poesia, tradução

Mina Loy (1882-1966)

Mina_loy

nascida mina gertrude löwry, em londres, mina loy foi uma espécie de pau-pra-toda obra das artes anglófonas no período de vanguarda: poeta, romancista, artista visual, cientista, atriz & manguaceira; viajou/morou em nova iorque, florença, cidade do méxico, paris, munique &c, onde participou de uma série de movimentos do início do séc. xx, além de ter feito um grande serviço na defesa do feminismo (escreveu um Feminism Manifesto, em 1914).

seu nome passou por um longo tempo de ostracismo literário, aparentemente injustificável, já que se trata de uma obra de fato diferente da média, peculiar, engajada no seu tempo & — mais que tudo — dotada de uma precisão estética única, com uma capacidade também única de fazer com que o corpo, sobretudo o corpo feminino (o poema “parturition” já indica pelo título), invada a literatura, com suas secreções & seus desejos, como é o caso do livro Songs to Ioannes, de 1915. não foi à toa que já ganhou na época a atenção de pound, eliot, picaria, stein & williams.

o poema logo abaixo, “apology of genius”, um dos mais famosos, aqui em tradução inédita de felipe paradizzo, foi escrito em 1922, durante o período de censura ao ulysses de james joyce. talvez por isso essa apologia seja pouquíssimo apologética.

guilherme gontijo flores

Apology Of Genius 

Ostracized as we are with God
the watchers of the civilized wastes
reverse their signals on our track

Lepers of the moon
all magically diseased
we come among you
innocent
of our luminous sores

unknowing
how perturbing lights
our spirit
on the passion of Man
until you turn on us your smooth fools’ faces
like buttocks bared in aboriginal mockeries

We are the sacerdotal clowns
who feed upon the wind and stars
and pulverous pastures of poverty

Our wills are formed
by curious disciplines
beyond your laws

You may give birth to us
or marry us
the chances of your flesh
are not our destiny –

The cuirass of the soul
still shines –
And we are unaware
if you confuse
such brief
corrosion with possession

In the raw caverns of the Increate
we forge the dusk of Chaos
to that imperious jewellery of the Universe
– the Beautiful –

While to your eyes
a delicate crop
of criminal mystic immortelles
stands to the censor’s scythe.

Apologia do Gênio

Neste nosso ostracismo de Deus
os vigilantes do lixo civilizado
revertem seus sinais em nosso rastro

Leprosos da lua
todos magicamente adoecidos
estamos entre vocês
inocentes
de nosso luminoso sofrer

desconhecendo
quão perturbadoras luzes
nossso espírito
na paixão do Homem
até que vocês nos mostrem suas plácidas tolas faces
como bundas desnudas em zombarias aborígenes

Somos os palhaços sacerdotais
que se alimentam de vento e estrelas
e pulverizados pastos de pobreza

Nossas vontades se formam
por disciplinas curiosas
para além das suas leis

Vocês podem nos parir
ou nos casar
a sorte de sua carne
não é nosso destino –

A couraça da alma
ainda brilha –
E desconhecemos
se vocês confundem
esta breve
corrosão com possessão

Nas brutas cavernas do Incriado
forjamos o crepúsculo do Caos
para essa jóia imperiosa do Universo
– o Belo –

Enquanto aos seus olhos
uma colheita delicada
de místicas perpétuas criminosas
encara a foice do censor.

(mina loy, trad. felipe paradizzo)

Anúncios
Padrão
crítica, tradução

3 poemas de césar vallejo por felipe paradizzo

César Vallejo, escritor peruano nascido em Santiago de Chuco, em 1892, pertence ao conjunto dos maiores poetas do castelhano. Vallejo publicou em Lima seus dois primeiros livros, Los Heraldos Negros (1918) e Trilce (1922), o segundo seria reeditado quatorze anos mais tarde em Madri, para onde o poeta se muda por um curto espaço de tempo após sua estada em Paris. As duas últimas obras poéticas de Vallejo foram publicadas após sua morte em 1938. Editadas por sua esposa, como Poemas humanos (1939) e España, aparta de mi este cáliz (1940) elas contêm os poemas escritos pelo autor em Paris, em que estão impressas sua posição frente à Guerra Civil Espanhola e sua forte filiação à doutrina socialista.

