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5 traduções para o Édipo de Sêneca

oedipus-rex-1922

Édipo Rei (1922), Max Ernst.

lúcio aneu sêneca (lucius annaeus seneca, 4 a.C. – 65 d.C.), ou sêneca, o jovem, foi um tragediógrafo, poeta, orador e filósofo estóico romano. viveu sob os impérios de augusto, tibério, calígula, cláudio & nero. tendo este último o condenado à morte, sob a acusação de conjuração contra o imperador. de sua obra, resumo aqui apenas as dez tragédias hoje a ele atribuídas. as oito do cânone: oedipus (édipo), phoenissae (as fenícias), agamemnon (agamêmnon), hercules furens (hércules furioso), medea (medeia), phaedra (fedra), troades (as troianas), thyestes (tiestes). mais os manuscritos da tradição a, descritos por john fitch (1981), que incluem hercules oetaeus (hércules no eta) e octavia (otávia).

as tragédias de sêneca impressionam, ainda hoje, pelo largo emprego do recurso da violência e da brutalidade, encontrando par na obra épica e coeva de seu sobrinho, lucano. obviamente que tal apelo “brutalista” se deve à tensa atmosfera da tirania do império naquele século e à carnifica perpetrada nas arenas – sêneca já criticava os duelos de gladiadores nas suas epístolas morais para lucílio:

Encontrei-me por acaso no espetáculo do meio-dia, esperando ver algo lúdico e salubre, qualquer coisa que sossegasse os olhos dos homens da imagem do sangue humano. Deu-se o avesso disso: todas as lutas anteriores foram atos de misericórdia; agora, sem máscara, são puros assassinatos. Nada têm que os cubra o corpo; aos golpes todo o corpo está exposto, a mão nunca frustra o ataque. Isto prefere a plateia aos pares de gladiadores normais e concedidos. Como não preferir? Não há elmo nem escudo que possa repelir o ferro opósito. Defesa para quê? Técnica para quê? Essas coisas todas só adiam a morte. Logo cedo atiram homens aos leões e aos ursos, ao meio-dia aos espectadores. Ordenam que os assassinos enfrentem aqueles que os assassinarão e o vencedor aguarda a próxima matança. A única fuga dos lutadores é a morte. Findam-se as ações com ferro e fogo. Isto é o que ocorre enquanto a arena está vazia. “Mas fulano cometeu latrocínio, matou um homem”. E então? Porque mata merece esta pena: mas tu, miserável, que fizeste para merecer este espetáculo? “Mata, machuca, queima! Por que tão tímido se lança ao ferro? Por que com tão pouca audácia mata? Por que com tão pouca vontade morre? Que sejam conduzidos a golpes a ferir, recebam de frente e de peito descoberto os ataques um do outro”. Interrompe-se o espetáculo: “Enquanto isso enforquem os homens, para que prossiga”. Ora, não compreendes que os maus exemplos recaem sobre aqueles que os dão? Concedei graças aos deuses imortais por ensinarem a ser cruéis aqueles que não conseguem aprender. Deve-se subtrair do povo o espírito fraco e pouco apegado à virtude: assim facilmente deixam-se levar pela maioria. Uma multidão contrária poderia abalar o caráter de Sócrates, Catão e Lélio; nenhum de nós, ainda que com máximo esforço forjemos nosso intelecto, pode suportar o ímpeto dos vícios que vêm em enxurrada.

(epístola vii, trad. minha)

ou seja, era mister que sêneca, diante de tal público afeito à crueldade destilada no cotidiano, se refestelasse na eficácia da expressividade de sua obra; sobretudo se se considerar que há um caráter didático na composição de suas tragédias, com a aplicação dos conceitos de sua filosofia estóica unida à própria contradição dos próprios conceitos. essas aparentes contradições formam um movimento complexo que reelabora, nas tragédias, os limites dados pela sociedade naquele momento, e também os limites inerentes ao caráter do próprio homem “religioso”, constituindo um rasgo que é ponto chave da política e da poética (gontijo dirá algo parecido com isso num texto sobre catulo, a sair em breve na revista terceira margem, pois eu roubei essa última frase dele rs).

me adianto aqui, todavia, porque o tempo ruge e a sapucaí é grande – além de, claro, eu temer que este post fique maior do que aquilo que imagino que ficará. o teatro romano, assim como a porra do latim todo, está inscrito sob o signo da recepção e do embate direto e perene da tradiçao grega. afinal, como bem disse horácio (epístolas II, 1, v. 156), “a grécia rendida rendeu os rudes invasores” (graecia capta ferum victorem cepit). ah, a eterna luta entre os passivos e os ativos (a propósito, aliás, dessa tensão entre ativos e passivos em latim, cf. o texto vindouro, supracitado, de gontijo).

i.e., em roma, a teatralidade se anuncia, de cara, como ambígua. exemplo máximo disto, certamente, é o anfitrião de plauto, história primordial sobre duplos, cujo original grego, perdido, a eleva ao estatuto de original (para conferir algo sobre a poética da comédia romana, clique aqui; para ler a tradução polimétrica da peça anfitrião, feita por leandro dorval cardoso, clique aqui). como o próprio plauto fazia questão de ressaltar em seus prólogos (com a exceção do próprio anfitrião), suas peças eram vertidas ao bárbaro (plauto vortit barbare). atentem: as peças eram dele, mas eram vertidas, sempre trazendo o nome do modelo grego: gesto poético que performa a instabilidade da escritura.

tebas, por exemplo, figurava, por excelência, como a cidade (um topos) cênica romana, enquanto se performava a peça (dum haec agitur fabula), estreitando cada vez mais os laços de trocas identirárias e literárias e se prestando, a cada festival, ao arbítrio das performatividades dos latinos.

daí que disso deriva, por óbvio, uma tradição, por parte dos romanos, de engendrar traduções apropriativas. esse era o modus operandi de sua poética: o intenso emprego da aemulatio – prática poética que fomentava uma espécie de imitação e “rivalidade”, com os modelos, rechaçando a servil dependência, e recomendava um estudo crítico e uma pluralidade de modelos, além de estabelecer como objetivo máximo a mescla da personalidade (poética, pode-se dizer) do estudante  com o seu modelo. dito isto, parece evidente que, ainda que assentadas sobre bases gregas, as peças romanas funcionassem como um poderoso palimpsesto performático e performativo (no sentido austiniano da coisa) das poéticas e políticas romanas (por parte dos poetas) e que já pros romanos a questão de “fidelidade”, assim como a questão da “originalidade”, se estabelecia como uma questão de segunda ordem.

dito isto, again, as afirmações do classicista charles segal sobre o édipo romano são, no mínimo, trívias ao tentar estabelecer um critério de relação tradutória simples, direta e subserviente com a trama sofocliana. ao tentar reduzir o édipo senequiano a um herói resignado estóico que aceita a pena pelo bem de seu povo, o crítico ignora que a hybris de toda tradução poética, sobretudo no caso do teatro romano, é trazer à luz da cena contemporânea o performativo em jogo – pois estamos tratando de uma escritura dada sobre uma outra, inscrita no perfectum, mas que comporta sempre o processo de re-escritura que é devido à performance e que a cada nova enunciação reatualiza e modifica o próprio discurso.

o édipo de sófocles é um legislador benígno, autoconfiante e determinado que se prostra em meio ao seu povo (cf. primeira fala de édipo, na tradução de trajano vieira: “Descendentes de Cadmo! Crianças, moços!/ Por que trazeis à testa ramos súplices,/ prostados, nos assentos dos altares?/ […]) . em contraste completo, o édipo de sêneca já no começo da peça se apresenta isolado e já completamente obcecado pela angústia da culpa (mais à frente falarei sobre a primeira fala de édipo na versão latina). essa preocupação com o estado mental dos personagens é aquilo que define o teatro de sêneca. a detenção de um poder supremo mais o temor do cumprimento da profecia que o sentencia a matar seu pai e esposar sua mãe são as duas fontes de medo que se retroalimentam: o édipo romano suspeita que ele próprio, como rei, é de algum modo responsável pela praga que assola tebas, e ele relaciona essa responsabilidade com os crimes que era suposto ele cometer.

se em sófocles a temática da peça é o contraste entre conhecimento e ignorância, em sêneca toda a ênfase parece ser dirigida à questão da dissimulação, do encobrimento, da manipulação dos segredos. governar, por si só, já é colocar muita merda debaixo do tapete. tirésias, no verso 295, dá uma cutucada e parece, mais uma vez, assinalar o caráter metateatral dessa encenação, colocando em jogo a sua própria condição de cego com aquela, futura, do rei: visu carenti magna pars veri latet (quem é carente de vista perde boa parte da verdade). o curioso é que esse verso sucede imediatamente ao pedido de édipo pela nomeação daquele que deve ser punido (fare quem poenae petant; trad. “diga a quem cabe a pena) e precede ao ritual de adivinhação feito por tirésias, que acabará por revelar seu próprio nome.

me atropelando mais uma vez pra não alongar o post, vamos passar ao objeto aqui em tradução e a seus aspectos formais. as falas do coro do édipo são um chuchuzinho pra qualquer um que goste de lidar com recepção. resumidamente, a função do coro (entidade, aliás, pra lá de complicada. cf. algo sobre essa treta aqui) era essencialmente musical, funcionando algo como aqueles momentos dos musicais nos quais todos os personagens em cena cantam com os protagonista e para os protagonistas, numa celebração do “destino” da trama – evidentemente, no caso do coro clássico, de acordo com herodoto (5.67), eles cantavam pra dioniso, ou pelos menos é isso que podemos inferir de sua fala.

