantes inovações artísticas do país, e herdeiros, eles mesmos, desse ímpeto renovador. E se digo “atrito”, é porque a palavra me parece realmente definidora do que acontece nos tantos planos implicados no trabalho, bem como no efeito sobre o público ouvinte.

Áspero e visceral – da voz às sonoridades, das letras às composições musicais – , A mulher do fim do mundo confronta e incomoda. Nesse sentido, penso que o disco contribui para reafirmar um certo lugar que a música brasileira costuma ocupar em seus melhores momentos, ao lado de manifestações artísticas como o cinema, o teatro e a literatura: pensar criticamente o país, seus impasses e contradições. Com exceção de trabalhos e artistas ligados ao rap e nomes um pouco mais inventivos do que ainda se pode chamar de MPB, a música popular recente, sobretudo a de maior visibilidade, tem se esquivado a esse papel. Aquilo que circula hegemonicamente nas rádios e tevês, nos shows e na internet é quase que exclusivamente puro entretenimento, ostentação vazia, acomodação a padrões de criação, fruição e comportamento.

Se é inescapável entender o disco a partir da trajetória artística da cantora e de sua conturbada biografia (e as resenhas e entrevistas saídas na imprensa desde o lançamento repisam insistentemente tal articulação arte/vida pessoal), convém entender a trajetória individual no que ela possa ter de arquetípico, como cifra de uma situação que escapa ao sujeito para dizer respeito a todo um coletivo. Mulher, de origem pobre, negra, de vida marcada por tragédias pessoais, artista que ascende pelo talento, mas que acaba por não ser absorvida por um star system que confere conforto material mas muitas vezes paralisia criativa e isolamento, Elza chega à velhice reafirmando radicalmente o desejo de renovar-se, de fazer música e de viver. Nesse percurso, entrevemos uma espécie de “história exemplar”, contra a qual projetamos outras histórias, as nossas próprias, ou as tantas que colhemos na vida brasileira.

E é disso que o repertório de 11 canções inéditas tira partido. Todas elas conversam com a história de Elza Soares, diretamente, o que dá a algumas delas evidentes contornos biográficos, ou indiretamente, como se a cantora fosse testemunha privilegiada de muitas das situações e personagens que canta, e que adquirem, assim, pela voz e pela autoridade que emana da voz, apelo de verdade e grande capacidade de comoção.

A voz, aliás, caracteristicamente rouca, parece ainda mais rouca, cansada e gasta, como se por sobre ela se acumulasse e adensasse a pátina do tempo e da vida. E à voz vêm somar-se arranjos e sonoridades, em que se destacam distorções e dissonâncias, e os gêneros musicais, por vezes em combinações híbridas, com o predomínio de samba, rock e afro-beat. As tonalidades são privilegiadamente menores, o que acentua o tom melancólico e muitas vezes sombrio do trabalho.

O disco começa e termina com a voz de Elza Soares, à capela, como se a ela coubessem exclusivamente as primeiras e as últimas palavras. A faixa de abertura, “Coração do Mar”, é composição musical de José Miguel Wisnik sobre versos de Oswald de Andrade, fragmento da obra O santeiro do mangue, de onde o mesmo Wisnik já retirara versos para outra canção interpretada por Elza, “Flores Horizontais”, do disco Do cóccix até o pescoço (2002), outro grande momento na discografia da cantora, com o qual A mulher do fim do mundo estabelece alguns diálogos.

O poema dramático-narrativo de Oswald, escrito entre 1935 e 1950, e por ele jocosamente designado de “mistério gozoso em forma de Ópera”, é todo ambientado na região do Mangue do Rio de Janeiro, tradicional zona de prostituição da cidade. O texto põe em cena, de maneira crua, por vezes brutal, e fundindo sátira, alegoria, lances de lirismo e denúncia social, a prostituta Eduléia, menina de 16 anos, ao lado de outras mulheres, bem como diversos personagens característicos desse universo de exploração econômica e sexual: gigolôs, cafetinas, clientes, policiais etc. Encontramos ainda alguns que estão para além dos tipos mais vincadamente realistas, e engrossam o plano alegórico, como “Jesus das Comidas” (“com residência no Corcovado”), “Satã” (“com residência no mundo”), “Anjos”, “Anjas”, “Mulheres de Jerusalém”.

Arrancados ao contexto original do poema, sem que se saiba da boca de que personagem vêm tais palavras e em que situação são proferidas, os escassos versos musicados por Wisnik deixam ao ouvinte muito em aberto: “Coração do mar / É terra que ninguém conhece / Permanece ao largo / E contém o próprio mundo como hospedeiro / (…) // Tem por bandeira um pedaço de sangue / Onde flui a correnteza do canal do mangue / (…) // É o navio humano, quente, negreiro do Mangue / É o navio humano, quente, guerreiro do Mangue”. Podemos entrever aqui uma caracterização do “Mangue” e do universo que ele congrega, percebido como um “navio negreiro/guerreiro”, cuja bandeira é “um pedaço de sangue”, espaço ao mesmo tempo de opressão/resistência, morte/vida, gozo/sofrimento. (No segmento original do poema, como a rubrica explicita, trata-se do “navio do marinheiro”, um dos personagens, e de sua equipagem, que atraca no cais do Mangue.) Pela voz de Elza Soares, no confronto com sua história e o que ela representa, e logo na abertura do disco, os versos definem ao mesmo tempo uma origem e uma condição fundamental.

A canção de abertura emenda na seguinte, através de passagem instrumental à base de cordas, com plangência que sublinha a da melodia cantada à capela e que prepara o samba lento e igualmente em tom menor que se desenvolve então. “Mulher do Fim do Mundo” (de Romulo Fróes e Alice Coutinho), canção que intitula o disco, funciona como balanço de vida e manifesto de intenções, ou intenção derradeira: “Meu choro não é nada além de carnaval / É lágrima de samba na ponta dos pés / (…) // Na avenida deixei lá / A pele preta e a minha voz / (…) / A minha fala, a minha opinião / A minha casa, minha solidão / (…) // Mulher / Do fim / Do mundo / Eu sou / Eu vou / Até o fim / Cantar”. A avenida dos desfiles das escolas de samba é a própria vida da cantora, percurso que ela perfaz com garra e dor, sambando e cantando, dando tudo o que sabe, tudo o que pode, tudo o que tem. E ao fim da avenida-vida, o que importa é insistir no canto, que é o bem maior que traz consigo, levando-o ao limite extremo: “até o fim cantar”.

Mas para além da experiência singular da mulher Elza Soares aqui evocada, convém reter a sugestiva expressão com que essa mesma mulher é caracterizada, desde o título, nomeando o disco, e com grande impacto ao final da canção: “mulher do fim do mundo eu sou”. Por que do “fim do mundo”? Que tempo/espaço define a experiência dessa mulher? Que distopia, que momento apocalíptico seria esse indicado aí?

Se algumas das canções seguintes giram à roda da temática do fim pessoal (como “Solto”, de Marcelo Cabral e Clima), ou de um momento paradoxalmente post-mortem/ainda-vida (como “Dança”, belo e estranho tango de Cacá Machado e Romulo Fróes), outras há que compõem uma cena mais ampla, dentro da qual surgem personagens e situações que abrem ainda mais o leque social. Elas definem mais claramente as coordenadas desse “fim do mundo”, que é na verdade um “tempo presente”, da grande cidade, do país, de uma crise.

“Firmeza?!” (de Rodrigo Campos), espécie de mantra sobre levada afro-beat, com frases algo soltas e repetidas a esboçar tentativa de diálogo entre dois personagens, pode servir de senha de acesso a esse universo de encontros e desencontros: “Beleza, mano? / Fica com Deus / Quando der a gente se tromba / Firmeza?! // Pena que o corre é mil grau // Você é meu irmão, moleque // Eu tô feliz com teu sucesso // E manda um beijo pra menina.”

