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Ensaio Poético Amoroso, por Mariana Basílio

mariana basilio

Mariana Basílio (Bauru – São Paulo, 198). Prosadora, poeta, ensaísta e tradutora. Mestre em Educação pela Universidade Estadual Paulista (Unesp). Autora dos livros de poesia Nepente (2015), Sombras & Luzes (2016), e Tríptico Vital (Patuá, 2018. Prêmio ProAC 2017, Finalista Residência Literária Sesc 2018, Finalista Prêmio Guarulhos 2019). Colabora em portais e revistas nacionais e internacionais, tendo traduzido nomes como May Swenson, Alejandra Pizarnik, Edna St. Vincent Millay, Sylvia Plath e William Carlos Williams. É também autora das plaquetes de poemas, As Três Mal-Amadas (Kizumba Edições, 2018), e As Mãos que Ressoam o Absurdo (edição artesanal, 2019). Com patrocínio do prêmio ProAC 2019, do Governo de São Paulo, publicará em 2020 seu quarto livro de poesia, Mácula (Patuá). Mantém o site http://www.marianabasilio.com.br.

*

O poema apresentado, nomeado como um pequeno ensaio poético amoroso, foi escrito em junho de 2019 quando eu enfrentava o final da minha primeira gestação, do filho Ulisses. A partir da experiência imagética do curta-metragem As Mãos Negativas (1979), de Marguerite Duras, resolvi pensar o amor de uma forma híbrida, histórica, e passível de genéricas sensações. As duas realidades, filme e filho, sobrepostas em minhas mãos inchadas pelo sangue quase duplicado no organismo, me fizeram tecer esses versos até agora inéditos, que passam então a poema publicado por aqui – onde sou sempre carinhosamente acolhida por outra inspiração dos dias, Nina Rizzi. Gracias a quem me lê nesse instante.

“Toda uma geração passou por mim como por sombras.”

Anna Akhmátova

1

Só o mistério faz viver e morrer.
Humanos, nas superfícies terrenas.
Acima das cordilheiras, eles são
os que chegam, mas não me encontram.
Os que aguardo, mas se despedem.

As coisas discretas, adoráveis, sensíveis:
as mãos negativas, azuis, impressas,
esparramam-se nas cavernas madalenianas –
as mãos sobre as paredes, intactas,
redescobertas em um crescente borrão.

Ser o tempo, de frente ao oceano,
acima do granito, com os olhos abertos
sustentando o nu da minha desolação.
De frente ao oceano, onde as outras
mãos ultrapassam o cerne do oxigênio.

Uma mulher, só, no interior da caverna,
há trinta mil anos anseia por mapas,
por uma única rota, uma cama inútil –
em que não fariam de si um culto, mas um
assombro, desacelerando promessas irrevogáveis.

Talvez haja nela um eu, dentro do eu, gritando:
Eu te amo.
– Amo a possibilidade de que me ouçam.
Eu te amo.
Ela olha para o abismo do próprio estômago.
As lascas dos dedos pelo vão da janela.
Os miolos da memória, sempre impossíveis.

Trinta mil anos mais tarde, grito:
Eu te amo.
– Amo o que não se evade nos registros da escuridão.

A refração da manhã, olho sobre os ombros.
A planta do vaso salta o movimento, silêncio.
Prima da morte, e da morte vencedora, grito.

O pranto devorando o breu do meu sangue –
um peso líquido golpeia o mesmo instante –
porque encostei minha face na face da noite,
mas ainda era muito tarde. O pranto.

O amor, em carne, as mãos trêmulas pela
frieza condensada do mármore, saudavam
orações aos que se permitiam amar.

Devoto do nada, por mapas e por correntes,
rastejava para fora dos meus olhos inertes.
Lágrimas ainda nos seguiam, submersas:
Eu te amo.
Ela gritava – para que a vida não padecesse antes
do fim, e por fora da morte, dissecando a lonjura
milenar dos que o viviam como nós.
Eu te amo.
Como os traços peregrinos das nuvens,
o vazio dos homens e das mulheres
derramado nas folhagens dos vãos do vento.

Mas ergo as pálpebras, e tudo volta a renascer.

2

Até acontecer a possibilidade de amar o todo,
aquele formado dentro do próprio amor,
de onde me despeço da vagueza cotidiana.

Há uma aura condensada na umidade.
Assim, ela ainda grita:
Eu te amo.

Indefinidos traços restabelecem o presente:
a leveza do insustentável, a pronúncia do toque –
eu amo os padecidos sobre o escoro da vida.

Uma mulher de sombras, as mãos azuis
descascadas na pedra – sina de
todo primeiro erro – nós.
Ser rarefeito, desejar, tecer.

As maneiras distintas, atentas, perfeitas –
por mapas, um respiro, primeiro e último,
há trinta mil anos. Você. Que me lê.
Eu te amo.
Como um borrão, eu, alguém.

A urdidura da palavra reinventada.

3

Visão das ruas desconhecidas, por dentro de
um lentíssimo automóvel: desperto às 5h.
Mais azul. Sem fim.

– A imensidão das coisas dá em mim uma força
inesperada, como as mãos com que grito. Você.
A face incompreendida de mim.
No centro do granito, deitada. Você.

Ser o tempo, de frente ao oceano. Sobreviver.

Descendo do medo, eu gritava pelo obscuro das ruas
que avançava, e alcançava a mesma caverna primária.
Cesarée: tudo se choca. Interior, como em Guernica.
Um farol dentro das veias é que me guiava.

O grito, no fundo dos sacos de lixo e dos
mesmos passantes, unidos ao amanhecer.
O automóvel resistindo à curva, ainda.
Eu te chamo, querendo mais das respostas.
Tarde demais. Há trinta mil anos.
Eu te amo.
Fundando o mundo dos desvios e das tecnologias,
e das árvores que não se desmembram. Você.

Eu, dentro do eu, o oceano ainda – o volume
das linhas dos mapas e das palmas – “La Paix”
os automóveis ultrapassam o sinal verde.

Eu, ela, insisto em resistência e extensão.
Uma identidade, de amor sobreposto –
as lâmpadas iluminando a passagem, pois o
dia se estende, mas terminará, por cima das
florestas que nos elucidam, nas esquinas
nomeadas humanas, de amor inverso. Você.
Eu te amo.

Com incensos de anis-estrelado, respiro melhor
no vento soprado pelo velho continente, que,
pelo fogo, naufraga no mesmo borrão. Tudo.

Na ausência constante da essência e da
coragem das coisas inexatas. Ainda que.
Eu te amo.

Eu teria dito. Há trinta mil anos, eu te clamo.
E sou aquela que eu quero amar, de frente ao
mar: um espectro branco de estátua altiva.
Eu te amo.

Um caminhão vermelho desvia do automóvel.
Quase.
As mãos azuis, extensões das feridas imóveis,
inevitáveis, parecem se despedir das córneas.

4

Há trinta mil anos eu penso em um novo tipo de
renascimento, pela fuga retilínea do sol.

*

 

Padrão
xanto

XANTO|“A floresta e a escola. O Museu Nacional”, por Alexandre Nodari

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Meteorito de Bendegó, entre as ruínas do Museu Nacional.