na peça grega, a primeira fala do coro começa no v. 151, sucedendo ao diálogo de édipo com creon e ao anúncio dos ditos do oráculo trazidos por este. o coro sofocliano se apresenta curioso diante da presença do portador da fala “que vem de delfos, toda-ouro, à bela tebas” (na trad. de trajano vieira), pra só depois, então, começar a listar, muito brevemente, as pragas de tebas e quase performar uma invocação aos deuses. é importante notar, no entanto, que esse coro grego não sabe lá muito bem o que tá rolando. tudo isto, claro, vai se constituindo como um elemento estruturante da grande cegueira trágica da peça toda. o coro, aqui, vai acompanhando os desvelamentos do destino de édipo e também ele próprio vai compreendendo os desfechos da trama. a mesma coisa acontece com o coro da peça agamêmnon de ésquilo, inclusa na oresteia, que fica completamente despirocado quando (SPOILER ALERT) a cassandra morre.

em sêneca, por outro lado, esse mesmo recurso seria, no mínimo inocente (clique aqui), uma vez que o primeiro verso da peça, fala de édipo, quase se estrutura como um prolongamento do sofrimento do personagem grego e anuncia todo o enredo: Iam nocte Titan dubius expulsa redit (Já retorna o sol dúbio, expulsa a noite). este verso, penso, adianta em dois milênios aquilo que anne carson falará sobre antígone, “quem pode ser inocente ao lidar com você?” (clique aqui). reparem que estamos lidando ainda com a mesma casa trágica. ou seja, o modo como compreendo este verso é o seguinte: uma nova performance (titan dubius redit) deste mito retira (expulsa) édipo de sua desgraça trágica (nocte) apenas pra lançá-lo, mais uma vez e agora consciente, na mesma desgraça. acho que o pior cego, aqui, é aquele a quem é dado ver de novo e de novo e de novo e… o próprio édipo declara essa autoconsciência lá no verso 35: “eu fiz o céu nocivo” (fecimus caelum nocens); aliás, esse plural majestático de fecimus pode até ser lido, se quisermos, como um “fizemos [eu e meu par grego] o céu nocivo”.

i.e., se mantivermos essas coisas em mente, ao olharmos pra configuração do coro na peça romana, aquilo que vemos é um dispositivo que performa alguma coisa outra a parte da peça. o coro, em sêneca, não dialoga com édipo. aquilo que é performando pelo canto é algo quase como longos a partes que, assim como na comédia, possuem essencialmente uma função metateatral. tenho pra mim que sua função primeira, nesse caso, é a de anunciar a própria artificialidade de seu meio, seja ele, a dramaturgia, a cena romana. pois bem, voltarei a falar sobre isso na minha dissertação, au revoir.

sobre os aspectos formais, pra não perder tempo: o coro da peça latina é constituído por três tipos de metros, o hendecassílabo sáfico (– u – – – u u – u – –) e pentassílabo adônio (– u u – –), que compõem a estrofe sáfica (3 hendecassílabos + 1 pentassílabo), e o tetrâmetro anapéstico (idealmente: u u – | u u – | u u – | u u – ; mas cada pé pode ser substituído por um dátilo [– u u] ou um espondeu [– –]). eu tenho lá meus pensamentos a respeito dos motivos pelos quais ocorre essa alteração no metro, mas isso não é pra ser dito aqui.

sobre as traduções (por ordem histórica), pra finalizar: a tradução de candido lusitano (pseudônimo de francisco josé freire), de 1769, divide as estrutura entre voz primeira e voz segunda, remetendo aos mecanismos de alternância entre o coro e o corifeu. o esquema métrico adotado é a utilização de três versos decassílabos, seguidos por um verso que alterna uma redondilha menor e um hexassílabo.

a tradução de johnny josé mafra, de 1982, publicada pela ufmg, adota o verso livre. ainda que o restante da peça apareça em prosa, a versão de mafra possui um certo poder poético. sua prosa é tensa, poética. a única ressalva a ser feita aqui sobre sua edição é referente ao excessivo números de equívocos na apresentação do texto latino. desconheço a edição utilizada por mafra, mas num contraste rápido com a edição da loeb classical, por exemplo, é possível verificar que há determinadas palavras, por vezes versos inteiros que são suprimidos.

a terceira tradução a constar aqui, de 2005, foi feita por giovani roberto klein (podendo ser acessada aqui). resultado de dissertação de mestrado. assim como mafra, klein opta pelo verso livre – mas me parece que o foco da sua tradução seja algo mais filológico que propriamente poético.

a quarta é a mais recente, deste ano, e é resultado da tese de doutorado de cíntia martins sanches (podendo ser acessada aqui). como a própria tradutora explica, a proposta é de uma “tradução expressiva em português”. enfim, com os links pras duas traduções mais recentes, pode o leitor ir conferir melhor as justificativas de cada um dos tradutores – tese de sanches discorre, também, sobre a tradução de candido lusitano.

& last but not least, a minha, que busca emular em português os metros do latim.

sem mais, que isso já tá longo demais, passemos às traduções.

 

sergio maciel

* * *

CHORUS

Occidis, Cadmi generosa proles,
urbe cum tota; uiduas colonis
respicis terras, miseranda Thebe.
carpitur leto tuus ille, Bacche,
miles, extremos comes usque ad Indos,
ausus Eois equitare campis,
figere et mundo tua signa primo.
cinnami siluis Arabas beatos
uidit et uersas equitis sagittas,
terga fallacis metuenda Parthi;
litus intrauit pelagi rubentis:
promit hinc ortus aperitque lucem
Phoebus et flamma propriore nudos
inficit Indos.
Stirpis inuictae genus interimus,
labimur saeuo rapiente fato.
ducitur semper noua pompa Morti;
longus ad manes properatur ordo
agminis maesti, seriesque tristis
haeret et turbae tumulos petenti
non satis septem patuere portae;
stat grauis strages, premiturque iuncto
funere funus.
Prima uis tardas tetigit bidentes.
laniger pingues male carpsit herbas;
colla tacturus steterat sacerdos:
dum manus certum parat alta uulnus,
aureo taurus rutilante cornu
labitur segnis. patuit sub ictu
ponderis uasti resoluta ceruix:
nec cruor, ferrum maculauit atra
turpis e plaga sanies profusa.
segnior cursu sonipes in ipso
concidit gyro dominumque prono
prodidit armo.

(vv. 110-144. edição de referência: john g. fitch, loeb classical, 2004)

§

CORO

// Voz primeira //
Ay de ti triste Geraçaõ illustre
Do antigo Cadmo, que assim vay morrendo
No estrago involta da Cidade inteira,
Que os Ceos arrazaõ.
*
(voz Segunda)
Ah deplorada Thebas miserrima,
Que de Colonos antes sollicitos
vês desertos teus campos aridos
Á força de atroz peste.
*
// 1.ª //
Roubou a morte teu famoso Baccho,
Que fido socio surcou onda Eôa,
E onde o Sol nasce, Levantou primeiro
Teus estandartes.
*
// 2ª. //
Vio as felices florestas Ambes,
Que geraõ ferteis tronco odorifero,
E vio ao Partho, que em fuga perfida
Dispara mortaes settas.
*
// 1ª. //
Pisou as prayas das vermelhas ondas,
E os aureos campos, que daõ berço a Febo,
E as nùas gentes, aquem vivos rayos
A fronte tornaõ.
*
// 2ª. //
Ay! que nòs sendo Geracaõ inclita
De hu’a invencivel Estirpe hernica,
Despojos somos, que á Morte asperrima
A riqueza augmentamos.
*
// 1ª. //
Immensa turba caihe no fundo Averno,
E augmenta a serie dos funestos Manes;
E ja saõ poucas, para dar sahida
As sete Portas.
*
// 2ª. //
Ja mil cadaveres sobre cadaveres
Enchem de horrores a terra esqualida,
E assim dispersos em altos cumulos
Opprime morto a morto.
*
// 1ª. //
Da peste as feras irrupçoem primeiras
Sentio a tensa tarda cordeirinha,
E com seu danno ja pastava o debil
Gado Lanozo.
*
// 2ª. //
Quando os Ministros à sacra victima
Querem dar golpe, caihe antes tremulo
Ferido o touro d’aura pestifera,
E o collo exangue inclina.
*
// 1ª //
Naõ mancha ao ferro do immolado bruto
Sangue espargido da mortal ferida;
Sò banha a Ara, só macûla a terra
Liquor immundo
// 2ª. //
*
Tardo o ginete no Curso solito
Aos Cavalleiros engana perfido,
E de improviso parando Languido
Em terra desfallece.

(trad. candido lusitano, 1769)

§

CORO

Morres, ó raça generosa de Cadmo, com toda a cidade:
vazias de colonos vês as terras, ó desditosa Tebas!
É devorado pela morte, ó Baco, aquele teu soldado,
companheiro teu até os confins da Índia,
que ousou cavalgar nas regiões da aurora
e plantar teus ensinamentos no começo do mundo.
Ele viu árabes felizes com seus bosques de cinamomo,
e a fuga dos cavaleiros partos,
cavaleiros falazes e temíveis pelas suas flechas.
Penetrou no litoral do Mar Vermelho,
onde o sol faz apontar o dia,
onde Febo começa a luzir
e, com seus raios muito próximos, bronzeia os indianos nus.
Morremos, linhagem de uma raça invicta,
caímos por força de um destino cruel que nos arrebata.
A cada instante segue para a Morte um novo cortejo:
longas filas de uma multidão desolada avançam
em direção aos manes,
e essa triste multidão se embaraça em si mesma.
Para a massa que se dirige aos túmulos
nossas sete portas não estão bastante abertas!
Jaz amontoada grande quantidade de carne
e um funeral é empurrado por outro funeral que o segue.
O flagelo atinge primeiro as ovelhas mais tardas;
O carneiro lanoso pastou sem apetite as gordas pastagens.
Para ferir-lhe o pescoço, a seu lado estava o sacerdote:
enquanto o braço alevantado prepara o golpe certo,
cai sem força o touro de áureo e rutilante chifre;
seu robusto colo abre-se ao golpe do pesado cutelo,
porém o sangue não mancha o ferro
e da chaga profunda jorra apenas uma horrenda purulência.
O corcel, sem força, cai no próprio volteio
e com o flanco encurvado arrasta seu dono na queda.