“Luz Vermelha” (de Kiko Dinucci e Clima), em gênero musical de difícil definição, mas que tangencia em muitos momentos o rock (guitarras e distorções, levada rápida de bateria a certa altura), conversa muito de perto com O bandido da luz vermelha, o polêmico longa-metragem de estreia de Rogério Sganzerla, de 1968, filme ambientado na boca do lixo de uma São Paulo em convulsão, às vésperas do AI-5, em plena ditadura militar. Nele, criminalidade, corrupção política, marginalidade, caos urbano e informacional dão a tônica, num retrato violento, posto que debochado, da situação brasileira de então. Com alusão explícita já desde o título, a canção retoma cenas, situações, personagens, até falas deste filme, estabelecendo uma conexão entre tempos. Usando signos de uma obra cinematográfica de um passado recente para caracterizar o presente, a canção “Luz Vermelha” parece propor que o país gira em falso, vivendo os mesmos impasses, as mesmas questões. Ou ainda, que o presente amplifica aqueles impasses, para vivê-los como catástrofe.

Como se disse, são muitos os diálogos da canção com o filme. Por exemplo, a frase-leitmotiv que o “Bandido” de Sganzerla profere em diversos momentos (“quem estiver de sapato não sobra”), enigma/profecia de um tempo que diversas vezes se anuncia, surge com pequenas variações: “quem tem tamanco não sobra”, “quem tem cadarço não sobra”. O mesmo clima apocalítico, eivado de situações bizarras, aparece reiteradamente em versos como estes: “Bem que o anão me contou que o mundo vai terminar num poço cheio de merda”; “Quem tem cabeça e pulmão bexiga rim coração já vai pulando na cova”; “Tá na quebrada quebrou e o mundo todo afundou no dia da pá virada”. E, no centro de tudo, a violência urbana: “Do meio-dia no meio do tiroteio / Me deu receio do feio que veio lá.” Para então tudo concluir-se em clima de devastação: “Olha não tem ninguém na rua / Não vi ninguém no açougue / Não tem ninguém lá pra abandonar / Olha não tem ninguém na praça / Só tem um sol sem graça / Não tem ninguém pra ver e contar”.

“Benedita” (de Celso Sim, Pepê Mata, Joana Barossi e Fernanda Diamant), composição com ingredientes musicais que remetem à Vanguarda Paulista, é outra canção que traça um duro retrato da grande cidade. O protagonista é Benedito/Benedita, um travesti negro que é chefe do tráfico de crack e que enfrenta, sem medo, polícia e milícia. No início da canção, ainda com a identidade masculina, é nestes termos que surge evocado: “Benedito não foi encontrado / Deu perdido pra tudo que é lado / Esse nego que quebra o quebranto / Filho certo de tudo que é santo”. Para então metamorfosear-se: “Ele que surge naquela esquina / É bem mais que uma menina / Benedita é sua alcunha / E da muda não tem testemunha.” Figura forte em meio à bandidagem, ostenta desde logo as insígnias de sua superioridade e liderança: “Ela leva cartucho na teta / Ela abre a navalha na boca / Ela tem uma dupla caceta / A traveca é tera chefona.”

Pode-se ver aqui uma atualização de Madame Satã, posto que sem a aura de herói que cercava a mítica personagem do bairro da Lapa do Rio de Janeiro, na época de ouro do samba. Tendo a ver também uma retomada de outra figura, igualmente em chave deslocada, o Nego Dito, personagem e alter ego de Itamar Assumpção, que aparece em canção sua de mesmo nome: “Benedito João dos Santos Silva Beleléu / Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascavé / (…) // Eu me invoco e brigo / Eu faço e aconteço / Eu boto pra correr / Eu mato a cobra e mostro o pau / (…) // Se chamar polícia / Eu vou cortar tua cara / Vou retalhá-la, canalha, com navalha.” (Benedito, nome em comum, remete a São Benedito, santo de devoção negra. Benedito significa ainda “bendito”, a que se opõe “maldito”, pecha com que Itamar e outros músicos supostamente menos palatáveis para o gosto do público foram marcados pela imprensa e pela indústria do disco). Mas arriscaria lembrar ainda um outro personagem, contemporâneo de Nego Dito: Clara Crocodilo, de Arrigo Barnabé, “o periculoso marginal, o delinquente, o fascínora, o inimigo público número um”. (Há elementos musicais que cimentam a aproximação, como o recurso ao atonalismo em certas passagens; os riffs e ostinatos que vão se sucedendo, sobre os quais se desenvolve o canto meio falado, de caráter narrativo, cindindo a composição em blocos distintos; as combinações de guitarra, baixo e percussão, a que se somam igualmente densos e dissonantes naipes de metais.)

“Benedita” é canção de temática recente (o ambiente da Crackolândia de São Paulo, ou de qualquer outro grande centro urbano), que põe em cena uma figura que carrega diversos estigmas sociais: negro, travesti (homossexual, ou bissexual, ou transexual), líder do tráfico de drogas. Bandidos, traficantes, marginais compõem todo um vasto painel dentro do disco de Elza Soares, como vai se vendo. A violência é um tema recorrente e permeia muitas das canções.

“Maria da Vila Matilde” (samba de Douglas Germano) trata de um tipo específico de violência, a violência doméstica. Estabelece, em boa medida, pela temática e pelo gênero musical, um diálogo com a tradição da malandragem, porém pela perspectiva da mulher, e da mulher que reage à opressão masculina tantas vezes presente nesse universo (e nas relações homem/mulher, de um modo geral, para além do condicionante social): “Cadê meu celular? / Eu vou ligar prum oito zero / Vou entregar teu nome / E explicar meu endereço / Aqui você não entra mais / Eu digo que não te conheço / E jogo água fervendo / Se você se aventurar. // (…) Entrego teu baralho / Teu bloco de pule / Teu dado chumbado / (…) / Cê vai se arrepender de levantar a mão pra mim.” O homem que “canta de galo” e que agride a mulher quando chega é por ela confrontado, que apela à polícia (e à lei, como vem implicado no subtítulo/rubrica do samba: “Porque se a [Maria] da Penha é brava, imagine a da Vila Matilde”) e não tem pejo de expor sua covardia e outras fraquezas. Acabamos, assim, com um retrato pouco lisonjeiro desse homem: “mimado”, “cheio de dengo”, “mal acostumado”, com “nada no quengo” e, para coroar (agora num franco confronto com a sexualidade feminina), alguém que “deita, vira e dorme rapidim”.

Ainda a propósito da sexualidade feminina, e retornando ao universo da experiência individual, vale comentar um outro samba, agora mais acelerado, de Kiko Dinucci, explicitamente intitulado “Pra Fuder”. Cantado em primeira pessoa, ele define um auto-retrato afirmativo, de uma mulher-vulcão, ou ainda de uma mulher-loba, que é plenamente senhora do seu desejo: “Unhas cravadas / Em transe latejo / Roupas jogadas no chão / Pernas abertas / Te prendo num beijo / Sufoco e sofreguidão”. Na conclusão, a expressão que dá título ao samba, numa repetição que simula a batida acelerada do tamborim e mimetiza o ato em si: “Pra fuder! Pra fuder! Pra fuder! (etc.)” Num disco em que a temática do fim pessoal e coletivo é a tônica, com a violência desagregadora atravessando muitas das canções, “Pra Fuder”, mesmo em sua tensão agressiva, é índice de vida, reação diante da morte biológica e social.

A última canção, “Comigo” (de Romulo Fróes e Alberto Tassinari), também cantada à capela, compõe um canto de despedida: “Levo minha mãe comigo / Embora se tenha ido // Levo minha mãe comigo / Talvez por sermos tão parecidos // Levo minha mãe comigo / De um modo que não sei dizer // Levo minha mãe comigo / Pois deu-me seu próprio ser.” Se “Coração do Mar” abria o disco falando de origem e herança coletivas (daqueles que, do navio negreiro e guerreiro ao Mangue, viveram e vivem à deriva), “Comigo” fala de herança pessoal e familiar, aqui, no caso, da presença da “mãe”, aquela que dá a vida e permanece no corpo e na memória.

Elza canta aqui a mãe como presença viva. Mas poderíamos imaginar outras vozes para esse mesmo canto, quem sabe a de um de seus filhos, ou outros que se vejam filhos e herdeiros musicais seus, como o grupo de compositores e músicos que se reuniu nesse disco para acompanhá-la e festejá-la. É, portanto, também de um legado que se trata aqui, ligando gerações, aquela que se aproxima do tempo derradeiro e esta outra que dá sobrevida e permanência ao que chega ao fim.