Não gostaríamos que as canções fossem parar tão longe de nós; não, as canções ficariam muito sós
(Índio Seneca, citado por Jerome Rothenberg)

Chegaram os espantosos brancos, da estranha tribo dos homens vestidos…” (Raul Pompeia, “Um povo extinto”)

Sim, a escravidão dos índios foi e será um grande erro, e a sua destruição foi e será uma grande calamidade. Convinha que alguém nos revelasse até que ponto este erro foi injusto e monstruoso, até onde chegaram essas calamidades no passado, até onde chegarão no futuro: eis a história. Convinha também que nos descrevesse os seus costumes, que nos instruísse nos seus usos e na sua religião, que nos reconstruísse todo esse mundo perdido, que nos iniciasse nos mistérios do passado como caminho do futuro, para que saibamos donde viemos e para onde vamos
(Gonçalves Dias)

Visitei apenas uma vez, quanto tinha por volta de 18 anos, ou seja, uma década e meia atrás, a parte expositiva do Museu Nacional, aquela que continha ossadas de dinossauros, múmias, vasos greco-romanos, artefatos indígenas, em suma, os vinte milhões de itens que, em sua quase totalidade, foram consumidas no incêndio politicamente criminoso. Recentemente, em 2012, passei um semestre frequentando semanalmente o Museu, mas não a parte expositiva, e sim o Programa de Pós-Graduação em Antropologia, onde tive o grande privilégio de poder ministrar um curso sobre Oswald de Andrade com Eduardo Viveiros de Castro, a convite generoso deste. Eu tinha acabado de concluir o doutorado, e foi a minha primeira experiência mais acabada como docente universitário, experiência que transformou radicalmente a minha carreira, a minha visão política, as minhas pesquisas, e a minha vida pessoal. Foi lá que conheci muitos amigos queridos, como o Marco Antonio Valentim e a Juliana Fausto, foi lá que firmei um diálogo mais profícuo com diversos antropólogos, foi lá que se sedimentou a #ATOA, Afundação Taba de Oswald de Andrade, ou Agrupamento Terrano de Ações Anti-aéreas, que culminou em nossa participação na Cúpula ou Cópula dos Povos da Rio +20. Momentos cruciais de formação e transformação, de contestação do projeto desenvolvimentista e genocida, projeto sintomizado na construção de Belo Monte. Mas também momentos de alegria, a única prova dos nove. Nesse semestre todo, em que frequentei semanalmente o Museu, não visitei uma vez sequer o espaço de exposições, não vi aquele que era o totem da #ATOA, a ossada da Preguiça Gigante – queria deixar para visitar com calma, quando não tivesse a trabalho. Deixei pro futuro. Ledo engano, em um país cujo futuro consiste em destruir o passado.

Trata-se de um projeto genocida já inscrito na Carta de Pero Vaz, carta que não nomeia nenhum indígena, que não cessa de ressaltar a incompreensão que os europeus têm da palavra destes, e que anuncia como o “melhor fruto que [nessa terra] se pode fazer [..,] parece que será salvar esta gente e esta deve ser a principal semente que vossa alteza em ela deve lançar”. A semente plantada – o futuro – era, foi e continua sendo salvar os povos originários, de si mesmos, do seu passado, para convertê-los em outra coisa, pela fala e pela bala.

            Mas, por uma contradição inerente ao processo colonial, alguma coisa se salvou dessa salvação: a formação da Nação (processo que não termina, pois a Nação não é dada senão no seu formar-se) pressupunha (pressupõe) colecionar, exibir e estudar aquilo sobre a qual ela (e o “concerto das nações”, a “humanidade cosmopolita”) se funda(m). O Museu Nacional era isso. Ali estavam expostos os resíduos do projeto colonial, do sistema digestivo da “baixa antropofagia” que praticamos, “a soma comprimida de todos os indícios contra nós”, como fala Canetti: fósseis não só de animais não-humanos, não só da originária Luzia, mas fósseis de povos, artefatos de povos indígenas extintos (massacrados), desses nossos ex-parentes, desses com os quais não queremos nos aparentar, dos quais nos apartamos tanto no mito quanto na história, por um erro de português ou de genovês, a colonização ontológica dos outros e de nós mesmos. O que restou deles, o seu rastro, era, parafraseando o que Foucault diz em “A vida dos homens infames”, a marca de seu encontro com o poder. Agora, nem isso resta. Nem o resto restou. A queima do Museu foi uma segunda extinção: não ouvimos o “alarme de incêndio” acionado por Walter Benjamin, o aviso de que “nem os mortos estarão a salvo se o inimigo [o Progresso] vencer. E esse inimigo nunca deixou de vencer”.

            Mas o Museu não era mais isso quando foi incendiado. Já era outra coisa. Era um espaço no qual se podiam estabelecer alianças por meio da compreensão das cenas originárias – as outras cenas, que não cessam de dar origem, de produzir história, de produzir futuro, na qual brancos e índios, homens e animais, sujeitos e objetos eram aparentados. Pois entender o nosso passado (enquanto matéria, enquanto seres vivos, enquanto espécie), e entender o presente e passado dos outros, abre a possibilidade de ampliar o que somos, o que podemos ser. O acervo Curt Nimuendaju, depositado no Museu, era um índice dessa aliança. A própria figura desse etnógrafo amador, alemão de nascença, guarani por adoção, por aparentamento, muito pouco Nacional, portanto, era um índice disso: nimuendaju, o que se assentou, se estabeleceu entre os outros, se tornou aparentado a outros, virou outro, seguindo a lição de outro estrangeiro, de outro expatriado, Ferdinand Denis, que também viu nos povos indígenas brasileiros a possibilidade de uma transformação: “Que o poeta dessas formosas regiões celebre desde agora os felizes acontecimentos do século; mas não esqueça de modo algum os erros do passado; suspenda a sua lira por instantes nos galhos dessas antigas árvores cujas sombrias ramagens escondem tantas cenas de perseguição; retome-a, depois de haver lançado um olhar de compaixão sobre os séculos transcorridos; lastime as nações aniquiladas, excite uma piedade tardia, porém favorável aos restos das tribos indígenas; e que este povo exilado, diferente por sua cor e costumes, jamais seja esquecido nos cantos do poeta; que adote uma nova pátria e cante-a ele mesmo; que se console à recordação de outros infortúnios, e rejubile-se com a cintilante esperança que lhe dá um povo humano”. No acervo Curt Nimuendaju, para além da ampla documentação linguística (alguma da qual digitalizada), da biblioteca, havia também gravações de cantos em línguas hoje extintas, cantos que haviam ficado sós com o extermínio de seus cantores, e que desde o dia 2 de setembro [de 2018], e que agora estão condenadas a, para sempre, permanecerem sós.

