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XANTO|Walter Benjamin e a poesia brasileira contemporânea: apontamentos, por Gustavo Silveira Ribeiro

A história da poesia brasileira das últimas três décadas (como, aliás, de qualquer período) pode ser contada de muitas maneiras. Território aberto e ainda não de todo cartografado, o vasto campo que se tem chamado, na luta pelo reconhecimento dos seus limites e pela construção do seu sentido, de contemporâneo, admite abordagens muito diferentes entre si, cada uma delas atenta a particularidades que procuram, numa tentativa de síntese necessariamente precária e parcial, fornecer os instrumentos para a fabricação de uma narrativa coerente e integrada, um mapa voltado sobre os seus próprios princípios, instaurador de novas possibilidades de leitura para um conjunto bastante amplo e heterogêneo de autores e tendências.

Nestas notas não será diferente: o olhar lançado ao conjunto da produção se orienta pela escolha de uma tese – a do retorno e adensamento do político na poesia brasileira dos anos 2000 – e pela sua fundamentação, que se dará a partir da análise de um detalhe significativo desse panorama poético, um elemento que, mesmo passando quase despercebido até aqui, pode esclarecer algumas das circunstâncias e dos significados da politização da lírica brasileira que, bem ou mal, vem sendo assinalada, a partir de outros critérios, por parte da crítica especializada, dentre a qual se destacam os esforços de Vera Lins (“O poema em tempos de barbárie” & “Poesia e tempos sombrios: alguma poesia hoje”), Eduardo Sterzi (“Terra devastada: persistência de uma imagem”) e Pádua Fernandes (“A perda da terra e a poesia brasileira contemporânea”). O detalhe a que nos referimos pode ser configurado como um diálogo, mas também como o movimento disruptivo de apropriação de uma imagem. Poetas de extração muito diversa como Haroldo de Campos, Sérgio Alcides, Marcelo Ariel trataram de se lançar, em três poemas específicos, sobre a obra de Walter Benjamin, endereçando-se a ela, pensando a partir de seus pressupostos, falando com e desde a sua força. No processo dessa conversa entre textos, os poetas trataram de recuperar, enfim e fundamentalmente, um dos emblemas, talvez a figura mais conhecida (e também mais poética, no sentido imediato da palavra) do legado benjaminiano: o anjo da História, a alegoria construída por Walter Benjamin a partir da descrição personalíssima que fez de uma gravura de Paul Klee, Angelus Novus, transformada em pequena narrativa teórica e que ocupa posição central, dado o seu caráter severo e trágico, nas muito conhecidas “Teses sobre o conceito da História”, de 1940.

Signo da catástrofe, atento ao mesmo tempo ao passado despedaçado e ao futuro incerto e sob ameaça, o anjo benjaminiano ressurge em poemas brasileiros do presente como que para afirmar, pela sua própria presença estranha e desconfortável, a relação crispada que a poesia no país, ou pelo menos parte muito significativa dela, passa a manter com a sua época. Independente dos deslocamentos que os escritores, no gesto subversivo da citação e da reconfiguração, propõem em cada poema ou projeto particular, o sentido geral da aproximação à imagem benjaminiana é comum: ela confirma a negatividade da leitura histórica que esses textos vão fazer, além de indicar a persistência, através dos anos (sejam eles contados em anos, décadas ou séculos, como se verá), da violência e da desagregação social no Brasil. A tensão incontornável da imagem, que traz ao centro um personagem agônico, cercado de dor e destruição, dilacerado entre o mundo dos homens e a possibilidade do paraíso, se projeta no corpo dos poemas de modo novo, único – como que a tornar ainda mais visível, pela memória cultural que mobiliza e pelo dado filosófico que contém, o ajuste impossível entre o tempo e o texto.

Fazendo um pequeno desvio, é interessante lembrar: não será a primeira vez que a imagem decisiva de um anjo se faz notar no universo da poesia brasileira, servindo de motivo a diversos tipos de proposições líricas e reflexivas. Sem contar as referências da literatura romântica aos seres divinos ou malditos (índices da pureza ou do mal absoluto, a depender do caso, mas em geral símiles preferenciais para descrever as mulheres e sua condição ora inacessível, ora corruptível) anjos de condição, e em alguns casos mesmo aparência, profana já apontavam, na moderna poesia brasileira, para a subversão e o gesto político. Todos vêm de Drummond, desde aquele que se aproxima do Carlos de Alguma poesia e o convida a ser gauche na vida, no “Poema de sete faces” (cf. ANDRADE, 1979); passa pelo “anjo barroco/ muito louco, torto/ com asas de avião” (cf. NETO, 1982), que lê o destino nas mãos do poeta Torquato Neto em “Let’s play that”, desafiando-o a “desafinar/ o coro dos contentes”; até aquele que, alguns anos mais tarde, veio lembrar em “Com licença poética”, de Adélia Prado, a condição permanentemente em luta das mulheres, obrigadas a “carregar bandeira” (cf. PRADO, 2014) por toda a vida – os anjos são parte do repertório crítico da poesia modernista no país, apresentados como paródia do arcanjo Gabriel, anunciando não mais o milagre e a sacralidade possível do mundo, mas a natureza desviante e questionadora daqueles nascidos sob a sua proteção. Esses anjos garantiriam, de um modo ou de outro, a possibilidade da transformação da vida, o desajuste como dispositivo ético de resistência. São metáforas críticas que dão conta de um certo sentido positivo, por assim dizer, da relação entre poesia e política no seu momento histórico.

Muito diferente é o caso, no entanto, da evocação do Angelus, de quase que qualquer anjo, na cena poética contemporânea. Não há mais espaço para o humor nem para a construção de identidades subversivas tradicionais: o marginal, o malandro, a militante que marcha em defesa de suas ideias. A época é de hecatombes; o cenário, de escombros e destituição. Os anjos que povoam os textos de Haroldo de Campos, Sérgio Alcides e Marcelo Ariel são testemunhas impotentes de um mundo em desagregação acelerada, contra o qual lutam em desespero; são jovens vítimas do desaparecimento forçado, cujos cadáveres nunca puderam ser pranteados; são figuras tristes, entre o trágico e o patético, que recolhem em si todo o sofrimento humano, de ontem e de hoje. São índices da negatividade, enfim, que a imagem benjaminiana porta, e que os poemas em tela vão atualizar, projetando-a contra a sua própria época, investindo-a do mesmo tom desencantado e profético – às vezes até mesmo esperançoso, como se verá.

Conforme lembra Michel Löwy em Aviso de incêndio, a nona das “Teses sobre o conceito da História”, como quase todas as outras, foi estruturada a partir do princípio das correspondências, no sentido baudelairiano do termo, daí advindo uma das suas forças especificamente poéticas. Não só há uma série de ligações e reverberações entre teologia e política, entre a possibilidade do retorno salvífico do Messias e a interrupção violenta do curso monológico da História:a impossibilidade de separação, no texto benjaminiano, entre esferas contraditórias do pensamento produz uma espécie de síntese impossível (que entretanto se realiza no corpo da letra) que só a enunciação poética é capaz de realizar, na medida em que opera a partir dos deslocamentos da escrita figurativa e das suspensões e saltos que o paradoxo produz. Se a poesia é aquilo que resiste à lógica e à comunicação, subsistindo como acontecimento irrepetível da linguagem, não se deixando formular de outro modo que não o exato encontro entre som e sentido que se produz no instante instaurador do texto, o aspecto fascinante e tantas vezes enigmático, o pequeno milagre indecifrável da escrita benjaminiana se configura aí, na sua elaboração como texto poético, isto é, como pensamento que se dá por imagens e que não pode ser refeito, sob pena de perdas e desarticulações profundas que no limite vão desfazer a trama forte sobre a qual se desenrola a dança das ideias. Vem daí certamente a relação de mão dupla que tantos textos de Walter Benjamin estabelecem com a literatura (e que os poemas brasileiros do presente dão a ver tão bem): partindo da leitura e da observação crítica de textos literários, os ensaios, fragmentos e demais escritos benjaminianos retornam à literatura através das apropriações e montagens que outros escritores, em outras épocas que não a sua, do autor de Rua de mão única, vão propor, fazendo com que os textos perfaçam, por assim dizer, um círculo, no qual tudo começa e tudo se encaminha para a palavra poética.