A mulher do fim do mundo é um disco de urgências, pessoais e coletivas. Toca, de modo incisivo, em muitas de nossas feridas, e nos toca, profundamente, ao fazê-lo. É um disco que, na sua “terrível beleza”, dá um bom alento (ou a respiração em suspenso) a quem espera algo mais da música popular brasileira. A mulher do fim do mundo pode estar apenas no começo.

Nota: O presente texto foi redigido em janeiro de 2016, logo após as primeiras audições do disco de Elza. Estava destinado ao primeiro número de uma revista de poesia e arte que acabou por não ser publicada. Escamandro, generosamente, e com suas urgências críticas, topou acolhê-lo. Agradeço desde já aos editores.

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Cantar Langston Hughes, por Pedro Tomé: “Manhã Seguinte”

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Então, se a poesia tenta transmitir algo além do que pode ser transmitido nos ritmos da prosa, continua, do mesmo modo, havendo uma pessoa falando a outra; e isso também é verdade se você canta, pois cantar é outra maneira de falar. (T. S. ELIOT)

Famoso poeta do blues, Langston Hughes (1902-67) foi um dos pioneiros na expressão da cultura popular negra estadunidense através do veículo “formal” da literatura escrita. O poema “Morning After”, que traduzi para o português e musiquei, foi publicado pela primeira vez no livro Shakespeare in Harlem, de 1942. Assim como muitos poemas da parcela dita mais musical da obra de Hughes, “Morning After” é composto no formato cancional do twelve-bar blues, em que os dois primeiros versos são replicados e em seguida recebem uma conclusão nos dois versos finais, que encerram o ciclo de 12 compassos de cada estrofe.

Em tom jocoso, o enunciador do poema relata que, na noite anterior, após abusar de uma bebida alcoólica de qualidade duvidosa, teve pesadelos em que se via no inferno. Ao acordar, deparou-se com sua companheira roncando boquiaberta num volume ensurdecedor. As imagens apresentadas mostram certo apelo ao grotesco, com a mulher sendo comparada a um poço aberto e a uma multidão ruidosa. Poderíamos pensar numa espécie de devaneio experimentado pelo enunciador, que vai se intensificando com a sobreposição de sucessivas camadas: a embriaguez, o pesadelo e o estímulo sensorial dos sons de ronco. Se as duas primeiras estrofes soam como relatos, com verbos no passado, a terceira já se coloca como uma interpelação à mulher para que deixe de roncar tão alto, com verbos no imperativo, uso de vocativos e de exclamações.

Quanto à linguagem, as expressões e a grafia das palavras remetem ao inglês falado dos negros dos EUA (black english): “licker” em vez de “liquor”, “I drempt” em vez de “I dreamed”; “you jest” em vez de “you’re just”.

Resolvi musicar o poema com base na progressão de acordes tradicional do blues, em que se alternam os acordes tônico, subdominante e dominante: no caso, a tonalidade escolhida foi a de Lá Maior. A harmonia fica então configurada em torno dos acordes de Lá, Ré e Mi. Optei por uma sequência não tão óbvia, em que se começa a cantar no acorde subdominante (Ré Maior) em vez do tônico (Lá Maior), como seria mais intuitivo. Tal estrutura é encontrável em canções como “Little Red Rooster”, de Willie Dixon (1915-92), cuja versão mais famosa é a interpretada por Howlin’ Wolf (1910-76), expoente do blues elétrico de Chicago. 

Porém, a grande inspiração para o arranjo veio das canções de outro grande nome do blues elétrico do pós-Segunda Guerra: John Lee Hooker (1917-2001), oriundo do Mississippi, como seus colegas de Chicago, mas radicado em Detroit. Como canções de referência para a musicalização, eu citaria “Wandering Blues”, “Hobo Blues” e “Boogie Chillen”, todas de Hooker, cujo estilo se caracteriza pela instrumentação mínima, em que violão e voz são no máximo acompanhados pela percussão da batida do pé no assoalho. Busquei inspiração em seus licks e riffs de violão, altamente percussivos e tocados em resposta aos versos cantados.

O canto de Hooker é grave e sombriamente calmo, com eventuais arroubos vocais nos momentos em que a música se adensa. Muito próximo da fala, seu modo de cantar soa como um prosear: se “cantar é outra maneira de falar”, no dizer de Eliot, Hooker realiza essa comunicabilidade expressiva, tão típica do blues, em sua plenitude. Detectei igualmente um tom anedótico, de relato pessoal, no poema de Hughes, donde minha ideia de cantar de maneira pouco melódica, quase recitativa, como quem acorda meio tonto da ressaca e desorientado pelas visões de uma noite delirante. Assim, busquei privilegiar certas inflexões da voz que denotem ironia, súplica etc., num canto cuja teatralidade se acentua particularmente na estrofe final, quando minha voz adquire um timbre rouco, frouxo, meio nauseado – e aqui eu gostaria de destacar a influência de Raul Seixas, outro praticante da entonação vocal altamente interpretativa, além de pioneiro do blues no Brasil.

O uso da viola caipira, afinada em “ceboção em ré maior”, confere um sabor brasileiro à gravação, além de sugerir algo sobre as diversas confluências entre o universo do blues rural estadunidense e a música de raiz dos interiores do Brasil, como o tom de causo mineiro que enxergo em “Morning After”.

A tradução do poema foi pautada pela musicalização: os versos em português foram se consolidando à medida que eu buscava cantá-los, verificando empiricamente o que soava bem como canto de blues. Nesse sentido, trata-se de uma tradução em voz alta, não presa à textualidade estrita, à leitura/escritura silenciosa. Esse parâmetro aural/vocal resolve, por si só, as questões do ritmo e rima. Por exemplo, para fazer jus à regularidade rítmica de “your mouth was open like a well”, com alternância entre sílabas tônicas e átonas, lancei mão de outra cadência em “boca era um bueiro aberto”. Nesse verso, em que a cadência é salientada pela aliteração da consoante “b”, a alternância entre uma tônica e duas átonas foi permitida pela flexibilidade prosódica do canto, em que pude enfatizar a primeira sílaba de “bueiro”, desse modo criando uma célula métrica de tercinas – para colocar em termos musicais.

A naturalidade da expressão foi também um critério: na canção popular, a comunicação deve ser direta, e por isso busquei fluidez sintática e escolha léxica acessível. Se não optei por algum socioleto específico do português brasileiro a fim de fazer jus ao black english de Hughes, usei o registro da fala contemporânea (“eu tava lá no inferno”), com algumas gírias (“goró”). Em verdade, usei o registro da minha própria fala, e assim creio ter obtido uma maior naturalidade.

De todo modo, me parece que a canção popular, para além da naturalidade na expressão, exige certo grau de entretenimento para o ouvinte. Daí a opção por mencionar o centro de São Paulo como tradução para “great big crowd”: a aclimatação metafórica, comum em tradução de canção, não só dá conta do efeito humorístico dos versos originais – em que o ronco da pequena moça é comparado a uma multidão barulhenta –, mas passa ao público receptor brasileiro certa sensação de familiaridade, tendo em vista a referência à maior cidade do país. Do ponto de vista musical, o uso da viola também traz essa familiaridade. Afinal, não estou apenas fazendo blues, estou fazendo blues brasileiro; e aí está o cerne do próprio processo de tradução – reemitir, não replicar, o poema, levando em consideração certos aspectos da língua-cultura de chegada. O poema traduzido é, como objeto autônomo, um poema brasileiro.

Pedro Tomé

* * *

Manhã Seguinte

Passei tão mal essa noite,
Nem respondia mais por mim.
Passei tão mal,
Nem sabia mais de mim.
Minha vista embaçou
Por causa de um goró ruim.

Eu sonhei essa noite
Que eu tava lá no inferno.
Sonhei essa noite
Que eu tava lá no inferno.
Acordei e olhei pros lados –
Babe, sua boca era um bueiro aberto.

Eu falei, Baby! Baby!
Vê se não ronca tão alto.
Baby! Faz favô!
Vê se não ronca tão alto.
Você é pequenininha mas seu ronco
Lembra o centro de São Paulo.

