crítica, poesia

o sequestro de “os três mal-amados”, de João Cabral, por Ernesto von Artixzffski

João Cabral de Melo Neto (1920 – 1999) é o tipo de figura que dispensa maiores apresentações. No breve ensaio que segue, de autoria de Sergio Maciel (aka Ernesto von Artixzffski), o jovem poeta e tradutor comenta aqui o segundo livro de João Cabral, Os três mal-amados, contrastando sua leitura com a de Haroldo de Campos, para quem o volume seria “uma incursão sem maior importância no poema dialogado”. Discutir com o Haroldo ainda é uma questão um pouco delicada, já que pode parecer meramente herético ou iconoclasta (ah, as metáforas religiosas…) bater de frente com algumas de suas visões, mas esse tipo de revisão é importante justo por causa desse peso que os concretos tiveram em nosso desenvolvimento literário como poetas, críticos e tradutores. Nesse novo momento em que creio que estamos (que em parte é também obra deles por terem fomentado o tipo de atividade poético-crítica que fomentaram), como o próprio Augusto reconhece (penso em sua reconsideração do romantismo no texto de abertura de seu Keats e Byron: Entreversos), esse tipo de diálogo é muito saudável. Como qualquer um que tenha o mínimo de contato com a internet bem sabe, a repetição acrítica parece ser uma forte tendência humana, assim às vezes, lendo esses críticos de renome, acabamos comprando o que está sendo dito sem ir de fato verificar, o que pode levar a grandes perdas para os leitores de poesia em geral (dos poetas metafísicos a Francisca Júlia, por exemplo). Por isso, ir mais a fundo nessas obras consideradas menores pode ser uma fonte de descobertas interessantes, como me parece ser o caso aqui.

Mas, sem mais delongas, segue o texto do Ernesto.

(Adriano Scandolara)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

o sequestro d’os três mal-amados

os três mal-amados, 1943, é o segundo livro de joão cabral de melo neto (JCMN), publicado quando o autor contava apenas vintetrês anos. talvez por suceder a pedra do sono, 1942, e preceder o engenheiro, 1945, esta obra receba a pecha de “livro sem maior importância”. nas palavras de haroldo de campos, ao comentar obra por obra do poeta pernambucano:

O poeta começa também a debruçar-se criticamente sobre o próprio poema, ouve-lhe as “vozes líquidas”, e, assim, não é à toa que o livro surge com uma epígrafe de Mallarmé (“Solitude, récif, étoile…”), poeta crítico por excelência, o Dante de nossa idade industrial. Depois desse livro [A Pedra do Sono] e de uma incursão sem maior importância no poema dialogado (“Os Três Mal-Amados”, à base do conhecido texto de Drummond), Cabral enceta a fase definitiva de sua obra, publicando O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947).

(CAMPOS, Metalinguagem e outras metas. 2006. p. 80. grifo meu)

pois bem, é certamente equivocado o comentário de haroldo. sobretudo quando se fala de um poeta que cuidou muito para que o poema se compusesse como um “objeto sólido” dentro da “floresta numerada que leva dísticos explicativos” que foi sua obra. mas o comentário não é tão despropositado se contextualizado. haroldo assume a divisão da poética cabralina em duas águas, proposta pelo próprio cabral, e, por este prisma, de fato, o livro em questão parece existir sem maiores propósitos. partindo da divisão feita pelo próprio poeta, haroldo dá suas explicações: as duas águas – dupla divisão do telhado que vai da cumeeira (espigão horizontal) aos respectivos beirais – se configurariam como 1. “poesia crítica”, metapoesia, e 2. “poesia que põe seu instrumento (…) a serviço da comunidade”, ou seja, poesia social. mas essa divisão é problemática, como diz o crítico cabralino waltencir oliveira.

