num post muito recente de seu blog na deutsche welle, enquanto comentava a recente tradução de famosa na sua cabeça, da irlandesa mairéad byrne, feita por dirceu villa, ricardo domeneck comentou como, em termos de tradução, sempre precisamos de todos, de tudo, mas sobretudo dos vivos, esse caso ainda um pouco raro, talvez pela preguiça de leitura de outros vivos, ou pela covardia geral (principalmente) das grandes editoras em publicar poesia viva de gente viva e de correr o risco — diz já o adágio de um vivo, “poesia é risco”.
assino embaixo. de augusto e de ricardo.
assino embaixo enquanto já penso num poeta e ensaísta forte, como júlio castañon guimarães, que parece ter se voltado com regularidade a esse ofício ingrato da tradução viva. enquanto penso na lumme editora, uma dessas que ainda vive em/de risco na poesia. já comentei, há não tanto tempo atrás, uma dobradinha entre a lumme e JCG, com a poesia de jean-pierre lemaire, aqui. saiu no fim do ano passado, 2015, mais um momento desses, nó dado por ninguém (noeud noué par personne), de um poeta pouquíssimo conhecido por estas bandas, serge núñez tolin (1961—), belga de pais espanhóis.
meu plano aqui não é fazer uma resenha, nem analisar aspectos da poesia de tolin, mas apenas chamar atenção para isso que agora surge. tolin é quase poeta bissexto, publicou talvez poucos livros, para quem já passou dos cinquenta anos de idade: silo (2001), silo II (2002), silo III (2004), l’interminable évidence de se taire (2006), l’ardent silence (2010), noeud noué par personne (2012) e fou, dans ma hâte (2015). JCG optou, creio que muito acertadamente, por traduzir um livro inteiro, em vez de nos dar uma antologia. digo isso não por pensar que antologias valem pouco, mas por ver que noeud noué par personne é um livro em inteireza: todos os poemas giram em torno de um mesmo tema (a saber, a tarefa árdua de relacionar as palavras e as coisas, num mundo depois de as palavras e as coisas de foucault) e de uma poética da prosa minimalista, do poema que é também um ensaio. antologizar alguns poemas fora do contexto pode ser um risco, como que inevitavelmente corro aqui, para apenas mostrar o livro. por isso, verter uma obra inteira é talvez o melhor modo de fazer jus à poética de uma obra inteira que não se vê para além deste livro. tradução também é risco.
dito isso, deixo com vocês quatro poemas (?) desse nó dado por ninguém.
guilherme gontijo flores
* * *
Hasarder la nuit dans la nuit devant soi, ce n’est plus finalement écrire ces mots, c’est s’avancer dans ce qu’ils ne sont pas à même se dire. Solitude qui nous façonnerait jusqu’à être un mot, si maintenant tout n’appelait au silence.
Aventurar-se na noite dentro da noite diante de si não é mais, por fim, escrever estas palavras, é avançar naquilo que elas não têm condição de dizer. Solidão que nos moldaria até sermos uma palavra, se agora tudo não convocasse ao silêncio.
§
Dire, aussi loin que les mots peuvent porter vers ce qui les excède, ce qui n’est pas dans leur ordre de dire.
Les mots indéfiniment ouverts: noeud noué par personne, dont la limite s’évanouit avec le mouvement de s’enclore.
Dizer, até onde as palavras podem levar em direção ao que as excede, o que não está em sua ordem dizer.
As palavras indefinidamente abertas: nó dado por ninguém, cujo limite se desvanece com o movimento de se fechar.
§
Pluie au passage de laquelle fleurir ramasse en soi toute idée de pluie.
Cette idée vive que l’on se fait d’une fleur.
Chuva em cuja passagem florescer colhe em si qualquer ideia de chuva.
Essa ideia vivia que se faz de uma flor.
§
L’usage des mots affame.
Sans doute, est-ce là ce que maintenant j’entends par silence. Le guet tendu de la spirale.
Indébrouillable noeud où je suis pris: noeud noué par personne.
O uso das palavras reduz à fome.
Sem dúvida, está aí o que agora entendo por silêncio. A espreita tensa da espiral.
Indeslindável nó em que estou preso: nó dado por ninguém.
(serge núñez tolin, trad. de júlio castañon guimarães)
Christian Prigent nasceu em Saint-Brieuc, na Bretanha, França, em 1945. Foi professor de literatura no ensino médio francês de 1967 a 2005, e fez uma tese de doutorado sobre a obra de Francis Ponge (sob a orientação de Roland Barthes, em 1977). Fundou em 1969, com Jean-Luc Steimetz, a revista TXT, e que dirigiu até 1993. Uma das últimas a reivindicar-se como vanguardista, crítica em relação aos movimentos de “restauração” das Belas-Letras que então se multiplicavam na França, a TXT abriu espaço para escritores e artistas de diferentes gerações e nacionalidades, e que trabalhavam entre diversos gêneros e linguagens artísticas. Durante as décadas de 1970-1980, Prigent passou temporadas ensinando em Roma e em Berlim, antes de retornar para a Bretanha, onde vive atualmente. Publicou seu primeiro livro em 1969, e desde então foram mais de 40 títulos entre a poesia, a prosa, o ensaio, a crônica e a tradução (do alemão, do italiano, do latim, do inglês). No campo da reflexão teórica e crítica, Prigent não temeu as grandes questões, retomando, por exemplo, em livro de 1996, a pergunta de Hölderlin: “Para que ainda poetas?” [À quoi bon encore des poètes?]. Tem realizado cada vez mais regularmente leituras públicas de sua obra, na França e em outros países, privilegiando o que define em seus ensaios como “a voz-do-escrito”. Em 2014, teve um colóquio internacional dedicado a sua obra, realizado no Centro Cultural Internacional de Cerisy-La-Salle, na França. No Brasil, há ainda poucas traduções de sua obra, dispersas em revistas literárias.
