crítica

Trocos, recibos & resenhas. Um 2017 por Sergio Maciel (parte 1)

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como prometido, tentarei dizer algumas coisas – breves, muito breves mesmo: apontamentos – sobre os livros que me foram enviados neste ano. conforme eu mesmo afirmei ao tratar deste post lá no facebook, não há que se esperar nada de hermenêutico, de qualquer coisa absolutamente bem aprofundada sobre cada um dos objetos aqui propostos. estou a trabalhar com a importância de 22 livros, ou seja, piedade rs. ainda que a ideia primeira, contudo, seja a de traçar esboços de interpretações possíveis, questões que o contato com os livros me suscitaram, pretendo fazê-lo da forma mais honesta possível. nessa primeira parte, falo dos sete livros ali na foto.

então, é isso. simbora!

 

* * *

Adelaide Ivánova (O Martelo, Garupa: 2017).: Costumo dizer que O Martelo possui uma poética singular. Pois bem, é chegado o momento de dar porquês. Em primeiro lugar, eu diria que é singular porque a própria existência de uma poética brasileira feminista é um acontecimento recente – e aqui uso as palavras de Constância Lima Duarte, para quem o feminismo “poderia ser compreendido em um sentido amplo, como todo gesto ou ação que resulte em protesto contra a opressão e a discriminação da mulher, ou que exija a ampliação de seus direitos civis e políticos, seja por iniciativa individual, seja de grupo”. Ou seja, ainda que possamos resgatar, historicamente, Francisca Júlia, Júlia da Costa ou Jacinta Passos como figuras de resistência num período tão patriarcal, além da figura de Hilda Hilst, que desafiava o conservadorismo com sua poesia erótica, nenhuma dessas poetas possui o engajamento político que surgirá a partir das obras de Alice Ruiz, Ledusha e Ana C., por exemplo, e culminará nas poéticas mais recentes de Angélica Freitas, Nina Rizzi, Estela Rosa e Adelaide Ivánova, para citarmos apenas alguns nomes. Desse modo, a partir desse resumo grosseiro, considero que dentro desse modus poético O Martelo, por enquanto, não encontra pares. Em Um útero é do tamanho de um punho (Cosac Naify, 2013), Angélica Freitas opera, a meu ver, a construção da mulher de que falava Simone de Beauvoir a partir do uso reiterado de versos copulativos que definem subversivamente, com base no uso incessante de verbos de ligação e por meio de constantes asserções, o que é uma mulher, desmontando a ideia formada dentro de uma cultura patriarcal que define qual é o seu papel no seio da sociedade. Adelaide, por sua vez, também trata do poder e da disciplina sobre o corpo feminino, mas a composição pra mim é que difere. Em O Martelo temos uma narrativa, ou a tentativa de construção de uma narrativa, sobre uma situação de catástrofe. Freudianamente, dá pra dizer que se trata de uma narrativa que busca desenvolver a angústia retroativamente, onde esta faltou. Precisamente por isso, a linguagem – que todos sabemos insuficiente – se ergue sobre a ambiguidade (ou dificuldade de definição) do gênero. Cria-se uma poética sobre uma narrativa que pretende, quase jornalisticamente, retratar um acontecimento, ao passo que essa poética constantemente parece sucumbir à apresentação dos fatos – movimento, aliás, que tensiona a mesma busca pela apresentação e aceitação dos fatos na instância jurídica do crime –, como na descrição física, no relato preciso do golpe de um martelo no primeiro poema ou na notícia que é o poema para laura. Há uma tensão constante, como é costume entre poéticas que se queiram políticas, entre aquilo que se pretende poético e aquilo que se pretende factual, quase jornalístico, mas que aqui, me parece, reflete quase que um embate entre o princípio de prazer e o princípio de realidade, ou seja, o adiamento da satisfação – que ocorrerá na segunda parte do livro – através da tolerância temporária do desprazer como uma etapa no longo e indireto caminho para o prazer. Além disso, há que se notar a utilização animal no livro. A questão da animalidade, que remonta pelo menos desde A história dos animais, de Aristóteles, é uma questão muito delicada para ser tratada leviana e rasteiramente aqui, mas eu assinalaria apenas que mais uma vez o poético busca retratar o horror do real – esse é o cerne d’O Martelo, creio, a tentativa de segurar na unha esse real que não cessa. Para Maria Esther Maciel, “todo animal – tomado em sua singularidade, em seu it – sempre escapa às tentativas humanas de apreendê-lo, visto que entre ele e os humanos predomina a ausência de uma linguagem comum, ausência esta que instaura uma distância mútua e uma radical diferença de um em relação ao outro”. Ou seja, não é gratuito que todas as pessoas que atravessem a experiência pós-traumática do acontecimento residam “numa língua que não é mais a das palavras, numa matéria que não é mais a das formas, numa afetibilidade que não é mais a dos sujeitos”, para dizer com Deleuze-Guattari. Tudo no livro colabora para a experiência de um entrave nas relações. Nada aqui flui, nem mesmo quando o eu-lírico encontra e redescobre os corpos, tanto seu quanto alheio. O Martelo, enfim, é um livro-ferramenta de demolição do desprazer neurótico, da submissão do corpo e de uma outra infinidade de repressões.

 

André Capilé (rapace, Texto Território: 2012 | muimbu, Macondo: 2017).: Eu poderia nomear a poética que Capilé desenvolve em muimbu (palavra que dá título ao livro significando ‘música vocal, cantiga, melodia, o que se canta’) como uma poética de tradição, de uma tradição de poéticas que tocam na tradição do candomblé – ainda que aqui valha mencionar a nuance entre tradição e costume apontada por Hobsbawn:

A “tradição” neste sentido deve ser nitidamente diferenciada do “costume”, vigente nas sociedades ditas “tradicionais”. O objetivo e a característica das “tradições”, inclusive das inventadas, é a invariabilidade. O passado real ou forjado a que elas se referem impõe práticas fixas (normalmente formalizadas), tais como a repetição. O “costume”, nas sociedades tradicionais, tem a dupla função de motor e volante. Não impede as inovações e pode mudar até certo ponto, embora evidentemente seja tolhido pela exigência de que deve parecer compatível ou idêntico ao precedente. Sua função é dar a qualquer mudança desejada (ou resistência à inovação) a sanção do precedente, continuidade histórica e direitos naturais conforme o expresso na história.

Dar a sanção do precedente, de continuidade histórica, dentro da poética contemporânea, dando-lhe, ao candomblé afro-brasileiro, ao mesmo tempo, uma dimensão universal, é uma questão muito difícil em termos de poética. Algo como a operação dos Afro Sambas. Não há fetiche aqui. Não há utopia de uma catarse/pureza religiosa. Há, sim, qualquer coisa aqui de uma etnopoesia, i.e., de uma tentativa de relacionar a uma poética sincrônica alguns traços diacrônicos trazidos novamente ao presente e, vistos assim como se pela primeira vez, pra dizer com Eliot, que buscam iluminar alguns caminhos – exemplo disso são os poemas das páginas 18/19, constantes no capítulo ‘NGANA JILA CALIBAN’ (JILA significando nome genérico da todas as faixas de terreno que conduzem de um para outro lugar, caminho, espaço que se percorre, estrada, rota, travessia):

acesso de todas
as portas

sou de todas
as cruzes

a passagem

(p.18)

que importa se
é verdade?

caminho qualquer caminho

(p.19)

 

Como é possível ver nestes poemas citados e no próprio poema muimbu (clique aqui), o importante dessa poética é que as vozes desse canto buscam sempre um ritmo que as conduza, uma marcação de cantiga, seja através dos binários troques&iambos, ou dos ternários anapestos. A preocupação rítmica conduz as operações de vitalidade aqui. Se passarmos ao rapace, por exemplo, fica evidente que o apelo ao vocal, àquilo que há de ritmo no corpo. O jogo melopaico é mais do que eficiente em suas trocas rápidas de verso, assemelhando-se a qualquer coisa de uma tradição oral que se possa remeter tanto ao rap quanto ao repente. A exemplo, vejamos o poema Mind the gap (clique aqui). É claramente uma poesia que se realiza, que se completa na voz performática, no corpo. É “a gambiarra do inútil dizer que se dá melhor fora aos ouvidos”, afinal.