Morning after

I was so sick last night I
Didn’t hardly know my mind.
So sick last night I
Didn’t know my mind.
I drunk some bad licker that
Almost made me blind.

Had a dream last night I
Thought I was in hell.
I drempt last night I
Thought I was in hell.
Woke up and looked around me –
Babe your mouth was open like a well.

I said, Baby! Baby!
Please don’t snore so loud.
Baby! Please!
Please don’t snore so loud.
You jest a little bit o’ woman but you
Sound like a great big crowd.

 

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“Tradução total” de Jerome Rothenberg

rothenberg

Aqui no escamandro tenho feito alguns posts sobre as questão da tradução quando envolvem o corpo, mas quase sempre tratei de tradições ocidentais próximas. Por isso, deixo aqui trechos de uma fala de Jerome Rothenberg (Nova Iorque, 1931 — quem não conhece, sugiro que o faça logo) sobre sua própria experiência na tradução da poesia cantada dos índios Navajo, numa tradução de Luci Collin. No caso, tratava-se de canções de Frank Mitchell, que Jerome verteu-performou como Horse Songs. É fundamental ver como, no relato da sua experiência, Rothenberg revela que a teoria vem mesmo junto com a prática, como propõe Henri Meschonnic: nada de modelos pré-fabricados de tradução.

guilherme gontijo flores

PS: Depois do excerto, há links para 9 canções.

* * *

A tradução total: uma experiência na apresentação de poesia ameríndia (1969)

[…]

Agora o que me atraiu (além de uma qualidade na voz de Micthell que eu achei irresistível), foi a possibilidade de trabalhar com todo esse som e encontrar minha própria via para isto em inglês. Acredito que foi porque a música estava tão claramente dentro da gama do idioma: era canção & era poesia & parecia possível, pelo menos, que a canção resultante da poesia fosse uma extensão disto ou que tenha surgido inevitavelmente da junção de palavras e de outros sons vocais. Tantos de nós já tínhamos tido interesse por esse tipo de coisa como poetas, que me parecia natural estar numa situação em que a poesia estaria me conduzindo a uma (nova) música que ela  estava gerando.

Comecei com a 10a. Canção-Cavalo, que tinha sido a primeira a ser cantada por Mitchell quando McAllester o estava gravando. Naquele momento eu não sabia se faria mais do que citar ou aludir aos vocábulos: possivelmente atraí-los, ou algo parecido com eles, para o inglês. A princípio eu estava escrevendo, trabalhando nas palavras através de esboços de frases que pareciam naturais de acordo com meu próprio senso do idioma. Na 10a. Canção há uma divisão de oradores: a voz principal é a do Inimigo Matador ou Menino do Amanhecer, que pela primeira vez trouxe cavalos às Pessoas, mas o coro é cantado pelo pai dele, o Sol, que o manda levar cavalos dos espíritos & outros animais & bens preciosos para a casa de sua mãe, a Mulher Mutável. A tradução literal do refrão — (para) a mulher, meu filho — parecia estar um pouco distante de como a pronunciaríamos, embora fosse bastante normal em navajo. Foi com essa impressão de que, independente das distorções no som apresentadas pelo navajo, a sintaxe era natural, que mudei a interpretação sugerida por McAllester para vá até ela meu filho & a linha de abertura dele,

Menino educado no amanhecer. Sou eu, eu é que sou esse aí

(literalmente, sendo esse, sugerindo causa), para

Porque fui eu o menino criado no amanhecer.

Ao mesmo tempo achei que estava tratando a questão mais ou menos pela economia da redação do original.

Eu passei pelas primeiras sete ou oito linhas assim, mas ainda não tinha alcançado os vocábulos. A abordagem mais “efetiva” de McAllester — reproduzindo os vocábulos exatamente — me parecia errada pela seguinte consideração: no navajo os vocábulos dão um claro sentido de continuidade que vem do material verbal; i.e. as vogais, em particular, mostram uma relação de rima ou de assonância entre os segmentos “sem sentido” & os segmentos significantes.

[…]

Decidi traduzir os vocábulos &, a partir disso, já estava jogando com a possibilidade de traduzir outros elementos das canções que normalmente não são contemplados pela tradução. Também pareceu importante ficar tão longe quanto possível da escrita. Então comecei a falar, e depois a cantar minhas próprias palavras em cima da gravação de Mitchell, substituindo os vocábulos dele com sons que me pareceram relevantes, gravando a seguir minha versão numa nova fita cassete, tendo que daí explorá-la em suas próprias condições. Também não foi fácil para mim romper o silêncio ou ir além dos níveis de entonação superficiais de minha fala & eu ainda achava mais natural naquela versão anterior substituir os vocábulos por palavras inglesas curtas como “one”, “none” e “gone” (é difícil para um poeta-da-palavra abandonar por completo as palavras), esperando que algo de sua força semântica diminuísse com a reiteração.

[…]

Ao cantar a 10a. Canção pude avançar ainda mais com as palavras curtas (substituições de vocábulo) até a área de puro som vocal (a diferença, se fica clara a partir da ortografia, entre one, none & gone e wnn, nnnn & gahn): sonorizações que continuariam nas outras canções a uma distância ainda maior dos significados excluídos.

[…]

Finalmente, a escolha de sons influenciou o estilo do meu canto, apresentando uma grande ressonância que eu achei que poderia controlar para servir como um tipo de zumbido de apoio à minha voz. Por meios como este a tradução estava assumindo vida própria.

Oução 9 Canções-Cavalo, por Jerome Rothenberg, no Poetry Foundation

Horse Song I

Horse Song II

Horse Song III

Horse Song IV

Horse Song V

Horse Song VI

Horse Song VII

Horse Song VIII

Horse Song IX

* * *

(Jerome Rothenberg. “A tradução total: uma experiência na apresentação de poesia ameríndia (1969)”. In: Etnopoesia do milênio. Org. Sergio Cohn. Trad. Luci Collin. Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2006. Trata-se de um recorte das pp. 52-3, 54, 55 e 56.)

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Death speaks/Morte fala, de David Lang, por Luciano Ramos Mendes

david lang

death speaks é uma série de 5 canções escritas por David Lang (1957), compositor norte-americano em geral enquadrado (preguiçosamente talvez) como minimalista. Na verdade, seu trabalho envolve procedimentos complexos de colagem (the little matchbox girl passion usa procedimentos de Bach), revisão (love fail reconstrói uma série de momentos da Little match girl e também é uma composição que se dobra sobre si mesma), recriação (Lang fez uma versão para Heroine, do Velvet Underground), etc. Estreada em 2012 e publicada em disco em 2013, death speaks é um pouco disso tudo: o texto é feito a partir de excertos de 32 Lieder de Schubert, em que a morte (no caso do alemão e do inglês, o morte) aparece com sua serenidade. No encarte do disco, o próprio Lang comenta sua leitura de Der Tod un das Mädchen (Morte e a menina) de Schubert:

Eis o que diz Lang:

O que sempre me atraiu para as canções de Franz Schubert foi a presença da morte. A bela canção Morte e a menina, por exemplo, se divide em duas partes; a primeira está na voz da menina, que implora para Morte passar direto por ela, e a segunda é a resposta aliviante de Morte. O medo dos vivos se opõe ao descanso da morte.

O que torna Schubert interessante é que Morte está personificada. Não é um estado de ser ou um lugar ou uma metáfora, mas uma pessoa, um personagem numa peça que pode nos contar em nossa própria língua o que esperar do Mundo Por Vir. Schubert tem muitas canções como essa — eu imaginei que,  se eu reunisse todas as instâncias em que Morte nos fala diretamente, então talvez emergiria um retrato mais completo de seu personagem.

Então essa fala direta da Morte é também uma colagem-tradução de várias falas de várias personagens da morte em vários poetas de língua alemã, pelo fato de que foram coligidos em música por Schubert. Dessa técnica de colagem, associada à composição para a voz de Shara Worden (da banda My Brighteste Diamond), percussão, guitarra, piano e violino, Lang produz efeitos impressionantes, que transitam mesmo entre o desespero lento dos melancólicos e a resignação que só a própria morte poderia nos dar.