* * *
Un Os
On a un os c’est le dernier
on le voit quand on chie gratte et déblatère le baratté le nappe papa le bon pipeau
et qu’on dit “bis” car on y cloue ses trous
en sauce viatique et con mouillé en bonne parlote en touche minou
*
et c’est comme je te pousse le trop-su que je sue l’appris qui pue
pour les corps assis oui dans du oui qui jouit oui d’être si rassis
alphabéti-sé philosophi-sé idéologi-sé
*
car c’est tout ça figé au sale temps mili
ça fait taire les limes les crimes les épidydimes le chié le tombé l’abouché bébé le pourri le cadavré
non
ce qu’on sent au fond c’est la mare moche l’os la défense en croc le brou du broc qui noie
*
entre coccyx et trou il y a une peau ultime pot grain à bout et c’est entre os et mou clou du dos souqué du sinciput et député au cul qui tire tape et tue musique et claque muscle en dé cloqué en chauve-souris les omoplates plantées le plan des pieds pité au nœud que tient vissé la nuque
*
et c’est ce “cric” dans l’écrit qui crisse
courbature fracture tempo tac
c’est l’axe qui saque le sexe souqué
le son de ça c’est sourd : un glas de glotte trachées tuyaux ça serre en haut la clé du cule la clavicule
*
en bas ça cloue la puanteur le sac de peau le pack sauté le décimé qui tousse et pousse plantant tac et tapant d’l’axe anus à la nuque et d’l’anuque à la nusse la toux l’ultime coup qui tue tout
le foutu trou
Um Osso
Tem-se um osso
é o último
se vê quando se caga
roça
e deblatera o besuntado
cobre-o papai
o bom de papo
e quando se diz “bis” pois pregam-se
as pregas
em molho viático e buceta molhada
em bom cavaco
em toque xota
*
e é como eu te empurro
o sabido que suo
o auferido que fede
para os corpos sentados
sim
em sim que goza enfim
sim
ressentado
assim
alfabeti-zado
filosofi-zado
ideologi-zado
*
e tudo isso imóvel no imundo tempo mili
faz calar os limos os crimes os epidídimos o cagado o tombado o bebê abocado o apodrecido o cadaverado
não
cê tá
cheirando lá
a poça suja
a osso
a defesa em croque
a broa da broca
que afoga
*
entre cóccix e rosca
tem pele exposta
último posto
baga tosca e é
entre osso e macio
crivo das costas
socado sinciput
e deputado ao cu
que puxa
bate
e mata
música e estalo músculo
qual dado empolado
todo manchado
as omoplatas plantadas
o plano dos pés pitado
ao nó que aparafusa
a nuca
*
e é o grito
no escrito
que se alça
curvatura
fratura
tempo tac
é o eixo que saca
o sexo socado
o som disso é surdo
um dobre de glote
traqueias tubos
aperta no topo
a clave do culo
a clavícula
*
embaixo inocula
a iaca o saco de pele
o pacote saltado
o dizimado que tosse
e pulsa
plantando tac e batendo
do eixo ânus à
nuca
e d’anuca ao
anusso
a tosse
o último toque
que mata
tudo
fodido
furo
“Un Os” [1979], em “Journal de l’Œuvide” [1980] (Presque tout, 2002, p.13-18)
Collages pour “Un Os” de Christian Prigent — Ed. MURO TORTO, Villa Medici, Roma, 1979
§
Demains je meurs géographie patéthique
Survol toute bidure en piqué rase mottes. C’est la Chienne du Monde, la Bête des Misères, qui raconte la suite, donc cave canem : “In antiquis temporibus gens illa jam inter pluvias frigidas mugitusque boum vivebat ruri. Alter faber, alter agricola, pauperrimi vero, in eodem saltu omnes : mala sua recte noscebant. Par siecles apres, illoc emmi bues, gelines et chevalx a mesme campaygne vivoient, et poverté les encumbroit : molt unt oüd e peines e ahans. Si mais mult fierement receivent la lei de chrestiens ne nus est si tant povre qu’il mendie : l’âme peut maintenir aucune force dedans. Et cil est riches cui Deus aime. Par ainsi nul mal qui trop les tourmentast et fist sentir gueuserie de leur condition et sentoient peu qu’ils estoient fort à plaindre. Mais ils eurent fils bossus, sujets médiocres, morts jeunes. Et survivanciers pareils du même style : tous étoient chétives créatures parmi les pécores et, pour ce que servilement en cet état tenus, tous voués à peu commode ouvrage. Puis fut long cor en maoüdi temps, eu euzaut’ d’cé nous i font toujou les pêsans : caousant pataud, portant sabiots, les uns domestiques, d’aut’s labourous, quêqu’zuns bédaous. Vous pouvez relire les phrases à l’envers, entraver roman puis piger latin : le parler, ça change. La vie, elle, peu. L’histoire, on nous dit qu’elle file, qu’elle avance. Mais quasi rien bouge : c’est tout pareil au près qu’au loin.”
Amanhã eu morro
Geografia patétitca
Sobrevoo a toda em mergulho rasante. É a Cadela do Mundo, a Besta das Misérias, que conta o resto, portanto, cave canem : “In antiquis temporibus gens illa jam inter pluvias frigidas mugitusque boum vivebat ruri. Alter faber, alter agricola, pauperrimi vero, in eodem saltu omnes : mala sua recte noscebant. Enos seclos despoys, aca iunctos boys, gallineas y cauallos uiuiã ena medesma campya, y pobreza os estornaua: tiuerã muintas difficultades y trebolaçõs. Pero recebem co grã fermença ha ley dos christãaos e ninguẽ he pobre abastante pera mẽdigar: ha alma pode manter certo uiço interior. E he rico aquelle que he amado por Deus. Tanto que nom auia mizeria que os atormẽtasse demays e que os fizesse sentir ha extrema pobreza de sa condiçõ e elles pouco sentiã que eran bẽ dinos de pena. Pero tiuerõ fillos corcundas, gentes uulgares, que mãcebos morrerõ. E os descendentes destes foram do mesmo estilo: eraã todos creaturas miudas entre os homẽes, pero medesmo mantidos na condiçõ de ualetes, e todos destinados a despraziveis labores. Inda mui tempo correu e elles som uilanos: falam uolgar, usam piugas, hũus domesticos, outres lamegos, algũs bedelos. Você pode reler as frases ao inverso, embalar no românico e depois pegar o latim: o falar, isso muda. A vida, ela, pouco. A história, dizem que ela corre, avança. Mas quase nada mexe: é igualzinho de perto e de longe.”
(Demain je meurs, 2007, p.89-90)
[trad. de Marcelo Jacques de Moraes e Guilherme Gontijo Flores]
Aproveitando o embalo da temática do poema em prosa da minha postagem anterior sobre o Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand, geralmente visto como o pai do gênero na França, agora voltaremos nossa atenção sobre Rimbaud. Como se sabe, a obra de Rimbaud inclui, além de poemas famosos em verso propriamente como “Vênus Anadiômene”, “Vogais”, “No Cabaré Verde”, “O adormecido do vale”, “Oração da tarde” e o “Barco bêbado”, dois voluminhos de poesia em prosa chamados Une Saison en Enfer (traduzido ou como “Uma temporada no inferno” ou “Uma estação” ou “Uma estadia”) e Les Illuminations (título dado por Verlaine que pode ser tanto “Iluminações” quanto “Iluminuras” e se refere às ilustrações das páginas de livros medievais). As Iluminações são um volume um pouco complicado, porque foi composto aos trancos e barrancos ao longo de um período maior de tempo (com poemas que seriam anteriores à Temporada ao lado de poemas que datariam de até dois anos após sua publicação) e em diferentes espaços, publicado por Verlaine em 1886, depois que Rimbaud já havia desistido da literatura e partido para a Abissínia.