Por fim, deixo aqui recomendado o apanhado da poesia do autor feito pelo Ricardo Domeneck na revista Modo de Usar (clique aqui).

 

Carla Diacov (A menstruação de Valter Hugo Mãe, casa mãe: 2017).: A Carla Diacov é uma coisa, né!? Sempre que eu penso que a poesia é uma subversão da expectativa do dizer, eu meio que penso na Carla, porque nada ali faz sentido dentro do meu usar da sintaxe, das relações lógicas da língua. A Carla costuma corromper todos os signos em mim. Eu, por exemplo, nunca espero por algo como “houve a tentativa por sobre a coisa no chão/ vermelha não tinha o tempo da vida/ aquém/ espera marido que também/ é nome de doce que se serve às/ visitas que esperam saber/ espera marido no chão no urso de usar no chão/ espera marido de arrepiar filhos”.  Mas todo esse encadeamento que nos conduz por sendas que nós não imaginávamos caminhar é feito sob a luz da maior “lucidez na brancura no tato olfativo”. Carla é daquelas poetas que – putaquepariu – desmontam nosso chão pra não colocar nada imediato no lugar. Nós é que nos viremos pra entender as coisas que estão em jogo a cada poema e caminhar novamente.

A questão é que em A menstruação de Valter Hugo Mãe temos duas Carlas. A Carla que assina os poemas e a Carla que vai assinar os desenhos. Isso me leva a pensar que a composição dessa obra mantém uma tensão fundamental com duas questões: 1) as artes plásticas, ou mais especificamente a pintura (ou ainda mais especificamente uma pintura que se proponha primitiva e que remonte quase aos vermelho as pinturas rupestres. Afinal, o vermelho meio que é pra nós, humanidade, uma cor fundadora e primordial) e 2) um funcionamento biológico intrinsecamente feminino que, aqui, se apresenta como realizado num corpo masculino, isto é, no corpo do escritor português Valter Hugo Mãe.

O fato do primeiro poema do livro tratar sobre a Vênus de Willendorf (clique aqui para ler o poema) não é gratuito. Vejamos: a estatueta, que mede 11 centímetros, data de entre 24 000 e 22 000 a.C. e possui uma cor ocre. Muita gente reluta em aceitá-la como a representação de Mãe-Terra, a coisa mais fértil que se pode existir. Outros ainda relutam em aceitar que a estátua seja de fato uma representação de Vênus por conta de suas características de obesidade. De todo modo, a Vênus de Willendorf é talvez uma das representações mais famosas de um conceito de mulher, que se liga à ideia de fertilidade, de bem-estar &c. Que ela tenha sido usada em rituais de fertilidade, em rituais de plantio, em tudo que se pudesse germinar o crescimento de algo, Carla nos dá conta e arremata, no verso final, que “a vênus de willendorf jamais deixou de ser usada”.

i.e., Carla nos apresenta logo de cara uma figura de atrito. A estatueta serve tanto como ideia primordial e primitiva das artes plásticas – o que abrirá o campo para a expensão poética de seus desenhos, que vale salientar é produzido a partir do sangue menstrual da própria autora – quanto ideia primordial e primitiva da mulher, do corpo da mulher, das funções corporais da mulher. A partir disso, portanto, sobretudo daquilo a que se propõe, biologicamente, o corpo feminino, Carla vai operar um desmonte do lugar-comum da menstruação – e claro do corpo feminino, vide o poema da página 15, “havia somente uma cadeira para o casal” (conferir no hiperlink do parágrafo anterior). Tudo aquilo que falei sobre o livro da Angélica Freitas vai se aplicar também, conceitualmente. Trata-se, afinal, de uma narrativa sobre a mulher aqui, sobre a construção diacrônica do conceito de mulher.

Por fim, pra não alongar muito, queria salientar duas coisas. A primeira está relacionada a um isomorfismo: o livro se abre com a fertilidade da Vênus, passa por uma consideração da mulher e da menstruação e termina com um poema sobre um filho. Acho curioso porque, biologicamente, novamente, a menstruação vai significar precisamente a ausência desse rebento (pra muita gente vai significar o alívio, aliás). Mas em Carla sucede o contrário. Os ovos que não vingaram aqui vingam. Veja, é aquilo que eu disse sobre a corrupção de nossas expectativas. A outra coisa é – e vou dizer aqui de modo muito vago e subjetivo – que Carla opta, a cada poema, pelo amor. Trata-se, pra mim, em última instância, de um livro de amor. Um amor por si mesma, pela alteridade, um carinho pelo próprio sangue – ainda que se possa enxergar no próprio sangue o combate. Esse dar o próprio sangue pode ser entendido aqui quase como uma devoção do próprio corpo à resistência na arte. E, assim, gente, eu não concebo resistência sem amor.

 

Casé Lontra Marques (O que se cala não nos cura, Aves de Água: 2017 | o som das coisas se descolando, Aves de Água: 2017).: Desde que eu encontrei alguém com quem eu finalmente pudesse conversar, isto é, uma excelente psicanalista (que obviamente é lacaniana), eu comecei a pensar muito, a partir do trabalho dela, no meu próprio trabalho. Toda essa jogada de se colocar em frente a um discurso, que a princípio pode parecer banal ou soar ininteligível, e buscar ali um sentido, qualquer coisa que dispa de dores esse corpo do discurso e conceda uma nomenclatura, compreensão, às dúvidas e delírios radicalmente pessoais não difere, para mim, em nada daquilo a que se propõe qualquer leitor crítico.

Aproximações psicanalíticas da literatura não são, evidentemente, novas. O surrealismo certamente é o evento mais notável. Ali, se buscarmos nos ater à nomenclatura usual das coisas, pouca coisa se nos revelará. Quando se diz que um cavalo azul corre sobre um piano, por exemplo, a metáfora ali é antes psicanalítica que literária. Outro exemplo dessas aproximações pode ser o romance Grande Sertão: Veredas. Como não ler ao longo das páginas e páginas de discurso de Riobaldo uma sessão lacaniana. Sobretudo quando nós, leitores, cumprimos o papel analítico de atentar a cada ato falho, como MEDO/DEMO, ou enfatizar cada signo, como MIRE e veja. Pode-se falar, portanto, de uma aproximação aos efeitos do funcionamento da linguagem formalizada. O sujeito, assim como o eu-lírico, torna-se uma função que deriva da incidência do real no campo da linguagem. E é precisamente por isso que o discurso não cessa. Nesse sentido, O QUE SE CALA NÃO NOS CURA assinala essa aproximação psicanalítica logo no título. Trata-se, em última instância, de responder ao real, de criar sentido a partir desse dizer a um Outro: de fazer “sol dentro do surto” (p.49).

