crítica, poesia

Cesar Kiraly, por Daniel Mano

O Corpo Escrito, que foge, por Daniel Mano

<All wisdom is profoundly trivial>
Love is gravitation
   Elsa von Freytag-Loringhoven

   Fuga sobre o branco [ ]., o livro de poemas recém-lançado por Cesar Kiraly, porta a severidade secular dos oráculos: não há transigência, a linguagem poética não absolve, não reconcilia, não suplementa a experiência humana. Distancia-se, assim, de longeva tradição solar nas artes e no pensamento, atravessada pela crença na obra como espelho pacífico, suave duplo da autoria, território por excelência de sua realização.

“Escrever”, comenta Jean Starobinski a respeito de Montaigne “visa reconquistar um domínio interno posto em risco”. Montaigne, com os Ensaios, visa pintar a si, retratar-se a si mesmo, fazendo da obra um artefato deliberado de restituição de sua subjetividade fugidia, fragmentada, acossada pelas dúvidas oriundas da vida teorética. O jovem Marx, por sua vez, identificou nas obras produzidas pelo labor humano a exteriorização (Entäusserung) emancipadora, a efetivação de si, brutalmente interrompida e convertida em seu inverso na modernidade, o estranhamento (Entfremdung). E W. B. Yeats entreviu a possibilidade de se harmonizar vida e obra, traída em um de seus mais expressivos versos: “how can we know/the dancer from the dance?”.

A esses exemplares da solar tradição, podemos contrapor a Fuga. Aí, a palavra não se firma como artifício restitutivo, não se trata de composição deliberada, representação objetiva de labor consciente, embora a forma se aproxime da arte conceitual. Dito de outro modo, a palavra não remonta a conceitos originários, ao longo de toda a Fuga, embora não seja possível evitar sua conceituação, como aqui faço. Desse modo, somos conduzidos em muitos momentos, à temática da nudez: para nos lembrarmos de que a forma – o signo verbal – não oculta referentes, mas os constitui: “não há nada no mundo que não seja nudez. se. / não há nada no mundo que não se deixe ver” (p.27); “Um poema é tão nu que está vestido” (p.133). O primado das aparências – da nudez – também é, anedoticamente, celebrado, em Dos Acidentes (p.22). Ao mesmo tempo, ecos daquilo que Derrida intitulou emancipação da escritura são sentidos: “pode-se pensar que existe algo que não seja escritura. mas isso seria dizer que existe algo que não é imagem” (p.36). A percepção da quebra na escritura (p.44) aparece como seu princípio de emancipação, afinal, nada mais mortificado que o íntegro, o contínuo, as xícaras intactas e perfeitas (p.96).

Donde chegamos a um eixo fundamental de A Fuga, a tensão que aí se estabelece em relação ao fonocentrismo, ao primado da phonè e a consequente deflação da escritura e, por que não, do gesto. Uma das vozes do livro, Margarida, viu no mutismo um problema não pela incapacidade de articular proposições, mas por lhe vedar uma forma de alívio e grito (p.54). Outra voz, Raimundo, afirma: “a minha / língua de lamber. Margarida. / É uma catacrese de chupar. / Margarida. Até que eu aprenda / a falar e cuspa a língua. cuspa / a língua. cuspa. cuspa. cuspa. / fique com a voz Margarida. / com a voz” (p. 70).

Temos diante de nós, portanto, um objeto estético – um corpo, nu, feito em escrita, como sugere o Prólogo. Corpo que se revela e oculta em seus soluços, tiques, gagueiras e atos falhos, representados pela pontuação ostensiva e irregular, pelas repetições, elipses, reticências, parênteses e colchetes, que se espalham ao longo do texto como cicatrizes. Corpo que hesita diante do branco, diante da violência que se lhe é imposta pelos imperativos de enunciação, de logos e phonè: “e cá. assim. esta página em branco / a me fazer corar de brandura contra / o branco tão irônico. / por que me satiriza o rosto, Ó branco?” (p.31).

A temática do trauma se faz igualmente presente, sendo não por acaso, um termo de extração corporal, ortopédica: “naquela guerra / de que me lembro / preto e branco. Os / homens morreram / colorido. ( )olorido / ( ) ( )”; também em A. (p.163) e no poema Trauma (p.230), no qual o vão é focalizado, este espaço que se define tão negativamente, no entre repouso e movimento.

A tradição solar que mencionei acima veria o fim da caneta como fim do que se tem a dizer, não haveria grande embaraço, pois poderíamos sempre nos ajustar às possibilidades objetivas da tinta, sendo previdentes e realistas. Os limites do mundo seriam os limites da linguagem, mas n`a Fuga, essa economia se apresenta vedada, o que há é transbordamento, e o espanto por continuarmos quando já não há tinta: “não entendo por que as canetas acabam antes de mim” (p.126). Sempre é disponível (a auto-ilusão de) se crer coextensivo à caneta, mas é preciso cuidado com aquilo que se deseja, como nos lembram os lábios derretidos pela piteira quente do cachimbo (p.210) da boca que se queria incólume.

Margarida viu, (p.54) em sua sensibilidade dialética, a dimensão de silêncio presente em tudo aquilo que é dito, viu, por assim dizer, o branco, a tela, que subjaz a todo pigmento, tornando-se especialista em silêncio. Como suportar, no entanto, o silêncio? Como viver sem o alívio, o grito? Essa questão talvez seja a principal de uma obra que se define pela mordeção dos lábios e o não-dizer (p. 249). Como suportar o silêncio que se impõe sobre um corpo repleto de traumas? Uma possível resposta encontra-se no movimento inverso, na consideração da dimensão expressiva que acompanha todo silêncio, magistralmente representada no poema Variações sobre um tema de John Cage (p.135), no qual se apresenta diante de nós uma das possíveis eloquências contidas no silêncio: a presença espectral do dito, sua possibilidade abortada, emasculada, mas sempre presente, sempre presente. Cinza sobre branco. Suporta-se o silêncio, afinal, dizendo-se.

A Fuga é um fragmento de corpo, um corpo escrito, lacerado, nu – como todo corpo. Há muito a ver em seus gestos e movimentos, nas cicatrizes que singram sua pele, nos traumas que rangem seus ossos, no negro maciço que impera em algumas de suas páginas, na textura macia destas mesmas, nas orelhas. A visão requer sensibilidade e despudor: diante desse corpo silente que se mostra, despir-se também. E silenciar.