(trad. johnny josé mafra, 1982)

§

CORO

Pereces, de Cadmo generosa prole,
com toda a cidade; viúvas de lavradores
vês as terras, miseranda Tebas.
É colhido pela morte, ó Baco, aquele teu famoso
soldado, que te acompanhou até o extremo da Índia,
que ousou cavalgar nos campos eôos
e fincar tuas insígnias no começo do mundo.
Viu os Árabes ricos em florestas de cinamomos
e as flechas voltadas dos cavaleiros,
as costas temíveis dos pérfidos Partos;
penetrou as costas do mar vermelho,
ali onde se levanta o sol nascente e abre sua luz
Febo, tingindo, com sua chama muito próxima,
os desnudos indianos.

De uma estirpe invicta descendentes, perecemos,
somos abatidos por um cruel fado que nos arrebata;
conduz-se sempre uma nova pompa fúnebre;
longa fileira de uma multidão aflita
apressa-se em direção aos manes, e a triste fieira
se embaraça, e para a turba que busca os túmulos
nossas sete portas não são suficientemente largas.
Não recua a funesta carnificina, e são premidos cadáveres
por cadáveres que se lhes juntam.
Primeiro o flagelo atingiu as indolentes bianejas;
a lanígera ovelha mal pascia as pingues ervas.
Pusera-se em posição para golpear o pescoço, o sacerdote:
quando a mão elevada prepara o golpe certo,
o touro de chifre áureo e rutilante
tomba enfraquecido; o pescoço aberto se fendeu
sob o golpe de grande peso:
e não sangue, mas um pus torpe,
vertido da negra ferida, maculou o ferro.
Mais lento na carreira, o ginete tombou
no meio da pista e o seu senhor lançou
do reclinado flanco.

(trad. giovani roberto klein, 2005)

§

CORO

Morres, prole ilustre de Cadmo,
juntamente a toda a cidade;
vês as terras já sem colonos,
ó nossa miserável Tebas.
Pela morte é colhido, ó Baco,
o soldado, teu companheiro
que, até os extremos hindus,
orientais campos galgou
e vestígios teus afincou
onde está o começo do mundo.
Ele viu felizes os árabes,
com suas selvas de canela,
e dos cavaleiros as flechas,
pra trás virados, ardilosos:
as temíveis costas dos Partos.
Entrou nas águas do mar rubro:
onde desponta a aurora
e Febo oferece sua luz,
com a chama mais próxima, e tinge
os nus indianos.
Com nossa honrosa descendência,
perecemos todos; caímos
por causa de um cruel destino.
Com frequência um novo cortejo
é conduzido para a morte;
o aflito grupo em longa fila
em direção às almas corre,
e emperra a tão triste fileira,
e, aos muitos que buscam os túmulos,
sete portas mal dão vasão.
Segue firme a dura matança
e se acumulam funerais
pós funerais.
Primeiro, o flagelo atingiu
as vagarosas ovelhinhas.
Mal se alimentara o carneiro
em pasto de ervas abundantes.
Prestes a ferir o pescoço,
o sacerdote, mão erguida,
prepara o golpe bem certeiro,
e o touro de áureo chifre ilustre,
fraco, desaba por si mesmo.
Partiu-se com um golpe o pescoço
do vasto peso separado:
e sangue não manchou o ferro,
jorrou torpe pus da ferida.
Bem fraco, caiu o corcel,
com um giro, na própria corrida,
e arremessou o cavaleiro
do torto dorso.

(trad. cíntia martins sanches, 2017)

§

CORO

Cai a prole pródiga tua, Cadmo,
com a pólis toda: sem tua turba,
triste Tebas, terras divisa a vista.
Baco, teu soldado a morte colhe,
sócio teu até os confins da Índia,
que atreveu galgar regiões da Aurora
e fincar teu timbre onde nasce o mundo.
Fastos Árabes com pés de canela,
ele viu, e as setas inversas Partas,
cavaleiros vis com temíveis costas.
Adentrou a orla do Mar Vermelho,
onde Febo faz despontar o dia
e com chama à pele vizinha tinge
nus indianos.
Perecemos, raça de estirpe invicta,
obra de um atroz fado que nos ceifa.
Tange sempre novo cortejo a Morte:
Longa fila aflita é empurrada aos manes:
triste multidão, que em si só se enrosca.
Para a massa que se dirige às covas,
nossas sete portas bem pouco se abrem.
Um enterro espreme o enterro novo,
segue a chacina.
Lerda rês o relho abateu primeiro,
pouco come a cabra da gorda grama.
A ferir o colo o pastor, a postos,
alta mão, forja o justo golpe enquanto
cede ao solo o touro de áureo e rúbeo
chifre; desatado o pescoço se abre,
mole pelo golpe de tanto peso,
nem macula o ferro o cruor: apenas
jorra um podre pus da profunda chaga.
Cai no próprio curso o corcel sem força
e em volteio tomba do curvo dorso o
dono da sela.

(trad. sergio maciel)

Padrão
tradução

Severina Comédia

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La Divina Commedia, por Matteo Berton

long story short: durante o processo de expansão e dominação do império romano o latim funcionou, majoritariamente, como uma língua de superstrato, ou seja, como a língua do conquistador, exercendo aquela severa influência na língua (e cultura) dos vencidos e, com isso, ajudando a disseminar toda a carga cultural romana. nada de novo nisso, não é mesmo carmen miranda? a questão é que quando esse processo começa a entrar em declínio, lá no séc. III, logo após atingir sua extensão máxima no século anterior, e o império começa a perder territórios, o latim que até então funcionava como uma importante ferramenta de dominação dos povos também começa, ainda que muito lentamente, um processo seu também de declínio; criando, deste modo, o espaço propício pra que outras línguas, a dos novos conquistadores, neste caso, pudessem vir a atuar como novas línguas de superstrato. mirem o caso da península ibérica, por exemplo: território romano, a ‘hispânia romana’, é dominada pelos visigodos em 507, redominada pelos árabes em 711 e, pouco mais de sete séculos depois, 1492, reconquistada pelos cristãos. salada do caralho.

quando finalmente cai o império romano do ocidente, em 476 d.C., as antigas regiões de domínio romano, agora sob o domínio de outros povos, eslavos e germânicos, por exemplo, já haviam começado o processo de evolução a um estágio entre o latim propriamente dito e o latim em pó, para citar caetano veloso. todavia, é fundamental recordar uma coisa: o latim que passou a enfrentar mais fortemente esse processo de ‘suplantação’ foi, sem dúvida, o latim falado. o latim escrito, ainda que obviamente também suscetível aos mesmo processos de evoluções linguísticas, conseguia resistir como uma espécie de língua franca da cultura, da erudição e das elites. e é preciso, além disso, ter em mente a questões dos latins, ou seja, das variantes da língua. nossas palavras, em boa parte, descendem do primo pobre, do latim vulgar (vide o caso de ‘auris’ [orelha] que no diminutivo era ‘auricula’ e no vulgar virava ‘oricla’. assim fica fácil ver a nossa orelha vindo do populacho).

e é já lá pelo apontamentos do fim da idade média que essas línguas começam a se estruturar, junto com os próprios estados. portugal, por exemplo, no séc. XIII, rompendo com o galego-português e mudando a corte, e o centro de cultura, para o sul, eixo coimbra-lisboa.

é nesse contexto, portanto, bizarramente aqui resumido (prum panorama decente sobre essa questão linguística-histórica da evolução do latim pras línguas românicas, cf., por favor, o livro história concisa da língua portuguesa, de rodrigo tadeu gonçalves & renato miguel basso), que dante alighieri, no começo do séc. XIV, escreveu seu tratado de vulgari eloquentia, i.e., alguns anos antes de começar a divina commedia. ainda que o poeta buscasse identificar uma linguagem que atendesse às exigências de uma língua literária italiana verdadeira, um “ilustre vulgar”, o estabelecimento de um registro que fugisse já das normas intelectuais do latim certamente nos diz muito sobre sua obra. isto é, o interesse do poeta italiano por um registro gentílico, comum, até vulgar que seja, aponta precisamente pra esse turning point da formação das línguas.

sobre o tratado: eis que após tanto pesquisar as línguas que o circundavam, dante chega à inegável conclusão de que a melhor língua era, pasmem, aquela que ele mesmo falava (risos).

mas a questão que se impõe aqui, creio, é de outra ordem: dante fez com o italiano aquilo que camões faria com o português mais de dois séculos depois, i.e., definir as bases de uma língua que estava em processo de formação gramatical escrita a partir da criação de uma obra literária – as primeiras gramáticas do português só sairíam no mesmo século d’os lusíadas. ah, a poesia ajudando as línguas desde sempre (vide a odusia de lívio andronico). ou seja, ainda que todo o peso do gênio criador, do hermetismo e do preciosismo medieval recaiam sobre a obra de dante, não é possível ignorar a escolha política que se une à escolha da língua em que se escreve o poema. a épica de dante se inscreve precisamente num registro que habita o exterior daquilo que então se concebia como ‘língua de erudição’. basta apenas compararmos ao tratado, escrito em latim, que precede temporalmente o poema.