Posto no centro das “Teses sobre o conceito da História”, a tese IX, que aqui interessa de perto, retoma, em outra chave, o interesse de Benjamin pelas ruínas, já antes exposto de modo bastante original na Origem do drama trágico alemão. Ligadas, naquele trabalho, à teoria da alegoria, à estética dos fragmentos e à reflexão, muito cara ao século XVII, sobre a transitoriedade e a sobrevivência, as ruínas reaparecem no texto escrito às portas da guerra de destruição total e do genocídio como o produto definitivo, a síntese negativa da história dos homens, amontoado de restos que torna visível, pela ausência que acaba por presentificar, as forças violentas que ordenam e dão sentido ao tempo humano. Distante da imponência das ruínas que evocam a grandeza do passado e servem como permanente memento mori, a paisagem devastada que se acumula e cresce diante dos olhos impotentes do anjo, em Walter Benjamin, é antes composta de escombros[1],pedaços mil vezes partidos e desfeitos, fragmentos de tal maneira destruídos que parecem apontar apenas para o apagamento, o sangue derramado, a vida e o tempo não-redimíveis. Ainda que o desejo e a possibilidade do conserto e da salvação se apresentem como dado fundamental do quadro (de toda a cena evocada, seu pathos melancólico), numa reproposição dramática do Tikun olam, o conceito da tradição judaica que clama, e espera, pela ‘reparação do mundo’, o anjo da História permanece paralisado diante do horror, capturado pela trama do progresso, isto é, de uma temporalidade que se move independente da ação humana, deslocando-se, em pura repetição, em direção a um télos pré-definido (que pode ser tanto o desenvolvimento econômico ilimitado, a racionalização absoluta das relações sociais e dos modos de vida, a autonomização do espirito científico que submete a natureza, quanto a revolução política que caminha inexorável para sua autorrealização).

*

Se o último escrito de Walter Benjamin pode ser lido como um documento histórico, um tipo muito particular de testemunho da sua época, que oscila entre a urgência desencantada do alerta emitido à beira do precipício e a crítica filosófica que elabora o motivo da esperança em meio à proposição de outros fundamentos epistemológicos para a compreensão do presente e a ação política antifascista e revolucionária, a leitura desse texto hoje, a partir do contexto brasileiro, em especial, revela-se uma tarefa delicada e complexa que, mais do que nunca, a literatura parece ser capaz de levar a frente. O interesse pelo legado teórico do autor, em geral, e o salto sobre a imagem-chave do Angelus Novus (e suas variações possíveis) em particular, que a poesia brasileira dá no mais recente período histórico, são índices da potência do diálogo, bem como da inquietação que ainda despertam, em circuito tão diverso daquele que enformou a reflexão originalmente, as perguntas levantadas pelo autor e deixadas, até aqui, sem respostas definitivas. Será preciso endereçar-se aos textos dos autores antes mencionados para ver como cada um deles vai desdobrar e refazer a imagem decisiva, e com que sentidos. O primeiro, Haroldo de Campos.

Publicado pela primeira vez na Folha de São Paulo, no dia primeiro de janeiro do novo milênio que recém começava, o poema “2000”, do autor de Galáxias, pode ser lido como o encerramento simbólico de um ciclo histórico na poesia brasileira, além de configurar-se também, é claro, como peça na qual se conjugam o impulso experimental do poeta inquieto e o seu compromisso ideológico, à esquerda do espectro, de revolta e solidariedade para com todos os vencidos. O aspecto historiográfico do poema se deixa perceber se fazemos uma leitura contrastiva entre o texto e o grosso da produção poética brasileirada década de 1990. A geração que se afirmou nesse período ficaria marcada por certos traços formais muito constantes (a concisão extrema, a correção vocabular, a distância da coloquialidade e o diálogo com as artes plásticas, seu pendor geométrico e sua capacidade de abstração da realidade) e pelo retorno que fará a um imaginário alheio às intensas disputas políticas pelo sentido e a função da arte que dominaram a cultura brasileira nas décadas anteriores, fruto quem sabe do imperativo que era o combate à ditadura e seus desdobramentos (censura, moralismo, normalização da força e da violência, apego às tradições e ao nacionalismo acéfalo etc.). Cuidadosamente voltada sobre si, a poesia brasileira dos anos 1990 recusava a expressão da História do presente e dos conflitos estruturantes da sociedade brasileira, conforme as tentativas de balanço feitas por críticos como Iumna Maria Simon e, novamente, Vera Lins. Lido contra esse pano de fundo, o poema de Haroldo é um diagnóstico e uma resposta à década que quase terminava: seu caráter narrativo, o corpo alongado do texto, bem como a estrutura dramática que subjaz nele propõem diferentes soluções formais, livres da disciplina regulatório da poesia menos aprendida em João Cabral de Melo Neto e no próprio período vanguardista da Poesia Concreta. Por outro lado, o diálogo que estabelece entre a imagem benjaminiana do anjo da História e os mitos hebreus do Velho Testamento vai inscrever, de modo definitivo, o poema numa dicção política de combate.

O agon que atravessa o texto e se desdobra em várias direções e sentidos (construído a partir da justaposição e do choque entre tempo e eternidade, transformação e imobilismo, a leveza do voo e o peso paralisante da pedra, Walter Benjamin e o Qohélet) deixa-se ver na armação dramática do poema, que se estrutura como um palco imaginário no qual duas figuras, dois personagens mortalmente contrários vão se encontrar e enfrentar: de um lado, “o princípio-esperança/pilastra esquerda do portal” (CAMPOS, 2009, p. 59) do tempo – passagem para o novo milênio contido na cifra-título –, um “anjo-esperança” que contempla do céu, em silêncio, a sucessão e a desgraça das gerações; de outro, “a moira-desespero/ pilastra à direita” (CAMPOS, 2009, p. 59)  que ri como uma gárgula e se alimenta do discurso conformista, eterno, da sucessão do sempre igual dos dias, da sabedoria da constância e da prudência que no poema se expressa com as palavras do Eclesiastes, o Qohélet, aquele-que-sabe, voz unívoca do progresso, do “tempo homogêneo e vazio”, do fio dos dias que se estende sem sobressaltos, em pura repetição:

E eu me voltei
eu e vi
toda a opressão
que é feita sob o
sol
e eis o choro dos oprimidos
e não há para eles conforto

[…]

aquilo que já foi
é aquilo que será
e aquilo que foi feito
aquilo
se fará
e não há nada novo
sob o sol
(CAMPOS, 2009, p. 59-63)