O longo poema de quase 80 páginas, assim como todo longo poema de quase 80 páginas, não demanda a exegese de cada vírgula. Há pontos de tensão saturados de sentido aos quais é necessário que atentemos, entretanto. A presença do corpo é fundamental, porque, me parece, esse corpo faz parte do próprio discurso psicótico que constitui a narrativa. Vejamos: “E apesar de toda a atrofia: / reencontro este limiar (uma elipse; outra elisão) em que/ o acirramento/ da linguagem/ deixa marcas fecundas no corpo – deixa marcas (ou/ ventosas ou queloides ou asas) fundadoras de um corpo” (p.47). O corpo e toda sua condição/preocupação de carne e sangue e fome encontra-se latente o tempo todo. Esse corpo/discurso busca a todo momento “A fala que falha (que fraqueja. A fala que falha) também fertiliza o fôlego” (p.71). Ao fim e ao cabo, há aqui a busca, através da cura pela fala, da constituição de um sujeito fora da cadeia significante.

Em o som das coisas se descolando, creio, a estética parece deslocar-se quase para uma espécie de haikkai, ao focar na transitoriedade de todas as coisas. Vejamos o seguinte poema da página 38:

Um riso nos irriga –
chiado de chuva
no piso das pupilas.

Claro que depois dos anos 70 qualquer poética que busque esse tipo de concisão haikkaística corre um risco. Casé, todavia, parece se sair muito bem, com raras exceções de maneirismo – que em um livro de quase 200 páginas passam completamente despercebidas.

 

Fábio Weintraub (Treme ainda, Editora 34: 2015).: Trazer “para o registro lírico recursos narrativos e dramáticos” seria, para o autor, aquilo que ele chama de “ambição civil”. Ou seja, “mediar subjetivamente essa ‘captação de dizeres’ sem transformar a ‘cessão de voz’ em imposição falsificadora” (clique aqui). Curioso é que essa “captação de dizeres” vai se dar sobre experiências de choque, de trauma, de desolação (veja só, mais um livro falando sobre trauma, choque e desolação. Estariam mesmo os autores falando disso ou seriam estas as minhas lentes? Divagações…).

Em Treme ainda, cada poema vai criando uma situação de catástrofe seja pelo mote da perda, seja pelas ideias de uma loucura que conduz ao ridículo, da covardia, da podridão dos desejos ou daquilo que nos conferem de podre aos desejos. Toda a atmosfera criada aqui repousa sobre o signo da sujidade, quase ao modo daquilo que se poderia dizer das Flores do Mal. O paradigma é outro, inverte-se. Num corpo doente tudo que é são torna-se desvio. Um corpo em convulsão passa a ser um corpo excelente.

Para mim, o poema talvez mais emblemático do livro talvez seja “PRAZER”. Vejamos:

PRAZER

mesmo deste jeito
deitada de bruços
com a luz apagada
a salvo dos chamados
surda ao telefone
à campainha
insensível aos apelos e desvelos
dos que me cercam e alimentam
mesmo engolindo rápido
sem dentes
a refeição como quem
se livra de um compromisso
mesmo esquecendo
o nome do presidente
o dia da semana, o mês do ano
o nome do lugar
em que você trabalha
da rua onde eu moro
da moça que me ajuda
mesmo me libertando
das poucas obrigações
(esticar as pernas
escovar o cabelo
limpar a merda
que às vezes escapa
por causa do remédio novo
pra não perder a memória)
mesmo cada vez mais distante
da oportunidade
de transmitir um legado
a quem me assiste e sucede
nesta comédia cujo roteiro
é refeito a todo momento
por exigência
do desprezível público
que aplaude sem critério
e ri nos momentos mais pungentes
mesmo agora, aqui
fazendo essa pontinha
aguardando de novo
a minha deixa
mínima
antes que caia o pano
e no programa meu nome
seja corrigido
ainda assim, eu aqui
imóvel no escuro do escuro
com voz consumida
nisso tudo ainda sinto
um grande
enorme
prazer

A condição marginal criada pela poética de Fábio subverte a marginalidade tornando-a o centro do prazer. Veja que é “imóvel no escuro do escuro/ com voz consumida” que a eu-lírica sente prazer. Tudo aquilo que é abjeto passa a figurar como norma. Fábio cristaliza, portanto, o instante catastrófico em cada poema. Reitero: a operação aqui é semelhante à construção de um jardim no qual todas as flores são do mal, à construção de uma lira feita de lixo.

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entrevista

Um fato no limite da nudez: entrevista com Manuel de Freitas, por Fabio Weintraub

Foto de Pádua Fernandes, 2007.

Por ocasião do lançamento de Suite de pièces que l’on peut jouer seul (São Paulo: Corsário-Satã, 2017, 168 p., R$ 50,00), sua terceira antologia de poemas publicada no Brasil, o poeta português Manuel de Freitas concedeu ao Escamandro a entrevista que você lerá a seguir. Nascido no Vale de Santarém em 1972, Freitas publicou seu primeiro livro em 2000 e de lá para cá lançou mais de quarenta títulos, situando-se entre os mais destacados autores da lírica portuguesa contemporânea. Tradutor de Cioran e Lautréamont, Freitas é também, ao lado da poeta Inês Dias, editor de revistas como a Cão Celeste e a Telhados de Vidro, diretor da editora Averno e um dos sócios da livraria Paralelo W, em Lisboa. Na conversa com o Escamandro, o poeta falou um pouco das relações entre poesia e peste, afirmou detestar em certo sentido “a literatura e quem lá anda”, falou de sua relação com a música e os gatos, entre outras coisas.

Fabio Weintraub

§

escamandro: Na coletânea de poemas seus que o crítico e poeta Luís Maffei organizou para a coleção “Ciranda da poesia”, da Eduerj, ele lê o prefácio que você escreveu para a antologia Poetas sem Qualidades (“A um tempo sem qualidades, como aquele em que vivemos, seria no mínimo legítimo exigir poetas sem qualidades”), de 2002, como um protocolo de intenções útil para entender a sua própria poesia, marcada pela recusa do “aliteratado”, do decorativo, e pelo compromisso ético com o nosso tempo. Quinze anos decorridos da redação do referido prefácio, nós imersos em um tempo casa vez mais reificante, você acrescentaria algo àquela exigência de “desqualificação”?

Manuel de Freitas: Sempre entendi esse prefácio como um mero desabafo, que visava menos a minha poesia do que a de outros autores que me pareciam, então, muito estimulantes. A recusa do “aliteratado” estava neles como estará, creio, no que escrevo, embora com modos e timbres diversos. Quanto aos puetas com qualidades que eu atacava nesse mesmo prefácio, nada se alterou. Manuel Alegre recebeu entretanto o Prémio Camões, Nuno Júdice talvez ainda venha a receber o Nobel. E não será por acaso que o actual Ministro da Cultura português é um poeta completamente irrelevante. A reificação continua, mas não concebo uma poesia digna e actuante (e digo-o sem quaisquer ilusões políticas) se ela não se mantiver à margem das instituições. Para que conste, alguns dos autores incluídos em Poetas sem Qualidades são hoje deputados ou pavoneiam-se alegremente em jardins presidenciais. E estão no seu direito, claro, mas o que era “verdade” em 2002 é-o talvez um pouco menos em 2017. Pela minha parte, não retiro nem acrescento uma linha ao prefácio que escrevi.

Nas “Coordenadas líricas” do número 4 da revista Cão Celeste, você recorda as críticas feitas por Vitor Silva Tavares, editor da & etc., ao projeto do seu primeiro livro de poemas: “Apeteceria pedir ao poeta que se despisse da literatura. Porque das duas, uma: ou se usa fato próprio (que leva muito tempo a fazer ao feitio) ou é preferível a nudez – aquela condição em que o silêncio e porventura o nada ganham sentido”. Anos mais tarde, ao publicar seu terceiro livro de poemas, Game over, incorporando críticas e sugestões do Vitor e do Rui Caeiro, você declara ter reescrito muita coisa a fim de encontrar “um fato próprio, no limite da nudez”. Uma roupa própria, sob medida, no limite da nudez, não seria outro modo de formular, pela via do despojamento, aquele “compromisso ético” com o nosso tempo?