Reconhecido como um expoente do vanguardismo latino-americano, Vallejo é recorrentemente vinculado por muitos de seus comentadores tanto às correntes literárias modernistas da América Hispânica quanto às vanguardas europeias, principalmente ao surrealismo e ao dadaísmo. Certamente, as influências de César Vallejo passam por Ruben Darío e Julio Reissig e são profundamente enraizadas na tradição literária peruana, cuja grande reverberação em Vallejo passa por Manuel Gonzalez Prada, José María Egueren e Abraham Valdelomar. Gonzalez Prada, pontualmente, é um autor fundamental para a literatura peruana e mais especificamente para Vallejo. A paternidade do modernismo peruano é comumente atribuída a Gonzalez Prada, sobretudo por ter incluído o índio no debate moderno de nação e identidade cultural, assim como no cenário da realidade sociopolítica do Peru. Prada publica em Baladas Peruanas, série de poemas escritos desde 1871 dedicados aos mitos de criação andinos, à crueldade da colonização espanhola e à realidade de camponeses índios, o que contribui para forjar no nascimento da modernidade literária peruana um espaço de denúncia e reflexão das questões indígenas no Peru. Os nomes que sucedem Gonzalez Prada no modernismo peruano com mais notoriedade, José Santos Chocano e José María Egueren, desenvolvem caminhos antagônicos, um atento a questões sociopolíticas nacionais em um discurso progressista, como Chocano, enquanto o outro busca uma poesia “pura”, comumente avizinhada do simbolismo europeu, de Egueren.

  Na emergência da vanguarda peruana, duas forças se fizeram reconhecer. Por um lado, o futurismo e o simplismo de Alberto Hidalgo propunham mudanças formais mais agudas, como se viu também em Carlos Oquendo, com seu léxico urbano e a disposição tipográfica de sua poesia. Por outro lado, a nova classe média provinciana peruana trazia reivindicações andinas às técnicas vanguardistas, como fez Alejandro Peralta, membro do grupo Orkopata. A revista Colónida, dirigida por Abraham Valdelomar, foi outro grande evento do vanguardismo peruano. A Colónida reunia decadentismo literário, rompimento com a mentalidade subserviente que pairava sobre o Peru do início do século, com o hispanismo e com academicismo, fazendo coro à herança de Gozalez Prada e relendo ativamente a poesia simbolista Egueren. Por força da Colónida, surgem mais tarde publicações reunindo alguns de seus antigos colaboradores, uma delas, Nuestra Época, contava com a participação de José Carlos Mariátegui e César Vallejo. Mariátegui seria mais tarde um dos articuladores da revista Amauta, publicada pela primeira vez em 1926. Nela a relação intrínseca entre a vanguarda literária e uma postura política socialista latino-americana e revolucionária se mostrou convergente.

A proximidade de César Vallejo com o pensamento de Mariátegui e sua filiação política denotam a imersão do poeta no espaço de debate intelectual e político do início do século XX no Peru, e os poemas “Huaco” e “Los Dados Eternos” carregam consigo aspectos da relação entre literatura de vanguarda e o movimento indigenista peruano. Mariátegui afirma que indigenismo “representa el color y la tendencia más característicos de una época por su afinidad y coherencia con la orientación espiritual de las nuevas generaciones, condicionada, a su vez, por imperiosas necesidades de nuestro desarrollo económico y social”. A partir da leitura do ensaísta peruano, a poesia vanguardista, que terá Vallejo como seu nome mais representativo, reinseriria o efervescente cenário da poesia e suas rupturas formais no grande tema do debate político peruano: o papel dos indígenas na sociedade e no estado moderno.

A escolha desses de “Huaco” e “Los Dados Eternos” visou sublinhar essa parte fundamental de Los Heraldos Negros, que segundo minha pesquisa em andamento contém uma ânsia mais comunicativa expressa nos elementos formais e temáticos da poesia de Vallejo. Por enquanto, me parece possível sugerir que diante da efervescência intelectual do debate dualista no Peru do início do século XX, Vallejo tenha “optado” por uma poética que entrasse no debate com mais eficiência comunicativa do que o fez, se fez, em sua mais aclamada obra, o hermético Trilce. O poema “Huaco” traz traços significativos das implicações políticas da lírica de Vallejo, em sua primeira fase, expressos a partir dos temas andinos e indigenistas. Já o título do poema apresenta o solo temático e o campo lexical que será ativado pelo poeta. Huaco é uma palavra derivada do quéchua, wáku, e designa as peças de cerâmica encontrada em sepulcros e templos pré-colombianos. O poema é também o ponto de maior presença da língua quéchua e tal presença reforça concomitantemente às poderosas imagens o paralelismo de dualidades por elas criadas. Nota-se que a linguagem é parte fundamental do projeto de denúncia social de Los Heraldos Negros, projeto esse que se alinha mais uma vez às proposições de Mariátegui sobre a inerente e a profunda relação da literatura moderna peruana com o dualismo cultural e a identidade nacional do Peru. O eu-lírico se apresenta como um coraquenque, ave de rapina andina que no poema “La Aparición Del Coraquenque”, de Manuel Gonzalez Prada, aparece como o emissário da morte na cerimonia do Intip-Raymi, festival em homenagem ao Deus-sol que acontecia em Cusco durante o solstício de inverno.Segundo Mariátegui, Gonzalez Prada “representa, de toda suerte, un instante – el primer instante lúcido –, de la conciencia del Perú”, e tal admiração é compartilhada por Vallejo em Los Heraldos Negros, dedicando-lhe o poema  “Los Dados Eternos”. No poema de Gonzalez Prada, o coraquenque invade a cerimônia trazendo a mensagem do “holocausto solemne”. No de Vallejo, a ave andina cega, enxerga pela lente de uma ferida o mundo presente ao qual está presa, como a um artefato de ruinas: um mundo relicárioda morte, resto sobrevivente da sepultura de um passado.