A armação do poema acrescenta à figurado anjo da História um dado que, na sua formulação inicial, permanecia apenas encoberto. O que prevalece no texto de Walter Benjamin é a despossessão, o horror estampado no rosto daquele que “volta os seus olhos para o passado” e vê, na cadeia de fatos que se desenrola, “uma catástrofe sem fim, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas”. O desejo redentor do anjo de “acordar os mortos e reconstituir, a partir de seus fragmentos, aquilo que lhes foi destruído” (BENJAMIN, 2010, p. 13) se apresenta como sinal melancólico da impotência, paralisia e tragédia diante da força cega da tempestade do progresso, que irresistivelmente arrasta para a frente e produz, no seu movimento, cada vez mais cadáveres e escombros. O que há de esperança e revolta, desejo mesmo de ação, fica subsumido, como se percebe, no fragmento benjaminiano, mas não irá permanecer assim no poema de Haroldo de Campos:recorrendo à outra cepa de anjos presentes na obra de Benjamin (são várias e bastante diferentes entre si, conforme assinala Jeanne Marie Gagnebin em precioso ensaio sobre a legião angélica constante na obra do pensador alemão [cf. GAGNEBIN, 1997]), desta feita o anjo vingador da tradição judaica, o poeta imagina que a fixidez terrível não imobiliza por completo a figura do“arcanjo-esperança”, que será capaz agora (no presente sempre renovado desse combate sem fim entre a continuidade e a cesura) de, com “sua espada/multicentelhante/ rasga[r] um claro/ no ob-/nubilado/ horizonte onde/ se engendra/ o futuro” (CAMPOS, 2009, p. 62), isto é, interromper o progresso do tempo, obstaculizar a sucessão dos acontecimentos que, naturalizados, constituem o cerne do desastre que nos cerca. Rompendo a pele opaca do céu e deixando passar, como imaginava Benjamin poderia fazer tanto o Messias retornado quanto a Revolução Proletária, uma fresta de luz que se projetasse sobre outras formas de vida, o anjo de Haroldo de Campos vai anunciar a chance da restituição soteriológica de tudo o que já existiu, de tudo (todos) os que já viveram e que permanecem, na marcha triunfal dos tempos, esquecidos para sempre. Sua consigna– do anjo e dessa energia política particular – está gravada na espada que carrega, onde se lê: “a esperança existe/ por causa dos desesperados”, trecho do ensaio “As afinidades eletivas”, do próprio Benjamin, que o poeta traduz, adapta e enxerta em seu poema, fazendo dele o espaço de uma montagem de vozes e discursos distintos, uma rede de citações como são tantos dos textos do pensador alemão.

Sérgio Alcides, por sua vez, é quem irá repropor de modo mais direto a imagem do anjo da História, quase que num processo preciso de simetria invertida. O primeiro passo: o poeta trabalhará a imagem a partir do deslocamento espaço-temporal: atualizando-a ao sobrepô-la à história recente do país, seu coeficiente de violências e cadáveres, Alcides faz a figura etérea, de fundo universalista, situar-se no Brasil dos anos 1970, ao rés-do-chão. A partir da proximidade etimológica entre os nomes da gravura de Klee e o sobrenome de um desaparecido político brasileiro, o guerrilheiro Stuart Edgart Angel Jones, o poeta vai reescrever a tese benjaminiana; mas, desta vez, “aura escangalhada, sem chance de alegoria” (ALCIDES, 2012, p. 75). O seu anjo não mais contempla a sucessão dos tempos ou deseja acordar os mortos: ele mesmo não vive mais, violado que foi pela tortura, enterrado em vala comum, inidentificável – cancelado à força do mundo:

Olhar esbugalhado. Sujo de terra, sujo de ter
visto demais.

Uma tempestade sopra aí. Não vem do paraíso.

Talvez siga para lá.

Mas nem mesmo é uma tempestade.

Berro. Canivete. Cassetete. Coturno. Porão. Pua.

O trópico é o pau de arara onde foi pendurado
                                                            o anjo da história
do Brasil, para ser torturado.
(ALCIDES, 2017, p. 75)

Ao invés da figuração abstrata e errática, a imagem de todo não-esgotável de Benjamin, cujos sentidos se multiplicam e arruínam, conforme a perspectiva alegórica proposta pelo autor, Sérgio Alcides escreve a partir do realismo imediato, da materialidade bruta do cadáver, da linguagem que nomeia e aponta sem voltas a obscenidade do corpo mutilado. A cada uma das cenas que compõem o quadro apresentado por Benjamin, Alcides vai oferecer, parodicamente, uma resposta e um desdobramento doloroso que se dá, no tempo sempre presentificado do poema, no corpo desaparecido de Stuart Angel, desde o título do texto nomeado “Nosso Angelus”, num gesto que indica o ponto de vista e a enunciação coletiva que orienta a composição: “O trópico é o pau de arara onde foi pendurado/o anjo da história/do Brasil” (ALCIDES, 2012, p. 75). Os olhos muito abertos, as asas abertas, o rosto petrificado de horror: cada elemento do texto original é reproposto como uma etapa do processo de tortura e assassinato cometido pelos militares e civis que participaram da repressão à esquerda durante a ditadura de 1964-1985. A continuação indefinida da condição de desaparecido político, a ausência mesma de corpo a ser sepultado, ocupará no texto o lugar da indicação ao futuro feita por Benjamin, que descreve as ruínas que sobem até o céu, indefinidamente.

De modo paradoxal, o poema afirma: “Nenhum outro anjo deixou cadáver” (ALCIDES, 2012, p. 76), expondo a situação ambígua e insuportável da situação: feito carne inerte, desfeita sua condição etérea, este anjo demasiado humano, posto que mortal, deixou e não deixou cadáver, por assim dizer: tornado mortal, ele possui existência material, logo degradável, de carne vive e pode morrer; destruído e ocultado, no entanto, seu corpo nunca pôde ser recuperado, ainda que se conheça o seu destino pelos testemunhos oferecidos pelos companheiros de prisão e por, pelo menos, um dos militares que serviam naquele momento. A história brasileira, portanto, encravada nesse impasse, torna-se tempo suspenso e circular, iterabilidade, continuum que arrasta o sempre igual para frente, em nome do progresso, sem nunca se desatar de seu automatismo. A luta pelo reconhecimento dos mortos, sua localização e a punição dos culpados torna-se aqui, conforme propõe o poema, modo de cesura, de interrupção disruptiva da história nacional e a instituição, ainda que breve e precária, de uma outra história, na qual os mortos possam ser, nesse caso literalmente, resgatados e redimidos.

Já Marcelo Ariel, em pelo menos um poema longo, “Caranguejos aplaudem Nagasaki” (ARIEL, 2008, p. 23-25), procurará reescrever a imagem benjaminiana como uma sombra sutil, horizonte incontornável mas de memória propositadamente  longínqua, num texto complexo que faz parte de Tratado dos anjos afogados, livro em que, desde o título, vão se combinar o olhar dos anjos sobre o mundo dos homens e a mais estrita negatividade, excluído qualquer escape, qualquer forma de transcendência reparadora. Num cenário pós-apocalíptico (que é e não é, tão só, o Brasil dos últimos estertores da ditadura civil-militar), no qual se misturam miséria extrema, violência e poluição ambiental, um par de seres alados sobrevoa o rescaldo de um incêndio, pairando por sobre destroços fumegantes, “gritos mudos” (ARIEL,2008, p. 23), mães que queimam junto a seus filhos, fragmentos humanos irreconhecíveis. Depois de observar o cenário insuportável de morte e mutilação, apresentado pelo poeta a partir de imagens líricas que remontam a Dante (Beatriz, uma mãe solteira, é transformada em “outra coisa” [ARIEL, 2008,p. 25] pelo calor das labaredas), Alain Renais (cuja mistura entre sublime egrotesco de Hiroshima, mon amour orienta a cadeia de metáforas do poema, ao mesmo tempo piedosa e hiper-realista) e o Livro das Revelações, os anjos inquietam-se ante a imagem dos corpos carbonizados que assumem a gravidade de gestos da estatuária clássica. Todo o cenário se conecta, sugere o poema, a partir de afinidades terríveis, com as explosões nucleares do Japão – numa rede de acontecimentos que pareciam previstos desde os primórdios do tempo, de onde os caranguejos, monstros-animais em miniatura, sobreviventes pré-históricos que chegaram a nossa era, aplaudem o novo ciclo de destruição. Tomados de espanto e compaixão, os serafins sussurram uma declaração amorosa nos ouvidos de Deus, como que a afirmar, pelo enorme desamparo da situação, o maior desvelo divino: “– Vila Socó: meu amor” (ARIEL, 2008, p. 24).