sobre tradução: o corolário de traduções da commedia (que é imenso, diga-se de passagem. clique aqui para ler as já publicadas no blog), de algum modo, costuma trabalhar justamente com o aspecto dantesco do poema, deixando de lado sempre esse aspecto linguístico que julgo um bocado importante. eu, por minha via, concebendo isso, não consigo me furtar a ver certa semelhança vulgar, gentílica & popular entre o poema de dante e, por exemplo, o auto de natal morte e vida severina, de joão cabral. do mesmo modo que maurício mendonça cardozo enxergou na novela der schimmelreiter, de theodor storm, uma abertura rosiana possível, criando seu centauro bronco. a casca pra mim é o tempo, mas o núcleo duro tá lá: o homem lutando contra a aridez de seu ambiente. o cenário frio e úmido do norte da alemanha não é, evidente, o mesmo que o sertão quente e seco brasileiro, contudo o caráter constritivo ronda ambos, assim tanto quanto a questão metafísica. ou: um homem começa à porta do inferno com a morte à ronda e caminha rumo à salvação e ao paraíso; um homem começa no sertão, à beira da morte por fome e sede, e caminha rumo à autosalvação e à possibilidade de vida. é tudo questão de um movimento de abertura das possibilidades de alcançar esse outro, de forçar a conversão da linguagem numa diversão (cf. gontijo, propércio, 2014), numa crise, num overdub, como gosto de chamar. é “dizer de um jeito todo outro, que parece mesmo nem repetir quando bem repete”. haroldo de campos, por exemplo, em seu famoso ensaio deus e o diabo no fausto de goethe, que já no título remete ao cinema de glauber rocha, também acha por bem mudar uma parte da obra do poeta alemão numa dicção cabralina. as possibilidades estão dadas, portanto.

ou seja, dito isto tudo, aquilo que me interessa é precisamente o ‘abrir um novo campo de leitura (ou desleitura) do texto’. em grande parte por esse próprio motivo é que trago apenas uns poucos versos em tradução. não venho propor uma tradução integral nestes modelos senão uma aproximação dialética possível, uma fricção de discursos. e com isso, claro, aceito o risco da conversão a ser feita – que aqui pode ser chamada de tradução, apropriação, mudança, trambique, reescrita, pouco me importa. me interessa, nesse caso, investigar uma possibilidade de desleitura do poema, de um estranhamento na sintaxe e semântica dantesca, na antropologia. nada muito diferente do nosso urubu, eu diria, exceto pela minha diletância.

dito tudo isto, again, cito will ferrell em blades of glory: “no one knows what it means, but it’s provocative“.

sem mais, passemos à tradução.

 

sergio maciel

* * *

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!

Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

Io non so ben ridir com’i’ v’intrai,
tant’era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.

No meio do caminho de
nossa vida, vejo-me agora
onde o pé se descaminha.
Em certa paragem escura,
de alma e gente vazia.
Eu que do caminho mais certo,
de todos o melhor guia,
pensei jamais me perderia,
tenho de saber agora
qual a verdadeira via
entre essas que escancaradas
frente a mim se multiplicam.
Como então dizer tais coisas
ora a Vossas Senhorias?
Como contar dessa selva
onde só a treva vejo ativa
e o medo cumpre sua sina?
E pouco mais é a morte
que narrar essa descida,
por isso darei notícia
da sorte que há na vida.
Dizer não sei ora a Vossas
Senhorias como dei
em tais tortas cercanias.
Tanto vencesse a fadiga
que emaranhei todo o fio
de que a estrada fosse a linha.

Padrão
poesia, tradução

Quatro poemas de Tristan Tzara, por Sergio Maciel e Google Tradutor

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tristan tzara, nascido samuel ou samy rosenstock (romênia 1896 – frança 1963), foi um poeta romeno, judeu, francês e dadaísta. foi, aliás, um dos membros fundadores do movimento dadaísta. algum tempo depois, após um certo declínio do movimento, junta-se ao surrealismo. junta-se, também, posteriormente, ao partido comunista e à resistência francesa. mas apesar de ser uma figura um tanto conhecida, em muito pela sua participação no movimento surrealista, tzara não goza de muita divulgação literária; ao menos não tanto quanto apollinaire, reverdy e soupault, por exemplo, pra citar alguns dos poetas franceses mais inovadores do séc. xx.

tzara, assim como seus contemporâneos supracitados, apareceram na importante revista SIC, que existiu entre 1916-19. num período problemático que foi o contexto da primeira guerra mundial, tzara, junto com outros emigrées, como hans arp e hugo ball, produziram o fino das vanguardas. para qualquer vanguardista que se prezasse, era mister que sua obra não ficasse restrita somente a uma linguagem. ou seja, disso resulta que boa parte da vanguarda européia legou uma série de poetas-pintores-escultores-músicos-performers no mesmo corpo. é disso que vem a impossibilidade de lermos nas vanguardas, sobretudo naquilo que toca a poesia, as mesmas expectativas que se leu até então, com especial enfoque no virtuosismo parnasiano e simbolista. hugo ball, para tomar alguém como exemplo, criou aquilo que veio a se chamar “poema fonético”. how in the hell alguém pode esperar de um poema como “karawane” (clique aqui) ou até mesmo “fisches nachtgesang” (clique aqui e aqui), de christian morgenstern, a mesma realização, no que se refere à questão da linguagem, de qualquer outra coisa que havia antes das vanguardas?

é a partir disso, portanto, e da ideia de um automatismo (que tanto chateava a cultura blasé da época) que era veiculada pelo dadaísmo, e depois pelo surrealismo, que resolvi escolher, meio ao acaso, e traduzi quatro poemas de tzara. os três primeiros, do livro vingt-cinq poèmes (1918); o último de juste présent (1961), um pouco menos radical e pós vanguarda.

para os três primeiros, escritos no calor da vanguarda e da porralouquice, resolvi adotar o seguinte procedimento: quando se adota um regime de escrita automática que busca romper com a lógica poética mesma da linguagem, talvez uma solução seja utilizar um processo tradutório semelhante: ou seja, para os três primeiros poemas, eu resolvi criar o embate entre a automaticidade da vanguarda com aquela de uma ferramenta de tradução automática, nosso querido google tradutor. realizei, obviamente, uma terceira tradução, minha, buscando um meio termo entre as duas. para a terceira, pós-vanguarda e menos caótica, dispensei a ajuda do nosso amigo virtual.

pra finalizar, recomendo muito a leitura do texto “DADA: implicações e inseminações” (clique aqui), do domeneck.

sergio maciel

* * *

LE GÉANT BLANC LÉPREUX DU PAYSAGE

le sel se groupe en constellation d’oiseaux sur la tumeur de ouate

dans ses poumons les astéries et les punaises se balancent
les microbes se cristallisent en palmiers de muscles balançoires bonjour sans cigarette tzantzantza ganga
bouzdouc zdouc nfoùnfa mbaah mbaah nfoùnfa
macrocystis perifera embrasser les bateaux chirurgien des bateaux cicatrice humide propre
paresse des lumières éclatantes
les bateaux nfoùnfa nfoùnfa nfoùnfa
je lui enfonce les cierges dans les oreilles gangànfah hélicon et boxeur sur le balcon le voilon de l’hôtel en baobabs de flammes les flammes se développent en formation d’éponges

les flammes sont des éponges ngànga et frappez
les échelles montent comme le sang gangà
les fougères vers les steppes de laine mon hazard vers les cascades
les flammes éponges de verre les paillasses blessures paillasses
les paillasses tombent wancanca aha bzdouc les papillons
les ciseaux les ciseaux les ciseaux et les ombres
les ciseaux et les nuages les ciseaux les navires
le thermomètre regarde l’ultra-rouge gmbabàba
berthe mon éducation ma queue est froide et monochromatique mfoua loua la
les champignons oranges et la famille des sons au delà du tribord à l’origine à l’origine le triangle et l’arbre des voyageurs à l’origine

mes cerveaux s’en vont vers l’hyperbole
le caolin fourmille dans sa boîte crânienne
dalibouli obok et tombo et tombo son ventre set une grosse caisse ici intervient le tambour major et la cliquette
car il y a des zigzags sur son âme et beaucoup de rrrrrrrrrrrrrr ici le lecteur commence à crier il commence à crier commence à crier puis dans ce cri il y a des flûtes qui se multiplient — des corails
le lecteur veut mourir peut-être ou danser et commence à crier
il est mince idiot sale il ne comprend pas mes vers il crie
il est borgne
il y a des zigzags sur son âme et beaucoup de rrrrrrr
nbaze baze baze regardez la tiare sousmarine qui se dénoue en algues d’or
hozondrac trac
nfoùnda nbabàba nfoùnda tata nbabàba

O GIGANTE PAISAGEM LEPROSO BRANCO

o grupo de sal de aves sobre o tumor constelação de rebatidas

em seus pulmões estrelas do mar e erros balanço
micróbios cristalizar balanços músculos palma Olá sem cigarro tzantzantza ganga
bouzdouc Zdouc nfoùnfa mbaah mbaah nfoùnfa
macrocystis perifera beijo barco cirurgião barcos cicatriz limpo e úmido
preguiça de luzes brilhantes
barcos nfoùnfa nfoùnfa nfoùnfa
I empurra as velas no boxer orelhas e gangànfah Helicon na varanda do hotel voilon chamas baobá chamas desenvolver na formação esponjas

as chamas são esponjas Nganga, e fira
subir escadas como Ganga sangue
lã Ferns estepes ao meu perigo para as cachoeiras
vidro bancada esponjas chamas bancos lesão
os colchões cair wancanca aha bzdouc borboletas
A tesoura tesoura tesoura e sombras
tesouras e nuvens tesoura navios
o termômetro parece ultra-vermelho gmbabàba
bertha minha educação minha cauda é frio e mfoua monocromática elogiou o
laranjas e cogumelos família soa além do estibordo originalmente atrás do triângulo e da árvore originalmente viajantes

meu cérebro está indo para hipérbole
o caulim cheias em seu crânio
dalibouli obok e tombo tombo e definir seu estômago um bumbo aqui vem o tambor grande e chocalhos
porque não ziguezagues na sua alma e muitos rrrrrrrrrrrrrr aqui o leitor começa a gritar que ele começa a começa a gritar gritando e depois chorar lá em flautas que se multiplicam – Corais
o leitor quer morrer ou talvez dançando e começa a gritar
é idiota sujo fina não entende meus versos ele grita
ele é cego
Há ziguezagues na sua alma e muitos rrrrrrr
nbaze Baze Baze assistindo tiara subaquática que ventos em algas douradas
nervosismo hozondrac
nfoùnda nbabàba nfoùnda tata nbabàba