Daniel Mano

* * *

 O branco do olho

se entre o branco e a letra
existe um abismo.
o que falar então? deixar falar
pois não? silenciar o não?
o que falar do entre uma
página e outra? lá. antes. estava
a ferver imagens. lá. depois. estou
a pintar o mundo. suas crenças.
e cá. assim. esta página em branco
a me fazer corar de brandura contra
o branco tão irônico.
por que me satiriza o rosto, Ó branco?
será. então. talvez. que o branco pensa
que não posso acordar monstro? sombrio?
letra? ponto? traço? julga o branco
que não posso lhe cortar o pescoço? fazê-lo
jorrar vermelho? lhe arrancar o braço?
letra. ponto. traço. julga o branco que não posso
lhe tascar um beijo? lhe prender os
pulsos? arremessar aos fracos?
interromper o
verso? incendiar
perverso? remediar
o feito? permi-
tir o vento. fazer
cair do alto?
amarelar na
foto?
remediar
sem gesto?
letra.
ponto.
traço?

§

Escritura

pode-se pensar que existe algo que não seja escritura. mas isso seria dizer que existe algo que não é imagem. então tento dizer para os sem imagens que tudo o que existe é traço sobre traço e sobre traço. sobreposição de traços. estes traços são traços imagens. estas imagens são escritura. então tento dizer para os sem traço que tudo o que existe é marca. tudo o que existe é sinal. e este sinal que é marca. este sinal que é traço. nada mais é do que escritura. nada mais é do que uma imagem. nada mais do que um ponto. então, tento dizer para os sem ponto. que basta uma impressão de experiência para se ter escritura, imagem, traço, marca, sinal e mundo. basta uma impressão para se ter mundo.

§

A nudez de Margarida, o desfazimento no Outro

Mutismo, ela só conseguia pensar em mutismo, nesta forma de confusão das ideias característica das pessoas que pensam muito, para ela o mutismo se tornou um problema, antes de tudo, porque não podia deixar de esperar algum alívio na transformação dos pensamentos em sons. Ela só conseguia pensar em mutismo, porque sendo muda via nisso um modo de ser com a humanidade, uma partícula de composição com tudo o que há, mas uma participação por cima, porque ao contrário dos outros que eram mudos por intermitência, ela era muda por condição. Ao mesmo tempo em que era calada pela profusão das ideias, deveria permanecer calada, muito embora preenchidas todas as condições enunciativas do som. Ela não deixaria de pensar em mutismo, porque em sendo uma forma de mutismo, pela ostentação do silêncio, lhe eram vedadas todas as formas de alívio pelo dizer.

Mas Margarida, apesar da tormentosa proximidade com a vedação às formas de alívio pelo som, sobretudo lhe era vedado o grito, sempre percebeu uma forma de aprofundar seu gosto no silêncio. Na verdade, ela sacrificara a possibilidade do dizer pela sensibilidade brutal nisso que é condição a todas as coisas ditas, Margarida percebeu que em tudo o que é dito existe uma forte dimensão de silêncio sem a qual o dizer não acontece. Margarida se tornou especialista em silêncio.

Margarida dizia a si mesma: – o som emitido não é necessário, eu posso suportar o que for sem som, sem, até mesmo, me entregar por estar sentindo prazer ou dor pela respiração, posso viver a minha vida de escrever sem emitir sons, desde que eu possa escutar tudo o que se passa, eu posso ser comida de costas sem emitir som algum, e não posso dizer que não me sinta confortável no horror que provoco com a minha mudez: a escritura e a nudez se dão com o silêncio: são formas de mutismo. Mas uma vida sem janelas não é suportável. As janelas são o mutismo nas coisas. Cabe sempre preservar passagens translúcidas de qualquer coisa para qualquer coisa. Amar a perfeição das janelas é sempre um amor perigoso, porque quanto mais se as consertam, piores ficam. Estou sempre afastada dos sedutores homens mudos, é muito bom ver por eles, mas impossível fazê-los falar, quão mais se os conserta, piores ficam, e daí não sabem mais calar direito, ou falar. Por outro lado, existem homens que falam uma língua infinita do infinito da língua. Não se deve beijar homens de língua infinita. Para não se ter a alma roubada. Ou lambida. Ou roubada. Ou lambida. como a minha.
como a minha.
existem homens que falam.
uma. língua. infinita. do.
infinito da língua.
não se deve beijar homens de língua
infinita. para não se ter:
– dizia Margarida a si mesma –
meu amor querido, que acaba
de lavar as mãos, deixe que
sequem para me bater no rosto, apenas
um pouco mais secas, para me bater no
rosto, quero as mãos secas e limpas que cultiva
para escrever nos seus cadernos e livros.

a alma roubada. roubada.
ou. lambida. como. a. minha.
como. a. minha. alma-língua-roubada.
e. perdida.

Intervenções poéticas de Margarida sobre anotações de Enquanto Agonizo de William Faulkner, logo após a constatação de que o mutismo era um boa coisa para se responder ao perdimento da alma-língua:

p. 70

se eu ainda não estou.
de todo lugar para estar.
estou muda apenas onde estou.
não muda por estar lá. mas antes.
muda. por ser deixada aqui. se estou
muda. eu sou.
para tudo. eu. tenho.
o. mutismo. como. resposta:

p. 99

para se ouvir dizer que a mãe está
morta. que. se. escute. muda.
para se desejar ter. tempo. para
deixá-la morrer. para se desejar.
desejar. ter tempo para desejar
poder vê-la morrer. que se deseje
em silêncio. muda. nua. certa
vez. acordei. com um vazio. negro.
ameaçador. correndo. por.
debaixo de mim. fiquei.
muda. nua. muda.

p. 103

desejo um amor que me estapeie
de mãos secas e limpas. porque são
as mãos com que manuseia seus
cadernos e livros. não quero suas
mãos sujas de fazer carícias. mas
as mãos limpas de criação e estalido.
ele está olhando para mim. só me
olha. nada diz. o maldito
falador sabe como se fica em
silêncio. sempre me digo que ele
não fez tanto. como me olha o
demônio. como se estivesse entrado
em mim. de. alguma. forma.
como se eu estivesse olhando para
mim mesma com os olhos dele. como
se fosse a minha mão que fizesse
o estalido no meu rosto.

p. 122

como se tivéssemos. atingido. o
lugar onde o movimento. do.
mudo. devastado. se. acelerasse
em mundo. bem antes do derradeiro
precipício. como se o espaço entre
nós. fosse. tempo. a distância.
a ausência de voz.

p. 175

como se tivéssemos. apenas. o
cheiro do álcool de suas mãos.
essa limpeza brutal daqueles
demônios que não pertencem ao
mundo. aquela limpeza brutal
dos homens que caminham
durante horas sem transpirar.
daqueles que não fumam.
não. bebem. assistem. tudo.
de. olhos abertos. assistem.
de. olhos. nus. o próprio desfazer no tempo.
julgam agradável. o
sentir do desfazimento do
corpo no tempo.