Trilce é a imersão de Vallejo na vanguarda; para alguns, uma vanguarda latino-americana que se encontrou com a europeia, mais do que uma aproximação do poeta peruano aos movimentos emergentes do velho mundo. Mas esse é outro e vasto assunto. Propomos brevemente, com o poema “Altura e Pelos”, parte dos Poemas de Paris, publicado no livro póstumo Poemas Humanos, vislumbrar anos mais tarde o retorno de Vallejo à força comunicativa de sua poesia. Passado Trilce, o hermetismo vanguardista que marca a primeira vista sua lírica dá lugar a um estilo que se assemelha às primeiras produções peruanas, deslocando suas implicações políticas do debate indigenista para a reflexão do humano.

Huaco

Eu sou o coranquenque cego
que observa pela lente de uma chaga,
e que atado está ao Globo,
como a um huaco estupendo que girava.

Eu sou a lhama, a quem tão só alcança
a ignorância hostil de tosquiar
ornatos de clarim
ornatos de clarim brilhantes de asco
e bronzeadas de um velho yaraví.

Sou carne de condor já desplumado
por latino arcabuz;
e à flor de humanidade pairo os Andes,
como um perene Lázaro de luz.

Eu sou a graça incaica que se rói
em áureos corincachas batizados
de fosfato de errância e de cicuta.
Às vezes em minhas pedras se encabritam
os nervos gastos de um extinto puma.

Um fermento de Sol;
levedura de sombra e coração!

Huaco

Yo soy el coraquenque ciego
que mira por la lente de una llaga,
y que atado está al Globo,
como a un huaco estupendo que girara.

Yo soy el llama, a quien tan sólo alcanza
la necedad hostil a trasquilar
volutas de clarín,
volutas de clarín brillantes de asco
y bronceadas de un viejo yaraví.

Soy el pichón de cóndor desplumado
por latino arcabuz;
y a flor de humanidad floto en los Andes,
como un perenne Lázaro de luz.

Yo soy la gracia incaica que se roe
en áureos coricanchas bautizados
de fosfatos de error y de cicuta.
A veces en mis piedras se encabritan
los nervios rotos de un extinto puma.

Un fermento de Sol;
levadura de sombra y corazón!

Os Dados Eternos

Para Manuel González Prada,
Esta emoção bravia e seleta, uma das
que, com mais entusiasmo,
me aplaudiu o grande poeta.

Meu Deus, estou chorando o ser que vivo;
me pesa por te haver tomado o pão;
mas esse pobre barro pensativo
não é crosta fermentada ao teu lado:
E tu não tens Marias que se vão!

Meu Deus, si tu houvesses sido homem,
saberias ser Deus;
porém tu, que estiveste sempre bem,
nada sentes da tua criação.
E o homem, sim, te sofre: O Deus ele é.

Hoje em meus olhos bruxos há candelas,
como em um condenado,
Meu Deus, acenderás as tuas velas,
e jogaremos com o velho dado…
Talvez, ó jogador, lançada a sorte
do universo todo,
olheiras surgirão da própria morte Morte,
como dois ases fúnebres de Todo.

Meu Deus, e esta noite surda, obscura,
não poderás jogar, porque esta Terra
É um dado roído e já redondo
por força de girar à aventura,
que só pode parar em um buraco,
Num buraco de imensa sepultura.

Los Dados Eternos

Para Manuel González Prada esta
emoción bravía y selecta, una de
las que, con más entusiasmo
 me
ha aplaudido el gran maestro.

Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;
me pesa haber tomádote tu pan;
pero este pobre barro pensativo
no es costra fermentada en tu costado:
tú no tienes Marías que se van!
 