Tudo o que disse nesse texto, e pensando sobretudo nas sugestões e observações de Vitor Silva Tavares, ia no sentido limpo e depurado de assegurar um “estilo” próprio. O Vitor, exímio leitor, depressa percebeu que eu ganhava – ou o livro, melhor dizendo – se lhe tirássemos umas dezenas de adjectivos inúteis. Como diz muitas vezes o meu amigo António Barahona, “no tirar é que está o ganho”. Quanto a compromissos, tenho-os apenas a título afectivo – e enquanto duram. Se falo deste tempo, é porque me coube vivê-lo.

“Lembra apenas o perdido corpo/ de quem te chama”; “um poema, mesmo que seja insuflável,/nunca salvou ninguém do seu corpo”; “Até que a solidão se torne/ uma soberania obscena e impessoal, e o corpo se confunda, num demorado réquiem,/ com as esquinas e becos imundos/ desta cidade viva, a agonizar”; “Um corpo serve para muito pouco,/ desde os caprichos da libido/ às infecções urinárias”; “O corpo./ Uma duração precisa,/ que se despede informalmente/ no beijos que já não dá.” De que maneira essa presença obsedante do corpo – em relação metonímica com a cidade, com o envelhecimento e a morte – se liga (se é que o faz) àquela ideia de literatura como veste “no limite da nudez”?

A última nudez é, necessariamente, a da morte. Resignadamente ou não, vamos todos morrer. E envelhecer, entretanto. Passa tudo pelo corpo. Recuso-me, aliás, a ter uma “ideia de literatura”. Se escrevo, ainda, é porque também ainda respiro, defeco, vomito, amo. Em certo sentido, detesto a literatura e quem lá anda.

No posfácio a Suite de pièces  que l’on peut jouer seul, sua terceira antologia poética publicada no Brasil, pela editora Corsário-Satã, Rosa Maria Martelo destaca o caráter intimista, autográfico, que teria servido de critério para a seleção de poemas. Você concorda com essa visão? Conte-nos um pouco sobre como foi organizada essa antologia.

Acho que toda a poesia que até hoje publiquei é “intimista” e “autográfica”. Limitei-me, portanto, a escolher os poemas que pudessem dar uma imagem não muito desfavorável do poeta. Foi um esforço enorme. Porque não gosto nada de me reler; muito menos de me antologiar. Mas senti, de algum modo, que tinha chegado o momento de o fazer.

“Somos sempre contemporâneos da merda”; “este paiol de esterco chamado humanidade”; “Do lixo, porém, temos um vasto/ e inútil conhecimento. Possa/ ele servir de rosa triste aos/ que não cantam sequer, por delicadeza”. A merda, o esterco e o lixo, contudo, parecem empestear os ares de diferentes maneiras de uns tempos para cá. Com que nariz os poetas hão de enfrentar a nova classe de miasmas?

Os poetas, feliz ou infelizmente, não funcionam, não interessam, raramente são consultados (e convém desconfiar um bocadinho dos que são ministros ou assessores culturais). É melhor deixar a peste grassar, livre e bruta. Os poetas, quando íntegros, serão apenas o contraponto possível do esterco em que vivemos. E já não é pouco.

Muito se tem destacado a importância das referências musicais na sua obra. No entanto, sinto maior presença da música como tema, assunto, motivo que como estrutura, procedimento operacional. Tal observação procede? Em caso negativo, em que momentos e de que maneira a música comparece em seus versos enquanto modo compositivo?

A música interessa-me muito mais do que a literatura. E isso acaba, fatalmente, por se reflectir no que escrevo, Mas nunca, creio, num plano que se possa considerar estrutural ou estruturante. A verdade é que me sinto mais próximo de Dolores Duran, Adoniran Barbosa ou Jacques Brel do que de Eliot, Drummond ou Mallarmé. Devo à música, e não à poesia, os mais intensos risos e lágrimas da minha vida.

Assim como a camaradagem e o amor, também o repúdio e a inimizade ocupam nos seus poemas lugar de relevo, sobretudo no campo literário: “É por esses e outros motivos/ que não gosto assim tanto/ dos poetas meus contemporâneos”; “um galgo aproxima-se devagar/ da mão que nunca lerá José Saramago”. Concorda com a afirmação de Cioran de que a juventude acaba quando deixamos de escolher nossos inimigos para nos contentarmos com os que temos à mão?

Eu concordo sempre com Cioran. Mas a juventude já passou, definitivamente; e tenho inúmeros inimigos, embora eu já não seja inimigo de ninguém. Acho isso uma perda de tempo. Sempre gostei mais de gatos e de cães do que de pessoas; e isso é que não vai mesmo mudar.

Como tradutor, você tem se dedicado a autores como Lautréamont (Os cantos de Maldoror), Cioran (Do inconveniente de ter nascido), Anatole France (Thaïs) e Simone Weil (Nota sobre a supressão geral dos partidos políticos). Conte-nos um pouco desse trabalho tradutório e do espaço dedicado a textos traduzidos nas revistas Telhados de vidro e na Cão celeste.

Nas revistas Telhados de Vidro e Cão Celeste, temos procurado (eu e a Inês Dias, além de outros tradutores assíduos) partilhar textos de autores pouco conhecidos ou valorizados em Portugal. Quanto aos livros que traduzi para outras chancelas, o convite veio sempre do editor. Tenho a sorte de haver alguns editores portugueses que conhecem os meus gostos e afinidades, e considero um privilégio ter traduzido dois livros de Cioran para a Letra Livre. Mas nunca me lembraria, por exemplo, de traduzir Lautréamont por iniciativa própria. Foi um desafio enorme, que me ocupou durante cerca de três anos. Houve dias em que traduzi apenas uma frase, sendo que essa frase podia ocupar uma página inteira. Sem uma certa dose de masoquismo, é impossível traduzir Os Cantos de Maldoror. Gosto de traduzir, mas preciso de o fazer com uma ardente lentidão, pois sou mesmo muito preguiçoso.

Chamam a atenção, no conjunto de poemas reunidos em Suite de pièces que l’on peut jouer seul, alguns fechos de valor interjetivo como “Por hoje estamos conversados” (p. 16); “Pois é” (p. 25); “Era só para te dizer isto” (p. 30); “Qualquer coisa assim” (p. 57), “Era isso” (p. 68). Convocar afetivamente o leitor, modular o enlevo lírico, infiltrar prosa nos versos, o que está exatamente em jogo nesses fechos? Aproveitando a deixa, a finalização do poema constitui para você algum tipo de desafio ou problema a mobilizar de modo especial sua atenção?

Nada disso é premeditado. Eu não penso no leitor enquanto escrevo. Escrevo sempre de jacto, muito de repente, por impulso. E não demoro a decidir se o poema merece ser trabalhado ou se vai direitinho para o caixote do lixo (que é o mais habitual). Caso o “salve”, tento dar-lhe a melhor afinação possível. É a minha “obrigação” poética, mas sinto-a como um dever puramente linguístico. O leitor, enquanto entidade abstracta, não me interessa rigorosamente nada. Interessam-me, porém, muitíssimo as opiniões dos amigos que realmente prezo enquanto leitores exigentes e sinceros.