            Pois o que foi destruído criminosamente não foi apenas o passado. Nem tampouco o seu registro – como na queima de documentos relativos a escravidão ordenada por Rui Barbosa quando Ministro da Justiça, com a intenção de tentar abolir pelo fogo esse capítulo nefasto de nossa história, intenção fracassada, pois que o capítulo persiste com o genocídio da juventude negra nas periferias das cidades brasileiras (e note-se que o incêndio do Museu também foi uma queima de arquivo). O que foi destruído também foram possibilidades de futuro, possibilidades de ampliação e modificação do nosso mundo, e de outros mundos possíveis, como disse tão bem Orlando Calheiros em um dos textos mais incisivos a respeito. Nosso futuro e nossas possibilidades se reduziram drasticamente dois domingos atrás – para não dizer que acabaram de vez, pois se o Museu Nacional, a mais antiga instituição científica do país, queimou, então todas as demais instâncias de ensino, cultura e preservação, também podem, como insistentemente sou levado a pensar, no misto de desespero profundo e revolta que tem me acometido, e que tem me desnorteado, e creio que a muitos de nós, afinal como ainda estamos aqui, reunidos nesses dois prédios que formam a Reitoria da Universidade Federal do Paraná, sem saída de incêndio, sem alarme de incêndio? No dia 2 se revelou a condição de possibilidade da “pós-história” enquanto abolição do futuro e a continuação passiva e repetida do mesmo, enquanto cessar do fluxo do tempo num presente eterno: ela depende da destruição ativa do passado. A pós-história, a obliteração retro e prospectiva de toda possibilidade de história (passado e futuro), é um deserto sem real.

            Pois o passado que queimou não era um passado que havia passado definitivamente, mas sim um passado que persistia passando por meio dos vestígios, marcas, rastros, nas quais subsistiam um “conjunto de relações ao mesmo tempo concretas e virtuais” dadas pela “história particular de cada peça”, por esses “testemunhos fósseis da história de um indivíduo ou de uma sociedade” (para citar O pensamento selvagem, de Lévi-Strauss). O que queimou foi uma “origem” (passado) que podia dar origem (futuro), transformar o presente: meios de acesso à cena originária, que permitiam encená-la, por em cena essa cena.  Foi o incêndio que fez o passado passar definitivamente.

No Manifesto da Poesia Pau-Brasil, Oswald de Andrade advogava por “Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas, nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional”. Ou seja, uma dupla perspectiva, que englobava tanto o “futuro” (as turbinas elétricas) quanto o “passado” (o Museu Nacional), como se um estivesse atrelado ao outro. Infelizmente, perdemos o Museu Nacional de vista, obcecados que estávamos – e estamos – pelas “usinas produtoras”. A mesma imagem reaparece no Manifesto na forma da “base dupla e presente [friso] – a floresta e a escola”, natureza e cultura, passado e futuro, que se articulam, no último aforismo, justamente pelo Museu Nacional, como se ele fosse um lugar capaz de manter presentes os dois polos da base, como se só uma tal articulação fosse capaz de produzir o presente: “A floresta e a escola. O Museu Nacional”. O incêndio desse consuma, assim, o continuado incêndio daqueles – a destruição da floresta e o sucateamento do ensino, ou melhor, o ensino-sucata, pois já dizia Darcy Ribeiro que “a crise da educação não é uma crise, é um projeto”. Projeto de destruição do passado e do futuro, projeto de futuro baseado na destruição do passado, mas que, nesse gesto, consome a si mesmo – destruição, em suma, de todo fora, da floresta (foris) e da mudança, da natureza e da cultura, em suma, da alteridade e da possibilidade de alteração.

            Já foi muito notado – como não poderia deixar de sê-lo – que um dos poucos objetos a sobreviver ao incêndio foi o meteorito do Bendegó, que vem de fora da Terra. É como se nada que tivesse aqui, nenhum fora que seja daqui, fosse capaz de sobreviver ao fogo geno- e suicida que nós insistimos em atear ao nosso mundo, reduzindo suas possibilidades a uma só, reduzindo suas possibilidades às cinzas.

            Todavia, isso não é tudo – isso não pode ser tudo. Em uma crônica de – frise-se a data – 18 de maio de 1968, intitulada “A matança de seres humanos: os índios”, Clarice Lispector listava os diversos e perversos modos pelos quais se matam índios (e o verbo tem de permanecer no presente, pois a ação que designa também permanece): “Ocorre-nos perguntar, então: e hoje, como se matam os índios se é esta uma ação premeditada? Há várias maneiras de se matar índios: desde a mais simples que é a bala de um trabuco, aos mais requintados métodos, como interferência maciça na cultura do índio através de catequese religiosa que lhes proíbe a preservação de sua cultura primitiva, o que fatalmente redunda em sacrifício do nativo. Ou se mata índio também arrebatando-lhes a terra, à qual estão teluricamente ligados.” Poderíamos acrescentar a essa lista a destruição de seus artefatos, dos registros de seus cantos, ocorrido com a queima do Museu. Contudo, apesar disso tudo, de todas essas formas de genocídio, ou melhor, contra elas e a redução de seu mundo e de suas possibilidades, os povos indígenas continuam resistindo, rexistindo, como diz Viveiros de Castro. Os Bakairi, povo que Raul Pompeia via a caminho da extinção em 1888, continuam existindo, resistindo, rexistindo. Apesar – e contra – os mais de cinco séculos do projeto colonial, os povos indígenas insistem, persistem em abrir caminhos para fora da nossa rua de mão única. “Com toda a coação e a libidinagem da gente branca, não foi, no entanto, destruído o que melhor restava no natural das Américas. A sua cultura resistiu no fundo das florestas, como na recusa a toda força escravizante”, dizia Oswald. No fundo das florestas assim como na recusa a força escravizante: nunca um sem o outro, pois “Toda a literatura, mesmo a missionária, que no século XVI encheu de novidade o mundo, aqui permaneceu para escândalo do mundo vestido e algemado que nos traziam”. No passado (livros) e no presente (floresta). A floresta e a escola. Mais do que nunca, precisamos ouvir o grito dos povos originários, desses povos que não cessam de se fazer presentes, de fazer o presente. Deles, de sua lição, se origina a possibilidade de futuro: “Só o selvagem nos salvará. Essa força profunda que sentimos e que cumpre conservar nos veio dele.”

* * *

Alexandre Nodari é professor de literatura e filosofia da UFPR. Fundador e coordenador do species – núcleo de antropologia especulativa. O texto acima foi apresentado, em uma primeira versão, no evento Museu Nacional: a Memória e o Futuro, organizado pelo Centro Acadêmico de Filosofia da UFPR, 13 de setembro de 2018.

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crítica, poesia

O resto é rosto: rastros Do ínfimo, de Maria João Cantinho; por Danielle Magalhães

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Começo a ler Do ínfimo e algo retém minha atenção desde antes do começo: o índice. Demoro meu olhar nos títulos dos poemas. Ainda que não estejam explicitamente lá, três momentos me chegam a partir da indicação de leitura sugerida: 1) assombrar, 2) nomear, 3) velar. Poderia dizer isso de outro modo:  primeiro, o assombro; depois, o reconhecimento: dar nome à sombra; e então, o trabalho de luto: velar. Três momentos. Ou melhor, três movimentos. Este livro parece fazer estes três movimentos. É por isso que prefiro o verbo (assombrar, nomear, velar), porque indicam o movimento, a ação, soando também como um imperativo, uma lei. Uma lei que não é a do poder, mas a de quem sobreviveu e sobrevive a ele. Não a lei do poder, mas por causa do poder e de suas consequências nefastas. É como se estes movimentos dissessem: é preciso assombrar, é preciso nomear, é preciso velar. Mas aqui não há apenas ativo: há ativo enquanto passivo. Não há apenas sujeito: há sujeitado, sujeito enquanto objeto, assujeitado. É nesta lei que Do ínfimo se sustenta, na lei de quem se move no sofrimento, de quem se move no (e com o) gesto de ser afetado, em cuja ação sofrida não indica paralisia, mas movimento. Assombrar é sofrer o assombro, é ir com o assombro, sendo afetado por ele. Nomear é padecer do nome e desaparecer no nome, é ver quão insuficiente e frágil um nome é, e, por isso mesmo, nomear a insuficiência, nomear porque é insuficiente, nomear porque é preciso velar. Velar é também ser afetado pelo velamento, sofrer a perda ao mesmo tempo em que a afirma. Assombrar, nomear, velar: eis a lei do sobrevivente. Daquele que se move enquanto sofre.