Dios mío, si tú hubieras sido hombre,
hoy supieras ser Dios;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación.
Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas,
como en un condenado,
Dios mío, prenderás todas tus velas,
y jugaremos con el viejo dado…
Tal vez ¡oh jugador! al dar la suerte
del universo todo,
surgirán las ojeras de la Muerte,
como dos ases fúnebres de lodo. 

Dios mío, y esta noche sorda, oscura,
ya no podrás jugar, porque la Tierra
es un dado roído y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar sino en un hueco,
en el hueco de inmensa sepultura.

Altura e Pelos

Quem não tem seu vestido azul?
Quem não almoça e não pega o bonde,
Com seu cigarro contratado e sua dor de bolso?
Eu que tão só nasci!
Eu que tão só nasci!

Quem não escreve uma carta?
Quem não fala de um assunto importantíssimo,
Morrendo de costume e chorando de ouvido.
Eu que somente nasci!
Eu que somente nasci!

Quem não se chama Carlos ou qualquer outra coisa?
Quem ao gato não diz gato gato?
Ai, eu que só nasci somente!
Ai, eu que só nasci somente!

Altura y Pelos

¿Quién no tiene su vestido azul?
¿Quién no almuerza y no toma el tranvía,
con su cigarrillo contratado y su dolor de bolsillo?
¡Yo que tan sólo he nacido!
¡Yo que tan sólo he nacido!

¿Quién no escribe una carta?
¿Quién no habla de un asunto muy importante,
muriendo de costumbre y llorando de oído?
¡Yo que solamente he nacido!
¡Yo que solamente he nacido!

¿Quién no se llama Carlos o cualquier otra cosa?
¿Quién al gato no dice gato gato?
¡Ay, yo que sólo he nacido solamente!
¡Ay, yo que sólo he nacido solamente!


Tradução e comentário de Felipe Paradizzo.

Padrão
crítica de tradução, poesia, tradução

7 + 4 vermelhos carrinhos de mão (william carlos williams)

se pensarmos a tradução (segundo a já famosa metáfora) como a foto de uma estátua, sempre capaz de resolver uma  parte da sua tridimensionalidade, mas também sempre incapaz de esgotar as possibilidades de visão do original, ficamos com dois belos corolários:

1 – como a foto, a tradução é uma outra arte, que em grande parte vale por si só, mesmo quando aponta para uma obra que tenha um apelo próprio e que não se esgote na foto. o que se busca na experiência com a foto e com a escultura não deve ser resumido na mera correlação de igualdade – é a própria diferença que legitima a existência da tradução e, portanto, uma tradução perfeita não seria de fato tradução.

2 – todo original pede um número infinito de traduções, não só das várias línguas, mas de cada língua. e, ao contrário do que postula benjamin, as traduções reativam o gatilho e pedem, cada uma, novos infinitos tradutórios: a tradução (ou pelo menos a boa tradução) é traduzível, um novo convite ao traduzir.

e assim chegamos à poesia de william carlos williams. o poema the red wheelbarrow é um clássico na sua singeleza, ou melhor, na sua falsa singeleza; & como tal já recebeu um bom número de traduções em português. eu pude achar 4 (josé paulo paes, josé agostinho baptista, haroldo de campos e luís dohlnikoff), que me incentivaram a fazer a minha e a cooptar mais dois tradutores (nosso já conhecido coeditor adriano scandolara e o em breve postado felipe paradizzo).

o plano, é claro, não é fazer uma competição pela melhor tradução do poema. creio que os pontos 1 e 2 deixam isso implícito, mas preferi a redundância para evitar a má fé dos maus entendedores.

mesmo assim, estas 3 novas traduções vêm com uma breve justificativa do tradutor, com o intuito de demarcar sua historicidade, o porquê de uma outra tradução, como ela pode se inserir nesse corpus como nova foto, nova obra.

THE RED WHEELBARROW



so much depends
upon



a red wheel
barrow



glazed with rain
water



beside the white
chickens.

(william carlos williams)

* * * 

O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanta coisa depende
de um

carrinho de mão
vermelho

esmaltado de água de
chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. josé paulo paes)

* * *


O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanta coisa depende
de

um carrinho de mão
vermelho

reluzente de gotas de
chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. josé agostinho baptista)

* * *

O CARRINHO DE MÃO MARROM

Tanta coisa depende
desse

carrinho de mão
marrom

reluzindo sob a
chuva

junto às galinhas
brancas.

(trad. luís dohlnikoff)

* * *

CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanto depende
de um

carrinho de mão
vermelho

vidrado pela água
da chuva

perto das galinhas
brancas.