Seja nas revistas que editam seja no catálogo da Averno, você e a Inês Dias têm publicado regularmente autores brasileiros como Luca Argel, Pádua Fernandes, Ana Martins Marques, Fabiano Calixto, Heitor Ferraz Mello, para citar alguns nomes. Outras editoras portuguesas (Cotovia, Douda Correria,Tinta da China, Mariposa Azual) têm aberto recentemente um espaço maior em seus catálogos para autores brasileiros contemporâneos. E também no Brasil verifica-se um interesse crescente pela literatura portuguesa produzida por autores portugueses mais jovens, nascidos a partir dos anos 1970, como Valter Hugo Mãe, José Luís Peixoto, Gonçalo M. Tavares, Matilde Campilho. Você julga que que o trânsito literário entre Portugal e Brasil se intensificou nos últimos anos? Em caso afirmativo, por que, de que maneira, enfrentando que tipo de problemas?

Continua a haver um grande fosso entre Portugal e o Brasil. Os livros não circulam – e os políticos (e outra gentinha bastante pateta na sua lusofonia oca e demagógica) parecem mais interessados em pseudo-acordos ortográficos do que em aligeirar as barreiras postais e burocráticas que nos separam. Acabamos por ter um conhecimento bastante esporádico ou aleatório daquilo que, em matéria de poesia, se faz actualmente no Brasil. E devemo-lo (falo por mim) a contactos efectivos e afectivos entre poetas de ambos os países, bem mais do que a antologias desastrosas (refiro-me, claro, à de Adriana Calcanhotto).

Os autores portugueses mais jovens que refere são, quanto a mim, perfeitas nulidades, com a eventual excepção de Gonçalo M. Tavares. Mas até este, tendo escrito alguns livros interessantes, pouco traz de novo a quem conheça bem as obras de Walter Benjamin, María Zambrano, Hermann Broch ou Robert Musil. Ficaria mais feliz se soubesse que no Brasil se estava a verificar “um interesse crescente” por autores portugueses como Ana Teresa Pereira, António Franco Alexandre, João Miguel Fernandes Jorge ou Rui Nunes. Estes sim, são criadores de um mundo próprio, e não meros funcionários das letras. Mas cabe-lhes o azar de já não serem “jovens” e de não terem agentes literários.

 

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Uma casa para ordenar o caos: entrevista de Ronald Polito a Fabio Weintraub

romald polito

Por ocasião do lançamento de seu mais recente livro de poemas, Ao abrigo (Belo Horizonte: Scriptum, 2015, 60 p., ISBN 978-85-89044-95-0, R$ 35,00), o poeta e historiador Ronald Polito refere-se à própria experiência criativa como deslocada em face da “apercepção trágica ou irônica do mundo”; discorre sobre a diversidade formal nos poemas de Ao abrigo; questiona a fixação dos companheiros de ofício em parâmetros herdados do século XX (“Temos de ficar com o melhor de tudo isso. E ir em frente, que é a única saída. Já passou da hora da morte do último epígono”) e diferencia o peso das circunstâncias espaçotemporais das preocupações “identitárias” que assombram nossa literatura. O autor defende-se ainda da “acusação” de “mineirice” nas imagens e motivos que povoam seus versos, fala sobre o erotismo em sua obra e na de alguns poetas que traduziu e reflete acerca da possível convergência entre sua poesia e seu interesse pelas artes plásticas. Ao final, uma pequena amostra dos poemas de Ao abrigo.

1. Alguns leitores de primeira hora apressaram-se em ver no título do seu novo livro de poemas, Ao abrigo, (Belo Horizonte: Scriptum, 2015), uma espécie de “toque de recolher”, inspirados talvez pela série de bunkers na sua poesia pregressa e pela atmosfera de “estado de sítio” que de certa forma a anima. No entanto, outras leituras são possíveis, sinalizando talvez uma inflexão em seu percurso. O que seus versos hoje abrigam e sob que condições? Ou ainda: seus versos hoje se colocam ao abrigo do quê?

Como em meus livros anteriores, a escolha do título não foi fácil. Tanto mais porque ele deveria se equacionar com os títulos dos livros que publiquei, pois penso que todos se articulam. Passei por muitas possibilidades até encontrar o que queria indicar: alguns sentidos, pois o título é ambíguo ou aberto. Esses sentidos seriam a ideia de um conjunto de elementos dedicados para um abrigo e que podem ser levados para lá, o movimento de se dirigir para um abrigo, a possibilidade de estar nele. E penso que o livro, de certa forma, apresenta essas situações e faz esse movimento de se alcançar um abrigo. A série de poemas em prosa pode ser lida nessa chave, mas sem que o personagem, digamos, se dê conta de que é na posição em que está que ocorre a possibilidade de se abrigar. Esparsamente, situações de abrigo ocorrem, como “o quarto em torno do ar”, em que o “ar” está mesmo acolhido no centro da palavra “quarto”. Mas eu diria que é mais na segunda parte do livro que se estabelece mesmo um lugar. Nele, não há mais exatamente um horizonte (ainda bem), e nada acima ou abaixo, sem céu e inferno. E praticamente sem passado, sem memória e sem futuro claramente projetável. Apenas um chão no qual podemos agir. Se ele é um bunker, creio que não, mesmo que possa funcionar perfeitamente como, até mais potencializado, porque eu não tinha esse problema para resolver, mas algo diverso, que foi talvez tentar situar a experiência poética num lugar diverso da apercepção trágica ou irônica do mundo. O título também deveria ser tomado em um sentido mais “rasteiro” ou “simples”, iluminando uma das questões mais cruciais aqui e em toda parte: a casa, o morar. Desse ponto de vista, foi também uma opção política, que me parece ser uma das dimensões fundamentais da lírica, como ela se engaja em seu tempo. Daí que, também, naquilo que ainda há de bunker entre os poemas, ele é mais que proteção, ele é plataforma de luta. Algo central que está em pauta é a “propriedade dos meios de”, e a premência de que “é hora da murmuração”, ou seja, de se mergulhar numa profunda transformação social, de tramá-la. Não creio que haja muito mais a perder, a situação é de penúria gritante, e penso que será, até hoje, o maior e mais difícil trabalho, com resultados bem imprevisíveis: destruir essa difícil forma de vida em que nos situamos, inventar outras.

2. Do ponto de vista construtivo, destaca-se em Ao abrigo a grande variedade formal: estrofes e versos de extensão variada, com sintaxe entrecortada ou fôlego subordinativo, poemas em prosa etc. Destaca-se também o gosto pelo paradoxo, flagrante no uso de oximoros, como “infinito final” e “instante (perpétuo)”, de termos de sentido equívoco (“com/sem”, “com nenhum”, “deserto sem desertos”, “fim do fim”, “morte da morte”) ou de desajuste entre tempos verbais, como se vê no poema “Fichário”, em que a mesma ação é descrita no futuro e no passado, ou só no passado, mas com quebra de paralelismo: “Houve uma época em que/ não havia dentes/ e/ outra em que/ não havia mais”. Esse gosto pelo paradoxo não é novo na sua poesia, fale um pouco dele.

