poesia, tradução

Dois poemas de Charles Bernstein

All-the-WhiskeyEsses dois poemas foram retirados, respectivamente, dos livros My Way: Speeches and Poems e All the Whiskey in Heaven, e são comentados pela crítica Marjorie Perloff em seu livro de memórias The Vienna Paradox e no ensaio “La Grande Permission: John Ashbery in the 21st Century”, que, apesar de ser sobre John Ashbery e não sobre Bernstein, comenta algumas aproximações entre os dois poetas. Nos já falamos brevemente sobre Charles Bernstein anteriormente aqui no escamandro numa postagem sobre o seu libreto para a ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, sobre a vida e pensamento de Walter Benjamin (clique aqui).

Como reconta Perloff, “A Aventura Fantástica de Gertrude e Ludwig” foi escrito quando Bernstein descobriu o nome de nascença dela, que é o que consta na dedicatória do poema, Gabriele Mintz – Marjorie sendo o nome que ela assumiu após a imigração, e Perloff seu nome de casada –, e o título contém uma alusão, muito ao modo de Bernstein, misturando comicamente nomes da dita “alta cultura” com referências pop, à poeta Gertrude Stein e o filósofo Ludwig Wittgenstein, apontando para a Viena que Perloff abandonou quando era criança, à época da anexação pela Alemanha nazista, que é justo o tema de seu livro de memórias. A “aventura fantástica” (“bogus adventure”) se refere aos filmes de comédia dos anos 80/90 Bill & Ted – Uma Aventura Fantástica (Bill & Ted’s Excellent Adventure, 1989) e Bill e Ted – Dois Loucos no Tempo (Bill & Ted’s Bogus Journey, 1991) (ironicamente, como ela mesma confessa, Marjorie desconhecia os dois filmes). Trabalhando com uma grande quantidade de jogos de palavras e trocadilhos, como Chase & Sandborn (Chase & Sanborn sendo uma marca de café cujo slogan nos anos 50 era “Uma xícara de manhã para afastar a gripe!”, que, ao se transformar no poema em “sandborn”, adquire o tom grotesco da imagem de um café com areia) ou as relações entre “picture” e os dois sentidos de “pitcher” (tanto jarro quanto arremessador, no beisebol) e as paranomásias de “catch”, “clinch” e “clutch”, o poema opera nessa área nebulosa de dissolução de fronteiras entre uma Viena pré-guerra, com a alta cultura, a Bildung e a Kulturdrang do círculo social dos judeus secularizados que ela representa, e o mundo estranho de cultura pop norte-americana – dos esportes, do marketing, do besteirol – que recebeu esses judeus, como a própria Perloff, como imigrantes.

 

Ludwig Wittgenstein e o famoso "pato-coelho"

Ludwig Wittgenstein e o famoso “pato-coelho”

“Doggy Bag” é outro poema bastante estranho, um tipo de balada com um ritmo cômico que se sustenta parcialmente sobre rimas algo irritantes – doggy bag, hate to nag, hate to brag, my cuts and jags, hate to frag, hate to gab – e que Perloff interpreta como um poema de guerra (com “frag”, por exemplo, sendo uma gíria militar, relacionada às granadas de fragmentação), desenrolando-se enquanto constantemente cria e desfaz expectativas. O eu-lírico procura algo, mas o que ele procura é uma coisa sem valor (uma “doggy bag”, aquele tipo de marmita que a gente pede para o restaurante embrulhar para o cachorro depois do almoço). A primeira estrofe cria expectativas de que se mantenha o andamento cômico e a rima besta (que eu não consigo não ler num ritmo como na canção de “Knights of the Round Table” do filme Monty Python e o Cálice Sagrado… o que talvez seja uma idiossincrasia, mas me parece adequada no contexto bernsteiniano), quebradas pela segunda estrofe, e o tom infantil (a referência à infância retorna no final) se degenera em senilidade. Diz Perloff que se trata de uma “balada sobre narcisismo e regressão”, cujo esvaziamento sonoro dos versos finais “aponta para a bravata absurda do falante, ferido física ou, ao menos, mentalmente, que, como fica óbvio, acabou não amadurecendo. ‘Doggy Bag’ é hilário em seu tom inconsequente, seus ares cômicos de presunção. Mas é também um poeminha muito triste”. Esse tom melancólico, porém não óbvio, disfarçado pela irreverência, me parece permear os dois poemas. Como tradutor, tendo passado pelos poemas a caminho de traduzir a Perloff, eu senti que valia a pena o esforço da tradução poética e me determinei a encontrar soluções para esses jogos de palavras em português – o que explica, espero, a esquisitice dos poemas traduzidos.