Erguida sobre oleodutos da Petrobrás e em meio a uma densa zona industrial, a comunidade de Vila Socó, em Cubatão, foi tragicamente consumida pelo fogo em 1984, perdendo cerca de 2.000 moradias e, oficialmente, mais de 90 pessoas (ainda que os depoimentos dos que escaparam indiquem centenas de mortos), depois que o vazamento de milhares de litros de combustível forneceu material para os fogos imensos, de proporções míticas, infernais. O olhar projetado pelo poeta para o episódio procura revelar, pelas múltiplas conexões e referências que estabelece, a extensa cadeia de acontecimentos do mesmo tipo, desastres naturais e humanos que expõe a sucessão de catástrofes de que é feita a História, e que na periferia de uma cidade operária brasileira repete-se e se refrata, atualizada, ganhando novas dimensões. A mirada angélica que Ariel propõe, afinal, desde o alto, confere dimensão mais ampla, de pretensões universais, ao acontecimento local – que deixa de ser apenas a enésima confirmação do abandono social a que os mais pobres estão submetidos no Brasil para se conectar, como mais um elo na cadeia, ao amontado de ruínas que, vindo de todos os tempos e lugares, cresce até os céus:

Vila Socó
estacionou na História
ao lado de Pompéia, Joelma e Andrea Doria
Pensando nisso
ergo neste poema um memorial
para nós mesmos
vítimas vivas do tempo
onde se movimenta a morte se espalhando na paisagem
como o gás
que também incendeia o sol
(bomba de extensão infinita)
(ARIEL, 2008, p. 24-25)

Gustavo Silveira Ribeiro

Referências bibliográficas

ALCIDES, Sérgio. Píer. São Paulo: 34, 2012.
ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia e prosa. Riode Janeiro, 1979.
ARIEL, Marcelo. Tratado dos anjos afogados.São Paulo: LetraSelvagem, 2008.
BENJAMIN, Walter. O anjo da História. Trad.João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.
________. Origem do drama trágica alemão.Trad. João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004.
CAMPOS, Haroldo de. 2000. In: Entremilênios. SãoPaulo: Perspectiva, 2009; p. 59-63.
________. Qohélet/ O-que-sabe. São Paulo: Perspectiva, 2004.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. O hino, a brisa e a tempestade: os anjos em Walter Benjamin. In: Sete aulas sobre História, memória e linguagem. São Paulo: Imago, 1997; p. 123-135.
LINS, Vera. O poema em tempos de barbárie. In: O poema em tempos de barbárie e outros ensaios. Rio de Janeiro: 7Letras,2012; p.
________. Poesia e tempos sombrios: alguma poesia hoje. In: Poesia e crítica: uns e outros. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005; p.65-78.
LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio.São Paulo: Boitempo, 2005.
NETO, Torquato. Os últimos dias de Paupéria. São Paulo: Max Limonad, 1982.
PRADO, Adélia. Poesia reunida. São Paulo: Record, 2014.
STERZI, Eduardo. Terra devastada: persistências de uma imagem. In: Remate de Males (n. 34.1) Campinas: Unicamp, 2014, p. 95-111.
VECCHI, Roberto. O que resta do trágico. In: Formas e mediações do trágico moderno: uma leitura do Brasil. São Paulo: Unimarco Editora, 2004; p. 113-124.


[1] A distinção entre ruína e escombro pode ser produtiva aqui – seguindo a pista deixada por Roberto Vecchi (2004) num texto sobre as formas residuais do trágico na modernidade: enquanto a primeira indica um todo ausente, fantasmático, mas cujo sentido é fundamentalmente reconstituível, abrindo uma fresta no presente para a emergência do passado, o segundo se apresenta como um ‘resto quebrado’, fragmento de um tempo irrecuperável, de um corpo destruído em definitivo, cuja forma primeira (logo, o sentido possível) não mais se mostra recuperável, restando apenas como resíduo material incompreensível, estéril e fechado sobre si.   

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crítica, poesia

o sequestro de “os três mal-amados”, de João Cabral, por Ernesto von Artixzffski

João Cabral de Melo Neto (1920 – 1999) é o tipo de figura que dispensa maiores apresentações. No breve ensaio que segue, de autoria de Sergio Maciel (aka Ernesto von Artixzffski), o jovem poeta e tradutor comenta aqui o segundo livro de João Cabral, Os três mal-amados, contrastando sua leitura com a de Haroldo de Campos, para quem o volume seria “uma incursão sem maior importância no poema dialogado”. Discutir com o Haroldo ainda é uma questão um pouco delicada, já que pode parecer meramente herético ou iconoclasta (ah, as metáforas religiosas…) bater de frente com algumas de suas visões, mas esse tipo de revisão é importante justo por causa desse peso que os concretos tiveram em nosso desenvolvimento literário como poetas, críticos e tradutores. Nesse novo momento em que creio que estamos (que em parte é também obra deles por terem fomentado o tipo de atividade poético-crítica que fomentaram), como o próprio Augusto reconhece (penso em sua reconsideração do romantismo no texto de abertura de seu Keats e Byron: Entreversos), esse tipo de diálogo é muito saudável. Como qualquer um que tenha o mínimo de contato com a internet bem sabe, a repetição acrítica parece ser uma forte tendência humana, assim às vezes, lendo esses críticos de renome, acabamos comprando o que está sendo dito sem ir de fato verificar, o que pode levar a grandes perdas para os leitores de poesia em geral (dos poetas metafísicos a Francisca Júlia, por exemplo). Por isso, ir mais a fundo nessas obras consideradas menores pode ser uma fonte de descobertas interessantes, como me parece ser o caso aqui.

Mas, sem mais delongas, segue o texto do Ernesto.

(Adriano Scandolara)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

o sequestro d’os três mal-amados

os três mal-amados, 1943, é o segundo livro de joão cabral de melo neto (JCMN), publicado quando o autor contava apenas vintetrês anos. talvez por suceder a pedra do sono, 1942, e preceder o engenheiro, 1945, esta obra receba a pecha de “livro sem maior importância”. nas palavras de haroldo de campos, ao comentar obra por obra do poeta pernambucano:

O poeta começa também a debruçar-se criticamente sobre o próprio poema, ouve-lhe as “vozes líquidas”, e, assim, não é à toa que o livro surge com uma epígrafe de Mallarmé (“Solitude, récif, étoile…”), poeta crítico por excelência, o Dante de nossa idade industrial. Depois desse livro [A Pedra do Sono] e de uma incursão sem maior importância no poema dialogado (“Os Três Mal-Amados”, à base do conhecido texto de Drummond), Cabral enceta a fase definitiva de sua obra, publicando O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947).