A grande variedade formal é talvez o maior paradoxo. Acho importante, então, começar por ela, que não está ausente em meus livros anteriores, ainda que eles sejam mais homogêneos em termos formais. Neste realmente tentei encontrar formas que se ajustassem a sentidos tão diversos, pois o livro, eu creio, é variado, mais que os outros. Mas isso não foi intencional, ocorreu assim. E fiquei surpreso e me agradou que no livro houvesse, por exemplo, poemas com 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 versos. E há vários outros modos de agrupá-los formalmente. Essa diversidade, no entanto, não me parece desconexa, o que sugere a resolução em outro nível do paradoxo, dos equívocos e outros procedimentos assemelhados. Por isso não creio que a experiência do leitor da diversidade formal resulte em dispersão, pois há elementos discretos que pretendem ordenar o todo. Por fim, penso ainda que essa diversidade é um modo de lidar com variadas tradições sem se fixar em nenhuma delas, uma possibilidade entre outras de interagirmos com nossos antepassados, não só imediatos, mas também em termos de mais longa duração, e nem apenas do país, e inventarmos um diálogo específico com nosso próprio tempo e seus criadores. Tratando mais particularmente desses agrupamentos que citou, talvez representem uma de minhas dívidas profundas com a modernidade, não só literária. Mas acho que pode ser notável, inclusive, que o número de equívocos e paradoxos neste livro é menor do que nos anteriores, onde podemos encontrar quase que poemas inteiros assim construídos. Observando, ainda, mais de perto os fragmentos que citou, não é o caso de “explicar” cada um deles aqui, eles cumprem funções muito particulares em suas situações de ocorrência, a generalidade que possa ser indicada neles me parece menos importante do que sua observação específica, mas posso tentar esclarecer essa generalidade e alguns dos exemplos citados, pelo menos o que imagino que significam. Considerando a generalidade, eu diria que esses procedimentos guardam profunda afinidade com o próprio tempo histórico paroxístico em que vivemos; não causalmente, estão presentes de forma intensa na arte do século XX. Sobre suas ocorrências particulares, destaco, por exemplo, “o fim do fim”, que faz par com “o fim do começo”, versos que, respectivamente, abrem e fecham o poema, em oposição ao que usualmente poderia ser esperado. Por outro lado, o poema se chama “Entre”. A referência, que me parece em parte evidente, é às discussões teóricas dos arquitetos contemporâneos (mas não apenas), que se interrogam precisamente sobre a ideia de começo e fim, sugerindo que só há o “entre”, a passagem, o fluxo, em parte da arquitetura pós-moderna de hoje. O poema tenta tratar disso, do fluir. E, nesse contexto, não deveria ser tomada como irônica a talvez referência sub-reptícia a Voltaire no segundo verso. Já o uso de “equívocos”, como “com/ sem”, “com nenhum”, me ocorre que uma forma sugestiva para exacerbar a dimensão das ausências. Pareceu-me que, só afirmando que algo subsiste “com/ sem”, ficaria mais materializada a real escala da sua falta.

3. Em entrevista recente para a Rede Minas de televisão você insistiu na natureza estritamente lírica do seu trabalho, situando-o de modo excêntrico em relação a certa vertente da poesia atual, marcada pelo desejo de dar voz a problemas contemporâneos da sociedade brasileira – o que alguns críticos consideram resíduo anacrônico de preocupações “modernistas”. Nesse sentido, pensar em questões como a da “identidade local” seria algo totalmente estranho aos seus propósitos. No entanto, e aí vai uma ponta de provocação, o uso de referências religiosas (“oração”, “oferenda”, “holocausto vivo” são termos e expressões retirados do imaginário devocional que encontram guarida nos seus poemas), bem como a presença obsessiva do motivo do horizonte não são coisas que sinalizam de modo inequívoco a “mineirice” dos seus versos?

A entrevista na TV foi editada, eu falei bem mais, tentando articular o que dizia. Que não é propriamente novidade, pois já escrevi a respeito em texto divulgado há mais de quinze anos. Sintetizando, eu tentei abordar dois problemas, sem dúvida, interligados, mas distintos: o da identidade de “nossa” literatura e o das heranças literárias do século XX. Sobre o primeiro, apenas reafirmo meu desinteresse. E conto aqui, como ilustração, uma experiência que tive logo nas primeiras semanas em que cheguei ao Japão, em 2001. Conversando com os professores japoneses que ensinavam português na Universidade em que trabalhei, ao comentar essas discussões, as quais, desde aquela época, já me eram estranhas, um deles disse: “Mas vocês ainda estão discutindo essas coisas?”. O segundo é meu entendimento de que precisamos nos distanciar criticamente das mais importantes tradições poéticas e culturais que o século XX nos legou: o modernismo, a poética de João Cabral, a poesia concreta, o tropicalismo e a poesia marginal. Esses movimentos foram incríveis. Alguns deles produziram obras-primas, segundo penso. Temos de ficar com o melhor de tudo isso. E ir em frente, que é a única saída. Já passou da hora da morte do último epígono. O que não quer dizer que fazer algo bom depois de tudo isso seja simples, pelo contrário, é dificílimo. O problema, portanto, é duplo: de tradições temáticas e formais.

Agora, voltando ao início da formulação de sua pergunta, para então chegar ao seu final provocativo, eu proponho certo desvio. Insisti, na entrevista, na natureza lírica do que me interessa principalmente produzir. Como consumidor, pelo contrário, sou de uma diversidade total, devoro praticamente todo tipo de trabalho. Essa minha insistência não ocorreria, digamos, dez anos atrás, eu não me propunha essa questão realmente com clareza e nem como alvo, isso só surgiu de algum tempo para cá. Eu estava, portanto, indicando o privilégio por certo tipo de registro. Em meus livros anteriores, o lirismo, se há, está mesclado fortemente a uma pluralidade, uma diversidade (também aparentemente paradoxal), essa sim, buscada naqueles trabalhos: a mistura de registros que iam do trágico ao cômico, do épico ao satírico, passando fundamente pela ironia e pela apropriação e distorção de discursos gerados nas mais diversas instâncias, ainda que na maioria das vezes de modo disfarçado. Agora, a diversidade é de outro tipo. Esses registros ficaram distantes, bem como a pluralidade de discursos, alguns quase desapareceram, a multiplicidade agora se dá no interior de formas mais líricas em sentido estrito.

Penso, enfim, ser “natural” que manifestações líricas estejam enredadas em seu espaço e sua temporalidade. O século XIX nos alertou para as relações entre sujeitos e estruturas. Em meus poemas, há diversos traços que podem, com segurança, remetê-los às circunstâncias históricas e culturais em que foram gerados, incluindo aí minha biografia. Não creio que isso nem de longe poderia configurar qualquer tipo de “identidade local” ou contribuir para sua conceituação. No máximo, para sua enumeração caótica e inunificável. E, no entanto, esses traços são reais. Minha dificuldade, no entanto, é achar que sejam os mais valiosos. De qualquer modo, no próprio título deste livro que acabo de publicar poderíamos ver um índice de registro de uma condição histórica determinada: a necessidade de um teto num país de pessoas sem-tudo. Menos no horizonte a que você se referiu, creio que na montanha a tal “mineirice” poderia ser mais percebida, o que é uma presença mais sutil no livro, mas que ecoa algo muito presente no meu primeiro livro, por exemplo. Ainda assim, essas montanhas podem ser pura generalidade. Talvez, sim, nas referências religiosas, esse traço “localista” se afirme, mas creio que também dissolvido num registro geral, o do catolicismo. De “mineirice”, portanto, não vejo muito. Vejo mais do país, em sentido genérico: “daqui nada é distinto/ nem se emenda/ daqui tudo é miúdo/ não se tem a ideia de muito”. Não lhe parece uma apresentação verossímil do que você vê à sua volta? E “com avenidas para troncos/ pretos […] com nenhum logradouro” também não soa familiar?

4. Uma das novidades de Ao abrigo refere-se ao conjunto de poemas eróticos. Trata-se, é claro, de novidade relativa, já que a temática erótica comparece em sua obra anterior. Que se vejam, por exemplo, os poemas “Enjambement”, de Pelo corpo (2002), em que o “sexto dedo” encontra o “terceiro olho”, num amálgama de língua, mucosas e câimbras, e “Paixão”, de Terminal (2006), em que brota uma paz intermitente do contato humano e mundano, sob o signo do envelhecimento e do abrandamento parcial de certos medos. Os poemas eróticos mais recentes parecem apostar numa espécie de “positivação do contato”, que antes costumava ocorrer na chave do choque ou da fusão/indiferenciação. Você reconhece essa mudança?