Vendo como movimento e não como momento, deslocamos o “quando” para o “como”. Saímos de uma temporalidade pontual, que se abre a uma atemporalidade que se inscreve em cada gesto. O tempo deixa de ser o cronológico e passa a ser o do corpo. O que seria a História senão a atemporalidade do corpo? O tempo marcado pelo corpo, pelos corpos moventes, pelos corpos que se movem. Preferindo o verbo e o duplo movimento implicado na ação (ativo e passivo, ao mesmo tempo), saímos também do substantivo (assombro, nome/sombra, velamento). Em algum lugar desta escolha, é a substância que é tirada. Porque o livro não se reduz a uma substância ou a estes substantivos. Não se reduz a estes nomes. Sua insubstancialidade está em abrigar todos os nomes, e se abrir a todos os nomes, na impossibilidade de ser reduzido a uma essência, a um instante e a um nome. Do ínfimo, do ínfimo de um nome, abre-se todos. E todos os instantes. Todo nome deixa de ser próprio e passa a ser comum, como assombro, sombra, velamento. A propriedade é tirada em nome de um comum. E por isso torna-se insubstancial, porque se abre a uma comunidade, a todos os sobreviventes, a todos que sofrem e se movem no e com o sofrimento. Não são sobreviventes aqueles que não sofrem. São, esses, os detentores do poder. Fora os poderosos e os sobreviventes, há apenas os mortos. E sobre-viver significa, talvez paradoxalmente, velar. Sobrevivente, esse modo de viver, de estar no mundo, não existe se não for intrinsecamente junto a fitar os mortos, se não for entendido como estar junto aos mortos, a todo momento, cara a cara com eles, fitando seus rostos, velando seus corpos, de cara com a morte.

Começar é começar do ínfimo. E começar Do ínfimo é se deparar com um rosto. Ou melhor, com a “Arqueologia de um rosto”. Mais precisamente, com uma decisão:

 

“Não vou mandar limpá-lo”, decidiu.

Decidiu o homem da mercearia
que deixara amarrotar o rosto pelas vielas
enquanto descia a calçada
e os olhos, manchados de sonhos antigos,
resvalavam para dentro.

Começar Do ínfimo é encontrar um rosto. Ou seja, encontrar uma decisão. Talvez porque um rosto já contenha todas as cisões, talvez porque um rosto já seja cindido, riscado, traçado, expondo tão somente os traços, os riscos. Expondo tão somente aquilo que se mostra como abertura: vias, vielas. O homem da mercearia, um homem comum, um homem qualquer, é preciso ressaltar, decidiu deixar-se amarrotar o rosto pelas vielas, como se portasse as vielas no rosto, como se as vielas lhe fossem o rosto. E o que seriam os olhos resvalando para dentro senão a exposição do vazio dos olhos? Esse vazio exposto que não se apreende (“olhos presos ao vazio”), apenas aparece, exposto, ou seja, que se coloca no fora. Curiosamente, usamos a mesma expressão para dizer olhos fundos e olhos vazios, como os olhos resvalados ou voltados para dentro, no poema. Estes olhos fundos, para dentro, expõem o vazio que se abre ao fora. Porque estão expostos. É por isso que encontrar um rosto é encontrar um fora.

Em “O Rosto”, de Meios sem fim, Giorgio Agamben diz que “todo rosto afunda-se e desmorona-se em si mesmo”, deixando “emergir o fundo informe que os ameaça”. “Arqueologia de um rosto”, o primeiro poema do livro de Maria João Cantinho, é esse movimento de tocar o fundo, o fundo dos olhos, o rosto fundo, o rosto desmoronado, o resto. Não como se o resto fosse as sobras do rosto, mas como se o resto fosse o rosto, como se o rosto, em sua superfície, em seus riscos, fosse o resto, o que resta. O rosto como esse irredutível. As fendas por onde nos expomos, por onde ficamos expostos. Os caminhos abertos, veias, vias, os caminhos viáveis por onde a viabilidade acontece. Na decisão de escolher, reiteradamente, a impureza (“Não vou mandar limpá-lo”; “nunca mais vou sequer mudá-lo!”), “como uma bomba/ a rebentar-lhe o coração”, “os olhos sujos de vida” atravessam a inviabilidade, cortam-na, rasgam-na, contra a inviabilidade da indiferença, os rostos que desfilam espetacularmente “indiferentes” à morte. “Arqueologia de um rosto” é a vida que se abre do ínfimo, a vida que pulsa em um rosto cujo olhar se direciona para a morte do mais ínfimo que o ínfimo como um pássaro morto. Nesta arqueologia chega-se ao resto via o rosto. E do rosto chega-se ao fora do rosto. “Arqueologia de um rosto” não é a escavação do que está por trás, como se revelasse uma verdade escondida: é o mostrar o que aparece, a impureza que reside na superfície, um traçado de vida que pulsa neste sítio comum de vias porque ele está tão somente voltado para a morte. Começar do ínfimo é decidir começar do rosto: decidir começar do resto, do rastro do rosto.

“Por mais que te olhe o rosto/ […], o enigma não se aclara”. Depois do começo arqueológico, subvertendo o lugar da identidade e abrindo esse ínfimo, esse resto, como um sítio frágil, como ruelas ou um campo de batalha, abrindo esse rosto como lugar por onde se abre toda a História, deixando de ser próprio e passando a ser comum, o segundo poema, “Monólogo Improvável”, começa com o rosto e desde o rosto, levando a crer que, depois do começo (da História, dos corpos, do tempo?), tudo, ainda, é rosto. A contraposição dos versos indica que rosto é impasse, enigma – palco de decisão, tribunal, praça pública, rua, campo de batalha –, longe de ser o lugar que revela uma verdade, uma pureza, uma essência. O poema poderia ser dito por qualquer um que está na condição de ser aquele ou aquela que espera: “Poderia ser Joseph K/ ou qualquer outro que espera”. Poderia ser dito por qualquer um ou qualquer uma de nós que se depara todo dia com o triunfo do poder. E aí o poema deixa de ser um monólogo: o enigma reside em o poema tornar-se este lugar polifônico que abriga vozes perdidas: “o que não chega nem se revela/ o que pergunta e nunca ouve/ o que sonha e guarda fantasmas/ o que ouve vozes perdidas no nevoeiro. ”. Um lugar, sobretudo, de chamado, de apelo, e por isso também de escuta, porque de perguntas sem respostas. Como um labirinto kafkiano, o poema é este lugar sem saída que abriga a impotência diante da lei, diante do tempo, diante da salvação que não vai chegar, diante da espera. Mas na medida em que ele lida com o campo da potencialidade, do que poderia ter sido, de quem poderia ter dito, uma voz se abre a muitas, e a possibilidade de ser Joseph K se abre para a possibilidade de ser qualquer outro que se encontra na condição de Joseph K, e só isso já indica uma potência, a potência de o poema dizer aquilo que Joseph K não disse, mas poderia ter dito, e a potência disso ser estendido a cada um que se vê impotente. Movendo-se com a impotência e dando lugar a ela, o monólogo torna-se cada vez mais improvável porque 1) estar nesta condição é estar mesmo “sem provas”, desprotegido, desamparado, 2) porque o improvável já está no campo da possibilidade e não do fato, não do que provavelmente aconteceu, mas do que poderia ter acontecido, 3) porque o que começa a se abrir de uma voz é o reconhecimento de outras vozes, ou seja, o poema, em seu monólogo, passa a abrigar um diálogo.