após a morte de victor hugo, “o verso pessoalmente”, mallarmé publica, em 1897, sua crise du vers, no volume divagations, um meio campo entre ensaio-poemaemprosa-poesiacrítica. mesmo ano em que sairá, na revista cosmopolis, o seu mais famoso poema, un coup de dés jamais n’abolira le hasard. para mallarmé, a poesia sofria (ou deveria sofrer) uma significativa transformação. a referência bíblica da cisão do véu (“mas, fora da praça pública, a uma inquietude do véu no templo com dobras significativas e um pouco sua cisão”), que aparece lá em mateus 27:51 (“e eis que o véu do templo se rasgou em dois, de alto a baixo; e tremeu a terra, e fenderam-se as pedras;”), dá margem pra que se diga que a poesia não comportaria mais o mesmo modo de feitura. assim como jesus cristo encarnou um rompimento com a tradição e com os dogmas vigentes, a morte de victor hugo (des-)encarna os dogmas poéticos, da concepção rígida da produção de versos. ainda que mallarmé esteja pensando na miragem da língua pura (que desaguará depois na ideia da metafísica tradutória, da tradução como ato messiânico, de benjamin) e acabe por se isolar no palácio de vidro, ou torre de marfim. ainda que se possa dizer que isso resulta de uma má leitura de um suposto hermetismo e coisa e tal.

aqui no brasil, acredito, dá pra dizer que temos – pelo menos – duas grandes leituras da tal “crise do verso”. a primeira, via concretismo, na onda das vanguardas mais radicais, assumiu que a poesia não suportaria mais se restringir ao verso, nem à fôrma, nem à materialidade do livro. partindo da definição jakobsiana de função poética da linguagem -que tinha como representante máximo o próprio mallarmé –, ou seja, da poesia como organização sistemática do signos linguísticos, voltando-se apenas sobre a própria materialidade textual e, assim, ignorando qualquer caráter comunicativo. porém, é evidente que a poesia concreta não se resumiu a isso e a fase propriamente concretista do trio não foi muito duradoura (ao menos não pela veia mais radical). por isso é bem importante entender o problema que a fala do poeta luis dolhnikoff carrega, de que a poesia brasileira, depois da ruptura do concretismo, rompendo a tradição do verso, estaria passando de “verbalista” a “visualista”. como siscar mesmo diz, a poesia brasileira nunca deixou de se estruturar em versos:

Mais do que isso, é notório como o próprio Concretismo guarda uma relação com o verso: Haroldo de Campos praticamente nunca o abandonou, apesar de discretas experiências de espaçamento e da exceção importante da prosa de Galáxias; Décio Pignatari voltou ao verso no início dos anos 80, e a própria poesia visual é eivada de medidas métricas tradicionais.

(SISCAR, Poesia e crise. 2010. p.105)

ainda que augusto de campos continue ampliando o horizonte das experiências sensoriais (“pulsar”, com caetano veloso) e estéticas (com seus poemobiles) e isso possa ser visto como uma espécie de epitáfio do verso, essa vertente augustiana se relaciona mais com lato sensu da arte e suas relações. a produção poética do último dos concretista tá mais pra música dodecafônica, pras teorias cinematográficas do eisenstein, pra plasticidade de um duchamp que pra qualquer coisa que se relacione com o verso mallarmaico.

a outra leitura é a cabralina. na contramão das vanguardas do séc. XX, assim como o fez pavese, na itália do entreguerras, ao compor o trabalhar cansa majoritariamente em monocórdios anapestos e lidar com o hiperrealismo como resposta ao hermetismo, JCMN impõe-se um intenso rigor formal. disso aí é que vem o problema da leitura haroldiana, considerar que todo poeta tinha as mesmas influências que as dele. pra haroldo, cabral também trabalha com a ideia jakobsiana de função poética da linguagem. por isso a tal divisão em duas águas parecia evidente. mas, na verdade, não era bem assim que sucedia. é só pegar uma parte do texto “da função moderna da poesia”, escrito pelo poeta pernambucano pra um congresso de poesia em são paulo em 1954:

O poeta moderno, que vive no individualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expressão a intenção de se comunicar. Por sua vez, o bem da expressão já não precisa ser ratificado pela possibilidade de comunicação. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever é agora atividade intransitiva, é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetáculo; é dizer uma coisa a quem puder entendê-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caçador não é o animal que ele vê passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direção definida, com a obscura esperança de que uma caça qualquer aconteça achar-se na sua trajetória.

