crítica, poesia, tradução

Finn’s Hotel

Finns-Hotel-capaFinn’s Hotel, o dito “livro perdido de James Joyce”, foi publicado pela primeira vez como um volume à parte só em 2013, em junho (só podia), pela editora Ithys Press, numa edição acompanhada de ilustrações do cartunista Casey Sorrow. Ao que parece, pelo menos em sua maior parte, não se trata exatamente de um texto “novo”, nem perdido no sentido arqueológico da palavra, mas de pedaços que já eram algo conhecidos dos estudiosos da obra de Joyce há algumas décadas, com alguns desses textos tendo sido incluídos em A First-Draft Version of Finnegans Wake (1963), de David Hayman – e aí alguns outros, pelo que eu entendi, foram descobertos mais tarde, enquanto o fio condutor que amarra esses textos foi encontrado nas cartas de Joyce. O que causou muita confusão foi a declaração do pesquisador Danis Rose de que esses textinhos, escritos depois de Ulysses, em 1923, e apelidados pelo próprio Joyce de “epiclets” (epiquetos), seriam não um primeiro esboço do Wake, mas uma obra separada que não foi concluída intitulada Finn’s Hotel, cujas partes acabaram posteriormente recicladas – e um exemplo pontual dessa reciclagem pode ser observado no texto 5, “O grande beijo”, em que lemos um parágrafo que começa com “Três quarks para Muster Mark”, que depois aparece assim também na página 383 (livro II, início do capítulo 4) do Wake.

Acadêmicos joycianos do mundo todo, incluindo Hayman, porém, em vez de rejoyciarem, ficaram é muitíssimo contrariados com a alegação de Rose, que qualificaram como “infundada”, “um mal entendido” e “um hoax”. E não é a primeira vez que reagem assim: ele já havia tentado publicar uma versão anterior do Finn’s Hotel em 1992, mas não deu certo, porque, mesmo após ter conseguido a (extremamente difícil) aprovação da família, o bruaá todo assustou os editores (fazendo com que esse seja um dos raros momentos na atualidade em que um incômodo na academia afeta o mundo real, curiosamente). Enfim, se eles têm razão ou não é algo para discutirem futuramente até uma hora chegarem (ou não) a uma conclusão. Em todo caso, o volume que chega a nós – aqui no Brasil na tradução de Caetano Galindo para a Companhia das Letras, que prescinde de apresentações  –, seja ele uma obra distinta ou um esboço do Wake, é uma preciosidade.

falamos anteriormente aqui no escamandro sobre o Finnegans Wake, com um post em que eu apresento e traduzo o finalzinho e começo do livro (quem quiser pode ler um pouco mais sobre o livro num post detalhado do blogue do Mavericco, clicando aqui), e é importante retomar o Wake, porque muitos dos arquétipos e situações que surgem nele aparecem já no Hotel: HCE e ALP, os pais, os filhos (bem, um deles), Tristão e Isolda, os 4 evangelistas, a constituição da Irlanda, a carta, etc. Mesmo o tom, situado entre o cômico (de tendência sexual-escatológica, para variar), o mítico e o lírico amoroso, e a linguagem já são muito próximos do que Joyce viria a fazer, com as distorções e palavras-valise, porém ainda não plenamente inserida e desvairada até a enésima potência no estilo wakiano, de modo que talvez pudéssemos descrevê-la como uma versão light deste. Como tudo nesta fase de Joyce, o título Finn’s Hotel também é uma referência que aponta para diversas direções: a mais óbvia é a semelhança dos nomes Finn’s Hotel e Finnegans Wake, e, de fato, Finn é um nome recorrente no Wake, presente não só dentro do nome Finnegan, o pedreiro da canção, mas também na referência a Finn MacCool (Fionn mac Cumhaill), um gigante da mitologia irlandesa. A outra referência é menos óbvia, porque é biográfica: Finn’s Hotel foi o hotel real na Irlanda onde Joyce conheceu Nora Barnacle, futura Nora Joyce, que lá trabalhava como camareira, e, que, como conta a história, teria pensado que o Jim fosse um marinheiro norueguês. Diferente da edição norte-americana, a edição brasileira parece reforçar esse aspecto temático e emocional da obra joyciana ao apresentar os textos do Finn’s Hotel propriamente com um bônus, que é a tradução de Galindo para o poema em prosa “Giacomo Joyce”, um texto bastante esquisito escrito em 1914 sobre a paixão irrealizada de Joyce (sempre autobiográfico, ao que parece) por uma jovem judia que foi sua aluna em Trieste. Assim como Finn’s Hotel pode ser visto, ainda que algo polemicamente pelo menos por ora, como o “elo perdido” entre Ulysses e o Finnegans Wake, “Giacomo Joyce” já é reconhecido há tempos pela crítica joyciana como um estágio experimental entre o Retrato do Artista Quando Jovem e Ulysses – assim, reunidos, eles dão esse toque duplamente emocional e crepuscular ao volume, que, se não foi intencional, poderia muito bem ter sido.

Finns-Hotel-real

Mais sobre esses ecos e recorrências do Wake no Hotel: nos epiquetos 2 e 3 (“Bondade com peixinhos” e “Uma história de um tonel”) temos a figura de Kevin (nome real de um dos dois irmãos em FW… ao passo que o outro se chama Jerry, mas não aparece no Hotel), que aqui é o eremita irlandês Kevin de Glendalough; o mito de Tristão e Isolda é o foco principal de dois textos (5, “O grande beijo”, e 7, “Firmamente ao estrelato”), sendo mencionado também em 6, “Bordões da memória”, que conta ainda com a participação dos 4 evangelistas (na forma de 4 ondas do mar da Irlanda que são também velhos hermafroditas que observam e reescrevem a história da ilha), os que marcam sua presença no Wake enchendo as frases de palavras terminadas em -ation (que é a piada por trás do nome do livro Our Examination Round His Factifiation for Incamination of Work in Progress lançado à época do desenvolvimento do livro), mas que ainda não ganharam o cacoete que viria a distingui-los; o texto 8, “A casa dos cem cascos”, é uma despedida do “último preelétrico rei de toda Irlanda”, Roderick O’Connor, que, ao dar sua última ceia e ir catando os restos dos copos, ecoa uma cena parecida no Wake em que HCE faz o mesmo até desmaiar do porre tomado; o texto 9, “Homem Comum Enfim”, apresenta a narrativa, no registro de lenda de romance de cavalaria, de como ele ganhou seu nome Earwicker, e o texto 10, “Eis que te carto”, é a famosa carta de ALP defendendo/denunciando ao mesmo tempo o marido. No mais, porém, há uma coisa notável aqui que é o fato de este livro ser muito menos edipianizado do que o Wake: enquanto no FW há uma preocupação constante com a temática dos filhos virem a substituir os pais (HCE por Shaun, ALP por Issy, com o casamento entre os dois estruturando a sociedade como um tipo de recalque do incesto), no Hotel essa temática não havia ainda sido desenvolvida absolutamente e tampouco se encontra qualquer coisa sobre qualquer tipo de Queda, outro tema principal do Wake.

Em todo caso, as vantagens da leitura do Finn’s Hotel para qualquer um que queira começar a se arriscar pela parte mais complicada da obra de Joyce (do Ulysses em diante) são evidentes: os textos são poucos (só 10), independentes (na forma de vinhetas distintas, não contínuas) e curtos, e a edição, ainda que enxuta (só 153 páginas em formato de livro de bolso e com as ilustrações de Casey Sorrow ainda, como na edição americana), conta também com notas introdutórias de Danis Rose e Seamus Deane, além do comentário do tradutor e do anexo com o “Giacomo Joyce”. Minha única reclamação é que, como não se trata de prosa “normal”, nem de um texto facilmente disponível online de forma lícita (como é o caso do restante da obra em domínio público), teria sido melhor se a editora tivesse incluído também o texto original de Finn’s Hotel. É claro que, no caso de um livro longo como o Wake, esse tipo de empreitada beira o inviável, já que dobrar o tamanho do livro obriga uma divisão custosa em diversos volumes, mas aqui acredito que daria para inserir o texto em inglês tranquilamente sem comprometer o formato.

Dito isso, compartilho com vocês abaixo o texto de número 6, “Bordões da Memória”, que eu talvez tenha escolhido pelo fato de hoje, data do aniversário de Joyce, ser o dia de Iemanjá. Joyce, que tanto gostava do mar como tema, provavelmente acharia graça da coincidência.

Adriano Scandolara

Ilustração de Casey Sorrow

Ilustração de Casey Sorrow

Bordões da memória

As quatro ondas da Irlanda ouviram também, apoiadas em bordões da memória. Quatro eminentes respeitáveis velhos damaradas pareciam, trajadas em desamassadas vestes demissas para a ocasião, barrete cinza meialtura, casaco alfaiatado a combinar, óculos salares e assim por diante, sabe como, entudo e portudo, fora a salobridade, o quarto visconde de Powerscourt ou North, leiloeiro na anual feira equina da sociedade dublinense.

Tinham visto o que lhes bastasse: a captura de sir Arthur Casement no ano de 1132, a coroação de Brian pelos dinamarqueses em Clonmacnois, o afogamento do Pharaó Phitsharris no mar (prolepticamente) vermelho, o afogamento do pobre Matt Kane de Dunleary, a dispersão da armada Flamenga nas costas de Galway e Longford, o pousio de S. Patrício em Tara no ano de 1798, a separação da frota franca do General Boche no ano de 2002. E era tal sua memória que tinham sido nomeados professores nas quatro principais sés do saber de Erin, as Universidades de Matoucura, Matentodos, Sentrematem, Matimorte-Sôbolo-Chão, donde telegrafavam quatro vezes por semana nos quatro modos da história: passado, presente, ausente e futuro.

Viúvas do mardelargo todos, tinham sofrido muitas eras divórcios sumários de parte das respectivos maridas (com quem se mantinham em termos amicabílimos) por um decreto absoluto exarado pelo Meritíssimo Juiz Piante no tribunal de crimonosos machos matrimoniados de Bohernasondas, um por ineficiência no coçar de dorsos, dois por terem soltado seus gases sem primeiro protocolar solicitação por escrito em papel-ofício timbrado, três por terem tentado toscas familiaridades depois de uma refeição decomposta de siris, quatro em função de suas feições em geral. Apesar de ter isso sido tudo há tanto tempo, podiam ainda puxando pela memória e contando acuradamente os quatro botões liláceos das bragilhas lá das cuelcas recordar o nome das quatro lindas irmãs Salmoroivas que estavam no momento percorrendo os Estados Unidos da África.

Mas de pronto fizeram-se urgicantes, atraídos pela rosa imortal da beleza do Uteromem. Viviam tentacularmente a pender das cinturas náuticas dos botes de Northwall e Holyhead e dos vapores de turistas da Ilha de Man, espiando com glaucomatosos olhos pelas escotilhas cataráticas de cabines de luas de mel ou de apartamentos toaléticos das senhoras dos salões. Mas quando ditos vetustas, as Quatro Ondas de Irlanda, ouviram a detonação da osculação (cataclísmico cataglotismo) que com ostentação (osculum cum basio necnon suavioque) deu Tristão em Isolda, então soltaram alto à roda das praias de Irlanda o uivo do prantocantado dos velhos.

Altissonaram as idosas ondas de Erin em Palestrina melodia a quatro vozes, quatro contra todos, todos em só gáudios de nênias de só solidão dessa idade mas com bárdica licença, havendo em volta de aves e estrelas e ruído o que aprouvesse em quantidade.

Espraiamaram seu poemarola:

Um céu sem aves, tardemar, estrela;
Baixa no Oeste
Amas a imagem, mas mal podes vê-la;
Não esqueceste
Olhos marfrios e as ondas no cabelo
Perfumado
Caindo, que o silêncio há de vertê-lo
Em sol levado:

Um ai por quê,
Um ai por que te hás de lembrar
Um ai,
Rechora, peito meu,
Se num suspiro o amor dela se esvai

Nunca foi teu!