Já a Temporada no Inferno é uma obra mais coesa, composta sob circunstâncias já bem conhecidas. Em 1872 Verlaine chama Rimbaud de volta a Paris, abandonando a esposa e o filho pequeno (sejamos francos, Verlaine era bem canalha) em julho do mesmo ano para ir com seu amante para Londres. Como apontam críticos (como Niall McDevitt, nesta resenha da Wolf Magazine à data da publicação da tradução de John Ashbery das lluminações para o inglês), as paisagens londrinas, às quais Rimbaud retornaria mais tarde, ao lado do poeta Germain Noveau, tiveram uma influência considerável sobre as imagens mais cosmopolitas da cidade utilizadas em Iluminações, ao passo que a Temporada é uma obra mais notavelmente francesa – como se pode observar, por exemplo, quando Rimbaud reflete sobre sua própria ascendência gaulesa no poema “Sangue ruim”. Em abril de 1873, Rimbaud parte para Roche, de volta à região de Charleville, sua cidade natal, onde começa a escrever a Temporada. No mês seguinte, ele acompanha Verlaine de novo em viagem a Londres. Após muitas brigas, o casal se separa e se reencontra em Bruxelas em julho, onde se passa o episódio mais infame da biografia dos dois poetas, em que Rimbaud tenta mais uma vez romper laços com Verlaine, e Verlaine, ensandecido, atira em Rimbaud, ferindo-o na mão. No hospital, a causa do ferimento é descrita como um acidente (velha história dos relacionamentos abusivos…). No dia seguinte, enquanto caminham, Rimbaud teme que Verlaine fosse atirar nele outra vez e chama a atenção de um policial. Verlaine acaba detido e é condenado a dois anos de prisão, não tanto por agressão ou tentativa de homicídio (o próprio Rimbaud, ao que parece, não queria prestar queixas, nem levar adiante o processo), mas pelo crime de “sodomia”, após ser submetido a certos exames médico-legais escabrosos.
Enquanto Verlaine se convertia ao catolicismo na prisão, Rimbaud retornava à fazenda em Roche, onde termina de escrever a Temporada. Na sequência, ele pede à sua mãe para que banque a publicação do livro, que sai em outubro do mesmo ano em Bruxelas. E, assim, esse relacionamento tempestuoso com o poeta mais velho, regado a absinto e ópio, acaba marcando tanto o começo quanto o fim desse volume. Não por acaso, há algumas menções (muito pouco) veladas a ele, como no poema “Delírios I: a Virgem louca – o Esposo infernal”, em que a tal virgem louca é ninguém menos que o próprio Verlaine, com quem Rimbaud só viria a se reencontrar uma única vez após ele ter saído da cadeia em 1875 – e só para lhe entregar os manuscritos de Iluminações, para serem repassados a Germain Noveau, com quem Rimbaud viveu por três meses em Londres logo após a prisão de Verlaine, em 1874.
Uma Temporada no Inferno consiste de 9 poemas em prosa: uma introdução sem título, “Mauvais sang” (Sangue ruim), “Nuit de l’enfer” (Noite do inferno), “Délires I: Vierge folle – L’Époux infernal” (Delírios I: a Virgem louca – o Esposo infernal), Délires II: Alchimie du verbe (Delírios II: a Alquimia do verbo), “L’impossible” (O impossível), “L’éclair” (Relâmpago), “Matin” (Manhã) e “Adieu” (Adeus). Estruturalmente, diferente das Iluminações, em que os poemas não apresentam maiores relações evidentes entre si (e onde a própria ordem de sua apresentação no livro é motivo de discussão), ele revela uma certa unidade de ação, com uma narrativa básica, esquemática, subjacente. No caso, essa narrativa esquemática consiste da catábase do eu-lírico de Rimbaud, que começa a sua descida ao inferno em “Noite do inferno”, tomando veneno, e dele emerge, enfim, transformado, em “Manhã”. Em termos de jornada do herói campbelliana, por exemplo, esse trajeto equivaleria à parte chamada de “abismo”, o ponto mais baixo da jornada, anterior à morte e renascimento simbólicos do herói. Em termos textuais, o que Rimbaud faz vai muito além dos trabalhos de Baudelaire e Bertrand sobre a forma do poema em prosa, ao privar completamente o leitor de qualquer tipo de contexto. Há uma sensação muito peculiar de estarmos tateando no escuro quando lemos esses poemas em prosa de Rimbaud: não sabemos quem fala (é o próprio Rimbaud? um eu-lírico? quanta proximidade ele tem em relação ao Rimbaud real?), nem com quem ele fala, nem onde, quando ou em qual situação, motivo pelo qual essa narrativa que eu descrevi é isso apenas, esquemática. Como resultado, os textos adquirem um caráter enigmático que antecipa e influencia os desenvolvimentos posteriores da poesia moderna.
Em português, que eu tenho notícia, temos 3 traduções desse livro. A primeira foi feita pelo poeta e tradutor Lêdo Ivo (1924 – 2012), com o título de Uma temporada no inferno, publicada em 1957 pela editora Civilização Brasileira, numa edição junto com Iluminações, republicada depois em 1985 pela Francisco Alves. Em 1997, Paulo Hecker Filho (1926 – 2005) publicou pela L&PM a sua tradução, também com o título de Uma temporada no inferno (sem as Iluminações, porém), e a mais recente é a de Ivo Barroso (1929), publicada logo no ano seguinte e ganhadora do prêmio Jabuti do seu ano (reeditada depois em 2007) pela Topbooks, que também já tinha publicado em 1994 a sua tradução da obra poética em verso. A edição de Barroso é a mais abrangente, com o título de Prosa poética: Estadia no inferno, Iluminações, Coração sob a sotaina, Os desertos do amor e Prosas evangélicas, incluindo, como fica claro, além dos dois livros célebres, alguns esboços e fragmentos anteriores. Em 2009, Barroso também publicaria a edição das Correspondência do poeta.