Como a necessidade de comunicação foi desprezada e não entra para nada em consideração no momento em que o poeta registra sua expressão, é lógico que as pesquisas formais do poeta contemporâneo não tenham podido chegar até os problemas de ajustamento do poema à sua possível função. […] A poesia moderna – captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno – continuou a ser servida em invólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que impuseram.

Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poema: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se pode valer um poeta para registrar sua expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica – a comunicação.

(CABRAL. Prosa. 1998. p. 99 & 100. grifos meus)

JCMN, neste texto, expõe duas faces de sua poesia. a primeira, é a da recusa da expressão individualista e do sentimental. a segunda é o resultado da tal “crise do verso”. cabral  transforma a crise em tensão do verso. o poeta sim se debruça sobre a materialidade da língua, mas ao prosificar a poesia, conferindo-lhe um caráter didático, JCMN “cuida da contraparte orgânica – a comunicação”. aliás, não é difícil perceber esse caráter didático quando se pensa no todo da obra (“a escola das facas”, “a educação pela pedra”, &c). então, é claro que as duas águas não ocorrem ao longo da obra, mas dentro de cada verso. todo verso cabralino, portanto, é metapoético, crítico, mas também didático, social, comunicativo. como diz waltencir, a obra de JCMN é centrada no gosto dos extremos, na conciliação momentânea entre eles a tal ponto que se indistingue a natureza de um e de outro. a poesia cabralina, então, repousa sobre uma extrema ambiguidade, que terá seu ponto máximo no estudos para uma bailadora andaluza; em que ela é “cavaleira” e “égua”, “mensagem” e “telegrafista”, ou seja, sujeito e objeto. simultaneamente. basicamente aquilo que leiris disse sobre a tauromaquia, “um puro jogo de contrastes, concebido sob a forma ativa da irrupção – ou precipitação – de um no outro”; “ponto fulgurante no qual o reto coincide com o torto”. a vida plenamente vivida apenas no limiar, no quase tocar a morte.

sendo assim, compreendendo a falibilidade das duas águas é que se pode empreender uma melhor leitura do livro os três mal-amados, como obra que apresenta o projeto estético/poético cabralino.

"Os três mal-amados", no Museu da Língua Portuguesa.

“Os três mal-amados”, no Museu da Língua Portuguesa (fonte)

escrito em prosa, o livro estrutura-se como um coro de vozes que recupera os personagens do poema “quadrilha”, de drummond. as vozes, restritas aos personagens masculinos – joão, raimundo e joaquim –, evocam, através de suas falas, as personagens femininas, maria e teresa. (parêntesis: caberia muito bem aqui, eu sei, uma reflexão mais aprofundada sobre esses limites entre poesia e prosa, mas vou confessar que o sr. joão angelo oliva neto me deu um nó na cabeça enquanto eu escrevia este texto. portanto, prometo voltar outra hora com outro texto tratando deste assunto). o livro, na verdade, retoma uma longa tradição oral da poesia nordestina, que vai desde o cordel até o repente. outro assunto que dá pano pra manga, dou-me a licença de também pulá-lo.

os três mal-amados pode ser considerado como um livro experimental, um estágio incubatório de sua poesia, dentro da poética cabralina. é neste livro que JCMN coloca em confronto três modelos de expressão poética. para secchin, os três personagens se referem às três linhas poéticas experimentadas pelo poeta no livro anterior. a tensão dos extremos, que resultará depois localizada dentro do próprio verso, é aqui posta à prova pela primeira vez através de seus personagens. raimundo é quem constrói, materialmente, o rigor da construção formal, a conciliação entre a representação do real e de um ideal poético centrado na pesquisa da linguagem; ou seja, é que o personagem que se apresenta como viés que mais tarde será vinculado à poesia crítica de mallarmé e valéry. raimundo seria aquela uma água, metapoética, crítica, que apareceria n’o engenheiro, uma faca só lâmina &c. a exemplo:

Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas a minha fuga.

ou seja, raimundo seria a objetivação poética buscada por cabral, a construção exercida sobre um material/realidade palpável.

joaquim, por oposição, a manifestação cabralina que mais aparece no facebook – sobretudo depois de brigas de casal –, é quem representa a corrosão ou destruição da poesia pelo social. ou seja, aquela outra água, social, a serviço da comunidade, que desaguaria em morte e vida severina, o auto do frade, dois rios, um cão sem plumas &c.:

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.

mas não é só isso. joaquim, pra mim, é o personagem que mais dá pano pra manga. a recusa à individualidade, ao lirismo, também está presente na fala dele.