(CAMPOS, Metalinguagem e outras metas. 2006. p. 80. grifo meu)

pois bem, é certamente equivocado o comentário de haroldo. sobretudo quando se fala de um poeta que cuidou muito para que o poema se compusesse como um “objeto sólido” dentro da “floresta numerada que leva dísticos explicativos” que foi sua obra. mas o comentário não é tão despropositado se contextualizado. haroldo assume a divisão da poética cabralina em duas águas, proposta pelo próprio cabral, e, por este prisma, de fato, o livro em questão parece existir sem maiores propósitos. partindo da divisão feita pelo próprio poeta, haroldo dá suas explicações: as duas águas – dupla divisão do telhado que vai da cumeeira (espigão horizontal) aos respectivos beirais – se configurariam como 1. “poesia crítica”, metapoesia, e 2. “poesia que põe seu instrumento (…) a serviço da comunidade”, ou seja, poesia social. mas essa divisão é problemática, como diz o crítico cabralino waltencir oliveira.

após a morte de victor hugo, “o verso pessoalmente”, mallarmé publica, em 1897, sua crise du vers, no volume divagations, um meio campo entre ensaio-poemaemprosa-poesiacrítica. mesmo ano em que sairá, na revista cosmopolis, o seu mais famoso poema, un coup de dés jamais n’abolira le hasard. para mallarmé, a poesia sofria (ou deveria sofrer) uma significativa transformação. a referência bíblica da cisão do véu (“mas, fora da praça pública, a uma inquietude do véu no templo com dobras significativas e um pouco sua cisão”), que aparece lá em mateus 27:51 (“e eis que o véu do templo se rasgou em dois, de alto a baixo; e tremeu a terra, e fenderam-se as pedras;”), dá margem pra que se diga que a poesia não comportaria mais o mesmo modo de feitura. assim como jesus cristo encarnou um rompimento com a tradição e com os dogmas vigentes, a morte de victor hugo (des-)encarna os dogmas poéticos, da concepção rígida da produção de versos. ainda que mallarmé esteja pensando na miragem da língua pura (que desaguará depois na ideia da metafísica tradutória, da tradução como ato messiânico, de benjamin) e acabe por se isolar no palácio de vidro, ou torre de marfim. ainda que se possa dizer que isso resulta de uma má leitura de um suposto hermetismo e coisa e tal.

aqui no brasil, acredito, dá pra dizer que temos – pelo menos – duas grandes leituras da tal “crise do verso”. a primeira, via concretismo, na onda das vanguardas mais radicais, assumiu que a poesia não suportaria mais se restringir ao verso, nem à fôrma, nem à materialidade do livro. partindo da definição jakobsiana de função poética da linguagem -que tinha como representante máximo o próprio mallarmé –, ou seja, da poesia como organização sistemática do signos linguísticos, voltando-se apenas sobre a própria materialidade textual e, assim, ignorando qualquer caráter comunicativo. porém, é evidente que a poesia concreta não se resumiu a isso e a fase propriamente concretista do trio não foi muito duradoura (ao menos não pela veia mais radical). por isso é bem importante entender o problema que a fala do poeta luis dolhnikoff carrega, de que a poesia brasileira, depois da ruptura do concretismo, rompendo a tradição do verso, estaria passando de “verbalista” a “visualista”. como siscar mesmo diz, a poesia brasileira nunca deixou de se estruturar em versos:

Mais do que isso, é notório como o próprio Concretismo guarda uma relação com o verso: Haroldo de Campos praticamente nunca o abandonou, apesar de discretas experiências de espaçamento e da exceção importante da prosa de Galáxias; Décio Pignatari voltou ao verso no início dos anos 80, e a própria poesia visual é eivada de medidas métricas tradicionais.

(SISCAR, Poesia e crise. 2010. p.105)

ainda que augusto de campos continue ampliando o horizonte das experiências sensoriais (“pulsar”, com caetano veloso) e estéticas (com seus poemobiles) e isso possa ser visto como uma espécie de epitáfio do verso, essa vertente augustiana se relaciona mais com lato sensu da arte e suas relações. a produção poética do último dos concretista tá mais pra música dodecafônica, pras teorias cinematográficas do eisenstein, pra plasticidade de um duchamp que pra qualquer coisa que se relacione com o verso mallarmaico.

a outra leitura é a cabralina. na contramão das vanguardas do séc. XX, assim como o fez pavese, na itália do entreguerras, ao compor o trabalhar cansa majoritariamente em monocórdios anapestos e lidar com o hiperrealismo como resposta ao hermetismo, JCMN impõe-se um intenso rigor formal. disso aí é que vem o problema da leitura haroldiana, considerar que todo poeta tinha as mesmas influências que as dele. pra haroldo, cabral também trabalha com a ideia jakobsiana de função poética da linguagem. por isso a tal divisão em duas águas parecia evidente. mas, na verdade, não era bem assim que sucedia. é só pegar uma parte do texto “da função moderna da poesia”, escrito pelo poeta pernambucano pra um congresso de poesia em são paulo em 1954:

O poeta moderno, que vive no individualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expressão a intenção de se comunicar. Por sua vez, o bem da expressão já não precisa ser ratificado pela possibilidade de comunicação. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever é agora atividade intransitiva, é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetáculo; é dizer uma coisa a quem puder entendê-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caçador não é o animal que ele vê passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direção definida, com a obscura esperança de que uma caça qualquer aconteça achar-se na sua trajetória.

Como a necessidade de comunicação foi desprezada e não entra para nada em consideração no momento em que o poeta registra sua expressão, é lógico que as pesquisas formais do poeta contemporâneo não tenham podido chegar até os problemas de ajustamento do poema à sua possível função. […] A poesia moderna – captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno – continuou a ser servida em invólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que impuseram.

Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poema: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se pode valer um poeta para registrar sua expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica – a comunicação.

(CABRAL. Prosa. 1998. p. 99 & 100. grifos meus)

JCMN, neste texto, expõe duas faces de sua poesia. a primeira, é a da recusa da expressão individualista e do sentimental. a segunda é o resultado da tal “crise do verso”. cabral  transforma a crise em tensão do verso. o poeta sim se debruça sobre a materialidade da língua, mas ao prosificar a poesia, conferindo-lhe um caráter didático, JCMN “cuida da contraparte orgânica – a comunicação”. aliás, não é difícil perceber esse caráter didático quando se pensa no todo da obra (“a escola das facas”, “a educação pela pedra”, &c). então, é claro que as duas águas não ocorrem ao longo da obra, mas dentro de cada verso. todo verso cabralino, portanto, é metapoético, crítico, mas também didático, social, comunicativo. como diz waltencir, a obra de JCMN é centrada no gosto dos extremos, na conciliação momentânea entre eles a tal ponto que se indistingue a natureza de um e de outro. a poesia cabralina, então, repousa sobre uma extrema ambiguidade, que terá seu ponto máximo no estudos para uma bailadora andaluza; em que ela é “cavaleira” e “égua”, “mensagem” e “telegrafista”, ou seja, sujeito e objeto. simultaneamente. basicamente aquilo que leiris disse sobre a tauromaquia, “um puro jogo de contrastes, concebido sob a forma ativa da irrupção – ou precipitação – de um no outro”; “ponto fulgurante no qual o reto coincide com o torto”. a vida plenamente vivida apenas no limiar, no quase tocar a morte.

sendo assim, compreendendo a falibilidade das duas águas é que se pode empreender uma melhor leitura do livro os três mal-amados, como obra que apresenta o projeto estético/poético cabralino.

"Os três mal-amados", no Museu da Língua Portuguesa.