Guy Debord diria que n’ A Sociedade do Espetáculo há a morte do diálogo. O espetáculo acaba com o diálogo. Nesta sociedade em que o que prevalece soberanamente é a morte do diálogo como a morte da diferença, talvez “Monólogo Improvável” seja a sobrevivência do diálogo enquanto poema – e no enigma do poema. A morte do diálogo é o triunfo de apenas uma via de comunicação: a comunicação que comunica o poder. A improbabilidade deste monólogo talvez esteja em ele não ser um monólogo na medida em que ele não comunica, mas expõe uma ausência, um vazio: “Por mais que te olhe o rosto/ em busca de sinais/ é essa ausência que me faz cair/ para fora da língua,/ um vazio que nos espreita”. E expor esta ausência e este vazio é traçar uma abertura para o diálogo. Não preencher o vazio, não suplantar a ausência, não se comunicar para erradicar a ausência, mas comunicar a ausência, indicar o vazio e fazer do vazio uma via de comunicabilidade, falando como quem cai na língua com a ausência, e não como quem domina a língua escapando da ausência. Porque esta ausência que nos faz cair para fora da língua nos faz mover, não como quem aprende a dominar a língua, mas como quem cai na língua, tropeçando nela à medida que se está caindo para fora de seu domínio. Um poema é a queda da língua e na língua. E nestes buracos abertos encontramos, em uma voz, todas as vozes perdidas. E isso é uma forma de contato.

Assim como rosto é impasse, entrar em contato com tudo que é ínfimo talvez seja encontrar-se sem caminhos, aquilo que os gregos chamariam de aporia. “Mas aquele que se espanta e se encontra em impasse [em aporia] reconhece sua ignorância. ”, disse Aristóteles em Metafísica, neste trecho traduzido por Alberto Pucheu no ensaio “Poesia, filosofia, política”. Encontrar-se em aporia se relaciona diretamente então com o não saber. Deparar-se com o não saber: “Não sei senão do ínfimo” – começa o terceiro poema, de título homônimo ao livro. Nele, escutamos três vezes: “nada sei”, “nada sei”, “nada sei”. O “nada” ecoa ainda três vezes na última repetição: “nada sei, nada de nada”, dando fim à última estrofe com os versos “escondido que ele é/ no ínfimo e na sombra. Oculto. ”. Não saber senão do ínfimo é não saber senão do que está escondido, oculto, na sombra, daquilo que não se revela, daquilo que é velado. Não saber senão disso é, portanto, abandonar o saber, renunciar a “grandiloquência” e não escutar senão o “murmúrio”. É assim que Maria João Cantinho dá toda dignidade e grandeza ao ínfimo. Não saber senão do ínfimo é desconhecer todo o conhecimento prévio e reconhecer a ignorância tal como nos deparamos espantados ou assombrados, porque o espanto ou o assombro nos desloca para um lugar em que nos vemos suspensos de todo conhecimento ou saber.

Para Aristóteles, assim como para Platão (que também comparece no livro), o espanto estaria na origem da filosofia, como podemos ver na passagem que dá início ao trecho citado acima: “Através do espanto, pois, tanto agora como desde a primeira vez, os homens começaram a filosofar”. Mas espantar-se não moveria apenas a filosofia, pois ele acrescenta: “Por conseguinte, o filômito é, de certo modo, filósofo”. O que une filômito – que para nós poderia ser o poeta – e filósofo é o espanto. Espantar-se: não seria essa a condição de todo poeta? Fazer a experiência de tudo que é ínfimo não seria entrar em contato com a aporia, com o não saber, com a ignorância, com as coisas, as “pequenas coisas” – isso que é difícil de nomear – “que não chegam à palavra”? Se começar é começar do ínfimo, do resto, o começo deste poema, intitulado “Do ínfimo”, mostra que começar do ínfimo é começar com o não saber, é começar à medida que não se sabe, porque começar do ínfimo é fazer a experiência do espanto, do assombro, e resguardar o assombro: assombrar-se e assombrar, assombrar-se e velar, assombrar-se e resguardar a/na sombra.

O espanto não reside apenas na alegria, no amor, mas também na dor, no terror. Eis duas vias, em uma, do espanto: assombrar-se diante do assombro do terror, assombrar-se diante da sombra dos mortos. “[T]oda literatura é, ao mesmo tempo, júbilo e terror”, disse Silvina Lopes em Literatura: defesa do atrito. Como ela, poderíamos dizer que poesia é, ao mesmo tempo, alegria e dor, amor e terror, estas duas modalidades do espanto. Talvez seja preciso dizer que assombrar-se é também o que possibilita o amor, porque é com a capacidade de ter um gesto de espanto que mostramos não ser indiferentes. Às vezes, assombrar-se é todo um gesto de amor que resta diante da impotência. Quando não é o gesto que resta, é uma passagem a um gesto, uma passagem para que seja possível um gesto de amor e de justiça. Paradoxalmente, uma passagem cuja condição é a aporia: “o assombro/ o desvario de palavras,/ essa lâmina que rasga o real/ uma garra de nada, uma pedra/ no teu caminho.” (“Assombro”). Acontecendo no e como impasse, como uma pedra no caminho, o assombro é tanto o que abriga o impasse, mantendo-se como o único gesto que resta, quanto o que permite o passo, o impasse necessário ao passo, expandindo-se na potencialidade de “um abismo em forma de rosa”, dando passagem a outro gesto, sendo, enquanto impasse, o que permite o passo. Ele acolhe tanto a potência quanto a impotência, e, como o que resta, impotente, é uma impotência potente, porque rasga, abre, desloca. Há sempre um movimento implicado nesta impotência. Por isso, ele sempre é potente, porque sempre é um gesto, mesmo quando ele acolhe e denuncia o impasse, a pedra no caminho, ele já é passagem, abertura a outro gesto.