(trad. haroldo de campos)

* * *

CARRIM DE MÃO

tanto depende
de um

carrim de
mão

no verniz da
chuva

entre os frangos
brancos.

(trad. guilherme gontijo flores)

ao analisar o poema, notei que ele se dupliestruturava: por um lado, visualmente, com suas 4 estrofes de 2 versos e sempre uma palavra apenas no segundo verso. porém simultaneamente, uma estrutura melódica dava harmonia ao poema, ele pode ser lido como apenas 2 versos decassilábicos: so much depends upon a red wheel barrow / glazed with rain water beside the white chickens. apesar do alongamento do português, tentei manter esse aspecto rítmico; para tanto, optei pelo oral “carmim” por dois motivos: manutenção do metro (sabendo que certo oralismo não seria completamente estranho à poesia de wcw), e pelo fato de carrim ser um quase anagrama perfeito de carmim, onde poderia estar o “vermelho” desaparecido da minha tradução.

* * *

O CARRINHO VERMELHO DE MÃO

tanto depende
de um

carrinho vermelho
de mão

lustroso d’água
da chuva

ao lado do branco
dos frangos

(trad. adriano scandolara)

“Minha justificativa é a da quebra de versos. Nas 3 últimas estrofes do poema, o Williams cria um esquema de fazer um verso mais longo onde o enjambément cria uma expectativa que não se cumpre totalmente no verso mais curto a seguir. Aí, em vez da roda vermelha (the red wheel), tem-se o carrinho de mão vermelho: o leitor espera uma coisa, mas vem outra, e assim o ritmo da leitura fica mais irregular, meio soluçante. O mesmo vale para a chuva da 3ª estrofe, que não é a chuva caindo, mas uma água de chuva parada, que deixa o carrinho lustroso, e para o branco da última estrofe, que só revela ser das galinhas no último verso e cria um efeito de contraposição de cor com o vermelho do 3º verso.”

* * *

O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

Tanto depende
de

um carrinho de mão
vermelho

orvalhado com água
de chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. felipe paradizzo)

“Minha tentativa foi reproduzir a relevância da imagem para o poeta norte americano em alguns detalhes da tradução. Acredito haver nas três últimas estrofes, blocos de imagens que se articulam entre si e orbitam “um carrinho de mão vermelho”, além de também oferecem às fortes imagens de WCW singularmente. Por isso, optei por manter o artigo indefinido na segunda estrofe, a fim de marcar a singularidade da imagem poética em questão. Quanto ao “orvalhado” na terceira estrofe, tomei a liberdade de deslocar o sentido da palavra inglesa “glazed”, em busca da imagem cotidiana de Williams, trazendo o adjetivo o mais próximo possível do cenário, da imagem.”

* * *

o convite a novas traduções/justificativas/comentários/críticas fica a partir de agora aberto ao infinito

APÊNDICE: 4 novas traduções.

O VERMELHO CARRINHO DE MÃO

muito depen-
de

um vermelho carrinho
de mão

vitrea da
chuva

ao lado dos brancos
frangos

(trad. leonardo MAthias)

“Procurei destacar, na tradução, o fator relacional entre versos e estrófes, responsável pela mutação nos sentidos da leitura. O peoma parece, a cada palavra posteriormente lida, estar constantemente se auto-descontextualizando. Aínda, foi preciso manter um certo caráter ruidoso, presente no poema original, qual potencializa as possibilidades sintéticas misteriosas, inerentes ao magnetismo estranho de suas peças e espaços.”

* * *

O RUBRO CARRINHO

tanto depen-
de de um

rubro carri-
nho

molhado de
chuva

lá com as gali-
nhas brancas

(trad. rodrigo gonçalves)

“mímese de som e ritmo, imagem e concisão. exercício de sintese. ludus.”

* * *

A CARRIOLA VERMELHA

há muito a pesar
sobre

a vermelha
carriola

lustrada pela
chuva

entre brancos
frangos.

(trad. tarso de melo)

segundo o próprio,  “uma tradução injustificável”!

* * *

CARRIM-DE-MÃO VERMEIO

tanta coisa depende
dum

carrim-de-mão
vermeio

moiado da
chuva

do lado dos frango
branco.

(trad. daniel martineschen)

“Sei lá, pensei no que diria um pedreiro (ou eu mesmo na reforma de casa), logo após parar de chover e o sol brilhar de novo, ao ver umas galinhas que saíram pro terreiro pra tomar sol depois da chuva. simplicidade, oralidade (bem curitibana, eu diria), brincadeira sem ofensa. e descaradamente roubei a opção do guilherme por ‘carrim’.”

* * *

guilherme gontijo flores

Padrão