Luciano Ramos Mendes, nosso parceiro aqui de blog, fez a tradução de todos as letras assinadas por Lang, e eu ponho logo abaixo a primeira e a quarta canção do ciclo.

Guilherme Gontijo Flores

* * *

death speaks – words and music by david lang

1. you will return 

you will return to dust
you will turn
return to dust 

turn to the sun
like me, turn to the sun
turn to the light
turn to the light 

if thereʼs an eye still open
grieving
sweet sleep
close it for me 

turn your heart, your poor heart
it will only find rest
when it has stopped beating 

turn to peace
turn to peace
this is the only road that leads you home  

enter 

I am your pale companion
I mirror your pain
I was your shadow
all those long nights, all those days long past 

listen to me
this message is for you
where I am now, all sorrow is gone
where I am now, all lovers are together
where I am now
in my arms only will you find rest
gentle rest 

2. I hear you 

I hear you
I hear you call
I pity you
I am your friend
I am not cruel
give me your hand
you will sleep so softly in my arms 

when love breaks free from sorrow
a new star shines
a new star shines 

three roses, half red, half white
they will never wither 

the angels
they shed their wings
and fall 

rest well
rest well
close your eyes
you will rest with me
until the river drains into the sea 

Iʼll make a bed for you
the softest pillow
come, rest
everyone will sing for you
for you 

I will protect you
from the hunter, from the forest
from the flowers, from your dreams
from the wicked girl, from her shadow
I will keep your eyes covered
I will protect you 

good night, good night 

3. mist is rising   

mist is rising
moon is full and rising
sky above us
it is so full 

I greet you, sister soul
rise up, like an eagle
rise up, to where the light is
rise up, to where the light is from 

I am your rest, I am your peace
I am what you long for, and
what makes the longing go away
I am full of joy for you, and
I am full of grief
come in and close the door behind you
I will drive your sadnesses away
my eyes fill with your light
fill them
fill them  

sweetest child
come with me
I will play with you
I will show you
the flowers and the shore
my motherʼs golden robe
my daughters and their evening dance
they know a song to sing while you are sleeping
I love you
I love all of you
I love your face
I love your form
please donʼt make me make you follow me 

come and see 

tears of love become strands of pearls
when the angel comes 

4. pain changes 

pain changes every shape 

once you are truly lonely
you will never be alone 

feel my hand
I feel you
touch my cold hand
I will take you
from her
to your new cold land 

I have chosen you
my only love
those others
they search for you
but
where they search
they will never find you 

after the leaves fall, spring returns
after love is parted, it returns
all you have to do is
come with me
and wait
one day she will be lowered in the earth
beside you
my hand will guide her home
to the place where love is
and no pain 

when that door opens
you will be healed 

dearest man, dearest woman
dearest boy, dearest girl
dearest mother, dearest father
dearest son, dearest daughter
you will never leave me 

you listen
you are silent
you feel me leaning towards you 

nothing escapes me
not the warrior
not the hunter 

everything awaits the way it changes
when life falls away
that is the meaning of the swan and its song 

the night canʼt last forever
nor will this sleep
beyond this sleep is light
forever light
until that light can shine
until you see it shining
sleep sweetly here
in the cool, dark night 

5. I am walking 

I am walking in the sunlight
I see the moon, at my feet
I see the sun, at my feet
I walk in joy
I am kissed by angels 

your heart
child of man
your heart canʼt know
what joy I feel 

sister soul, come to rest 

pure notes of love
echo around you
a lily, a rose
they wait for you
while you sleep 

only you can hear me
only you can see me
only you can hear the music
it never stops 

1. você retornará

ao pó você retornará
você tornará
ao pó retornará

se tornará para o sol
como eu, para o sol
se tornará para a luz
se tornará para a luz

se um olho ainda aberto
lamentar
sono inocente
feche-o por mim

volte seu coração, seu pobre coração
ele só há de achar pouso
quando cessar as batidas

volte à paz
volte à paz
essa é a única estrada para o lar

entre

eu sou teu pálido camarada
eu sou o espelho da sua dor
eu era a sua sombra
todas as infinitas noites, todos os dias já finados

ouça-me
essa mensagem é para você
onde estou agora, toda dor passou
onde estou agora, todos os amantes reunidos
onde eu estou agora
em meus braços você terá descanso
suave descanso

2. Eu ouço você

Eu ouço você
Eu ouço você chamar
E lhe tenho pena
Eu sou seu amigo
Eu não sou cruel
me dê a sua mão
me dê a sua mão
você vai dormir tão bem em meus braços

quando o amor se liberta da mágoa
uma nova estrela brilha
uma nova estrela brilha

três rosas, meio rubras meio brancas
elas nunca vão secar

os anjos
eles perdem suas asas
e caem

descanse bem
descanse bem
feche seus olhos
você vai descansar comigo
até o rio chegar no mar

eu lhe farei uma cama
o travesseiro mais macio
vem, descansa
todos vão cantar para você
para você

eu vou te proteger
do caçador, da floresta
das flores, de seus sonhos
da garota cruel, da sombra dela
eu manterei seus olhos cobertos
eu vou te proteger

boa noite, boa noite

3. as brumas sobem 

as brumas sobem
a lua cheia e nascente
o céu sobre nós
tão cheio

eu te cumprimento, irmã alma
levanta, como uma águia
levanta, pra onde há luz
levanta, pra fonte dessa luz

eu sou descanso eu sou sua paz
eu sou o que você deseja, e
o que faz teu desejo saciado
eu sou cheio de alegria por você e
eu sou cheio de remorso
venha e feche a porta atrás de você
eu vou mandar sua tristeza embora
meus olhos cheios com tua luz
encha-os
encha-os

criança mais doce
venha comigo
eu vou brincar com você
eu vou mostrar pra você
as flores e a praia
o manto dourado de minha mãe
minhas filhas e sua dança noturna
elas sabem uma música para cantar enquanto você dorme
eu amo você
eu amo você por completo
eu amo seu rosto
eu amo sua forma
por favor não me faça te forçar a me seguir

vem e vê

lágrimas de amor se tornam colares de pérola
quando o anjo vem

4. a dor muda

a dor muda todas as formas

quando você está realmente solitário
você nunca estará sozinho

sinta minha mão
eu sinto você
tocar minha mão fria
eu vou levr você
dela
para sua nova terra fria

eu escolhi você
meu único amor
os outros
podem procurá-lo
mas
onde buscam
nunca vão encontrar

depois das folhas caírem, volta a primavera
depois do amor partir, ele retorna
tudo o que você precisa fazer é
vir comigo
e esperar
um dia ela será baixada à terra
ao seu lado
minha mão a levará para casa
para o lugar onde há o amor
e nenhuma dor

quando essa porta abrir
você será curado

mais querido homem, mais querida mulher
mais querido menino, mais querida menina
mais querida mãe, mais querido pai
mais querido filho, mais querida filha
vocês nunca me deixarão

escuta, você
você está em silêncio
você me sente indo em sua direção

nada me escapa
nem o guerreiro
nem o caçador

tudo espera o modo que muda
quando a vida desaba
esse é o significado do cisne e sua canção

a noite não pode durar para sempre
nem irá esse sono
além desse sono está a luz
para sempre luz
até que essa luz possa brilhar
até que você a veja brilhar
durma docemente aqui
na fria, escura noite

5. eu estou andando

eu estou andando à luz do sol
eu vejo a lua, aos meus pés
eu vejo o sol, aos meus pés
eu ando alegre
eu sou beijado por anjos

seu coração
filho do homem
seu coração não pode saber
que alegria eu sinto

irmã alma, venha descansar

notas puras de amor
ecoa ao seu redor
um lírio, uma rosa
eles esperam por você
enquanto você dorme
só você pode me ouvir
só você pode me ver
só você pode ouvir a música
ela nunca para

(trad. Luciano Ramos Mendes)

* * *

aqui uma apresentação integral das canções. o audio não está tão bom, mas vale a pena.