 

A Aventura Fantástica de Gertrude e Ludwig
         para Gabriele Mintz

Enquanto Billy sobe os balões todos
Ficam ilhados no outro lado da
Paisagem lunar. Partiu-se o módulo —
Parece que faz uma eternidade, mas quem
É que conta — e a Sally entrou pra igreja do Moon,
Notória inovação — já basta se se saboareia
uma xícara de Chase & Sabão — mas
Se as cordas do violão partiram sempre
Dá pra usá-lo de mesa de centro.
Fazia frio em Viena nessa época do ano.
Tão doce a sachertorte só que a lembrança
ardia no cólon. Se desengripe, desengripe, antes
Que a Gripe te pegue. Feliz por ver o jogo da pena
Na tinta — lançador do jogo de copos que jorra antes
De jogar a Bola, sem ter nunca em vista quem pegue.
Nunca quem pegue, por vezes pegadas ou
Fungadas ou pagodes ou uma colherada — nunca quem
Pegue mas demais de intriga, até nos vermos
Neste lado da cantiga.

 

Gertrude and Ludwig’s Bogus Adventure
for Gabriele Mintz

As Billy goes higher all the balloons
Get marooned on the other side of the
Lunar landscape. The module’s broke—
It seems like for an eternity, but who’s
Counting—and Sally’s joined the Moonies
So we don’t see so much of her anyhow,
Notorious novelty—I’d settle for a good
Cup of Chase & Sand-borne—though when
The strings are broken on the guitar
You can always use it as a coffee table.
Vienna was cold at that time of year.
The sachertorte tasted sweet but the memory
burned in the colon. Get a grip, get a grip, before
The Grippe gets you. Glad to see the picture
Of ink—the pitcher that pours before
Throwing the Ball, with never a catcher in sight.
Never a catcher but sometimes a catch, or
A clinch or a clutch or a spoon—never a
Catcher but plenty o’flack, ‘till we meet
On this side of the tune.

 

Marmita do cão
         para Olivier Cadiot

viste a minha marmita do cão aí?
perdoe insistir, perdoe insistir
viste o meu cordão de esmeralda?
perdoe me exibir, perdoe me exibir

tomei a ceia na vila
almoço na cabana
se você não me devolver minha
dentadura
vou babar como um

homem que já teve prata
homem que já teve ouro
homem que já teve tudo
menos uma canção só sua

então viste minha égua com sono
meu pônei à espreita, o jegue em mormaço
viste como eu me feri?
perdoe explodir, perdoe explodir
viste o meu tambor rompido?
perdoe por rir, perdoe por rir

a tampa do vaso está abaixada
é lá que eu penso em sentar
até achar a marmita do cão
que perdi quando menino

 

Doggy bag
         for Olivier Cadiot

have you seen my doggy bag
hate to nag, hate to nag
have you seen my emerald chain
hate to brag, hate to brag

I ate the supper in the village
lunch at the lodge
if you don’t give me back my
upper teeth
I am going to drool like a

man that once had silver
man that once had gold
man that once had everything
but a tune of his own

so have you seen my nodding mare
my lurking pony, my sultry donkey
have you seen my cuts and jags
hate to frag, hate to frag
have you seen my broken drum
hate to gab, hate to gab

the toilet seat is down now
it’s there I plan to sit
until I find that doggy bag
I lost while just a kid

(poemas de Charles Bernstein, tradução e apresentação de Adriano Scandolara, a partir do comentário de Marjorie Perloff)

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Um tombeau a Walter Benjamin

“O futuro parece certo
certo
que prosseguirá
sem nós.
O futuro parece certo
que prosseguirá
prosseguirá
O futuro parece
que prosseguirá
o futuro certo
parece certo
prosseguirá
sem nós.”