(texto de James Joyce, tradução de Caetano W. Galindo)

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nota crítica: “poesia total” de waly salomão

poesia total — waly_salomao

faz algum tempo, eu escrevi outra nota crítica sobre toda poesia, de paulo leminski, editado pela cia. das letras. naquele momento, enquanto por um lado saudava o projeto — que se revelou um (in)esperado supersucesso de vendas — por outro busquei pensar sobre o que seria “toda poesia de leminski”: no momento, notei que na edição faltavam as fotos dos 40 clics, boa parte dos seus experimentos visuais, bem como a poesia cantada de leminski, suas canções. enfim, louvável que fosse, ainda não era toda poesia.

well, ausência de poesia visual e de canções não é um problema na poesia total de waly salomão (1943 – 2003), publicada recentemente com bastante badalação (acho que escolhi essa palavra porque tem um quê de waly) também pela cia das letras. novamente, um projeto digno das maiores saudações, até porque se trata de um poeta mais marginal (leia-se à margem) do que leminski: seus experimentos se revelaram bem menos pop que os do poeta curitibano, apesar de ambos terem flertado muito com as mídias populares. talvez por esse experimentalismo mais complicado (e complexo?) ele ainda seja em grande parte um poeta de poetas, embora torçamos para que uma edição completa por uma editora grande possa dar uma guinada nessa história.

porém, mais uma vez, creio que há pontos por discutir, se quisermos manter um debate sério sobre poesia no brasil. pensemos numa pergunta simples (geralmente essas são as menos respondíveis) tal como: o que foi poesia na poesia de waly sailormoon? me pergunto isso, porque um título como poesia total nos faz esperar uma totalidade do poético, então a primeira pergunta busca definir o que vem a ser o poético naquele poeta. as canções (parte fundamental da sua obra) de fato estão lá, inclusive canções inéditas & mesmo letras nunca gravadas, o que revela um cuidado notável de pesquisa; porém gostaria de discutir duas ausências importantes: a prosa & os experimentos visuais.

antes de tudo, é interessante pensarmos no que dizia o próprio waly na orelha de sua antologia, em vida, mel do melhor (essa orelha está genialmente posta na abertura de poesia total, como um umbral poético, um convite ao leitor):

uma orelha

… o poeta resta no mundo
com raros talismãs,
algumas malícias,
parcas mandingas.
Ele vai de peito aberto
para a clareira,
quase sem amuletos,
quase sem boias.
É se afogando,
se desafogando:
escrever assim,
viver assado…

… o autor, na verdade, é falível,
é vulnerável, e sobretudo, ele
não detém a última palavra, a
chave final sobre a propulsão
que um poema pode despertar
num eventual leitor…

… como se sabe
o leitor é querido e livre:
pode ler assim ou assado…

é o poeta mesmo quem convida seu leitor não a ler a verdade do texto — o que o poeta quis dizer —, mas uma relação com o texto, o que é possível extrair dali, sem dar poderes ao autor como dono da obra & da interpretação. waly abre os braços para a intervenção do outro no(s) poema(s), & também eu, seguindo o que ele propunha, não desejo aqui simplesmente criticar a edição da poesia total: entendo o processo editorial como leitura, um jogo de escolhas & recortes que forma um texto, ou neste caso dá nova forma aos textos reunidos; respeito muito o trabalho de reunir a poesia de um poeta & entendo que haverá respostas diversas sobre o poético em waly. o que me interessa ver aqui é qual a imagem de poeta-waly surge dessa edição, como ela responde à pergunta que formulei, para criar um waly possível. mas vamos ao ponto.

1. a prosa: a edição inclui todos os livros de poesia de waly: me segura qu’eu vou dar um troço [1972], gigolô de bibelôs [1983], armarinho de miudezas [1993], hélio oiticica: qual é o parangolé? [1996], algaravias: câmara de ecos [1996], lábia [1998], tarifa de embarque [2000] & o póstumo pescados vivos [2004]. desses livros, dois apresentam problemas notados pelos editores: vejamos o que dizem:

Armarinho de miudezas […] é um livro híbrido e de difícil classificação, que reúne textos ensaísticos e poéticos. Optamos por reproduzir aqui apenas os textos em verso que aparecem ao longo do livro (p. 198)

O último texto desta seção, “Balada de um vagabundo”, foi extraído do livro Hélio Oiticica: Qual é o parangolé? […] também pende mais para o ensaio e para a biografia, embora a dicção poética de Waly esteja sempre presente. (p. 198)

o que está em jogo aqui? nos dois casos, os editores apontam para uma fusão, típica de waly, entre poesia & prosa, poética & ensaística. o cruzamento de gêneros é radical & acaba por criar dificuldades ao editor. no caso, preferiram cortar do armarinho tudo que viesse apresentado sob a forma visual da prosa. eu diria que esse critério, para a poesia de waly salomão, é dos mais infelizes: estamos falando do mesmo poeta que iniciou sua carreira com me segura… um livro praticamente inteiro escrito em prosa, mas nunca enquadrado nas prateleiras de prosa. em outras palavras: disposição visual não é uma categoria do poético, pelo menos não na poética do baiano waly.

ao comentarem o texto extraído de hélio oiticica… os editores caem na mesma divisão fácil & facilitadora, apesar de observarem que se trata de uma biografia poética, longe da formalidade tradicional. eu me perguntaria: não seria possível pensarmos que existe um projeto walynesco persistente de aniquilar fronteiras? o ensaio-poema, a biografia-poema me parecem peculiaridades da sua poética que determinam uma potência na história recente da literatura brasileira. não é à toa que a orelha de mel do melhor (acima citada) é também um metapoema, uma orelha-poema.

2. experimentos visuais. como já disse, esta edição foi mais feliz que a de leminski por guardar os experimentos visuais de waly salomão publicados em livro. é o caso dos tantos experimentos tipográficos de me segura…, ou de poemas como “mosquito extraordinário”, ou “olho de lince”, ambos do gigolô…., dentre vários outros. no entanto, a obra mais estritamente visual da poética de waly que não foi publicada em livro ao longo de sua vida (penso sobretudo nos babilaques, mas imagino que ainda haja mais por escavar) está fora da poesia total. sabemos que o próprio waly afirmava seus babilaques como “uma experiência axial que desenvolvi do meu processo incessante de buscas poéticas […] é uma experiência de fusão da escrita com a plasticidade”; novamente, quebra de fronteiras como determinação do projeto poético, uma “experiência axial” desse projeto. basta vermos uma imagem dos babilaques, intitulada “as mandíbulas do tubarão imperialista versus sombra chinesa de capim de caboclo: dramatização em 5 quadros em aberto” [1976]:

as mandíbulas — waly salomão

embora não haja texto na composição visual, ela se dá como texto pelo diálogo com seu longo texto (apresento aqui apenas a primeira imagem): a reprodução de uma foto alheia que representa um avião de guerra como um tubarão (para waly, tornado símbolo do imperialismo ianque) guerreando contra uma simples sombra (de capim de caboclo) é capaz de reencenar numa sinédoque as batalhas da pindaíba nacional, que se encerra com uma quase vitória do capim de caboclo, uma virada na história pela quase supressão da imagem imperialista ao ar livre — vejam que não foi por acaso que essa imagem acabou ocupando a capa da edição original de gigolô de bibelôs . outro caso, talvez mais exemplar, é a série construtivista tabareú [1977]:

tabaréu — waly salomão

nesta série que reúne 10 imagens, vemos o mesmo texto sendo desenvolvido (nas imagens anteriores temos ainda poucas palavras escritas) no papel, ao mesmo tempo em que seu suporte varia: sobre as mão do poeta, sobre pedras, sobre grama, até sobre um táxi, como no caso desta imagem. aqui temos um texto longo, com experimentação da grafia manual, mudança de cores, de estilos de escrita, uma pequena colagem (a palavra test), num registro que poderia ser classificado como mais próximo do ensaio: a obra anuncia os testes de uma obra poética-lecture-palestra a ser realizada em curitiba. estaríamos afinal diante de um ensaio, de um ensaio visual, de um poema, de um poema visual, de um poema-ensaio-visual, de um anúncio-poético, de um ensaio-propaganda-poema-visual-em-série? se fosse pra classificar, acho que ficaria com a última escolha, que se recusa à categorização simples.

como disse antes, o plano não é desmerecer a edição da poesia total (suponho que, para além dos motivos estéticos haja também outros de ordem econômica: inserir imagens coloridas encarece um livro que se quer popular), mas pensar sobre que poesia total walynesca surge dessa edição. a meu ver, apesar de todo louvor merecido por reeditar um poeta fundamental, ela limita o que vem a ser o poeta na sua totalidade, na sua poesia total; ou pelo menos quanto ao que me parece ser um projeto de ruptura constante dos limites pré-estabelecidos. no fim, ao reposicionar fronteiras de gêneros como critério de demarcação do que seria a obra poética de waly salomão, a poesia total se especifica & arrisca a resumir sua poética dentro da poética tradicional.

mas há fundamentalmente uma notícia boa nisso tudo: ainda não demos conta do waly.

guilherme gontijo flores

 

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nota crítica: “toda poesia” de paulo leminski

TODA-POESIA-LEMINSKI

acabou de sair o livro Toda poesia de paulo leminski (1944-89), como todos sabem – & quem não sabe, trate de saber (“quem tem QI, vai”, diria o poeta). como escreve alice ruiz na apresentação do livro, “este livro é antes de tudo uma vida inteira de poesia”. talvez seja nesse sentido mesmo que o livro cumpre & descumpre seu papel : é sobre isso esta breve nota.

impossível negar o louvor necessário para uma realização como essas: já fazia mais de vinte anos que o polaco loco paca morreu, sem que tivéssemos uma organização da sua poesia, que em grande parte ainda permanecia de difícil acesso, por falta de edições. é o caso, por exemplo, dos Quarenta clics em Curitiba (1976) & de poemas presentes nos livros independentes Polonaises (1980) & Não fosse isso e era menos, não fosse tanto e era quase (1980) que no fim das contas não entraram no Caprichos e relaxos (1983). estes perdidos em reedição entram agora no final do volume sob a alcunha de “poemas dispersos”. portanto, sim, temos agora toda poesia publicada em livro, com o cuidado de retomar aqueles que não saíram nas edições comerciais; & isso é um passo importantíssimo para divulgar a obra de leminski, além de permitir um estudo mais facilitado para os não-sei-quantos-mas-decerto-muitos interessados na sua poesia (eu, um desses, sofri muito na graduação no ES, na década passada, pra encontrar uma série de poemas, & só pude mesmo ler os Quarenta clics depois de vir morar em curitiba). para além dessa coleção com todos os poemas publicados em livro, ainda temos uma antologia crítica sobre a poesia de leminski, que passa a ser outra pérola para os interessados em geral; como já havia sido em edições do Catatau (1975).

dito isso, tenho cá duas ressalvas. a meu ver, são ressalvas de certo modo sérias. não para desbancar esse livro, mas para pensarmos numa política de edições completas; já que eu ainda espero algumas outras de poetas vivos & mortos. portanto, o que escrevo se pretende uma crítica construtiva, principalmente pensando em algumas edições de poesia completa de autores internacionais com seus resultados.

em primeiro lugar, embora a edição seja primorosa no cuidado dos poemas mais visuais de leminski (detalhe fundamental para recordar sua herança concretista), ela deixa de lado os processos dialógicos que construíram dois livros do poeta em parceira com artistas plásticos. Quarenta clics em Curitiba, com fotos de jack pires e Winterverno (2001, edição póstuma) com desenhos de joão suplicy. o argumento do editor é de que, “Dado que os poemas são anteriores às fotos, optamos por reproduzir aqui apenas os textos, sem as imagens.” ora, mesmo que escritos antes das fotos, sua existência poética em livro se deu nesse diálogo, nessa busca que determinou a seleção dos poemas, bem como sua ordem. o que quero dizer é que, apesar de os poemas já significarem antes das imagens, eles passam a ganhar novos significados quando colados às imagens. esse ponto, a meu ver, enfraquece a função de leminski como poeta multifacetado, que sai do estritamente “escrito” para outras lavouras, como poesia visual, interface com imagens, música popular (as letras também não entraram nessa coleção), HQ, graffiti &c.