p. 201

se pudesse chamar de
sorte. tenho certeza de
que chamaria de sorte.
foi a mesma perna. a.
mesma. perna. quebrada.
antes. a mesma perna de
minha manca perna. mudez.
se pudesse chamar de
sorte. mudez. chamaria. de
sorte. mudez. ou. morte.

se encerram as notas de Margarida.

estivera eu na sala a entender que a habitação também é uma forma de ausência e que a presença não é apenas fitar nos olhos, mas também um aprendizado do olho e que se as pessoas são presenças que fitam, existe habitação nos cheiros que uma pessoa deixa: o seu café no copo. o seu café feito amanhã, os vapores do banho, os vapores do banho entre hoje e amanhã. os sons que produz (passos, respiração, instrumentos) para que ninguém ouça. eles se oferecem à habitação. o viver junto tem que ver com o fornecimento de disponibilidade a isso: a espectralidade da presença. mas a solidão também é uma espécie de presença, também a tristeza é uma espécie de presença. a diferença entre a espectralidade do amor e a espectralidade da solidão é que na segunda o espectro deixado pelo movimento não é deixado por ninguém. ela não deixa ninguém. não cheira ninguém. não nasce ninguém. não morre ninguém.

se torna claro que o cheiro
do café é melhor do que outros
cheiros pela existência do café.
manhã. após. manhã. após. manhã.
apanha da manhã arrebatadora
de cheiros. apanha na
constelação de cheiros
arrebatadores. arrebatados. ao. dormir.

eis um fio de cabelo na parede, Margarida. não entendo o seu alemão, Margarida. deve ser um alemão menor. meio Kafka. eis um fio de cabelo molhado, Margarida. não deixa de ser bonito que outros bebam que não em sua poesia, Margarida. não deixa de ser bonito e estranho que nas minhas memórias, Margarida. eu não beba leite. mas beba café. sem. leite. Margarida. outros bebem desse leite derramado. não deixa de ser libidinoso. que. se. beba. feito. gato. Margarida. nos seus cabelos de fogo, Margarida. nos seu cabelos de palha, Margarida. a tristeza é uma espécie de presença.

tudo isso que se fez pequeno na
espectralidade da tua presença. era algo do
cheiro. ou algo da textura feita por algo que
era sempre feito na e por causa das
nervuras da tua presença.
aquilo que é excessivamente. pois me diz. excessivamente.
pois. me diz. excessivamente. me. diz. insignificante
para ser notado. equivale a conhecer pouco
a imensa. sutileza. das. coisas. das. das. das.
coisas neutras. em toda parte. sempre.
em toda parte. sempre.
um infinito atual. todo infinito
atual desses cheiros no banho. entorno. entorno.
entorno. da tua presença.

Margarida e seus cabelos de fogo, ouro, palha – adornada que estava pelas luzes cênicas deste belo começo de noite – se referia à possibilidade do amor de maneira demonstrativa, dizia, como cabia, e cabe, cabia, e cabe, aos que cabiam, e cabem: – o amor aniquila a possibilidade de estarmos destituídos de pensamento. porque o amor aniquila. aniquilado.
desilude. desiludido.
enxerga razões acerca das grandezas infinitas.
visto. que. o amor é um tipo de visão. por. certo. que.
o amor. aniquilado. aniquila. é uma espécie de
mudo. o amor. mutismo. mutismo. mutismo.
Margarida ama quando não fala.
ela ama na cadeira. apoiada. de costas. muda.

§

[ ]

naquela guerra
de que me lembro
preto e branco. os
homens morreram
colorido. ( )olorido
( ) ( ).

§

Antes de mim

não entendo por que as canetas acabam antes de mim.

§

Variações sobre um tema de John Cage

( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( )

§

Godard et la poulet (1945)

Em 45, durante um
jogo de futebol em que
atuava como goleiro, Godard
recebeu a notícia do fim da
guerra. O mensageiro gritava
a plenos pulmões. A eloquência
fez com que Godard virasse o
corpo para ouvi-lo e por falha
de atenção levasse um gol.

Freud, instado a analisar o
oportunismo do artilheiro,
aventou que aquilo que
não podemos andando, mancamos
para atingir.

Restou claro que o
oportunismo é um problema
motorzinho.

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poesia

Ginsberg por Kiraly

ginsberg

Apenas a Ponta do Ice(Gins)berg

Escrevo este texto sobre o Ginsberg por causa das traduções que fiz de seus poemas. As boas traduções, em língua portuguesa, a que tive acesso foram as do Claudio Willer e do Paulo Henriques Britto. Li-as mesmo antes de conhecer o texto no original, por essa razão havia para mim dois Ginsberg. Daí comprei os volumes da City Lights, pequenos e bonitos. Resolvi os ler um atrás do outro, de novo e de novo, para esgarçá-los. Pronto, alguns poemas me falavam alto demais, num bom sentido; depois de escolhidos, comecei a vertê-los para o português. Passei a julgar que poderia haver um Ginsberg meu, em português, o do Willer me parecia nervoso e o do Britto muito sofisticado. O meu seria dotado de pressa constante, como um eterno estilo de juventude, aliado a uma demoníaca e inexplicável maturidade congênita. Um jovem velho. De modo que estaria viva nele a vontade de dizer antes que as coisas se dissolvessem, de tal forma que seria imperioso, para ele, esse meu Ginsberg, dar um jeito para estar pronto para dizer, sem ser dissolvido pela tarefa, ou, que seja, mesmo aceitando o risco.

A empreitada da tradução, devo dizê-lo, tem sido apenas a ponta do meu ice(gins)berg. Encontrei no Ginsberg elementos harmônicos com o meu ceticismo, ele realiza, de forma desorganizada, descobertas que para mim se deram de forma um tanto linear. Ele realiza um percurso violento para ter coisas que vieram a mim de forma calma. Como seria se tornar cético depois de tanta errância? A lida com o judaísmo, os exercícios de redução do ego pelo budismo, o respeito à consciência pelo atravessamento das drogas lisérgicas, a presença da sedução na prática do ensino e as evidências da virtude na conjugação do estabelecimento de regras com a admissão de costumes menos restritivos no concernente à sexualidade e à moral familiar.

As cartas trocadas entre Ginsberg e seu pai me fariam refletir, como não poderia deixar de ser, sobre a relação com o meu próprio pai. Além da descoberta, no vínculo entre os dois, de uma abissal crueldade do pai contra o filho. O meu ceticismo, até o momento pelo menos, nunca me levou a ter um Walden para chamar de meu, como realizou para si Ginsberg, mas a vida retirada e as modificações do corpo pela realização física de alguma coisa, como cortar madeira no caso dele, para mim fez todo o sentido, na beleza da antianatomia que o corpo pressupõe e guarda. Até o momento, a omissa relação de Ginsberg com a doença psiquiátrica da sua mãe, foi um dos pontos mais tensos da minha relação com o poeta. Os poemas que expõem esse conteúdo sempre me fizeram chorar, antes mesmo que eu soubesse muita coisa sobre o assunto. Além do que a minha própria infância em hospitais psiquiátricos era trazida à tona nas leituras. Não lembro de outro poeta que tenha me feito retornar a esses conteúdos dessa forma.

