crítica, poesia, tradução

“A descida de Inana ao mundo dos mortos”

Relevo mesopotâmio em terracota,em exposição no British Museum conhecido como "Rainha da Noite", que, acredita-se, seria uma representação da deusa Inana/Ishtar

Relevo mesopotâmio em terracota,em exposição no British Museum conhecido como “Rainha da Noite”, que, acredita-se, seria uma representação da deusa Inana/Ištar, ou, possivelmente, sua irmã Ereškigal

“A descida de Inana ao mundo dos mortos” é o principal texto por trás de um dos mitos mais célebres do Oriente Médio: a narrativa de Tâmuz e Ištar. Como se sabe, Tâmuz era um deus da vegetação, consorte da deusa do amor, do sexo, da fertilidade e da guerra, e a cada ano, ao chegar o solstício de verão, quando ele morre e renasce, seus ritos envolveriam lamentos pela sua morte, e as águas do rio Adônis (hoje chamado Ibrahim), no Líbano, próxima à cidade antiga de Biblos (hoje Jubayl), avermelhadas por causa da lama, seriam manchadas por seu sangue. Essa é a narrativa padrão que temos e que, não por acaso, encontra ecos depois no mito grego de Vênus e Adônis (segundo o qual, o deus seria partilhado, durante meses diferentes, por Vênus e por Prosérpina, passando metade do ano no mundo dos vivos e metade no mundo dos mortos, segundo o ciclo das estações), um mito muito possivelmente importado através dos fenícios, considerando como Adônis, como o nome clássico do rio Ibrahim, é uma palavra de origem semítica, partilhando da mesma raiz ‘A-D-N que Adonai, com o sentido de “senhor”. Em todo caso, porém, se formos olhar bem o mapa do Oriente Médio, podemos observar que a Mesopotâmia fica a alguns bons quilômetros de distância de Biblos, e, uma vez que o mito de Tâmuz é originalmente sumério, observa-se que ele deve ter feito uma bela viagem para sair das margens dos rios Tigre e Eufrates e chegar ao rio Adônis. Mas há mais algumas coisas curiosas ainda em torno dessa história, que pretendo comentar aqui como introdução para a minha tradução do poema.

Antes de mais nada, alguns detalhes sobre nomes: Tâmuz é o nome que chega a nós pelo viés hebraico (תמוז). Até hoje ele é o nome do mês do calendário judaico equivalente a junho/julho – pleno verão, portanto – que os judeus derivaram a partir de um mês chamado Du’uzu do calendário babilônico, que homenageava o deus. Como se sabe, porém, a língua falada na Babilônia, especialmente à época do exílio dos judeus, não era o sumério, mas uma língua semítica, como o hebraico e o aramaico, que era o acádio (em que foi escrita a versão mais completa que temos do Épico de Gilgámeš), e Du’uzu seria um empréstimo de Dumuzi/Dumuzid – do sumério significando “filho (dumu) legítimo (zid)”. Além de uma divindade, Dumuzid também teria sido um rei do período pré-dinástico da Suméria, assim como Gilgámeš (conhecido em sumério como Bilgameš). O nome Ištar é também um nome acádio, e, assim como Vênus é um sincretismo feito pelos latinos com base na Afrodite grega, ela se baseia na deusa Inana dos sumérios, que residia em Úruk e que também estava associada ao planeta que hoje chamamos Vênus e que era conhecido entre os babilônios pelo nome Dilbat.

Dito isso, imagino que o mais surpreendente seja descobrir que o que parece ser um dos principais elementos do mito à primeira vista (a morte e renascimento do deus), é, na verdade, um elemento secundário que quase não aparece nas tabuletas que chegaram a nós. A situação é tão confusa que, quando traduziram pela primeira vez a tabuleta contendo “A descida de Inana ao mundo dos mortos”, o consenso inicial era que a deusa Inana estaria indo buscar o seu amado nos infernos, como faz o Orfeu grego. Porém, muito pelo contrário, ocorre é que Inana estava na verdade indo ao submundo por outros motivos – em sua maior parte desconhecidos, mas há autores que presumem que fosse uma tentativa de ampliar sua esfera de influência – e que, ao fracassar em sua empreitada, morrendo no caminho (por pouco não permanentemente), ela acaba era causando a morte do marido. Para dar mais detalhes, o problema é que não é permitido a ninguém (nem mesmo a uma deusa consideravelmente poderosa como Inana) voltar dos infernos, ou pelo menos não sem mandar alguém no seu lugar – e esse alguém acaba sendo Dumuzid, por ele não ter chorado a morte dela. Esse é o principal assunto do poema: a preparação de Inana para descer ao mundo dos mortos, sua morte ao tentar sentar no trono de sua irmã, Ereškigal, rainha dos mortos, e seu renascimento com Dumuzid sendo escolhido como substituto.

estrela-de-Inana

A estrela de Inana, um dos símbolos da deusa

Outras tabuletas – como “O sonho de Dumuzid” e “Dumuzid e Ĝeštinana” – relatam outros episódios do ciclo do mito, como a premonição de Dumuzid antes de os demônios aparecerem para buscá-lo e a perseguição que se deu, mas não consegui encontrar fontes sumérias que tratem mais longamente da parte posterior, sobre seu retorno, em que sua irmã Ĝeštinana, deusa do vinho (“Ĝešti” (diz-se Nheshti) é “videira” em sumério), acompanhada por uma Inana bastante arrependida, faz um acordo com Ereškigal, de modo que os dois irmãos passariam a se revezar no inferno ao longo do ano, introduzindo o aspecto de ciclos sazonais no mito, pelo qual ele viria a ser conhecido. Esse acordo está presente nos versos 404-410 da tabuleta, onde há menção a cada um passar uma metade do ano entre os mortos, mas, diferente de outras obras literárias que tratam de deuses de vegetação e ciclos sazonais, como, por exemplo, em grego, o “Hino Homérico a Deméter” (do século VII ou VI a.C.), a relação disso com o revezamento dos deuses não está bem explícita, e o papel exato de Dumuzid, que a princípio era um deus pastor, também fica obscuro.

Esse mesmo mito é recontado depois no poema em acádio “A descida de Ištar ao mundo dos mortos”, uma releitura contendo menos da metade dos versos do original sumério, que encurta consideravelmente a narrativa. “A descida de Ištar” também introduz alguns elementos importantes para a caracterização dos deuses, um dos quais é o de que nele a morte de Ištar faz com que todo tipo de fertilidade e desejo sexual cessem enquanto ela estiver no inferno, assim como, no mito grego, o tempo que Perséfone/Prosérpina passa no Hades faz com que venha o inverno. Ao que tudo indica, porém, há vários séculos que separam um poema do outro. “A descida de Ištar” foi escrito no período neo-assírio (entre 911 e 612 a.C., aproximadamente), ao passo que o original sumério teria algo entre sete e quatorze séculos a mais. E, falando em datas, como expõe Marie-Louise Thomsen em The Sumerian Language, há três períodos de história da produção textual suméria: o período do Antigo Sumério (2600 – 2200 a.C.), cujos textos são quase ilegíveis, porque o cuneiforme era usado apenas como auxílio mnemônico (o que faz com que detalhes gramaticais sejam ausentes nesses textos); o período Neossumério (2200-2000 a.C.), do qual faz parte a 3ª dinastia de Ur, que produziu textos como “A canção de amor de Šu-sin” e os poemas de Enheduana; e, por fim, o chamado Pós-sumério ou Paleobabilônico (2000 – 1600 a.C.), do qual datam a maioria dos textos do corpus poético que temos à disposição. É por causa de elementos gramaticais que Thomsen identifica que “A descida de Inana” só poderia ter sido escrito no período Paleobabilônico – e, de fato, é notável como os textos dessa época são mais complexos do que os das épocas anteriores.

Considerando então os comentários do profeta bíblico Ezequiel (que viveu em torno do século VI a.C.), condenando o culto idólatra a Tâmuz (Ez. 8:14-15), que já incorporava os elementos rituais de lamento pelo deus morto, temos aí, entre os anos 2000/1600 e 600 a.C., uns bons mil anos para o culto se disseminar e se desenvolver. Outra data importante é o ano de 1750 a.C., quando é instituído o calendário babilônico, como uma tentativa de aperfeiçoar o calendário sumério (que era lunar e no qual faltavam alguns dias para bater a contagem dos dias com a órbita da Terra), dividindo um ano de 354 dias em 12 meses, começando a partir da primavera, com um 13º mês sendo eventualmente decretado pelo rei para compensar as disparidades e corrigir o calendário. O fato de que Tâmuz ganha um mês dedicado a ele – e justo o mês em que se passariam os ritos relacionados ao lamento por sua morte – parece significativo, portanto, visto que outros deuses importantes do panteão babilônico – como Ánu, Ea, Sin, Šámaš e Ištar – também têm um mês dedicado a cada um.

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Inana e Dumuzid

A coisa toda fica ainda mais complicada quando lembramos que existia um outro deus, chamado Damu, que também morre e renasce e que, diferente de Dumuzid, que era um pastor, seria um deus da vegetação propriamente. Ele é mencionado no poema “Jornada de Niĝišzida ao mundo dos mortos”, que, ao que parece, a julgar pela complexidade do texto, deve datar do mesmo período que “A descida de Inana”. Segundo diversos autores, Damu e Dumuzid poderiam ser identificados um com o outro, de modo a representar diferentes aspectos – opostos-complementares, inclusive, vide a relação Caim e Abel, que parece encarnada de forma mais harmônica em Damu/Dumuzid – de uma mesma divindade. Enfim, é provavelmente impossível dizer como o mito de Inana e Dumuzid se desenvolveu até assumir a forma que viria a ser associada ao culto de Tâmuz. Fora “A descida” e os poemas em torno de sua narrativa, há 33 outros poemas sobreviventes sobre o casal, em estados diversos de conservação, tematizando o amor ou os jogos de sedução entre os dois deuses. Um deles (4.08.16 no ETCSL, o balbale a Inana (Dumuzid-Inana P), acessível clicando aqui), aliás, é particularmente digno de nota, ao representar um diálogo bastante pitoresco em que a deusa descreve seu sexo como um “campo úmido e bem regado”, pedindo para que Dumuzid venha lavrá-lo. Por isso é estranho que, com tantos poemas (e tão variados), nenhum deles que tenha sobrevivido trate mais longamente do trecho final do mito. Pode parecer um pouco obsessivo de minha parte (e, de fato, é), mas, para traçarmos uma comparação, o que acontece com o culto de Tâmuz/Dumuzid parece ser mais ou menos como se Jesus viesse a ser conhecido não pelo episódio da sua morte na cruz e ressurreição, descritos em todos os quatro evangelhos, mas pelo milagre mais obscuro da moeda na boca de um peixe para pagar o imposto do templo (Mateus 17:24-27) e se tornasse então o deus do pagamento de imposto. De quebra ainda, “A descida de Inana” termina com um verso dedicado não a Inana, heroína do poema, ou a Dumuzid, sua vítima, ou mesmo Ĝeštinana, por ter se sacrificado pelo irmão, mas a Ereškigal, que é quase a vilã da história: “Divina Ereškigal / doce é louvar-te”. Pois é.

Agora, sobre o poema em si: a história que ele narra, como é comum entre poemas de mitos, é bastante esquemática e apresentada segundo as convenções que parecem típicas da literatura suméria, como as fórmulas e repetições. Ele começa dizendo:

“Do vasto céu, voltou-se à terra vasta.
Do vasto céu, a deusa voltou-se à terra vasta.
Do vasto céu, Inana voltou-se à terra vasta.”

…onde se observa a mesma estrutura dos versos que abrem “O sonho de Dumuzid”:

“Ia ao campo, com o peito cheio de pesares.
O jovem ia ao campo, com o peito cheio de pesares.
Dumuzid ia ao campo, com o peito cheio de pesares.”

O primeiro verso anuncia o mote dos poemas (Inana, que rege os céus, se interessa pela terra, Dumuzid sai perturbado porque teve um sonho profético sobre sua morte), mas sem anunciar quem é o seu protagonista. O segundo alude ao protagonista por um título (diĝir, “divindade”, e ĝereš, “jovem”) e só no terceiro vemos o seu nome completo.

Enki

Enki, deus da criação, da sabedoria, da água e do logro

Depois desses versos de abertura, temos uma sequência enumerando todos os locais com templos dedicados à deusa onde ela abandonou o ofício divino para seguir ao mundo dos mortos, que optei por traduzir como “abismo” para manter algo do tom topológico da palavra kur, que em sumério também quer dizer “montanha”, além de “inferno”. Inana se prepara, então, e para isso prepara os sete me para acompanhá-la. Um me é um decreto universal de autoridade divina e é parte da concepção de mundo dos mesopotâmios, que é distribuído aos deuses pelo Pai Enki no poema “Enki e a Ordem do Mundo”. Aqui, porém, eles assumem a forma de peças de roupa, com as quais Inana se veste. A palavra é mencionada também em outros momentos do poema, como quando Enlil e Nana afirmam que “os me do abismo não são me que se deseje”.  Na tradução, para tentar captar esse sentido e evitar salpicar o poema de palavras sem tradução, optei por verter consistentemente a palavra me por “dom”/”dons”, que, acredito, capta algo dessa conotação religiosa do termo.

Na sequência, Inana se vira para Ninšubur, sua sukkal (algo como “cortesã”, “mensageira”), e lhe dá as instruções para o que ela deve fazer em sua ausência. Primeiro temos os atos de luto, depois o pedido de que Ninšubur visite Enlil, um dos deuses supremos, e Nana, deus da lua, pai de Inana e de seu irmão Utu, deus do sol (Šámaš em acádio), e, caso eles não possam ajudar, por fim, Enki, que conhece a erva da vida e a água da vida e poderá trazer Inana do mundo dos mortos, caso ela não retorne. Dito isso, ela parte e vem bater na porta de Ganzir, o palácio do mundo dos mortos, sendo atendida pelo porteiro Neti. Ela diz que vem visitar Ereškigal, sua irmã, que está de luto pela morte de seu marido Gugalana – literalmente “Grande Touro do Céu”. No Épico de Gilgámeš, como vimos na tábua 6 na tradução de Jacyntho Lins Brandão (clique aqui), Gugalana tem um papel importante, pois Ištar, após ser recusada pelo herói por causa do que aconteceu com Dumuzid e a outros heróis, pede a Ánu para que solte a imensa besta para vingá-la, mas o animal é morto por Gilgámeš e seu parceiro Enkídu. O Épico de Gilgámeš, porém, é um poema acádio, organizado primeiramente no período Paleobabilônico a partir de tabuletas anteriores individuais, que não formavam um todo coeso, mas um ciclo de episódios em torno do herói sumério, só depois ainda (1200 a.C.) assumindo a forma que conhecemos como definitiva. Na tabuleta original que trata do episódio de Gugalana, Inana está furiosa com Gilgámeš, mas o motivo é desconhecido e pode ter se perdido nas avarias sofridas pela argila. Em todo caso, não parece haver menção a Dumuzid – o que criaria um paradoxo curioso, pois Dumuzid morre porque Inana desce aos infernos, mas Inana só desce aos infernos após a morte de Gugalana, morto por Gilgámeš após Inana soltá-lo, porque Gilgámeš a recusou por não querer que lhe acontecesse… o que aconteceu (aliás, acontecerá!) com Dumuzid, amante de Inana!

Mas estou digredindo… em todo caso, Gugalana é só a desculpa dada por Inana, e uma desculpa que Ereškigal não engole. Suspeitando da irmã, ela manda Neti preparar sete portões, com cada um só se abrindo para ela após ela se despir de uma de suas sete peças de roupa (seus me, portanto). Passados todos os portões, ela chega aos infernos nua – e, mais do que isso, desprotegida. Ao tentar sentar-se sobre o trono de sua irmã, porém, Inana é julgada pelos juízes infernais, os Anuna, ou Anunaki (como os 3 juízes do Hades grego, só que 7 em vez de 3), e se transforma imediatamente num cadáver, pendurado num gancho.

Enquanto isso, Ninšubur suspeita que algo tenha dado errado e vai consultar os deuses. O único que a ajuda, como esperado, é Enki, criando da terra debaixo das suas unhas duas criaturas, que manda atrás de Inana, chamadas gala-tura e kur-ĝara, levando a erva da vida e a água da vida até ela. Os dois nomes são termos também para tipos de sacerdotes que aparentemente deviam cantar e dançar durante os ritos religiosos sumérios. De novo, para evitar cobrir o poema de termos não traduzidos, eu decidi arriscar uma tradução (meio à moda de Haroldo de Campos, quando verte o nome Qohélet, o Eclesiastes, como O-que-sabe) para eles, de modo que gala-tura se tornou “chora-miúdo” (gala é um tipo de sacerdote de lamentações, tur é pequeno) e kur-ĝara, “deita-abismo” (kur, como dito, é a palavra para “montanha” ou “abismo”, ĝar é mais ou menos o verbo “pôr”, presente em outros verbos compostos como a ĝar, “irrigar” (literalmente pôr água), igi ĝar (deitar os olhos), etc).

O plano de Enki dá certo, mas Inana descobre que não poderá fugir assim tão fácil do submundo e que precisa escolher alguém para morrer em seu lugar. Ela é escoltada por um bando de demônios chamados gala, e eles primeiro querem levar Ninšubur, mas Inana não deixa, porque ela cumpriu suas instruções e seria desleal recompensá-la assim. Depois eles se voltam para Šara e Lulal, mas ela também não quer que eles os levem. Por fim, eles flagram Dumuzid que não só não estava de luto como ainda parecia estar aproveitando que Inana tinha morrido. Dumuzid faz uma prece a Utu para que o transforme numa cobra e possa fugir, e o deus o concede, mas mesmo assim ele acaba capturado (esse trecho está descrito com mais detalhes no poema “O sonho de Dumuzid”). E então o restante da tabuleta está danificado demais para podermos entender direito o que se passa. Vemos que Inana chora a morte do marido, depois conta com a ajuda de uma mosca para reencontrá-lo. Então tem o acordo e o verso final de louvor a Ereškigal. E isso é uma das coisas frustrantes de se trabalhar com poemas dessa época.

A disparidade entre o que se sabe do culto de Tâmuz e a matéria do poema faz com que ele seja um tanto complicado de interpretar. Há algumas leituras junguianas do mito que o interpretam como aquela coisa de morte e renascimento pessoais (simbolizados pela passagem no inferno) e a necessidade de desapego do passado (simbolizada pelo despir-se da deusa), mas essa leitura beirando a auto-ajuda não parece se sustentar diante do texto em si, além de ser problemática por projetar como o “verdadeiro” sentido “por trás” do mito uma mensagem que é essencialmente burguesa, no sentido de que só é possível numa sociedade individualista (que não era o caso dos sumérios). Em vez disso, eu arriscaria dizer, parece que o foco principal do poema é a morte. Antes de partir, Inana explica a Ninšubur os atos adequados do luto (vestir-se como “alguém que nada possui”, carpir-se, bater tambor) e, quando conversa com Neti, comenta os ritos fúnebres de Ereškigal em honra a Gugalana. Quando ela retorna do inferno, consegue impedir que aqueles que estão de luto por ela sejam afligidos pelos demônios, mas não Dumuzid, que não respeitou esses ritos sagrados. As coisas que são levadas a ela para trazê-la de volta à vida são uma comida e água, duas coisas completamente ausentes na concepção suméria de inferno (os mortos só recebem o que comer e beber através das oferendas fúnebres). Até a presença da mosca parece simbólica nesse sentido, por ser um inseto ligado à morte e à putrefação. E, de quebra, podemos enxergar no poema um eco, séculos antes, da noção que virá a aparecer na Eneida (livro VI, v. 126-30) de Virgílio, na boca da Sibila que fala com Eneias, de que ir ao mundo dos mortos é fácil, difícil é sair (e ninguém melhor que Inana aqui para expor isso). O verso final de louvor a Ereškigal também parece corroborar essa possibilidade de leitura.

A minha tradução, como na outra vez com “A canção de amor de Šu-Sin”, se orienta na tradução disponível no Electronic Text Corpus of Sumerian Literature (clique aqui), mas, com o que eu pude aprender até agora de vocabulário e gramática do sumério, prestando atenção no original, também disponível no site, de modo a atentar para a estrutura dos versos e as possíveis nuances das palavras. Porque o final do poema está bastante danificado, eu pulei as partes que seriam difíceis de traduzir de modo satisfatório (as lacunas estão marcadas com (…)), dado o grau de ilegilibilade dos fragmentos, mas o restante está consideravelmente bem conservado e permite uma leitura ininterrupta.

Adriano Scandolara

Inana

 A descida de Inana ao mundo dos mortos

 

Do vasto céu, voltou-se à terra vasta.
Do vasto céu, a deusa voltou-se à terra vasta.
Do vasto céu, Inana voltou-se à terra vasta.
Minha senhora precipitou-se do céu e da terra, descendo ao abismo,
Inana precipitou-se do céu e da terra, descendo ao abismo.