Como costumamos fazer no escamandro, segue abaixo um dos poemas de Uma Temporada/Estadia/Estação no Inferno, “Matin”, o último antes do encerramento do volume em “Adeus”, nas traduções dos três autores. A elas somamos ainda uma quarta tradução, inédita, feita pela jovem Lua Koepsel (1995), aluna de Letras da UFPR e promissora aprendiz de poeta e tradutora literária. A motivação por trás da tradução dela é a de propor uma atualização da linguagem de Rimbaud em português, ao identificar uma tendência arcaizante nas traduções já existentes, que, segundo ela, acaba por homogeneizar a produção de Rimbaud, fundindo a fase de sua produção mais livre em prosa com a sua fase anterior, ainda escrita sob o peso sufocante da versificação francesa – e, com isso, diluindo o impacto do caráter inovador da Temporada no Inferno e Iluminações. Em todo caso, esse tipo de iniciativa me soa como bastante produtiva (quantos tradutores já não começaram por sentir que as traduções já existentes de um poeta, por mais que competentes, seriam, de algum modo inadequadas?), e esperamos que ela dê continuidade ao trabalho.
Seguem as quatro traduções, então – que demonstram que, não é porque um poema (ou um texto em geral) assume a forma de prosa que ele deixa de abrir um leque de possibilidades diversas, nada automáticas ou “naturais”, quando se trata de traduzi-lo.
Adriano Scandolara
Claude Monet – Impressão, amanhecer (1872)
Matin
N’eus-je pas une fois une jeunesse aimable, héroïque, fabuleuse, à écrire sur des feuilles d’or, – trop de chance ! Par quel crime, par quelle erreur, ai-je mérité ma faiblesse actuelle ? Vous qui prétendez que des bêtes poussent des sanglots de chagrin, que des malades désespèrent, que des morts rêvent mal, tâchez de raconter ma chute et mon sommeil. Moi, je ne puis pas plus m’expliquer que le mendiant avec ses continuels Pater et Ave Maria. Je ne sais plus parler !
Pourtant, aujourd’hui, je crois avoir fini la relation de mon enfer. C’était bien l’enfer ; l’ancien, celui dont le fils de l’homme ouvrit les portes.
Du même désert, à la même nuit, toujours mes yeux las se réveillent à l’étoile d’argent, toujours, sans que s’émeuvent les Rois de la vie, les trois mages, le coeur l’âme, l’esprit. Quand irons-nous, par delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer – les premiers ! – Noël sur la terre !
Le chant des cieux, la marche des peuples ! Esclaves, ne maudissons pas la vie.
(Arthur Rimbaud)
Manhã
Não tive uma juventude amável, heróica, fabulosa, para ser escrita em folhas de ouro – Que sorte! Por qual crime, por qual erro, pago com minha fraqueza? Você que imagina os animais chorando com tristeza, doentes desesperados, mortos tendo pesadelos, tente narrar minha queda e meu sono. Eu, eu já não consigo me descrever como mais do que um mendigo com seus Pais-nossos e Ave Marias. Já não sei o que dizer!
Mas hoje creio ter terminado a narração do meu calvário. Calvário rumo ao inferno, aquele antigo, para o qual o filho do homem abriu as portas.
Neste mesmo deserto nesta mesma noite, sempre acordar com os olhos cansados à luz da estrela de prata, sempre, sem piedade dos Reis da vida, três magos, o coração, a alma e a mente. Quando iremos além das praias e dos montes saudar o nascimento do novo trabalho, da nova sabedoria, a fuga dos tiranos e demônios, o fim da superstição, e adorar – os primeiros! – o Natal na terra.
Canto dos céus, marcha dos povos! Escravos, chega de amaldiçoar a vida.
(tradução de Lua Koepsel)
Manhã
Não tive eu uma vez uma juventude amável, heróica, fabulosa, para ser escrita em fôlhas de ouro, – sorte a valer! Por que crime, por que êrro, mereci a fraqueza atual? Vós que achais que animais dão soluços de dor, que doentes desesperam, que mortos tem pesadelos, tratai de narrar minha queda e meu sono. Quanto a mim, posso explicar-me tanto quanto o mendigo com os seus contínuos Pater e Ave Maria. Não sei mais falar!
Contudo, creio ter terminado hoje a narração de minha temporada no inferno. Era realmente o inferno: o antigo aquêle cujas portas o filho do homem abriu.
No mesmo deserto, à mesma noite, meus olhos cansados sempre despertam sob a estrela de prata, sempre, sem que se emocionem os Reis da vida, os três magos, o coração, a alma, o espírito. Quando iremos, além das praias e dos montes, saudar o nascimento do trabalho novo, a sabedoria nova, a fuga dos tiranos e dos demônios, o fim da superstição, adorar – os primeiros! – os primeiros! – o Natal sôbre a terra?
O canto dos céus, a marcha dos povos! Escravos, não amaldiçoemos a vida.
(tradução de Lêdo Ivo)
Manhã
Não é verdade, que uma vez vivi uma juventude amável, heróica, fabulosa, digna de gravar-se em páginas de ouro? Incomparável ventura! Por que crime, por que erro vim a ser castigado com a fraqueza de hoje? vós que pretendeis que os animais solucem de dor, que os doentes desesperem, que os próprios mortos sofram pesadelos, procurai aclarar os motivos da minha queda e do meu sonho. Quando a mim, não posso melhor explicar-me do que um mendigo com seus monótonos Pater e Ave Maria. Eu não sei mais falar.
Todavia, agora, creio ter encerrado o relato de meu inferno. Era, não há negar, o inferno; o antigo, aquele cujas portas o filho do homem descerrou.
Do mesmo deserto, na mesma noite, meus olhos sempre cansados se voltam para a estrela de prata, sempre, sem que os Reis da vida, se comovam, os três magos, o coração, a alma, o espírito. Quando iremos enfim, para além das praias e das montanhas, saudar o nascimento do trabalho novo, da sabedoria nova, a fuga dos tiranos e demônios, o desaparecimento da superstição; quando iremos adorar – os primeiros! – a Natividade sobre a terra?
O canto dos céus, a marcha dos povos! Escravos, não amaldiçoemos a vida.
(tradução de Paulo Hecker Filho)
A manhã
Já não foi uma vez adorável, heróica, fabulosa a minha mocidade, dessas de se inscrever em páginas de ouro, – promissora demais! Qual o crime, que erro, me fez merecer a miséria de agora? Vós que admitis possam as bestas soluçar de dor, os doentes se desesperarem, terem os mortos sonhos maus, tentai descrever minha queda e meu sono. E por mim, já não me explico melhor do que um mendigo com seus constantes padre-nossos e ave marias. Não sei mais falar!
Hoje creio haver, no entanto, terminado a relação de meu inferno. E era bem o inferno; o antigo, aquele cujas portas o filho do homem abriu.
Neste mesmo deserto, nesta mesma noite, meus olhos cansados despertam sempre à luz da estrela de prata, sempre, sem que se comovam os Reis da vida, os três magos, o coração, a alma, o espírito. Quando iremos afinal, além das praias e dos montes, saudar o nascimento do trabalho novo, da nova sabedoria, a fuga dos tiranos e demônios, o fim da superstição, para adorar- os primeiros! – o Natal na terra!