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome. […] O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos. […] O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.

parece óbvio que a fala de joaquim evidencie esse apagamento do eu. aquilo que já no primeiro poema de a pedra do sono se apresentava como “meu retrato eu morto”. pra secchin, ainda, a fala de joaquim prenunciaria o “silenciamento e fechamento do poema”; que depois, pro modesto carone, atingirá seu ápice no livro psicologia da composição com a fábula de anfion e antiode.

há, portanto, uma relação de diálogo entre os dois personagens. os desdobramentos posteriores que residirão em cada verso cabralino, e não da obra como quer as tais duas águas.

mas ainda há joão, isolado num monólogo, representando a diluição da linguagem, o imponderável, o esvaziamento poético:

Esta é a mesma Teresa que na noite passada conheci em toda intimidade? Posso dizer que a vi, falei-lhe, posso dizer que a tive em toda intimidade? Que intimidade existe maior que a do sonho? a desse sonho que ainda trago em mim como um objeto que me pesasse no bolso?

o personagem é encurralado textualmente. enquanto joaquim e raimundo compõe suas falas apenas com afirmativas, joão constitui-se em dúvidas. o poema, por exemplo, apresenta onze falas de joaquim e raimundo,  porém, de joão, são apenas dez.

é importante, também, lembrar que o feminino é mediado pelas vozes masculinas, e a ausência feminina se torna uma presença na medida em que os personagens aproximam a mulher de um ideal de composição poético. raimundo, por exemplo, compõe maria a partir da “folha em branco”, cristaliza-a como um “sistema estabelecido de antemão” e compreende que apenas ela é quem “pode dar um modo novo e completo de ver uma flor, de ler um verso”, assumindo, assim, na materialização da ausência do feminino, a precariedade do amor. aliás, a fala de raimundo, nesse sentido, se torna mais interessante quando se percebe o resgate metafórico que ocorre no bailadora andaluza. compare-se:

Maria era também uma árvore. Um desses organismos sólidos e práticos, presos à terra com raízes que a exploram e devassam seus segredos. E ao mesmo tempo lançadas para o céu, com quem permutam seus gases, seus pássaros, seus movimentos.

com:

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,

esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes terrenas maciças,

mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

––

a já dita tensão. a conciliação de opostos materializada em maria e na bailadora andaluza.

é assim que, como diz waltencir, os três mal-amados:

apresenta uma importância grandiosa não só por estabelecer um modelo de composição, mas também por reiterar a relação indissociável entre esse modelo e muitos núcleos temáticos da poética cabralina, como a autobiografia e o amor unidos indissociavelmente no livro como objeto devorado e sujeito devorador. o livro apresentaria, inclusive, um novo estágio na definição dessa temática amorosa. o amor, antes só expresso no inorgânico do manequim no primeiro livro, aqui é apresentado sobre a figura da personificação e embora seja ausência, ou precariedade, é dotado de um movimento contínuo: a devastação. ele “desveste” o eu, o social (“o estado”/ a cidade”) e anula o mais instintivo e insistente traço de vida: “o medo da morte”.

(ernesto von artixzffski)

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crítica de tradução, tradução

Elizabeth Bishop tradutora

Como já comentei anteriormente, Elizabeth Bishop, além de poeta e prosadora, foi também tradutora nas horas vagas. Em 1972, Emanuel Brasil edita o volume de poemas traduzidos por Bishop intitulado An Anthology of Twentieth-Century Brazilian Poetry, e ela me pareceu bastante talentosa no ofício. Gostaria de transcrever, então, 3 poemas de autores brasileiros que ela verteu para o inglês (e, só de curtição, 4 sambas, como bônus), de Drummond (aproveitando o momento de homenagem a ele), Bandeira e Vinícius de Moraes, que teve recentemente seu aniversário de morte. São eles os famosos “Poema de sete faces”, “Tragédia brasileira” e “Soneto de intimidade”.