– últimas palavras do personagem de Walter Benjamin na ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, com libreto de Charles Bernstein (tradução minha).

walter-benjaminAgora, ao pôr-do-sol de 26 de setembro, terminam as festividades do Rosh Hashanah, o ano novo judaico, anunciando o começo do ano 5775. Há 74 anos, nessa mesma data, no entanto, Benjamin estava chegando à estalagem em Portbou, na Espanha e, ao achar que lhe seria negada a passagem e que sua tentativa de fuga da França colaboracionista terminaria aí, Benjamin tirou a própria vida com uma overdose de morfina. Seus companheiros de viagem, porém, puderam prosseguir no dia seguinte. Parece que nos últimos anos surgiram suspeitas sobre a autenticidade do seu suicídio e que ele poderia ter sido assassinado por agentes stalinistas, e a situação toda é misteriosa (uma mala que Benjamin portava consigo, por exemplo, parece ter desaparecido, e Henny Gurland, sua companheira de viagem, destruiu os bilhetes que ele deixou). O que quer que tenha acontecido, é inegável, desde antes, o caráter melancólico que tinge o pensamento e a vida de Benjamin, que, em todo caso, já havia considerado em pelo menos uma outra ocasião a possibilidade do suicídio – uma ideia também já contemplada, mas felizmente não levada a cabo, por outro contemporâneo seu, o filósofo também judeu Ludwig Wittgenstein.

O poeta alemão Bertolt Brecht, com quem Benjamin passou as tardes do verão de 1934 na Dinamarca jogando xadrez, o homenageou com quatro poemas em 1941, ao descobrir o destino do amigo. Um desses poemas se chama “An Walter Benjamin, der sich auf der Flucht vor Hitler entleibte” [A Walter Benjamin, que se matou em fuga de Hitler] e consiste de um breve epitáfio de um quarteto, que eu traduzo aqui:

Ermattungstaktik war’s, was dir behagte
Am Schachtisch sitzend in des Birnbaums Schatten.
Der Feind, der dich von deinen Büchern jagte,
läßt sich von unsereinem nicht ermatten.

Usavas táticas de guerra de desgaste
No tabuleiro, sob a pereira sentado.
Vindo o inimigo, dos teus livros te afastaste,
Que não será por nossa laia derrotado.

brecht-benjamin

Creio que esteja já bem estabelecido que Benjamin não é um autor dos mais fáceis de se ler. Qualquer tradutor que tenha lido o seu “A Tarefa do Tradutor” provavelmente saiu com mais dúvidas do que respostas. Seu trabalho de habilitação A origem do drama trágico alemão, foi condenada por sua banca na Universidade de Frankfurt por ser “opaca” e “incompreensível”, o que pôs um fim à sua carreira acadêmica. Seu colega, o poeta, crítico e tradutor Hans Sahl, por exemplo, ficou igualmente confuso quanto ao seu famoso ensaio sobre a reprodução mecânica e achou “tudo muito místico, apesar de sua atitude anti-mística” (fonte), e à época ninguém sabia direito o que fazer do seu Livro das Passagens, uma extensa obra de colagem deixada inacabada (e possivelmente, por sua própria natureza, inacabável), que, por isso, foi criticado duramente por autores como Theodor Adorno. Apesar de eu não ser nenhum especialista em Benjamin, se me permitem um pitaco, eu diria que os seus escritos talvez fossem melhor vistos não tanto como uma obra fechada quanto uma obra tentativa, um esforço, em diversas frentes, de tentar entender um mundo num momento de virada que parece só fazer algum sentido a partir deste nosso viés narrativo, de retrospecto. E isso é ainda mais complicado quando se lembra que Benjamin era um judeu para quem a identidade judaica retinha bastante importância, diferente do que ocorre com Wittgenstein ou Husserl ou mesmo Derrida, na geração seguinte, que eram judeus para quem a assimilação, num sentido mais interno, como estado de espírito, parece ter sido mais completa. Grande amigo do cabalista Gershom Scholem, Benjamin nunca foi um judeu tradicional, praticante, mas seu interesse pelas tradições místicas é evidente em seu pensamento, para qual o messianismo era um aspecto especialmente relevante – a contraparte metafísica, poderíamos dizer, para o seu materialismo marxista.