O cântico dos céus, a marcha dos povos! Escravos, não amaldiçoemos a vida.
Louis Jacques Napoléon Bertrand – ou Aloysius Bertrand, que era como assinava seus textos – foi um poeta francês do começo do século XIX. Piemontês nascido em Ceva, em 1807, à época território francês, Aloysius passou a maior parte de sua vida na cidade de Dijon, cuja variedade arquitetônica de construções do passado, remetendo aos períodos capetiano, gótico e renascentista, serviu claramente de inspiração para a atmosfera de suas composições. Apesar de bem recebido em Paris, onde morou por um breve período, por figuras literárias importantes como Charles Nodier e Victor Hugo, preferiu manter uma vida sem maiores reconhecimentos, trabalhando como jornalista em Dijon mesmo. Seu grande livro, Gaspard de la Nuit: Fantasies à la manière de Rembrandt et de Callot, foi concluído em 1836, mas só pôde ser publicado em 1842, um ano após o autor morrer de tuberculose.
Considerado pioneiro do gênero do poema em prosa, pelo menos em língua francesa, Gaspard de la Nuit é um livro bastante curioso. Ficcionalmente, ele consiste de um livro dentro de um livro, isto é: de seus 65 textos, 64 deles são apresentados como textos contidos em um volume chamado Gaspard de la Nuit, cuja autoria é atribuída a uma figura misteriosa com esse mesmo nome (que, por acaso, é o diabo) que o autor relata ter encontrado no primeiro texto do volume, o mais longo deles, que tem o título “Gaspard de la Nuit”. É um pouco confuso de explicar, mas é fácil de entender com o livro em mãos, observando a sua estrutura: há esse primeiro poema em prosa, mais longo, que carrega o título dos dois livros (o ficcional e o real), só então seguido pelo prefácio e a dedicatória a Victor Hugo e depois a folha de rosto com os dizeres “As Fantasias de Gaspard de la Nuit” e “Aqui começa o primeiro livro das Fantasias de Gaspard de la Nuit”. Ao todo, o volume se divide em 6 seções, chamadas de 6 livros: “Escola Flamenga”, “A Velha Paris”, “A Noite e suas Seduções”, “As Crônicas”, “Espanha e Itália” e “Silvas”, ao que se segue uma segunda dedicatória, a Saint-Beuve, e uma sétima seção chamada de “Peças Soltas: Extraídas do Portfólio do Autor”. O subtítulo do volume – fantasias à moda de Rembrandt e Callot – remete a dois pólos simbolicamente representados pelos dois gravuristas que, para o tal Gaspard, formariam o esboço de uma teoria estética exposta pela obra: Rembrandt seria, segundo o prefácio, “o filósofo de barba branca que se encolhe em seu reduto, que absorve o pensamento na meditação e na prece, que fecha os olhos para se recolher, que se entretém com os espíritos da beleza, da ciência, da sabedoria e do amor, e que se consome a penetrar os misteriosos símbolos da natureza”, ao passo que Callot “é o soldado fanfarrão e chulo que se pavoneia em público, que faz barulho na taverna, que acaricia as filhas dos ciganos, que não jura senão por seu espadagão e sua escopeta, e que não tem outra preocupação que não a de encerar o bigode”. Algo como os pólos Ariel e Calibã do nosso Álvares de Azevedo então, mas talvez aqui mais mistos do que separados, como são na Lira dos Vinte Anos.
Em português, temos uma tradução de Gaspard de la Nuit feita pelo poeta e tradutor José Jeronymo Rivera e publicada pela editora Thesaurus, de Brasília, em 2003, com prefácio de Xavier Placer. É dela que eu retiro os poemas em prosa que reproduzo abaixo, tanto como uma muito necessária divulgação de uma edição importante, quanto como um ponto para futuras discussões aqui sobre o poema em prosa. Rivera também foi tradutor responsável por volumes como Poesia Francesa: Pequena Antologia Bilíngüe, Cidades Tentaculares, de Émile Verhaeren, e Rimas, de Gustavo Adolfo Bécquer (esses três também pela Thesaurus), além de Poetas do Século de Ouro Espanhol (2000) e os volumes de tradução de Victor Hugo, O Sátiro e Outros Poemas (2002) e Victor Hugo: Dois Séculos de Poesia (2002). Mas talvez antes fosse interessante fazermos uma breve digressão sobre essa forma algo polêmica que é o poema em prosa.
Apesar de desconhecido em vida, Bertrand foi lido por ninguém menos que Baudelaire, que confessa sua influência na composição de seu próprio volume de poemas em prosa, Le Spleen de Paris (1869). A questão de o que diabos é a poesia em prosa é um assunto espinhoso: Bertrand costuma ser creditado como pai do gênero, mas Xavier Placer já identifica um antecessor em William Blake, no Matrimônio do Céu e do Inferno (1790), ao que poderíamos somar ainda, na Alemanha, o exemplo dos Hinos à Noite (1800) de Novalis, que misturam prosa e verso. E então em Baudelaire encontramos provavelmente a encarnação mais influente da forma em sua versão moderna, oscilando entre a dicção romântica, dotada do medievalismo e temas sentimentais e metafísicos que marcam essas obras anteriores, e o rumor das ruas da vida urbana, que também são elementos constituintes da poesia em prosa das Illuminations e Une Saison en Enfer, de Rimbaud. Não posso pretender dar qualquer resposta sobre o que define de fato o poema em prosa – em oposição aos outros tipos de prosa, como a prosa narrativa dos contos e dos romances –, mas, se me perguntassem, eu arriscaria começar a discussão afirmando que se trata de uma questão de foco. Quando um prosador começa a escrever um conto ou um romance, ele costuma ter uma ideia geral de como são os personagens que terão parte nele (sua personalidade, suas motivações, sua história de fundo) e das situações às quais eles estarão submetidos – e então a narrativa trata de avançar essas situações (i.e. o enredo) e expor e desenvolver a personalidade desses personagens. Acredito que essa seja a fórmula mais básica para resumir, em pouquíssimas palavras, o funcionamento da maioria dos romances, mesmo os mais atípicos em que nada acontece e em que a ação é inteiramente ou quase inteiramente psicológica, como foram, no século XIX, Às Avessas, de J. K. Huysmans, e Os loureiros estão cortados, de Edouard Dujardin. E o conto, em sua encarnação mais comum (óbvio que não em casos aberrantes como alguns dos contos de Breves entrevistas com homens hediondos, de David Foster Wallace, por exemplo), tende a seguir por esse mesmo caminho, porém de forma mais concentrada ou fragmentária. O poema em prosa, porém, parece ter outras preocupações: os textos de Bertrand, de fato, apresentam personagens, mas são esquemáticos, personagens-tipo, narradores anônimos e figuras sobre as quais sabemos muito pouco, mesmo quando de fato têm nome, que emergem e somem no espaço de uma ou duas páginas que a maioria desses poemas ocupa, antes que pudéssemos saber mais sobre elas. E as situações, no geral, são bastante ordinárias: não a culminação dramática dos eventos a que visa a unidade de ação de Poe, nem a epifania dos contos de Joyce, mas cenas, quadros, breves retratos, que, antes de tudo, servem de pretexto para imagens e impressões poéticas – aquilo que costuma-se chamar de lírico, que George Steiner, em A morte da tragédia, identifica como o principal modo de expressão do romantismo (e daí em diante), o modo da poesia que passa a predominar, enquanto os outros dois, o épico e o dramático, se transformam em outras coisas (o teatro passa a preferir a prosa, mas os poetas ainda compõem peças em verso para serem lidas e não encenadas, e a prosa também passa a ser preferida para as narrativas longas, ao passo que a epopeia se transforma em algo bastante diferente do romantismo em diante, como atestam poemas como Mensagem, de Pessoa, ou Os Cantos, de Pound).