Precipitou-se do sacerdócio em En e em Lagar, descendo ao abismo,
precipitou-se de Unug, em E-ana, descendo ao abismo,
precipitou-se de E-muš-kalama, em Bad-tibira, descendo ao abismo,
precipitou-se de Giguna, em Zabalam, descendo ao abismo,
precipitou-se de Barag-dur-ĝara, em Nibru, descendo ao abismo,
precipitou-se de Hursang-kalama, em Kiš, descendo ao abismo,
precipitou-se de E-Ulmaš, em Agade, descendo ao abismo.

Ela atou os sete dons,
uniu os dons e os atou com a mão,
com auspiciosos dons pôs o pé na estrada,
pôs um turbante cobrindo a cabeça ao ar livre,
com a mão ajeitou a cabeleira cobrindo a testa,
ao pescoço atou um pingente de lápis-lazúli.

Carregou o peito com um par de contas,
trajou sobre os ombros a pala, vestes régias,
passou kohl nos olhos, que a todos diz “vem, vem”,
prendeu o alfinete ao peito, que a todos diz “vem, vem”,
pôs na mão um anel de ouro,
empunhou a linha e bastão de lápis-lazúli.

Prosseguiu Inana ao abismo,
seguiu-a sua cortesã Ninšubur.

Divina Inana diz a Ninšubur:
“Vem, cortesã leal de E-ana,
minha cortesã das belas palavras,
minha emissária das fiéis palavras.
Agora devo descer ao abismo,
agora, quando chegar ao abismo,
vai, lança nas ruínas um lamento por mim.
Vai, bate no sacrário o tambor por mim.
Vai, faz na casa dos deuses vigílias por mim.
Carpe teu rosto, carpe o nariz,
carpe, em público, tuas orelhas,
carpe as coxas sem que vejam.
Como quem nada possui, veste um único andrajo,
e sozinha pisa em Ekur, casa de Enlil.

Ao entrares em Ekur, casa de Enlil,
chora diante de Enlil:
‘Pai Enlil, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!’

Se então Enlil não for de ajuda, vai para Urim:
em Emudkura, em Urim,
ao entrares em Ekišnuĝal, de Nana,
chora diante de Nana:
‘Pai Nana, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!’

Se então Nana não ajudar, vai para Eridug:
ao entrares em Eridug, casa de Enki,
chora diante de Enki:
‘Pai Enki, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!’

O Pai Enki, senhor de largo entendimento,
conhece a erva-da-vida, conhece a água-da-vida.
Que ele à vida me traga.

No que Inana seguiu ao abismo,
Ninšubur, sua cortesã, a seguia atrás.
Diz ela à sua cortesã Ninšubur:
“Vai, Ninšubur, me dá ouvidos,
não te descuides das palavras que eu te disse”.

Quando Inana chega a Ganzir, grão palácio,
golpeia os umbrais, em fúria, frente ao abismo,
grita aos portões, em fúria, do abismo:
“Abre as portas, Ó porteiro, abre as portas!
Abre as portas, Neti, abre as portas! Venho só e quero entrar”.

Neti, grão guardião do abismo,
diz à divina Inana, diz em resposta:
“Tu, quem és?”
“Sou Inana e sigo o rumo do Sol nascente”.
“Se és Inana e segues o rumo do Sol nascente,
o que te trazes ao abismo sem retorno?
por que então puseste no juízo esta via de onde ninguém retorna?”

Divina Inana lhe retorna:
“Morrera o marido de minha irmã mais velha,
divina Ereškigal, o senhor Gugalana.
Dou oferendas de suas honras fúnebres,
e ela tanta cerveja liba em sua honra – é por isso”.

Neti, grão guardião do abismo,
diz à divina Inana, diz em resposta:
“Espera, Inana, que direi à minha senhora,
direi à minha senhora Ereškigal, direi a ela tuas palavras”.

Neti, grão guardião do abismo,
vai à sua senhora Ereškigal,
e, ao entrar em sua casa, diz:
“Minha senhora, tem uma jovem aqui.
Tua irmã, Inana, chegou às portas de Ganzir, grão palácio.
Golpeou os umbrais, em fúria, frente ao abismo,
gritou aos portões, em fúria, do abismo,
precipitou-se de E-ana, descendo ao abismo.

“Ela atou os sete dons,
uniu os dons e os atou com a mão,
com auspiciosos dons pôs o pé na estrada,
pôs um turbante cobrindo a cabeça ao ar livre,
com a mão ajeitou a cabeleira cobrindo a testa,
ao pescoço atou um pingente de lápis-lazúli,

“Carregou o peito com um par de contas,
trajou sobre os ombros a pala, vestes régias,
passou kohl nos olhos, que a todos diz ‘vem, vem’,
prendeu o alfinete ao peito, que a todos diz ‘vem, vem’,
pôs na mão um anel de ouro,
empunhou a linha e bastão de lápis-lazúli”.

Nisso, Ereškigal bateu nas próprias coxas,
mordeu os lábios e guardou as palavras no peito,
disse a Neti, grão guardião:
“Vai, Neti, meu grão guardião do abismo,
não te descuides das palavras que te digo,
aldrava os 7 portões do abismo
e abre uma a uma as portas do palácio Ganzir
e então, quando ela entrar,
e agachar-se e despir-se das roupas, alguém irá levá-las”.

Neti, grão guardião do abismo,
dando ouvidos às palavras de sua senhora,
aldrava os 7 portões do abismo
e abre uma a uma as portas do palácio Ganzir
e diz à divina Inana:
“Vem, Inana, e faz tua entrada”.

Quando Inana entrou,
tiraram seu turbante, que cobria a cabeça ao ar livre:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo segundo portão,
tiraram do seu pescoço o pingente de lápis-lazúli:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo terceiro portão,
tiraram do seu peito o par de contas:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo quarto portão,
tiraram o alfinete do peito, que a todos diz “vem, vem”,
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo quarto portão,
tiraram de sua mão o anel de ouro:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo sexto portão,
tiraram de sua mão a linha e bastão de lápis-lazúli:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Quando entrou pelo sétimo portão,
tiraram de seu ombro a pala, as vestes régias:
“O que é isso?”
“Silêncio, Inana, cumpriu-se um dos ritos do abismo.
Inana, nada podes dizer dos dons do abismo”.

Após agachar-se e após despir-se das roupas, alguém as levou.
Quando sua irmã se ergueu do trono,
ela se assentou ao trono dela.
Os Anuna, os 7 juízes, passaram juízo contra sua presença:
deitaram olhos sobre ela: o olhar da morte,
pronunciaram-lhe palavras: as palavras da peste,
pesava nela a voz: a voz do sacrilégio.
Abalada, ela se fez numa carcaça,
e a carcaça foi suspensa num gancho.

3 dias e 3 noites se passaram,
mas sua cortesã Ninšubur
guardava à memória as palavras de sua senhora:
lançou nas ruínas lamento e mais lamento por ela,
por ela bateu no sacrário o tambor,
por ela na casa dos deuses fez vigília e mais vigília,
carpiu o rosto e carpiu o nariz,
carpiu as coxas sem que ninguém visse,
como quem nada possui trajou um só andrajo
e sozinha pisou em Ekur, casa de Enlil.

Ao entrar em Ekur, casa de Enlil,
ela chorou diante de Enlil:
“Pai Enlil, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!”

Pai Enlil, de estômago revirado, responde, responde a Ninšubur:
“Minha filha desejou o vasto céu e desejou a terra vasta.
Inana desejou o vasto céu e desejou a terra vasta.
Dons do abismo não são dons que se deseje: quem os alcança o abismo detém.
Quem, ao chegar lá, desejará subir de volta?”

Pai Enlil não foi de ajuda, e ela foi a Urim,
em Urim, em Emud-kura,
entrar em Ekišnuĝal, casa de Nana,
chorou diante de Nana:
“Pai Nana, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!”

Pai Nana, de estômago revirado, responde, responde a Ninšubur:
“Minha filha desejou o vasto céu e desejou a terra vasta.
Inana desejou o vasto céu e desejou a terra vasta.
Dons do abismo não são dons que se deseje: quem os alcança o abismo detém.
Quem, ao chegar lá, desejará subir de volta?”

Pai Nana não foi de ajuda, e ela foi a Eridug,
entrar em Eridug, casa de Enki,
chorou diante de Enki:
“Pai Enki, não deixes ninguém prostrar tua filha no abismo,
nem pó misturar-se ao teu metal precioso,
nem o canteiro com pedregulhos lavrar tua pedra preciosa,
nem o carpinteiro com lenhos serrar tua madeira de lei,
não deixes a jovem Inana prostrar-se no abismo!”

Pai Enki responde, responde a Ninšubur:
“O que fez minha filha? Isto me aflige.
O que fez Inana? Isto me aflige.
O que fez a senhora de toda terra? Isto me aflige.
O que fez a rainha do céu? Isto me aflige”.
Ele apanhou o pó de sob a unha e criou o deita-abismo,
apanhou o pó de sob a outra unha e criou o chora-miúdo,
e ao deita-abismo deu a erva-da-vida,
e ao chora-miúdo deu a água-da-vida.

Diz o Pai Enki ao deita-abismo e ao chora-miúdo:
“Ide, conduzi vossos passos à terra dos que repousam,
voai, voai como moscas pela porta,
passai, passai como espírito pelas dobradiças.
Lá, por seus filhos,
repousa Ereškigal, mãe que dera a luz:
seus ombros sacros nenhum linho cobre,
seus seios não aleitam como um jarro,
seus dedos lhe são como machados,
seus cabelos como alho-poró na cabeça se enroscam.

“Quando ela disser, ‘ui, meu peito’,
dizei, ‘pronto, pronto, senhora, teu peito!’
Quando disser, ‘ui, minha costela’,
dizei, ‘pronto, pronto, senhora, tua costela!’
‘Quem sois?’, ela dirá,
‘Vos falo do peito ao peito, costela à costela,
se sois deuses, deixai-me falar convosco,
se mortais, que um destino por dom vos seja decretado’,
que ela jure pelo alento do céu e o alento da terra.

“Toda a água de um rio vos será ofertada – não aceiteis.
Todo o grão de uma gleba vos será ofertado – não aceiteis.
‘Entrega-nos a carcaça que pende no gancho’, dizei, e ela dirá:
‘esta carcaça é vossa rainha’,
‘seja ela nosso rei, seja nossa rainha, entrega-a’, dizei,
e a carcaça que pende no gancho será entregue.
Dentre vós um sobre ela lançará a erva-da-vida, o outro, a água-da-vida.
E Inana levantará”.

O chora-miúdo e o deita-abismo deram ouvidos às palavras de Enki,
voaram, voaram como moscas pela porta,
passaram, passaram como espírito pelas dobradiças.
Lá, por seus filhos,
repousava Ereškigal, mãe que dera a luz:
seus ombros sacros nenhum linho cobria,
seus seios não aleitavam como um jarro,
seus dedos lhe eram como machados,
seus cabelos como alho-poró na cabeça se enroscavam.

Ela disse, “ui, meu peito”,
e eles disseram, “pronto, pronto, senhora, teu peito!”
Ela disse, “ui, minha costela”,
e eles disseram, “pronto, pronto, senhora, tua costela!”
“Quem sois?”
“Vos falo do peito ao peito, costela à costela,
se sois deuses, deixai-me falar convosco,
se mortais, um destino por dom vos seja decretado”,
jurou pelo alento do céu e o alento da terra. (…)

Toda a água de um rio lhes foi ofertada – não aceitaram.
Todo o grão de uma gleba lhes foi ofertado – não aceitaram.
“Entrega-nos a carcaça que pende no gancho”, disseram.
Divina Ereškigal respondeu ao chora-miúdo e ao deita-abismo:
“Esta carcaça é vossa rainha”,
“seja ela nosso rei, seja nossa rainha, entrega-a”, disseram,
e a carcaça que pende no gancho foi entregue.
Deles um sobre ela lançou a erva-da-vida, o outro, a água-da-vida.
E Inana levantou.

(…)
Pelas palavras de Enki, Inana voltava do abismo,
Inana voltava do abismo,
quando os Anuna a detêm:
“Quem já voltou do abismo? voltou vivo do abismo?
se Inana quer voltar do abismo,
que outra cabeça seja dada pela sua”.

Inana voltava do abismo.
À frente alguém, sem ser cortesão, empunhava um cetro,
atrás alguém, sem ser emissário, levava um porrete no cinto,
os demônios pequenos, como uma cerca,
e os grandes demônios, como um matagal, a detinham de todos os lados.

Aqueles que iam com ela,
aqueles que iam com Inana,
desconhecem erva, desconhecem água,
não comem a farinha ofertada,
não bebem a água libada,
não aceitam belas dádivas,
não gozam das belas carícias do amor,
filho nenhum docemente os beija.

Eles separam o marido da esposa,
carregam o filho do colo dos pais,
expulsam a noiva da casa dos sogros.

Voltando Inana do abismo,
nas portas de Ganzir, Ninšubur cai aos pés dela:
vestia andrajos, sentava no pó.
Os demônios dizem à divina Inana:
“Vai para tua cidade, nós a levaremos”.

Divina Inana responde, responde aos demônios:
“Ela é minha cortesã das belas palavras,
minha emissária das fiéis palavras,
ela deu ouvidos aos meus conselhos,
não se descuidou das minhas palavras,
lançou nas ruínas lamento e mais lamento por mim,
por mim bateu no sacrário o tambor,
por mim na casa dos deuses fez vigília e mais vigília,
carpiu o rosto e carpiu o nariz,
carpiu as coxas sem que ninguém visse.

“Na casa de Enlil, em E-kur,
na casa de Nana, em Urim,
na casa de Enki, em Eridug,
ela pisou, sozinha,
e me trouxe à vida:
como poderia entregá-la?
Vamos, vamos a Šeg-kuršaga, em Umma”.

Em Šeg-kuršaga, em Umma,
Šara, em sua cidade, cai aos pés dela:
vestia andrajos, sentava no pó.
Os demônios dizem à divina Inana:
“Vai para tua cidade, nós o levaremos”.

Divina Inana responde, responde aos demônios:
“Šara é quem canta para mim
e faz minhas unhas e meu cabelo:
como poderia entregá-lo?
Vamos, vamos a E-muškalama, em Bad-tibira”.

E-muškalama, em Bad-tibira,
Lulal, em sua cidade, cai aos pés dela:
vestia andrajos, sentava no pó.
Os demônios dizem à divina Inana:
“Vai para tua cidade, nós o levaremos”.

Divina Inana responde, responde aos demônios:
“Lulal me segue aqui e acolá, aonde for:
como poderia entregá-lo?
Vamos, vamos às campinas de Kulaba, onde brota a macieira”.

Eles seguiram seus passos até as campinas de Kulaba, onde brota a macieira.
Lá Dumuzid ostentava vestes majestosas, sentado majestoso sobre o trono.
Os demônios o agarram pelas coxas,
os 7 despejam seu leite do manteigueiro,
(…)

Deitou olhos sobre ele: o olhar da morte,
pronunciou-lhe palavras: as palavras da peste,
pesava nele a voz: a voz do sacrilégio.
“Vós demorais. Levai-no!”
Divina Inana entrega assim Dumuzid nas mãos deles.
(…)

Divina Inana chorou lágrimas aflitas por seu esposo.
(…)

“Você metade do ano, e sua irmã metade do ano:
o dia em que fores convocado é o dia em que ficarás,
o dia em que sua irmã for convocada é o dia em que serás liberto”.
Divina Inana deu Dumuzid em seu lugar.

(…)
Divina Ereškigal,
doce é louvar-te.

(comentário e tradução de Adriano Scandolara)

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poesia, tradução

Sîn-lēqi-unnini, Ele o abismo viu, série de Gilgámesh, tabuinha 6 – Tradução de Jacyntho Lins Brandão

gilgamesh-tabuinha

 

A sexta tabuinha da versão clássica do poema de Gilgámesh (cerca de 1200 a. C.) traz um episódio completo: após vencer e eliminar Húmbaba, o guardião da floresta de cedros, Gilgámesh reveste-se com sua glória e desperta o desejo da deusa Ishtar, que o assedia; a resposta do herói é incisiva, desrespeitosa e irônica ao ponto de ser cômica; ofendida, a deusa solicita que seus pais lhe deem o Touro-do-Céu, com o qual devasta a terra em vingança; Gilgámesh e o sempre fiel amigo Enkídu matam o touro e festejam mais este trabalho heroico. A tabuinha se fecha com referência ao sonho com maus presságios de Enkídu, o qual introduz a narrativa de sua morte, assunto da tabuinha seguinte.

A tradução abaixo segue a edição crítica de A. R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic: introduction, critical edition and cuneiform texts, Oxford: Clarendon Press, 2003.

O texto está relativamente bem conservado, embora haja passagens irremediavelmente corrompidas (as lacunas são assinaladas com ….). Os títulos das partes não pertencem ao original, apenas pretendem, nesta tradução, servir de auxílio à compreensão do leitor.

A glória de Gilgámesh

[1] Lavou-se da sujeira, limpou as armas,
Sacudiu os cachos sobre as costas,
[3] Tirou a roupa imunda, pôs outra limpa,
Com uma túnica revestiu-se, cingiu a faixa:
Gilgámesh com sua coroa se cobriu.

A paixão de Ishtar

[6] À beleza de Gilgámesh ergueu os olhos a rainha Ishtar:
Vem, Gilgámesh, meu marido sejas tu!
[8] Teu fruto dá a mim, dá-me!
Sejas tu o esposo, tua consorte seja eu!

[10] Farei atrelar-te carro de lápis-lazúli e ouro,
As suas rodas de ouro, de âmbar os seus chifres:
[12] Terás atrelados leões, grandes mulas!
Em nossa casa perfumada de cedro entra!

[14] Em nossa casa quando entres,
O umbral e o requinte beijem teus pés!
[16] Ajoelhem-se sob ti reis, potentados e nobres,
O melhor da montanha e do vale te seja dado em tributo!

[18] Tuas cabras a triplos, tuas ovelhas a gêmeos deem cria,
Teu potro com carga à mula ultrapasse,
[20] Teu cavalo no carro majestoso corra,
Teu boi sob o jugo não tenha rival!

A recusa de Gilgámesh

[22] Gilgámesh abriu a boca para falar,
Disse à rainha Ishtar:
[24] Se eu contigo casar,
…. o corpo e a roupa?

[26] …. o alimento e o sustento?
Far-me-ás comer comida própria de deuses?
[28] Cerveja dar-me-ás própria de reis?
….

[30] …. empilhe
…. vestuário
[32] Quem …. contigo casará?
Tu …. que petrificas o gelo,

[34] Porta pela metade que o vento não detém,
Palácio que esmaga …. dos guerreiros,
[36] Elefante …. sua cobertura,
Betume que emporca quem o carrega,

[38] Odre que vaza em quem o carrega,
Bloco de cal que …. o muro de pedra,
[40] Aríete que destrói o muro da terra inimiga,
Calçado que morde os pés de seu dono.

[42] Qual esposo teu resistiu para sempre?
Qual valente teu aos céus subiu?
[44] Vem, deixa-me contar teus amantes:
Aquele da festa …. seu braço;

[46] A Dúmuzi, o esposo de ti moça,
Ano a ano chorar sem termo deste;
[48] Ao colorido rolieiro amaste,
Nele bateste e lhe quebraste a asa:
Agora fica na floresta a piar: asaminha!;

[51] Amaste o leão, cheio de força:
Cavaste-lhe sete mais sete covas;
[53] Amaste o cavalo, leal na batalha:
Chicote com esporas e açoite lhe deste,

[55] Sete léguas correr lhe deste,
Sujar a água e bebê-la lhe deste,
[57] E a sua mãe Silíli chorar lhe deste;
Amaste o pastor, o vaqueiro, o capataz,

[59] Que sempre brasas para ti amontoava,
Todo dia te matava cabritinhas:
[61] Nele bateste e em lobo o mudaste,
Expulsam-no seus próprios ajudantes
E seus cães a coxa lhe mordem;

[64] Amaste Ishullánu, jardineiro de teu pai,
Que sempre cesto de tâmaras te trazia,
[66] Todo dia tua mesa abrilhantava:
Nele os olhos puseste e a ele foste:

[68] Ishullánu meu, tua força testemos,
Tua mão levanta e abre nossa vulva!
[70] Ishullánu te disse:
Eu? Que queres de mim?

[72] Minha mãe não assou? Eu não comi?
Sou alguém que come pão de afronta e maldição,
[74] Alguém de quem no inverno a relva é o abrigo? –
Ouviste o que ele te disse,

[76] Nele bateste e em sapo o mudaste,
Puseste-o no meio do jardim,
[78] Não pode subir a …., não pode mover-se a …. .
E queres amar-me e como a eles mudar-me!