Um de seus trechos mais famosos, presente em Teses sobre a filosofia da história, é um parágrafo em que Benjamin trata da pintura Angelus Novus (1920) de Paul Klee, descrevendo essa figura estranha, que parece estar em movimento, se afastando de algo que olha fixadamente, como a imagem de como deveria ser o anjo da história, contemplando impotente o progresso histórico, que ele vê como uma única catástrofe e não como uma cadeia de acontecimentos, enquanto um vendaval vindo do paraíso o impele irresistivelmente ao futuro. É uma imagem poderosa e, como muitas das ideias de Benjamin, dotada de um forte tom poético.

Klee - Angelus Novus

Klee – Angelus Novus

Por isso, é uma coincidência bastante feliz que o nosso colega e co-editor do escamandro, Guilherme Gontijo Flores, tenha recentemente concluído o seu projeto Tróiades, para lançá-lo agora em tempo para esta homenagem. As Tróiades são um trabalho poético online que, apesar de construído como apropriação e subversão de poemas do grego e do latim clássico, a saber, poemas dramáticos sobre os derrotados da guerra de Troia (vista aqui como uma espécie de antepassado mítico de todo os massacres) reserva, em vários sentidos, um papel central para Benjamin e sua noção da história. O site pode ser acessado clicando aqui.

Em alguma medida, o suicídio de Benjamin é também um problema teológico.  Para o judaísmo, como para todas as religiões monoteístas, o suicídio é um pecado grave, e aos suicidas tipicamente não é permitido enterro em cemitérios judaicos (Benjamin, porém, para somar mais um detalhe desviante para as circunstâncias de sua morte, apesar de não ter sido visto como suicida na ocasião, foi enterrado num cemitério católico). Acontece que o conceito judaico de inferno, o Gehinnom, é mais próximo do purgatório cristão do que qualquer outra coisa, e pouco se diz sobre a escatologia judaica, o HaOlam HaBa, o Mundo-por-vir. Além disso, as visões sobre o assunto têm mudado com os anos, e hoje muitos rabinos são da opinião de que os suicidas costumam estar sofrendo de algum mal psicológico/psiquiátrico (eis a persistente relação entre a melancolia clássica e a depressão moderna…), o que faz com que o ato seja derivado do desespero e não do livre arbítrio. É um eufemismo dizer que se trata de uma questão delicada e longe de ser resolvida. Em todo caso, parece que essa é uma das tarefas mais nobres que recaem sobre nós, os vivos, perpetuamente redimir os mortos, ou talvez redimir-nos diante dos mortos.

Da minha parte, encerro aqui esta homenagem com algo que não costumamos fazer mais aqui no escamandro que é postar poemas próprios. Desta vez, porém, acredito que seja por um bom motivo.

Poema de mote judaico (II)

Se te consola,
mensageiro caduco, alguns
dos mortos tiveram, pasto de aves,
o sono negado, ingênuo supor
que o homem sem cova,
o dos pulmões queimados, a filha violada, irão
levantar comovidos da vala
para revogar as ordens:

não vos esqueçais de mim,
meu sangue há de inundar o ar
que respirais, etc
                              como se
houvesse tempo sem memória e fosse
adiantar muita coisa também colar
esses cacos: é deitá-los no chão
                                             que outra vez em
72 outros pedaços se
partem,
               schlemiel
de um vaudeville barato, com vasos
quebrados e mal entendidos
                                             (e é talvez porque
não nos entendemos
que só pela pilha de destroços
se chegue ao céu).

(Adriano Scandolara)

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Uma canção de Shadowtime de Charles Bernstein

Bernstein_Charles_Campinas-Brazil_7-2006Charles Bernstein (1950 – ) é um dos poetas mais proeminentes da poesia Language (ou L=A=N=G=U=A=G=E, como era o nome da revista), autor de dezenas de volumes de poesia e ensaios, além de editor de coletâneas, de volumes de poetas importantes como Louis Zukofsky e de volumes da L=A=N=G=U=A=G=E. Em português, temos (de que tenho notícia) um único livro de poemas e ensaios, traduzido pelo poeta Régis Bonvicino e publicado pela Martins Fontes, intitulado Histórias da Guerra.