O poema “Gestos” finaliza com “uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”.  O que resta é pó, como vemos na última estrofe: “A única coisa que fica é o pó/ uma definitiva mão/ que tudo anoitece. ”. Nas variações dos modos de ir e vir, dos caminhos, dos desvios, esbarramos irremediavelmente com este impasse, este gesto: a mão da finitude. Isso que aponta para o que finda, como o dia na noite, a luz na escuridão. Isso que também não precisa ser entendido como começo ou fim, mas apenas como passagem. Passagem que, porém, só existe na tensão entre vida e morte, que não existe se tomarmos apenas uma ou apenas outra. Passagem que sempre se depara com o impasse definitivo: a morte. Lembro-me então de um verso da poeta carioca Bruna Mitrano, que diz: “em toda alteridade resta um pouco de fim”. É como penso este duplo gesto em um mesmo gesto: em toda alteridade resta um pouco de sim, pois a mão dá passagem, e a mesma mão que dá passagem, que diz sim, acena para o fim, porque tudo que é outro aponta para o fim.

Do ínfimo é um livro de passagens, caminhos, jornadas. É um lugar de abertura – a um chamado, a uma escuta, ao desejo, sobretudo. A isso que existe enquanto chama (na duplicidade desta palavra: verbo e substantivo), que não pode ser capturado nem fixado, que não obedece ao tempo cronológico, mas a um tempo outro, “entre a promessa e o exílio” (“O eco”), habitando o “limiar”, esse entrelugar, isso que não se reduz a um ou a outro, que não chega a ser, que só existe “no limiar da sombra ao ser”, que deve permanecer como possibilidade para continuar sendo desejo, que deve permanecer como potência para continuar chamando, ecoando como um chamado tal como nos sonhos ressoa a manifestação de nossos desejos mais ocultos. “Pode um homem sonhar, ainda,/ enquanto as asas do mal o assaltam?” (“O ar que as mulheres respiravam”). Talvez o sonho seja também o que resta, este reduto possível do desejo.

Caminhar com o ínfimo é poder retomar o começo e é poder começar de novo. Mas isso não significa retornar a um passado, a não ser que este passado abra caminhos ao que já é e ao que ainda vem a ser, ao que ainda não é, a não ser que ele emita “essa luz irrepetível/ abrindo caminhos da manhã/ inteira/ no som do que já é passado/ e ainda não aberto/ ao que virá. O que é.” (“Rachmaninov”). Retomar um começo que se localiza entre o que já foi e o que ainda não é, um começo que opera como um atalho, uma passagem que se abre a todos os tempos e resguarda como potencialidade o “ainda não”, o que ainda não está aberto ao que virá. Abrigando todos os tempos, estes versos entoam um “ritmo milenar”, ecoando tudo o que já aconteceu e, ao mesmo tempo, uma “voz sem memória”, uma voz que ecoa “de todos os famintos” que já existiram e de todos que ainda não chegaram a existir (“O lento passo dos nómadas”).

O começo retomado é evocado com um silvo que anuncia um modo diferente de seguir, como acontece por exemplo em “O eco”, com a repetição do verso “E nada nos era vedado”. Um ritmo que o ouvido reconhece como um bumbo cuja batida traz a atenção da escuta para uma diferença que virá. A repetição de um mesmo verso que dá início a algumas estrofes em alguns poemas mostra a força do efeito desta cadência ritual. A retomada pela repetição traz a força afirmativa, “[e]ssa força que reclama o alto/ e o nome de cada ser” (“Rachmaninov”), essa força que clama e reclama, essa força afirmativa da evocação como abertura a novos abismos e caminhos, novos impasses e passos como lemos em “O lento passo dos nómadas”: “convocando sombras/ nesse lugar que é caminho/ e muro, pergaminho/ fosso e ponte”. Neste compasso, que também se compõe de saltos (teria aqui um compasso, uma cadência?) ao começo (como na ursprung benjaminiana), há poemas cujos versos iniciais de cada estrofe retomam o primeiro verso do poema, mas retomam com um detalhe diferente, um deslocamento, apontando um outro começo, inscrevendo um novo começo, como se o poema se construísse neste poder começar de novo, como se cada estrofe fosse, “na dobra da língua”, uma volta diferente ao começo. Podemos ver isso em maior ou menor grau nos poemas, como por exemplo em “Os Peregrinos”, em “Um rio, um nome”, mas destaco aqui o exemplo de “Irmãos”, ressaltando os versos iniciais de cada estrofe: “Somos irmãos da luz”, “Somos irmãos da terra”, “Somos da sombra os nomes”, “Somos irmãos da escuridão”. Ir a este poema também é se demorar nesta repetição: “Somos”. Este poema evoca e afirma uma fraternidade: “Somos irmãos”. Ele fala de um “nós”, como o “nos” em “E nada nos era vedado”, no poema “O eco”. Do ínfimo evoca, e por isso convoca, um coletivo, um coletivo infimamente selvagem, no mínimo, um bando.

Juan de la Cruz, Rumi e Eckart povoam “O lento passo dos nómadas”. Eu arrisco a dizer que todos os passos Do ínfimo são nômades, são todos outros e todos abertos à alteridade, todos passagens, fazendo dos passos, dos impasses, dos saltos e dos abismos começos possíveis de transitar. Do ínfimo é dedicado a todos “que caminham descalços”, aos “que caminham de olhos cerrados”, aos “que caminham de rosto coberto”, aos que “caminham e nunca chegam/ peregrinos de um clarão sem nome” – versos iniciais do poema “Os Peregrinos”. Impossível não nos remeter aqui aos imigrantes neste tempo e à condição precária, frágil e inumana dos milhares e milhares de imigrantes em que toda travessia já é ruína, habitando, sem lugar, este lapso de tempo “entre a promessa e o exílio”: “Mediterrâneo, antes um nome que nos lembrava/ a glória dos deuses e a grandeza dos homens/ hoje um túmulo sem nome nem porquê. ”. São os nomes que não sabemos que escutamos neste livro, nomes que não podem ser lidos nem lembrados como os nomes das cidades das civilizações antigas, porque nem sequer restaram os nomes, como restaram Nimrud, Hatra, Palmira (“Choremos Nimrud, a jóia da Mesopotâmia”; “choremos Hatra, a bela”; “choremos Palmira, em meio de oásis,/ com as suas ruínas adormecidas no tempo”), cidades que podemos chorar as ruínas e velar a morte, ao contrário dos corpos dos quais nem nos chegam os restos. “Das cidades, das vozes” é este poema que dá corpo ao que tem menos corpo do que uma civilização inteira em ruínas. “Das cidades, das vozes” dá rosto à ausência que resta sem corpo. “Das cidades, das vozes” é a boca aberta assombrada quando vemos que as ruínas antigas encontram o amontoado de ruínas destas cidades que, hoje, são um dos maiores palcos de guerra. Se neste palco, outrora, as línguas já se confundiram, hoje sabemos que “[j]á não é a língua, este estranhamento/ que nos revira o estômago, são as imagens/ dos que tudo deixam para trás, rostos alucinados pelo medo. ”.