E é óbvio que o lírico também pode fazer parte da prosa narrativa – e nos melhores casos ele faz mesmo, mas com parcimônia, surgindo em momentos chave (o meu exemplo favorito disso é o final emblemático de “Os Mortos”, de Joyce), enquanto nos exemplos menos felizes, a insistência nesse registro de linguagem em detrimento do avanço da narrativa ou da adequação de tom entre o registro e a cena sendo descrita resulta no que em inglês chamam de “purple prose”. O exemplo mais clássico desse tipo de prosa florida é o clichê “It was a dark and stormy night…” que abre o romance Paul Clifford (1830) de Edward Bulwer-Lytton. Não por acaso, existe o concurso Bulwer-Lytton da San Jose State University, que desde 1983 tem dado prêmios anuais para os autores das piores frases de abertura possíveis para um romance, que costumam seguir nessa verve cheia de floreios excessivos. Com isso, é possível notar já que o poema em prosa é, desde o princípio, um gênero arriscado, tendo como seu objetivo, no século XIX, um tipo de exuberância da linguagem que o século XX passaria a ver como mero acessório na prosa narrativa, o que o levou, obviamente, a ter de se modificar também – e podemos observar com Gertrude Stein um outro rumo que o gênero viria a tomar então, focado na autonomia radical da linguagem, o que também poderíamos enxergar como o principal elemento das imagens evocativas do poema em prosa do XIX, que se realizou, porém, de outra maneira. Acho que temos aí um bom ponto inicial para a discussão do assunto.
Seguem, então, 7 desses breves poemas em prosa de Bertrand, acompanhados pela suíte para piano Gaspard de la nuit: Trois poèmes pour piano d’après Aloysius Bertrand, de Ravel, que consiste de 3 peças inspiradas por 3 poemas, “Ondine”, “Le Gibet” e “Scarbo”. Os poemas que selecionei abaixo incluem os 3 poemas que inspiraram Ravel (em português, “Ondina”, do livro 3, e “Scarbô” e “Cadafalso”, do livro de peças soltas) e mais 4 outras peças interessantes dos outros livros (“O alquimista”, do livro 1, “O lampião”, do livro 2, “A um bibliófilo”, do livro 4, e “A cela”, do livro 5). Os originais em francês podem ser conferidos no site do Project Gutenberg, clicando aqui.
Adriano Scandolara
O alquimista
Nossa arte se aprende de duas maneiras, ou seja, com o ensinamento de um mestre, boca a boca, e de outra forma, pela inspiração e revelação divinas; ou então pelos livros, que são muito obscuros e confusos; e para nestes achar-se concordância e veracidade convém ser muito sutil, paciente, estudioso e vigilante.
A Chave dos Segredos da Filosofia,
de Pierre Vicot
Nada ainda! E em vão folheei durante três dias e três noites, à luz pálida da lâmpada, os livros herméticos de Raimundo Lúlio.
Não, nada, apenas, com o silvo da retorta brilhante, o riso debochado de uma salamandra, que se diverte a perturbar minhas meditações.
Logo lança uma fagulha a um pêlo de minha barba, logo solta com o estilingue uma fagulha em meu casaco.
Ou então lustra uma armadura e é agora a cinza do forno que sopra sobre as páginas de meu in-fólio e sobre a tinta do tinteiro.
E a retorta cada vez mais cintilante silva igualzinha ao diabo, quando Santo Elói lhe aperta o nariz com a tenaz na forja.
Mas nada, ainda! E durante três outros dias e três outras noites vou folhear, sob os lampejos pálidos da lâmpada, os livros herméticos de Raimundo Lúlio.
O lampião
O MASCARADO – Está escuro, empresta-me a lanterna.
MERCÚRIO – Bah! as lanternas dos gatos são os olhos.
Uma Noite de Carnaval
Oh! Por que estou, esta noite, condenado a me encolher contra a tormenta, eu, pequeno lampião de calha, no lampião maior da Senhora de Gourgouran!
E achava graça, ouvindo um espírito encharcado pelo aguaceiro rosnar em torno da casa luminosa, sem poder encontrar a porta pela qual eu entrara.
Em vão me suplicava, transido de frio, que lhe permitisse ao menos acender o pavio em minha chama para achar o caminho.
De repente, o papel amarelo da lanterna se inflamou, atingido por um golpe de vento que fez gemer as tabuletas penduradas como se fossem bandeiras.
– Jesus! Misericórdia! gritou a devota, benzendo-se com cinco dedos.
– O diabo te atanaze, feiticeira! gritei, cuspindo mais chamas que os fogos de artifício.
Que lástima, logo eu, que ainda esta manhã rivalizava em graça e enfeites com o pintassilgo de brincos escarlates do donzel de Luynes!
Ondina
…………………Eu pensava escutar
Uma vaga harmonia encantando meu sono,
E, junto a mim ouvia um murmurar igual
Ao canto singular de uma voz triste e terna
Ch. Brugnot: Os Dois Gênios
Escuta! Escuta! Sou eu, Ondina, que roço com gotas de água os losangos sonoros de tua janela iluminada pelos tristes raios da lua; e também, em vestes de tecido ondulado, a castelã, que contempla de sua varanda a bela noite estrelada e o belo lago adormecido.
– Cada onda é um ondino nadando na corrente, cada corrente é um caminho serpenteando rumo ao meu palácio, e meu palácio foi erguido fluido, no fundo do lago, no triângulo do fogo, da terra e do ar.