Ela também traduziu trechos, um pouco mais longuinhos, de Morte e vida severina do João Cabral, que só não reproduzo por conta da extensão, e também porque talvez tenha sido sua tradução que, ao meu ver, seja a que menos funciona, por conta do problema das rimas toantes típicas do Cabral, que ela não conseguiu captar tão bem.

Há algumas coisas que podemos comentar sobre suas traduções. A mais evidente, em Drummond, é como ela resolveu o problema do “se eu me chamasse Raimundo”, substituindo o “Raimundo” pelo nome igualmente peculiar “Eugene“, que então rima com “that’d not be what I mean“, e deixa o “universe“, que substitui o “mundo”, para rimar com “verse“, e “faster” com “vaster“. Um malabarismo engenhoso para reproduzir o jogo de palavras do original, digno de nota. No mais, é louvável também a sensibilidade de Bishop para o ritmo (que muitos tradutores menos cuidadosos ignoram quando traduzem poemas em ditos versos livres) e a expressividade oral, evidente, por exemplo, em “my eyes / Ask nothing at all.” e o verso final, com a expressão “play the devil“.

No poema de Bandeira, além dessa questão de um ritmo escondido, porém ainda presente, por uma forma ainda mais prosaica, é interessante o trabalho que Bishop faz na tradução dos nomes dos lugares por onde passaram Misael e Maria Elvira, que eu não sei se são de fato os nomes pelos quais essas regiões do Rio de Janeiro eram/são conhecidas em inglês ou se são invenção dela.

E, por fim, há o poema de Vinícius de Moraes, onde a forma do soneto faz exigências formais mais rigorosas que as dos poemas anteriores. É aqui onde podemos observar algumas alterações mais marcantes na tradução, como a troca do esquema de rimas de abba abba ccd dee para abba cddc efg efg. É notável, sobretudo, nos tercetos, a troca do esquema emparelhado do original (estrume / ciúme / ferve // verve / nenhuma / espuma) por um esquema interpolado (delicious / unenviously / hiss / unmalicious / unemotionally / piss), que, na minha opinião, somado ao adiamento da palavra “piss” para o último verso do poema somente (enquanto “mijar” aparece duas vezes no original), cria um efeito mais dramático na cena final, que funciona quase como uma quebra cômica de expectativa.

Houve também uma exigência de concisão maior, na medida em que ela altera a versificação dodecassilábica por pentâmetros jâmbicos (portanto, uma versificação decassilábica). É uma situação comum, na tradução do inglês para o português, traduzir o pentâmetro jâmbico por dodecassílabos, visto a tendência do português de ter palavras silabicamente mais longas. Assim, Bishop, presumivelmente seguindo a mesma lógica, opta pelo inverso na hora de traduzir o português para o inglês. Por isso as omissões em sua tradução, “Farm afternoons” em vez de “In farm afternoons” (“Nas tardes de fazenda”); o “(I) spit its blood at the corral” para “Vou cuspindo-lhe o sangue nos currais“; as construções com prefixos negativos “unenviously“, “unmalicious“, “unemotionally” em vez de locuções com “without“; e a concisão das frases soltas, quase telegráficas, de “The smell of cow manure is delicious. / The cattle look at me unenviously” em vez da discursividade de uma sintaxe mais amarrada: “Fico ali respirando o cheiro bom do estrume / Entre as vacas e os bois que me olham sem ciúme”. Ao mesmo tempo, apesar de valer-se de um número mais limitado de sílabas, ela sentiu a necessidade de alongar-se mais no 3º verso, onde o singelo “capim” vira “a blade of sticky grass“. Felizmente, ela realiza esse alongamento sem apelar para uma linguagem mais palaciana, e o “sticky” mantém algo do elemento oral, que ela também capta muito bem na redundância do primeiro verso: “há muito azul demais“: “there’s much too much blue air“. Enfim, acredito que a “perda” mais palpável tenha sido a da “festa de espuma” do último verso, que, apesar de ser uma expressão sonora, eu tenho lá minhas dúvidas sobre ser uma grande perda, ou sobre como seria possível verter para o inglês sem ficar estranho (e uma tradução mais próxima do literal, “a foamy party” seria horrorosa).