no caso de Winterverno, o editor sequer justifica a ausência das imagens, além de excluir os poemas que já tivessem aparecido anteriormente em outros livros, creio que sob a ideia de economia de papel & preço. neste caso, o processo torna mais custoso o conhecimento da inteireza do projeto entre os artistas, com o conhecimento de todos os poemas que faziam parte dele; além do mesmo problema que já apontei, sobre a perda do sentido dialógico da obra, independente da ordem de criação. ainda assim, no caso de ficarmos sem as imagens, ao menos uma lista dos poemas presentes seria útil ao leitor um pouco mais interessado.

em segundo lugar, creio que este livro perde uma oportunidade, a saber, a de reunir os poemas de fato esparsos. como disse, a série “poemas esparsos” é, na verdade, constituída apenas por poemas que haviam aparecido nos livros independentes & que não entraram nas edições maiores a partir de Caprichos e relaxos. sei que leminski publicou inúmeros poemas em revistas e jornais: esse trabalho de recolha, ainda que árduo, ainda resta por fazer, para sabermos (nem faço ideia) quanto ficou de fora dos livros, mas participava na sua intervenção contínua sobre a cultura. não estou falando de revirar mais poemas inéditos & aceito o veredito de alice ruiz (quando da publicação póstuma de O ex-estranho, em 1996), de que “Os poemas inéditos publicáveis acabam aqui”. falo dos publicados & dispersos, sem livro; falo das canções gravadas. penso, por exemplo, na pérola inédita em livro, mas musicada & gravada por josé miguel wisnik, letra que encerra, aliás, o seu posfácio:

Subir
No raio de uma estrela
Subir até
Sumir
Subir até sumir
No brilho puro
Subir mais
Subir além
Além de toda a treva
De toda a dor
Além de toda a treva
De toda a dor
Deste mundo

o trabalho de ajuntar essas canções tem sido feito por estrela leminski, sobretudo (que eu saiba) pelo viés da execução; agora há pouco ainda fiquei sabendo do impressionante recente blog de josemar vidal jr., lírico leminski, que está tentando organizar as gravações & disponibilizá-las. no livro, entretanto, esse vazio confirma que, apesar da imensa importância desta primeira empreitada, que de cara já se alçou às listas de best sellers, ainda ficamos por esperar o bigode completo do cachorrolouco.

na gravação acima, leminski toca violão & canta “mudança de estação”,
“valeu” & “verdura”, com a percussão & bateria de kito pereira.

guilherme gontijo flores

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Lançamento de “brasa enganosa” de guilherme gontijo flores

Como o próprio Guilherme já expôs no nosso post comemorativo de 100 posts do escamandro (que deve se tornar 200 muito em breve), o escamandro começou como um grupo de 3 principiantes (4, logo depois, quando o Bernardo começou a escrever) que trocavam e-mails que evoluíram para conversas cara a cara, sempre com “trocas de muitas críticas e poucos elogios”. Nisso, montamos o blog, continuamos escrevendo e tentando melhorar os poemas, que com o tempo foram se agrupando e dando forma aos nossos livros. E eis que o Guilherme, que já escrevia havia mais tempo quando começamos as nossas reuniões e que aproveitou a ocasião para retomar a escrita e tirar a poeira dos poemas na gaveta, é o primeiro de nós a ter o seu livro publicado, com a chancela da Editora Patuá, o brasa enganosa – que, não por acaso, é o título do primeiro poema dele publicado aqui no escamandro. Os detalhes do lançamento oficial aqui em Curitiba esta semana estão no convite abaixo:

Convite

É difícil falar do livro de alguém que você conhece com tanta proximidade, ainda mais quando se trata de um livro que, com efeito, você viu nascer. Por isso vou trapacear e dar voz ao nosso ilustre amigo e poeta Tarso de Melo, que redigiu o comentário da orelha do livro. Num dos parágrafos, ele diz:

A poesia de Guilherme expulsa as mediações literárias (e artísticas) que o leitor voraz – como um personagem de Enrique Vila-Matas – coloca entre seus olhos e o mundo, dando a tudo quanto fala o ar solene da citação e, inevitavelmente, alguma artificialidade no contato com as coisas da vida. Em brasa enganosa, ao contrário, todo esforço reside em repelir tais mediações que infestam a memória (“cale-se itabira bom/ despacho santana/ dos brejos cale-se/ cidade dos meus pais”) e tentar enxergar de frente, o mais diretamente possível, a matéria dos poemas por fazer.

E o Tarso, leitor exímio que é, conseguiu sacar muito bem o quê do livro, sem ter visto o processo por trás (uma qualidade tanto do livro quanto do leitor, eu diria). Trata-se da produção de alguém com uma enorme erudição – professor de clássicas, tradutor da monumental Anatomia da Melancolia, de Robert Burton, e de toda uma penca de poetas do inglês, latim, francês e alemão, como pode-se ver cá – , mas que não quer que a sua produção seja uma mera demonstração de erudição, assim como ele, apesar do virtuosismo (como demonstrado em alguns poemas secretamente metrificados (alguns secretamente sonetos), ou como é o caso do seu pós-moderno Labirinto, uma revisitação de um gênero renascentista), também não faz a virtuose só pela pura virtuose. Ambos podem ser modos sofisticados de disfarçar uma falta de conteúdo com a distração pirotecnia verbal/referencial, mas, no caso, o Gontijo tem de fato algo a dizer, a “matéria dos poemas por fazer” à qual se refere o Tarso, algo a ver com um ethos moderno, distintamente demonstrado na seção do livro intitulada “Réstias”. Ele é provavelmente uma das poucas vozes a engrossar o coro dos poetas modernos que tratam do assunto da alegria, o que é louvável, e o livro todo trabalha em como lidar com isso, como tratar da alegria no mundo contemporâneo, sem que, alienadamente, se ignore à base do wishful thinking o conhecimento de todas as pequenas e grandes desgraças cotidianas.

É uma questão programática, presente já desde o terceiro poema do livro (e segundo da série “Réstias”), “Não basta o rio”, um dos poemas na página do Guilherme no site da editora, que reproduzo abaixo:

      

NÃO BASTA O RIO            murmúrio
adocicado das águas
rumo certeiro       transparência
do olho d’água
desaguar suave sua torrente
não adianta fonte pura
ou perpétuo devir dos rios
como se fosse foz
seu único destino

não basta o rio –
cruzar a vida como esquina
sem banzeiro que revire a via estreita
nem
sorrir pra cantilena ilusória do mar –

carece macaréu em barro & areia
arrancando as árvores revendo
o próprio rumo     estrondo só
sal revoluto
o corpo inteiro em pororoca

      

A imagem do rio, mas de uma procura não pelo “murmúrio adocicado das águas” ou a “cantilena ilusória do mar” – as representações melosas e, na verdade falsas, do que é um rio – mas uma forma de afirmação da vida encontrada na própria violência do viver, o macaréu, o sal revoluto, a pororoca.

Por isso, por ser um livro de estreia de peso (ao contrário dos tantos livros de estreia que poetas jovens demais se afobam para publicar com muita precocidade e depois se arrependem), que vão os meus sinceros parabéns ao nosso primeiro escamandrista a ter o seu livro publicado.

Adriano Scandolara

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todos os poemas de paul auster

auster

Continuo muito ligado à poesia que escrevi […] Eu ainda me orgulho dela. Pensando bem, pode ser a melhor coisa que eu já fiz.
Paul Auster

paul auster (newark, 1947) é figura famosa na prosa mundial. seus romances & ensaios, além da prosa memorialística, são best-sellers com o selo da qualidade, de modo que alguns de seus livros, como a trilogia de nova york, já são verdadeiros clássicos. daí o interesse contraditório de ter acabado sair uma coleção de todos os poemas, em tradução de caetano w. galindo. como se pode ver no próprio texto – no caso dos mais afoitos – ou nos textos de apresentação, embora auster tenha começado sua carreira como poeta nos anos 70, com a clara intenção de se dedicar apenas à poesia, para depois fixar-se na prosa e abandonar o gênero de juventude. embora essa história pareça com a de vários outros prosadores, aqui nós temos um poeta forte, com uma escrita firme, apesar dos seus vinte & poucos anos. essa maturidade aparece nas anotações do caderno de rascunho de 1967 (quando auster ainda tinha apenas 20 anos!), onde podemos ler alguns aforismos como este:

What then is the experience of language? It gives us the world and takes it away from us. In the same breath.

[Qual é então a experiência da linguagem? Ela nos dá o mundo e o tira de nós. No mesmo sopro. (trad. de caetano w. galindo)]

seu pensamento sobre a linguagem & sua escrita poética foram profundamente permeados pela obra de alguns poetas americanos pouco conhecidos no brasil, tais como george oppen & charles reznikoff, mas eu diria que na maior parte dos poemas a influência do romeno paul celan é a que mais se destaca, tanto pelo uso pouquíssimo claro de um eu & de um tu (duas instâncias bastante fluidas, como notou hans-georg gadamer a respeito de alguns poemas de celan, no livro quem sou eu, quem és tu), a construção de algumas palavras compostas bastante inesperadas (meteor-word & dice-and-the-dice aparecem em 25, na seleção), a quebra de versos que cria efeitos radicais de adiamento & expectativa que ainda aumentam pela contrução muitas vezes hermética do seu pensamento, & a preferências por referências naturais (pedras, rios, pássaros, neve &c.) entremeadas de tons bíblicos judaicos; isso para ficarmos em apenas alguns pontos. a influência se torna mais óbvia no poema branco, que se abre com alusão ao suicídio de celan (“For one who drowned“), que se lançou para a morte no rio sena em 1970. no entanto, apesar dos ecos notáveis, a voz de auster já começa a ganhar mais peso nos últimos livros, da segunda metade da década de 70, sobretudo quando vemos acontecimentos pessoais, públicos & políticos invadirem a interioridade abstrata dos primeiros poemas, para que se crie uma nova dicção. um desses momentos, é o poema para a morte do pai (S. A. 1911-1979), que, apesar da extrema especificidade contextual, comunica a sensação de perda num grau tocante.

infelizmente, como estamos num espaço de brevidade, não pretendo me alongar mais nos comentários à poética de auster, sobretudo se há dois textos de apresentação no livro, que fazem isso com mais vagar & experiência no assunto. passo portanto a outro comentário limitado sobre a tradução poética. antes de mais nada, algumas palavras do próprio caetano, no prefácio do livro, servem para explicitar seu projeto tradutório. a citação é longa, mas vale a pena:

“Diante da inexistência de um metro definido, da incontornável incapacidade de manter em português (uma língua de polissílabos) a secura da monossilábica prosódia inglesa, e lembrando sempre aquela ênfase no dito, que me pareceu central para o autor, não tentei reproduzi os tamanhos e as medidas dos versos. Por outro lado, as divisões de versos e estrofes foram mantidas com um rigor que normalmente não se alcança em traduções que respeitem metro e rima. A não ser onde a sintaxe portuguesa fosse gerar um resultado excessivamente canhestro, todas as quebras de linhas e estrofes seguem as originais.

No que se refere aos efeitos sonoros, à constante busca por aquela sonoridade definida em aliterações, ecos e assonâncias, o que esta tradução tem talvez de singular entre as traduções de poesia é o fato de, por estarmos lidando não com uma seleção ou até um livro de determinado autor, mas com uma obra completa, acabada, eu ter podido me servir, sempre que isso pareceu uma possibilidade de atender às necessidades da riqueza vocabular e sonora do original, de um recurso frequentemente utilizado na tradução de prosa, mais extensa, compensando certas impossibilidades de um trecho em outro momento da obra.