– Escuta! Escuta! Meu pai bate a água murmurante com uma vara de álamo verde, e minhas irmãs acariciam com seus braços de espuma as frescas ilhas de ervas, de nenúfares e de gladíolos, ou zombam do salgueiro caduco e barbudo que pesca com sua linha.
*
Sua canção murmurada, suplicou-me que recebesse em meu dedo seu anel, para tornar-me esposo de uma Ondina, e que visitasse com ela seu palácio, para tornar-me o rei dos lagos.
E como eu lhe respondesse que amava uma mortal, ela, amuada e com ciúmes, derramou algumas lágrimas, deu uma gargalhada e dissolveu-se entre jorros de água, que escorreram brancos ao longo de meus vitrais azuis.
A um bibliófilo
Crianças, agora só existem cavaleiros nos livros.
Contos de uma Avó a seus Netinhos
Por que iremos restaurar as histórias carunchosas e empoeiradas da Idade Média, agora que a cavalaria foi-se embora para sempre, acompanhada dos cantos de seus menestréis, dos encantamentos de suas fadas e da glória de seus valentes?
Que importam – a este século tão incrédulo de nossas lendas maravilhosas – São Jorge rompendo uma lança contra Carlos VII no torneio de Luçon, o Paracleto descendo à vista de todos sobre o Concílio de Trento reunido e o Judeu Errante abordando, perto da cidade de Langres, o Bispo Gotzelin, para narrar-lhe a Paixão de Nosso Senhor?
As três ciências do cavaleiro são hoje menosprezadas. Ninguém mais está curioso de saber que idade tem o gerifalte cuja cabeça se coroa, com quais peças o bastardo compõe seu escudo e a que horas da noite Marte entra em conjunção com Vênus.
Toda a tradição da guerra e do amor está esquecida, e minhas histórias não vão ter nem mesmo a sorte do lamento de Genoveva de Brabante, do qual o vendedor de imagens não sabe o começo e jamais soube o fim.
A cela
A Espanha, o país clássico das confusões, dos golpes de punhal, das serenatas e dos autos-de-fé.
Extraído de uma Revista Literária
……………E eu não ouvirei mais
Ferrolhos se fechando sobre o eterno recluso.
Alfred de Vigny: A Prisão
Monges tonsurados caminham lá embaixo, silenciosos e meditativos, rosário na mão, medindo lentamente, de coluna em coluna, de tumba em tumba, o pavimento do claustro que um eco fraco permeia.
*
– Ó tu, este é teu lazer, jovem recluso que, sozinho na cela, te divertes traçando figuras diabólicas sobre as páginas brancas de teu livro de orações, e pintando com impura cor ocre os ossos dessa cabeça de morto?
Não esqueceu o jovem recluso que a mãe é uma cigana, e o pai, chefe de ladrões; e lhe agradaria mais ouvir, ao nascer a manhã, a trompa soando o toque de montar a cavalaria do que o sino tangendo as matinas para correr à igreja!
Não esqueceu que dançara o bolero nos rochedos da serra de Granada com uma morena de brincos de prata e castanholas de marfim; e gostaria mais de fazer amor no campo dos ciganos que de rezar a Deus no convento.
Uma escada foi trançada em segredo com a palha do leito; dois barrotes foram serrados sem ruído com a lima, e do convento à serra de Granada a distância é mais curta que a do inferno ao paraíso.
Logo que a noite fechar todos os olhos e adormecer todas as suspeitas, o jovem recluso acenderá a lanterna e escapará da cela a passos furtivos, com um bacamarte sob a sotaina.
Cadafalso
O que vejo agitar-se em torno deste patíbulo?
Fausto
Ah! O que ouço será o vento noturno a soprar, ou o enforcado exalando um suspiro na forca patibular?
Será algum grilo cricrilando escondido na grama e na hera estéril, com a qual por piedade se aduba o bosque?
Ou será alguma mosca a caçar, soando sua trompa junto às orelhas surdas à fanfarra dos toques de caça?
Será algum escaravelho que colhe em vôo desigual um pêlo sangrento do crânio calvo?
Ou será talvez uma aranha bordando meia vara de musselina para uma gravata a ser atada no pescoço estrangulado?
É o sino que tange nos muros de uma cidade abaixo do horizonte, e a carcaça de um enforcado que o sol poente avermelha.
Scarbô
Procurou sob o leito, na lareira, na arca: ninguém. Não pôde compreender onde ele se havia introduzido, nem por onde se evadira.
Hoffmann: Contos Noturnos
Oh! Quantas vezes ouvi e vi Scarbô, quando à meia-noite a lua brilhava no céu como um escudo de prata, por sobre o manto azul semeado de abelhas de ouro!
Quantas vezes o ouvi zumbir seu riso na sombra de minha alcova, e arranhar com a unha a seda das cortinas de meu leito!
Quantas vezes o vi descer do teto, piruetar sobre a ponta do pé e rolar pelo quarto como o fuso tombado da roca de uma feiticeira!
Pensava-o desaparecido? o anão crescia entre mim e a lua como o campanário de uma catedral gótica, com um guizo de ouro suspenso no boné pontudo!
Mas logo seu corpo se azulava, diáfano como a cera de uma vela, o rosto empalidecia igual à cera de um toco – e de repente ele se extinguia.
(poemas de Aloysius Bertrand, traduções de José Jeronymo Rivera)
Arthur Rimbaud por Ernest Pignon-Ernest, Paris 1978/79
Faz alguns meses que eu fiz uma postagem sobre a teoria das correspondências de Swedenborg, ilustrado pelo soneto das correspondências de Baudelaire, numa tentativa de explicitar, via citação das fontes primárias mesmo, o elo entre o poeta, que permanece em posição absolutamente central em discussões sobre poesia moderna e modernidade, e uma doutrina mística que foi muito popular à época, mas hoje é pouco estudada e, no geral, não costuma render mais do que uma breve nota de rodapé nos comentários sobre ele. Agora iremos voltar a essa discussão, com enfoque desta vez em Arthur Rimbaud (1854 – 1891), um poeta que, acredito, dispense maiores apresentações – enfant terrible dos círculos do simbolismo francês do fin-de-siècle, foi alvo do amor e do ódio de Paul Verlaine, revolucionou a poesia tanto com a obra em versos quanto com a prosa poética de Iluminações e Uma estadia no inferno antes mesmo de ter a idade hoje necessária para poder beber legalmente, para então largar tudo e ir traficar armas na África e morrer antes dos 40. Uma das histórias de vida de poeta favoritas de qualquer leitor.
“Voyelles”, o célebre soneto das vogais, é provavelmente um dos seus poemas mais famosos:
Voyelles
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes: A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silence traversés des Mondes et des Anges: — O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!