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poesia, tradução

Murder ballad em 2 casos

Frankie and Albert

a murder ballad é um tipo de balada tradicional, em geral de origem não letrada, com tema de assassinato; sua tradição remonta à era pré-moderna, sobretudo nas regiões da escandinávia, irlanda & inglaterra, para depois serem mais divulgadas a partir do séc. xvii, graças à circulação de textos musicais impressos por toda a europa; por fim, a partir do séc. xviii começamos a ver essa tradição europeia renovada em ambiente americano. no entanto, como sua origem está na poesia oral cantada, as obras mais antigas são anônimas e apresentam muitíssimas variantes, mudanças de enfoque, ou mesmo de espaço, de modo que seria até pouco interessante fixar um texto original. muitas delas tratam de crimes reais, tais como “pearl bryan” (jovem decapitada, em 1896, por scott jackson & alonso walling, porque estava grávida de jackson), ou apenas fantasiosos, com estruturas narrativas; essas estruturas apresentam também uma variedade de pontos de vista, que aceita ser narrada por um narrador externo, por um personagem não envolvido, ou mesmo pelo assassino, pelo assassinado, pelo detetive, etc.

o que importa, de fato, é que a fascinação pela violência — sobretudo pela violência ligada a outros afetos, tais como amor ou desejo sexual — essa fascinação permanece como um combustível para recriação & inovação do gênero, ou seja, trata-se de algo vivo, muito vivo (pensem até num processo paródico clássico, como “rocky racoon”, dos beatles, uma murder ballad anunciada, porém sem morte). por isso, comento e traduzo duas versões razoavelmente famosas, gravadas no século xx.

1. “frankie and albert”, segundo jonathan goodman (no livro bloody versicles), teria mais de cem versões diferentes, em algumas com a mudança do nome  para “frankie and johnny”; goodman ainda sugere que talvez a canção tenha se originado pelo assassinato de allen brit (jovem negro norte-americano, de 18 anos) por frankie baker (uma morena com quem ele vivia), em 1899; no entanto, é possível que tenha se originado antes, até porque sua organização temática é bastante genérica para dar conta de um fato tão específico: sabemos, por exemplo, que uma certa frankie silver (mulher branca norte-americana) assassinou o próprio marido em 1831, como esse haverá certamente vários outros casos similares com nomes que poderiam originar a letra. interessante é notar que o nome johnny (provável cristianização tardia) só vai aparecer numa gravação de 1911, do leighton brothers. na minha versão, optei pelo texto editado no livro de goodman & na coletânea killer verse, poems of murder and mayhem, por serem de um período pré-johnny, mas apresento a gravação de mississipi john hurt, de 1928, com letras um tanto diferentes (o bom ouvinte pode se divertir com esses processos). ainda decidi transformar os nomes, de modo que na tradução frankie vira chica, & albert vira alberto.

2. “henry lee” ganhou bastante fama na gravação de nick cave em parceria com p.j. harvey, em 1996. trata-se de uma canção do album murder ballads inteiramente dedicado à recriação do gênero tradicional. o que nem tantos sabem é que algumas letras do disco são, na verdade, tradicionais. “henry lee” é uma versão norte-americana mais recente do original escocês, em geral intitulado “young hunting”, que é provavelmente do séc. xviii. nas versões mais antigas, temos a história de uma mulher grávida abandonada pelo amante, que agora já deseja outra; assim, ela o assassina (simulando um beijo, ou levando-o para a cama) e depois joga seu corpo no rio, mas depois é assombrada por um pássaro; por fim, o corpo do jovem é achado, & a assassina assume a culpa. a versão de cave é bem mais breve, mantém-se na cena do assassinato, com uma alusão recorrente ao pássaro, além de apenas sugerir qualquer contexto mais complexo de culpa ou prisão. por isso, além da versão de cave, apresento também a gravação de dick justice, de 1929, por sua letra ser mais longa & ainda apresentar o diálogo com o pássaro. na verdade, o ouvinte mais atento vai reparar que a melodia de cave se aproxima bastante da utilizada por justice, embora a interpretação do canto seja absolutamente diversa.

guilherme gontijo flores

* * *

Frankie and Albert (Anônimo)

Frankie was a good girl,
Everybody knows,
She paid half a hundred
For Albert a suit of clothes,
He is my man, but he won’t come home.

Way down in some dark alley
I heard a bulldog bark,
I believe to my soul my honey
Is lost out in the dark,
He is my man, but he won’t come home.

Frankie went uptown this morning,
She did not go for fun,
Under her apron she carried
Albert’s forty-one,
He is my man, but he won’t come home.

Frankie went to the bartender,
Called for a bottle of beer
Asked him, my loving Albert,
Has he been here?
He is my man, but he won’t come home.

Bartender said to Frankie,
I can’te tell you a lie,
He left here about a hour ago,
With a girl called Alice Bly,
He is your man, but he’s doing you wrong.

Frankie went up Fourth Street,
Come back down on Main,
Lokking up on the second floor,
Saw Albert in another girl’s arms,
Saying he’s my man, but he’s doing me wrong.

Frankie says to Albert,
Baby, don’t you run!
If you don’t come to the one you love
I’ll shoot you with your own gun,
You are my man, but you’re doing me wrong.

Frankie, she shot Albert,
He fell upon the floor,
Says, turn me over easy,
And turn me over slow,
I’m your man, but you shot me down.

Early next morning,
Just about half-past four,
Eightenn inches of black crêpe
Was hanging on Frankies door,
Saying he was my man, but he wouldn’t come home.

Frankie went over to Mis’ Moodie’s,
Fell upon her knees,
Says, forgive me, Mis’Moodie,
Forgive me, oh do, please.
How can I when he’s my only son?

Frankie went down to the graveyard,
Police by her side,
When she saw the one she loved,
She hollered and she cried,
He was my man, but he wouldn’t come home.

Police said to Frankie,
No use to holler and cry,
When you shot the one you loved,
You meant for him to die,
He’s your man, but he’s dead and gone.

Rubber-tyred buggy,
Silver-mounted hack
Took Albert to the graveyard
But couldn’t bring him back,
he was my man, but he wouldn’t come home.

Chica e Alberto

Chica era boa moça,
todo mundo sabe,
pagou quase cinquenta
em roupa pro Alberto,
ele é meu, mas não volta ao lar.

Nalguma via escura
ouvi ladrar um cão,
sinto aqui dentro: o meu amor
se vai na escuridão
ele é meu, mas não volta ao lar.

Hoje a Chica foi pro centro
e não brincava não,
debaixo do avental levava
o velho tresoitão,
ele é meu, mas não volta ao lar.

Chica chegou no balcão
pediu a parati
e perguntou, o meu Alberto
esteve aqui?
Ele é meu, mas não volta ao lar.

O balconista disse,
não pretendo mentir,
faz uma hora que saiu
junto da Alice Bri,
ele é teu, mas quer te enganar.

Chica subiu a Rua 4
desceu na Principal,
foi pro segundo andar
ver Alberto e a rival,
disse, ele é meu, mas quer me enganar.

Chica disse a Alberto,
não corra, meu bem!
Se não voltar pro teu amor
te mato com teu próprio bem,
Você é meu, mas quer me enganar.

Chica atirou no Alberto,
ele caiu no chão:
Por favor me vire
vire sem empurrão,
eu sou teu, você veio atirar.

Na manhã seguinte,
pouco após as quatro,
meio metro em crepom preto
‘stava à porta do seu quarto,
dizendo ele era meu, mas não voltava ao lar.

Chica foi à Dona Moda
e caiu no seu colo,
perdão, perdão, Dona Moda,
perdão, eu te imploro!
Se eu só tive ele, como perdoar?

Chica desceu pro cemitério,
vinha polícia ao seu lado,
e ao olhar pro seu amor
disse num pranto inconsolado,
ele era meu, mas não voltava ao lar.

Disse o polícia pra Chica,
não adianta sofrer,
se atirou no teu amor,
foi pra ele morrer,
ele é teu, mas não voltará.

A charrete com pneus
e prata nos beirais
leva Alberto ao cemitério
mas jamais o traz,
ele era meu, mas não voltava ao lar.