A fúria de Ishtar

[80] Ishtar isso quando ouviu,
Ishtar furiosa aos céus subiu,
[82] Foi Ishtar à face de Ánu, seu pai, chorava,
À face de Ántum, sua mãe, corriam-lhe as lágrimas:

[84] Pai, Gilgámesh me tem insultado,
Gilgámesh tem contado minhas afrontas,
[86] Minhas afrontas e maldições.
Ánu abriu a boca para falar,

[88] Disse à rainha Ishtar:
O quê? Não foste tu que provocaste o rei Gilgámesh,
[90] E Gilgámesh contou tuas afrontas,
Tuas afrontas e maldições?

[92] Ishtar abriu a boca para falar,
Disse a Ánu, seu pai:
[94] Pai, o Touro-do-Céu dá-me,
A Gilgámesh matarei em sua sede!

[96] Se o Touro não me dás,
Golpearei o submundo agora, sua sede,
[98] Mandarei aplainá-lo até o chão
E subirei os mortos para comer os vivos:
Aos vivos superarão os mortos!

[101] Ánu abriu a boca para falar,
Disse à rainha Ishtar:
[103] Se o Touro me pedes,
As viúvas de Úruk sete anos feno ajuntem,
Os lavradores de Úruk façam crescer o pasto.

[106] Ishtar abriu a boca para falar,
Disse a Ánu, seu pai:
[108] …. já guardado,
…. já cultivado,

[110] As viúvas de Úruk sete anos feno juntaram,
Os lavradores de Úruk fizeram crescer o pasto.
[112] Com a ira do Touro eu vou …. .
Ouviu Ánu ao dito por Ishtar,
E a corda do Touro em suas mãos pôs.

O Touro-do-Céu

[115] …. e conduzia-o Ishtar.
À terra de Úruk quando ele chegou,
[117] Secou árvores, charcos e caniços,
Desceu ao rio, sete côvados o rio baixou.

[119] Ao bufar o Touro a terra fendeu-se,
Uma centena de moços de Úruk caíram-lhe no coração;
[121] Ao segundo bufar a terra fendeu-se,
Duas centenas de moços de Úruk;

[123] Ao terceiro bufar a terra fendeu-se,
Enkídu caiu-lhe dentro até a cintura:
[125] E saltou Enkídu, ao Touro agarrou pelos chifres,
O Touro, em sua face, cuspiu baba,
Com a espessura de sua cauda …. .

[128] Enkídu abriu a boca para falar,
Disse a Gilgámesh:
[130] Amigo meu, ufanávamos …. em nossa cidade.
Como responderemos a toda essa gente?

[132] Amigo meu, testei o poder do Touro
E sua força, aprendi sua missão ….
[134] Voltarei a testar o poder do Touro,
Eu atrás do Touro ….

[136] Agarrá-lo-ei pela espessura da cauda,
Porei meu pé atrás de seu jarrete,
[138] Em …. seu,
E tu, como açougueiro valente e hábil,

[140] Entre o dorso dos chifres e o lugar do abate teu punhal enfia!
Voltou Enkídu para trás do Touro,
[142] Agarrou-o pela espessura da cauda,
Pôs o pé atrás de seu jarrete,

[144] Em …. seu,
E Gilgámesh, como açougueiro valente e hábil,
[146] Entre o dorso dos chifres e o lugar do abate seu punhal enfiou!
Após o Touro matarem,

[148] Seu coração arrancaram e em face de Shámash puseram,
Retrocederam e em face de Shámash puseram-se:
[150] Assentaram-se ambos juntos.
Chegou Ishtar sobre o muro de Uruk, o redil,

[152] Dançou em luto, proferiu um lamento:
Este é Gilgámesh, que me insultou, o Touro matou!
[154] E ouviu Enkídu o que disse Ishtar,
Rasgou a anca do Touro e em face dela a pôs:

[156] E a ti, se pudera, como a ele faria:
Suas tripas prendesse eu em teus braços!
[158] Reuniu Ishtar as hierodulas, prostitutas e meretrizes,
Sobre a anca do Touro em luto a carpir.

A celebração da vitória

[160] Chamou Gilgámesh os artesãos, os operários todos,
A espessura dos cornos observaram os filhos dos artesãos:
[162] Trinta minas de lápis-lazúli de cada um o peso,
Duas minas de cada um a borda,

[164] Seis medidas de óleo a capacidade de cada;
À unção de seu deus, Lugalbanda, os dedicou,
[166] Levou-os e pendurou em sua câmara real.
No Eufrates lavaram suas mãos,

[168] E abraçaram-se para partir.
Pela rua de Úruk cavalgavam,
[170] Reunido estava o povo de Úruk para os ver.
Gilgámesh às servas de sua casa estas palavras disse:

[172] Quem o melhor dentre os moços?
Quem ilustre dentre os varões?
[174] Gilgámesh o melhor dentre os moços,
Gilgámesh ilustre dentre os varões!

[176] …. a quem conhecemos em nossa fúria,
…. na rua quem o insulte não há,
[178] …. caminho que …. seu.
Gilgámesh em seu palácio fez uma festa:

[180] Deitados estão os moços, que nos leitos à noite dormem,
Deitado está Enkídu, um sonho vê;
[182] Levanta-se Enkídu para o sonho resolver.
Diz ao amigo seu:

[7, 1] Amigo meu, por que discutiam em conselho os grandes deuses?

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poesia, tradução

A prece de Nínsun (Sîn-lēqi-unninni, Ele o abismo viu, serie de Gilgámesh, tabuinha 3, v. 13-135) – tradução do acádio por Jacyntho Lins Brandão

É usual na tradição médio-oriental que as obras sejam conhecidas a partir de suas primeiras palavras, como, neste caso: ša naqba imuru (literalmente, ‘aquele que o abismo viu’). Esse é o título original do que, desde o século XIX, se costuma chamar poema ou epopeia de Gilgámesh.

A atribuição do texto a Sîn-lēqi-unninni encontra-se em catálogo redigido no primeiro terço do primeiro milênio a. C. e achado em Nínive, no qual se lê: “Série de Gilgámesh (iškar Gilgāmeš): da boca (ša pî) de Sîn-lēqi-unninni, [sacerdote-exorcista]”. A última qualificação é de leitura duvidosa, já que depende de conjetura, tendo sido proposto que se lesse, em vez de “exorcista”, “mago” ou “adivinho”.

A expressão “da boca de…” é um modo de indicar aquele a quem se deve a versão em causa, equivalendo a “segundo…” Mesmo que a noção de autor não corresponda exatamente à nossa, admite-se que Sîn-lēqi-unnini tenha composto a versão clássica do poema por volta dos séculos XII-XI antes de nossa era, remanejando relatos anteriores. Parece que é a ele que se deve o tratamento grandioso da saga de Gilgámesh, centrado na questão da mortalidade do homem.

Entretanto, note-se que Sîn-lēqi-unnini é reivindicado como ancestral por muitos escribas de Úruk, ou seja, trata-se do epônimo de toda uma categoria de intelectuais – num processo semelhante ao que se dá, na Grécia, com os Homeridas e Homero. Mas as semelhanças param aí, uma vez que, diferentemente de Homero – um aedo (cantor) que lida com uma tradição oral e é em grande parte produto dela –, Sîn-lēqi-unninni é escriba e trabalha com uma tradição escrita sobre Gilgámesh, em sumério e acádio, que já contava, em sua época, com mais de meio milênio.

A versão babilônica (clássica) do poema ganhou recentemente uma acurada edição crítica que levou em conta todos os manuscritos existentes: A. R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, critical edition and cuneiform texts, Oxford: Clarendon, 2003. A importância de uma edição assim está em considerar o conjunto da tradição manuscrita, estabelecendo uma versão padrão, sem desprezar as variantes. Para dar um exemplo, o verso 55 da prece de Nínsun não aparece em vários manuscritos, mas foi considerado autêntico por George. Em suma: diante dessa nova edição, se impõe que todas as traduções sejam refeitas. É da lição do texto acádio que ela estabelece que se traduziu o trecho abaixo.

A prece da deusa Nínsun, mãe de Gilgámesh, faz parte da tabuinha 3. Nela se expressa todo o receio materno ante a notícia de que o filho, na companhia de seu companheiro Enkídu, pretende ir até a Floresta de Cedros, no Líbano, para enfrentar Húmbaba, o monstruoso guardião do local. Como matar Húmbaba vem a ser o grande feito heroico de Gilgámesh, todos os preparativos que o antecedem têm como função torná-lo mais destacado e memorável.

A poesia semítica, incluindo a escrita em acádio, não tem métrica fixa nem usa de rima. O ritmo poético decorre de o verso, em geral, supor uma divisão em duas partes, marcada tanto em termos de fala quanto de sentido (o verso 19, por exemplo, deveria ser lido assim: “Gilgámesh e Enkídu / foram ao templo de Nínsun”). Exploram-se muitos recursos paralelísticos, incluindo assonâncias e repetição de palavras, de versos ou mesmo de cenas. Esses efeitos foram buscados na tradução.

Os locais marcados com —- indicam pontos em que o texto cuneiforme inscrito nas tabuinhas de argila se encontra danificado, impossibilitando a leitura. Observe-se que no verso 97 foi o próprio escriba que anotou “texto quebrado”, ou seja, o manuscrito que lhe serviu de base para produzir sua cópia já se encontrava corrompido na própria Antiguidade.

Estão em cena Nínsun, cujo epíteto é “vaca selvagem” e cujo traço principal é a sabedoria, Gilgámesh e Enkídu. Nínsun dirige-se a Shámash, o sol, e faz referência a outros desues: a esposa de Shámash, Aia; os Annúnaki, deuses celestes; Ea, deus das águas subterrâneas (o Apsu), insigne por sua sabedoria; Írnina, um dos nomes de Ishtar, a deusa do amor, mas então considerada em sua dimensão guerreira e infernal; e Ningíshzida, deus subterrâneo.

akítu a que se faz referência nos versos 31-34 era uma festa babilônica, geralmente celebrada ano novo.

Jacyntho Lins Brandão

 A prece de Nínsun

[13] Gilgámesh abriu a boca para falar,
disse a Enkídu:
[15] Vem, amigo, vamos ao templo de Nínsun,
À face de Nínsun, grande rainha,

[17] Nínsun inteligente, sábia, tudo sabe,
Passos calculados disporá p’ra nossos pés.
[19] E deram-se as mãos, a mão de um na do outro,
Gilgámesh e Enkídu foram ao templo de Nínsun,
À face de Nínsun, grande rainha.

[22] Gilgámesh ergueu-se, entrou em face da deusa sua mãe,
Gilgámesh a ela diz, a Nínsun:
[24] Nínsun, sou ousado a ponto de percorrer
O longo caminho até Húmbaba:

[26] Uma batalha que não conheço enfrentarei,
Em jornada que não conheço embarcarei.
[28] Dá-me tua bênção e que ir eu possa!
Que tua face eu reveja e salvo esteja,

[30] E adentre a porta de Uruk, alegre o coração!
Possa retornar e o akítu duas vezes ao ano celebrar,
[32] Possa o akítu duas vezes ao ano celebrar!
akítu tenha lugar e o festival se faça,
Os tambores sejam percutidos diante de ti!

[35] A vaca selvagem Nínsun as palavras de Gilgámesh, filho seu,
e de Enkídu em aflição ouviu.
[37] À casa do banho lustral sete vezes foi,
Purificou-se com água de tamarisco e ervas,
[39] —- uma bela veste, adorno de seu corpo,
—- adorno de seus seios,
[41] — posta e com sua tiara coroada,
—- as meretrizes o chão empoeirado.

[43] Galgou as escadas, subiu ao terraço,
Subindo ao terraço, em face de Shámash incenso pôs,
[45] Pôs a oferenda em face de Shámash, seus braços alçou:
Por que puseste em meu filho Gilgámesh este coração sem sossego?

[47] Agora o tocaste e ele percorrerá
O longo caminho até Húmbaba:
[49] Uma batalha que não conhece enfrentará,
Em fogo que não conhece embarcará.

[51] Até o dia em que ele vá e volte,
Até que atinja a Floresta de Cedros,
[53] Até que o feroz Húmbaba ele mate,
E o malvado que detestas desapareça da terra,

[55] De dia, quando tu os limites —-
Ela, Aia, não te tema, Aia, a esposa, te lembre:
[57] Este aos guardas da noite confia,
Ao lusco-fusco —-

[59] —-
—- para
[61] —-
—- brilhar

[63] Abriste, Shámash, —- para a saída do rebanho,
Para —- saíste sobre a terra,
[65] Das montanhas —- brilharam os céus,
Os bichos da estepe —- tua luz vermelha,
[67] Esperou —- a eles
Animais —- tu
[69] —-
Morto —- vida

[71] Para —- tua cabeça
Para —- a multidão se reúne,
[73] Os Anúnnaki em tua luz prestam atenção.
Ela, Aia, não te tema, Aia, a esposa, te lembre:

[75] Este aos guardas da noite confia,
A estrada que —-
[77] Toque e —-
Porque —-

[79] Jornada —-
E —-
[81] Até que Gilgámesh vá à Floresta de Cedros,
Sejam longos os dias, sejam curtas as noites.

[83] Esteja cingida sua cintura, sejam largos seus passos,
Para a noite, que ele acampe ao entardecer,
[85] Ao entardecer —- ele durma.
Ela, Aia, não te tema, Aia, a esposa, te lembre:

[87] No dia em que Gilgámesh, Enkídu e Húmbaba meçam forças,
Incita, Shámash, contra Húmbaba os grandes ventos,
[89] Vento sul, norte, do levante, do poente – ventania, vendaval,
Temporal, tempestade, tufão, redemoinho,

[91] Vento frio, tormenta, furacão:
Os treze ventos se alcem, de Húmbaba escureçam a face,
[93] E a arma de Gilgámesh a Húmbaba alcance!
Depois de teus próprios —- acesos,

[95] Nesta hora, Shámash, a teu devoto volta a face!
Tuas mulas ligeiras —- tuas,
[97] Um assento tranquilo, um leito, se te forneça,
[97a]    Um assento —-

[98] Os deuses, teus irmãos, manjares —- te tragam,
Aia, a esposa, com a limpa bainha de seu manto tua face enxugue!
[100] A vaca selvagem Nínsun repetiu diante de Shámash seu comando:
Shámash, Gilgámesh aos deuses não —-?

[102] Contigo os céus não compartilhará?
Com a lua não compartilhará o cetro?
[104] Com Ea, que habita o Apsu, não será sábio?
Com Írnina o povo de cabeças negras não dominará?
Com Ningíshzida o lugar sem retorno não habitará?

[107] Fa-lo-ei, Shámash —-
Para não —- para não —- a Floresta de Cedros,
[109] —- para não alcançar,
—- tua grande divindade.

[111] —-
—-
[113] —- como o próprio povo,
—- tu como —-
para —- Húmbaba fazeres entrar.

[116] Depois que a vaca selvagem Nínsun a Shámash reforçou o encargo,
A vaca selvagem Nínsun, inteligente, sábia, tudo sabia,
[118] —- Gilgámesh —-
Ela apagou a oferenda de incenso —-

[120] A Enkídu chamou e proferiu-lhe o comando:
Forte Enkídu, não saíste de minha vagina!
[122] Agora tua raça estará com os oblatos de Gilgámesh,
As sacerdotisas, as consagradas e as hieródulas.

[124] Um sinal ela pôs no pescoço de Enkídu:
A sacerdotisa adotou o exposto
[126] E as filhas dos deuses criaram o noviço.
Eu própria, a Enkídu, que amo, adotei como filho,

[128] A Enkídu, como irmão, Gilgámesh favoreça!
—-
[130] E —-
Quando vás com Gilgámesh à Floresta de Cedros,

[132] Sejam longos os dias, sejam curtas as noites.
Esteja cingida tua cintura, sejam largos teus passos,
[134] Para a noite, que acampes ao entardecer,
—- [o] protejas.

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A canção de amor de Šu-Sin, um poema sumério

Ur-Nammu diante do deus do sol, Utu/Shamash

Ur-Nammu diante do deus do sol, Utu/Shamash

Aproveitando o embalo do tema da escrita cuneiforme e línguas e poesia do Oriente Próximo e Médio da minha postagem do começo do mês sobre um poema do ugarítico, gostaria agora de tratar daquele que, desde seu descobrimento no século passado, tem sido frequentemente chamado de “o poema de amor mais antigo de mundo”. Aliás, recomendo seriamente que, para a leitura desta postagem, vocês ouçam as reconstruções feitas por Stef Conner de antigas canções sumérias clicando aqui. A cantora estudou e aprendeu a língua (na medida do possível, claro, porque ninguém sabe exatamente como se falava o sumério) e as notações musicais das tabuletas dos hinos hurritas encontradas em Ugarit. Até mesmo uma lira especial foi construída, por Andy Lowings, visando se aproximar ao máximo de como se imagina que seriam os instrumentos da mesopotâmia. Apesar de ser impossível sabermos ao certo como soavam as músicas da época, os resultados são maravilhosos e altamente evocativos das imagens de zigurates e ritos antigos.

Šu-Sin, também escrito Shu-Suen, foi um rei sumério da terceira dinastia de Ur (Ur III), filho de Šulgi, que, na chamada cronologia curta, reinou entre 2029 e 1982 a.C., sucedendo seu pai Ur-Nammu, que assumiu o império neossumério após os cerca de 100 anos de dominação sob o povo bárbaro dos gúteos, dos quais quase nada se sabe. Šu-Sin governou após Šulgi e Amar-Sin, e seu filho Ibbi-Sin foi o último governante dessa dinastia, reinando até meados do século 20 a.C., quando uma combinação de catástrofes, desde problemas com o clima a invasões dos amoritas e elamitas, levou seu império a ruir. A cidade de Ur (localizada à época no encontro do rio Eufrates e o Golfo Pérsico), então centro do império, que em seu auge chegou a ter uma população de 65.000 habitantes, foi parcialmente despovoada e saqueada por nômades, e a dinastia Ur III teve fim. O período subsequente é descrito como pós-sumério ou paleobabilônico, e, como comentam os assiriólogos, por volta desse período o sumério já havia sido extinto como língua viva, sobrevivendo só como língua escrita para propósitos burocráticos, litúrgicos e literários, um processo que já havia sido iniciado em Ur III.

Estela funerária suméria com imagem erótica (1800 a.C.). Notem que a figura feminina bebe cerveja durante o ato

Estela funerária suméria com imagem erótica (1800 a.C.). Notem que a figura feminina bebe cerveja durante o ato

Agora que sabemos quem foi Šu-Sin e quais as condições históricas de seu período, podemos falar do poema em si. A tabuleta contendo “A canção de amor de Šu-Sin” faz parte da biblioteca do rei assírio Assurbanípal (668 – 627 a.C.) descoberta nas escavações arqueológicas da cidade de Níneve no final do século XIX de nossa era. Seu texto foi publicado por Edward Chiera (1885 – 1933) em 1924 e depois traduzido pelos famosos pesquisadores da área Adam Falkenstein (1906 – 1966) e Samuel Noah Kramer (1897 – 1990), em 1947 e 1951, respectivamente. Como ocorre com o Cântico dos Cânticos, que é também chamado de Cântico de Salomão, nem Salomão, nem Šu-Sin são o eu-lírico dos poemas, de autoria anônima, que levam seu nome no título, mas seu interlocutor, a quem a canção é destinada. Esse também não é o único elo que fica sugerido entre os dois textos, que fazem parte do que parece ser uma mesma tradição de canto matrimonial sagrado em voz feminina (apesar de que não podemos saber ao certo se o autor era homem ou mulher), da qual “A canção de amor de Šu-Sin” é até hoje o exemplar mais antigo de que temos notícia, tendo sido composto por volta dos anos 2000 a.C., ao passo que o Cântico dos Cânticos seria uma composição posterior, entre os séculos 3-6 a.C., detendo por muito tempo o título de poema amoroso mais antigo do mundo, até este poema ter sido descoberto e traduzido. Na Suméria, era costume que a cada ano, como parte do festival de ano novo, o rei se casasse simbolicamente com Inanna, deusa do amor e da guerra (equivalente a Ištar entre os acádios), um matrimônio que, apesar de simbólico, era consumado de fato através de uma sacerdotisa da deusa, que, até onde se sabe (o que não é muita coisa) seria quem recitaria esses versos. Talvez ela os compusesse também, visto que temos registro de cantos femininos ainda mais antigos do que “A canção de Šu-Sin”, como “A exaltação de Inanna” e os Hinos Templários, compostos pela sacerdotisa, princesa e poeta En Hedu’anna, mas, neste caso especifíco aqui, em que a autoria não é clara, é difícil afirmar. Em termos de mito, nesse ritual de matrimônio, o rei assumiria o papel temporário do consorte de Inanna, Dumuzid (que dá o Tammuz das tradições posteriores, também o nome de um mês de verão nos calendários babilônio e judaico), deus primaveril cuja morte e renascimento, refletindo ao mesmo tempo os mitos gregos (posteriores, creio) de Dioniso e de Perséfone, também estão relacionados a temas de vegetação e fertilidade.