(google tradutor)

O GIGANTE BRANCO LEPROSO DA PAISAGEM

o sal se agrupa em constelação de pássaros sobre o tumor de zuarte

em seus pulmões as asterídeas e os percevejos se balançam
os micróbios se cristalizam em palmeiras de músculos balanços bomdia sem cigarro tzantzantza ganga
bouzdouc zdouc ñfunfa mbaah mbaah ñfunfa
macrocystis pyrifera abraçar os barcos cirurgião dos barcos cicatriz úmida própria
preguiça das luzes brilhantes
os barcos ñfunfa ñfunfa ñfunfa
eu ele forço as velas nas orelhas trupànfah helicon e boxeador na varanda o violino do hotel em baobás de chamas e chamas se desenvolvem em formação de esponjas

as chamas são esponjas b^bob^bo e bateis
as escalas sobem como o sangue bbôbê
as samambaias nas estepes de lã meu acaso nas cascatas
as chamas esponjas de vidro os palhaços feridos palhaços
os palhaços tombam wancanca rá bzdouc as brabuleta
as tesoura as tesoura as tesoura e as sombras
as tesoura e as nuvens as tesoura os navios
o termômetro contempla o ultra-rubro gmbabàba
berta minha educação meu rabo é frio e monocromático mfuá luá là
os cogumelos laranja e a família de sons d’além do estibordo à origem à origem o triângulo e a árvore dos viajantes à origem

meus miolos se vão verso a hipérbole
o caulim formiga em sua caixa craniana
dalibouli obok e tombo e tombo seu ventre è um grosso caixa aqui intervém o tambor maior e o chocalho
pois há ziguezagues sobre sua alma e bastantes rrrrrrrrrrrrrr aqui o leitor começa a gritar ele começa a gritar começa a gritar pois em seu grito tem as flautas que se multiplicam – os corais
o leitor quer morrer talvez ou dançar e começar a gritar
ele é um refino idiota porco ele não compreende meus versos e grita
ele é caolho
há ziguezagues sobre sua alma e bastantes rrrrrrrrrrrrrr
nbaze baze baze olhai a coroa submarinha que se desata em algas d’ouro
hozondrac temor
nfunda nbabàba nfoùnda tata nbabàba

(sergio maciel)

§

PÉLAMIDE

a e ou o youyouyou i e ou o youyouyou
drrrrrdrrrrdrrrrgrrrrgrrrrrgrrrrrrrr
morceaux de durée verte voltigent dans ma chambre
a e o i ii i e a ou ii ii ventre montre le centre je veux le prendre ambran bran bran et rendre centre des quatre
beng bong beng bang où vas-tu iiiiiiiiupft
machiniste l’océan a o u ith
a o u ith i o u ath a o u ith o u a ith
les vers luisants parmi nous
parmi nos entrailles et nos directions
mais le capitaine étudie les indications de la boussole
et la concentration des couleurs devient folle
cigogne litophanie il y a ma mémoire et l’ocarina dans la pharmacie
sériciculture horizontale des bâtiments pélagoscopiques
la folle du village couve des bouffons pour la cour royale
l’hôpitale devient canal
et le canal devient violon
sur le violon il y a un navire
et sur le bâbord la reine est parmi les émigrants pour mexico

PÉLAMIDE

um E ou O ou o youyouyou om youyouyou
drrrrrdrrrrdrrrrgrrrrgrrrrrgrrrrrrrr
pedaços de tempo de verde voam no meu quarto
um e o e i i ii ii ii ou uma barriga mostra o centro Eu quero levar farelo de farelo de ambran e tornar o centro dos quatro
beng beng bong estrondo onde está você iiiiiiiiupft
Machinist o oceano om o u
om u a o o i u o u ath tem om o u om um
os vaga-lumes entre nós
entre o nosso interior e os nossos sentidos
mas o capitão examina as direções da bússola
e concentração de cor fica louco
Stork litophanie atrás, minha memória ea ocarina na farmácia
pélagoscopiques sericicultura horizontais de edifícios
Mad fumegantes bobos da aldeia para a corte real
o canal se torna Hopital
e o canal se torna violino
no violino há um vaso
e na porta é a rainha entre os emigrantes para o México

(google tradutor)

SARRAJÃO

a e ou tututu eu e ou o tututu
drrrrrdrrrrdrrrrgrrrrgrrrrrgrrrrrrrr
peças de dura verde voam em meu quarto
a e o i ii i e a ou ii ii ventre mostra o centro eu quero o tomar ambran bran bran e tornar centro dos quatro
b e n g b o n g b e n g b a n g onde cê-vai iiiiiiiiiipieft
maquinista o oceano a o u ith
a o u ith i o u ath a o u ith o u a ith
os versos luzentes entre nós
entre nossas entranhas e direções
mas o capitão estuda os apontamentos da bússola
e a concentração das cores torna-se louca
cegonha litofania há minha memória e a ocarina na farmácia
sericicultura horizontal dos batimentos pélagoscópicos
a louca da vila cobre o bobo para a corte real
o hospital torna-se canal
e o canal torna-se violino
sobre o violino há um navio
e sobre o bombordo a rainha está entre os emigrantes para o méxico.

(sergio maciel)

§

LA GRAND COMPLAINTE DE MON OBSCURITÉ TROIS

chez nous les fleurs des pendules s’allument et les plumes encerclent la clarté
le matin de soufre lointain les vaches l’èchent les lys de sel
mon fils
mon fils
traînons toujours par la couleur du monde
qu’on dirait plus bleue que le métro et que l’astronomie
nous sommes trop maigres
nous n’avons pas de bouche
nos jambes sont raides et s’entrechoquent
nos visages n’ont pas de forme comme les étoiles
cristaux points sans force feu brulée la basilique
folle : les zigzags craquent
téléphone
mordre les cordages se liquéfier l’arc
grimper
astrale
la mémoire
vers le nord par son fruit double comme la chair crue
faim feu sang

O GRANDE LAMENTO DE MEUS TRÊS ESCURO

flores home relógios e penas leves cercar clareza
na manhã de enxofre distante as vacas èchent lírios sal
meu filho
meu filho
sempre sair pela cor do mundo
parece mais azul do que o metrô e astronomia
estamos muito magra
nós não temos nenhuma boca
nossas pernas são duras e colidem
nossos rostos não são em forma de estrelas
pontos de cristal sem força, fogo queimou a basílica
louco: os ziguezagues rachar
telefone
cordas mordida liquefazer o arco
subida
astral
memória
a norte pela sua dupla fruta como carne crua
fome de sangue fogo

(google tradutor)

A GRANDE QUEIXA SOBRE MINHA OBSCURIDADE TRÊS

em nós as flores dos pêndulos se alumiam e as plumas contornam a claridade
a manhã de enxofre longínqua as vacas l’ambem os lírios de sal
meu filho
meu filho
arrastamos sempre pela cor do mundo
quem dirá mais tristonho que o metro e que a astronomia
nós estamos muito magros
nós não temos boca
nossas pernas estão esticadas e se entrechocam
nossas caras não tem forma como as estrelas
cristais pontos sem força fogo queimada a basílica
louca: os ziguezagues racham
telefone
morder as cordas liquefazer o arco
galgar
astral
a memória
verso ao norte por seu duplo fruto como a carne crua
fome fogo sangue

(sergio maciel)

§

À UNE MORTE

tu avances toujours aux confins de la nuit
le feu s’est éteint où finit la patience
même les pas sur des chemins imprévus
n’éveillent plus la magie des buts

braises braises
l’amour s’en souvient

rien ne nous distrait de l’attente assise
sur les genoux enfants aux plénitudes chaudes
pourrais-je oublier le son de cette voix
qui contribue à répandre la lumière
au-delà de toute présence

fraises fraises
à l’appel des lèvres

comme la mer contenue
toute une vie enlacée
et sur les innombrables poitrines des vagues
l’incessant froissement des ours effleurés

rêves rêves
au silence de braise

pourrais-je oublier l’attente comblée
le temps ramassé sur lui-même
le jour jaillissant de chaque parole dite
le long embrasement de la durée conquise

sèves sèves
ma soif s’en souvient

A UM MORTO

tu avanças sempre aos confins da noite
o fogo se extinguiu onde findou a paciência
mesmo os passos sobre as chamas imprevistas
não despertam mais a magia das metas

brasas brasas
o amor se lembra

nada nos distrai da espera assentada
sobre os joelhos infantis às plenitudes quentes
poderia esquecer o som desta voz
que contribui para derramar a luz
além de toda presença

morangos morangos
ao apelo dos lábios

como o mar constante
toda uma vida enlaçada
e sobre os incontáveis peitos das ondas
o incessante franzimento dos ursos tocados

sonhos sonhos
em silêncio de cinzas

poderia esquecer a espera plena
o tempo recolhido em si mesmo
o dia jorrando cada palavra dita
o longo alastramento da duração conquistada

seivas seivas
minha sede se lembra

Padrão
poesia

Poema inédito de Ernesto von Artixzffski

 

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quando em seu bote inflável enfim ventanias sopraram e um turbilhão de águas confundiu seu rosto em pavor e pranto ela o filho acolhendo as mãos sobre ele pousou e assim disse: “filho, que dor desabou sobre nós! seu corpo não sabe e você dorme profundamente neste mísero bote de preto látex que sobre o breu-cianuro desliza nesta noite pobre de brilho nem tampouco sente o sal se abater sobre seus cabelos e à voz do vento permanece surdo somente se deita sobre uma sacola um plástico sujo com tão linda tez pois se nosso horror em você causar ainda mais horror cubra os ouvidinhos amor te peço que apenas durma te peço pequeno que também durma o mar e durma o mal que estremeça em brilho toda a mudança vinda de teu gesto e perdoe por favor qualquer pecado em nossa fuga” e contra as rochas se abate à noite quem buscava refúgio enquanto dormimos e o fluxo contínuo das águas de algas o corpo todo cobre e com ânsia da costa os cílios cerrados mantém sem lembrança da mãe não acordem quem longe de casa sobre a areia morre