N’algumas fotografias da sua juventude, por vezes, acho-nos parecidos, e torço para que fiquemos bem diferentes na velhice, se eu a tiver. As traduções que fiz, a despeito da minha vontade, tomaram-me um tempo imenso, e, apesar de fazê-lo há algum tempo, são as primeiras que torno públicas. No início do trabalho com o Ginsberg o meu intuito era de promover uma imperiosa recriação, como dita em tanto livros de teoria que admiro, no fim, acho que fui amansando, deixei estar, pelo menos dessa vez. O mais difícil foram as gírias. Nunca tive vivência cotidiana em língua inglesa, muito menos dos redutos aos quais os poemas remetem, e conversas eruditas não contaram como experiência prévia, então precisei suprir a deficiência com muita pesquisa. O mais divertido foi imaginar as dinâmicas anatômicas de todos os poemas de conteúdo erótico, cuja atração exercida em mim por ser sentida na razão implícita das minhas escolhas.

——-

Este texto pode ser lido como introdução ao que se encontra na apresentação do da edição 9 do Caderno-Revista de Poesia 7faces, que foi dedicado ao Allen Ginsberg: http://www.revistasetefaces.com/2014/08/7faces-caderno-revista-de-poesia-ano-v.html .

Um evento de leituras dessas traduções pode ser assistido: https://youtu.be/bfUqN6o3rsM?list=PLNfq2Fv5vuWSwqieFd-gFOwfSi8AGiaGe .

Um especial agradecimento deve ser feito ao Guilherme Gontijo Flores, que não só escreveu um texto introdutório ao número que a 7faces lançará com essas e mais traduções de poemas do Ginsberg, como anotou o trabalho e nos ofereceu correções e belas sugestões.

Cesar Kiraly

* * *

The Reply

God answers with my doom! I am annulled
                                    this poetry blanked from the fiery ledger
                         my lies be answered by the worm at my ear
              my visions by the hand falling over my eyes to cover them
                                                      from sight of my skeleton
              my longing to be God by the trembling bearded jaw flesh
                           that covers my skull like monster-skin
                  Stomach vomiting out the soul-vine, cadaver on
                           the floor of bamboo hut, body-meat crawling toward
                                    its fate nightmare rising in my brain
The noise of the drone of creation adoring its Slayer, the yowl
                                     of birds to the Infinite, dog barks like the sound
         of vomit in the air, frogs croaking Death at trees
I am a Seraph and I know not whither I go into the Void
I am a man and I know not whither I go into Death – –
                                    Christ Christ poor hopeless
                           lifted on the Cross between Dimension –
                              to see the Ever-Unknowable!
a dead gong shivers thru all flesh and a vast Being enters my
                  brain from afar that lives forever
         None but the Presence too mighty to record! the Presence
                 in Death, before whom I am helpless
                           makes me change from Allen to a skull
Old One-Eye of dreams in which I do not wake but die –
             hands pulled into the darkness by a frightful Hand
                  – the worm’s blind wriggle, cut – the plough
is God himself
What ball of monster darkness from before the universe come
         back to visit me with blind command!
         and I can blank out this consciousness, escape back
                                    to New York love, and will
                  Poor pitiable Christ afraid of the foretold Cross,
                                             Never to die –
Escape, but not forever – the Presence will come, the hour
         will come, a strange truth enter the universe, death
                           show its Being as before
and I’ll despair that I forgot! forgot! my fate return,
                                                      tho die of it –
What’s sacred when the Thing is all the universe?
    creeps to every soul like a vampire-organ singing behind
                                    moonlit clouds –
                                                        poor being come squat
under bearded star in a dark filed in Peru
                           to drop my load – I’ll die in horror that I die!
Not dams or pyramids but death, and we to prepare for that
         of ants and wind, & our souls to prepare
                                                               His Perfection!
The moment’s come, He’s made His will revealed forever
     and no flight into old Being further than the starts will not
         find terminal in the same dark swaying port
of unbearable music
No refuge in Myself, which is on fire
     or in the World which is His also to bomb & Devour!
                  Recognize His might! Loose hold
         of my hands – my frightened skull
                                                      – for I had chose self-love –
my eyes, my nose, my face, my cock, my soul – and now
                                             the faceless Destroyer!
                           A billion doors to the same new Being!
                  The universe turns inside out to devour me!
and the mighty burst of music comes from out the inhuman
                                                               door –

1960

Kaddish and Other Poems. p. 96-98.

——-

A Resposta

Deus responde com a minha ruína! Eu estou anulado
                           esta apagada poesia do livro ardente
                  minhas mentiras respondidas pelo verme em minha orelha
         minhas entre vistas pela mão caída para o cobrir os olhos
                                             da visão do meu esqueleto
         meu desejo de ser Deus pela encarnada mandíbula de barba tremulante
                        que cobre meu crânio como a pele de um monstro
                  Estômago vomitando a alma-videira, cadáver sobre
                   o chão da cabana de bambu, corpo-carne rastejando até
                           seu destino pesadelo ascendente em meu cérebro
O ruído da criação adorando seu Portento, o uivo
                           dos pássaros ao infinito, o cachorro late como o som
    do vômito no ar, sapos coaxando Morte nas árvores
Eu sou um Serafim e não sei para onde Eu adentro o Vazio
Eu sou um homem e não sei para onde Eu adentro a Morte – –
                                    Cristo Cristo pobre desesperançoso
                           levantado na cruz entre Dimensão –
                               para ver o Eterno-Incognoscível!
um gongo morto arrepia a carne e um vasto Ser de longe penetra
                      meu cérebro que vive para sempre
         Apenas a Presença toda poderosa se inscreve! a Presença
               na morte, diante da qual estou indefeso
                    muda-me de Allen em crânio
Velho Caolho dos sonhos nos quais não acordo senão morto –
         mãos puxam para a escuridão por uma temível mão
                  – os vermes cegos contorcem, corte – o arado
                                                      é ele mesmo Deus
que baile de monstra escuridão de onde o universo vem
         de volta para me visitar com comando cego!
         e eu posso apagar essa consciência, retornar
                                             para o amor New York, e vou
                  Pobre lamentável Cristo medroso na antevista Cruz,
                                             Nunca Morrer –
Escapar, mas não para sempre – a Presença virá, a hora
         chegará, uma estranha verdade vem ao universo, morte
                  mostrará seu Ser como antes
e me desesperarei porque eu esqueci! esqueci! meu destino retorna,
                                                                        para morrer disso –
O que é sagrado quando a Coisa é todo o universo?
   assusta toda alma com um órgão-vampiro cantando atrás
                                                      de nuvens enluaradas –
                                                               pobre ser venha agachado
  debaixo duma estrela barbuda numa escuridão posta no Peru
                  para soltar minha carga – Morrerei de tanto medo de morrer!
Sem barragens ou pirâmides mas morte, e nós preparados para ela
         das formigas e vento, & nossa alma para preparar
                                                                        Sua Perfeição!
O momento chega, ele revela para sempre sua vontade
    e nenhum vôo ao velho Ser vai além das estrelas
         encontrar por fim no mesmo velho trêmulo pórtico
                                                               de música insuportável
Nenhum refúgio em mim, que estou em chamas
    ou no mundo que é dele também para bombas & devoração!
                  Reconhece Seu poder! Escapa
         das minhas mãos – meu apavorado crânio
                                                      – eu tinha que escolher amor-próprio –
meus olhos, meu nariz, meu rosto, meu pau, minha alma – e agora
                                                      o Destruir sem Rosto!
                  Um bilhão de portas para o novo Ser!
         O Universo vira do avesso para me comer!
e o poderoso estrondo da música vem sai da porta
                                                                                 inumana –