O poema que eu gostaria de apresentar aqui é, na verdade, um pedaço de um poema mais longo, um libreto de uma ópera intitulada Shadowtime – que, se me fosse dada a missão de traduzir, eu provavelmente traduziria como algo parecido com Horassombra – encomendada pelo compositor britânico Brian Ferneyhough (1943 – ). Horassombra, encomendada em 1999, composta entre 1999 e 2004 e apresentada pela primeira vez em 2005, é uma obra em 7 cenas baseada na vida e obra do pensador Walter Benjamin. No entanto, ao contrário do que normalmente se espera de uma obra biográfica, ela não representa – nem de longe – a vida de Benjamin de forma cronológica ou realista. A primeira cena, “New Angels/Transient Failure”, começa com a chegada de Benjamin e sua mulher numa pousada da Espanha, enquanto tentavam escapar para a América, fugindo dos nazistas. Como se sabe, foi nessas circunstâncias, após ser  barrado por causa de um visto inválido, que Benjamin cometeu suicídio por overdose de morfina – e, o que é pior, um suicídio “desnecessário” (ou mais desnecessário do que a média, na medida em que isso é qualificável), uma vez que os seus companheiros de viagem foram liberados para prosseguir rumo à América na manhã seguinte. A partir dessa cena inicial, a realidade da peça se dissolve e dá lugar a representações e dramatizações de ideias retiradas do pensamento benjaminiano. A cena 4, cena central da ópera intitulada “Opus contra naturam”, marca a descida de Benjamin ao mundo dos mortos e continua explorando esse viés filosófico através de uma poesia que é, como costuma ser a de Bernstein, altamente experimental, não-referencial.

Então, aconteceu que eu acabei traduzindo poeticamente alguns trechos de Horassombra citados por Marjorie Perloff em seu Gênio Não Original e gostaria de compartilhá-los com vocês. A seguinte canção, chamada “Anfibolias”, é uma das treze partes da terceira cena da peça, “The Doctrine of Similarity” (um termo retirado de Benjamin), e uma das peculiaridades dessa cena são as várias restrições (à moda da Oulipo) sob as quais suas partes operam. Uma delas, por exemplo, a parte 8, “Anagrammatica”, consiste inteiramente de anagramas do nome “Walter Benjamin”, com o adendo de que eles devem conter a palavra “Jew” (judeu), enquanto a parte seguinte, “dew and die”, é uma recriação em inglês do poema concreto “der und die”, de Ernst Jandl, e assim por diante.

O recurso formal dominante nas “Anfibolias”, então, é o da homofonia. Há uma primeira estrofe de 13 versos, depois, nas duas estrofes seguintes, cada palavra em cada verso deve ser homofônica em relação às palavras dessa estrofe inicial. Dessa forma, o “walk slowly” da primeira estrofe se torna “fault no lease” e “balk sulky” na segunda e na terceira, respectivamente, depois “and jump quickly”, “add thump whimsy” e “ant hump prick free”, e assim por diante. De quebra, há ainda uma outra restrição, que é a de que cada verso deve ter obrigatoriamente um número primo de palavras. Essas anfibolias, por sua vez, se repetem ipsis litteris mais duas vezes nas partes 5 e 12 dessa cena, com inversões das ordens dos versos e das palavras.

O efeito obtido com isso, como comenta Perloff, longe de ser a mera geração de nonsense, é o seguinte:

Essa canção é, em geral, bastante direta: ela apresenta uma representação coral dos medos do protagonista em relação à árdua escalada da montanha, a mente apreendendo a semelhança entre os espinhos das roseiras e as pontas no mapa. Mas, nas próximas duas canções (63 e 64), como são ambas versões homofônicas da primeira, estruturalmente idênticas a ela, portanto, uma “semelhança” diferente ocorre. (…) Por mais embaralhados que esses poemas homofônicos possam ser, seu vocabulário representa acusticamente as tribulações do viajante, enquanto fornece um exemplo brilhante da “Doutrina do Semelhante” de Benjamin. Se, afinal, “o nexo do sentido que reside nos sons da sentença é a base da qual algo semelhante pode se tornar aparente a partir de um som”, então a imitação sonora da versão homofônica há de transmitir o próprio sentido do original.