Padrão
crítica, poesia, tradução

nota crítica: “Poemas” de pier paolo pasolini, por ernesto von artixzffski

pasolini

saiu há pouquíssimo tempo, coisa de um mês só, o livro Poemas de pasolini; uma seleção poética organizada pelo trio que vem encabeçando as recentes publicações italianas da cosac: maria betânia amoroso (escrevendo o posfácio), alfonso berardinelli (na organização e introdução) e maurício santana dias (tradução e notas).

tendo a oportunidade de ter trabalhado com a editora na feira literária do sesc, que acontece todo ano aqui em curitiba, onde o livro foi posto à venda pela primeira vez, e vendo que a maior parte do público desconhecia o fato de pasolini ter escrito poesia,  fica impossível negar o louvor da publicação. o livro, me parece, surge em bom momento: pasolini poeta não existia no brasil! e somente 40 anos após seu brutal assassinato – até hoje um bocado obscuro e misterioso – é que nos chega uma primeira tradução. isso nos diz muito sobre nós mesmos: a poesia de pasolini parece-nos fundamental hoje.

nessa primeira edição brasileira, temos poemas de sete livros de poesia publicados em vida pelo autor (“a melhor juventude”, escrito em dialeto friulano, “o rouxinol da igreja católica”, “diários [1943-53]”, “as cinzas de gramsci”, “a religião do meu tempo”, “poesia em forma de rosa”, “trasumanar e organizar” e “a nova juventude”), seguido por excertos de três obras ensaísticas, “empirismo herético”, “escritos corsários” e “cartas luteranas”. ou seja, isso nos dá um panorama significativo, ainda que pequeno, claro, diante da vastíssima obra de pasolini, de pelo menos 30 anos de produção poética, e com isso é dado ao leitor acompanhar o percurso do quase puro lirismo dos primeiros poemas em friulano à perfeita indistinção entre poesia e prosa, com uma maior liberdade temática e formal, dos últimos livros e dos ensaios-poéticos

dito isso, tenho cá minhas ressalvas. ressalvas que, a meu ver, servem  de modo algum para depreciar o projeto em si, mas para pensar o modo de se conceber e apresentar antologias de poetas inéditos (ou mesmo dos não inéditos). críticas, duas, que se constituam talvez como mero desdobramento duma mesma: tradução e crítica (ou tradução-crítica).

embora haja “sempre uma violência contida no gesto de antologizar”, como bem disse davi pessoa, em sua resenha para o jornal o globo (clique aqui), essa violência se dará (ou ao menos assim deveria) sempre de modo consciente. a questão, portanto, não é pensar que esse ou aquele poema ficaram de fora, mas sim lidar com suas ausências, balizadas pelos motivos antológicos que justificam a seleção. é nesse sentido que, dado o caráter pioneiro do projeto, uma antologia – essa antologia! – não poderia deixar de justificar suas violências. essas justificativas, penso, que poderiam figurar como uma espécie de aporte crítico, seriam menos um mea culpa dos organizadores que uma abertura de leitura crítico-interpretativa a um leitor menos competente (ou menos pleno, ou monolíngue) no que diz respeito à poesia.

pasolini nasceu-nos sem maiores explicações.

penso que traduzir um poeta pela primeira vez é, sobretudo, fundar-lhe numa determinada cultura, fundando, também, através da tradução, sua primeira fortuna crítica, sua gramática poética, seu discurso (afinal, “com a tradução, não se crê em passar de um código a outro, mas, uma vez que sempre se traduzem discursos, textos particulares, e não línguas, são as relações com a língua, em cada caso diferentes, tanto do texto traduzido quanto do tradutor, que são evidenciadas e interrogadas”). mas essa ideia de tradução-fundadora deve, acredito, estar ligada a uma tradução que se proponha poética, e portanto crítica.

por certo a obra poética de pasolini não é uma obra de assimilação imediata. isso equivale a dizer que sua poesia, seu estilo, não se encerram num determinado modelo poético definido e amplamente praticado. pasolini foge a movimentos e escolas. seu experimentalismo comporta uma grande quantidade de engajamento; o emprego de recursos poéticos nitidamente modernos entra em choque com sua monstruosa máscara de “força do passado”; sua forma próxima à prosa ainda guarda recursos inerentes à poesia, como a rima, por exemplo. ou seja, a poesia de pasolini apresenta um caráter “onívoro”, “híbrido”, uma enorme variedade de procedimentos formais, compreendida por muitos como uma recusa à modernidade.

partindo disso tudo que foi dito, a tradução de maurício santana dias (nossa primeira tradução, acho importante sempre relembrar) não me parece muito preocupada em resolver muitos desses problemas. não me parece, até certo ponto, dar conta dessa multiplicidade de formas e procedimentos presentes na poesia do italiano. isso, claro, não é mesmo que dizer que se trate de uma tradução mediana, para usar um termo de haroldo de campos, ou que nivele os poemas por baixo, ou algo que o valha. considero apenas não se tratar de uma tradução poética (e portanto crítica). nada recriminável por si só, obviamente, mas que parece pesar um pouco quando esbarra num aporte crítico conciso demais.

alguns exemplos, talvez, ajudem um bocado a entendermos. em “balada do delírio” (p. 42), por exemplo, as rimas presentes no original são postas à parte na tradução, ainda que o tradutor, numa nota (p. 270), nos informe que segundo o próprio pasolini o esquema formal seria derivado de villon. vejamos:

Solo, solo, una statua di cera
indurita dal vecchio raggio
della mia vita già leggera…
E torna l’aria della sera
muta nel cuore del linguaggio.
Con sospiri d’anni è svanita
in lucidi orizzonti, aria
alitata da gole d’angeli,
l’esistenza – e torna alle nari
del mio cadavere, mare
di giorni dagli Ave agli Angelus.
[…]

Só, só, uma estátua de cera
endurecida pelo velho raio
de minha vida passageira…
E torna o ar da tarde
mudo no coração da linguagem.
Em anos de suspiros dissipou-se
em claros horizontes, ar
bafejado por gorjas de anjos,
a existência – e volta às narinas
de meu cadáver, mar
de horas da Ave-Maria ao Ângelus.
[…]

bem mais à frente, no poema “a poesia da tradição”, do livro “transumanar e organizar”, o verso ché organizzar significar per verba non si poria é traduzido por “porque organizar significar per verba não poderia”, constando apenas a seguinte nota: “Aqui Pasolini faz um jogo intertextual com a Commedia de Dante (“Transumanar significar per verba non si poria” Paraíso, 1, vv. 70-71), a que o título do volume Transumanar e organizar remete.”. esse caso específico eu vejo menos como problema formal (ou seja, a opção de manter o per verba) que propriamente de extensão crítica a um leitor menos experiente.

enfim & em suma, ao meu ver, é nisso que peca um pouco essa antologia: considerar pasolini parte de um cânone poético prescindível de maiores explicações. mas cânone pra quem? não para um não-leitor de italiano, ou para um leitor monolíngue. essa é nossa primeira tradução do pasolini poeta, e isso só já constitui um puta mérito, mas é justamente por ser a primeira que muita coisa permanece um tanto quanto vaga: os “hendecassílabos hipotéticos” permanecem obscuros, as oscilações líricas de certo modo tendem a se padronizar, a “desesperada vitalidade” e a “força do passado” são entrevistas com um certo esforço. a crítica não valida a tradução, nem a tradução se propõe crítica.

contudo, e do modo que for, teje fundado nosso pier paolo! nosso poeta pasolini. e isso temos muito que comemorar.

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crítica, poesia

o sequestro de “os três mal-amados”, de João Cabral, por Ernesto von Artixzffski

João Cabral de Melo Neto (1920 – 1999) é o tipo de figura que dispensa maiores apresentações. No breve ensaio que segue, de autoria de Sergio Maciel (aka Ernesto von Artixzffski), o jovem poeta e tradutor comenta aqui o segundo livro de João Cabral, Os três mal-amados, contrastando sua leitura com a de Haroldo de Campos, para quem o volume seria “uma incursão sem maior importância no poema dialogado”. Discutir com o Haroldo ainda é uma questão um pouco delicada, já que pode parecer meramente herético ou iconoclasta (ah, as metáforas religiosas…) bater de frente com algumas de suas visões, mas esse tipo de revisão é importante justo por causa desse peso que os concretos tiveram em nosso desenvolvimento literário como poetas, críticos e tradutores. Nesse novo momento em que creio que estamos (que em parte é também obra deles por terem fomentado o tipo de atividade poético-crítica que fomentaram), como o próprio Augusto reconhece (penso em sua reconsideração do romantismo no texto de abertura de seu Keats e Byron: Entreversos), esse tipo de diálogo é muito saudável. Como qualquer um que tenha o mínimo de contato com a internet bem sabe, a repetição acrítica parece ser uma forte tendência humana, assim às vezes, lendo esses críticos de renome, acabamos comprando o que está sendo dito sem ir de fato verificar, o que pode levar a grandes perdas para os leitores de poesia em geral (dos poetas metafísicos a Francisca Júlia, por exemplo). Por isso, ir mais a fundo nessas obras consideradas menores pode ser uma fonte de descobertas interessantes, como me parece ser o caso aqui.

Mas, sem mais delongas, segue o texto do Ernesto.

(Adriano Scandolara)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

o sequestro d’os três mal-amados

os três mal-amados, 1943, é o segundo livro de joão cabral de melo neto (JCMN), publicado quando o autor contava apenas vintetrês anos. talvez por suceder a pedra do sono, 1942, e preceder o engenheiro, 1945, esta obra receba a pecha de “livro sem maior importância”. nas palavras de haroldo de campos, ao comentar obra por obra do poeta pernambucano:

O poeta começa também a debruçar-se criticamente sobre o próprio poema, ouve-lhe as “vozes líquidas”, e, assim, não é à toa que o livro surge com uma epígrafe de Mallarmé (“Solitude, récif, étoile…”), poeta crítico por excelência, o Dante de nossa idade industrial. Depois desse livro [A Pedra do Sono] e de uma incursão sem maior importância no poema dialogado (“Os Três Mal-Amados”, à base do conhecido texto de Drummond), Cabral enceta a fase definitiva de sua obra, publicando O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947).