“Os três mal-amados”, no Museu da Língua Portuguesa (fonte)

escrito em prosa, o livro estrutura-se como um coro de vozes que recupera os personagens do poema “quadrilha”, de drummond. as vozes, restritas aos personagens masculinos – joão, raimundo e joaquim –, evocam, através de suas falas, as personagens femininas, maria e teresa. (parêntesis: caberia muito bem aqui, eu sei, uma reflexão mais aprofundada sobre esses limites entre poesia e prosa, mas vou confessar que o sr. joão angelo oliva neto me deu um nó na cabeça enquanto eu escrevia este texto. portanto, prometo voltar outra hora com outro texto tratando deste assunto). o livro, na verdade, retoma uma longa tradição oral da poesia nordestina, que vai desde o cordel até o repente. outro assunto que dá pano pra manga, dou-me a licença de também pulá-lo.

os três mal-amados pode ser considerado como um livro experimental, um estágio incubatório de sua poesia, dentro da poética cabralina. é neste livro que JCMN coloca em confronto três modelos de expressão poética. para secchin, os três personagens se referem às três linhas poéticas experimentadas pelo poeta no livro anterior. a tensão dos extremos, que resultará depois localizada dentro do próprio verso, é aqui posta à prova pela primeira vez através de seus personagens. raimundo é quem constrói, materialmente, o rigor da construção formal, a conciliação entre a representação do real e de um ideal poético centrado na pesquisa da linguagem; ou seja, é que o personagem que se apresenta como viés que mais tarde será vinculado à poesia crítica de mallarmé e valéry. raimundo seria aquela uma água, metapoética, crítica, que apareceria n’o engenheiro, uma faca só lâmina &c. a exemplo:

Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas a minha fuga.

ou seja, raimundo seria a objetivação poética buscada por cabral, a construção exercida sobre um material/realidade palpável.

joaquim, por oposição, a manifestação cabralina que mais aparece no facebook – sobretudo depois de brigas de casal –, é quem representa a corrosão ou destruição da poesia pelo social. ou seja, aquela outra água, social, a serviço da comunidade, que desaguaria em morte e vida severina, o auto do frade, dois rios, um cão sem plumas &c.:

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.

mas não é só isso. joaquim, pra mim, é o personagem que mais dá pano pra manga. a recusa à individualidade, ao lirismo, também está presente na fala dele.

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome. […] O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos. […] O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.

parece óbvio que a fala de joaquim evidencie esse apagamento do eu. aquilo que já no primeiro poema de a pedra do sono se apresentava como “meu retrato eu morto”. pra secchin, ainda, a fala de joaquim prenunciaria o “silenciamento e fechamento do poema”; que depois, pro modesto carone, atingirá seu ápice no livro psicologia da composição com a fábula de anfion e antiode.

há, portanto, uma relação de diálogo entre os dois personagens. os desdobramentos posteriores que residirão em cada verso cabralino, e não da obra como quer as tais duas águas.

mas ainda há joão, isolado num monólogo, representando a diluição da linguagem, o imponderável, o esvaziamento poético:

Esta é a mesma Teresa que na noite passada conheci em toda intimidade? Posso dizer que a vi, falei-lhe, posso dizer que a tive em toda intimidade? Que intimidade existe maior que a do sonho? a desse sonho que ainda trago em mim como um objeto que me pesasse no bolso?

o personagem é encurralado textualmente. enquanto joaquim e raimundo compõe suas falas apenas com afirmativas, joão constitui-se em dúvidas. o poema, por exemplo, apresenta onze falas de joaquim e raimundo,  porém, de joão, são apenas dez.

é importante, também, lembrar que o feminino é mediado pelas vozes masculinas, e a ausência feminina se torna uma presença na medida em que os personagens aproximam a mulher de um ideal de composição poético. raimundo, por exemplo, compõe maria a partir da “folha em branco”, cristaliza-a como um “sistema estabelecido de antemão” e compreende que apenas ela é quem “pode dar um modo novo e completo de ver uma flor, de ler um verso”, assumindo, assim, na materialização da ausência do feminino, a precariedade do amor. aliás, a fala de raimundo, nesse sentido, se torna mais interessante quando se percebe o resgate metafórico que ocorre no bailadora andaluza. compare-se:

Maria era também uma árvore. Um desses organismos sólidos e práticos, presos à terra com raízes que a exploram e devassam seus segredos. E ao mesmo tempo lançadas para o céu, com quem permutam seus gases, seus pássaros, seus movimentos.

com:

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,

esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes terrenas maciças,

mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

––

a já dita tensão. a conciliação de opostos materializada em maria e na bailadora andaluza.

é assim que, como diz waltencir, os três mal-amados:

apresenta uma importância grandiosa não só por estabelecer um modelo de composição, mas também por reiterar a relação indissociável entre esse modelo e muitos núcleos temáticos da poética cabralina, como a autobiografia e o amor unidos indissociavelmente no livro como objeto devorado e sujeito devorador. o livro apresentaria, inclusive, um novo estágio na definição dessa temática amorosa. o amor, antes só expresso no inorgânico do manequim no primeiro livro, aqui é apresentado sobre a figura da personificação e embora seja ausência, ou precariedade, é dotado de um movimento contínuo: a devastação. ele “desveste” o eu, o social (“o estado”/ a cidade”) e anula o mais instintivo e insistente traço de vida: “o medo da morte”.

(ernesto von artixzffski)

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crítica de tradução, tradução

Elizabeth Bishop tradutora

Como já comentei anteriormente, Elizabeth Bishop, além de poeta e prosadora, foi também tradutora nas horas vagas. Em 1972, Emanuel Brasil edita o volume de poemas traduzidos por Bishop intitulado An Anthology of Twentieth-Century Brazilian Poetry, e ela me pareceu bastante talentosa no ofício. Gostaria de transcrever, então, 3 poemas de autores brasileiros que ela verteu para o inglês (e, só de curtição, 4 sambas, como bônus), de Drummond (aproveitando o momento de homenagem a ele), Bandeira e Vinícius de Moraes, que teve recentemente seu aniversário de morte. São eles os famosos “Poema de sete faces”, “Tragédia brasileira” e “Soneto de intimidade”.

Ela também traduziu trechos, um pouco mais longuinhos, de Morte e vida severina do João Cabral, que só não reproduzo por conta da extensão, e também porque talvez tenha sido sua tradução que, ao meu ver, seja a que menos funciona, por conta do problema das rimas toantes típicas do Cabral, que ela não conseguiu captar tão bem.

Há algumas coisas que podemos comentar sobre suas traduções. A mais evidente, em Drummond, é como ela resolveu o problema do “se eu me chamasse Raimundo”, substituindo o “Raimundo” pelo nome igualmente peculiar “Eugene“, que então rima com “that’d not be what I mean“, e deixa o “universe“, que substitui o “mundo”, para rimar com “verse“, e “faster” com “vaster“. Um malabarismo engenhoso para reproduzir o jogo de palavras do original, digno de nota. No mais, é louvável também a sensibilidade de Bishop para o ritmo (que muitos tradutores menos cuidadosos ignoram quando traduzem poemas em ditos versos livres) e a expressividade oral, evidente, por exemplo, em “my eyes / Ask nothing at all.” e o verso final, com a expressão “play the devil“.

No poema de Bandeira, além dessa questão de um ritmo escondido, porém ainda presente, por uma forma ainda mais prosaica, é interessante o trabalho que Bishop faz na tradução dos nomes dos lugares por onde passaram Misael e Maria Elvira, que eu não sei se são de fato os nomes pelos quais essas regiões do Rio de Janeiro eram/são conhecidas em inglês ou se são invenção dela.