§

 Henry Lee (Nick Cave)

Get down, get down, little Henry Lee
And stay all night with me
You won’t find a girl in this damn world
That will compare with me
And the wind did howl and the wind did blow
A little bird lit down on Henry Lee

I can’t get down and I won’t get down
And stay all night with thee
For the girl I have in that merry green land
I love far better than thee
And the wind did howl and the wind did blow
A little bird lit down on Henry Lee

She leaned herself against a fence
Just for a kiss or two
And with a little pen-knife held in her hand
She plugged him through and through
And the wind did roar and the wind did moan
A little bird lit down on Henry Lee

Come take him by his lilly-white hands
Come take him by his feet
And throw him in this deep deep well
Which is more than one hundred feet
And the wind did howl and the wind did blow
A little bird lit down on Henry Lee

Lie there, lie there, little Henry Lee
Till the flesh drops from your bones
For the girl you have in that merry green land
Can wait forever for you to come home
And the wind did howl and the wind did moan
A little bird lit down on Henry Lee

Henry Lee

Venha descer, jovem Henry Lee
Pra gente então dormir
Você não vai ver nenhuma mulher
Que se compare a mim
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Não sei descer e não vou descer
Pra gente então dormir
Pois meu bem querer, e vou te dizer,
Eu amo bem mais do que a ti
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

E ela subiu na cerca assim
Pra dar um beijo ou dois
E com leve punhal firme na mão
Furou-o feito a um boi
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Venham puxar a alvíssima mão
Venham puxar seus pés
Pra então jogar num longo breu
De um poço profundo e sem vez
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Pois jaz e jaz, jovem Henry Lee,
E a carne se desfaz
Pois teu bem querer, e vou te dizer,
Espera o retorno pro lar
E o vento uivou e o vento entrou
Pousou passarinho no Henry Lee

Padrão
poesia, tradução

bill callahan (1966)

bill callahan gravando em austin, texas. foto de hanly banks, 2013.

bill callahan gravando em austin, texas. foto de hanly banks, 2013.

bill callahan é um compositor norte-americano nascido em silver spring, em 1966. sua carreira se funde ao nome de smog, banda-de-um-homem-só com que gravou seus primeiros discos entre 1990 e 2005, gravados de maneira artesanal num esquema low-fi. a partir de 2007, com woke on a whaleheart, ele passou a assinar os discos com o próprio nome.

como as composições de callahan tendem ao minimalismo de acordes & arranjos, tudo se volta para a interpretação vocal & a letra. mas ainda aí, a interpretação do canto é simples, muitas vezes beira o monocorde próximo da fala, o que por vezes deixa a impressão de que estamos diante de um poema entoado, mais até do que de uma canção propriamente dita (a ausência de refrão em muitas das músicas reforça essa impressão).

esse é o caso da canção abaixo, “palimpsest”, que abre o disco a river ain’t too much to love (2005), último gravado sob o nome de smog.  a letra brevíssima dá espaço para silêncios — verdadeiros vazios — na interpretação, com um violão discreto. mas são silêncios significativos num modelo não-cagiano, porque aqui eles pressagiam a especificidade de uma paisagem invernal que é recusada pelo sujeito em nome da primavera. a imagem logo  se revela numa fórmula clichê do desconcerto entre indivíduo & sociedade: o poeta é uma ave sulista que ficou tempo demais no norte. aqui, porém, temos jogo importante na inversão da geografia norte-americana, em que as aves fogem para o sul no inverno, mas não para o norte. o desnorteio social do poeta aparece aqui como um norteio geógrafico (restaria perguntar, como tento na tradução, se não seria esse o norte necessário, em alguns casos). por fim, quase uma imagem de haiku, o vento invernal revira o ninho: é necessário partir mais uma vez. não se trata, portanto, do velho dilema romântico do gênio contra a sociedade; mas de uma pergunta introvertida sobre o sentido da identidade: é nesse ponto que retornamos ao título. o que é, afinal, um “palimpsesto”? aqui, tudo sugere que seja a perpétua reescritura sobre o mesmo ser; o indivíduo que não estanca (geográfico-climático-existencialmente) é apagamento via escritura. sobreposição & troca de referências. o desencontro com o outro é, antes, desencontro de si.

guilherme gontijo flores

* * *

Palimpsest

Winter weather is not my soul
But the biding for spring…

Why’s everybody looking at me
Like there’s something fundamentally wrong
Like I’m a southern bird
That stayed north too long

Winter exposes the nest
Then I’m gone

Palimpsesto

Vento e inverno não são meu ser
mas a vida vernal

Por que não param de me encarar
como se houvesse um erro algum
e eu fosse ave do sul
que se norteou

O inverno inverte meu lar
e eu me vou

(trad. guilherme gontijo flores)

Padrão
poesia, tradução

“Traduzindo Leonard Cohen”, por Diego Zerwes

Leonardo Cohen

Leonard Cohen é, antes de mais nada, um poeta. Filho de judeus canadenses, já na adolescência escrevia seus versos. Publicou o primeiro livro, Let us compare mythologies, em 1956, aos 22 anos. Cinco anos depois, publicou The Spice Box of Earth. Os dois títulos foram muito bem recebidos pela crítica e, a partir de então, passou a ser considerado um dos grandes poetas canadenses, ao lado de Louis Dudek, Irving Layton, sendo elogiado inclusive pelo famoso crítico da literatura, Northrop Frye. Por ter um projeto aprovado pelo Canada Council, Cohen embarcou para Londres e, a partir daí, decidiu conhecer as antigas capitais do mundo: Atenas, Jerusalém, Roma. Na passagem pela Grécia, foi aconselhado a conhecer a ilha de nome Hydra, onde alugou uma casa que, mais tarde, foi comprada com o dinheiro herdado de sua avó, que acabara de falecer. Foi dessa casa que uma boa parte dos próximos livros foram produzidos: A brincadeira favorita, Flowers for Hitler (64) e Beautiful Losers (66). Esse último foi seu segundo e último romance, criado, segundo ele mesmo, a partir de várias insolações (ele se sentava no jardim ao som de Ray Charles por horas a fio, sem proteção alguma contra o sol), ácido e anfetaminas.

Após passar um bom período na Grécia, vivendo ao lado de Marianne Ihlen e seu filho Axel, Cohen, de certo modo, ficou um tanto afastado do movimentos culturais que aconteciam no ocidente, principalmente na música. Em entrevista a Mikal Gilmore, Cohen afirmou que, por trás de seus textos, sempre ouviu um violão. Antes de ir para Nashville, pensando na possibilidade de tentar a gravação de um álbum, passou antes em Nova York, onde encontrou uma série de compositores fazendo aquilo que ele já havia feito quando ainda era um adolescente, em Montreal. Por um lado, isso o decepcionou profundamente. Parecia que havia perdido o bonde da história. Por outro, quando Lou Reed, identificando-o como o escritor de Beautiful Losers, convidou ele a sentar-se junto dele, Bob Dylan e Phil Ochs, percebeu que eles já o conheciam e, de certa forma, havia influenciado o trabalho tanto de seus anfitriões como de Joan Baez, Dave Von Ronk e Judy Collins. Essa última foi quem introduziu Leonard Cohen ao mundo da chamada folk music, gravando algumas de suas canções.

É aos 33 anos, portanto, que o cantor/compositor começa a aparecer. Sem nenhuma certeza do caminho a ser trilhado, e depois de semanas no estúdio, é lançado em 1968 seu primeiro álbum, Songs of Leonard Cohen, sucedido por Songs From a Room (69) e Songs of Love and Hate (71). Essa tríade solidifica sua imagem como cantor/compositor, muito aclamado na Europa e Canadá, e em menor proporção nos Estados Unidos, mesmo tendo aparecido no topo das listas.

Sua carreira se resume a 12 álbuns de estúdio, 6 ao vivo e 5 coletâneas. Na literatura são 15 livros, 13 de poesia e 2 romances.

O objetivo do projeto Traduzindo Leonard Cohen é verter para o português as músicas e eventuais poemas do escritor, poeta, compositor Leonard Cohen, seguindo a ordem cronológica de gravação. Não há uma preocupação formal com o ritmo original das canções. O que se pretende é manter o sentido original, fazendo com que a letra, em si, esteja ao alcance de eventuais interessados que não dominam o inglês.

Sobre o tradutor não há muito a ser dito. Sou publicitário e fã da vasta obra de Leonard Cohen, fato que o levou a iniciar o projeto. Tradutor não é uma alcunha que me cabe, por ora. Prefiro utilizá-la assim, entretanto: tradutor diletante – o que, no fundo, quer dizer: propenso a cometer erros.