Assim sendo, me parece que as traduções de Elizabeth Bishop fazem um ótimo trabalho em apresentar um aperitivo (ela, infelizmente, assim como com sua produção poética própria, não traduziu em grande volume) do modernismo brasileiro para o público anglófono interessado na produção do nosso país, além de ser uma curiosidade das mais interessantes para quem tem gosto por sua poesia e por questões de relação entre como os poetas produzem poesia própria e traduzem a poesia alheia.

Adriano Scandolara

Seven-sided Poem

When I was born, one of the crooked
angels who live in shadows, said:
Carlos, go on! Be gauche in life.

The houses watch the men,
men who run after women.
If the afternoon had been blue
there might have been less desire.

The trolley goes by full of legs:
white legs, black legs, yellow legs.
My God, why all the legs?
my heart asks. But my eyes
ask nothing at all.

The man behind the moustache
is serious, simple, and strong.
He hardly ever speaks.
He has a few, choice friends,
the man behind the spectacles and the moustache.

My God, why has Thou forsaken me
if Thou knew’st I was not God,
if Thou knew’st I was weak?

Universe, vast universe,
if I had been named Eugene
that would not be what I mean
but it would go into verse
faster.
Universe, vast universe,
my heart is vaster.

I oughtn’t to tell you,
but this moon
and this brandy
play the devil with one’s emotions.

Poema de sete faces

Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.

As casas espiam os homens
que correm atrás de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
não houvesse tantos desejos.

O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.
Porém meus olhos
não perguntam nada.

O homem atrás do bigode
é sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrás dos óculos e do -bigode,

Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu não era Deus
se sabias que eu era fraco.

Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.

Eu não devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.

(Carlos Drummond de Andrade)

Brazilian Tragedy

Misael, civil servant in the Ministry of Labor, 63 years old,
Knew Maria Elvira of the Grotto: prostitute, syphilitic, with ulcerated fingers, a pawned wedding ring and teeth in the last stages of decay.
Misael took Maria out of “the life”, installed her in a two-storey house in Junction City, paid for the doctor, dentist, manicurist… He gave her everything she wanted.
When Maria Elvira discovered she had a pretty mouth, she immediately took a boy-friend.
Misael didn’t want a scandal. He could have beaten her, shot her, or stabbed her. He did none of these: they moved.
They lived like that for three years.
Each time Maria Elvira took a new boy-friend, they moved.
The lovers lived in Junction City. Boulder. On General Pedra Street, The Sties. The Brickyards. Glendale. Pay Dirt. On Marquês de Sapucaí Street in Villa Isabel. Niterói. Euphoria. In Junction City again, on Clapp Street. All Saints. Carousel. Edgewood. The Mines. Soldiers Home…
Finally, in Constitution Street, where Misael, bereft of sense and reason, killed her with six shots, and the police found her stretched out, supine, dressed in blue organdy.

Tragédia Brasileira

Misael, funcionário da Fazenda, com 63 anos de idade, conheceu Maria Elvira na Lapa – prostituída, com sífilis, dermite nos dedos, uma aliança empenhada e os dentes em petição de miséria.
Misael tirou Maria Elvira da vida, instalou-a num sobrado no Estácio, pagou médico, dentista, manicura… Dava tudo o que ela queria.
Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita, arranjou logo um namorado.
Misael não queria escândalo. Podia dar uma surra, um tiro, uma facada. Não fez nada disso: mudou de casa.
Viveram três anos assim.
Toda vez que Maria Elvira arranjava namorado, Misael mudava de casa.
Os amantes moraram no Estácio, Rocha, Catete, Rua General Pedra, Olaria, Ramos, Bom Sucesso, Vila Isabel, Rua Marquês de Sapucaí, Niterói, Encantado, Rua Clapp, outra vez no Estácio, Todos os Santos, Catumbi, Lavradio, Boca do Mato, Inválidos…
Por fim na Rua da Constituição, onde Misael, privado de sentidos e de inteligência, matou-a com seis tiros, e a polícia foi encontrá-la caída em decúbito dorsal, vestida de organdi azul.