O texto está disponível online, no original transcrito e em tradução inglesa, no The Electronic Text Corpus of Sumerian Literature, um importante projeto da universidade de Oxford, organizado por Jeremy Black, Graham Cunningham, Esther Flückiger-Hawker, Eleanor Robson, Jon Taylor & Gábor Zólyomi, que tem como objetivo reunir num único local o corpus textual disponível da literatura clássica suméria. Tal como podemos ver no site, temos 3 partes da canção, a parte A (kug-ga-am3 in-tu-ud), dedicada à deusa Bau, e a parte B (mu-ti-in cag4-ja2…) e C (siki-ju10 hi-iz…), dedicados à Inanna. Quando as páginas por aí na internet se referem popularmente ao “poema de amor mas antigo do mundo”, os autores costumam ter em mente ou a parte A ou a parte B (pouca coisa sobrou da C, fragmentada demais para ser lida), mas, ao que tudo indica, eles integram a mesma série de textos (o que faz com que o poema de amor mais antigo do mundo seja, na verdade, 3).

Temos já uma tradução desse poema (partes A e B) para o português feita por Jorge Luis Gutiérrez, publicada na edição de outubro de 2011 da Revista Pandora (clique aqui), que se baseia, ao que tudo indica, na tradução de Kramer. Eu achei por bem, porém, propor uma nova tradução minha para a parte A do poema com base na tradução e no texto original disponíveis no Electronic Text Corpus of Sumerian Literature – só que não se trata desta vez de uma tradução indireta pautada só pela tradução inglesa. Em vez disso, a tradução inglesa me serviu aqui de orientação para tentar lidar com o sumério original – e nisso o The Pennsylvania Sumerian Dictionary (ePSD) e a gramática de The Sumerian Language de Marie-Louise Thomsen me foram inestimáveis –, de modo a melhor representar a estrutura do poema e evitar desviar tanto do sentido. A tradução de Gutiérrez, por exemplo, fala em “bebida” e, mais especificamente, “vinho”, mas ocorre que o termo original é kaš, que, apesar de poder também se referir genericamente a qualquer bebida alcóolica (que é o sentido 2 do dicionário), costuma ser traduzido atualmente por “cerveja”, enquanto a kašbir (a “bebida misturada”) seria uma cerveja mais leve, diluída em água – e, sem brincadeira, os sumérios tinham trocentas palavras, todas dotadas de diversas pequenas nuances de sentido, para falar de cerveja: ebla, imĝaĝa, kašsig, kašsura, kiraši, kurun,  niĝsur, siraš, ulušin… Em outro momento, a tradução de Gutiérrez alude aos “alegres cânticos allari” (no original: a-al-la-ri bi2-dug4-ga-ke4-eš), ao passo que o ePSD e o ETCSL registram “a’allari” somente como “uma exclamação” ou “uma exclamação de alegria” e não me pareceu possível encontrar nenhuma outra informação sobre o que seriam esses tais cânticos allari, exceto no livro do próprio Kramer (History Begins at Sumer), o que nos leva a crer que essa deva ter sido a interpretação dele à época – o que é bastante compreensível, já que se trata de um livro lançado em 1956, que, apesar de importantíssimo, vai naturalmente demonstrar sinais de estar datado, considerando os avanços feitos na área desde então.

pedra com inscrição de Shu-Sin no Louvre

Pedra com inscrições contendo o nome de Shu-Suen, que, pelo pouco que eu entendo do cuneiforme, pode ser lido na segunda linha (segunda fileira da direita para a esquerda… é preciso, porém, pôr a pedra de pé para poder ler direito). Procure pelos símbolos para ŠU e “suen” (EN.ZU) no ETCSL. Os outros símbolos nessa linha são o de AN/DINGIR, geralmente usado antes do nome de deuses. O caractere que se repete no começo das três últimas lihas, LUGAL, significa “rei”.

 

No tocante à estrutura dos versos, eu me esforcei para observar as repetições e a posição dos sintagmas, mas sem tentar reproduzir a ordem das palavras no original, já que, como se sabe, o sumério é, como o latim, uma língua SOV (sujeito-objeto-verbo), e quem quer que já tenha lido más traduções de latim sabe que esse não é um bom método a ser seguido. Por isso preferi propor desvios da ordem normal SVO do português só quando o original se desvia da sua ordem natural. Notem que o poema se repete com frequência, o que é uma característica do seu gênero, o balbale, baseado em repetições, variações e paralelismos. Isso é explicitado pelo último verso, que não é bem um verso, mas um colofão: “este é um balbale a Bau”.

O original sumério está disponível na ETCSL aqui. O site também tem uma explicação sobre como começar a ler esse diabo de língua (clique aqui) – os números que acompanham as palavras, como se vê, por exemplo, em gin7, indicam que se trata de uma das versões de uma palavra homofônica, de modo que gin7, uma partícula gramatical que significa “como” (“como um jovem leão…”, ur-nim-gin7), se distingue de gin6 (“estabelecer”), e assim por diante. Em muitos casos, duas palavras homofônicas com significados muito distantes também apresentam logogramas distintos (e.g.: a com sentido de “água” e a com sentido de “braço”). O ePSD pode ser consultado aqui. Antes de brincar no dicionário, porém, é bom se familiarizar com as convenções de representação digital do sumério. Para se procurar por, digamos, kaš no sistema de busca, não é preciso reproduzir esse caractere esquisito que é o š (que tem som de “sh”). Em vez disso, digita-se c: kac, e o mesmo vale para a letra ĝ (que representa o som de “ng” final do inglês), que é transcrito como j, de modo que diĝir (deus) se escreve dijir e šeĝ (chuva) se escreve cej, e assim por diante. Os textos do ETCSL e de qualquer outro site de natureza mais acadêmica na internet costumam já estar inseridos nesta convenção, o que facilita a pesquisa.

 

A canção de amor de Šu-Sin

ou: um balbale a Bau para Šu-Sin

 

ela deu a luz ao que é puro, deu a luz ao que é puro
a rainha deu a luz ao que é puro
Abi-Simti deu a luz ao que é puro
a rainha deu a luz ao que é puro
minha roca que tece o prazer, minha Abi-Simti
meu bastão de tecer, minha rainha Kubatum

digno de minha cabeleira, o admirável, o meu senhor Šu-Sin
em palavras (…) meu filho de Šulgi
porque suspirei, porque suspirei, presenteou-me o senhor
porque suspirei de alegria, presenteou-me o senhor
com um broche d’ouro, um selo em lápis-lazúli, presenteou-me o senhor
com um anel em ouro, um anel em prata, presenteou-me o senhor

senhor, teus presentes são (…) que teus olhos se desnudem a mim
senhor Šu-Sin, teus presentes são (…) que teus olhos se desnudem a mim
(…) senhor (…) senhor (…)
que suplique tua urbe como um aleijado, meu senhor Šu-Sin
que como um jovem leão repouse a teus pés, meu filho de Šulgi

minha deidade (…) a taverneira, gostosa sua cerveja
tal sua cerveja, gostoso seu sexo, gostosa sua cerveja
tal sua boca, gostoso seu sexo, gostosa sua cerveja
sua cerveja com água, gostosa sua cerveja
meu Šu-Sin que me fizeste tão bem
que me fizeste tão bem e tão feliz
meu Šu-Sin que me fizeste tão bem
querido por Enlil, meu Šu-Sin
meu rei, deus da nossa Terra

(este é um balbale a Bau)

 

(poema anônimo, tradução de Adriano Scandolara, com base no ETCSL)

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O festim divino de El – um poema do ugarítico

Ugarit

Ugarit foi uma cidade portuária do Oriente Próximo localizada nos arredores de onde hoje se situa Ras Shamra, no norte da Síria, perto do monte Hérmon e da ilha de Chipre. Ela foi destruída por volta do final da Era do Bronze e, num dos grandes achados arqueológicos do século XX (ainda mais impressionante pelo fato de ter ocorrido por completo acidente), só veio a ser redescoberta em 1928. Situada numa posição excelente para o comércio, num ponto de encontro entre quase todos os povos da região, Ugarit floresceu cultural e financeiramente, tornando-se um dos grandes centros cosmopolitas do mundo antigo.

A cidade tinha o seu próprio idioma, o ugarítico, uma língua semítica cananeia, parente do fenício, do aramaico e do hebraico. Diferente dessas línguas, porém, o ugarítico não utilizava um sistema de escrita derivado do fenício. O hebraico, por exemplo, utilizava um abjad (esse tipo de alfabeto comum no Oriente Próximo e Médio que, diferente dos alfabetos completos, não marca as vogais ou as marca só com diacríticos) descendente do fenício, o chamado alfabeto paleo-hebraico, até cerca do século V a.C., quando foi substituído por um alfabeto diferente derivado do aramaico – só os samaritanos, porém, que são um outro povo semítico que disputa com os judeus o título de herdeiros da tradição israelita e que hoje são uma minoria, mantiveram o paleo-hebraico. Já o ugarítico desenvolveu o seu próprio sistema de escrita com base no cuneiforme. O cuneiforme, como se sabe, é o sistema que utiliza uma cunha para traçar os caracteres numa tabuleta de argila e que, até onde se tem registro, foi inventado e utilizado pelos sumérios desde pelo menos por volta do terceiro milênio antes de Cristo. Nos diz a assirióloga Marie-Louise Thomsen, em seu The Sumerian Language: an Introduction, que a escrita do sumério se desenvolveu não como uma forma de representação da fala, mas como um auxílio mnemônico, o que é um motivo pelo qual as tabuletas sumérias mais antigas são de uma extrema dificuldade para serem decifradas (não por acaso, os textos que formam corpus que a autora usa para tratar da gramática da língua datam de entre 2600 e 900 a.C.). Com o tempo, a escrita foi se tornando mais complexa e passou a representar, mais ou menos, frases inteiras, o que se tornou muito importante para a sobrevivência da língua por escrito do período neossumério (2200 a 2000 a.C.) em diante, em que ela deixou de ser falada na mesopotâmia, mas continuou a ser utilizada em textos de natureza burocrática, literária e religiosa.

chuvaA unidade do cuneiforme sumério era um grafema chamado de logograma: AN, por exemplo, era o símbolo para “deus”, “acima” ou “céu”. Combinado com A (“água”… mas também “sêmen”), forma a palavra “chuva” (na imagem ao lado), A.AN, transliterada “šeĝ” (“sheg”, mas a pronúncia exata é desconhecida e incognoscível). É bem complicado e não convém agora entrar nos pormenores, que envolvem ainda questões de homofonia e variações e tudo o mais, mas é interessante apontar que esse sistema foi repassado aos acádios, um povo semita como os ugaríticos (diferente dos sumérios, que não eram semitas e cuja língua é considerada uma língua isolada), e sua cultura e língua se desenvolveram lado a lado com a suméria – diz-se dos dois que linguisticamente formam um Sprachbund, de modo que é difícil dizer quais palavras e construções (incluindo a ordem das palavras na frase) do sumério são originalmente sumérias e quais são empréstimos do acádio, e vice-versa. Uma narrativa como o Épico de Gilgamesh, tal como o reconhecemos hoje, parte de fontes acádias, mas a mitologia em torno da figura de Gilgameš, rei de Uruk, tem origem numa tradição anterior de tabuletas sumérias.

Acontece, porém, que, por conta de questões fonológicas, essa forma de escrita não era bem adequada ao acádio (e isso talvez tenha pesado na hora de manter o sumério como língua burocrática, mesmo após o acádio se tornar a língua oficial das sucessões de impérios babilônicos). Os escribas de Ugarit, então, resolveram o problema desenvolvendo o seu próximo alfabeto: a escrita do ugarítico é cuneiforme, visto que também se faz com uma cunha sobre uma tabuleta de argila, mas, diferente da do sumério e do acádio, ela consiste num abjad com uma letra para cada consoante (com algumas duplicadas, como ocorre também com o hebraico). Esse sistema também foi utilizado para escrever textos em acádio, tal como atestam alguns documentos escavados em Ugarit.

tabuleta-em-ugarítico

Ugarit tinha ainda sua própria religião e mitologia, e a sua descoberta serviu para iluminar algumas questões importantes para os estudos bíblicos. A religião ugarítica, ainda que tenha alguns deuses menores, se concentra basicamente sobre o casal principal de divindades, El, pai dos deuses, e sua esposa Asherah, a Rainha dos Céus. O casal tem três filhos, Hadad (também chamado Baal, “Senhor”), Yamm e Mot. Hadad, deus das tempestades, governa sobre os céus, Yamm, sobre os mares, e Mot, sobre o mundo dos mortos, numa relação que parece muito próxima da espelhada pelos deuses gregos Zeus, Posêidon e Hades, respectivamente (já Crono, pai de Zeus, não seria um bom equivalente para El, e o paralelo meio que termina aí). El, que é o nome próprio da divindade, mas também um termo genérico para “deus”, provavelmente deriva de Ilu, termo acádio para “deus” que traduz o An ou Anu sumério, e o nome, como se sabe, é usado com frequência na Bíblia para se referir a YHWH, o deus dos israelitas, presente tanto em construções como “El Shaddai” (“Deus Poderoso”) quanto em palavras como “Israel” (“o que lutou com Deus”). De fato, nas últimas décadas, diversos autores, como Raphael Patai e Frank Moore Cross, têm traçado paralelos entre El e YHWH, e é muito provável que os dois fossem adorados como a mesma divindade na região, com frequência junto de Asherah, que, se a hipótese de Patai estiver correta, acabou eliminada da Bíblia e dos cultos após o Primeiro Templo ser derrubado e a elite religiosa israelita fechar o cerco contra o politeísmo. Há cartas em aramaico da região, datando de pelo menos 500 a.C., em que os autores usam certas expressões equivalentes a um “deus te abençoe” que indicam o culto a YHWH lado a lado com outros deuses, como Ptah, Khnum e Asherah (mais sobre isso no livro Ancient Aramaic and Hebrew Letters, editado por James M. Lindenberger & Kent Harold Richards). Há outros resquícios de referências a deuses pagãos ainda no hebraico que podem ser encontrados inclusive no texto biblico: Shamash/Utu era o deus acádio/sumério do sol, e “shemesh” (שמש) é “sol” em hebraico. Mot (m.t.), o deus do submundo, lembra “mawet” (מות), nome utilizado para personificação da morte no texto bíblico, ao passo que “met” (מת), sem o vav no meio (o caractere hebraico para o som de “v”, que é uma mater lectionis e também funciona para marcar as vogais “o” e “u”), significa “morto”. E assim por diante.

Muitos textos oficiais (a principal função da escrita, em sua origem, era provavelmente burocrática) e alguns literários foram recuperados em Ugarit. Os mais longos de que se tem notícia foram analisados e traduzidos no volume Ugaritic Narrative Poetry, organizado por Simon B. Parker (tradutores: Mark S. Smith, Simon B. Parker, Edward L. Greenstein, Theodore J. Lewis e David Marcus), que são os épicos Kirta, Aqhat e Baal. O volume, de que me vali para fazer este post, também acompanha 10 outros poemas mais curtos, dos quais um eu selecionei para traduzir para o português a partir da tradução inglesa de Theodore J. Lewis.

“O festim divino de El” (tabuleta 19.CAT1.114) é um poema bastante curioso, porque, apesar da linguagem cujas fórmulas e epítetos remetem à épica e à poesia mais solene, retrata o venerável pai dos deuses numa situação, digamos, comprometedora (ainda mais se pensarmos na relação El-YHWH): El prepara um banquete (um churrasco, a bem dizer, cena comum da épica da região), se farta de carne (servida por Yarikh, deus da lua e aparentemente um bom churrasqueiro) e vinho e talvez sexo (ah, essas lacunas do texto), depois volta cambaleante para casa, escorado por divindades menores, desmaia e dorme sobre os próprios excrementos. Athtartu (Asherah) e Anat, uma deusa adolescente que aparece também no ciclo de Baal, então vão buscar uma cura para a sua ressaca, que envolve uma planta desconhecida chamada de pqq (lembrando que o ugarítico, como o hebraico, só marca as consoantes, então, ppq poderia ser paqaqa, paqaqe, paqeqe, etc, etc), que teria essas capacidades milagrosas. Infelizmente, apesar de termos ainda uma quantidade substancial de texto, a tabuleta está danificada e com lacunas, atiçando eternamente a nossa curiosidade sobre o que mais teria nesse poema, que já é por si só lacônico e parece deixar o melhor para a imaginação. Obviamente, eu o selecionei para postar aqui hoje não só por causa do clima generalizado de ressaca de fim de ano (apesar de que isso influenciou também, é claro), mas por este ser um desses raros poemas de escopo menor – se haveria uma tradição de poesia mítica cômica na região, desconhecemos – em que a representação dos deuses é muito próxima, desbragadamente próxima, do humano, e, por isso, dotada talvez de maior curiosidade e interesse imediato para nós do que as narrativas sobre grandes reis e suas linhagens.

Adriano Scandolara

deus-El-pedra

 

O festim divino de El

El abate a caça em sua morada,
Mata as bestas em seu palácio,
Aponta aos deuses os cortes da carne

Os deuses comem e bebem
Bebem do vinho até que baste,
Da vindima até que fiquem bêbados.

Yarikh grelha o lombo como um [   ].
Agarra a sobrecoxa sob as mesas.

Para o deus que conhece,
Grelha um banquete para que se farte;
Para os deuses que desconhece,
Dá pauladas sob a mesa.

Ele se aproxima de Athtartu e Anat,
Athtartu lhe grelha um filé,
Anat assa uma costela.

O porteiro da morada de El o censura,
Que não grelhe filé para um cão,
Que não asse costela para um viralata.
Ele censura a El, seu pai, também.

El se senta…
El se assenta ao bacanal.

El bebe do vinho até que baste,
Da vindima até que fique bêbado.

El vai cambaleante até sua morada,
Tropeçando adentra seu pátio.

Thukamuna e Shunama o carregam,
Habayu então esbraveja com ele,
O dos dois chifres e um rabo.

Ele escorrega em seu esterco e urina,
El cai como um morto
El como os que descem à Terra.

Athtartu e Anat seguem para uma caçada

Athtartu e Anat…
E com elas trouxeram…
Como se sara quando se rejuvenesce.

Sobre seu cenho se deve pousar:
– pelos de cão
– a copa da planta pqq e sua haste
Misturar com o sumo de azeite virgem.

 

El’s divine feast

El slaughers game in his house,
Butchers beasts in his palace,
Bids gods to the cuts of beef.

The gods eat and drink,
Drink wine till sated,
Vintage till inebriated.

Yarikh grills the haunch like a [    ].
Grabs the hind-quarter beneath the tables.

As for the god whom he knows,
He grills fare for him to feast;
As for the god he does not know,
He strikes with sticks beneath the table.

He nears Athtartu and Anat,
Athtartu grills a steak for him,
Anat roasts a rack of ribs.

The porter of El’s house chides them,
Not to grill a steak for a dog,
Not to roast a rib for a cur.
He chides El, his father, too.

El sits…
El settles into his bacchanal.

El drinks wine till sated,
Vintage till inebriated.

El staggers into his house,
Stumbles in to his court.

Thukamuna and Shumana carry him.
Habayu then berates him,
He of two horns and a tail.

He slips into his dung and urine,
El collapses like one dead
El like those who descend to Earth.

Athtartu and Anat march off to hunt

Athtartu and Anat…
And with them they brought back…
As when one heals to return to youth.

On his brow one should put:
– hairs of a dog
– the top of a pqq-plant and its stem
Mix it with the juice of virgin oil.

(poema ugarítico anônimo, tradução de Adriano Scandolara sobre a tradução inglesa de Theodore J. Lewis)

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A poética da comédia nova romana, por Rodrigo Tadeu Gonçalves e Leandro Cardoso

mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.

mosaico romano com cena de comédia. atores mascarados dançam ao som de percussão & sopro.

Introdução

A comédia latina, chamada pelos romanos de comedia palliata (a partir do termo “pálio”, um tipo de indumentária grega), foi um gênero muito importante e popular no período republicano romano desde sua introdução nos festivais públicos chamados ludi scaenici (literalmente “jogos de encenação”) em 240 a.C. até a morte de Terêncio em 159. Todos os textos produzidos para os festivais tinham como modelo uma ou mais peças gregas da tradição da néa komoidia (a comédia nova), gênero helenístico praticado por Menandro, Apolodoro de Caristo e Dífilo, entre outros. Da produção grega, restaram para nós somente algumas peças de Menandro (apenas uma completa, e todas recuperadas ao longo de descobertas papirológicas no século XX) e fragmentos dos outros autores. Da produção latina, restaram 21 comédias de Plauto (uma em estado fragmentário e algumas outras em estado lacunar) e as seis que Terêncio teria produzido, além de fragmentos de outros autores, como Ênio e Névio.

O assunto das comédias era quase sempre o mesmo: as aventuras de um jovem adulescens (literalmente “adolescente”)em busca do amor proibido de uma uirgo (“virgem”) ou de uma meretrix (“prostituta”) e as dificuldades para conseguir dinheiro para comprar a prostituta ou para obter a aprovação do pai para casar-se com uma moça de estatura social geralmente inferior – ou seja, não cidadã. As comédias possuem, em geral, final feliz, e quase sempre contam com um escravo protagonista, responsável por auxiliar o jovem senhor em maquinações eenganos para conseguir o dinheiro necessário à sua realização amorosa.