1960

——-

On Burroughs’ Work

The method must be purest meat
         and no symbolic dressing,
actual visions & actual prisons
         as seen then and now.

Prisons and visions presented
         with rare descriptions
corresponding exactly to those
         of Alcatraz and Rose.

A naked lunch is natural to us,
         we eat reality sandwiches.
But allegories are so much lettuce.
         Don’t hide the madness.

San Jose 1954

Reality Sandwiches. p. 40.

——-

Sobre a Obra de Burroughs

O método deve ser carne pura
         e nenhum tempero simbólico,
prisões reais & visões reais
         como se viu antes e agora.

Visões e prisões apresentadas
         com descrições raras
correspondentes exatas àquelas
         de Alcatraz e Rosa.

Um almoço nu nos é natural,
         comemos sanduíches de realidade.
Mas alegorias são apenas verduras.
         Não esconda a loucura.

San Jose 1954.

——-

Scribble

Rexroth’s face reflecting human
         tired bliss
White haired, wing browed
         gas mustache,
                  flowers jet out of
                           his sad head,
listening to Edith Piaf street song
         as she walks the universe
                           with all life gone
                           and cities disappeared
                                    only the God of Love
                                             left smiling.

Berkeley, March 1956

Reality Sandwiches. p. 59.

——-

Garatuja

O rosto de Rexroth reflete a cansada
         bênção humana
Cabelos brancos, asa-délticas sobrancelhas
         bigode boquirroto
                  flores escapolem da
                           sua triste cabeça,
ouvindo as canções citadinas da Edith Piaf
         enquanto ela caminha no universo
                  com toda a vida ida
                  e cidades desaparecidas
                           apenas o Deus do amor
                                    restou sorrindo.

Berkeley, Março 1956

(Allen Ginsberg, trad. de Cesar Kiraly)

Padrão
crítica, poesia

Cesar Kiraly por Pedro Fernandes

Rebeca Rasel

Rebeca Rasel, sem título, 2010

SE RESPIRA, ESCREVE. / ESSE É O POETA

Por Pedro Fernandes de Oliveira Neto

Fazer poesia
como quem faz
esculturas. Com as mãos.
Tudo pode ser envolvido
pelo poema. Com as mãos.
Tudo pode ser escultura
poema. Envolver com
o bronze do poema. Todos
os objetos, as situações,
os cabides, as silhuetas.
Com as mãos. Poema.
Informe. Nas mãos.

O poema é resultado de um estranhamento sobre o mundo. Não é um corpo apartado do mundo. É um corpo-mundo. Como o romancista, o poeta vê o mundo e o carrega para o interior do poema. Mas, ao invés do romance, sempre na querença de ser o mundo, o poema é unidade entre todas as coisas e é uma criação do mundo. Estas observações são trabalhadas no interior do exercício poético de Cesar Kiraly, uma obra feita no silêncio como se o poeta ainda pudesse ser um ermitão do tempo. Nas condições ridicularmente mediadas pelo excesso da imagem, silenciar-se ou colocar em relevo a obra (apenas a obra) é um risco dado a correr apenas aos bons poetas ou os que aspiram a sê-lo. É um gesto inveterado de resistência à necessária gestão vulgar entre a palavra e o seu construtor; não é uma posição de entrincheiramento da poesia, é uma estratégia de dispor à palavra (e somente a palavra escrita) à ordem das coisas. Toda obra poética é, primeiro que tudo, um artefato com palavras.

Estranhar, da maneira como se apropria este texto, está um pouco afastado da pose formalista, porque não significa apenas algo materializado na linguagem, mas, a linguagem produzida a partir de uma posição do sujeito no mundo e sua relação com o que lhe rodeia fisicamente ou imaginariamente. O poeta é sempre um ser que estranha o mundo; mas, ao mesmo tempo que o tem como uma ruptura com a via comum, também pode tê-lo como via comum. Há formas diversas de estranhar-se, às vezes num mesmo poeta, porque o mundo é um conglomerado de coisas e situações que o obriga a exercer formas diversas. Com Paulo Leminski, por exemplo, aprendemos que o mundo se faz da inutilidade das coisas; mas aprendemos ainda que o poeta é um ser apanhador de restos e um construtor de outros objetos.

Pressupõe-se, então, que a palavra não é estranhada por si só; ela é entranhada das coisas do mundo porque sua atividade é a de dar forma a tudo que é imaginado, até a própria imaginação. O poeta é sempre um ser que cata palavras (já disse João Cabral de Melo Neto) e lhe introduz novas forças capazes de alargar a simples visão sobre as coisas e por isso outros mundos. A palavra no poema é não apenas um dizer o mundo, mas um fazê-lo, força e forma encarnadas no mundo porque eivada daquilo que primeiramente lhe constituiu e das novas forças adquiridas na relação construída pela voz poética. A palavra é então, mais que tudo, meio de significação.

Para encontrar-se nesse mundo do poema é preciso, pois, uma posição diferenciada. É preciso ensimesmar-se; isto é, estar no mundo das coisas corriqueiras, mas sem ser tragado pelo nonsense. O olhar do poeta é o de quem se interroga. Toda grande literatura é uma interrogação sobre o mundo. Mas, o poema não é somente na interrogação. É um dispositivo sobre uma recomposição de tudo. Assim, não somente o poeta é um estranhado no seu próprio idioma, também o leitor há de sê-lo. Poeta e leitor necessitam de uma conjunção e que isso não se confunda com uma aceitação daquilo que é oferecido pelo poeta, mas uma cumplicidade verdadeira intermediada pela palavra. Gesto que se sobressai, sempre, quando o leitor se encontra com exercícios poéticos como o de Manoel de Barros, poeta que soube construir com insignificâncias uma reforma sobre o mundo comum; embora, no caso de uma voz tão popular como a que engendrou o poeta pantaneiro, muitas vezes o leitor nem está em cumplicidade com o dito. O que, evidentemente justifica a possibilidade diversa de encontros com o fenômeno poético. Dentre esses, um ser-se belo por si só que aflora dos textos genuinamente literários e que é incapaz de ser descrito por qualquer apreciação teórica se não aquela clássica que nos diz ser o belo uma das forças de toda obra de arte. Há nesse interstício delicado, uma comunhão de sentimentos.