É natural se imaginar, portanto, que a tradução dessa canção seria uma questão, no mínimo, delicada. Mesmo que eu quisesse, a estrutura sintática dos versos me impediria de recorrer a uma tradução semântica direta, que pelas ambiguidades, por si só já seria complicada. Não me restou alternativa, então, que não a de arregaçar as mangas e enfrentar o desafio da tradução poética tentando manter a homofonia. O resultado é, como só poderia ser, bastante experimental, na medida em que são levadas às últimas consequências as dificuldades de se equilibrar efeitos sonoros e semânticos típicos de toda tradução poética – os efeitos semânticos aqui, no caso, sendo a representação dos “medos do protagonista em relação à árdua escalada da montanha”, no caminho entre a França e a Espanha, de que comenta Perloff.

Adriano Scandolara

           

I. Anfibolias (Caminhe Devagar)

caminhe devagar
e salte ligeiro
acima
do relevo para
uma
roseira. Os
espinhos são pontas em um
mapa
para guiá-lo ao
que há atrás dos olhares
ares onde sombras
se adensam ao
meio-dia.

mesquinhe sem locar
e bate faceiro
afirma
uns pelegos para
uma
lodeira. Os
pauzinhos são lombos em uma
falta
a real fato
que atrai temores
dores monte assoma
se ensebam
perdida.

espinhe hesitar
em formigueiro
cinza
os trevos garan-
-te uma
roupeira. Os
estralidos são contas em uma
sonata
a desafiá-lo
cola faz (noz-) ferrolhos
escolhos (-moscada) provoca
se alqueivam
sumia.

5. Anfibolias II (Meio-dia) [instrumental]

meio-dia
ao adensam se
sombras onde ares
olhares dos atrás há que
ao guiá-lo para
mapa
um em pontas são espinhos
os roseira
uma
para relevo do
acima
ligeiro salte e
devagar caminhe

12. Anfibolias III (Espinhos)

meio-dia
se adensam ao
ares onde sombras
que há atrás dos olhares
para guiá-lo ao
mapa
espinhos são pontas em um
roseira. Os
uma
do relevo para
acima
e salte ligeiro
caminhe devagar

           

I. Amphibolies (walk slowly)

walk slowly
and jump quickly
over
the paths into
the
briar. The
pricks are points on a
map
that take
you back behind the stares
where shadows are
thickest at
noon.

fault no lease
add thump whimsy
aver
a sash onto
a
mire. The
sticks are loins on a
gap
not fake
rude facts remind a fear
tear tallow mar
missed case at
loom.

balk sulky
ant hump prick free
clover
an ash insure
at-
-tire. The
flicks are joints on a
nap
(nutmeg)
glue’s knack refines the dare
near fallow bars
quickest latch
gone.

5. Amphibolies II (Noon) [instrumental]

noon
at thickest
are shadows where
stares the behind back you
take that
map
a on points are pricks
the briar
the
the paths into
over
quickly jump and
slowly walk

12. Amphibolies III (Pricks)

Noon
thickest at
where shadows are
you back behind the stares
that take
map
pricks are points on a
briar. The
the
the paths into
over
and jump quickly
walk slowly

(Charles Bernstein, tradução de Adriano Scandolara)

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crítica

Marjorie Perloff e o Gênio Não Original

perloffTalvez eu pudesse comparar a atividade de ser tradutor – o símile vale para revisores também, mas na tradução a coisa é mais intensa – a um tipo de roleta russa. Muitas vezes você pode ser chamado para traduzir livros ruins, tediosos, ridículos, mal escritos, que te fazem desejar que eles nunca tivessem visto a luz do dia, que dirá sido traduzidos. Felizmente, porém, este ano não peguei nenhuma dessas bombas em mão, e, qualquer que seja o deus que rege as traduções, reconheço que ele tem sido muitíssimo benevolente comigo. Primeiro, porque no primeiro semestre tive a oportunidade de traduzir o romance pós-moderno Deuses Sem Homens, do britânico Hari Kunzru (editora Nossa Cultura, daqui de Curitiba), um livro excelente, sobre o qual não me estendo agora apenas pelo fato de que este aqui é um espaço para discussão de poesia mais do que prosa (de qualquer forma, porém, fica aqui a minha sugestão de leitura, sobretudo para quem gosta de autores como Kurt Vonnegut, Don DeLillo ou Thomas Pynchon). Na sequência, a editora da UFMG me contatou para a tradução de O Gênio Não Original, da professora e crítica literária Marjorie Perloff, autora de outros livros importantes da área como A Escada de Wittgenstein.