Em cada nômade solitário podemos ouvir uma multidão, como escutamos mais acima com Joseph K em Diante da Lei de Kafka, como escutamos em “A arqueologia de um rosto” em diálogo com a inscrição, a epígrafe, que dá início ao livro, As anotações de Malte Laurids Brigge de Rilke (que no Brasil se intitula Os cadernos de Malte Laurids Brigge), um rosto que se abre a tantos outros, como podemos escutar o eco de Celan, poeta que fazia dos salmos um apelo, como podemos escutar ainda o eco implícito de Walter Benjamin em todo o livro e, explicitamente, em “Retorno ao silêncio das nuvens”, poema dedicado a “WB”: “sinto-te entranhado no coração, no pensamento/ e sei que jamais me abandonará a tua sombra.”. Podemos ver a sombra de Benjamin, filósofo tão caro à poeta (sobre quem escreveu o livro O Anjo Melancólico), mais viva do que nunca nestes dois versos; dois versos que concentram a grandeza de uma declaração de amor. Nestes tempos, encontramos escritoras e escritores que vão aos mortos como quem vai ao amor. Maria João Cantinho é uma das que segue acompanhada das sombras, como da sombra deste filósofo que nos dizia que é preciso ver a força na fragilidade, que nos dizia que a História que deve ser contada não é a história dos vencedores, mas a história dos vencidos, a história que não cabe nas bandeiras. Essas, não servem mais. O poema “Dobrar o corpo” diz:

andamos descalços, mas continuamos a olhar
para esse céu de plástico e com estrelas mortiças
desenhadas só para alguns, que por detrás delas
se escondem, com suas siglas formidáveis
a tresandar a poder, a feder
hoje é o sapato, irmão, só te serve um
mas amanhã nem as calças te servirão
e o Inverno está à porta. E perguntas? Sonhas?

Poderíamos dizer que “esse céu de plástico e com estrelas mortiças” é uma metáfora para a bandeira da União Europeia, que também não serve mais, como as roupas são nenhuma garantia para aqueles que nada têm. “Dobrar o corpo” é ficar rente ao chão, nu, com pés descalços, da altura do que há de menor, da altura, ou da baixeza, dos vencidos. É por isso que, aqui, um nome se abre a todos, Heiner Müller (“Eu era Hamlet. Estava à beira-mar e falava, com a ressaca, na língua do blábláblá. Atrás de mim, as ruínas da Europa. ”) abre “Os nomes de deus”, em que se lê “Atrás de ti não há deuses nem poemas/ escrevem-se apenas os caminhos da morte,/ sim, já não há vencedores/ apenas vencidos// mas tu não vês,/ estás de costas voltadas/ e falas dos nomes de deus.” Neste livro, um nome se abre a todos, não porque ele fala a língua dos vencidos, mas talvez porque falar a língua dos vencidos é atestar a mudez da língua ao mesmo tempo em que se assombra com ela. Em “Abate diário” lemos: “porque só se pode sonhar/ no lugar de um outro, escrevo/ e ainda assim sucumbo/ numa mudez sem saída/ porque a língua não salva o olhar/ nem a mão, nenhuma mão, pode tocar-te. ”. É diante desta impossibilidade de tocar, desta interdição ao toque, ao contato, que devemos incansavelmente tentar dar corpo aonde o corpo falta, ainda que isso seja impossível. Mas o gesto reside aí: na tentativa de dar corpo aonde ele falta, na tentativa de dar corpo com a falta. “Balada de Czernowitz” é a inscrição nas costas dos mortos. Se um filósofo, Adorno, disse que não é possível escrever um poema após Auschwitz, se um poeta, Drummond, antes disso, falara que o último poeta morrera em 1914 e que todos nós não seríamos senão sobreviventes, e que o poema também termina como sobrevivente, se os primeiros versos desta Balada são “Ter-lhe-á dito que não era legítimo/ escrever poesia nas costas dos mortos de Auschwitz”, o que vemos neste poema é um anjo e, portanto, uma sombra, que “escreve poemas nas costas dos mortos”. O anjo, que segue também amputado, “de asas tolhidas”, “sabe menos do que um filósofo” (“mas tudo sabe do humano e da linguagem/ desse humano que vive para lá da morte”), é ainda mais ignorante, mas escreve ainda assim, para “dar nomes aos mortos”.

Neste livro, um nome se abre a todos porque “o tempo dos nomes” deve ser visto como um começo, um “tempo de um silêncio cheio/ e sem medo. ” (“O ar que as mulheres respiravam”). Do ínfimo é a escuta e o murmúrio de vozes, vozes em diálogo, evocando e convocando as sombras, colocando os mortos na condição de mortos-vivos, de fantasmas, e levando a crer que a nós, vivos, sobreviventes, tão próximos dos mortos, resta o assombro como uma tarefa ética, como um gesto ínfimo e mínimo de ir às sombras do nosso tempo, desdobrando-nos em gestos precários de sobrevivência (“Desdobra-se o nojo, o sangue, a vida”, como lemos em “Da visão em filigrana”) para nos dobrar por sobre os escombros: “Dobrar o corpo ou a língua, tanto faz/ para que a sombra nos salve/ destes dias” (“Dobrar o corpo”).

Mas, se andamos com as sombras, é porque sabemos que não há redenção, como diz o “Retorno ao silêncio das nuvens”: “procuramos, com o olhar em assombro/ […] e tudo o que descobrimos são as nossas mãos nuas”, porque a lei abate diariamente, porque ainda nos encontramos nos labirintos kafkianos, sem saída, buscando rotas de fuga, saídas possíveis diante dos impasses. Diante da barbárie que se repete, nos encontramos na pergunta aporética: “De que tempo somos, agora/ que a tempestade sopra de novo” (“A Besta”)?

Talvez não saibamos falar de tempos, mas apenas de “sombras de tempos”, como lemos no último poema que dá fim à terceira parte e última de poemas, “O baile final”. Se no começo encontramos uma decisão (“‘Não vou mandar limpá-lo’, decidiu”), no fim encontramos as perguntas: “cairá o palco ou tombarão as sombras? E o pintor, o que fará?”. Poderíamos acrescentar: e o poeta, o que fará?; e o fotógrafo?; e o cineasta? E todos os artistas que entram “a pique no optimismo da técnica”? Perguntas que apontam para uma aporia, um não saber, e, ao mesmo tempo, uma decisão: “importa antes permanecer/ e continuar neste palco”. Permanecer e continuar, como todo sobrevivente. Talvez não saibamos mais falar de tempos, mas daquilo que retorna para nos assombrar, como a presença de Baudelaire, Whitman, Pessoa, Eliot, “ou ainda a miragem de Orfeu”, atemporal como “uma irredutível/ e metafórica despedida” de tempos e de séculos e, talvez, ainda, deste tempo que, porém, não acabará, não chegará ao final como cantaram no fim do século XIX anunciando o XX, como cantaram no início do XX, durante o XX, no fim do XX, no início do XXI, como ainda cantam no XXI. Não à toa o espectro de Kafka paira ainda hoje, e com ele sabemos que o dia do Juízo Final é todo dia. Logo, este final que ainda cantamos, não vai chegar. E talvez precisemos nos perguntar não o que faremos ou “[o] que virá depois da música”, mas o que faremos se a música não acabar. E ela nunca acaba. Só na alteridade resta um pouco de fim. E de sim.