Todo poeta, portanto, tem para si ao menos dois mundos: aquele construído de uma geografia dos afetos, em grande parte das vezes, sem quaisquer atavios que alinhave uma importância universal; e aquele erguido a partir deste com saliva de palavras e que se faz universal. Uma vez citado o caso da obra de Manoel de Barros, eis que nela ficamos entre um diálogo com sua própria vivência; ao exilar-se no Pantanal, o gesto se confirma como, além de uma escolha pessoal (e, claro, profissional, que ninguém vive de lucros com a poesia) uma escolha para o ser-poeta. Todos deles necessitam de um chão próprio a partir do qual possam dar forma à sua obra. O mundo criado pelo poeta é fiado entre o mundo experimentado e o exercício da palavra. Outros poetas, no entanto, são desterritorializados, o que não quer dizer que a ausência de lugar se defina como um sem mundo. Um não-mundo ou um desmundo também são mundos; podem ser negações de um lugar mesmo – o que é mais comum entre os poetas – mas não de um mundo.

***

A julgar pelo título, Variações: sobre um tema de Anselm Kiefer, se fosse vendido sem que o leitor tivesse acesso ao conteúdo e a qualquer informação sobre a obra, levaria muita gente, sobretudo os amantes ou pesquisadores sobre a arte do pintor e escultor alemão, a levá-lo para casa como quem levasse um ensaio crítico. Ou ainda, muito livreiro, desses contratados só para saber dizer o livro da moda, a colocá-lo entre os títulos de crítica. Ninguém dirá, apenas pelo título, que este é um livro de poesia, porque, propositalmente, o poeta se desfaz de todos os atavios que suspendem o signo linguístico já desde a entrada da obra e utiliza uma terminologia eminentemente objetiva e acadêmica para dar nome ao livro. Estaria nisso, uma engraçada provocação ao leitor, tanto aquele viciado em sentir a poesia desde a superfície da obra quanto aquele outro que se diz apenas um leitor de prosa e pouco afeito ao poema? Não seria, aquilo de que se constrói a obra, de fato, um ensaio sobre a obra de Anselm Kiefer? É possível que as duas possibilidades estejam corretas, assim como é possível que o poeta queira, como tem sido maneira comum entre os escritores, a ruptura com as fronteiras institucionais do gênero literário. E, só para citar um exemplo que aviva essa última compreensão, o leitor encontrará entre os poemas ao longo do livro com textos como um, posicionado já próximo ao fim do livro, que é um exercício de prosa: “Os afiadores de facas”. Dividido em cinco segmentos este texto obedece a conjuntura de um pequeno conto.

As variações propostas pelo título podem corresponder aos diversos livros, por assim dizer, que o poeta quis escrever; ao dizer sempre o termo exercício como maneira de descrever o conteúdo deste título de Cesar Kiraly é porque a obra se manifesta sempre como uma tentativa de apreensão do mundo desde a sua forma mais simples ou matéria vulgar catada no depósito de restos da linguagem (tal como Paulo Leminski, mas com uma ressalva, a poesia de Variações é eivada de uma sisudez que contrasta com o exercício do poema-piada leminskiano) até a forma mais complexa do poema-enigma ou do poema de natureza mais reflexiva. O cotidiano do poeta de Variações, logo, não é o cotidiano leminskiano. Há certo tom de concentração como de quem ensaia seriamente sobre alguma coisa; o cotidiano aqui é aquele construído pela imaginação observadora acerca de outro mundo imaginado, porque a relação entre a voz poética e a perquirição da imagem – como se um expectador diante de determinados temas da pintura de Kiefer – é a força motriz destes livros.

São livros porque há entre os poemas de “Ingenuidade hesitante”, “Sofrendo de multidão”, “Sôfrego pecadilho”, “Jonas e a baleia” e “Girassol invictus” unidades próprias de livros que teriam vida se fossem separados dessa sequência proposta pelo poeta e publicados um a um como obras independentes, embora haja, evidentemente, uma espécie de linha ou motivo dominante que os coloca numa sequência como se partindo de uma menor unidade para uma corpo de forma mais robusta (a travessia e chegada aos textos em prosa). E mesmo, em relação a outros aspectos, seja a forma, a estrutura, o tema, há uma certa evolução – termo que talvez seja de inválida utilização, mas na ausência de um melhor, serve-nos. Mesmo sem estar diante do livro, sombreando os títulos que nomeiam as partes mais significativas da obra já é possível compreender acerca dessas afirmações uma vez que são títulos que parecem guiar o leitor num exercício de criação nascido de uma ingenuidade com certa obrigação interna que leva o poeta a reagir e colocar à mostra seus exercícios de fabricação do mundo.

E, de ao longo de Variações, o leitor sairá com a impressão de que a única janela de acesso ao mundo não está nas telas de Anselm Kiefer, porque há algo mais fora delas que só dado a ser observado pelo poeta – seja uma constante interação entre o poeta e seu universo criativo, seja aquilo que lhe motiva internamente à escrita, ao ambiente de trabalho, seja o seu estágio de solidão no mundo a uma necessidade de compreensão sobre as ações e os objetos que lhe rodeia, seja o movimento de imaginação poética e seu contato com os artefatos de linguagem diversos, seja, enfim, à reflexão sobre a própria palavra e a linguagem e a tentativa de recriação de um mundo pela palavra.

Há um trabalho minucioso de coletar pequenas coisas, afetividades, compreensões que não negam o mundo habitado pelo poeta, antes querem, como pincelas, dar forma a mundo de compostos. Cesar Kiraly não tem a visão repetitiva e os elementos mínimos que dão forma à poesia de um Manoel de Barros – embora alguns temas, claro, aí se repitam e alguns elementos mínimos; ele é encarnação de um poeta que se alimenta de toda parafernália cultural que vimos construindo. Também da poesia. Mas, não prende-se a enciclopédia de nomes ou feições poéticas. De modo que, é quase impossível fazer uma delimitação sobre que elementos são principais ou primordiais na sua obra. Sabe-se que o engenho imaginativo e o diálogo com espécies diversas de artes são marcas profundas. Determiná-las será tarefa dada ao fracasso. Isso está impresso não somente na variedade de coisas as quais os poemas fazem referência, mas na necessidade que levou o poeta a unir sobre uma mesma dorsal tantos livros diversos e sem o propósito de ser antológico, mas alcançar o máximo de tonalidades. É uma poesia bricoleur assim como parece ser a arte de Anselm Kiefer. A referência, portanto, não é gratuita. Kiraly anseia uma poesia sem forma; como se fosse um magneto capaz de captar o mundo das multidões; Kiraly anseia pela espontaneidade do poema, sem se descuidar do processo de lapidação vocabular. “A poesia sem forma / das multidões. / Uma poesia espontânea. / Um multitudo. / Essa faria sentido: seria inaudível.”