[…] É portanto muito possível (além de sempre provável) que traduções isoladas de poemas individuais do autor atinjam níveis mais elevados de acabamento formal” (itálicos do autor).

há duas coisas a se dizer sobre essas palavras. em primeiro lugar, há certa humildade de galindo no quesito formal, mas que logo se revela mera delicadeza da parte dele. basta lermos o poema 3 de raios (o primeiro da seleção), onde a complexa tessitura sonora recebe um cuidado impressionante pelos jogos de casca / basta / engasta / lascas que já abrem os dois primeiros versos; além de outros seiva / sangueeclusa/fugafolha/fura & vã/vantagem, para ficarmos apenas em algumas mais notáveis. é claro que, como ele mesmo nota, não é possível manter o mesmo nível numa obra completa, até porque o poeta paul auster não mantém o mesmo nível no original em inglês). o que nos leva ao segundo ponto: a fala de caetano desvela os riscos da tradução parcial, uma prática recorrente, difundida no brasil desde as primeiras intervenções da poesia concreta. não se trata – vejam bem – de dizer que aquelas intervenções não tiveram sua função (o paideuma concretista de fato entrou em circulação & renovou a literatura brasileira); porém o esquema de pílulas, ou amostra grátis, se recorrente, acaba por apagar a força & as dificuldades de uma obra completa: o paideuma, como pound bem percebia, serve apenas como resumo para os leitores com menos tempo, & de forma alguma supre a leitura integral das obras que mais interessam. nesse sentido, a tradução integral de um autor continua sendo importante, & a insistência na microperfeição formal pode se tornar um logro. caetano pode até escorregar aqui & ali, como ele mesmo prevê; mas não se trata da regra, & sim da exceção neste livro. para tentar dar uma visão desse trabalho é que escolhi um poema de cada livro na coletânea abaixo, para que o leitor possa ver o trabalho de galindo ao longo do processo, ao mesmo tempo em que pode perceber algumas mudanças na poética de auster, enquanto ele se encaminhava para a prosa.

há apenas uma falha – talvez imensa – da minha parte: o texto em prosa, espaços em branco (white spaces), que encerra o desenvolvimento cronológico & marca, nas palavras de auster, um “momento entre a poesia e a prosa”, presente no final do livro, fica de fora da minha seleção. o caso é que o texto, por ser  razoavelmente longo, não caberia aqui, apesar da sua importância. mea culpa & meia culpa.

um detalhe final me parece digno de nota. apesar do cuidado visual do livro como um todo (capa, material, diagramação etc.), apesar do que o cerca (introdução de norman finkelstein & prefácio do tradutor), apesar mesmo da importância dessa publicação & do nome de peso de caetano galindo na tradução, pude notar um número razoavelmente elevado de erros, sobretudo na digitação dos poemas em inglês.

(guilherme gontijo flores)

snow tracks 2, por ashen venema, http://courseofmirrors.wordpress.com/

snow tracks 2, por ashen venema

3. (de Raios, 1970)

A casca não basta. Engasta
Lascas redundantes e troca
Pedra por seiva, sangue por eclusa em fuga,
Enquanto a folha se fura, se malha
De ar, e tanto mais, sulcada
Ou envolta, entre lobo e cão,
Por quanto tempo mais há de estacar
A vã vantagem do machado?

3. (from Spokes, 1970)

The bark is not enough. It furls
Redundant shards, will barter

Rock for sap, blood for veering sluice,
While the leaf is pecked, brindled
With air, and how much more, furrowed
Or wrapped, between dog and wolf,
How much longer will it stake
The axe to its gloatin advantage?

25. (de Desterrar, 1970-72)

Nômade –
até lugar-nenhum, brotando
da prisão de tua boca, tornar-se
o onde estás; lês
a fábula
que foi escrita nos olhos
dos dados: (era
palavra-meteoro, rabiscada pela luz
entre nós, e nós, contudo, no fim,
não tínhamos provas, não
podíamos produzir
a pedra). O dado-e-o-dado
possuem agora teu nome. Como quem diz
que onde quer que estejas
está o deserto contigo. Como se,
onde quer que te movas, seja
novo o deserto,
e se mova contigo.

25. (from Unearth, 197o-72)

Nomad –
till nowhere, blooming
in the prison of your mouth, becomes
wherever you are: you
reade the fable
that was written in the eyes
of dice: (it was
the meteor-word, scrawled by light
between us, yet we, in the end,
had no evidence, we could
not produce
the stone). The dice-and-the-dice
now own your name. As if to say,
wherever you are
the desert is with you. As if,
wherever yo move, the desert
is new,
is moving with you.

Branco (de Escritos na parede, 1971-75)

Para um afogado:
esta folha, como se
feita ao mar
em garrafa.

Para que
ainda enquanto o céu embarca
no ver-a-terra, um eco
da terra
possa singrar para ele,
cheio de lembrança da chuva,
e o som da chuva
caindo na água.

Para que
possa aprender,
malgrado a vaga
que ora naufraga do cimo
dos montes, que quarenta dias
e quarenta noites
não nos trouxeram a pomba
de volta.

White (from Wall writing, 1971-75)

For one who drowned:
this page, as if
thrown out to sea
in a bottle.

So that
even as the sky embarks
into the seeing of earth, an echo
of the earth
might sail toward him,
filled with a memory of rain,
and the sound of the rain
falling on the water.

So that
he will have learned,
in spite of the wave
now sinking from the crest
of mountains, that forty days
and forty nights
have brought no dove
back to us.

1. (de Desaparecimentos)

De solidão, ele recomeça –

como se fosse a última vez
que respira,

e portanto seja agora

que respira pela primeira vez
além das garras
do singular.

Está vivo, e portanto é nada
além do que se afoga no insondável poço
de seu olho,

e o que vê
é tudo o que não é: uma cidade

do indecifrado
evento,

e portanto uma língua de pedras,
já que sabe que pelo todo da vida
uma pedra
abrirá seu caminho a outra pedra
para erguer um muro

e que todas essas pedras
formarão a suma monstruosa

dos particulares.

1. (from Disappearances, 1975)

Out of solitude, he begins again –

as if there were the last time
that he would breathe,

and therefore it is now

that he breathes for the first time
beyond the grasp
of the singular.

He is alive, and therefore he is nothing
but what drowns in the fathomless hole
of his eye,

and what he sees
is all that he is not: a city

of the undeciphered
event,

and therefore a language of stones,
since he knows that for the whole of life
a stone
will give way to another stone
to make a wall

and that all these stones
will form the monstrous sum

of particulars.

4. (de Efígies, 1976)

Tu que permaneces. E tu
que não estás aqui. Mais boreal palavra, espargida
nas brancas

horas do mundo sem imagens –

como única palavra

que o vento enuncia e destrói.

4. (from Effigies, 1976)

You who remain. And you
who are not there. Nothernmost word, scattered
in the white

hours of the imageless world –

like a single word

the wind utters and destroys.

Fragmento de frio (de Fragmentos de frio, 1976-77)

Porque ficamos cegos
no dia que se esvai conosco,
e porque vimos nossa respiração
nublar
o espelho de ar,
o olho de ar vai se abrir
para nada mais que a palavra
a que renunciamos: o inverno
terá sido lugar
de madureza.

Nós que viramos os mortos
de uma vida que não a nossa.

Fragment from cold (from Fragments from cold, 1976-77)

Because we go blind
in the day that goes out with us,
and because we have seen our breath
cloud
the mirror of air,
the eye of the air will open
on nothing but the word
we renounce: winter
will have been a place
of ripeness.

We who become the dead
of another life than ours.

S. A. 1911-1979 (de Encarando a música, 1978-79)

Da perda. E de uma tal perda
que saqueia a mente – até a perda

da mente. Começar com essa ideia: sem rima

ou solução. Então simplesmente esperar. Como se a primeira palavra
só viesse depois da última, depois de uma vida
à espera da palavra

que se perdeu. Dizer nada além
da verdade da coisa: os homens morrem, a palavra falha, as palavras

não têm sentido. E portanto pedir
apenas palavras.

Muro de pedra. Peito de pedra. Carne e sangue.

Tanto quanto isso.
Mais.

S. A. 1911-1979 (from Facing the music, 1977-79)

From loss. And from such loss
that marauds the mind – even to the loss

of mind. To begin with this thought: without rhyme

or reason. And then simply to wait. As if the first word
comes only after the last, after a life
of waiting for the word

that was lost, To say no more
that the truth of it: men die, the world fails, the words

have no meaning. And therefore to ask
only for words.

Stone wall. Stone heart. Flesh and blood.

As much as all this.
More.

(paul auster, traduções de caetano w.  galindo)

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crítica, poesia

“mais espesso que a água” de luís quintais

quintais

eu começo depois da escrita, toda escrita começa depois da escrita.
(luís quintais)

eu já falei aqui sobre o meu gosto pelo acaso. ele é maior no caso de livros de poesia, porque abri-los ao léu é uma arte, porque meter a mão desatenta numa estante de livraria (preferencialmente um sebo) & arrancar dali alguns versos é um esporte que pratico sempre que posso.

numa dessas, me deparei com mais espesso que a água (2008), de luís quintais (n. em luena, angola, 1968), radicado em lisboa. é uma poesia árida. mental. dura mesmo (“afinal o amor é cosa mentale, caixa espectral”). como se pode ver em “mente”, poema que abre o livro:

Mente

Uma coisa-movimento,
assim, ao abrir a porta, e dentro
a música de a lembrar.

“nada de estéticas com o coração” (álvaro de campos), é a frase que me vem à mente lendo um poema desses, feito pedra a quebrar nossos telhados de vidro. mas troquei, como sempre a ordem das coisas. luís quintais é antropólogo social, professor  de antropologia na universidade de coimbra; tem um livro sobre psiquiatria forense intitulado franz piechowski ou a analítica do arquivo (2006); o que explica parte da sua poética. mas o que interessa nesses casos, é a consonância desencontrada dos empregos: maior que seu trabalho acadêmico, a sua produção poética já tem mais de década. a imprecisa melancolia (1995, que ganhou o prêmio  “aula de poesia de barcelona”), lamento (1999), umbria (1999), verso antigo (2001), angst (2002), duelo (2004, que ganhou os prêmios “pen club de poesia” & “luís miguel nava”) & canto onde (2006) antecedem o livro de 2008.

nesse percurso, que pude conferir em parte graças à internet, o processo intelectivo de desnaturalização do suposto natural parece constante, um argumento antropológico que invade a poesia & se faz nela:

Natureza

Humanos?
Qual a diferença,
a ínfima dobra,
que faz a diferença?

por isso a influência explícita de borges (7 poemas com esse título) & stevens (este no poema que encerra o livro, mais abaixo). ao longo desse movimento, o real se revela como construto humano (“a metáfora da alma / será ainda a melhor dádiva / deste corpo tão eficiente e tão pobre”), designação de um vazio que funciona também como cárcere – ele está lá, mas só pode estar lá porque criado em quem o designa como tal e não pode escapar da própria criação (“a linguagem inventada dilacera-me”). o que resta ao poeta é, portanto, a descrição desse real, ou melhor, criá-lo na poética, com todo o risco que isso possa representar: “dobram-se como árvores, as frases, / sob o vento que veio do nada”. ou então, se mais positivo, “mudar a regra a meio do jogo / será o que melhor nos qualifica”

guilherme gontijo flores

Do gelo

Para J G Ballard

À psicologia profunda tudo devemos.
Acima de todas as coisas, devemos-lhe
o que não comunica, o que a inocência
e o esquecimento traem.
É à ímpia hipótese que tudo devemos:
que no cérebro espelha abominações
e que nos faz balbuciar o seu fogo
e o seu reino.

As lições do gelo são a melhor explicação
da arte das cesuras e dos caprichos:
o que não fará certamente a cidade,
o que não compõe um segredo
que não seja a plena paixão do ilegível.

Psicogeografia

Como nos salvámos, ainda que só por instantes?
Recusando mapas, designando ocasos,
espreitando
a intransparência do vidro das casas
após a entropia que devora famílias.

Salvámo-nos por inquietação móvel,
por solidão contrafeita
e vigilante.

Ave

Uma ave agonizante
entrou-te no quarto,

apenas uma sombra
que se enlaça
noutra:

assim definiste
a memória,

a cidade
que se mineraliza
quando
rodeias
essa sombra-ave

com os dedos
apavorados.

Passos

Escutaste os passos
no quarto
semi-escurecido
pela tua derrota?

Não eram teus,
mas do que amaste:

os passos
do que esqueces.

Borges (1)

O cão chama-se agora Borges.
Num sítio de espelhos onde os nomes se encontram
o cão responde ao nome recente
no seu modo-gume de responder.
Assim é todo o reconhecimento.

Antes de chegar à nossa porta
o cão teria outro nome,
e antes dessa porta,
outro nome haveria de ter o cão.
A infinita regressão dos seus nomes
e das portas que o receberam
traz-nos o eco das infatigáveis decifrações.
O cão adormece na sala.
Os sonhos do cão contêm o colapso dos nomes
na sua carne.
Aí escrever-se-á
o que não saberemos ler.
Homenagem à adjectivação

Turbulento e caótico é o mundo, dear.
Meteorologias são bichos
de irrmediável fulgurante rápida incivilidade.