Antes do fim Do ínfimo, encontramos a “Caligrafia da Solidão”. Localizando-se fora do índice, colocada fora (dos poemas, do verso, do limite do livro de poemas) e por isso exposta (aos poemas, ao verso, ao limite do livro de poemas), a Parte II deste livro poderia ser lida como uma parte fora. E é enquanto parte-fora que ela encontra a outra parte, fazendo do livro este limiar em que a primeira parte pode ser vista como uma parte-fora em relação à segunda e vice-versa, só havendo partes-fora ou uma permuta de lugar que só existe se as partes estiverem em relação, só existindo o dentro se estiver em relação com o fora, só existindo, pois, se estiver em relação com. Esta parte poderia ser lida como uma passagem à prosa. Os versos dando passo à prosa. Mas poderia ser lida também como um poema, havendo uma potência de verso na prosa. Mas poderia ser lida também como um diálogo com Rumi, que comparece como epígrafe. Mas poderia ser lida também como uma dedicatória a Vicente Franz Cecim, ou como uma carta de amor ao poeta, tal como o poema a Benjamin. Mas poderia ser lida também como uma narrativa. Mas a outra parte, em versos, poderia ser lida também como uma narrativa. Desconfio, inclusive, que eu tenha lido os poemas em verso como uma narrativa. Enfim, Do ínfimo permite este encontro. Sem me demorar mais, após o meu lento passo pelos poemas, deixo aqui apenas um mínimo caminho de abertura para o mundo de uma escrita que se traça de mãos dadas com Vicente Franz Cecim. Esta prosa acontece deste encontro com o outro, com outros versos, a poesia do poeta paraense. Em entrevista, a poeta portuguesa disse: “Tenho uma forte relação com o Brasil, por exemplo, mas repara, é uma parte ínfima do Brasil, mais ligada ao Rio de Janeiro e à Amazónia (e não é toda, mas Belém do Pará). ”. Declara-se aí a forte relação da poeta portuguesa com esta parte grandiosa e ínfima do Brasil, a parte da Amazónia em Belém do Pará, e com esta parte ínfima e grandiosa que é o Rio de Janeiro. Declara-se que é uma poeta em diálogo, em relação com, em encontro com o ínfimo grandioso e com a grandeza no ínfimo. “Caligrafia da Solidão” se traça enquanto rastro de um encontro. Neste gesto, só há passagem. O resto é rosto, para além do começo e do fim, e antes do começo e do fim.

***

Danielle Magalhães nasceu em 1990 e vive no Rio de Janeiro. É graduada em História (UFF), mestra em Teoria Literária (UFRJ) e atualmente cursa o doutorado também em Teoria Literária (UFRJ), dedicando-se ao estudo sobre poesia brasileira contemporânea. Colabora com a Revista Caliban (Portugal) e já publicou ensaios, resenhas e poemas em revistas como Cult, Mallarmargens, Polichinello, Plástico Bolha, Pittacos e Germina. Edita, com Maíra Ferreira, a revista Oceânica (http://revistaoceanica.blogspot.com.br/ ). Lançou o megamíni “Quando o céu cair” (7Letras) em 2016.

 

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7 ideias sobre um poema ao vivo, de Reuben da Rocha

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O que eu gostaria é de caminhar para os últimos meses deste experimento havendo pontuado certas coisas sobre a prática de fazê-lo. Ser um pouco claro. Descrever as etapas do trabalho. Em agosto de 2015 dei início à série Siga os sinais na brasa longa do haxixe, mas uma série? É uma epopeia sci-fi seriada em 6 fascículos. É a saga de Maria Estrela Forte, a astronauta travesti, Peixeira Tenaz, a hacker ka’apor, e Lança Flamejante, a guerreira queniana, um organismo resistor em guerra contra o Conglomerado Financeiro da Fé, ditadura instaurada nove anos atrás, em 2084. Estou escrevendo agora em março de 2016, no dia em que o 4o livro foi para a gráfica, e gostaria de dizer o seguinte:

1. é uma escrita em performance, ou seja, uma que exacerba as qualidades temporais da poesia. A duração do gesto é a maneira de vivê-lo. Tudo começou de uma grande energia acumulada após uma vivência de criação coletiva durante a qual (55 dias) só escrevia na presença do grupo. Propulsão diária metódica do corpo. A concepção de cada fascículo dura cerca de 2 meses, do rascunho à impressão. É uma escrita intensiva (concentrada) com pouca margem de erro. “O texto deve atingir de imediato aquilo que almeja”.

2. é uma escrita de estrutura (montagem / e música). Odisseia Godard. O gênero épico intersecciona poesia e ficção científica. Ritmo + ação = imagem em movimento. Propósito de comunicar ou afetar o sistema de comunicação e seus efeitos. Opacidade. Corte. Constelar: composição. Pois a fala mais neutra é a mais linear e a mais imunda = ensina qualquer deputado ou similares no dia a dia da sabotagem retórica.

3. o gênero épico primordialmente nasce da voz, e da performance, portanto. Oralidade não é um naturalismo da voz ou fala mas codificações não tipográficas do gesto (corpo do ritmo) e musicalidade (tom e textura). Performance é um registro de oralidade.

4. é um poema-gibi. O formato seriado intersecciona quadrinhos e ficção científica. senso de Universo narrativo. A mídia gibi cria regras para a escrita (2 meses para cada 1 de 6 fascículos totalizando 1 ano) e determina aspectos estéticos (papel, tipografia, embalagem discursiva). Performance gráfica. (regência da oralidade em universo gráfico). Ficção-objeto. Intersecções = polinizações cruzadas. Pop não: popular-charmoso. Aspecto meta-estrutural já que haxixe é pólen concentrado. Citação se necessário: folhetim. Me encanta a reprodutibilidade enquanto aspecto da linguagem impressa.

5. há uma narrativa gráfica simultânea desviante às palavras. Détournement, grafismos, colagem. Pesquisa visual de alguns anos coletando livros sobre a Terra, astronomia, botânica. Pois o que está no alto é igual àquilo que está embaixo. No volume 2 utilizei também uma série de desenhos que chamo “Sismógrafo”, caneta solta sobre papel em movimento nos trens da CPTM linha rubi, realizada um ano antes.

6. as colagens são montadas direto na mesa de luz do scanner, sem cola, ou seja, não existem originais, somente vestígios soltos de xerox, recortes, impressões em transparência. Que vão se sobrepondo ritmicamente na mesa. Recombinação de poucos elementos em sequências de quadros. Efeito sequencial. E incorporo os ruídos da luz.

7. extenso exercício de telepatia com a artista Gê Viana, que faz as capas. Cada capa é um elemento simbólico decisivo, que me atira para o livro seguinte. Exercício de tele transporte com o editor Bruno Azevedo, que diagrama comigo o objeto. Via áudio de celular. Orientação espiritual de Marshall McLuhan, Hélio Newyorkaises Oiticica, Paul Zumthor e Zygmunt Molik. “A invenção é uma extensão da energia humana”.

(Reuben da Rocha)

 

* Reuben da Rocha ou cavalodadá (São Luís/MA, 1984) publicou os livros Miragem no olho aceso, As aventuras de cavaloDada em + realidades q canais de TV (2013), Na curva da cobra nos cornos do touro no couro do tigre na voz do elefante (2015), e o mais recente Siga os sinais na brasa longa do haxixe, com lançamento dia 26 de março, no Estúdio Lâmina (SP).

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