O “erotismo” é algo bastante presente em meus trabalhos, mesmo que pela ocultação, que se expressaria nas mil formas do corpo bloqueado, como se vê nos livros anteriores. Porque o erotismo está entre os poucos elementos mais importantes da vida. Coloquei aspas porque não sei bem como aplicar essa palavra aos textos que você citou e aos presentes neste novo livro. A não ser que em erotismo estejam contidos muitos elementos: sensualidade, afetividade, cuidado, beleza, paixão, amor e outros sentimentos. Desse ponto de vista, este livro difere dos anteriores. Há poemas sensuais, delicados, e táteis. E eles apontam, sim, para uma “positivação do contato”, já presente, mesmo que de modo tênue ou drástico, em poemas de livros anteriores. Porque esse erotismo tem lá suas especificações. No poema “O tigre branco”, do livro Terminal, está dito que “repetir-me é/ meu único elo/ com a necessidade/ da eloquência”. A condição mais geral, que transcende o erotismo, é a solidão. A aposta, portanto, no outro, conhece evidentes limites quando pensamos no que poderia ser a realização mais plena de um ser humano. Como alcançar aquela “solidão extática e inexpugnável”, de que fala o mesmo poema. Isso também está evidente nos poemas de Ao abrigo que abordam o erotismo. Eu resumiria dizendo que o livro, até o momento em que esses poemas aparecem agrupados, já sinalizou para os limites dessa experiência no poema “Desengano”, que é um exercício de autoconsciência não da desilusão, do desencanto ou da falta de esperança, mas de “esclarecimento”, de escapar do engano, e de franqueza diante das circunstâncias. Deveria ser notado que, depois da sucessão de horizontes, numa circunvolução pedagógica de um sujeito numa paisagem, ocorre um relâmpago, um homem, apenas, para, a partir daí, surgirem diversas cenas ou descrições sensuais, algumas plenas de formas de êxtase corporal. Mas isso tudo se conclui, como o próprio título indica, em “Saldo”. Fica “uma boca”, volta-se ao ponto de partida, apenas um corpo. É a partir daí que se impõe transcender o erotismo, mesmo que nele resida uma massa incomensurável de realização que uma vida possa ter, sobre isso eu não tenho nenhuma dúvida. Por isso, imediatamente após o poema “Saldo”, segue-se o poema “Tento”, em que só me resta a tarefa de procurar ordenar o caos, do que tratarei adiante.

5. E por falar em erotismo, nos últimos anos você também tem se dedicado à tradução de vários escritores de língua espanhola associados ao universo gay, como Luis Cernuda e Roberto Echavarren. O contato com a obra desses escritores de alguma maneira contribuiu para a dilatação do espaço concedido à temática homoerótica na sua própria poesia?

Leio há décadas com grande interesse tudo o que posso de literatura erótica. Tenho muitos livros em minha biblioteca, de prosa e poesia. Isso inclui, evidentemente, a literatura homoerótica, que vejo pouco observada no conjunto das obras disponíveis e ainda menos presente em nossa tradição literária. Contudo, isso nunca foi um projeto consciente meu de tradução, mas fruto do acaso. Já traduzi coisas tão diversas que esse é um campo entre outros. O acaso foi ter lido a poesia catalã de Maria Mercè Marçal, por exemplo, que tinha alta voltagem e tratava do tema. Mas não a traduzimos, eu e Josep Ponsatí, porque seria poesia homoerótica, e sim por tudo o que a poesia dela significa. O mesmo se deu com a tradução de Desdesejo, de Narcís Comadira. Porque percebi que estava diante de uma joia literária que tratava do amor homoerótico. E o autor nem pode ser associado ao universo gay. Para você ver como é possível fazer poesia homoerótica de alto nível sem querer ou pertencer a essa vivência. Traduzimos também, Josep e eu, o imperdível Joan Ferraté, e Jaime Gil de Biedma, ambos ainda catalães. Essas traduções antecederam Cernuda (um autor que realmente precisava circular entre nós) e Echavarren (a pedido de meu amigo Francisco dos Santos, da Lumme), esses dois já da língua castelhana. Traduzi ainda do castelhano um soneto de Renato Leduc sobre o amor lésbico e a peça Prometeu, também de Leduc, que não é homoerótica, mas uma paródia erótica e escatológica. E alguma coisa de Tablada, que traduzi amplamente, também passa pelo erotismo e pelo homoerotismo, mas isso no variado painel que sua poesia monta. Creio que foram esses os textos no âmbito da tradução. Porque há outros textos que, no caso, escrevi a respeito de obras literárias homoeróticas, como um prefácio para uma edição de Maurice, de Foster. É bem possível que as traduções tenham acendido em mim o desejo de tentar fazer trabalhos no gênero, mas também toda a carga de leitura anterior. Porém eu penso que não cheguei ainda a uma literatura homoerótica, isso é muito tênue nos poemas que publiquei. Eles se encaixam melhor no campo mais amplo do erotismo. Talvez existam inéditos, aí sim, e não só poemas, que se liguem diretamente ao tema.

6. A única epígrafe existente nos poemas de Ao abrigo provém da autora homenageada na Flip deste ano, Ana Cristina Cesar, de um fragmento de Inéditos e dispersos: “Aqui troco de mão e começo a ordenar o caos”. O fragmento completo diz o seguinte: “Agora, imediatamente, é aqui que começa o primeiro sinal do corpo que sobe. Aqui troco de mão e começo a ordenar o caos”. A que se deve a aproximação ao universo dessa autora a que sua obra anterior não faz referência, à diferença de autores como Drummond, Armando Freitas Filho, Augusto de Campos, Sebastião Uchoa Leite, Francisco Alvim? Especificamente em relação ao trecho citado, você não acha que a repetição do “aqui” faz lembrar outros versos do seu livro (“daqui nada é distinto”, “daqui tudo é miúdo”, “aqui nesta paragem ou pane”, “Aqui cai um grão da grande muralha” “aqui de dentro/ da pós-morte”, “Aqui está o caminho”, “Só aqui ocorre a morte da morte”, “o segredo do cofre aqui”, “aqui ainda existe/ o lugar”) e, de modo mais geral, o uso que você faz dos chamados “dêiticos” como geradores de indeterminação?

Eu mesmo fiquei surpreso ao perceber, depois que o livro estava pronto, que era a única epígrafe usada. As epígrafes foram como que desaparecendo de meus livros. E ainda: não há também epígrafes em todos os poemas que descartei ao montar esse livro. Somente nesse poema eu citei um texto literalmente. Talvez porque essa frase de Ana Cristina me acompanhe há décadas, eu sempre prestei atenção nela, bem como na anterior. Talvez porque ela expressava exatamente esse momento em que eu imaginei poder passar a dar ordem ao caos, imaginar uma disposição para ele. A frase anterior, ainda que muito me agrade, não caberia. O corpo não sobe, ele deve se fixar no chão, constituir-se nele. O uso, portanto, é bem pessoal, já que me interessa pouco a poesia de Ana Cristina Cesar. Serviu para concluir e começar outra coisa, expressa também na forma do poema, o único alinhado à direita em todo o livro, e que se pergunta exatamente sobre o que está depois desse limite físico do texto em uma página. A escolha também da epígrafe esclarece-se por sua semelhança com todas as outras passagens que você indica, no sentido de uma insistência em fazer com que o gesto textual consiga convergir a experiência para sua máxima atualização, espacial e temporal. É um modo de instituir o instante (perpétuo), um estado de vigília, a atenção permanente. De situar-se e tentar reconhecer os limites e as possibilidades, mas também de atingir estados para ultrapassagem de certo ponto ou de pleno gozo. Os usos podem ser diversos, depende do contexto de cada poema. Em sua leitura, no entanto, eles são geradores de indeterminação, inclusive por sua insistência. É possível esse entendimento, o que ecoaria um sujeito em atrito com a infinitude da experiência, impossibilitado ou com alta dificuldade de realmente constituir alguma, materializá-la. Talvez eles fiquem apenas no campo das apostas, das pretensões. Mas me parece que, em certa instância, depende efetivamente de quem pronuncia o que foi formulado a alternativa de se bastar a ele e instaurar sua realização, provavelmente porque não haja mesmo muito mais em que se apoiar. Esses modos de enunciar podem ser uma plataforma de orientação para o trabalho de instituir as coisas, as relações, o mundo, construir algum sentido.