Este parece ser, aliás, um tom muito peculiar na poesia brasileira, sempre muito atenta ao elementar ou ao cotidiano irrisório ou preso a uma unidade muito fixa desde o Modernismo. Se hoje aparece uma obra que a crítica tem por relevante e há um soprar de trombetas por onde passa criam-se poemas mimados ao sabor de um mesmo aspecto, de uma mesma questão. Falta a muitos poetas a coragem de mesmo depois de acertar, errar para outros recomeços. A poesia de Kiraly, assim construída em tantos livros num mesmo livro se mostra uma audácia: a de sempre recomeçar; é por isso que o leitor logo compreenderá o que estas notas tomam a liberdade de chamar por exercício. A poesia é um exercício sobre as coisas e sobre o mundo. E para cada coisa e cada mundo é necessário vestir-se de recomeços.

Nesse sentido, ao mesmo tempo que a poesia se alimenta dessa quantidade infinita de coisas produzidas pela nossa cultura, quer ser uma espécie de forma diferenciada ou uma espécie de vida nascida do detrito. Aqui, a poesia de Kiraly se aproxima da de Manoel de Barros porque as duas são produtos de uma contemplação e uma reflexão sobre o mundo – mas, enquanto o último busca negar essa construção complexa da nossa cultura pela construção de um mundo regido por outras necessidades, o primeiro procura sorver daquilo que constitui o extenso montúrio de saberes e coisas com os quais moldamos a realidade. Aqui, a poesia de Kiraly se integra à tradição poética do Modernismo brasileiro porque não é uma poesia que exclui, mas assimila. E não é o processo de assimilação a forma melhor acabada da antropofagia?

É evidentemente que essa bricolagem de quase tudo retira a poesia de um estado monocórdico, sobretudo no que se refere aos temas. Aquilo que ingenuamente pode servir de compreensão a uma voz poética em falsete é tão somente uma maneira de reimprimir o que sempre deu sustança ao próprio gênero, sua propensão à variedade de sentidos. Aceitando o falsete, um coro, como é a extensa tradição do verso, é feito da dialética dissonância-ressonância, nunca só de uma forma. Há os poetas que juntam sempre os mesmos materiais para dar forma a seu universo. Contemporaneamente, isso é insuficiente e por isso há os poetas que se veem melhor representado num estilo de ruptura progressiva com uma unidade fechada como se uma provocação ao espírito libertário mas hegemonista do Modernismo, por exemplo. O que pode parecer certa promiscuidade com o descuido é uma estratégia de tornar palpável pela variabilidade o caráter polissêmico do poema. Essa pluralidade de materiais que para uns é a ruína da civilização é para o poeta contemporâneo um recomeço constante (uma variação para recorrer ao título da obra). O poema, no atual contexto, é forma adstringente. “Busquei todos os estilos, / a desagregação da língua, / a agregação lírica, / o tea- / tro, os romances, mas / sempre a poesia se impunha. / E minha poesia restou novelesca, / agregadora, desagregadora, teatral…”

A pluralidade de imagens é também matéria para o poeta trazer ao centro de sua obra uma infinidade de metáforas enformadoras do seu mundo; mundo que o leitor haverá de perceber quando da leitura de Variações é universal e sem fronteiras. Há poetas que cuidam de erguer sua obra como se um mundo impenetrável; com saídas, mas com fronteiras muito bem determinadas. Cesar Kiraly – é preciso reafirmar isso – faz-se voz numa multidão. Sua obra é sobre a dialética crise-produção, destruição-construção, eternidade-efemeridade e sobre a compreensão do lugar do poeta nesse fluxo. Isso não deve ser confundido com um radicalismo ou desmaterialização da peça artística, o que é um fenômeno tão castrador para um papel da poesia assim como é seu fechamento numa fixidez.

No caso de Variações, as medidas (mesmo quando não as há) estão no seu devido lugar; é uma poesia amadurecida. Quando se fala em ingenuidade (para citar um termo que este texto trouxe acima e que está logo no início do livro de Kiraly) é preciso compreendê-la não pelo sentido comum do termo, mas no sentido de que o poeta experimenta-se em tonalidades um tanto corriqueiras da poesia. Essas tonalidades se aproximam da dorsal a que a crítica tem associado a obra de Kiefer: a relação com o passado, a memória da ruína, o horror. Evidentemente que o contexto da obra poética é outro. Evidentemente que nenhuma obra se sustenta apenas de um único tom; mesmo as que se agarram a um mundo, contexto ou forma específicos, introduz nessa unidade pequenas variações. Eis aqui alguns dos saltos oferecidos pela poesia: retirar a palavra da corriqueirice para significar além do que já significa, e, na relação assumida entre a obra e o referente anotado no seu título, apresentar-se forma singular mesmo quando aproxima-se dos temas comuns ao universo de referência.

O poeta toca (ou quer tocar) em tudo. Por isso, um mundo sem fronteiras. É sem fronteiras porque parece vulgar se deter, numa era de complexas conexões, em redutos; porque compreende estarmos imersos numa mesma floresta de signos e atingidos pelas mesmas inquietações. Desde a ruptura com as fronteiras, descobrimo-nos sujeitos universais. Por mais que isso seja complexo e improvável de fixar determinações, não será demais, nunca, perscrutar variações. Assim, bebe na doçura e aspereza dos sentimentos com os quais a poesia sempre esteve identificada e aproxima-se de uma natureza mais objetiva. Nesse mover-se de tons, entre certo ar clássico e a contemporaneidade da forma, se constrói a renovação de temas e modos como esses temas são estruturados pelo poema, mas não rompe (o que seria grave erro) com a natureza comunicativa da poesia. O verso de Kiraly é soturno, mas capaz de alcançar o espírito mais leve; aí está sua imponência. É construído de um processo em que recupera, descarta, sobrepõe e reflete sobre o própria escrita e isso faz da obra uma respiração contínua e um complexo objeto em permanente transformação. Há uma liberdade no manejo com a palavra e suas possibilidades de atuação em busca sempre de uma unidade, ainda que não revelada de maneira imediata porque parece se impor uma força tarefa partilhada entre a voz do poema e o seu leitor.