(CAMPOS, Metalinguagem e outras metas. 2006. p. 80. grifo meu)

pois bem, é certamente equivocado o comentário de haroldo. sobretudo quando se fala de um poeta que cuidou muito para que o poema se compusesse como um “objeto sólido” dentro da “floresta numerada que leva dísticos explicativos” que foi sua obra. mas o comentário não é tão despropositado se contextualizado. haroldo assume a divisão da poética cabralina em duas águas, proposta pelo próprio cabral, e, por este prisma, de fato, o livro em questão parece existir sem maiores propósitos. partindo da divisão feita pelo próprio poeta, haroldo dá suas explicações: as duas águas – dupla divisão do telhado que vai da cumeeira (espigão horizontal) aos respectivos beirais – se configurariam como 1. “poesia crítica”, metapoesia, e 2. “poesia que põe seu instrumento (…) a serviço da comunidade”, ou seja, poesia social. mas essa divisão é problemática, como diz o crítico cabralino waltencir oliveira.

após a morte de victor hugo, “o verso pessoalmente”, mallarmé publica, em 1897, sua crise du vers, no volume divagations, um meio campo entre ensaio-poemaemprosa-poesiacrítica. mesmo ano em que sairá, na revista cosmopolis, o seu mais famoso poema, un coup de dés jamais n’abolira le hasard. para mallarmé, a poesia sofria (ou deveria sofrer) uma significativa transformação. a referência bíblica da cisão do véu (“mas, fora da praça pública, a uma inquietude do véu no templo com dobras significativas e um pouco sua cisão”), que aparece lá em mateus 27:51 (“e eis que o véu do templo se rasgou em dois, de alto a baixo; e tremeu a terra, e fenderam-se as pedras;”), dá margem pra que se diga que a poesia não comportaria mais o mesmo modo de feitura. assim como jesus cristo encarnou um rompimento com a tradição e com os dogmas vigentes, a morte de victor hugo (des-)encarna os dogmas poéticos, da concepção rígida da produção de versos. ainda que mallarmé esteja pensando na miragem da língua pura (que desaguará depois na ideia da metafísica tradutória, da tradução como ato messiânico, de benjamin) e acabe por se isolar no palácio de vidro, ou torre de marfim. ainda que se possa dizer que isso resulta de uma má leitura de um suposto hermetismo e coisa e tal.

aqui no brasil, acredito, dá pra dizer que temos – pelo menos – duas grandes leituras da tal “crise do verso”. a primeira, via concretismo, na onda das vanguardas mais radicais, assumiu que a poesia não suportaria mais se restringir ao verso, nem à fôrma, nem à materialidade do livro. partindo da definição jakobsiana de função poética da linguagem -que tinha como representante máximo o próprio mallarmé –, ou seja, da poesia como organização sistemática do signos linguísticos, voltando-se apenas sobre a própria materialidade textual e, assim, ignorando qualquer caráter comunicativo. porém, é evidente que a poesia concreta não se resumiu a isso e a fase propriamente concretista do trio não foi muito duradoura (ao menos não pela veia mais radical). por isso é bem importante entender o problema que a fala do poeta luis dolhnikoff carrega, de que a poesia brasileira, depois da ruptura do concretismo, rompendo a tradição do verso, estaria passando de “verbalista” a “visualista”. como siscar mesmo diz, a poesia brasileira nunca deixou de se estruturar em versos:

Mais do que isso, é notório como o próprio Concretismo guarda uma relação com o verso: Haroldo de Campos praticamente nunca o abandonou, apesar de discretas experiências de espaçamento e da exceção importante da prosa de Galáxias; Décio Pignatari voltou ao verso no início dos anos 80, e a própria poesia visual é eivada de medidas métricas tradicionais.

(SISCAR, Poesia e crise. 2010. p.105)

ainda que augusto de campos continue ampliando o horizonte das experiências sensoriais (“pulsar”, com caetano veloso) e estéticas (com seus poemobiles) e isso possa ser visto como uma espécie de epitáfio do verso, essa vertente augustiana se relaciona mais com lato sensu da arte e suas relações. a produção poética do último dos concretista tá mais pra música dodecafônica, pras teorias cinematográficas do eisenstein, pra plasticidade de um duchamp que pra qualquer coisa que se relacione com o verso mallarmaico.

a outra leitura é a cabralina. na contramão das vanguardas do séc. XX, assim como o fez pavese, na itália do entreguerras, ao compor o trabalhar cansa majoritariamente em monocórdios anapestos e lidar com o hiperrealismo como resposta ao hermetismo, JCMN impõe-se um intenso rigor formal. disso aí é que vem o problema da leitura haroldiana, considerar que todo poeta tinha as mesmas influências que as dele. pra haroldo, cabral também trabalha com a ideia jakobsiana de função poética da linguagem. por isso a tal divisão em duas águas parecia evidente. mas, na verdade, não era bem assim que sucedia. é só pegar uma parte do texto “da função moderna da poesia”, escrito pelo poeta pernambucano pra um congresso de poesia em são paulo em 1954:

O poeta moderno, que vive no individualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expressão a intenção de se comunicar. Por sua vez, o bem da expressão já não precisa ser ratificado pela possibilidade de comunicação. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever é agora atividade intransitiva, é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetáculo; é dizer uma coisa a quem puder entendê-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caçador não é o animal que ele vê passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direção definida, com a obscura esperança de que uma caça qualquer aconteça achar-se na sua trajetória.

Como a necessidade de comunicação foi desprezada e não entra para nada em consideração no momento em que o poeta registra sua expressão, é lógico que as pesquisas formais do poeta contemporâneo não tenham podido chegar até os problemas de ajustamento do poema à sua possível função. […] A poesia moderna – captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno – continuou a ser servida em invólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que impuseram.

Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poema: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se pode valer um poeta para registrar sua expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica – a comunicação.

(CABRAL. Prosa. 1998. p. 99 & 100. grifos meus)

JCMN, neste texto, expõe duas faces de sua poesia. a primeira, é a da recusa da expressão individualista e do sentimental. a segunda é o resultado da tal “crise do verso”. cabral  transforma a crise em tensão do verso. o poeta sim se debruça sobre a materialidade da língua, mas ao prosificar a poesia, conferindo-lhe um caráter didático, JCMN “cuida da contraparte orgânica – a comunicação”. aliás, não é difícil perceber esse caráter didático quando se pensa no todo da obra (“a escola das facas”, “a educação pela pedra”, &c). então, é claro que as duas águas não ocorrem ao longo da obra, mas dentro de cada verso. todo verso cabralino, portanto, é metapoético, crítico, mas também didático, social, comunicativo. como diz waltencir, a obra de JCMN é centrada no gosto dos extremos, na conciliação momentânea entre eles a tal ponto que se indistingue a natureza de um e de outro. a poesia cabralina, então, repousa sobre uma extrema ambiguidade, que terá seu ponto máximo no estudos para uma bailadora andaluza; em que ela é “cavaleira” e “égua”, “mensagem” e “telegrafista”, ou seja, sujeito e objeto. simultaneamente. basicamente aquilo que leiris disse sobre a tauromaquia, “um puro jogo de contrastes, concebido sob a forma ativa da irrupção – ou precipitação – de um no outro”; “ponto fulgurante no qual o reto coincide com o torto”. a vida plenamente vivida apenas no limiar, no quase tocar a morte.

sendo assim, compreendendo a falibilidade das duas águas é que se pode empreender uma melhor leitura do livro os três mal-amados, como obra que apresenta o projeto estético/poético cabralino.

"Os três mal-amados", no Museu da Língua Portuguesa.

“Os três mal-amados”, no Museu da Língua Portuguesa (fonte)

escrito em prosa, o livro estrutura-se como um coro de vozes que recupera os personagens do poema “quadrilha”, de drummond. as vozes, restritas aos personagens masculinos – joão, raimundo e joaquim –, evocam, através de suas falas, as personagens femininas, maria e teresa. (parêntesis: caberia muito bem aqui, eu sei, uma reflexão mais aprofundada sobre esses limites entre poesia e prosa, mas vou confessar que o sr. joão angelo oliva neto me deu um nó na cabeça enquanto eu escrevia este texto. portanto, prometo voltar outra hora com outro texto tratando deste assunto). o livro, na verdade, retoma uma longa tradição oral da poesia nordestina, que vai desde o cordel até o repente. outro assunto que dá pano pra manga, dou-me a licença de também pulá-lo.

os três mal-amados pode ser considerado como um livro experimental, um estágio incubatório de sua poesia, dentro da poética cabralina. é neste livro que JCMN coloca em confronto três modelos de expressão poética. para secchin, os três personagens se referem às três linhas poéticas experimentadas pelo poeta no livro anterior. a tensão dos extremos, que resultará depois localizada dentro do próprio verso, é aqui posta à prova pela primeira vez através de seus personagens. raimundo é quem constrói, materialmente, o rigor da construção formal, a conciliação entre a representação do real e de um ideal poético centrado na pesquisa da linguagem; ou seja, é que o personagem que se apresenta como viés que mais tarde será vinculado à poesia crítica de mallarmé e valéry. raimundo seria aquela uma água, metapoética, crítica, que apareceria n’o engenheiro, uma faca só lâmina &c. a exemplo:

Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas a minha fuga.

ou seja, raimundo seria a objetivação poética buscada por cabral, a construção exercida sobre um material/realidade palpável.

joaquim, por oposição, a manifestação cabralina que mais aparece no facebook – sobretudo depois de brigas de casal –, é quem representa a corrosão ou destruição da poesia pelo social. ou seja, aquela outra água, social, a serviço da comunidade, que desaguaria em morte e vida severina, o auto do frade, dois rios, um cão sem plumas &c.:

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.

mas não é só isso. joaquim, pra mim, é o personagem que mais dá pano pra manga. a recusa à individualidade, ao lirismo, também está presente na fala dele.