7. Seu livro se fecha com a reprodução de uma escultura sua, “Casa”, feita com minas de grafite. Dois críticos que resenharam o livro, Jardel Dias Cavalcanti e Victor da Rosa chamaram a atenção para a imagem, tomando-a como um correlato plástico das questões que constelam o livro. Também eu, anos atrás, numa resenha ao livro Intervalos (1998), sugeri que seus comentários críticos sobre as pinturas de Fani Bracher (“Alegoria da natureza & natureza da alegoria. A pintura de Fani Bracher”. In: M. da Veiga Pereira (ed.) – Fani Bracher – RJ: Salamandra, 1994, p. 127-132) forneciam uma excelente chave interpretativa para a compreensão da paisagem na sua própria poesia. Pergunto então se você reconhece convergência entre a sua atividade como poeta e como artista/crítico de arte.

Não sou artista plástico e nem crítico de arte. Às vezes desenho ou faço objetos e também já escrevi textos sobre artes plásticas, mas foram impressões, nada além disso. Sobre a escultura em grafite no livro, a ideia surgiu no fim, quando eu percebi que o objeto poderia dialogar com os textos. Suas observações, de Jardel Dias Cavalcanti e de Victor da Rosa me parecem procedentes nesse sentido, há um trânsito entre meus poemas e esses trabalhos, bem como entre eles e meus eventuais comentários sobre artes plásticas, como o texto sobre a obra de Fani Bracher e a atmosfera de meus dois primeiros livros, Solo e Vaga. Eu fiz diversas esculturas de grafite em 2014 e 2015, exatamente enquanto escrevia a segunda parte do livro. Foram duas disciplinas que exigiram muita concentração. Mas a ideia de trabalhar com grafites é mais antiga, inclusive a de construir uma casa, coisa que pensei em 2008, quando fiz algumas colagens de grafite sobre papel. Essa casa funciona, me parece, como correlato de diversos aspectos do livro. Mas eu poderia, como exercício, referi-la precisamente aos versos que eu citei na segunda questão e será fácil para o leitor perceber até que ponto ela se aproxima e se distancia deles. Ela é feita com muito pouco, e é levíssima, qualquer vento pode destruí-la. E tão frágil que sua janela está suspensa por um fio de cabelo, o que esqueci de incluir na sua ficha técnica no livro, mas que me parece importante para sua apercepção, pois o movimento da janela, com o vento, torna móvel o recorte da paisagem, há certa instabilidade no ar. É, então, a casa que temos, a casa que vemos mais ou menos por aí, e que aparenta qualquer coisa de palhoça, o que lhe confere um ar extraurbano, ou de barraco, situando-a na periferia ou nem tanto, isso depende de como observamos seu telhado e as cidades atuais. Com sua enorme porta, que pode lembrar um templo, e sua transparência, ela cordialmente convida todos a se abrigarem em seu interior, generosamente mantendo o mundo externo ao alcance dos olhos. E sua altivez, sua grandeza exótica, sua concessão ao novo rico, em paradoxo com suas quase diminutas proporções para o que quer representar, pode ter alguma coisa do delírio do gigante por sua própria natureza. Em outra direção, sinto que podemos até chamá-la agora de “minha casa minha vida”, buscando enraizá-la em alguma paragem. Mas não nos iludamos de todo: se ela tivesse muros, talvez fossem com cacos de vidro. Acho que esses caminhos de leitura resolvem diversas ansiedades, perplexidades e expectativas e talvez me permitam ingresso em certos territórios ideológicos que, diga-se, podem ser legítimos. Porque é sempre possível usar e abusar muito de determinadas imagens. Ainda nesse diapasão, mas amplificando seu raio de abrangência, ela combina bem com o noticiário internacional, ao nos informar, recentemente, que dois terços dos habitantes do planeta não vivem em condições razoáveis de moradia, o que dizer ideais. Mas, para além desses sentidos e outros afins, a percepção do paralelismo, da convergência entre imagem e textos pode ser de outra natureza, que me interessa também e mais, revelando que ambos se estruturam a partir de bem poucos elementos, que há uma economia radical, quase que de guerra, com as palavras e os materiais plásticos. Que em ambos se buscou alguma clareza ou simplicidade de apresentação. Também salta aos olhos o que há de equívoco e paroxístico em sua composição: pelo material usado, pelas proporções. E com sua natureza também de diagrama, que apenas a sugere, é homóloga a diversas passagens dos poemas como quase esquemas com sentidos ambíguos ou diversos. Também não é alheia a ideia de que, finalizando o trabalho, sugira que alguma coisa brotou do próprio material que serviu para a escrita dos poemas. Depois das palavras com o lápis num papel, sua materialização em coisas. Depois das interpretações poderia vir a transformação, o pôr as mãos à obra. E, aproximando a escultura mais ainda de alguns dos poemas, me parece evidente a intimidade que ela sugere, o pequeno mundo dos afetos, bem como sua delicadeza, que foi buscada em alguns deles. Se ela não tem paredes de proteção, tem telhado e sombra em que se pode descansar, no que se inclui parte móvel de seu espaço exterior. Penso que esses elementos mais internos sugerem melhor, em sua natureza formal, o rendimento que essa escultura possa ter em relação ao livro, são conexões mais gerais e estruturais com os sentidos imaginados para o conjunto dos poemas.

§

SETE POEMAS DE AO ABRIGO

Aparição 

Nenhum rastro ou luz,
vento sem assento,
não coração, legião.
Nos ombros, tudo (menos
a loucura).
E a lição absurda das entranhas.
Então: a visão.
Eu, um holocausto vivo.

Branduras 

1.

Teu corpo deitado, o dorso pesado e posto que,
recostado, então abraço e descanso
os braços, e pouso.

2.

Teu torso arfando, devagar, os músculos soltos
no refúgio do sono, que cubro
com o peito, e sonho.

Discurso com orações 

as montanhas não se movem
………………….quero ordens
nada penetra esta fresta
………………….tenho pressa
matilhas demais sem dono
………………….já não sonho
flores sem vida secreta
………………….falta festa
cadafalso afirmativo
………………….nem um filho
a dor não é só tamanha
………………….meu escambo
muito mais noite que dia
………………….minha rinha

rinoceronte, horizonte
………………….meu açoite

Destino 

É melhor não conhecer o caminho
antes de partir. Vá.
É bem possível sempre estar aqui e lá.
Não há como se perder em trânsito.
O visto, um visco.
O imaginado, nada.
Aqui está o caminho.

A alegria 

Chão.
Nada acima.
Ou abaixo.
E não há nenhum outro lugar.
Outro clima.
Abraço

Além 

Livre.
Édens à deriva.
O dia para sempre.
Horizontes afora, adentro.
Um trampolim na escuridão.
É hora da murmuração.
Do desaterro aterrado. Corte.
Êxtase aqui.
Só aqui ocorre a morte da morte.

Desaparição 

(aqui ainda existe
o lugar)

você salta indo / além do salto / e de você.

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