(Manuel Bandeira)

Sonnet of Intimacy

Farm afternoons, there’s much too much blue air.
I go out sometimes, follow the pasture track,
Chewing a blade of sticky grass, chest bare,
In threadbare pajamas of three summers back,

To the little rivulets in the river-bed
For a drink of water, cold and musical,
And if I spot in the brush a glow of red,
A raspberry, spit its blood at the corral.

The smell of cow manure is delicious.
The cattle look at me unenviously
And when there comes a sudden stream and hiss

Accompanied by a look not unmalicious,
All of us, animals, unemotionally
Partake together of a pleasant piss.

Soneto de Intimidade

Nas tardes de fazenda há muito azul demais.
Eu saio às vezes, sigo pelo pasto, agora
Mastigando um capim, o peito nu de fora
No pijama irreal de há três anos atrás.

Desço o rio no vau dos pequenos canais
Para ir beber na fonte a água fria e sonora
E se encontro no mato o rubro de uma amora
Vou cuspindo-lhe o sangue em torno dos currais.

Fico ali respirando o cheiro bom do estrume
Entre as vacas e os bois que me olham sem ciúme
E quando por acaso uma mijada ferve

Seguida de um olhar não sem malícia e verve
Nós todos, animais, sem comoção nenhuma
Mijamos em comum numa festa de espuma.

(Vinícius de Moraes)

Bônus:
FOUR SAMBAS

Rio de Janeiro,
My joy and my delight!
By day I have no water,
By night I have no light.

—-

Kick him out of the office!
He’s a greedy boy!
I’ve nothing to investigate,
What I want is joy!
Justice has arrived!
“Pull” won’t work again!
Some have fled to Uruguay;
Some have fled to Spain!

Marshál, Illustrious Marshál,
Consider the problem
Of the suburbs of the Centrál!
I’m sorry for poor Juvenal
Hanging in the old Central
All year long…
He works in Leblon
And lives in Delight,
And gets to work mornings
Late at night.
Marshál!

Come, my mulatta,
Take me back.
You’re the joker
In my pack,
The prune in my pudding,
Pepper in my pie,
My package of peanuts
The moon in my sky.

(translations by Elizabeth Bishop)

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poesia, tradução

6 perspectivas do século XX sobre a morte

Aproveitando que hoje é o dia dos mortos, decidimos fazer uma pequena seleção de poemas curtos que tematizem ou de algum modo discutam a morte, a partir de seis poetas distintos do século XX (e dois deles ainda vivos no século XXI), de línguas e/ou nacionalidades distintas. Da língua portuguesa, os sempre populares Fernando Pessoa (o ortônimo no caso) e Carlos Drummond de Andrade; do inglês, Wallace Stevens, com o trecho número 5 do poema mais longo “Manhã de Domingo”, em tradução minha; do alemão, “PAISAGEM com seres de urna…” do romeno Paul Celan, em tradução do nosso próprio guilherme gontijo flores; do francês, “Esse Pedaço de Céu…” de Jacques Roubaud, traduzido por Inês Oseki-Dépré no volume Algo Preto, pela editora Perspectiva, livro dos poemas de Roubaud dedicados à sua mulher falecida (e o poema postado em questão seria, significativamente, o último do livro); e, por último, mas não menos importante, temos, do polonês, o poema “Álbum” da ganhadora do Nobel, Wislawa Szymborska, traduzido por Regina Przybycien, do volume intitulado simplesmente Poemas recentemente publicado pela Companhia das Letras.

Arnold Böecklin - A Ilha dos Mortos

Iniciação
– Fernando Pessoa

Não dormes sob os ciprestes,
Pois não há sono no mundo.
…………………………………………….
O corpo é a sombra das vestes
Que encobrem teu ser profundo.
Vem a noite, que é a morte,
E a sombra acabou sem ser.
Vais na noite só recorte,
Igual a ti sem querer.

Mas na Estalagem do Assombro
Tiram-te os Anjos a capa :
Segues sem capa no ombro,
Com o pouco que te tapa.

Então Arcanjos da Estrada
Despem-te e deixam-te nu.
Não tens vestes, não tens nada :
Tens só teu corpo, que és tu.