O assunto de O Gênio Não Original – que, por sinal, foi lançado hoje, exatamente, em Belo Horizonte – é a poesia conceitual e apropriativa, que Perloff chama de não original (unoriginal), não para desconsiderá-la, com ares pejorativos, considerando-se o quanto o nosso paradigma lírico firmado desde o começo do século XIX na poética romântica valoriza a originalidade, mas por ser uma poesia que renuncia à essa necessidade de originalidade e de expressão individual, gerada a partir do discurso alheio (às vezes literário, às vezes banal, ou então um misto dos dois) ou a partir de restrições experimentais. No primeiro capítulo, introdutório, Perloff trata do poema The Waste Land, de T. S. Eliot, famoso justamente pela técnica de colagem literária à qual, como ela comenta, Eliot jamais retornou (posteriormente, a autora fala de Ezra Pound também). O capítulo seguinte se concentra sobre o Passagen-Werk (traduzido como Passagens, publicado também pela UFMG), de Walter Benjamin, uma obra colossal (e, o que é mais assustador, inacabada) composta quase que inteiramente de recortes, com alguns comentários do autor, que Benjamin planejava publicar com o título de Paris, Capital do Século XIX – o assunto que costura todo o livro, como se pode imaginar, é Paris e suas passagens ou arcadas, o lugar ideal para a prática da flânerie baudelairiana.

Na sequência, há uma discussão sobre poesia concreta, o que é surpreendente vindo de uma autora norte-americana, uma vez que no mundo anglófono o concretismo foi uma tendência que nunca pegou e até hoje é ainda muito mal-compreendida – e, como aponta Perloff, as acusações contra o concretismo variam entre ele ser uma “falácia icônica”, um “cratilismo” (em referência ao diálogo Crátilo, de Platão) ou de que esse tipo de poesia deveria ser discutido nos departamentos de design, em vez de letras. E, quando ela começa a falar das origens do concretismo, em países como Suíça, Suécia, Áustria, Escócia e o Brasil (além de falar do grupo Noigandres, ela menciona também Gomringer, Fahsltröm, Jandl e Finlay), de repente parece claro o porquê dessa rejeição, uma vez que se trata de um fenômeno do pós-guerra que surgiu em países periféricos, resistente à estética da introspecção existencialista que se desenvolveu nos países culturalmente centrais como a França, que foram o palco principal da Segunda Guerra. Outro conceito interessante que Perloff traz à tona, a partir da obra de William Marx, é o do concretismo como uma forma de arrière-garde, retaguarda, em vez de vanguarda, i.e. um movimento de consolidação (sobretudo no caso brasileiro, com a adoração a Pound, Mallarmé, cummings e Joyce) e não de ruptura, como foi o Futurismo, o Dada, o Surrealismo, etc. Enfim, sem querer valorizar o olhar estrangeiro mais do que o local, é, de qualquer modo, muito iluminador ter uma perspectiva externa sobre autores aos quais estamos mais do que acostumados e que parece que o restante do mundo está finalmente descobrindo – e, nesse sentido, a citação de Kenneth Goldsmith a respeito de uma mesa redonda com Décio Pignatari, de 2001, que abre esse capítulo 3, é curiosíssima: Eu fiquei atordoado. (…) De repente, fez sentido: como na famosa declaração de Kooning: “A história não me influencia. Eu que influencio a história”, demorou até a vinda da Web para vermos o quanto a poética concretista foi pré-ciente em prever sua própria e calorosa recepção meio século depois.

gênio não originalPelo bem da brevidade, não vou prosseguir dando descrições detalhadas de cada capítulo – me detive mais ao capítulo 3 justamente pela raridade que é um crítico estrangeiro não só voltar o olhar para a nossa produção, mas fazê-lo com a consideração e a abertura necessárias para se tecer comentários relevantes, ao contrário dos críticos que mantêm visões estereotipadas, preconceituosas e hipersimplificantes. O capítulo 4 elabora ainda essas questões concretistas, mas soma também uma discussão sobre a Oulipo francesa (com direito a comparações frutíferas entre os dois movimentos, com base no encontro de 1977 entre Jacques Roubaud e Haroldo de Campos) e parte disso para abordar a ópera Shadowtime, de Brian Ferneyhough, cujo libreto foi escrito pelo poeta Charles Bernstein, da poesia Language, e que tem como assunto a vida e pensamento de Walter Benjamin – uma obra sobra a qual planejo elaborar mais numa postagem futura. Perloff prossegue, então, para tratar do livro-poema The Midnight, de Susan Howe, depois da poética exofônica de Caroline Bergvall e Yoko Tawada, para enfim encerrar o livro com um capítulo sobre o livro Traffic, do polêmico Kenneth Goldsmith.