Diego Zerwes

* * *

Tentei deixar de você

Tentei deixar de você, não nego.
Encerrei nossa história
pelo menos umas cem vezes.
Acordava ao seu lado a cada manhã.

Os anos passam, você perde o orgulho.
O bebê chora, então você sai de casa,
e todo o seu empenho está diante de seus olhos.

Boa noite, minha querida,
espero que esteja realizada,
a cama está meio estreita,
mas meus braços estão bem abertos.
E este é um homem que ainda
luta por seu sorriso.

I tried to leave you

I tried to leave you, I don’t deny
I closed the book on us,
at least a hundred times.
I’d wake up every morning by your side.

The years go by, you lose your pride.
The baby’s crying, so you do not go outside,
and all your work it’s right before your eyes.

Goodnight, my darling,
I hope you’re satisfied,
the bed is kind of narrow,
but my arms are open wide.
And here’s a man still
working for your smile.

Do álbum New Skin for the Old Ceremony (1974)

Diminuída pelo amor

Você se lembra de todas aquelas promessas
que fizemos quando a paixão inundou a noite?
Elas agora estão imundas, viradas do avesso
como mariposas numa lâmpada amarela envelhecida.
Nenhuma penitência as renovariam,
nem grandes transfusões de confiança.
Nem mesmo a vingança pode desfazê-las
de tão retorcidos e dilacerados que esses votos estão.

E você diz ter sido diminuída pelo amor
Reduzida pelo seu amor
Forçada a se ajoelhar na lama próxima a mim
Ah, mas por que se voltar tão amargamente àquele
que se afunda nessa lama tanto quanto você.

Crianças fizeram essas juras
e as despacharam do passado
para além das sepulturas e da sebe
onde, no fim, o amor deve se esconder.
E aqui onde não há descrição,
aqui neste exato momento,
ao se reerguer, nenhum pecador precisa ser perdoado,
nenhuma vítima precisa sofrer ao se levantar.

E você diz ter sido diminuída pelo amor…

Veja, meu bem, perceba como a virgem
convida ao interior de seu vestido.
Sim, note também como a fria armadura do estrangeiro
se dissolve como uma estrela cadente.
Por que trocar essa imagem pelo desejo
quando pode ter os dois.
Você jamais irá contemplar essa nudez num homem
Eu jamais irei dispor de uma mulher tão de perto.

E você diz ter sido diminuída pelo amor…

Humble in love

Do you remember all of those pledges
That we pledged in the passionate night
Ah they’re soiled now, they’re torn at the edges
Like moths on a still yellow light
No penance serves to renew them
No massive transfusions of trust
Why not even revenge can undo them
So twisted these vows and so crushed

And you say you’ve been humbled in love
Cut down in your love
Forced to kneel in the mud next to me
Ah but why so bitterly turn from the one
Who kneels there as deeply as thee

Children have takes these pledges
They have ferried them out of the past
Oh beyond all the graves and the hedges
Where love must go hiding at last
And here where there is no description
Oh here in the moment at hand
No sinner need rise up forgiven
No victim need limp to the stand

And you say you’ve been humbled in love…

And look dear heart, look at the virgin how
she welcomes him into her gown
Yes, and mark how the stranger’s cold armour
Dissolves like a star falling down
Why trade this vision for desire
When you may have them both
You will never see a man this naked
I will never hold a woman this close

And you say you’ve been humbled in love..

Do álbum Recent Songs (1979)

Uma pipa é uma vítima

Uma pipa é uma vítima e você está certo disso.
Você a ama porque ela puxa
suave o bastante para te chamar de mestre,
firme o bastante para te chamar de tolo;
porque ela vive
como um perigoso falcão treinado
no doce ar rarefeito,
e pode sempre trazê-la de volta
para amansá-la em sua gaveta.

Uma pipa é um peixe que você já fisgou
numa piscina onde não há peixes,
então brinca longa e cuidadosamente com ela
e espera que não ser abandonado,
ou que cesse o vento.

Uma pipa é o último poema escrito por ti,
que o entregue ao vento,
mas não permite que ela se vá,
até que alguém arrume a você
alguma outra coisa a se fazer.

Uma pipa é um contrato de glória
que deve ser feito com o sol,
então você convida o campo, o rio e o vento
para serem seus amigos,
e por isso reza durante todo o frio da noite anterior,
sob o itinerante luar,
para que te faça digno, poético e puro.

A Kite Is a Victim

A kite is a victim you are sure of.
You love it because it pulls
gentle enough to call you master,
strong enough to call you fool;
because it lives
like a desperate trained falcon
in the high sweet air,
and you can always haul it down
to tame it in your drawer.

A kite is a fish you have already caught
in a pool where no fish come,
so you play him carefully and long,
and hope he won’t give up,
or the wind die down.

A kite is the last poem you’ve written,
so you give it to the wind,
but you don’t let it go
until someone finds you
something else to do.

A kite is a contract of glory
that must be made with the sun,
so you make friends with the field
the river and the wind,
then you pray the whole cold night before,
under the travelling cordless moon,
So make you worthy and lyric and pure.

Do livro Spice-box of Earth (1965)

Você está certa, Sahara

Você está certa, Sahara.
Não há névoas, ou
véus, ou distâncias. Mas a
névoa está cercada por uma
névoa; e o véu está escondido
atrás de um véu; e a
distância continuamente se
afasta da distância.
É por isso que não há
névoas, ou véus, ou distâncias.
É por isso que se chama A
Grande Distância de Névoa e
Véus. É aqui que O
Viajante se transforma n’O
Errante, e O
Errante se transforma Naquele
Que Está perdido, e Aquele
Que Está perdido se transforma
n’O Inquiridor, e O
Inquiridor se transforma n’O
Amante Passional, e O
Amante Passional se transforma
n’O Mendigo, e O
Mendigo se transforma n’O
Desgraçado, e O Desgraçado
se transforma Naquele Que
Deve Ser Sacrificado, e
Aquele Que Deve Ser
Sacrificado se transforma Naquele
Que Ressuscitou e Aquele
Que Ressuscitou se transforma
Naquele Que
Transcendeu A Grande
Distância de Névoa e Véus.
Então por mil anos,
ou pelo resto da tarde,
como Aquele que rodopia nas
Flamejantes Chamas das Mudanças,
incorporando todas as
transformações, uma após
outra, e então
começando novamente, e então
terminando novamente, 86 000 vezes
por segundo. Então tal como alguém,
se ele for um homem, está pronto
pra amar a mulher Sahara;
e tal como alguém, se ela for uma
mulher, está pronta para amar
o homem que consegue transcrever
numa canção A Grande Distância de
Névoa e Véus. É você
quem espera, Sahara, ou
sou eu?

You Are Right, Sahara

You are right, Sahara.
There are no mists, or
veils, or distances. But the
mist is surrounded by a
mist; and the veil is hidden
behind a veil; and the
distance continually draws
away from the distance.
That is why there are no
mists, or veils, or distances.
That is why it is called The
Great Distance of Mist and
Veils. It is here that The
Traveler becomes The
Wanderer, and The
Wanderer becomes The
One Who Is Lost, and The
One Who Is Lost becomes
The Seeker, and The
Seeker becomes The
Passionate Lover, and The
Passionate Lover becomes
The Beggar, and The
Beggar becomes The
Wretch, and The Wretch
becomes The One Who
Must Be Sacrificed, and
The One Who Must Be
Sacrificed becomes The
Resurrected One and The
Resurrected One becomes
The One Who has
Transcended The Great
Distance of Mist and Veils.
Then for a thousand years,
or the rest of the afternoon,
such a One spins in the
Blazing Fire of Changes,
embodying all the
transformations, one after
the other, and then
beginning again, and then
ending again, 86 000 times
a second. Then such a one,
if he is a man, is ready to
love the woman Sahara;
and such a one, if she is a
woman, is ready to love
the man who can put into
song The Great Distance of
Mist and Veils. Is it you
who are waiting, Sahara, or
is it I?

Do livro Book of Longing (2006)

 

(Leonard Cohen, traduções de Diego Zerwes)

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