Por fim, na funda caverna,
Os Deuses despem-te mais.
Teu corpo cessa, alma externa,
Mas vês que são teus iguais.
…………………………………………….
A sombra das tuas vestes
Ficou entre nós na Sorte.
Não ‘stás morto, entre ciprestes.
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Neófito, não há morte.

Os Ombros Suportam o Mundo
– Carlos Drummond de Andrade

Chega um tempo em que não se diz mais: meu Deus.
Tempo de absoluta depuração.
Tempo em que não se diz mais: meu amor.
Porque o amor resultou inútil.
E os olhos não choram.
E as mãos tecem apenas o rude trabalho.
E o coração está seco.

Em vão mulheres batem à porta, não abrirás.
Ficaste sozinho, a luz apagou-se,
mas na sombra teus olhos resplandecem enormes.
És todo certeza, já não sabes sofrer.
E nada esperas de teus amigos.

Pouco importa venha a velhice, que é a velhice?
Teu ombros suportam o mundo
e ele não pesa mais que a mão de uma criança.
As guerras, as fomes, as discussões dentro dos edifícios
provam apenas que a vida prossegue
e nem todos se libertaram ainda.
Alguns, achando bárbaro o espetáculo,
prefeririam (os delicados) morrer.
Chegou um tempo em que não adianta morrer.
Chegou um tempo em que a vida é uma ordem.
A vida apenas, sem mistificação.

Manhã de Domingo
– Wallace Stevens

5

Diz ela, “Ainda que contente, sinto
Carência duma graça imperecível.”
A morte é mãe do belo; e dela vem,
Só, a realização dos nossos sonhos
E desejos. Embora espalhe as folhas
Da obliteração em nossas vias,
A via da mágoa enferma, as várias vias
Onde há o férreo clangor do triunfo, ou
O amor sussurra um pouco por ternura,
Ela faz o chorão tremer ao sol
Pra donzelas que sentam-se e observam
Por sobre a relva, entregues até os pés.
Faz rapazes num prato empilhar novas
Peras e ameixas. As donzelas provam
E apaixonadas vagam nos folhedos.

(tradução de Adriano Scandolara)

PAISAGEM com seres de urna...
Paul Celan

PAISAGEM com seres de urna.
Conversa
de boca-fumo a boca-fumo.

Comem:
a trufa-sanatório, fatia
de poesia insepulta,
achou língua e dente.

Um lágrima reflui ao seu olho.

A canhota, órfã
parte do marisco-
peregrino – elas se ofertaram
depois te enlaçaram –
reluz à espreita no espaço:

o jogo de clinques contra a morte
pode começar.

(tradução de guilherme gontijo flores)

ESSE PEDAÇO DE CÉU…
– Jacques Roubaud

Este pedaço de céu
doravante
te é consagrado

em que a face cega
da igreja
se encurva

complicada
por uma castanheira,

o sol, ali
hesita
deixa

um vermelho
ainda

antes que terra
emita

tanta ausência

que teus olhos
se exprimem

de nada

(tradução de Inês Oseki-Dépré)

Álbum
– Wislawa Szymborska

Ninguém na família nunca morreu de amor.
O que passou, passou, mas nada que alimente um mito.
Romeus tísicos? Julietas diftéricas?
Alguns até atingiram uma idade senil.
Nenhuma vítima de falta de reposta
a uma carta manchada de lágrimas!
Ao fim e ao cabo sempre aparecia algum vizinho
de pincenê carregando um buquê.
Nunca ninguém sufocou num armário estiloso
porque o marido da amante voltou de repente!
Nenhuma mantilha, babado ou fita
nunca impediu ninguém de aparecer na foto.
E nunca na alma o Bosch infernal!
E nunca com uma pistola pelo quintal!
(Faleceram de bala na cabeça, mas por outros motivos
e em macas de campanhas.)
Mesmo essa de coque extático
e olheiras fundas como depois de uma folia
se foi em meio a uma grande hemorragia
mas não para ti, dançarino, e não com pena.
Talvez alguém muito antes do daguerreótipo –
mas desses no álbum, nenhum, que eu tenha sabido.
As tristezas se desfaziam em risos, corriam os dias
e eles consolados sumiam-se de gripe.

(tradução de Regina Przybycien)

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