Fome

A fome desata os nós da consciente
vontade que a escrita denuncia.

Literacias são perfeitas rituais
entregas do acaso,

e tu recensearás acasos,
porque a fome te acomete

sem reservas, sem interlúdios.
O que és transbordará

em longos signos negros.
A luz virá como um sortilégio

de Verão em pleno Inverno.
Um bicho gritará a sem harmonia

que te desenha, a tão real ficção
dessa fome.

Subjectivas mesas
(sobre Wallace Stevens)

É com uma estranha malícia
que distorço o mundo.
Assim se revigora o opaco
e a possibilidade de invenção, ainda.

O cimento é o tonal modo
de nos agarrar às significativas paisagens
a ocidente.

Dobram-se como árvores, as frases,
sob o vento que veio do nada.
Asas destroem a insaciada ordem
que nos governa, a polis de anátema
que se instala no texto.

Vejamos: a cidade começa aqui
nas ásperas figuras do entardecer.
Descrevo o que flutua
neste espaço, a infigurável

destreza moderna trucidando
com dedos de morte
os acantos e as cicutas
que só existem em reais palavras
como subjectivas mesas
sobre as quais me desloco,
velozmente.

(luís quintais)

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crítica de tradução, poesia, tradução

Tristan Corbière e os seus amores amarelos

corbiere

Meu primeiro contato com a poesia de Édouard-Joachim “Tristan” Corbière foi por completo acaso, num sebo de Curitiba, ao abrir o volume da tradução do poeta e tradutor Marcos Siscar dos seus Os Amores Amarelos (editora Iluminuras) diretamente na página do poema “Bonne fortune et fortune” (apresentado na seleção abaixo), essa paródia tão espirituosa do famoso poema da passante de Baudelaire – e bastou para me ganhar como leitor.

Nascido em 1845 na região da Bretanha, filho de Antoine-Édouard Corbière, autor do romance best-seller Le Négrier, Tristan teve uma vida atormentada por uma relação angustiada com os pais, pelo sistema educativo, a solidão, a depressão e a péssima saúde (que lhe rendeu um reumatismo desfigurador). Teve uma morte precoce, de tuberculose, em 1875, sem nem completar 30 anos, e dois anos antes publicou (com o dinheiro do pai) seu único livro, Les Amours Jaunes (“Os Amores Amarelos”, que serve de título à seleção de Siscar, ainda que não seja o volume completo) . No entanto, ele só passa a ser conhecido por algum público e pelos círculos literários de Paris muito mais tarde, em 1884, com sua inclusão entre a seleção de poetas malditos de Verlaine (um título de baixeza que ele passou a carregar desde então) e com a menção que Joris-Karl Huysmans faz ao poeta e seu livro no infame romance Às Avessas, publicado no mesmo ano. No capítulo 14, um capítulo estranho deste livro estranho, dedicado à crítica literária da obra de seus contemporâneos, o narrador comenta como o dândi Des Esseintes, o protagonista, “em seu ódio pelo banal e lugar-comum” já tinha passado “muitas horas agradáveis com esse volume”, cujo estilo “mal era francês” – o que, no contexto, trata-se de um elogio.

Corbiere_amours_jaunesComo nos lembra Siscar na utilíssima introdução ao livro (parte da dissertação, aliás, do poeta/tradutor), é difícil definir ao certo o seu estilo, e agrupá-lo, como se costuma fazer, sob o termo geral do simbolismo é sempre uma classificação meio capenga, ainda que ele ocasionalmente fizesse poemas que se enquadrassem numa estética bastante baudelairiana, cuja ironia Corbière leva a um passo adiante. O crítico Edmund Wilson, no influente ensaio O Castelo de Axël, o inclui na linha da poesia chamada coloquial-irônica (em oposição à séria-estética), que influenciaria ainda Jules Laforge, na poesia francesa, e T. S. Eliot, na poesia inglesa moderna – e que, segundo Augusto de Campos (como afirma na introdução ao seu volume Keats e Byron: Entreversos), seria descendente de uma linhagem que remontaria ao Lorde Byron ácido e mordaz de Childe Harold e Don Juan. Não seria exagero dizer que esta linhagem teve muitos bons descendentes ainda em pleno no século XX, sobretudo na poesia brasileira, inclusive, o que talvez seja um dos motivos pelos quais a poesia de Corbière ainda não raro nos soa bastante contemporânea. Parece-me provável, no entanto, que esse parentesco moderno brasileiro com Corbière tenha ocorrido indiretamente, já que a recepção do próprio poeta em nosso solo foi muito tardia e não se deu na mesma escala de um poeta como Baudelaire – como nos prova o levantamento de suas traduções feito recentemente pela Denise Bottman. Não deixa de ser curiosa, porém, a relação entre a imagética recorrente do sapo em seus poemas – ao que tudo indica, o equivalente corbièriano do albatroz de Baudelaire,  no que se refere à figura do poeta – e o célebre poema hit da semana de 22 de Manuel Bandeira.

Desta vez não ofereço uma seleção de poemas traduzidos por mim, apenas as traduções de Siscar. Como ele elenca ainda, outros tradutores que já lidaram com Corbière foram Augusto de Campos, Nelson Ascher, Régis Bonvicino, Pedro Kilkerry e Luis Martins, de quem espero poder tratar em uma outra ocasião. Os poemas que escolhi para compartilhar aqui, portanto, foram sete: Um deles é um dos sonetos da sessão intitulada “Paris” (composta de 8 sonetos ao total, dos quais Siscar traduziu 3), acompanhado de “I Soneto”, uma tirada irônica do estilo parnasiano (que se desenvolveu nos círculos literários de Paris simultaneamente e algo mesclado com o estilo dito simbolista), “Aventura Galante e A Ventura” e “O Cachimbo do Poeta”, duas paródias baudelairanas, e por fim “O Sapo”, um dos poemas em que surge a imagem crua do próprio poeta como uma criatura baixa, “Natureza morta”, parte dos poemas mais apropriadamente simbolistas de Corbière, e “Desencorajoso”.Siscar-Os-Amores-Amarelos

Por fim, algumas palavras sobre a tradução de Siscar. No geral, há pouco o reclamar de seu trabalho: o poeta soube manter o estilo telegráfico, interrompido, pouco fluido, de Corbière (evidente nas frases curtas e quebradas e no uso da pontuação, especialmente no poema da passante), que outros tradutores poderiam se sentir tentados a deixar mais “natural”, e não teve pudor de recorrer  a coloquialismos como traduzir a expressão “faire le trottoir” como “fazer o ponto” (como faziam e ainda fazem as prostitutas). O que tenho a criticar seria de um ponto de vista formal, na medida em que algumas das soluções de rimas de Siscar poderiam ter sido mais elaboradas. Sons finais como “-ado(a) “, “-ida”, “-ia” e “-ão” são, talvez, um pouco frequentes demais e acabam por deixar menos convincente o efeito geral dos versos em que se veem presentes, em relação ao que se poderia fazer com sons finais menos comuns – e creio que não seja nenhuma declaração bombástica afirmar que uma rima ruim é capaz de, por assim dizer, estragar todo um verso que poderia ser bom. No poema “I soneto”, por exemplo, apesar de que a palavra “clorofórmio” (chloroforme) esteja lá apenas para fazer uma rima bizarra e inesperada com “forma” (forme) (o que retoma uma discussão que já tivemos aqui, com a girafa de Jacques Prévert), ela é uma palavra cuja estranheza expressiva (decorrente da morbidez clínica algo característica de alguns momentos de Corbière e de tantos outros poetas acometidos das moléstias do século XIX) não me parece presente na escolha da rima com o latinismo pro-forma na tradução. Enfim, são detalhes e não obscurecem a qualidade da empreitada de Siscar, nem o valor do volume como uma importante e devida apresentação e estudo do poeta, além de uma incitação para um dia talvez vermos a sua (não muito extensa) obra completa traduzida.

(Adriano Scandolara)

                                   

(de PARIS)

Bastardo de Crioula e Bretão
Ele viu Paris – aglomerado,
Bazar que da pedra é privado,
Onde o sol é um vago borrão.

– Ânimo! Em fila… à multidão
Um guarda te empurra – cuidado! –
…Incêndio sem luz, apagado;
Baldes passam, vazios ou não. –

E a Musa, donzela desdita,
Fez o ponto qual senhorita.
Diziam: Quais são seus talentos?

– Nenhum. – Estúpida ficava,
Alheia ao vazio que soava
Só olhava passar o vento…

                                   

PARIS

Bâtard de Créole et Breton,
Il vint aussi là — fourmilière,
Bazar où rien n’est en pierre,
Où le soleil manque de ton.

— Courage ! On fait queue… Un planton
Vous pousse à la chaîne — derrière ! —
… Incendie éteint, sans lumière ;
Des seaux passent, vides ou non. —

Là, sa pauvre Muse pucelle
Fit le trottoir en demoiselle,
Ils disaient : Qu’est-ce qu’elle vend ?

— Rien. — Elle restait là, stupide,
N’entendant pas sonner le vide
Et regardant passer le vent…

                                   

I SONETO
ACOMPANHADO DE MODO DE USAR

Pautar a folha e caprichar na letra;

Versos fiados à mão e de um pé uniforme,
Marcando o passo, quatro a quatro, em pelotão;
Indicando a cesura, eis que um deles dorme…
Soldado de chumbo, ele dorme em posição.

Sobre o railway de Pindo está a linha, a forma;
E nos fios do telégrafo: – são quatro, acima;
Em cada poste, a rima – um exemplo: pro forma.
Cada verso é um fio, cada estaca uma rima.

– Telegrama – 20 palavras – Tu vens e medes
(Sonetos – é um soneto – ), ó Musa de Arquimedes,
– A prova do soneto é uma adição;

– Soma-se 4 e 4 = 8! E logo em seguida
Soma de 3 e 3! – Manter Pégaso à brida:
“Ó lira! Ó delírio! Ó…”- Soneto – Atenção!

                           Pico da Maladetta. – Agosto

                                   

I SONNET
AVEC LA MANIÈRE DE S’EN SERVIR

Réglons notre papier et formons bien nos lettres :

Vers filés à la main et d’un pied uniforme,
Emboîtant bien le pas, par quatre en peloton ;
Qu’en marquant la césure, un des quatre s’endorme…
Ça peut dormir debout comme soldats de plomb.

Sur le railway du Pinde est la ligne, la forme ;
Aux fils du télégraphe : — on en suit quatre, en long ;
À chaque pieu, la rime — exemple : chloroforme,
— Chaque vers est un fil, et la rime un jalon.

— Télégramme sacré — 20 mots. — Vite à mon aide…
(Sonnet — c’est un sonnet —) ô Muse d’Archimède !
— La preuve d’un sonnet est par l’addition :

— Je pose 4 et 4 = 8 ! Alors je procède,
En posant 3 et 3 ! — Tenons Pégase raide :
“Ô lyre ! Ô délire ! Ô…” — Sonnet — Attention !

                                    Pic de la Maladetta. — Août.

                                                

AVENTURA GALANTE E A VENTURA

                                    Odor della feminità.

Eu faço o ponto, quando belo vai o dia,
Para a passante que, com satisfação,
À ponta da sombrinha me fisgaria
O piscar da pupila, a pele do coração.

E acho que estou feliz – um pouco – é a vida:
O mendigo distrai a fome na bebida…

Um belo dia – triste ofício! – eu, assim,
– Ofício!.. – velejava. Ela passou por mim.
– Ela quem? – A Passante! E a sombrinha também!
Lacaio de carrasco, toquei-a… – porém,

Contendo um sorriso, Ela espiou meus botões
E… estendeu-me a mão, e…
                                                        me deu uns tostões.

                           Rua dos Mártires.

                                  

BONNE FORTUNE ET FORTUNE

                                                 Odor della feminitá.