Do ponto de vista da encenação, as comédias romanas apresentavam características bastante singulares: atores homens representavam todos os personagens (a utilização de máscaras é incerta, porém bastante provável), vestidos com figurinos gregos e os textos, todos poéticos, eram encenados de maneiras variadas, sendo que sua estruturação métrica possui uma relação intrínseca com as diferentes possibilidades de encenação. Nas peças da comédia latina podemos encontrar uma estrutura métrica divida em dois grandes grupos de versos: os diuerbia, as partes dialogadas, e os cantica, as partes cantadas e recitadas. Essas estruturas, então relacionadas à forma de encenar as passagens nelas constituídas, obedecem a critérios específicos de composição.

Os diuerbia dizem respeito às partes compostas em versos de seis pés jâmbicos (os senários jâmbicos, na nomenclatura latina) e eram geralmente falados pelos personagens. Os cantica, por sua vez, são divididos em dois outros grupos: aquele dos recitativos, ou seja, dos versos recitados com o acompanhamento de instrumentos musicais (geralmente a tibia, uma espécie de flauta de corpo duplo) e o dos mutatis modis cantica (cânticos em versos múltiplos) ou simplesmente as canções, partes cantadas com o acompanhamento de música e de dança. Os recitativos eram geralmente compostos em metros longos (septenários ou octonários) de pés jâmbicos ou trocaicos e os mutatis modis em um modo poético altamente complexo envolvendo versos líricos cujas cadências criam um rol de nomes pitorescos: báquicos, anapestos, dátilos, créticos, proceleusmáticos, jônicos, eólicos, timélicos, entre outros.

Os diferentes modos de elocução, representados por diferentes tipos de metros poéticos, eram utilizados funcionalmente para caracterizar tipos de personagens e para convencionar situações e até mesmo estruturas de enredo. Em uma das traduções apresentadas a seguir, o lamento patético de Alcmena, a esposa enganada do general Anfitrião, por exemplo, com andamento anapéstico, quando cantado e dançado por um ator vestido de matrona grávida provavelmente causaria um efeito espetacular de grande impacto na audiência heterogênea que costumava assistir aos espetáculos, composta por todas as classes sociais romanas em seu momento de otium estatal.

As múltiplas possibilidades musicais e poéticas da comédia latina, parte indissociável de sua estrutura, raramente receberam tratamento literário em sua recepção moderna, gerando inúmeras traduções em prosa que mal logram recontar tais enredos rocambolescos. Algumas exceções tentam aclimatar a selvagem variedade rítmica das peças a tipos de versos mais adaptados a tradições poéticas posteriores, como a Aululária do Barão de Paranapiacaba, de fins do século XIX, que utiliza decassílabos, dodecassílabos e redondilhas para simular o efeito de alternância encontrado em Plauto.

O que apresentamos aqui é, pois, uma tentativa de transcriar Plauto e Terêncio em versos cuja cadência emule a variedade de seu teatro, fazendo isso por meio de propostas poéticas pouco usuais, ou quiçá ousadas. O que apresentamos são extratos representativos de alguns desses modos poéticos diferentes, retirados das traduções integrais do Anfitrião de Plauto, feita por Leandro Dorval Cardoso, e dos Adelfos de Terêncio, feita por Rodrigo Tadeu Gonçalves. As traduções, cujos princípios em muito se assemelham, ainda que sejam diferentes as suas soluções, ainda encontram-se inéditas, mas representam uma tentativa de resgatar a poeticidade do teatro antigo; pioneiras, portanto.

Por esse motivo, os tradutores pedem ouvidos vazios e atentos e benevolentes e um julgamento justo, pois justo é julgar bem e com justiça o justo trabalho de fazer justiça, ainda que tardia, à comédia romana, “já que não convém ao justo ser injusto / e dos injustos é loucura desejar o justo
/ porque o injusto desconhece e renuncia ao justo” (Anfitrião, 35-7).

Alguns trechos

Primeiro modo de elocução dramática: os senários jâmbicos

O senário jâmbico, variação latina do trímetro jâmbico grego, verso que Aristóteles considera o mais próximo da conversação, constitui-se de seis pés jâmbicos que, no teatro romano, poderiam assumir outras configurações, dadas as múltiplas possibilidades de substituição do jambo por espondeus (duas sílabas longas), tríbracos (três sílabas breves), anapestos (duas sílabas longas seguidas de uma breve), proceleusmáticos (quatro silabas breves) etc. Tal variação, problemática para as traduções a uma língua isenta de duração vocálica, foi substituída por um sistema de pés métricos baseados em tonicidade silábica – tal como experimentado por outros tradutores. Nesse contexto métrico, Leandro Cardoso preferiu iniciar todos os senários com uma sequência de átona e tônica, garantindo assim uma sequência jâmbica já no início do verso, e termina-los com uma duplicação dessa célula. O resultado é alguma variedade rítmica no interior do verso, mantendo-se a identidade jâmbica em posições-chave – embora, muitas vezes, a cadência jâmbica mantenha-se por toda a extensão do verso. Rodrigo Gonçalves, por sua vez, preferiu fixar a cadência jâmbica no verso todo e buscar alguma variedade na extensão do verso, aceitando seis ou sete tônicas seguidas de átonas.

O primeiro exemplo, uma passagem retirada do prólogo de Mercúrio na peça Anfitrião, além de ilustrar o verso escolhido para a tradução dos senários, ilustra também outro aspecto comum às peças plautinas: o jogo verbal e sonoro criado por meio da repetição de vocábulos iguais ou parecidos ao longo de alguns versos. Brincando não só com o significado das palavras, mas também com sua semelhança sonora, Plauto cria uma espécie de eco que ressoa no ouvido dos espectadores despertando sua atenção não apenas para o efeito cômico que podem criar a repetição e a intercalação de palavras antônimas, mas também para o trabalho poético (de poiesis) que encabeça o texto dramático. Eis o trecho (Anfitrião, 32-7):

Por isso venho em paz e trago a vós a paz:
eu vou pedir a vós que façam algo justo e simples,
pois sou um orador bem justo e aos justos peço
justiça, já que não convém ao justo ser injusto
e dos injustos é loucura desejar o justo
porque o injusto desconhece e renuncia ao justo.

propterea pace aduenio et pacem ad uos affero:
iustam rem et facilem esse oratam a uobis volo,
nam iusta ab iustis iustus sum orator datus.
nam iniusta ab iustis impetrari non decet,                                              
iusta autem ab iniustis petere insipientia est;
quippe illi iniqui ius ignorant neque tenent.

            Já o velho bonachão Micião, nos Adelfos,mostra toda sua preocupação e misoginia nos seguintes versos (Adelfos, 26-39):

MICIÃO: Storax! Não veio do banquete desde ontem Ésquino
o nem os escravinhos que o acompanhavam
de fato o adágio é verdadeiro: se estás fora ou se
demoras por aí, é bem melhor acontecerem
as coisas que a esposa diz e pensa irada
do que aquelas que os pais propícios temem.
A esposa, se demoras, pensa que tu amas
ou que és amado, ou bebes e o que dá na telha fazes
e a ti tudo de bom, enquanto a ela só há mal.
e eu, como meu filho não voltou, que coisas penso,
que males me atormentam! Pode ter pegado gripe,
e pode ter caído alhures ou quebrado
um osso. Ah, desgraça um homem decidir
que algo é mais caro a si do que si mesmo!

Storax! – non rediit hac nocte a cena Aeschinus
neque servolorum quisquam qui advorsum ierant.
profecto hoc vere dicunt: si absis uspiam
aut ibi si cesses, evenire ea satius est
quae in te uxor dicit et quae in animo cogitat
irata quam illa quae parentes propitii.
uxor, si cesses, aut te amare cogitat
aut tete amari aut potare atque animo obsequi
et tibi bene esse soli, quom sibi sit male.
ego quia non rediit filius quae cogito et
quibu’ nunc sollicitor rebu’! ne aut ille alserit
aut uspiam ceciderit aut praefregerit
aliquid. vah quemquamne hominem in animo instituere aut
parare quod sit carius quam ipsest sibi!

            O segundo modo básico de elocução poética e musical das comédias romanas utilizava vários tipos de versos longos, como o septenário trocaico e o octonário jâmbico, acompanhados ou não da música da tibia. Essas passagens, normalmente dialogadas, são o lugar privilegiado da ação e do desenvolvimento dos enredos. No exemplo a seguir, vemos Mercúrio travestido no escravo Sósia, de Anfitrião, para impedir a entrada do próprio Sósia em casa, onde Júpiter, travestido em Anfitrião, faz uso de Alcmena. O diálogo é impressionante pelo longo uso do artifício cênico dos apartes, outra das características marcantes de Plauto. Durante muitos versos, os dois personagens conversam sem conversar, antes de se engajarem em diálogo efetivo. Novamente, além do aspecto cômico da situação, a passagem demonstra o apuro técnico da composição plautina, pois, ao mesmo tempo em que os apartes eram, provavelmente, seguidos por caras e gestos burlescos, as falas continuavam movimentando a ação, encaminhando a cena para o seu desfecho sem deixar de explorar o potencial cômico de cada um dos versos.

O princípio utilizado na tradução desses septenários trocaicos é o mesmo adotado na tradução dos senários jâmbicos. Com o número de sílabas podendo variar, os versos são caracterizados pela obrigatoriedade de alguns acentos: a primeira sílaba de cada um deles é obrigatoriamente lida como tônica, o que cria uma identidade rítmica que, já no início, diferencia essa estrutura métrica daquela criada pelos senários, conforme anteriormente exposto. Aqui também, ao final do verso, manteve-se a duplicação da célula rítmica átona-tônica, garantindo-se, assim, uma recorrência rítmica mínima para o verso – deve-se ressaltar ainda que, nesse como nos outros, a alternância entre átonas e tônicas foi mantida, sempre que possível, em toda a extensão dos versos, embora não fosse obrigatória. A seguir, o trecho comentado (Anfitrião, 308-26):

{Sósia} Ele está se armando: se prepara! {Mercúrio} Pois não vai ficar sem surra.
{Sósia} Quem? {Mercúrio} Aquele que vier aqui degustará meus punhos!
{Sósia} Sai de mim! Não gosto de comer assim tão tarde. Já jantei.
Essa janta, se você tem senso, dê então a quem tem fome.
{Mercúrio} Nada mau o peso desse punho. {Sósia} Pronto:  pesa os punhos!
{Mercúrio} E se eu bater bastante, até que durma? {Sósia} Vai prestar socorro,
pois  três noites eu passei desperto . {Mercúrio} Mas que coisa feia,
como agimos mal: minha mão é muito ruim moendo maxilares.
Outra cara é necessária a quem você espia com o punho.
{Sósia} Esse homem vai me pôr em obras e ajustar a minha fuça.
{Mercúrio} Vai ficar sem osso o rosto em que você bater com gosto.
{Sósia} Vou pasmar se não tirar-me a espinha como fazem com moreias.
Esse aí desossa homens sem motivo! Se me encontra, morro.
{Merc.} ’Tô cheirando alguém…  coitado!  {Sós.} Ops! soltei algum cheirinho?
{Mercúrio} Longe não está, mas certamente veio para cá de longe.
{Sósia} Esse aí é bruxo. {Mercúrio} Meus punhos estão descontrolados!
{Sósia} Se quiser me usar pra sossegá-los, dome-os antes na parede.
{Mercúrio} Uma voz me voa aos meus ouvidos. {Sósia} Mas não sou um infeliz?
Tenho uma voz que voa só porque não dei um jeito nessa asa.

{Sosia} Cingitur: certe expedit se. {Mercurius}: Non feret quin uapulet.
{Sosia} Quis homo? {Mercurius}: Quisquis homo huc profecto uenerit, pugnos edet.
{Sosia} Apage, non placet me hoc noctis esse: cenaui modo;
proin tu istam cenam largire, si sapis, esurientibus.
{Mercurius}: Haud malum huic est pondus pugno. {Sosia} Perii, pugnos ponderat.
{Mercurius}: Quid si ego illum tractim tangam, ut dormiat? {Sosia} Seruaueris,
nam continuas has tris noctes peruigilaui. {Mercurius}: Pessumest,
facimus nequiter, ferire malam male discit manus;
alia forma esse oportet quem tu pugno legeris.
{Sosia} Illic homo me interpolabit meumque os finget denuo.
{Mercurius}: Exossatum os esse oportet quem probe percusseris.
{Sosia} Mirum ni hic me quasi murenam exossare cogitat.
ultro istunc qui exossat homines. perii, si me aspexerit.
{Mercurius}: Olet homo quidam malo suo. {Sosia} ei, numnam ego obolui?
{Mercurius}: Atque haud longe abesse oportet, uerum longe hinc afuit.
{Sosia} Illic homo superstitiosust. {Mercurius}: Gestiunt pugni mihi.
{Sosia} Si in me exercituru’s, quaeso in parietem ut primum domes.
{Mercurius}: Uox mi ad aures aduolauit. {Sosia} Ne ego homo infelix fui,
qui non alas interuelli: uolucrem uocem gestito.

            Na passagem abaixo, o escravo Geta, da casa da velha Sóstrata, mãe de uma jovem deflorada pelo adulescens impetuoso, revoltado com a família do criminoso, em um fluxo virtuoso de impropérios, demonstra toda sua lealdade à sua senhora. Os versos 309 a 316 são octonários jâmbicos; o 317 é um dímetro jâmbico (variação curta dos versos jâmbicos tradicionais) e os versos 318 e 319 são septenários trocaicos, com o 320 retomando os octonários jâmbicos. A tradução segue o princípio do senário jâmbico: septenários trocaicos podem ter sete ou oito pés trocaicos (tônica seguida de átona), enquanto o octonário jâmbico leva de oito a nove jambos. O dímetro jâmbico, com duas dipodias jâmbicas em latim, ganhou uma forma com cinco pés jâmbicos. O trecho ilustra a variedade métrica presente dentro da fala de um mesmo personagem dentro de um mesmo modo de elocução (recitativo acompanhado de tibia):

GETA: Ai!
de mim, ai! Quase perco a compostura, queimo de iracúndia!
não há nada que eu queira mais que ver essa família toda
pra que eu minha ira toda vomitasse enquanto o ódio é recente.
aceitaria o meu castigo, ao menos se eu pudesse me vingar.
Ao velho arrancaria a alma só por ter gerado o vagabundo;
então também o Siro instigador, ah, como eu dilaceraria!
eu pegaria o traste e viraria a testa sobre o chão
e espargiria o cérebro no chão;
arrancava ao jovem os olhos e jogava do penhasco;
quanto ao resto – eu atropelo, arrasto, espanco e prostro.
Por que me atraso pra contar os males à senhora? (…)
(Adelfos, 309-20)

                                                                                              {GE.} ah
me miserum, vix sum compos animi, ita ardeo iracundia.
nil est quod malim quăm ĭllam totam familiam darĭ mi obviam,
ut ego iram hanc in eos evomam omnem, dum aegritudo haec est recens.
satis mihi id habeam supplici dŭm illos ulciscar modo.
seni animam primum exstinguerem ipsi quĭ ĭllud produxit scelus;
tum autem Syrum inpulsorem, vah, quibus illum lacerarem modis!
sublime[m] medium primum arriperem et capite in terra statuerem,
ut cerebro dispergat viam;
adulescenti ipsi eriperem oculos, post haec praecipitem darem;
ceteros – ruerem agerem raperem tunderem et prosternerem.
sed cesso eram hoc malo inpertiri propere? (…)

            Finalmente, o terceiro modo de elocução poético-musical, também chamado de mutatis modis cantica (cantos em versos múltiplos). No Anfitrião, após a despedida do deus travestido em esposo, a esposa virtuosa, entristecida pela rápida passagem do suposto marido, canta em tom tragicômico um lamento em versos báquicos (uma sílaba breve seguida de duas longas, um pé de andamento arrastado, marcadamente patético) de tamanhos variados. Aqui, a perícia poética plautina sobrepõe diferentes elementos da peça criando uma estrutura complexa e duplamente eficiente.

O tom patético do verso escolhido para o lamento de Alcmena contrasta, num primeiro momento, com a própria encenação do trecho. Dado o fato de os personagens serem interpretados por homens, a figura de uma matrona romana em avançado estágio de gravidez – de duas crianças, diga-se de passagem (Íficles e Hércules) – sendo vivida por um homem já é, em si, potencialmente cômica – burlesca mesmo. A isso se soma ainda outro aspecto explorado pelo autor. Alcmena, durante toda a peça, demonstra ser uma esposa perfeita, que respeita seu marido, sua posição social e sua condição – esposa de um renomado general tebano – e que tem profundo conhecimento de seus deveres, seus direitos e seus valores. Em diferentes momentos, inclusive em seu lamento, Alcmena evoca a honra como uma de suas principais características, o que demonstra a autoconsciência que ela tem do caráter distintivo de seus valores.

A repetição das palavras uoluptas (literalmente “prazer”) e uirtus (“virtude”), que carrega em si o radical “uir” (“homem, varão, viril”), dá à fala da personagem um tom fortemente sexual, que, tal como a encenação, contrasta com a seriedade evocada pelo metro no qual a cena é composta e com a gravidade do assunto abordado. Eis, portanto, a sua dupla eficiência: para quem não fosse capaz de perceber a complexidade etimológica por trás da escolha vocabular, a cena correria vitoriosamente cômica somente por sua interpretação; mas aqueles que compreendessem o jogo criado por Plauto através das palavras contariam, também, com outro aspecto potencialmente cômico na passagem.

Para a tradução desse lamento, Leandro Cardoso escolheu dar ao texto um andamento anapéstico (átona-átona-tônica), outro tipo de metro patético e que, em português, e especialmente no contraste com as outras células rítmicas utilizadas na tradução – compostas apenas por duas sílabas métricas –, soa arrastado se não tal como o báquico, ao menos mais que o jambo e o troqueu utilizados. Como a tradução de “uirtus” por uma palavra que pudesse evocar “homem, varão, viril” de maneira mais direta mostrou-se, no momento, empresa impossível para o tradutor – porém, destaque-se que uma leitura mais detida pode encontrar, em “virtude”, as letras iniciais de “viril”, outra forma de eco etimológico utilizada por Plauto –, buscou-se aumentar o apelo sexual em outras partes do trecho, tal como no emprego de “recebi meu marido” no verso 639 e de “meu homem” no verso 647. Vale destacar, ainda, que, no verso 641, tentou-se, mesmo que de maneira velada, criar uma referência ao intercurso sexual com “a tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar”.

Sem mais, segue o trecho (Anfitrião, 633-653):

{Alc} O prazer não é algo pequeno na vida e nos dias vividos
comparado aos pesares? Assim prepararam os dias dos homens,
decidiram os deuses assim, que a tristeza acompanhe o prazer:
acontece algo bom e depois aparecem tristezas e dor.
Pois agora que  em casa acontece comigo, eu sei bem o que é.
O prazer foi pequeno pra mim, pois durante somente uma noite
recebi meu marido, que parte daqui com o dia surgindo.
E eu pareço ficar tão sozinha na ausência do homem que eu amo.
A tristeza ao sair foi maior que o prazer ao entrar.
Mas eu fico feliz
porque ele venceu e voltou para casa coberto de glórias.
Eis aí um consolo:
que se ausente, mas volte com glórias
e que as traga pra casa. Eu supero e tolero
com coragem e espírito firme que ele se ausente se isso
me for dado: meu homem voltar vencedor da batalha –
já será o bastante.
A virtude é o melhor dos presentes.
A virtude vem antes de todas as coisas:
liberdade, país, segurança, riquezas e vida, os filhos e os pais,
protegidos, guardados por ela.
A virtude tem tudo, e quem tem a virtude
só vai ter o que é bom.

{ALC.} Satin parua res est uoluptatum in uita atque in aetate agunda
praequam quod molestum est? ita cuique comparatum est in aetate hominum;
ita diuis est placitum, uoluptatem ut maeror comes consequatur:                 
quin incommodi plus malique ilico adsit, boni si optigit quid.
nam ego id nunc experior domo atque ipsa de me scio, cui uoluptas
parumper datast, dum uiri mei mihi potestas uidendi fuit
noctem unam modo; atque is repente abiit a me hinc ante lucem.
sola hic mihi nunc uideor, quia ille hinc abest quem ego amo praeter omnes.
plus aegri ex abitu uiri, quam ex aduentu uoluptatis cepi.
sed hoc me beat
saltem, quom perduellis uicit et domum laudis compos reuenit:
id solacio est.
absit, dum modo laude parta
domum recipiat se; feram et perferam usque                                                 
abitum eius animo forti atque offirmato, id modo si mercedis
datur mi, ut meus uictor uir belli clueat.
satis mi esse ducam.
uirtus praemium est optimum;
uirtus omnibus rebus unteit profecto:                                                            
libertas salus uita res et parentes, patria et prognati
tutantur, seruantur:
uirtus omnia in sese habet, omnia adsunt
bona quem penest uirtus.