E, por fim, há o poema de Vinícius de Moraes, onde a forma do soneto faz exigências formais mais rigorosas que as dos poemas anteriores. É aqui onde podemos observar algumas alterações mais marcantes na tradução, como a troca do esquema de rimas de abba abba ccd dee para abba cddc efg efg. É notável, sobretudo, nos tercetos, a troca do esquema emparelhado do original (estrume / ciúme / ferve // verve / nenhuma / espuma) por um esquema interpolado (delicious / unenviously / hiss / unmalicious / unemotionally / piss), que, na minha opinião, somado ao adiamento da palavra “piss” para o último verso do poema somente (enquanto “mijar” aparece duas vezes no original), cria um efeito mais dramático na cena final, que funciona quase como uma quebra cômica de expectativa.

Houve também uma exigência de concisão maior, na medida em que ela altera a versificação dodecassilábica por pentâmetros jâmbicos (portanto, uma versificação decassilábica). É uma situação comum, na tradução do inglês para o português, traduzir o pentâmetro jâmbico por dodecassílabos, visto a tendência do português de ter palavras silabicamente mais longas. Assim, Bishop, presumivelmente seguindo a mesma lógica, opta pelo inverso na hora de traduzir o português para o inglês. Por isso as omissões em sua tradução, “Farm afternoons” em vez de “In farm afternoons” (“Nas tardes de fazenda”); o “(I) spit its blood at the corral” para “Vou cuspindo-lhe o sangue nos currais“; as construções com prefixos negativos “unenviously“, “unmalicious“, “unemotionally” em vez de locuções com “without“; e a concisão das frases soltas, quase telegráficas, de “The smell of cow manure is delicious. / The cattle look at me unenviously” em vez da discursividade de uma sintaxe mais amarrada: “Fico ali respirando o cheiro bom do estrume / Entre as vacas e os bois que me olham sem ciúme”. Ao mesmo tempo, apesar de valer-se de um número mais limitado de sílabas, ela sentiu a necessidade de alongar-se mais no 3º verso, onde o singelo “capim” vira “a blade of sticky grass“. Felizmente, ela realiza esse alongamento sem apelar para uma linguagem mais palaciana, e o “sticky” mantém algo do elemento oral, que ela também capta muito bem na redundância do primeiro verso: “há muito azul demais“: “there’s much too much blue air“. Enfim, acredito que a “perda” mais palpável tenha sido a da “festa de espuma” do último verso, que, apesar de ser uma expressão sonora, eu tenho lá minhas dúvidas sobre ser uma grande perda, ou sobre como seria possível verter para o inglês sem ficar estranho (e uma tradução mais próxima do literal, “a foamy party” seria horrorosa).

Assim sendo, me parece que as traduções de Elizabeth Bishop fazem um ótimo trabalho em apresentar um aperitivo (ela, infelizmente, assim como com sua produção poética própria, não traduziu em grande volume) do modernismo brasileiro para o público anglófono interessado na produção do nosso país, além de ser uma curiosidade das mais interessantes para quem tem gosto por sua poesia e por questões de relação entre como os poetas produzem poesia própria e traduzem a poesia alheia.

Adriano Scandolara

Seven-sided Poem

When I was born, one of the crooked
angels who live in shadows, said:
Carlos, go on! Be gauche in life.

The houses watch the men,
men who run after women.
If the afternoon had been blue
there might have been less desire.

The trolley goes by full of legs:
white legs, black legs, yellow legs.
My God, why all the legs?
my heart asks. But my eyes
ask nothing at all.

The man behind the moustache
is serious, simple, and strong.
He hardly ever speaks.
He has a few, choice friends,
the man behind the spectacles and the moustache.

My God, why has Thou forsaken me
if Thou knew’st I was not God,
if Thou knew’st I was weak?

Universe, vast universe,
if I had been named Eugene
that would not be what I mean
but it would go into verse
faster.
Universe, vast universe,
my heart is vaster.

I oughtn’t to tell you,
but this moon
and this brandy
play the devil with one’s emotions.

Poema de sete faces

Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.

As casas espiam os homens
que correm atrás de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
não houvesse tantos desejos.

O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.
Porém meus olhos
não perguntam nada.

O homem atrás do bigode
é sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrás dos óculos e do -bigode,

Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu não era Deus
se sabias que eu era fraco.

Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.

Eu não devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.

(Carlos Drummond de Andrade)

Brazilian Tragedy

Misael, civil servant in the Ministry of Labor, 63 years old,
Knew Maria Elvira of the Grotto: prostitute, syphilitic, with ulcerated fingers, a pawned wedding ring and teeth in the last stages of decay.
Misael took Maria out of “the life”, installed her in a two-storey house in Junction City, paid for the doctor, dentist, manicurist… He gave her everything she wanted.
When Maria Elvira discovered she had a pretty mouth, she immediately took a boy-friend.
Misael didn’t want a scandal. He could have beaten her, shot her, or stabbed her. He did none of these: they moved.
They lived like that for three years.
Each time Maria Elvira took a new boy-friend, they moved.
The lovers lived in Junction City. Boulder. On General Pedra Street, The Sties. The Brickyards. Glendale. Pay Dirt. On Marquês de Sapucaí Street in Villa Isabel. Niterói. Euphoria. In Junction City again, on Clapp Street. All Saints. Carousel. Edgewood. The Mines. Soldiers Home…
Finally, in Constitution Street, where Misael, bereft of sense and reason, killed her with six shots, and the police found her stretched out, supine, dressed in blue organdy.

Tragédia Brasileira

Misael, funcionário da Fazenda, com 63 anos de idade, conheceu Maria Elvira na Lapa – prostituída, com sífilis, dermite nos dedos, uma aliança empenhada e os dentes em petição de miséria.
Misael tirou Maria Elvira da vida, instalou-a num sobrado no Estácio, pagou médico, dentista, manicura… Dava tudo o que ela queria.
Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita, arranjou logo um namorado.
Misael não queria escândalo. Podia dar uma surra, um tiro, uma facada. Não fez nada disso: mudou de casa.
Viveram três anos assim.
Toda vez que Maria Elvira arranjava namorado, Misael mudava de casa.
Os amantes moraram no Estácio, Rocha, Catete, Rua General Pedra, Olaria, Ramos, Bom Sucesso, Vila Isabel, Rua Marquês de Sapucaí, Niterói, Encantado, Rua Clapp, outra vez no Estácio, Todos os Santos, Catumbi, Lavradio, Boca do Mato, Inválidos…
Por fim na Rua da Constituição, onde Misael, privado de sentidos e de inteligência, matou-a com seis tiros, e a polícia foi encontrá-la caída em decúbito dorsal, vestida de organdi azul.

(Manuel Bandeira)

Sonnet of Intimacy

Farm afternoons, there’s much too much blue air.
I go out sometimes, follow the pasture track,
Chewing a blade of sticky grass, chest bare,
In threadbare pajamas of three summers back,

To the little rivulets in the river-bed
For a drink of water, cold and musical,
And if I spot in the brush a glow of red,
A raspberry, spit its blood at the corral.

The smell of cow manure is delicious.
The cattle look at me unenviously
And when there comes a sudden stream and hiss

Accompanied by a look not unmalicious,
All of us, animals, unemotionally
Partake together of a pleasant piss.

Soneto de Intimidade

Nas tardes de fazenda há muito azul demais.
Eu saio às vezes, sigo pelo pasto, agora
Mastigando um capim, o peito nu de fora
No pijama irreal de há três anos atrás.