Moi, je fais mon trottoir, quand la nature est belle,
Pour la passante qui, d’un petit air vainqueur,
Voudra bien crocheter, du bout de son ombrelle,
Un clin de ma prunelle ou la peau de mon cœur…

Et je me crois content — pas trop ! — mais il faut vivre :
Pour promener un peu sa faim, le gueux s’enivre…

Un beau jour — quel métier ! — je faisais, comme ça,
Ma croisière. — Métier !… — Enfin, Elle passa
— Elle qui ? — La Passante ! Elle, avec son ombrelle !
Vrai valet de bourreau, je la frôlai… — mais Elle

Me regarda tout bas, souriant en dessous,
Et… me tendit sa main, et…
                                                       m’a donné deux sous.

                                                 Rue des Martyrs.

                                                     

O CACHIMBO DO POETA

Sou o Cachimbo de um poeta,
Sua ama: que a Besta lhe aquieta.

Quando um sonho cego apanha
A fronte em seu louco trajeto,
Fumego… e ele, no seu teto,
Já não vê as teias de aranha.

…Eu dou-lhe um céu de paisagens:
Nuvens, mar, deserto, miragens;
– Seu olho morto ali se perde…

E quando a névoa se faz pesada
Crê ver uma sombra passada,
– E minha boquilha ele morde…

Outra tormenta desabrida
Solta-lhe alma, corrente e vida!
…Sinto-me que apago. – Ele dorme –

···················

– Dorme, pois dorme a Besta lassa.
Traga do sonho o conteúdo…
Pobre amigo!… a fumaça é tudo.
– Se é certo que tudo é fumaça.

                                    Paris. – Janeiro. 

                                                     

LA PIPE AU POÈTE

Je suis la Pipe d’un poète,
Sa nourrice, et : j’endors sa Bête.

Quand ses chimères éborgnées
Viennent se heurter à son front,
Je fume… Et lui, dans son plafond,
Ne peut plus voir les araignées.

…Je lui fais un ciel, des nuages,
La mer, le désert, des mirages;
— Il laisse errer là son œil mort…

Et, quand lourde devient la nue,
Il croit voir une ombre connue,
— Et je sens mon tuyau qu’il mord…

— Un autre tourbillon délie

Son âme, son carcan, sa vie !
… Et je me sens m’éteindre. — Il dort —

···················

— Dors encor: la Bête est calmée,
File ton rêve jusqu’au bout…
Mon Pauvre !… la fumée est tout.
— S’il est vrai que tout est fumée…

                                    Paris. — Janvier.

                                                     

 O SAPO

Um canto na noite sem ar…
No seu metal claro o luar
Grava rasgos de verdescuro.

…Um canto: um eco, enterrado
Vivo, ali, naquele fossado…
– Calou-se: olha ali, no escuro…

– Um sapo! – Por que o pavor,
Perto do teu fiel soldado!
Vê, sem asa, um poeta tosquiado,
Rouxinol da lama… – Horror! –

…Ele canta. – Horror!! – Erro teu…
Não vês a luz que o olho irradia?…
Não: já se foi sob a pedra fria.

···················

Boa noite – o sapo sou eu.

                                Esta noite, 20 de julho.

                                   

LE CRAPAUD

Un chant dans une nuit sans air…
— La lune plaque en métal clair
Les découpures du vert sombre.

… Un chant ; comme un écho, tout vif
Enterré, là, sous le massif…
— Ça se tait : Viens, c’est là, dans l’ombre…

— Un crapaud ! — Pourquoi cette peur,
Près de moi, ton soldat fidèle !
Vois-le, poète tondu, sans aile,
Rossignol de la boue… — Horreur ! —

… Il chante. — Horreur !! — Horreur pourquoi ?
Vois-tu pas son œil de lumière…
Non : il s’en va, froid, sous sa pierre.
···················
Bonsoir — ce crapaud-là c’est moi.

                                    Ce soir, 20 Juillet.

                                                

NATUREZA MORTA

Dos cucos o Ângelus soturno
Pôs em sobressalto o noturno
Pêndulo do velho, o cuco,

E o corujão, de sentinela,
Em sua carcaça onde a vela
Incendeia o olho oco.

– Escuta: a coruja emudece…
– Ranger de roda: eis que aparece
O Carro da Morte na estrada…

E a gralha alegre voa junto
Ao teto em luto onde o defunto
Padece a festa antecipada.

                                                Bretanha. – Abril

                                               

NATURE MORTE

Des coucous l’Angélus funèbre
A fait sursauter, à ténèbre,
Le coucou, pendule du vieux,

Et le chat-huant, sentinelle,
Dans sa carcasse à la chandelle
Qui flamboie à travers ses yeux.

— Écoute se taire la chouette…
— Un cri de bois : C’est la brouette
De la Mort, le long du chemin…

Et, d’un vol joyeux, la corneille
Fait le tour du toit où l’on veille
Le défunt qui s’en va demain.

                                               Bretagne. – Avril

                                               

DESENCORAJOSO

Foi um poeta verdadeiro: Não tinha canto.
Morto: ele amava o dia e desdenhava o pranto.
Pintor: ele não pintava, esquecido que era…
Ele via muito – e ver é uma cegueira.

– Sonhador: habitava o sonho, que se esvai,
Sem ir com ele às nuvens, de onde se cai,
Sem abrir seu personagem e buscar-se dentro.

– Puro herói de romance: ele adorava a loura
Bruma ao sol que amorena, e a lua que nos doura…
Mas não amava nunca – Ele não tinha tempo. –

– Explorador incansável: Remos a remar
Cá embaixo ele via, do alto de seu olhar,
Lasso de piedade pelas boas remadas…

Mineiro das idéias: tocava a fronte espessa,
Para coçar uma espinha ou coçar a cabeça
Em seu trabalho – Fazer nada. –

– Falava: “Sim, a Musa é estéril! é filha
De amor, ociosidade, prostituição;
Não deformem a moça em ventre de família
Que cobre o garanhão para a reprodução!

“Entornem a massa, pedreiros das idéias!
Vocês que, amados por seu capricho insensato,
–Tudo é vaidade! -, quando o dia clareia,
Mostram-na com alarde aos olhos dos beatos!

“Ele acariciava, como se afoga um gato,
E vocês prenderam sua asa ou seu véu,
Orgulhosos de empunhar a pluma do pato,
Ou pó-de-mico, para agitar o pincel!”

– Ele dizia: “Ó florinha! Ingênuo Oceano!
Não creiam que nos faltem pintores e poetas!…
O vidraceiro pinta! e tem por sucedâneo
Um cego que canta raspando a palheta,

Ou um cego que pinta com a clarineta!
–É isso a arte?…”
                                    – Restou-lhe no Sublime Besta
Afogar o orgulho vazio e a virgindade.

                                                      Mediterrâneo.

                                   

DÉCOURAGEUX

Ce fut un vrai poète : Il n’avait pas de chant.
Mort, il aimait le jour et dédaigna de geindre.
Peintre : il aimait son art — Il oublia de peindre…
Il voyait trop — Et voir est un aveuglement.

— Songe-creux : bien profond il resta dans son rêve ;
Sans lui donner la forme en baudruche qui crève,
Sans ouvrir le bonhomme, et se chercher dedans.

— Pur héros de roman : il adorait la brune,
Sans voir s’elle était blonde… Il adorait la lune ;
Mais il n’aima jamais — Il n’avait pas le temps.

— Chercheur infatigable : Ici-bas où l’on rame,
Il regardait ramer, du haut de sa grande âme.
Fatigué de pitié pour ceux qui ramaient bien…

Mineur de la pensée : il touchait son front blême,
Pour gratter un bouton ou gratter le problème
Qui travaillait là — Faire rien. —

— Il parlait : « Oui, la Muse est stérile! elle est fille
“D’amour, d’oisiveté, de prostitution ;
“Ne la déformez pas en ventre de famille
“Que couvre un étalon pour la production!”

“Ô vous tous qui gâchez, maçons de la pensée!
“Vous tous que son caprice a touchés en amants,
” — Vanité, vanité — La folle nuit passée,
“Vous l’affichez en charge aux yeux ronds des manants!

“Elle vous effleurait, vous, comme chats qu’on noie,
“Vous avez accroché son aile ou son réseau,
“Fiers d’avoir dans vos mains un bout de plume d’oie,
“Ou des poils à gratter, en façon de pinceau!”

— Il disait: “Ô naïf Océan! Ô fleurettes,
“Ne sommes-nous pas là, sans peintres, ni poètes!…
“Quel vitrier a peint ! quel aveugle a chanté!…
“Et quel vitrier chante en râclant sa palette,

“Ou quel aveugle a peint avec sa clarinette !
“— Est-ce l’art ?… “
                                                 — Lui resta dans le Sublime Bête
Noyer son orgueil vide et sa virginité.

                                                 Méditerranée.

(traduções de Marcos Siscar)

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Trato de silêncios, de Luci Collin

Luci Collin é uma dessas figuras meio subestimadas do Paraná, do tipo que, diga-se de passagem, Curitiba tem algum prazer em produzir (pense no caso do romancista Cristóvão Tezza, que só ganhou uma maior popularidade há poucos anos graças ao seu Filho Eterno). Sua trajetória literária inclui traduções (a mais recente delas sendo de A Cela Enorme, de e. e. cummings, mas ela trabalhou já com a tradução dos poetas Gary Snyder, Gertrude Stein, entre outros), prosa (Precioso Impreciso (2001), Vozes num Divertimento (2008), Com que se pode jogar (2011)) e, claro, poesia (Estarrecer (1984), Espelhar e Esvazio (1991), Ondas e Azuis (1992), Todo Implícito (1998)), que lhe rendeu prêmios em concursos de literatura no Brasil e nos EUA e participação em antologias como Geração 90 – os transgressores (2002) e 25 Mulheres que estão fazendo a literatura brasileira (2004). Seus livros, no entanto, até o momento haviam sido lançados apenas por editoras dedicadas, porém menores (Kafka Edições, Ciência do Acidente), de menor visibilidade. Agora o seu mais recente volume, Trato de silêncios, marca sua entrada no catálogo de uma editora muito maior e influente que é a 7Letras.

É difícil falar de Trato de silêncios, em parte porque, ao que me parece, trata-se, de fato, de um livro difícil. O próprio título, já de cara, é ambíguo, na medida em que “trato” pode ser tanto um terreno, um lapso, um acordo (um tratado), um tratamento, quanto a primeira pessoa do verbo “tratar”: eu trato de silêncios (todas essas leituras me parecem adequadas). Mas essa não é bem uma dificuldade que torne o texto impenetravelmente opaco, a ponto de afastar o leitor por conta de uma hostilidade à leitura, mas uma dificuldade que atrai, por indicar que existe algo importante por trás dela, algo que precisa ser dito – e isso transparece especialmente nos momentos em que Luci consegue aliviar a linguagem e deixar alguma clareza vir à tona.

Parte desse efeito deriva do vocabulário, que às vezes recorre a algumas palavras mais raras (sem que os poemas recaiam, no entanto, naquele preciosismo novecentista que é tão típico dos poetas palacianos presos ao passado), mas que um dicionário facilmente explicita e, longe de parecer um mero ornamento literário dispensável, a palavra, uma vez compreendido seu significado, subitamente lança uma nova luz ao poema. É o caso, por exemplo, de “Ntumbuluku” e “Ontivo”, que selecionei aqui, junto de outros 2 poemas, como aperitivo. Para elucidar as palavras que lhes dão título, dou voz aqui ao Houaiss:

ontivo:
na teoria de Lucien Tesnière (linguista francês, 1893-1954), designação comum à primeira e à segunda pessoas do verbo, referentes a seres que participam do ato de comunicação.

ntumbuluku:

a origem da Natureza e da Humanidade (origem: Moçambique)

Mas isso é só uma pequena parte. A maneira como Luci lida com a esfera poética da logopeia (segundo as noções de Ezra Pound, expostas em seu ABC da Literatura, de 1934) também contribui tanto para dificultar a compreensão, quanto para deixar os poemas mais interessantes poeticamente, com seus usos inesperados da sintaxe e classes gramaticais, constantemente criando novos conceitos. E isso, de fato, é o mínimo que se espera quando se considera o assunto complicado que ela aborda, ao tratar de relacionamentos amorosos e da vida cotidiana – um assunto que pode muito facilmente descambar em má poesia, embora (ou uma vez que) términos de relacionamentos rendam farto material para inúmeras canções pop. No entanto, não é a paixão e o amor breve e sazonal que Luci aborda, com seus começos e fins tempestuosos, mas a questão do relacionamento a longo prazo, a construção da vida entre dois indivíduos, o seu desmantelamento e a posterior reconstrução ao lado de outra pessoa diferente. E alguns poemas como “Outrossim”, “Ora”, “Auricerúleo” e “Goldmining“, além de “Ontivo”, tratam disso com alguma clareza. É óbvio que a primeira questão que vem à mente é a da possibilidade de uma relação biográfica entre Luci e os poemas, mas creio, pessoalmente, que isso seja o que menos interessa. Não descarto que essa possibilidade exista, mas é muito mais interessante observar como a poeta lida com isso artisticamente do que especular, à maneira da “crítica” (fofoca) do século XIX, sobre sua vida. As figuras do ex-marido, do ex-amante e suas sombras, me parecem comuns o suficiente para serem arquetípicas, e, não por acaso, a figura clássica de Molly Bloom, ícone exponencial do amor conjugal, doméstico, parece pairar sobre alguns momentos do livro, especialmente nos “sim” do último poema, “Desconforme”.