            Há também o cântico afetado e patético do jovem Ésquino nos Adelfos, um dos raros cânticos de metros variados em Terêncio. Na tradução, Rodrigo Gonçalves tenta manter, por meio de blocos espaciais, os tipos de pés mais frequentes na passagem –dátilos (uma sílaba longa seguida de duas breves), troqueus e metros longos em coriambos (uma sílaba longa, duas breves e outra longa). O ritmo, que vai se esfacelando no original latino, deu lugar a uma configuração concreta que tenta mimetizar o estado de espírito alterado do jovem apaixonado:

dói-me tanto                            meu coração:
como pode de improviso um mau tão grande em mim cair?
como não sei                           nem que farei
nem como agir                        certo não é!
os        membros de medo       débeis estão;
a          mente me foge                         tanto temor,
no coração       plano nenhum             cabe,                            ah!
como vou        desta desgraça                         escapulir?
tanta suspei-               ta agora de
mim aparece                não sem razão:
Sóstrata crê-                me a mim mesmo
tê-la comprado ­– a citarista –
isso a velha me disse.
(Adelfos,610-617)

Discrucior animi:
hocin de inproviso mali mihi obicĭ tantum
ut neque quid me faciam nec quid agam certu’ siem!
membra metu debilia sunt; animu’ timore obstipuit;
pectore consistere nil consilĭ quit.
vah
quo modo mĕ ĕx hac expediam turba?
tanta nunc suspiciŏ de me incidit neque ea inmerito:
Sostrata credit mihi me psaltriam hănc emisse; id anus mi indicium fecit.
(610-7)

Rodrigo Tadeu Gonçalves & Leandro Cardoso (o texto acima foi originalmente publicado na primeira edição impressa do escamandro.)

Rodrigo Tadeu Gonçalves (Jaú – SP, 1981) é classicista, tradutor e professor de Letras na UFPR desde 2005 e pós-doutor pelo Centre Léon Robin de Recherche sur la Pensée Antique do CNRS em Paris. Candidato a polímata, provavelmente em vão.

Leandro Dorval Cardoso (Apiaí – SP, 1984) é Mestre em Letras com ênfase em Estudos Literários pela UFPR. Autor de uma tradução polimétrica do Anfitrião de Plauto, dedica-se à tradução poética da literatura latina, mas também se arrisca pelas sendas do espanhol. Atualmente, é Professor Substituto de Língua e Literatura Latina na UFPR.

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Padrão
crítica de tradução, poesia, tradução

nota crítica: a “eneida” de virgílio, por carlos alberto nunes

mosaico de virgílio, entre duas usas (à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia). hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

mosaico de virgílio, entre duas musas: à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia. hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

em setembro de 19 a.C., junto à cidade de bríndisi, o moribundo públio virgílio marão pedia que queimassem os manuscritos “incompletos” da eneida, o poema épico fundamental da literatura romana ((nãoa  resumirei, mas podem conferir aqui)) & que viria a ser tornar, segundo t.s. eliot, o centro da cultura europeia: “Virgílio tem a centralidade do clássico único; está no centro da civilização europeia, numa posição que nenhum outro poeta pode compartilhar ou usurpar”. esse gesto do poeta moribundo que deseja aniquilar a obra imperfeita, reencenado na morte de kafka, é também o protótipo do gênio insatisfeito com uma obra muito acima do que os mortais poderiam fazer. verdadeiro ou não, tal gesto é um mito de fundação do poeta central com uma obra central .

bom, o julgamento de eliot estava na contramão do formulava seu amigo poeta ezra pound, que via na eneida uma versão paroquial da ilíada. pound despreza o caráter literário da obra, bem como o caráter pio do seu personagem principal, eneias. por mais desacertado que possamos considerá-lo, foi o julgamento de pound que prevaleceu para a maior parte dos leitores ao longo do séc. xx. aquelas obras que estavam em posição central na poesia romana (dentre vários, virgílio & horácio) saíram da lista canônica de leituras para ceder espaço às poéticas da vanguarda e a uma revisão necessária dos poetas esquecidos. com isso, a crítica do cânone tem seus riscos inversos (na batalha dos nomes, inserir um retira outro), & esses dois nomes são duas das maiores perdas do avanço destrutivo necessário nos modernismos, enquanto outros nomes – como sexto propércio – puderam ganhar mais espaço (pra nem falarmos nos provençais, nos metafísicos ingleses, ou no nosso sousândrade, &c.).

Eneida Odoriconão é à toa, portanto, que só temos duas traduções poéticas integrais da eneida no brasil: virgílio se tornou um poeta canônico não lido, em geral tido como símbolo de uma poesia clássica careta, conservadora, moralista, que pouco interessou à poesia e aos leitores de poesia dos últimos 100 anos. em parte, a confusão profunda entre igreja católica & cultura romana (com os padres assumindo quase todas aulas de latim), fez com que a literatura latina sofresse um revés, enquanto boa parte da literatura grega permaneceu com seu status, já que nela os leitores ainda viam pelo menos dois mitos mais interessantes: o da obra originária (homero, filosofia, lírica, tragédia) & o do exótico (como a língua é mais distante, imagina-se que o povo também seria muito mais distante). essas duas imagens vêm sendo desconstruídas: por um lado, vemos que a literatura grega vem de uma tradição oral antiquíssima & que talvez sua principal marca tenha sido o uso sistemático da escrita (ela é originária porque se conservou), enquanto percebemos que a cultura romana clássica nos é, no fundo, tão estranha quanto a grega & que a mediação da igreja, apesar do seu papel histórico na transmissão dessas literaturas, apenas criou a impressão de proximidade. resultado: temos hoje mais literatura grega do que romana. mesmo assim, com uma recorrência enorme às literaturas arcaica & clássica, enquanto o período helenístico & imperial dal literatura grega antiga (mais de meio milênio) permanece desconhecido, bem como a antiguidade tardia & o medievo.

mas voltemos as traduções da eneida: a primeira tradução brasileira é do maranhense odorico mendes (1799-1864) – nosso pai rococó – & a outra é de carlos alberto nunes (1897-1990). apesar de ter sofrido duras críticas em seu tempo (silvio romero as traduções “macarrônicas”), nos últimos anos a obra tradutória de mendes vem sendo ressuscitada, pelo menos desde que haroldo de campos escreveu, em 1962, seu artigo seminal “da tradução como criação e como crítica”, elevando odorico mendes ao patamar de “patriarca da tradução criativa”: hoje temos, por exemplo, o trabalho incrível do “projeto odorico mendes”, na unicamp, coordenado por paulo sérgio de vasconcellos. a poética tradutória de odorico está estudada, editada, disponibilizada & anotada.

a tradução  do também maranhense carlos alberto nunes (além de poeta, tradutor das obras completas de  homero, platão & shakespeare), foi publicada pela primeira vez em 1981 (montanha edições, em comemoração ao bimilenário da morte de virgílio) & pouco depois reeditada pela universidade de brasília, em 1983 (o que indica que teve boas vendas na época). infelizmente, o trabalho de nunes ficou parado ali, 30 anos atrás. seu projeto tradutório no mínimo singular de verter o hexâmetro datílico em versos de dezesseis sílabas (com tônicas nas sílabas 4, 7, 10, 13 e 16, formando um ritmo ternário) merece, há muito, mais atenção. é certo que suas traduções de homero (pelos motivos apresentados) já foram relançadas algumas vezes, por editoras diferentes; porém é só agora que vemos uma reedição do virgílio de nunes, numa edição organizada & anotada por joão angelo oliva neto (professor da usp, tradutor do livro de catulo e da priapeia grega e romana). trata-se de uma edição bilíngue  — como em algumas reedições de odorico —, que permite um contraste mais acirrado entre a poética virgiliana & as soluções encontradas por nunes. além disso, a edição conta com uma longa apresentação de oliva neto acerca da obra, do tradutor & da tradução (cerca de 60 pp.), além de apresentar o argumento de cada um dos 12 livros & uma gama de notas literárias & culturais. o resultado é um volume de quase 900 páginas, tal como a odisseia traduzida por trajano vieira, que saiu pela mesma coleção na editora 34 (& ganhou o jabuti de melhor tradução).

as traduções de carlos alberto nunes já foram muito criticadas como pouco poéticas & mesmo prosaicas. a meu ver (& assim eu o comentava na minha dissertação de mestrado, em 2008), boa parte da crítica era derivada de uma “incompetência cósmica” (expressão de augusto de campos) para a avaliação de projetos tradutórios exóticos. nunes emulava o hexâmetro (um verso de seis pés que varia entre 13 & 17 sílabas) com um verso longo, que poderia ser lido como seis repetições da mesma estrutura datílica em português (— u u, ou uma tônica seguida de duas átonas). por isso, houve quem achasse o verso brasileiro excessivamente longo & pesado; embora tivesse praticamente o mesmo tamanho dos versos de homero & virgílio: afinal, por que diabos o hexâmetro greco-romano não seria também considerado longo & pesado? a resposta mais simples é: virgílio & homero já eram canônicos – leia-se, intocáveis – nunes não; diante da nossa compreensível dificuldade de apreender os ritmos antigos, partimos do pressuposto de que eles são bons, mas quando há tentativas de recriá-los na nossa língua a resposta conservadora tende a ser a de que “isso não existe aqui” (com o corolário de que “nem deve existir”), ou que tout court “não é poesia”. por estar fora do padrão mais aceito de tradução poética, a versão de nunes, num primeiro momento, foi descartada do poético.

talvez pudéssemos formular a crítica de modo diverso: a tradução de nunes, de fato, não atinge os ápices poéticos da concreção de um odorico mendes, ou de um haroldo de campos; ela é mais alongada, como seu verso, mais fluida & oralizada, até mesmo flerta com a poética da prosa; então se o avaliarmos pelo critério poundiano (dichten = condensare), sua eneida pode ser um fracasso. mas isso é perder de todo o objetivo mais instigante daquela tradução, que foi o de fundar uma nova tradução rítmica via tradução. é esse mesmo verso longo que permite a nunes fazer um texto mais leve, ao mesmo tempo em que sustenta uma carga poética. não se trata – nem poderia se tratar! – de transcriação, mas de formular poética diversa, com uma mediação mínima das tradições métricas da língua portuguesa. é essa lógica do estranhamento produtivo, ou da incorporação de tradições estranhas, que mais vem interessando parte dos tradutores & estudiosos no brasil, tais como leonardo antunes & marcelo tápia (no grego), rodrigo gonçalves & leandro cardoso (no latim), dentre outros (como eu mesmo, em traduções de horácio). em parte, esse tipo de projeto está próximo de propostas estrangeirizantes (embora a sintaxe de nunes seja bastante “natural”) como as de henri meschonnic (ver o ritmo como acontecimento histórico é descentralizá-lo) & antoine berman (a tradução como espaço a ser dado para o outro, metáfora-título de l’auberge du lointin).

Eneida, sec 8de algum modo, nunes hoje faz parte não de um patriarcado (como queria haroldo para odorico), mas de uma constelação de referências — junto com haroldo & odorico — que prima pela multiplicidade, uma multiplicidade que aparece também no interesse crescente por poéticas indígenas & africanas dentro do brasil (penso em nomes variados, como risério, corona, josely baptista, niemeyer cesarino, dentre outros), por meio de traduções que resgatem o outro inevitável daquelas línguas, por ver no ritmo uma parte incontornável dessa abertura para a diferença. resgatar sua eneida, então, é resgatar, ao mesmo tempo, essa obra fundamental da história do ocidente, ao mesmo tempo em que reabre o espaço para um projeto tradutório peculiar.

por isso, transcrevo o trecho final do poema (livro 12, vv. 919-52) para dar uma ideia aos leitores que não conhecem ainda o trabalho de nunes.

explico o contexto: é o fim do combate entre o troiano/teucro eneias (filho de anquises) e o dauno turno (filho de dauno, guerreiro do lácio, comandante dos rútulos), que decidem dar fim a toda a guerra pela mão de lavínia (filha do rei latino) num duelo. depois de turno perceber que não pode ganhar o combate, ele tenta escapar por certo tempo. a cena começa quando eneias acerta seu adversário com a lança, este então aceita sua derrota & se porta de modo similar a um suplicante, entregando-se ao juízo do vencedor; porém eneias, vê que turno ainda usa em sua armadura os espólios arrancados de palante (o jovem filho de evandro que estava sob os cuidados dos troianos, há pouco morto & espoliado por turno); diante dessa memória, o herói troiano é tomado de ira & imediatamente mata turno, numa espécie de sacrifício à alma de palante. o livro & o poema se encerra com a descrição de turno morrendo.

a violência do encerramento, de algum modo, se assemelha à brutalidade do encerramento do filme tropa de elite (ok, não é um grande filme, mas estou pensando no efeito de encerramento), quando o traficante suplica que pelo menos não atirem com a escopeta em sua cabeça, apenas para que o enterro seja com caixão aberto, mas, diante do pedido, apenas ouvimos um tiro com a tela negra. acho que as reações de ambas as plateias (roma do séc. i a.c. e brasil do séc. xxi) talvez digam muito sobre as potencialidades da violência na cultura. é bem provável que parte do público romano regozijasse de ouvir/ler seu herói fundador aniquilar um inimigo inerme (como parte do povo brasileiro que adorou a polícia que estraçalhava a cabeça de um traficante); no entanto, ao mesmo tempo, uma boa parcela poderia ver nessa violência desmedida, nesse assassinato do suplicante indefeso, o símbolo do horror do império, o custo de deter o poder sobre o mundo, pelas vidas do outro, daquilo que os gregos adoravam chamar de bárbaros, & os romanos incorporaram; daquilo que a favela ainda nos apresenta de grande outro civilizatório (nosso estado de exceção permante). diante da violência final, sem comentários do narrador, o sentido do texto está aberto. virgílio era um poeta sutil, capaz de evitar dicotomias ingênuas, mais que tudo capaz de perceber a imensa dor dos vencidos (ele aprendeu bem a lição de homero nos funerais de heitor). turno não será um mero vilão de novela, nem eneias um herói inquestionável. o leitor é que o formará, ao mesmo tempo em que forma seu juízo sobre turno. como na vida, não há resposta fácil. só notem que a última palavra do poema é umbras, as sombras dos mortos.

guilherme gontijo flores

* * *

Enquanto Turno vacila indeciso, o Troiano sua lança
com pontaria certeira e vigor lhe desfere de longe,
no momentinho preciso. Muralha nenhuma tão duro
baque sofreu com projétil jogado por forte carneiro,
nem raio horríssono algum estalou com tamanho estampido.
Qual turbilhão borrascoso a mortífera lança avançava,
corta o septêmplice forro do escudo, a loriga transpassa,
indo encravar-se na carne da coxa de Turno extremado.
Dobram-lhe os joelhos; no solo se estende o gigante ferido.
Soam de todos os lados gemidos dos rútulos fortes;
o monte perto estremece, e nos bosques os ecos regougam.
Súplice, então, e humilhado, “faze como entenderes; venceste.
Mas, se te move o respeito às desgraças de um pai sem ventura
como também foi Anquises há muito, de Dauno te apiades,
da sua triste velhice, sem outro consolo na vida.
Aos meus devolve-me agora; o cadáver ao menos, mais nada.
Venceste, sim, e os ausônios me viram as mãos estender-te,
súplice e humilde. Lavínia pertence-te; é tua. Não queiras
levar avante tanto ódio”. Deteve-se Eneias um pouco;
os olhos volve para o alto; a direita reprime, indeciso.
E já se achava algum tanto abalado com aquelas palavras
do morituro guerreiro. Mas nisso conteve-se. No alto
do ombro fulgiu o talim conhecido, do jovem Palante,
bem como o cinto bordado que Turno lhe havia tirado,
quando acabou de matá-lo, no chão, já vencido e indefeso.
Nem bem Eneias a vista pousara naqueles despojoso,
ocasião de tormento indizível, explode em terrível
acusação: “Como? Falas em vivo escapar, quando vejo
que te enfeitaste com as armas dos meus? Quem te imola é Palante,
pelo meu braço. Palante! E em teu sangue se banha execrável”.
Assim falando, enterrou sua espada no peito de Turno,
sempre ardoroso. Desata-lhe os membros o frio da morte.
A alma indignada a gemer fundamente fugiu para as sombras.

(trad. carlos alberto nunes)

"Aeneas killing Turnus" de William Faithorne (1616-1691)

“Aeneas killing Turnus” de William Faithorne (1616-1691)

Cunctanti telum Aeneas fatale coruscat,
sortitus fortunam oculis, et corpore toto               
eminus intorquet. murali concita numquam
tormento sic saxa fremunt nec fulmine tanti
dissultant crepitus. volat atri turbinis instar
exitium dirum hasta ferens orasque recludit
loricae et clipei extremos septemplicis orbis;               
per medium stridens transit femur. incidit ictus
ingens ad terram duplicato poplite Turnus.
consurgunt gemitu Rutuli totusque remugit
mons circum et vocem late nemora alta remittunt.
ille humilis supplex oculos dextramque precantem               
protendens ‘equidem merui nec deprecor’ inquit;
‘utere sorte tua. miseri te si qua parentis
tangere cura potest, oro (fuit et tibi talis
Anchises genitor) Dauni miserere senectae
et me, seu corpus spoliatum lumine mavis,               
redde meis. vicisti et victum tendere palmas
Ausonii videre; tua est Lavinia coniunx,
ulterius ne tende odiis.’ stetit acer in armis
Aeneas volvens oculos dextramque repressit;
et iam iamque magis cunctantem flectere sermo               
coeperat, infelix umero cum apparuit alto
balteus et notis fulserunt cingula bullis
Pallantis pueri, victum quem vulnere Turnus
straverat atque umeris inimicum insigne gerebat.
ille, oculis postquam saevi monimenta doloris               
exuviasque hausit, furiis accensus et ira
terribilis: ‘tune hinc spoliis indute meorum
eripiare mihi? Pallas te hoc vulnere, Pallas
immolat et poenam scelerato ex sanguine sumit.’
hoc dicens ferrum adverso sub pectore condit               
fervidus; ast illi solvuntur frigore membra
vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.

"Kampf des Aeneas mit dem Turnus", de Franz Joachim Beich (1666-1748)

“Kampf des Aeneas mit dem Turnus”, de Franz Joachim Beich (1666-1748)

notas de joão angelo oliva neto:

Carneiro: aríete, cuja ponta tinha a forma da cabeça de carneiro, em latim, aries, arietis.
Septêmplice forro: forro que contém sete camadas.
Regougam: aqui, retumbam, estrondeiam.
Talim: boldrié que sustenta aljava e espada, e de que Turno se apoderou no livro X, vv. 495-500.
Execrável: refere-se a sangue.
Ardoroso: refere-se a Eneias.

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poesia, tradução

a música de safo e anacreonte, por leonardo antunes.

Lírico grego, imagem de um vaso

Lírico grego, imagem de um vaso

 

a musicalidade (ou melopeia) da poesia grega arcaica é um fato indiscutível. o que ainda pouco se discute — no brasil — são as nossas possibilidades de recriação dessa melopeia com melodia, ou seja, sua reconstrução como música, tal como os exemplares de poesia trovadoresca (provençal & galego-portuguesa) que nos chegaram com notação musical.

os poemas de safo & anacreonte não tiveram essa felicidade. na verdade, praticamente nada da música antiga nos chegou, fora alguns tratados & uns poucos fragmentos. por isso, o trabalho de leonardo antunes, já publicado em ritmo e sonoridade na poesia grega antiga (ed. humanitas) & continuado na tese de doutorado sobre píndaro, é tão importante, porque ele reconstitui a possibilidade de uma poesia grega oral em língua portuguesa: nesse momento, a tradução opera como uma ferramenta crítica capaz de nos dar uma outra relação com os textos originais.

abaixo, vocês podem conferir uma pequena introdução feita por ele, seguida dos poemas. aproveito para anexar a cada parte um vídeo em que ele canta o original & sua tradução, acompanhado de um violão, com as melodias que criou a partir das estruturas métricas tradicionais.

guilherme gontijo flores

lira grega

reconstrução da lira grega, com casco de tartaruga & cordas de tripas de bode.

APRESENTAÇÃO

A literatura grega apresenta seus maiores expoentes da lírica monódica em Safo e em Anacreonte, cujas poéticas amorosas em muito se assimilam à própria noção corrente de poesia que temos, ainda fortemente ligada ao Romantismo. Das extensas obras desses poetas, restam-nos apenas fragmentos, alguns mais e outros menos extensos, que sobreviveram à maneira de monumentos antigos, dilapidados pelo castigo do tempo e, sobretudo, privados dos ornatos de ouro que outrora os completavam.