Traffic é provavelmente a obra mais indigesta contemplada aqui. Como um livro de poesia conceitual “pura”, ele consiste na transcrição de relatórios de trânsito anunciados no rádio de Nova York ao longo de 24 horas de uma véspera de fim de semana de feriado – e, o que é mais impressionante, faz parte de uma trilogia de livros desse tipo, junto com The Weather e Sports, além de outros volumes de poesia conceitual de transcrição como Soliloquy (disponível online clicando aqui), que registra tudo que o poeta falou ao longo de uma semana, mas sem registrar as falas dos interlocutores. Confesso que acho difícil partilhar do mesmo entusiasmo de Perloff por esse tipo de obra, ainda mais quando lembro que Goldsmith é responsável pelo projeto bizarro de tentar imprimir toda a internet, mas Perloff tem alguns insights reveladores… por exemplo, o de que Traffic, apesar de supostamente transcrever todos os relatórios ao longo de 24 horas de uma véspera de feriado, consegue apagar todas as referências a qual era esse feriado, além de (o que é mais surreal) o feriado acabar inexplicavelmente antes de começar, conforme revelado pelas referências às leis de estacionamento – o que meio que põe por terra a noção dessa transcrição “pura” e “fiel”. Por coincidência, há dois meses saiu um artigo no site da Poetry Foundation de autoria de Robert Archambeau, intitulado “Charmless and Interesting: What Conceptual Poetry Lacks and What It’s Got” (clique aqui), em que o autor expõe uma concepção de poesia com base no “encanto” (charm) e no “interesse”, que me parece uma boa introdução ao assunto, para quem se interessar.  Para Archambeau, a poesia mais tradicional (original, na concepção de Perloff) seria uma poesia dotada desse encanto, esse apelo sensorial (do qual a melopeia poundiana seria um exemplo), ausente na poesia conceitual, que, por sua vez, se torna interessante justamente por ser uma poética não para ser fruída normalmente através dos sentidos, mas para ser objeto de reflexão, invertendo o conceito mallarmaico de que a poesia é feita de palavras, não de ideias. Enfim, qualquer que seja o julgamento a ser feito sobre esse tipo de poesia, ela é um fato e apresenta alguns argumentos convincentes para a sua existência – e, o que é mais interessante para mim, pessoalmente, como estudioso do romantismo, seriam os sinais de uma possível ruptura com o paradigma da poética romântica que essa poesia conceitual parece promover.

Se eu pudesse apontar algo de que senti falta no livro (e eu já apontei isso para a própria Perloff, inclusive, via facebook) seria um elo entre essa poética conceitual e apropriativa não original moderna/contemporânea e os possíveis precedentes dela nos séculos passados, anteriores ao XIX, XX e XXI. Acredito que poderíamos encontrar um antecedente para o livro das Passagens de Benjamin na obra do século XV A Anatomia da Melancolia de Robert Burton (que o nosso colega escamandrista Guilherme Gontijo Flores traduziu integralmente e publicou pela editora da UFPR), também composta como um imenso patchwork de citações eruditas de obras de teologia, geografia, história e, claro, poesia, ao mesmo tempo em que a prática eliotiana do poema citacional não só já era realizada na antiguidade como era um gênero literário à parte, chamado de cento (centão), cujo exemplo mais ilustre é o Cento Nupcialis, de Ausônio (310-395), que compõe um poema erótico-pornográfico a partir de versos extraídos inteiramente de Virgílio. Mas, enfim, essas comparações e considerações ficam para um estudo posterior. De qualquer modo, como é, o livro de Perloff representa uma belíssima introdução para um assunto complicado e polêmico, na medida em que alguma coisa ainda consegue levantar poeira e polêmica no mundo da poesia contemporânea.

Adriano Scandolara

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