De certo modo, sua poesia bebe de todos os gêneros e da diversidade de expressões com as quais o poema tem flertado; ele pode até ser lido como ensaio sobre a obra de Anselm Kiefer. Essa não é uma possibilidade distante e ao registrá-la abre-se um percurso através do qual outro leitor crítico poderá percorrer uma releitura do Variações com melhor atenção. Mas, só a título de que a menção dessa relação ora proposta não se perca, é possível urdir o traço entre o que o poema registra e a forma como a imagem do girassol é resgatada na poética do artista alemão. A imagem é resgatada porque, antes Kiefer, os girassóis foram temas de outras obras – em Van Gogh, por exemplo.

Ao contrário da pintura de Van Gogh, a pintura de Anselm Kiefer suga toda excelência de vida capaz de emanar do amarelo-sol dos girassóis; estão sempre destituídos de cor, sua candura é tornada luto ou uma ode à destituição da vida, efeito que é mais acentuado ainda quando as flores são colocadas em cena com o homem em igual estado de natureza. Há com o aspecto fúnebre, um traço trágico e macabro, porque, propositalmente o artista se utiliza da oposição à forma vigorosa do girassol para dizer a perda irremediável da vida ou o intenso luto que nos constitui e que nunca nos fará refazermo-nos totalmente alegres.

“Girassol invictus”, o poema de Cesar Kiraly, processa quase uma investigação sistemática em torno do tema tal como proposto pelas imagens de Kiefer e inscreve sua força expressiva como se as descrevesse ao modo de um ensaísta (“o girassol / vem de baixo / para cima e / resiste. um tanto”), mas não se comporta em ser tão somente um resgate sobre a dor, a ausência de vida, a tristeza. Ora, esse é um girassol Invictus! E é pela candura da flor, resgatada na poética de Kiefer, que o poema avança com sua própria compreensão; como se confrontasse a representação proposta pelas imagens da pintura e nos confrontasse. Se todos os seres perecem (sim, e perecem, não se nega isso) é preciso louvá-los também por aquilo de que foram feitos ou por aquilo que foram capazes de propiciar (“Muitas coisas podem ser feitas com um girassol, até mesmo óleo de girassol, até mesmo comida de passarinho que não voa, aqueles do universo gaiola, mas pouca coisa pode ser feita com o sol”).

Se Kiefer aposta apenas no sol como força invictus, o poema ainda que reconheça a fragilidade, a finitude, a perda da beleza da flor e com ela todo encanto, há uma janela pela qual se pode respirar (para trazer os ecos de Mario Quintana) e ver outros girassóis: a poesia que reveste todas as coisas e todos os seres nutre-se de uma necessidade quase redentora em reafirmá-los seres e coisas. E, claro, o girassol do poema finda por dialogar com aqueles de Van Gogh (“os homens que decepam orelhas são feitos por girassóis”); e, como todo bom exercício ensaístico, ainda insere o próprio Kiefer entre esses seres feitos por girassóis (“Kiefer é criado por um girassol em dengo, desses que não esquecem”) numa compreensão de que na pintura do alemão vigora por sobre todas as coisas uma espécie de memória remosa do passado, sempre em vigília: lembrar a perda para não repetir no presente o gesto trágico do passado. Nisso é o próprio poeta que se confessa coletivamente – em termos de memória “todo poeta é dado às crueldades de apagamento do sol”.

Esquecimento, o poema é uma variação do mundo.

Pedro Fernandes

Pedro Fernandes é professor de Teoria da Literatura na Universidade Federal Rural do Semiárido. Escreve com muita frequência para o Letras in.verso e re.verso, blog do qual é editor. É autor de Retratos para a construção do feminino na prosa de José Saramago (ensaio acadêmico, Editora Appris). Edita também o caderno-revista 7faces,  um periódico eletrônico de poesia, e a Revista de Estudos Saramaguianos.

* * *

QUATRO POEMAS DE VARIAÇÕES: SOBRE UM TEMA DE ANSELM KIEFER,
DE CESAR KIRALY

As meias de Saussure

O que mais desejaria
seria calçar meias
no Saussure. Só sure
para calçar meias
cor de púrpura.
Purpurina que abarca
os céus todos com
encantos em chamas.
O mundo é feito
de noite e dia e
claro e escuro;
enquanto não for
engolido por uma
baleia.
Quando for.
Será feito de
noite e dia;
e claro e escuro
de dentro da baleia…
Talvez, assim
sejam as espinhas
de peixe cometa;
as estrelas do
mar cadência.

Como as meias
do Saussure;
que de mais
a mais servem
para esquentar
os pés.

Que os poemas nunca acabem

Quero que a poesia
morra. Tenho medo de
escrever de novo. Quero
que a poesia morra.
Porque apenas a morte
faz com que as coisas
sobrevivam. Morreu Deus.
Silêncios. Morre o
homem. Tantos deles.
Mor-
re a história. Esse tempo
que não para de passar.
Só a poesia não morre.
Não se pode fazer,
escrever, ver poesia;
mas matar, encerrar,
sepultar. Não. Isso
não. Quero que a poesia
morra. A morte fajuta
das coisas que ficam.
Não existe morte. Morte
é o atributo da memória.
Pior é o esquecimento. Esse,
nem tenho medo de
escrever.

Um tanto outro

Busquei todos os estilos,
a desagregação da língua,
a agregação lírica,
o tea-
tro, os romances, mas
sempre a poesia se impunha.
E minha poesia restou novelesca,
agregadora, desagregadora, teatral…

A minha prosa restou poética,
teatral, novelesca, agregadora,
desagregadora. Na língua. Em sua ponta.
Na pontinha da língua. Com sal.
Como fazem com os de baixa pressão.
Talvez, poesia, romance, teatro,
restem debaixo da língua.
Como fazem com os que
desfalecem.

Assim, escrevo sempre debaixo
da língua. Apenas onde o
dedo alcança. Sempre um
tanto poema, um tanto prosa,
um tanto confuso…

Juro por toda sede

A vida é tão curta
para se fazer de rogado
por coisa tão pouca.

A vida é tão pouca
para se fazer de rogado
por coisas tão curtas.

A vida é tão louca
para se fazer de pequeno
por coisas tão grandes.

E a vida é tão louca
para se fazer de grande
por coisas tão pequenas.

Então, juro por toda sede:
da pequeneza, loucura,
curtice e grandeza.
A vida é tão seleta
para se fazer de rogado
com o azul. A vida é celeste
para se fazer de seleto com o
vermelho. A vida é tão vermelha
para se fazer de trocado
com as vendetas
Amarelas.

Então, juro por toda sorte:
toda sorte de amor rogado.
Rogo pela destemperança
do amor vivido.
Amado.

 

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