E, o que me parece surpreendente, o próprio livro já antecipa essa reação, por parte do leitor, de tendência biografista, conforme as temáticas da ficcionalização, do palco, da maquiagem do palhaço e da máscara utilizada pelos atores do teatro grego surgem já no primeiro poema (“Desta feita”), ressurgem no penúltimo (cujo título “Nestes termos”, ecoa o do primeiro) e encontram ressonâncias ao longo de todo o livro. É a problematização de uma questão antiga na poesia lírica, de Safo e Catulo até Charles Bukowski, E. Bishop, Roberto Piva, Glauco Mattoso, etc, que é como a obra se constrói, inevitavelmente, a partir da vida do poeta, ainda que ele ou ela possa fazer um esforço ativo para demarcar, distorcer ou apagar essa relação direta.

E há ainda poemas como “Distorção” e “Cena muda” (título teatralmente sugestivo), cujo eu-lírico é masculino e vem complicar a relação do jogo das vozes utilizadas. A meu ver, no caso de “Cena muda”, por exemplo, trata-se de um monólogo que parece escrito na voz do ex-marido, a figura do primeiro relacionamento, conforme indícios dados pelos outros poemas, especialmente pela abordagem do tema da riqueza material – mas posso muito bem estar muito enganado também. Um outro poema, “Pareceres”, pela sua repetição de “Amei aquele homem” e “Amei aquela mulher”, também faz suas contribuições para a complexidade do jogo de vozes do livro.

Enfim, há muito mais que eu poderia escrever sobre Trato de silêncios: ainda sobre essa questão do(s) amor(es), ou sobre o silêncio presente no próprio título do livro, que se manifesta na forma de um certo laconismo, um silêncio sugestivo entre os versos, sobre como Luci consegue, felizmente, evitar os lugares-comuns do que se espera da chamada “poesia feminina”, ou sobre como sua voz poética vem evoluindo desde os seus primeiros livros, sobre como ela consegue exorcizar o fantasma da voz dominadora de Paulo Leminski, que até hoje se insinua sobre a poesia paranaense e boa parte da poesia brasileira contemporânea em geral. Mas por ora irei me calar – o lançamento de Trato de silêncios é muito recente ainda, há tempo para futuras e mais bem resolvidas críticas – e deixarei que os versos dela falem por si só.

ONTIVO

Nos encontraremos e eu estarei atarefada
e você estará imerecível
e eu estarei cansada para o cafezinho
e você estará exausto para um cinema
e eu estarei amorfa
e você palimpsesto
e eu estarei rendida às evidências mais ocultas
e você descompassado às vivências absolutas
e eu estarei com pressa
e você naquela hora imprevisível
e eu estarei naquela hora portentosa
e você estará naquele momento incrível
e eu estarei naquela manhã chuvosa
e você estará naquela noite audível
e eu retrocederei até auroras
e você avançará aos ocidentes
e eu compreenderei infinitudes
e você desvestirá os contratempos
e eu deslizo pela superfície e vou embora
e você mergulha mar adentro e refloresce

CENA MUDA

eu que era único
e indivisível
agora criei tentáculos
ávidos
que não controlo

roubam vermelhos vivos
que nem sei para que servem
desejam tanto, usurpam
violam cantos sagrados
espalham cinzas
riem
esbofeteiam

cinicamente esfarelam
pedaços lícitos de pão
distribuem as fichas
embaralham cartas
trapaceiam noite adentro
alheios ao meu desconforto
trazem ouro profano para casa
abarrotam mesas

e eu, mudo e multifacetado,
olho a insana riqueza
que meus próprios braços acumulam
e tentando escutar meu vão discurso
não consigo
porque as frenéticas mãos que não controlo
                                   aplaudem ruidosamente

NTUMBULUKU

Na folha limpa
A destreza deste sentimento
Que não se quis armadura
Que rarefez esperanças
Se reformulou obséquios
E viveu hoje
E aqui

A presença enorme
Em contentamento
Pequena em peso

Lírios

Riso

Vento

DESCONFORME

quis sustentar rastros e areias
por desconhecer a caligem
que adviria do aço maior
e do pó

combinar palavras luz
eu quis
por desconhecer que as moscas sim
são mais preparadas
que às deusas sim
são mais úmidas
que as primaveras
mais rotas

e a poesia estava cheia de
moscas tigres primaveras
ineptos ao toque
os ossos
que colecionamos

no mundo enlameado
nomes todos juntos
isto é o mundo
isto são as meninas de mãos dadas
a uma única velocidade

quando figuro e noticio
a vida simplificada
em dálias e deserto
tudo um uníssono

e a tarde estava cheia de
cromos
que saltam sem dor nenhuma
mãos que nunca mais
hesitam
são agora

dedos de escritura
dedos artesianos representam
os lapsos e o lençol
                                 em chama e em cinza

(poemas de Luci Collin, comentário de Adriano Scandolara)

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crítica, poesia

notas sobre o caderno inquieto de tarso de melo

onde se lê espanto,
espante-se
(tarso de melo, “aula (2)”)

tarso de melo (santo andré, 1976) tem uma das obras que eu mais admiro na poesia contemporânea brasileira. além de impressionar pelos poemas, o que mais chama atenção – a meu ver – é o percurso. tanto o percurso interno dos livros, onde estão cada um dos poemas, quanto o percurso maior entre os livros, entre o primeiro a lapso (1999) & o último lançado exames de rotina (2008). esse percurso é marcado por uma crescente concretude (nada de concretismo) da linguagem e dos temas – tarso faz parte de uma tradição de embate com o espaço urbano, de confrontamento direto com o presente, em que a poesia não serve de subterfúgio, escapatória, ou salvação. talvez ela seja para ele como a filosofia para adorno (“da filosofia só cabe esperar, na presença do desespero, a tentativa de ver todas as coisas tal como se apresentam do ponto de vista da redenção” e mais adiante “mesmo a sua impossibilidade tem que ser compreendida por ele em nome da possibilidade”, minima moralia, 153). ora, essa redenção não vai se dar na abdução salvatória, nem na paz facilitada pela harmonia dos contrastes. é nesse mundo em conflito, permeado de dor e do desejo de poesia, que sua poesia caminha. eu diria que, dos poetas brasileiros atuais que tentam esse confronto mais direto, como donizete galvão (de o homem inacabado), eduardo sterzi (de aleijão), fabiano calixto (de sanguínea) & dirceu villa (de icterofagia) – cada um bem do seu jeito, a bem da verdade) -, tarso é o que mais incomoda, porque vai direto na ferida, cada vez mais direto, sem o contorno do inefável ou do “poético”.

é aqui que entra o seu caderno inquieto (no prelo, pela dobra editorial). pra quem pode ou pôde conferir seu percurso, este livro – este nem livro, este caderno, um ato sempre inacabado de anotações – avança. e aqui eu poderia comparar sua inquietude com a de outra figura, claudia roquette-pinto, ambos pela inquietude constante da escrita que parece funcionar como uma apresentação de problemas, tentativa de respostas, com surgimento de novos problemas que por sua vez engendram a necessidade de um novo livro com suas novas perguntas, respostas e subsequentes novos problemas, num ciclo inacabável, típico do caderno. por isso selecionamos 3+1 poemas aqui. 3 poemas capazes de indicar esses novos problemas – basta ver como em “metal” o processo construtivo do automóvel ultrapassa o mero desgaste humano do operário, mas é a própria consunção desse homem, o seu corpo metamorfoseado em objeto & depois em mercadoria & fetiche, sem qualquer vislumbre de síntese harmônica. já em “escritas” & “welby”, a poesia aparece como tema central, mas de modo diverso, em sua relação com o mundo – uma relação fracassada, de certo modo, mas simultaneamente necessária; ou uma perspectiva da redenção impossível, ou um questionamento sobre a possibilidade de determinação desse fracasso, ou ainda: esse fracasso como incorporado e afirmativo, como necessidade de por na linguagem um lugar da perda.

eu poderia me alongar mais na discussão de cada um dos 3 poemas, mas o modus do blog não permite discussões com a profundidade que elas podem merecer. o blog é intencionalmente a ponta do iceberg (we’d rather have the iceberg than the ship), ponto de provocação à leitura e ao debate. por isso esse +1, “bar do pudim”, poema dedicado ao espaço do blog, derivado da cerveja e das conversas que pudemos trocar para além das pontas soltas. nesse para-além da literatura que toda boa literatura parece indicar que seja o fundamental.

guilherme gontijo flores

3 poemas

METAL

a cada dia um pouco da mão fica nas alavancas,
os cabelos incorporam às engrenagens, renascem
os seus dentes nas roldanas, manivelas instigam
e depois sugam seus músculos, a boca da máquina
cospe braços, pernas, grita sua canção monótona,
o suor lubrifica as polias, ferve os sulcos do parafuso
(ideias agora são de aço, o sonho mora no alumínio)

o dia todo se consome nessa troca;
                                                         gasta, a vida
em breve vai cruzar a cidade desfeita em cem cavalos,
em brasa, trocada por mil e quinhentas cilindradas

ESCRITAS

você sabe, entre as flores
não há qualquer tormento
não há dor, não há perda
não há muito o que temer
espinho é só espinho
uma pétala a mais, outra a menos
e tudo segue assim, jardim
engolindo a si mesmo

nem a flor outra, esta que
desce agora à terra, ponto final
na frase alheia, é mais
que uma espécie de dor
a cobrir-se de pedra
e esquecimento

WELBY

nunca li um poema seu,
Piergiorgio Welby,
nem sei se o jornal diz bem
como vinha sendo a tortura
ou por que você escolheu sair
do hospital – e da vida –
pela porta inevitável

não sei se vai fazer falta
o funeral ou se as prometidas
rezas vão ajudar na salvação
de quem fez algo inaceitável,
agora que o computador perdeu
seus olhos, agora que a distrofia
vai esquecer seus músculos

mas será, Welby, que o poema
– não o poema qualquer,
sobre o papel qualquer,
com quaisquer palavras,
mas o poema final, o sinal
último e inconfundível
de que o combate não interessa
– pode decidir, como a vida,
onde acaba o seu sentido?
+ 1

BAR DO PUDIM

deixem Curitiba em paz,
suas esquinas, guias, seus postes
não precisam de outras rimas
deixem Curitiba dormir, polida
pelo verso antigo, modelo disso
e daquilo, rima rica, obra-prima

Curitiba cabe num copo
ou dois, Curitiba não é mais
que esta mesa, sempre a mesma,
Curitiba não vai além desta escolta
honrosa garrafa a garrafa
(é fácil perder Curitiba
entre as notas do caderno
ou da carteira, entre as noites
baças, curvas, entre os bares
cheios de vultos polacos)

Curitiba não muda, não cala
nem diz mais que a frase pisada
em que os mortos se encontram
e anulam, Curitiba é suja
e lava-se nas manhãs sem culpa

[para os escamandristas]

(tarso de melo)

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As verdadeiras formas do nada

É difícil negar que Paulo Henriques Britto seja um dos principais nomes da poesia brasileira contemporânea – bem como da tradução literária também (tendo recentemente traduzido o beemote que é o Contra o Dia, de Thomas Pynchon). E o certo frisson causado nos círculos literários pelo lançamento de seu último livro de poemas, Formas do Nada (Cia das Letras), há alguns meses já, é prova disso. Sendo assim, não poderíamos ficar sem comentá-lo aqui no escamandro, uma tarefa que se provou ser mais difícil do que eu esperava, em parte porque o problema que apontarei neste comentário no desenvolvimento da poética de Britto é um problema com o qual eu também preciso aprender a lidar pessoalmente.