Dentre esses adornos complementares, estavam as melodias pelas quais esses poemas-canções eram cantados, bem como o acompanhamento musical de que se valiam. Temos alguma noção de como seria essa música, por conta dos (poucos) fragmentos musicais que sobreviveram até nós. Apesar da leitura desses próprios fragmentos não ser inequívoca nem completa no que diz respeito à completude de informações necessárias para uma performance razoavelmente fidedigna, eles são importantes na medida em que nos dão alguma ideia de como teria soado a melodia dos cantos antigos. (Em especial, vale a menção ao Epitáfio de Sícilo (provavelmente do primeiro século depois de Cristo), a canção completa mais antiga que temos dos gregos.)

Ainda que não disponhamos da melodia de toda a lírica, nós temos uma boa noção de como esses poemas se comportam do ponto de vista métrico e esse conhecimento pode servir como porta de entrada para uma aproximação à musicalidade dessa poesia.

Apresento, como exemplo para essa abordagem, um poema de Safo e um poema de Anacreonte, os quais eu traduzi e musiquei com um foco nos aspectos métricos e rítmicos que os estruturam.
Minha preocupação nessa empreitada não é tanto a de fazer uma reconstrução histórica fiel (que requereria instrumentos próprios, bem como o uso de escalas musicais distintas da nossa diatônica) quanto a de tirar esses poemas, essas letras de música, da mudez em que se encontram e restaurar seu status de canções, a fim de que sua beleza natural possa ser percebida de modo mais direto.

Como se sabe, a poesia grega (assim como a latina) se organizava ritmicamente pela diferenciação temporal na elocução das sílabas, que podiam ser longas ou breves, enquanto línguas modernas como o Português se valem da distinção de tonicidade a fim de marcar o ritmo, com suas sílabas tônicas e átonas. A simples tradução de sílaba longa por tônica e de sílaba breve por átona não dá conta de reproduzir de imediato a experiência sonora desses poemas. Porém, com a adição da música, podemos fazer com que as sílabas em Português adquiram, de modo natural, uma distinção de duração.
Assim, minha proposta é a de musicar esses poemas e cantá-los (respeitando sua constituição rítmica) com a mesma melodia tanto em Grego quanto em Português, fazendo desse modo uma aproximação musical dos dois textos e das duas experiências de apreciação sonora.

Leonardo Antunes

* * *

TRADUÇÕES

Safo Fr. 31

φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν
ἔμμεν’ ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι
ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φονεί-
σας ὐπακούει

καὶ γελαίσας ἰμέροεν, τό μ’ ἦ μὰν
καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν•
ὠς γὰρ ἔς σ’ ἴδω βρόχε’, ὤς με φώναί-
σ’ οὐδ’ ἒν ἔτ’ εἴκει,

ἀλλά κὰμ μὲν γλῶσσα μ’ἔαγε, λέπτον
δ’ αὔτικα χρῷ πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν,
ὀππάτεσσι δ’ οὐδ’ ἒν ὄρημμ’, ἐπιρρόμ-
βεισι δ’ ἄκουαι,

κὰδ’ δέ μ’ ἴδρως κακχέεται, τρόμος δὲ
παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας
ἔμμι, τεθνάκην δ’ ὀλίγω ‘πιδεύης
φαίνομ’ ἔμ’ αὔτᾳ.

Ele me parece ser par dos deuses,
O homem que se senta perante ti
E se inclina perto pra ouvir tua doce
Voz e teu riso

Pleno de desejo. Ah, isso, sim,
Faz meu coração ‘stremecer no peito.
Pois tão logo vejo teu rosto, a voz eu
Perco de todo.

Parte-se-me a língua. Um fogo leve
Me percorre inteira por sob a pele.
Com os olhos nada mais vejo. Zumbem
Alto os ouvidos.

Verto-me em suor. Um tremor me toma
Por completo. Mais do que a relva estou
Verde e para a morte não falta muito —
É o que parece.

Anacreonte Fr. 360

ὦ παἶ παρθένιον βλέπων
δίζημαί σε, σὺ δ’ οὐ κοεῖς,
οὐκ εἰδὼς ὅτι τῆς ἐμῆς
ψυχῆς ἡνιοχεύεις.

Ó menino de olhar gentil,
Te procuro, mas tu não vês.
Não percebes que em tuas mãos
Tens as rédeas do meu ser.

(apresentação & tradução, leonardo antunes)

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3 elegias de sexto propércio

sátiro e ninfa nos prelúdios do sexo. mosaico de pompeia.

sátiro e ninfa nos prelúdios do sexo. mosaico de pompeia.

então logo abaixo vai um mínimo trecho da apresentação, 3 poemas (dos mais de 90) & algumas notas adaptadas ao blog. os 3 poemas formam um ciclo importante do primeiro livro de elegias & neles propércio discute a importância da poesia amorosa, num tom irônico, como é seu praxe.

guilherme gontijo flores

ps: a edição deve sair no primeiro semestre do ano que vem.

* * *

APRESENTAÇÃO

Sobre a vida de Propércio, temos pouquíssimas informações, e a maioria derivada da sua própria poesia, o que aumenta ainda mais o grau de desconfiança sobre esses dados. Porém, se tivéssemos que fazer um apanhado, ficaria mais ou menos assim: nascido em torno de 50 a.C. de uma família nobre, Sexto Propércio vem da Úmbria (próximo à atual Assis); devido às guerras civis, sua família perdeu parte das terras, que foram confiscadas por Otaviano e Marco Antônio (cf. as elegias 1.21, 1.22 e 4.1, além de Virgílio Bucólicas 1 e 9), o que levou a família ao empobrecimento, mas não à miséria; se confiarmos ainda em 1.21 e 1.22, sabemos que a família sofreu profundamente com a Guerra  da Perúsia, em 41 e 40 a.C.  Ao que tudo indica, o poeta perdeu seu pai ainda jovem (4.1), mas recebeu a educação formal da elite romana, provavelmente em Roma, com o típico objetivo de trabalhar na advocacia. Por fim, ainda jovem ele se voltou para a poesia, e não temos quaisquer dados sobre a existência de carreira profissional desvinculada da escrita.

Em 29 a.C. é publicado seu primeiro livro de elegias (talvez intitulado Amores, mas comumente conhecido como Cynthia monobiblos) dedicado inteiramente à sua amada Cíntia, e que parece ter feito sucesso imediato. A figura de Cíntia é um grande problema interpretativo, se considerarmos sua existência biográfica como amante de Propércio: Apuleio, mais de um século depois da morte do poeta, em Apologia 10, afirmaria que sob a máscara de Cíntia estaria velada uma certa jovem romana chamada Hóstia; no entanto a maioria dos comentadores tende, hoje, a descartar leituras biográficas da elegia romana. E acrescento: mesmo que houvesse uma ou várias mulheres que motivassem a escrita de Propércio, sua artificialidade, seu enquadramento dentro das diversas regras e lugares comuns do gênero elegíaco, tudo isso aponta para uma autoconsciência literária muito profunda; e assim a biografia estaria, e muito, submetida à poesia, e não o contrário.

Em seguida, entre 26-23 a.C., Propércio publica os livros II  e III, talvez sob o patronato de Mecenas. Por fim, o livro IV, talvez sob o patronato do próprio Augusto, sai em cerca de 16 a.C. Na falta de maiores informações, costuma-se assumir que Propércio deve ter falecido por volta de 15 a.C., com cerca de 35 anos.

Sua poesia ganhou fama de obscura, difícil e excessivamente mítica, por vários leitores; seu estilo é complexo, e não à toa Ezra Pound identificaria nele uma espécie de precursor da  logopoeia, que, para o poeta americano, só viria a se desenvolver completamente quase dois mil anos depois, com as obras fin de siècle de Corbière e Laforgue. Muitas vezes construções inesperadas tomam conta do texto, uma ironia sutil desconstrói expectativas e com frequência deixa o leitor sem base para fazer julgamentos firmes sobre uma possível verdade da poesia expressa pelos poemas. Assim, Propércio já foi considerado romântico, político engajado (pró e contra o Império augustano), sincero em suas paixões, artificial na escrita, simbolista avant la lettre, modernista romano, entre outros extremos.

um graffiti de pompeia, onde alguém dedica um dístico de propércio a uma jovem chamada modesta, para anunciar o rompimento. a tradução do dístico seria a seguinte: "Agora a ira é nova — é hora de rompermos!     Se a dor sumir, assomará o Amor."

Um graffiti de Pompeia, um dístico de Propércio, dedicado a alguém chamada Modesta, anuncia o rompimento. A tradução seria:          Agora a ira é nova — é hora de rompermos!
Se a dor sumir, assomará o Amor.

TRÊS ELEGIAS

1.7

Dum tibi Cadmeae dicuntur, Pontice, Thebae
….armaque fraternae tristia militiae,
atque, ita sim felix, primo contendis Homero
….(sint modo Fata tuis mollia carminibus),
nos, ut consuemus, nostros agitamus Amores 
….atque aliquid duram quaerimus in dominam;
nec tantum ingenio quantum seruire dolori
….cogor et aetatis tempora dura queri.

Hic mihi conteritur uitae modus, haec mea Fama est,
….hinc cupio nomen carminis ire mei. 
Me laudent doctae solum placuisse puellae,
….Pontice, et iniustas saepe tulisse minas;
me legat assidue post haec neglectus amator,
….et prosint illi cognita nostra mala.

Te quoque si certo puer hic concusserit arcu 
….(quam nollim nostros te uiolasse Deos!),
longe castra tibi, longe miser agmina septem
….flebis in aeterno surda iacere situ;
et frustra cupies mollem componere uersum,
….nec tibi subiciet carmina serus Amor. 
Tum me non humilem mirabere saepe poetam,
….tunc ego Romanis praeferar ingeniis;
nec poterunt iuuenes nostro reticere sepulcro:
….“Ardoris nostri magne poeta, iaces?”

Tu caue nostra tuo contemnas carmina fastu: 
….saepe uenit magno faenore tardus Amor.

1.7

Enquanto cantas, Pôntico, a Tebas de Cadmo
….e as armas tristes do fraterno exército
e — quem dera fosse eu! — competes com Homero
….(que os Fados sejam leves com teus cantos!);
eu, como de costume, fico em meus Amores
….e busco combater a dura dona,
mais escravo da dor do que do meu talento,
….e lamento o infortúnio desta idade.

Assim eu passo a vida, assim é minha Fama,
….aqui desejo a glória do meu canto:
louvado — o único que agrada à moça culta
….e aguenta injustas ameaças, Pôntico.
Que amiúde me leia o amante repelido
….e encontre auxílio ao conhecer meus males.

Se o menino certeiro também te flechar
….(se ao menos não violasses nossos Deuses!),
dirás adeus quartéis, adeus aos sete exércitos
….que jazem surdos no sepulcro eterno
e em vão desejarás compor suaves versos,
….pois tardo Amor não te dará poemas.
Então te espantarás: não sou poeta humilde,
….entre os mais talentosos dos Romanos;
jovens não poderão calar-se ante meu túmulo:
….“Grande poeta do nosso ardor, morreste?”

Evita desprezar meus cantos com orgulho:
….o Amor tardio cobra imensos juros.

1.8

Tune igitur demens, nec te mea cura moratur?
,,,,An tibi sum gelida uilior Illyria?
Et tibi iam tanti, quicumquest, iste uidetur,
….ut sine me uento quolibet ire uelis?
Tune audire potes uesani murmura ponti 
….fortis et in dura naue iacere potes?
Tu pedibus teneris positas fulcire pruinas,
….tu potes insolitas, Cynthia, ferre niues?

O utinam hibernae duplicentur tempora brumae,
….et sit iners tardis nauita Vergiliis, 
nec tibi Tyrrhena soluatur funis harena,
.neue inimica meas eleuet aura preces 
et me defixum uacua patiatur in ora 
….crudelem infesta saepe uocare manu!

Sed quocumque modo de me, periura, mereris,
….sit Galatea tuae non aliena uiae; 
atque ego non uideam talis subsidere uentos, 
….cum tibi prouectas auferet unda ratis, 
ut te, felici praeuecta Ceraunia remo, 
….accipiat placidis Oricos aequoribus! 

Nam me non ullae poterunt corrumpere de te
….quin ego, uita, tuo limine uerba querar;
nec me deficiet nautas rogitare citatos:
….“Dicite, quo portu clausa puella mea est?”,
et dicam “Licet Artaciis considat in oris, 
….et licet Hylaeis, illa futura mea est.”

Hic erit! Hic iurata manet! Rumpantur iniqui!
….uicimus: assiduas non tulit illa preces.
Falsa licet cupidus deponat gaudia Liuor:
….destitit ire nouas Cynthia nostra uias. 

Illi carus ego et per me carissima Roma
….dicitur, et sine me dulcia regna negat.
Illa uel angusto mecum requiescere lecto
….et quocumque modo maluit esse mea,
quam sibi dotatae regnum uetus Hippodamiae, 
….et quas Elis opes apta pararat equis.

Quamuis magna daret, quamuis maiora daturus,
….non tamen illa meos fugit auara sinus.
Hanc ego non auro, non Indis flectere conchis,
….sed potui blandi carminis obsequio.

Sunt igitur Musae, neque amanti tardus Apollo,
….quis ego fretus amo: Cynthia rara mea est!
Nunc mihi summa licet contingere sidera plantis:
….siue dies seu nox uenerit, illa mea est!
Nec mihi riualis certos subducit Amores:
….ista meam norit gloria canitiem.

1.8

Enlouqueceste? Não te prendem meus carinhos?
….Te importo menos que a Ilíria gélida?
E quem é esse que parece valer tanto,
….que num vento qualquer, sem mim tu segues?
Tu podes escutar o mar insano e múrmure, 5
….podes deitar sem medo em dura barca?
Tu pousarás teus tenros pés sobre a geada,
….tu suportas, ó Cíntia, a estranha neve?

Quero que dobre o tempo da bruma invernal,
….que pare o nauta e atrasem as Vergílias, 10
que a corda não se solte da areia Tirrena,
….nem brisa imiga anule as minhas preces 12
e eu parado, pregado no porto deserto, 15
….ameaçador, gritando que és cruel!

Mas mesmo que mereças mal de mim, perjura,
….que Galateia ampare tua viagem! 18
Não quero ver arrefecerem esses ventos 13
….quando a onda embalar teu barco avante; 14
ao dobrar o Ceráunio com remo seguro, 19
….que as águas calmas do Órico te acolham! 20

Pois nenhuma mulher poderá me impedir
….de lamentar, querida, à tua porta;
nem deixarei de perguntar aos marinheiros:
….“Dizei — que cais retém a amada minha?”
Direi: “Pode estar presa nas margens Artácias, 25
….ou nas Hileias, ela será minha!”

Aqui fica! Jurou ficar! Adeus, rivais!
….Venci! Ela cedeu a tantas súplicas.
Pode a cúpida Inveja depor falsos gozos:
….minha Cíntia largou a nova estrada. 30

Diz que me adora e que por mim adora Roma,
….sem mim renega haver um doce reino.
Prefere repousar comigo em leito estreito
….e ser só minha — não importa como —
a ter por dote um reino, como Hipodamia, 35
….e os bens que em seus corcéis ganhara Élida.

Inda que ofertem muito, inda que mais prometam,
….não foge do meu peito por cobiça.
Não a ganhei com ouro ou pérolas da Índia,
….mas com o agrado de um suave canto. 

Existem Musas! Febo não tarda a quem ama!
….Neles confio — Cíntia rara é minha!
Hoje posso pisar sobre os astros mais altos:
….que venha o dia e a noite — ela é minha!
Não há rival que roube meu Amor seguro:
….ah! essa glória vai me ver grisalho.

1.9

Dicebam tibi uenturos, irrisor, Amores,
….nec tibi perpetuo libera uerba fore:
ecce taces supplexque uenis ad iura puellae,
….et tibi nunc quaeuis imperat empta modo.
Non me Chaoniae uincant in Amore columbae 5
….dicere, quos iuuenes quaeque puella domet.
Me dolor et lacrimae merito fecere peritum:
….atque utinam posito dicar Amore rudis!

Quid tibi nunc misero prodest graue dicere carmen
.aut Amphioniae moenia flere lyrae? 10
Plus in Amore ualet Mimnermi uersus Homero:
….carmina mansuetus lenia quaerit Amor.
I, quaeso, et tristis istos sepone libellos,
….et cane quod quaeuis nosse puella uelit!
Quid si non esset facilis tibi copia? Nunc tu 15
….insanus medio flumine quaeris aquam.

Necdum etiam palles, uero nec tangeris igni:
….haec est uenturi prima fauilla mali.
Tum magis Armenias cupies accedere tigris
….et magis infernae uincula nosse rotae, 20
quam pueri totiens arcum sentire medullis
….et nihil iratae posse negare tuae.
Nullus Amor cuiquam facilis ita praebuit alas,
….ut non alterna presserit ille manu.

Nec te decipiat, quod sit satis illa parata: 25
….acrius illa subit, Pontice, si qua tua est;
quippe ubi non liceat uacuos seducere ocellos,
….nec uigilare alio limine cedat Amor.
Qui non ante patet, donec manus attigit ossa:
….quisquis es, assiduas a fuge blanditias! 30
Illis et silices et possint cedere quercus,
….nedum tu possis, spiritus iste leuis.

Quare, si pudor est, quam primum errata fatere:
….dicere quo pereas saepe in Amore leuat.

1.9

Eu te disse, palhaço — Amores chegariam
….e não terias mais palavras livres.
Eis que te calas suplicante sob as leis
….dessa recém-comprada que te impera.
Como as pombas Caônias eu canto no Amor
….que jovens cada moça amansará.
Pranto e dor me tornaram perito por mérito,
….mas antes sem o Amor eu fosse um leigo!

De que vale, infeliz, cantar solene agora
….chorando os muros que fizera Anfíon?
No Amor melhor que Homero é um verso de Mimnermo:
….suaves cantos busca o manso Amor.
Vai, eu te peço, e larga esses tristes livrinhos
….e canta algo que a moça queira ouvir!
O que farás se te faltar assunto? Agora,
….insano, em pleno rio pedes água.

Não estás pálido, não viste ainda o fogo:
….são só fagulhas do teu mal vindouro.
Então preferirás brincar com tigre Armênio
….e na roda infernal acorrentar-te 20
do que sentir na espinha o arco do menino
….sem poder negar nada à moça irosa.
Nenhum Amor deu asas fáceis para alguém
….sem também o oprimir com a outra mão.

Não acredites se ela parecer disposta —
….mais te consome, Pôntico, ao ser tua:
não poderás correr teus olhos livremente,
….o Amor não deixará que veles outra.
Não podemos senti-lo até que atinja os ossos:
….quem quer que sejas, foge das carícias!
A elas cederiam pedras e carvalhos —
….e tu, sopro ligeiro, mais ainda.

Por fim, se tens pudor, confessa logo os erros:
….contar as dores alivia o Amor.

* * *

NOTAS

 1.7

Esta elegia dirigida ao poeta épico Pôntico (que supostamente teria escrito uma Tebaida, cuja referência aparece também em Ovídio, Amores 2.18 e Tristia 4.10.47-8) dialoga diretamente com 1.9, onde vemos que as profecias de Propércio se cumprem. Não obstante, o poema 1.8, que gera um intervalo entre os dois, já foi indicado como configurador de uma tríade entre as elegias 7-8-9, bem representados por Aires A. Nascimento como “a poesia amorosa não deve ser tida em menor conta (7); o seu desprezo leva a resultados funestos (8); a poesia amorosa tem uma função moderadora (9)”. Vale notar como a tópica da utilidade da poesia entra na defesa da elegia contra a épica praticada por Pôntico, o que leva o poema à proposta da elegia como modo de vida.

v. 2: O fraterno exército nos remete ao combate entre os irmãos Etéocles e Polinices, filhos de Édipo, pelo poder de Tebas, principal assunto dos Sete contra Tebas de Ésquilo e também da Tebaida na versão de Estácio.

v. 3: Propércio pode referir-se ao fato de que a mais antiga Tebaida era, na Antiguidade, atribuída a Homero, junto com outros poemas do Ciclo Épico de que só nos restaram fragmentos.

v. 26: A temática do amor tardio que causa mais sofrimento aparece também em Tibulo 1.2.87-8 e Ovídio, Heroides 4.19.