Desço o rio no vau dos pequenos canais
Para ir beber na fonte a água fria e sonora
E se encontro no mato o rubro de uma amora
Vou cuspindo-lhe o sangue em torno dos currais.

Fico ali respirando o cheiro bom do estrume
Entre as vacas e os bois que me olham sem ciúme
E quando por acaso uma mijada ferve

Seguida de um olhar não sem malícia e verve
Nós todos, animais, sem comoção nenhuma
Mijamos em comum numa festa de espuma.

(Vinícius de Moraes)

Bônus:
FOUR SAMBAS

Rio de Janeiro,
My joy and my delight!
By day I have no water,
By night I have no light.

—-

Kick him out of the office!
He’s a greedy boy!
I’ve nothing to investigate,
What I want is joy!
Justice has arrived!
“Pull” won’t work again!
Some have fled to Uruguay;
Some have fled to Spain!

Marshál, Illustrious Marshál,
Consider the problem
Of the suburbs of the Centrál!
I’m sorry for poor Juvenal
Hanging in the old Central
All year long…
He works in Leblon
And lives in Delight,
And gets to work mornings
Late at night.
Marshál!

Come, my mulatta,
Take me back.
You’re the joker
In my pack,
The prune in my pudding,
Pepper in my pie,
My package of peanuts
The moon in my sky.

(translations by Elizabeth Bishop)

Padrão
poesia, tradução

6 perspectivas do século XX sobre a morte

Aproveitando que hoje é o dia dos mortos, decidimos fazer uma pequena seleção de poemas curtos que tematizem ou de algum modo discutam a morte, a partir de seis poetas distintos do século XX (e dois deles ainda vivos no século XXI), de línguas e/ou nacionalidades distintas. Da língua portuguesa, os sempre populares Fernando Pessoa (o ortônimo no caso) e Carlos Drummond de Andrade; do inglês, Wallace Stevens, com o trecho número 5 do poema mais longo “Manhã de Domingo”, em tradução minha; do alemão, “PAISAGEM com seres de urna…” do romeno Paul Celan, em tradução do nosso próprio guilherme gontijo flores; do francês, “Esse Pedaço de Céu…” de Jacques Roubaud, traduzido por Inês Oseki-Dépré no volume Algo Preto, pela editora Perspectiva, livro dos poemas de Roubaud dedicados à sua mulher falecida (e o poema postado em questão seria, significativamente, o último do livro); e, por último, mas não menos importante, temos, do polonês, o poema “Álbum” da ganhadora do Nobel, Wislawa Szymborska, traduzido por Regina Przybycien, do volume intitulado simplesmente Poemas recentemente publicado pela Companhia das Letras.

Arnold Böecklin - A Ilha dos Mortos

Iniciação
– Fernando Pessoa

Não dormes sob os ciprestes,
Pois não há sono no mundo.
…………………………………………….
O corpo é a sombra das vestes
Que encobrem teu ser profundo.
Vem a noite, que é a morte,
E a sombra acabou sem ser.
Vais na noite só recorte,
Igual a ti sem querer.

Mas na Estalagem do Assombro
Tiram-te os Anjos a capa :
Segues sem capa no ombro,
Com o pouco que te tapa.

Então Arcanjos da Estrada
Despem-te e deixam-te nu.
Não tens vestes, não tens nada :
Tens só teu corpo, que és tu.

Por fim, na funda caverna,
Os Deuses despem-te mais.
Teu corpo cessa, alma externa,
Mas vês que são teus iguais.
…………………………………………….
A sombra das tuas vestes
Ficou entre nós na Sorte.
Não ‘stás morto, entre ciprestes.
…………………………………………….

Neófito, não há morte.

Os Ombros Suportam o Mundo
– Carlos Drummond de Andrade

Chega um tempo em que não se diz mais: meu Deus.
Tempo de absoluta depuração.
Tempo em que não se diz mais: meu amor.
Porque o amor resultou inútil.
E os olhos não choram.
E as mãos tecem apenas o rude trabalho.
E o coração está seco.

Em vão mulheres batem à porta, não abrirás.
Ficaste sozinho, a luz apagou-se,
mas na sombra teus olhos resplandecem enormes.
És todo certeza, já não sabes sofrer.
E nada esperas de teus amigos.

Pouco importa venha a velhice, que é a velhice?
Teu ombros suportam o mundo
e ele não pesa mais que a mão de uma criança.
As guerras, as fomes, as discussões dentro dos edifícios
provam apenas que a vida prossegue
e nem todos se libertaram ainda.
Alguns, achando bárbaro o espetáculo,
prefeririam (os delicados) morrer.
Chegou um tempo em que não adianta morrer.
Chegou um tempo em que a vida é uma ordem.
A vida apenas, sem mistificação.

Manhã de Domingo
– Wallace Stevens

5

Diz ela, “Ainda que contente, sinto
Carência duma graça imperecível.”
A morte é mãe do belo; e dela vem,
Só, a realização dos nossos sonhos
E desejos. Embora espalhe as folhas
Da obliteração em nossas vias,
A via da mágoa enferma, as várias vias
Onde há o férreo clangor do triunfo, ou
O amor sussurra um pouco por ternura,
Ela faz o chorão tremer ao sol
Pra donzelas que sentam-se e observam
Por sobre a relva, entregues até os pés.
Faz rapazes num prato empilhar novas
Peras e ameixas. As donzelas provam
E apaixonadas vagam nos folhedos.

(tradução de Adriano Scandolara)

PAISAGEM com seres de urna...
Paul Celan

PAISAGEM com seres de urna.
Conversa
de boca-fumo a boca-fumo.

Comem:
a trufa-sanatório, fatia
de poesia insepulta,
achou língua e dente.

Um lágrima reflui ao seu olho.

A canhota, órfã
parte do marisco-
peregrino – elas se ofertaram
depois te enlaçaram –
reluz à espreita no espaço:

o jogo de clinques contra a morte
pode começar.

(tradução de guilherme gontijo flores)

ESSE PEDAÇO DE CÉU…
– Jacques Roubaud

Este pedaço de céu
doravante
te é consagrado

em que a face cega
da igreja
se encurva

complicada
por uma castanheira,

o sol, ali
hesita
deixa

um vermelho
ainda

antes que terra
emita

tanta ausência

que teus olhos
se exprimem

de nada

(tradução de Inês Oseki-Dépré)

Álbum
– Wislawa Szymborska

Ninguém na família nunca morreu de amor.
O que passou, passou, mas nada que alimente um mito.
Romeus tísicos? Julietas diftéricas?
Alguns até atingiram uma idade senil.
Nenhuma vítima de falta de reposta
a uma carta manchada de lágrimas!
Ao fim e ao cabo sempre aparecia algum vizinho
de pincenê carregando um buquê.
Nunca ninguém sufocou num armário estiloso
porque o marido da amante voltou de repente!
Nenhuma mantilha, babado ou fita
nunca impediu ninguém de aparecer na foto.
E nunca na alma o Bosch infernal!
E nunca com uma pistola pelo quintal!
(Faleceram de bala na cabeça, mas por outros motivos
e em macas de campanhas.)
Mesmo essa de coque extático
e olheiras fundas como depois de uma folia
se foi em meio a uma grande hemorragia
mas não para ti, dançarino, e não com pena.
Talvez alguém muito antes do daguerreótipo –
mas desses no álbum, nenhum, que eu tenha sabido.
As tristezas se desfaziam em risos, corriam os dias
e eles consolados sumiam-se de gripe.

(tradução de Regina Przybycien)

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