Para quem não conhece o autor, indico esta resenha do meu amigo Irinêo Baptista Netto, que saiu no jornal Gazeta do Povo, em abril, onde está apresentada de uma forma muito clara – a clareza que só os jornais podem ter – a trajetória do autor, seu currículo, publicações, etc, e o que podemos ver como um dos apelos de sua poética, que é como ele atinge o poético através do banal e do cotidiano, com a própria linguagem do cotidiano (nenhuma novidade para quem tem contato com uma certa tradição oralizante, de Horácio a Wordsworth e além, mas digno de nota pelo modo como Britto incorpora isso).

Quem, porém, já conhece Britto de outros carnavais, não deve ter se surpreendido com Formas do Nada, encontrando nele, além daquilo comentado no artigo da Gazeta, a já esperada preferência pelas formas fixas (sobretudo a do soneto) e rimadas (com algum gosto pela rima toante e imperfeita), com poemas às vezes escritos em grupos (“Cinco sonetos frívolos”, “Seis sonetos soturnos”, etc), a dicção que mescla o erudito e o cotidiano, com uma certa timidez, que me soa como bastante típica de quem passa a vida na companhia dos livros, além de, claro, o seu típico tom pessimista/melancólico. Tudo bastante familiar. Pois Britto não é Ferreira Gullar, que transitou entre o neoconcretismo, a poesia de cordel, a poesia engajada, a poesia suja e hoje anda fazendo estranhas revisitações sentimentais da poesia do século XX. Em vez de procurar a experimentação e a variedade, Britto foi atrás da definição de uma voz poética, símbolos e temáticas muito próprias e distintivas, a contrapelo do que quer que se estivesse em voga na época – e isso fica evidente desde os seus primeiros livros, na medida em que Liturgia da Matéria, publicado em 1982, em nada lembra o que se esperaria de um poeta carioca dos anos 80. Não deixa de ser louvável que ele tenha conseguido se estabelecer como poeta sem o apoio de uma cena, um grupo de outros poetas semelhantes.

E acredito que Britto tenha mantido bem o seu fôlego poético ao longo dos anos, como espero demonstrar com os poemas que selecionei e transcrevi abaixo – 3 poemas tirados de seu último livro, que, além de compartilharem o fato de serem o número 5 nas séries em que aparecem (pura coincidência, juro), são também particularmente fortes.

Cinco sonetos frívolos

    V

Súbito? Não. A coisa morre à míngua,
um risco vira traço e o traço, ponto.
Por exemplo: uma manhã de domingo, a
mesa posta pro café, tudo pronto
pra não se fazer nada – ou então
a noite de uma terça-feira inane,
sob o quebranto da televisão –
mas isso não importa; que se dane
o tempo, e o lugar também (um boteco?
o elevador?) – pois chegou ao final
um processo previsível, perverso,
trivial, que reduziu o universo
a uma bolinha de papel, da qual
você se livra com um peteleco.

Biographia literaria

    V

Céu azul. Cores vivas. Você rindo
de alguma coisa ou alguém que está à esquerda
do fotógrafo. É talvez domingo.
É claro que essa sensação de perda

não está na foto, não – não está na imagem
extremamente, absurdamente nítida.
E se fosse menor a claridade,
ou se estivesse sem foco, ou tremida,

ou se fosse em sépia, ou preto e branco,
talvez a foto não doesse tanto?
Você, às gargalhadas. O motivo

você não lembra. A foto é muito boa.
Naquele tempo você ria à toa,
você lembra. Você ainda era vivo.

Seis sonetos soturnos

    V

As coisas sempre podem piorar.
Não há limite para o abismo estreito
que se abre justamente no lugar
onde a relação entre causa e efeito
parece indicar que a crosta é mais dura
e é mais remoto o risco da ruptura.

E no entanto, aberta a fenda, uma vez
desmascarada a aparência enganosa
de integridade e estrita solidez,
a mente busca uma saída honrosa
e com algo assim por fim se contenta:
Agora sei onde a corda arrebenta.

Refeita, pois, do golpe, e sem temer mais nada,
expõe um novo flanco à próxima porrada.

*

Como eu disse, Britto tem mantido um estilo mais ou menos estável desde o seu início de carreira, mas, pelo que fica evidente sob um olhar mais detido, uma análise de sua trajetória poética revela o que eu gostaria de chamar de um processo de destilação do seu estilo.

Explico. Se observarmos, por exemplo, os seus primeiros livros, Mínima Lírica e Liturgia da Matéria, veremos técnicas e procedimentos que Britto abandonou no caminho, de modo análogo a como as impurezas vão sendo deixadas para trás por um processo de destilação – digamos, num alambique. Não que esses procedimentos, sobre os quais me deterei agora, sejam “impurezas” por si, mas, em alguns casos, eles talvez diluíssem um pouco aquilo que Britto tinha a dizer, que agora ele declara quase que sem distrações.

A primeira coisa que me salta aos olhos na comparação com os livros anteriores é a falta de poemas de temática amorosa, que apareciam sobretudo nos primeiros livros e um pouco ainda nos poemas em inglês em Macau, de forma mais comedida – e, em se falando de poemas em inglês, eles também são uma minoria em Formas do Nada, se resumindo ao poema “Lagniappe” (uma palavra estranha que quer dizer, talvez algo significativamente, um brinde) e às auto-traduções.

Em segundo lugar, sumiram o humor e a escatologia. A sujeira, a preocupação com as coisas mais baixas do corpo, de poemas como “Concerto campestre” (Liturgia), “Um pouco de Strauss” (Trovar Claro) e “O Metafísico Constipado” (Tarde), por exemplo, estão ausentes aqui. Contraste também as aberturas, sempre metapoéticas (outra constante) de Macau, que se inicia com o poema “Biodiversidade” (e só), com a sequência de vários poemas metapoéticos que abrem Formas do Nada: contra a imagem absurda e cômica do poema como um cágado virado com as pernas pro ar, temos agora versos tácitos como “A coisa vai mal”. E isso reflete ainda outra perda, que é a das imagens – pense na imagética de “9 variações sobre um tema de Jim Morrison”, também em Macau, ou outras imagens de efeito, como, anteriormente, “Bendita a boca, / essa ferida funda e má” (“Elogio do mau”, Liturgia) e “O tempo era uma lagarta enorme / sem patas” (“Mantra”, Mínima Lírica), etc. Alguma coisa imagética ainda sobrevive aqui e ali, como em “Pequeno manual de retórica”, ou o verso “Dias de amarrar barbante ao redor /do nada, e capturar um deus menor”, no primeiro dos “cinco sonetos frívolos”; mas a impressão que se tem é que Formas do Nada é o mais realista até então, onde reina nem mesmo uma realidade banal vista sob a ótica do fantástico, mas o mero banal. E ponto. Um poema como “Tríptico para hotel e sirene”, em três partes, é um sinal disso, assim como os sonetos que postei acima.

Tríptico para hotel e sirene

II

Esta é a hora inaugural da noite.
Toda a energia esbaldada do dia
agora se recolhe compungida
por trás das persianas. Seis e oito.

Escurece. Os prédios olham de esguelha
pro trânsito feroz, domesticado
a custo. Uma sirene desgrenhada
se esvai, desafinando. Seis e meia.

Alguém no quarto ao lado liga um rádio.
No corredor, uma risada breve
responde a um inaudível comentário.

Mais risos soltos: a noite promete.
Lá fora está escuro – estamos em maio,
o inverno se aproxima. Quase sete.

*
Mas o que mais se sente falta é daquela pontinha de experimentalismo, que deu resultados muito desengonçados no começo de carreira, como “Barcarola”, mas culminou no genial “Até segunda ordem” (Trovar Claro), escrito como uma série de mensagens que dão a entender o acontecimento de alguma atividade ilegal e clandestina, que fica sugerido ser o próprio ato poético. Talvez esse seja o passo para trás dado no desenvolvimento da poética que agora nos traz Formas do Nada. Sem todas essas coisas para dourar a pílula, como se diz, o que refulge aqui é algo que já aparecia lá em Liturgia, que é o tema do completo fracasso: “Falhei até no fracasso” (“Balancete”), “Então viver é isso” (“Duas Bagatelas”): o vazio, o nada (daí, evidentemente, o título). Do fracasso de uma empreitada qualquer falida ao fracasso definitivo do corpo, da memória, da vida, todas as coisas contra as quais não temos poder. A poesia que, em sua encarnação moderna, nasce do fracasso da palavra, da impossibilidade de se expressar claramente o que se queria e deveria expressar, é, assim, também outro fracasso, e, se a atividade de escrever para quase ninguém soava engraçadinho antes, agora já não se ri mais.

E assim vamos chegando ao principal problema de Formas do Nada. Há um probleminha, menor, de ser também um livro um pouco desigual – sobretudo por conta dos poemas que usam a forma fixa das quadras rimadas em redondilha –, mas o que talvez incomode mais seja esse vazio existencial que, sem nada que o dilua, acaba por tomar conta do livro e lembrar as noções do absurdismo – de Albert Camus (O Mito de Sísifo), Samuel Beckett, etc – de que a existência não tem sentido e que sofremos por tentar encontrar sentido nisso tudo, mas que se deve continuar vivendo mesmo assim, apesar disso, ainda que os autores absurdistas sejam, como os existencialistas, dos mais dolorosos e (com perdão do trocadilho sartreano) nauseantes de se ler. A única tentativa de restaurar algum “otimismo” aqui parte da tradução que Britto faz da ode 1.11 de Horácio (intitulada “Horácio no baixo” e postada já aqui, junto com tantas outras traduções), mas que, no contexto, não convence, nem anima, o carpe diem sendo facilmente incorporado pelo absurdismo. A questão acaba sendo não tanto se vale a pena incorporar (ainda que não declaradamente, mas as semelhanças são difíceis de ignorar) um pensamento nascido no pós-guerra, o momento indiscutivelmente mais desiludido e desesperado da história do Ocidente, mas ao que isso leva? Em Beckett, que melhor encarna o absurdismo, ainda que também seja muitíssimo cômico a princípio, a culminação é o silêncio, a pantomima, as micro-peças que duram entre 5 minutos e 30 segundos (vide Breath), o “nada a fazer” de Didi e Gogo.

Enfim, não é que eu esteja fazendo pouco caso de Formas do Nada – e, afinal, quem sou eu para isso? Não é essa a questão. É um livro de poemas sólido e, ainda que não meu favorito da carreira de Britto (para mim, esse lugar pertence a Macau), é muito acima da média, como espero ter demonstrado com os 3 sonetos que compartilhei, de evidente força emocional (“Você ainda era vivo”, um soco no estômago). No contexto da poesia brasileira contemporânea, então, especialmente em contraste com o que é produzido em alguns círculos, a poesia de Britto é ainda mais preferível por ter o mérito de conseguir manter sempre em vista o humano, algo que alguns escritores e leitores por vezes esquecem na empolgação frenética com a parafernália e a pirotecnia da linguagem. A questão é que, uma vez destilada e nua, a poética de Britto nos leva a isso: ao nada, sem as distrações do humor, das imagens impactantes, das relações humanas, e feito tão evidente por esse processo de destilação que está aberto e escancarado na própria capa.

(Adriano Scandolara, poemas de Paulo Henriques Britto.)

(Agradecimentos ao Irinêo, pela resenha e pelas conversas à época do lançamento do livro; ao Guilherme por ter me acompanhado na discussão e na evolução do pensamento sobre o assunto todo; e à Letícia, pela empréstimo da metade da bibliografia que me faltava)

PS: para quem caiu aqui procurando uma análise para o vestibular da UFMG: utilizem minhas opiniões por sua conta e risco. Não me responsabilizo pelo resultado de ninguém no vestibular.

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