1.8

Esta elegia começa abruptamente, como várias outras, e se constrói como um skhetliasmos (protesto contra viagem) a Cíntia, que foge com um rival, mas que depois se torna ironicamente um propemptikon (um desejo de boa viagem). Também tece um diálogo com 2.16, quando o mesmo rival retorna da Ilíria, identificado como um pretor, portanto um homem de vida pública e detentor de bens — o típico rival do amante elegíaco.

vv. 7-8: A semelhança entre estes versos e os de Virgílio, Bucólicas 10.23-4 (tua cura Lycoris / perque niues alium perque horrida castra secuta est? (“Tua paixão Licóris / por entre neve e guerra segue um outro?”)) e 10.49 (a tibi ne teneras glacies […] secet aspera plantas (“que áspero gelo não te corte os frágeis pés”)) faz cogitar que os dois trechos sejam imitação da poesia de Cornélio Galo, fundador da elegia erótica romana.

v. 10: As Vergílias são as Plêiades, cujo aparecimento, em 16 de abril, anunciava a chegada a primavera, a melhor estação para a navegação.

v. 18: Galateia é a mais famosa das Nereidas, deusas do mar, filhas de Nereu.

vv. 19-20: Ceráunio é um perigoso promontório da Acroceráunia, na costa de Epiro; Órico é um porto da Ilíria, nas margens do Epiro.

vv. 25-26:  Heyworth aponta para o fato de que Propércio cita os Ceráunios e Óricos (dois pontos que aparecem na viagem de volta dos argonautas, Apolônio de Rodes Argonautica 4.1214-5), enquanto a Artácia (1.957) aparece na ida, além da Hileia (4.524), que seria ser um povo da Ilíria. Nesse caso, as referências a pontos distantes também seriam uma referência literária, que remetem a uma viagem de ida e volta, fato que se realiza dentro da elegia properciana a partir dos versos seguintes, com a desistência de Cíntia.

vv. 35-6: Hipodamia era filha de Enomau, rei de Pisa na Élida, e esposa e Pélops.

v. 40: A referência à elegia como blandum carmen (“suave canto”) parece retomar o debate apresentado nos poemas 1.7 e 1.9, dirigidos a Pôntico.

1.9

O poema é clara continuidade de 1.7, após o intervalo de 1.8, de modo que os três formam um pequeno conjunto em que vemos as ameaças de Propércio ao gênero épico (1.7); seu próprio risco de falhar, mas resultando no sucesso de manter Cíntia (1.8), representando seus poderes como poeta elegíaco; e a derrota final de Pôntico, agora apaixonado por uma escrava, ou prostituta (1.9), incapaz de continuar sua carreira de poeta épico, mas também incapaz de iniciar uma poesia elegíaca, por já ser tarde demais. Vitorioso, Propércio inicia seu trabalho de magister amoris.

vv. 5-6: A Caônia era uma região do Epiro, mas a referência específica é a Dodona, onde havia um oráculo de Zeus, que se realizava por meio do auspício de pombas. Vale recordar que as sacerdotisas também recebiam o nome de pombas (columbae).

v. 4: Há duas leituras para modo empta, como notam Butler & Barber, que tentei manter quanto pude. Trata-se a) de uma escrava “recém-comprada”; ou b) de uma prostituta, que até então estava à venda.

v. 8: Anfíon é o bardo mítico que teria construído a muralha de Tebas apenas com o poder de sua lira, com a qual ele guiava as pedras. Em 1.7.2 (cf. nota), vimos que Pôntico escrevia uma Tebaida.

v. 11: Mimnermo é um poeta elegíaco grego arcaico, com temática amorosa e sobre a juventude. Aqui Propércio usa-o para fazer uma oposição fundamental entre elegia e épica, atestando a utilidade daquela sobre esta, bem como sua brevidade: mais valeria apenas um verso de Mimnermo do que toda a obra de Homero.

vv. 15-16: “Pedir água no meio do rio” é um provérbio grego muito citado pelos romanos como sinal de loucura, mas aqui também tem a conotação metafórica do rio caudaloso simbolizar a poesia épica.

v. 20: Ixíon fora preso por Júpiter a uma roda cercada de serpentes, sempre a rodar, no mundo dos mortos, porque tentara estuprar Juno.

(poemas de sexto propércio, apresentação, tradução & notas de guilherme gontijo flores)

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poesia, tradução

álbio tibulo (60-19 a.C.), por joão paulo matedi alves

fala-se pouco, muito pouco, da musa pederástica romana, sobre a poesia de amor entre homens. em geral, o tema se limita à grécia, em geral uma grécia idealizada onde não haveria restrições sexuais severas – um triste engano.

no entanto, aqui, independente das minúcias do contexto social que permitia e codificava esse tipo de poesia, mais importante é ver a poesia que se fez com o tema amoroso. tibulo é certamente um dos exemplos mais poderosos da poesia homoerótica na antiguidade, embora tenha escrito pouco nessa verve.

a bela tradução é de joão paulo matedi alves, que defendeu sua dissertação de mestrado sobre tibulo & tem aprofundado as traduções e estudos sobre o autor no doutorado. como leitor de tibulo, eu diria que a maior dificuldade na sua poesia, aos nosso olhos & portanto ao trabalho do tradutor, é o de manter aquilo que os romanos viam como elegância (tersus atque elegans é como o define quintiliano) e que para nós por vezes soa como frieza, ao mesmo tempo em que trata centralmente do tema amoroso. as soluções poundianocabralinas dessas traduções são, a meu ver, o melhor de tibulo que pode haver nesta nossa língua.

guilherme gontijo flores

taça de prata romana (séc. I d.C.), na imagem um adulto com barba penetra um jovem ainda sem barba.

taça de prata romana (séc. I d.C.): um adulto barbado penetra um jovem ainda sem barba.

De opulenta família e obra, Álbio Tibulo (Albius Tibullus, 60 a.C. (?) – 19 a.C. (?)), de quem não conhecemos sequer o nome completo, integrou o círculo literário de Marco Valério Messala Corvino e foi um dois mais notáveis elegíacos de Roma e de toda antiguidade. A se considerar apenas Quintiliano – Institutio oratoria (X, 1, 93) – e Domício Marso – em epigrama escrito por ocasião da morte do poeta –, Tibulo, como é mais conhecido, foi o mais importante elegíaco romano, à frente, inclusive, de Galo, de Ovídio e de Propércio. Contudo, apesar do juízo desses antigos, as literaturas e os leitores mais atuais não o veem assim. Se levarmos em conta o quanto Ovídio já foi traduzido (inclusive seus Amores) e as famosíssimas palavras e traduções propercianas de Ezra Pound, que alçaram, em certa medida, Propércio ao mainstream, não há dúvida de que Tibulo ficou a reboque. E tal forma de encarar Tibulo, em comparação a Ovídio e Propércio, é até compreensível, se atentarmos para as peças (no que toca à nossa sensibilidade) mais enxutas, justas, rápidas e tensas escritas por esses dois; peças em que aos inúmeros versos tibulianos, que fazem desfilar diante do leitor “quadros” e mais “quadros”, às vezes, aos olhos do leitor moderno e hodierno, aparentemente confusos, se contrapõem poemas “centrados”, de um e único núcleo, em torno do qual adejam considerações incisivas, agudas e lapidares, que rapidamente se esgotam e esgotam o foco da composição. Daí, Ovídio e Propércio já partem, não para outra “cena”, mas para outra elegia, que até pode ser tomada como outra “cena”, porém é independente, pelo menos no que garante ao novo poema ser outra composição.

Todavia, talvez isso seja uma verdade nossa, só nossa. No processo de leitura desses poetas e, no meu caso, no penoso, porém prazeroso, trabalho de versão das elegias de Tibulo, há algo que chama atenção: talvez o nosso elegíaco tenha sido aquele que melhor trabalhou os topoi deste relevante genos clássico: a elegia. Lugares-comuns elegíacos como seruitium amoris, militia amoris, discidium, doença do poeta ou da amada, preocupação da amada com sua apresentação, denúncia de violação de uma ligação amorosa (foedus amoris), recurso a modelos míticos de comportamento, ideia de uma longa viagem a ser empreendida (longa uia – tópico muitas vezes usado como pretexto para se aludir à eterna contraposição entre o discurso elegíaco e a épica), paraklausíthyron e recusatio são polidos ao máximo e de forma sutil por Tibulo, que os faz deslizar habilmente por entre seus longos poemas. E tudo isso pintado com extrema sinceridade, característica cara aos romanos (vide Catulo), como já há muito demonstrou a crítica. Sem contar que importantes estudos – dentre os quais destaco Tibullus: a hellenistic poet Rome, de Francis Cairs – provam a grande habilidade do poeta em gerenciar inúmeras cenas, topoi e “sentimentos” (humor, ironia, desejo, ódio, etc.) por versos e mais versos.

A poesia que vai aqui apresentada em tradução minha, traz um pouco disso, eu acho. Ademais, carrega um atrativo além, pois toca no amor de ego (a “voz” do poema) por um puer delicatus de nome Márato – em tempos de luta por direitos civis pelos homossexuais (e por seus simpatizantes), que radicalizaram sua ação contra mais uma cruzada humana, que se tinge de santa para flertar com e dissimular seu humano preconceito, nada mais a propósito. Tibulo dedicou três elegias a relações homoafetivas: I.4, I.8 e I.9. Nos três poemas, vemos ego choramingar pelo seu imberbe obscuro objeto do desejo – Márato. A que temos diante de nossos olhos, no momento, é a composição I.4, a que abre a trilogia homoafetiva do Corpus tibullianum, que nada mais é que um conjunto de poemas, que nos foi legado pela antiguidade, organizados em três livros (em algumas edições quatro), dos quais os dois primeiros são atribuídos com firmeza, certeza e inteireza ao poeta de que nos ocupamos. O terceiro livro, por sua vez, é formado por um conjunto de poemas atribuídos a poetas ainda não muito bem identificados: Lígdamo (III.1-6), Sulpícia (III.8-18) e Tibulo (III.19 e 20). Mas valem três observações: 1) a composição III.7 é o famoso e, para muitos, famigerado Panegyricos Messallae, de autor desconhecido; 2) alguns dividem as breves elegias que se encontram, aqui, sob a pluma de Sulpícia, em dois grupos – III.8-12 (de autor desconhecido) e III.13-18 (de Sulpícia); 3) embora III.19 e 20 sejam considerados, por alguns, versos tibulianos, a questão não está fechada.

Em relação ao caminho tradutório seguido para verter Tibulo, é o seguinte: 1) para os dísticos elegíacos latinos busquei a alternância de dodecassílabos (traduzem os hexâmetros) e decassílabos heroicos e sáficos (traduzem os pentâmetros), assim como já procederam, por exemplo, Péricles Eugênio da Silva Ramos (ao verter Propércio), João Ângelo Oliva Neto (ao traduzir Catulo), e Guilherme Gontijo Flores (ao transladar Propércio). 2) Persegui efeitos aliterantes e assonantes, tão queridos também pelos clássicos. 3) A tradução exibe, o máximo possível, o conteúdo dos versos latinos em homólogos portugueses, ou seja, o verso 3 do original é vertido no verso 3 da tradução, a linha 55 tibuliana tem sua correspondência tradutória na linha 55 da versão, e assim vai. 4) Perseguiu-se também a reprodução de anáforas, repetições e paralelismos ocorrentes no texto latino. 5) A esmagadora maioria dos pentâmetros tibulianos findam em dissílabos, o que me levou a, igualmente, imitar esse efeito (embora sem obsessão e com deveras liberdades). 6) A tradução se guiou, até certo ponto, por um ideal de “pureza acentual”, isto é, evitou-se a rasura dos acentos principais (4, 6 e 8) por acentos adjacentes. 7) Etc. Porém ainda que tudo isso tenha sido sondado e alcançado aqui e ali, a tradução evitou a esses elementos sobrepujar sua lei maior: o ouvido. Em outras palavras, o mais importante era encontrar versos que soassem bem ao ouvido, pois de nada adiantaria um verso com perfeita acentuação e métrica, final dissilábico e alguma aliteração que não funcionasse ao ouvido – não obstante “funcionar ao ouvido” seja inevitavelmente subjetivo.

Outra questão importante é perceber que, ao mesmo tempo em que a tradução se esforça em “fotografar” Tibulo (embora em preto-e-branco, pois “colorido” só em latim e há dois mil anos), intentou-se também dar uma dicção a Tibulo que acredito ser mais moderna, baseada em parataxes e numa maior velocidade de leitura, com cortes bruscos e com trechos em que a supressão de certos termos latinos não traduzidos em português permite o entendimento da passagem não de forma clara e por meio de uma semântica discursiva, mas de forma alusiva, de uma semântica alusiva, alusiva ao contexto maior da passagem em questão. Nisso tudo, deve-se considerar ainda os latinismos (de sintaxe e de vocabulário e a literalidade com que algumas passagens são vertidas (vide verso 59 do original, em que o vocábulo uenerem é muitas vezes, por outros tradutores, vertido por “amor”)). O objetivo último era, se possível, palidamente possível, dar voz ao antigo por meio do novo e vice-versa, era fazer dialogar o diacrônico e o sincrônico.

Por fim e enfim, espero que gostem do original e da tradução. E, sem mais retórica, a verdade é que tudo o que escrevi sobre tradução neste texto pode ser substituído por “cada tradutor faz o que pode”.

jp matedi a

abril de 2013

IV

“Assim, umbrosas copas te cubram, Priapo,
….nem sol nem neve firam-te a cabeça.
Que ardil teu cativou os belos? Certamente,
….não tens barba nem coma condizentes.
Nu suportas o frio da bruma hibernal;                      5
….nu, dias secos da estival canícula.”
Assim falei: de Baco o descendente rústico,
….deus armado de curva foice, disse-me:
“ó, não creias na tenra turba de meninos,
….sempre motivo têm de justo amor. ………………../.10
Este apraz por reter corcéis com rédea curta;
….este, água fresca fende em níveo peito;
este te cativou por ser valente; aquele,
….virgem pudor se eleva em tenra face.
Não desistas, se alguém no início se negar, ………..15
….dará o pescoço ao jugo com vagar:
o tempo deu aos homens leões amansados,
….o tempo abriu, em água branda, rochas;
o ano madura as uvas sob o sol dos vales,
….o ano traz, regular, os astros rútilos. ………………..20
Podes jurar, o vento dissipa os perjúrios
….vãos de Vênus por sobre terra e mar.
Graças a Júpiter! O pai tornou inválidas
….juras ardentes de um insano amor;
e em vão Dictina deixa que jures por suas ………….25
….flechas, Minerva pelos seus cabelos.
Mas, se hesitares, errarás: a idade foge.
…..Tão logo nasce o dia e já se esvai!
Tão logo a terra perde o purpúreo matiz!
….Tão logo o grande choupo, a bela coma!………… 30
Jaz, vítima fatal da velhice, o cavalo
….que páreos liderou na raia Eleia.
Já vi homem aflito na maturidade,
….por ter passado à toa os tolos dias.
Deuses cruéis! Serpentes se despem dos anos: 35
….não deram prazos à beleza os fados.
Só Baco e Febo são eternamente jovens,
….pois intonso cabelo quadra a ambos.
Tu, do menino sejam quaisquer os desejos,
….cedas: o amor triunfa com favores. ………………….40
Segue-o, mesmo em viagem longa, em que a canícula
….abrase com ardente sede os campos;
mesmo que o arco chuvoso, que colore o céu
….plúmbeo, revele chuvas iminentes;
ou se quiser fender à quilha o mar cerúleo, ……….45
….lança tu próprio a nave contra as vagas.
Não te arrependas dura faina suportar
….ou machucar as mãos, hostis à lida.
Se ele quiser munir de insídias fundos vales,
….que lhe agrades levando aos ombros redes. …..50
Se ele quiser espadas, treina-o com mão leve,
….concede-lhe – que vença! – o flanco nu.
E será bom contigo, então roubarás caros
….beijos: resistirá, mas os dará.
Dará no início à força, então te brindará,……………. 55
….por fim o teu pescoço abraçará.
Ai! Que arte desprezível pratica este século:
….por vezo já se vende o meu menino.
Mas tu, primeiro que vendeste vênus, sejas
….lá quem for, seja-te pesada a lápide. ………………..60
Doutos vates amai, meninos, e as Piérides;
….áureos brindes não vençam as Piérides.
Devido aos carmes, coma purpúrea tem Niso;
….pelo poema, ebúrneos ombros, Pélops.
Vive quem Musa louva, enquanto der a terra ……65
….carvalho; o céu, estrela; o rio, água.
Mas quem não ouve as Musas, quem o amor seu vende,
….persiga o carro de Ops do Monte Ida;
em seu errar percorra trezentas cidades,
….corte o vil membro ao som da flauta Frígia. ……70
Para a ternura Vênus quer lugar: às súplicas
….ela será bondosa e ao triste pranto”.
Isso, para eu cantar a Tício, disse o deus,
….mas a Tício lembrar a esposa impede.
Que ele obedeça. Vós, que manhoso menino ……75
….seduz com arte, celebrai-me mestre.
Todos têm sua glória: tenho a porta aberta
….às consultas de amantes desprezados.
Um dia, atentos jovens me acompanharão,
….já velho, rico nas lições de Vênus. …………………….80
Ai! Quão longo tormento é meu amor por Márato!
….Falham ardis e falham artifícios.
Rogo, menino, poupa-me! Que não debochem
….de mim, por rirem de meus vãos preceitos.

a mesma taça de prata romana (séc. I d.C.): jovem sem barba penetra um garoto.

a mesma taça de prata romana (séc. I d.C.): jovem sem barba penetra um garoto.

IV

“Sic umbrosa tibi contingant tecta, Priape,
….ne capiti soles, ne noceantque niues:
quae tua formosos cepit sollertia? certe
….non tibi barba nitet, non tibi culta coma est;
nudus et hibernae producis frigora brumae, ……….5
….nudus et aestiui tempora sicca Canis.”
Sic ego; tum Bacchi respondit rustica proles
….armatus curua sic mihi falce deus:
“O fuge te tenerae puerorum credere turbae:
….nam causam iusti semper amoris habent. ………10
Hic placet, angustis quod equum compescit habenis,
….hic placidam niueo pectore pellit aquam;
hic, quia fortis adest audacia, cepit; at illi
….uirgineus teneras stat pudor ante genas.
Sed ne te capiant, primo si forte negabit, ……………15
….taedia; paulatim sub iuga colla dabit:
longa dies homini docuit parere leones,
….longa dies molli saxa peredit aqua;
annus in apricis maturat collibus uuas,
….annus agit certa lucida signa uice. .……………………20
Nec iurare time: Veneris periuria uenti..
….inrita per terras et freta summa ferunt.
Gratia magna Ioui: uetuit Pater ipse ualere,
….iurasset cupide quidquid ineptus amor;
perque suas impune sinit Dictynna sagittas ……….25
….adfirmes, crines perque Minerua suos.
At si tardus eris errabis: transiet aetas
….quam cito non segnis stat remeatque dies.
Quam cito purpureos deperdit terra colores,
….quam cito formosas populus alta comas. .……….30
Quam iacet, infirmae uenere ubi fata senectae,
….qui prior Eleo est carcere missus equus.
Vidi iam iuuenem, premeret cum serior aetas,
….maerentem stultos praeteriisse dies.
Crudeles diui! serpens nouus exuit annos:…………. 35
….formae non ullam fata dedere moram.
Solis aeterna est Baccho Phoeboque iuuentas:
….nam decet intonsus crinis utrumque deum.
Tu, puero quodcumque tuo temptare libebit,
….cedas: obsequio plurima uincet amor. …………….40
Neu comes ire neges, quamuis uia longa paretur
….et Canis arenti torreat arua siti,
quamuis praetexens picta ferrugine caelum
….uenturam amiciat imbrifer arcus aquam;
uel si caeruleas puppi uolet ire per undas,…………..45
….ipse leuem remo per freta pelle ratem.
Nec te paeniteat duros subiisse labores
….aut opera insuetas atteruisse manus;
nec, uelit insidiis altas si claudere ualles,
….dum placeas, umeri retia ferre negent; …………….50
si uolet arma, leui temptabis ludere dextra,
….saepe dabis nudum, uincat ut ille, latus.
Tunc tibi mitis erit, rapias tum cara licebit
…..oscula: pugnabit, sed tamen apta dabit.
Rapta dabit primo, post adferet ipse roganti,.…… 55
….post etiam collo se implicuisse uelit.
Heu! male nunc artes miseras haec saecula tractant:
….iam tener adsueuit munera uelle puer.
At tu, qui uenerem docuisti uendere primus,
….quisquis es, infelix urgeat ossa lapis. .……………….60
Pieridas, pueri, doctos et amate poetas,
….aurea nec superent munera Pieridas:
carmine purpurea est Nisi coma; carmina ni sint,
….ex umero Pelopis non nituisset ebur.
Quem referent Musae, uiuet, dum robora tellus, .65
….dum caelum stellas, dum uehet amnis aquas.
At qui non audit Musas, qui uendit amorem,
….Idaeae currus ille sequatur Opis
et tercentenas erroribus expleat urbes
….et secet ad Phrygios uilia membra modos. ……..70
Blanditiis uolt esse locum Venus ipsa; querellis
….supplicibus, miseris fletibus illa fauet.”
Haec mihi, quae canerem Titio, deus edidit ore:
….sed Titium coniunx haec meminisse uetat.
Pareat ille suae: uos me celebrate magistrum, …..75
….quos male habet multa callidus arte puer.
Gloria cuique sua est: me, qui spernentur, amantes
….consultent; cunctis ianua nostra patet.
Tempus erit, cum me Veneris praecepta ferentem
….deducat iuuenum sedula turba senem. …………..80
Heu! heu! quam Marathus lento me torquet amore!
….Deficiunt artes, deficiuntque doli.
Parce, puer, quaeso, ne turpis fabula fiam,
….cum mea ridebunt uana magisteria.

(tibulo, trad. de joão paulo matedi alves)

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