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome. […] O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos. […] O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.

parece óbvio que a fala de joaquim evidencie esse apagamento do eu. aquilo que já no primeiro poema de a pedra do sono se apresentava como “meu retrato eu morto”. pra secchin, ainda, a fala de joaquim prenunciaria o “silenciamento e fechamento do poema”; que depois, pro modesto carone, atingirá seu ápice no livro psicologia da composição com a fábula de anfion e antiode.

há, portanto, uma relação de diálogo entre os dois personagens. os desdobramentos posteriores que residirão em cada verso cabralino, e não da obra como quer as tais duas águas.

mas ainda há joão, isolado num monólogo, representando a diluição da linguagem, o imponderável, o esvaziamento poético:

Esta é a mesma Teresa que na noite passada conheci em toda intimidade? Posso dizer que a vi, falei-lhe, posso dizer que a tive em toda intimidade? Que intimidade existe maior que a do sonho? a desse sonho que ainda trago em mim como um objeto que me pesasse no bolso?

o personagem é encurralado textualmente. enquanto joaquim e raimundo compõe suas falas apenas com afirmativas, joão constitui-se em dúvidas. o poema, por exemplo, apresenta onze falas de joaquim e raimundo,  porém, de joão, são apenas dez.

é importante, também, lembrar que o feminino é mediado pelas vozes masculinas, e a ausência feminina se torna uma presença na medida em que os personagens aproximam a mulher de um ideal de composição poético. raimundo, por exemplo, compõe maria a partir da “folha em branco”, cristaliza-a como um “sistema estabelecido de antemão” e compreende que apenas ela é quem “pode dar um modo novo e completo de ver uma flor, de ler um verso”, assumindo, assim, na materialização da ausência do feminino, a precariedade do amor. aliás, a fala de raimundo, nesse sentido, se torna mais interessante quando se percebe o resgate metafórico que ocorre no bailadora andaluza. compare-se:

Maria era também uma árvore. Um desses organismos sólidos e práticos, presos à terra com raízes que a exploram e devassam seus segredos. E ao mesmo tempo lançadas para o céu, com quem permutam seus gases, seus pássaros, seus movimentos.

com:

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,

esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes terrenas maciças,

mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

––

a já dita tensão. a conciliação de opostos materializada em maria e na bailadora andaluza.

é assim que, como diz waltencir, os três mal-amados:

apresenta uma importância grandiosa não só por estabelecer um modelo de composição, mas também por reiterar a relação indissociável entre esse modelo e muitos núcleos temáticos da poética cabralina, como a autobiografia e o amor unidos indissociavelmente no livro como objeto devorado e sujeito devorador. o livro apresentaria, inclusive, um novo estágio na definição dessa temática amorosa. o amor, antes só expresso no inorgânico do manequim no primeiro livro, aqui é apresentado sobre a figura da personificação e embora seja ausência, ou precariedade, é dotado de um movimento contínuo: a devastação. ele “desveste” o eu, o social (“o estado”/ a cidade”) e anula o mais instintivo e insistente traço de vida: “o medo da morte”.

(ernesto von artixzffski)

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um poema inédito de Ernesto von Artixzffski

ernesto-von-artixzffski

O Ernesto teve seu début aqui no escamandro há pouco mais de um ano (clique aqui) com alguns poemas próprios, e desde então com frequência tem contribuído com traduções de poetas como René Depestre, Roque Dalton, Salvatore Quasimodo e Ungaretti, enquanto desenvolve um projeto, mais a longo prazo, de traduzir o francês Paul Valéry. Deu as caras também em revistas como Mallarmargens, Germina Literatura e Enfermaria 6 (tanto em edição online, quanto impressa). Abaixo segue um poema inédito:

*

                                    why you wanna fly Blackbird?
                                    you ain’t ever gonna fly
                                    Nina Simone

por uma brecha brilha a agonia:
às carnes aradas atado o mundo
de espalhados pastos sem espaços

por uma brecha brilha a agonia:
à noite se bebe se bebe a terra
pelos sulcos escorrem assovios

por uma brecha brilha a agonia:
covas se cavam às cobras sem uso
por uma brecha brilha a agonia

toda dança seu ritmo mantém
no breu dos bosques esconsos
toda dança seu ritmo mantém

e a agonia brilha pela brecha:
se digna opacando-se escurece
por uma brecha brilha a agonia

por uma brecha brilha a agonia:
à noite se come se come a terra
para estralos ouvir o fim da fome:

onde terão curtos bichos sossego
onde será segura a curta vida
onde se deita com folga se deita

por uma brecha brilha a agonia:
tão pequena à noite à terra acolhida
se brinca com ferro com bronze brinca

por uma brecha brilha a agonia:
e num ciclo curto e quase inotável
em calma e clara forma se apresenta

o detalhado desastre da dor
no irreversível instante entreaberto
da natureza mítica das coisas

por uma brecha brilha a agonia:
por uma brecha brilha a agonia

*

O “por uma brecha brilha a agonia” é um poema de seu livro-em-progresso chamado ratzara. O título estranho se explica pela citação do escritor ucraniano Shmuel Yosef “Shai” Agnon (1888 – 1970) escolhida como uma das epígrafes que abre o volume, sobre anagramas em hebraico, retirada de seu livro Até Agora: “Depois peguei as palavras prazer (oneg), abundância (shefa), beleza (shefer) e desejo (ratza), que trocando as letras ficam praga (nega), lodo (refesh), dejeto (feresh), crime (fesha) e aflição (tzara)”. Vale lembrar que esse tipo de anagrama só é possível porque o álef-bet hebraico, sendo algo como um meio de caminho entre um silabário e um alfabeto dito real, não marca as vogais (exceto no texto bíblico massorético, que o faz por meio de diacríticos chamados niqud), o que permite que oneg (ענג) se torne nega (נגע) com um simples deslocamento da letra ayin. Esse tipo de método é comum na produção literária judaica desde a antiguidade (como mostra a Jewish Encyclopedia, há vários exemplos na própria Bíblia), mas foi intensificado a partir do desenvolvimento da Cabala durante o período medieval, muitas vezes como parte de um esforço por uma busca pelo sentido “real” que haveria por trás dos nomes. O neologismo ratzara criado pelo poeta seria uma mescla de desejo (רצה) e aflição (צרה), portanto.

Tendo tido a chance de acompanhar o desenvolvimento do volume e da dicção do Ernesto, posso dizer algumas coisas sobre as mudanças pelas quais passou sua voz poética desde que ele começou a publicar, mudanças observáveis tanto neste poema quanto nos publicados mais recentemente na Enfermaria 6 – e que, salvo alguma mudança brusca sobre seu projeto, prevê-se que devam continuar até que o livro veja a luz do dia. A primeira é que um certo subjetivismo, uma presença do eu que se via de forma mais explícita nos primeiros poemas, vem dando lugar a uma observação do mundo onde essa figura do eu-lírico como observador parece se fundir ao pano de fundo das cenas observadas. Ao mesmo tempo, a dicção mais fluida desses primeiros poemas (como “Sobre minha casa arde a chama da possibilidade” e “dentro de cada máquina”, publicados aqui no escamandro) agora tende a aparecer quebrada, obstruída em versos fragmentários, com construções inusitadas (“se digna opacando-se”, “para estralos ouvir o fim da fome”) e onde as imagens, apesar de ser uma poesia ainda bastante fanopeica com foco na estranheza, emergem enviesadas (contraste um verso como “covas se cavam às cobras sem uso” com o mais direto “dentro de cada máquina, há o choro das lâminas”) – o que aponta para um deslocamento das influências, do surrealismo à moda francesa para figuras como Ungaretti, que ele traduziu, e Paul Celan, que aparece citado de maneira levemente velada.

O tema do poema é a agonia, como fica claro pela repetição do verso de abertura – mas não no sentido lato, só de “dor” ou “sofrimento”, mas etimológico, do ágon grego, a vida como luta, o que imagino que abriria uma brecha para uma possível interpretação do poema pelo viés nietzschiano da vontade de poder e tudo o mais. No entanto, essa luta agônica emerge a partir de um universo de referências que, entre Agnon e Celan, é claramente filossemítico. Não por acaso, o poema, composto em pseudo-terça-rima à moda de Drummond (outra imensa influência sobre Ernesto), tem 32 versos, número literalmente cabalístico, que é resultado da soma das 22 letras do alfabeto com as 10 emanações do divino chamadas sefirót, como diz o Sefer Yetzirá, um dos livros fundamentais da tradição do misticismo judaico. Talvez seja superinterpretação da minha parte, mas, como o verso inicial se repete 10 vezes, é possível enxergar em cada repetição a passagem de uma séfira para outra – não de cima para baixo (Kéter para Malkut), porém, como é a ordem da criação, mas de baixo para cima, a partir das “carnes aradas atado o mundo” (Malkut, significando “reino”, é considerada a séfira mais próxima do mundo material) rumo à revelação da “natureza mítica das coisas” – sendo a própria Cabala precisamente isso, como afirma Scholem, o enquadramento da experiência histórica dos judeus, na forma de um drama cósmico (de novo, o ágon), dentro de sua concepção de mundo. Nesse sentido, a epígrafe do poema acaba sendo irônica: toda a ideia do misticismo se baseia sobre uma noção de possibilidade de transcendência. No entanto, a frase de Nina Simone, da música “Blackbird”, aqui ressignificada pelo contexto, acaba negando isso antes mesmo de o poema começar: why you wanna fly Blackbird? you ain’t ever gonna fly.

(comentário de Adriano Scandolara, poema de Ernesto von Artixzffski)

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