Aqui segue a tradução de Augusto de Campos, presente no seu volume Rimbaud Livre (1993):
Vogais
A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais,
Ainda desvendarei seus mistérios latentes:
A, velado voar de moscas reluzentes
Que zumbem ao redor dos acres lodaçais;
E, nívea candidez de tendas e areais,
Lanças de gelo, reis brancos, flores trementes:
I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes
Da ira ou da ilusão em tristes bacanais;
U, curvas, vibrações verdes dos oceanos,
Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos
Que as rugas vão urdindo entre brumas e escolhos;
O, supremo Clamor cheio de estranhos versos,
Silêncios assombrados de anjos e universos: — Ó! Ômega, o sol violeta dos Seus olhos!
Apesar de ser um belo trabalho de tradução poética, eu gostaria de emendar também a do Ivo Barroso, presente no volume de Poesia Completa de Rimbaud, por ela acompanhar em alguns pontos mais de perto a semântica do original francês (notem, por exemplo, que Augusto optou por deixar a palavra “alquimia” de lado no português, uma palavra que tem toda uma ressonância particular na obra desse poeta):
Vogais
A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais,
Um dia hei de dizer vossas fontes latentes:
A, negro e veludoso enxame de esplendentes
Moscas a varejar em torno aos chavascais,
Golfos de sombra; E, alvor de tendas tumescentes,
Lanças de gelo altivo, arfar de umbelas reais;
I, púrpuras, cuspir de sangue, arcos labiais
Sorrindo em fúria ou nos transportes penitentes;
U, ciclos, vibrações dos mares verdes, montes
Semeados de animais pastando, paz das frontes
Rugosas de buscar alquímicos refolhos;
O, supremo Clarin de estridores profundos,
Silêncios a esperar pelos Anjos e os Mundos: — O, o Ômega, clarão violáceo de Seus Olhos!
O soneto costuma ser acompanhado por um breve poema composto de um único quarteto intitulado “A estrela chorou rosa…”, que é visto como uma adendo que serve de conclusão, uma forma de coda:
L’étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles, L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins ; La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.
A estrela chorou rosa ao céu de tua orelha.
O infinito rolou branco, da nuca aos rins.
O mar perolou ruivo em tua teta vermelha.
E o Homem sangrou negro o altar dos teus quadris.
(tradução de Augusto de Campos)
A estrela chorou rosa ao fundo de tua orelha,
O espaço rolou branco entre a nuca e o quadril
O mar perolou ruivo a mamila vermelha
E o homem sangrou negro o flanco senhoril.
(tradução de Ivo Barroso)
E então fica a dúvida: sobre o que diabos falam esses versos? o movimento é evidente, cada vogal é associada a uma cor, e essa cor, por sua vez remete a um apanhado de imagens que possuem essa coloração: um enxame de moscas negras, o branco ao mesmo tempo da neve e do deserto, repleto de tendas e reis (árabes, supõe-se), o vermelho de uma cusparada de sangue, o verde dos mares e pastos, o azul, que se matiza em violáceo, do infinito (ok, aqui no final a coisa fica um tanto mais confusa). Que cada imagem esteja associada a uma cor é compreensível, mas a relação entre cada vogal e cada cor é claramente arbitrária. E a coda também não esclarece nada, apesar de que a presença de um corpo provavelmente feminino (fala-se em peito e quadris) que abrange em si o universo (note o espaço construído com o céu na orelha, o infinito no torso, os mares nos peitos, num tom que lembra algo como uma mito de criação do mundo), dê a impressão de uma referência mística erótica, enxergando o ato sexual como uma forma de sacrifício (que é a interpretação para a qual a escolha de palavras feita por Augusto parece apontar: altar dos teus quadris). Não cabe aqui falar de todo o histórico da recepção e interpretação deste poema, mas, como resume um comentador, John M. Lipski, citando Cazals (clique aqui para ver o artigo), ele se divide entre aqueles que tentaram a sério estabelecer um entendimento mais profundo e os que acharam que não passava de puro nonsense.
Heinrich Khunrath – The Hermaphrodite (Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1595)
Num artigo intitulado “Rimbaud: Sex, Verse, and Modernity” (1994), um estudioso chamado Amittai Aviram identifica em “Voyelles” uma intertextualidade com o “Correspondências” de Baudelaire, no sentido de que ele supostamente desconstruiria a visão swedenborguiana das correspondências por encontrar o foco das suas relações não entre as coisas dos mundos material e espiritual, a tal floresta de símbolos, mas entre as coisas e meros sinais gráficos, “as letras, elementos constituintes de textos, o que demonstra uma auto-reflexividade marcante sobre a textualidade do poema” – uma mudança, portanto, do “naturalizante” para o “textualizante”, que faria de Rimbaud um pós-moderno em comparação com a modernidade de Baudelaire.
Pessoalmente, eu acho essa interpretação um pouco exagerada, apesar de que ainda recomendo o artigo do Amittai para quem se interessa pelo debate (ele também discute o “Bateau Ivre” e chega a comparar com o “Alastor”, de Shelley, o que é um ponto positivo na minha concepção). O que parece ter escapado à leitura do Amittai é que, para o judaísmo, mesmo o judaísmo rabínico mais ortodoxo, as letras nunca são meras representações gráficas aproximadas dos sons da fala, mas a raiz crucial de toda a base das correspondências com o divino, como fica claro em vários momentos dos comentários da Talmud e Midrash. E isso é ainda mais exacerbado nas tradições místicas, desde o Sefer Yetzirah (Livro da Formação), cuja data de autoria é desconhecida, até os textos fundadores da Cabala dos séculos XII-XIII, como o Zôhar (Esplendor) e o Sefer HaBahir (Livro da Iluminação). Noções da Cabala, que se tornou estranhamente popular na época do renascimento (tendo como adeptos os célebres alquimistas John Dee e Heinrich Khunrath, de quem retirei a ilustração acima) e no século XVIII (quando arrebanha figuras tão distintas quanto Swedenborg e ninguém menos que o matemático Gottfried Leibniz), se encontra no cerne da maioria das tradições esotéricas europeias, incluindo as do século XIX como o pensamento de Eliphas Lévi, a teosofia de Mme. Blavatsky e a Ordem Hermética da Aurora Dourada, que ajudaram tanto para disseminá-las quanto para diluí-las. Tudo isso pairava no ar ao longo do século, e me parece provável que deve ter influenciado muitos escritores indiretamente, pela leitura de outros escritores que tiveram acesso às fontes. Mas Rimbaud é um caso especial, porque ele foi apresentado a essas coisas por via direta, através do seu amigo ocultista Charles Bretagne. É difícil dizer exatamente, porém, o que ele leu, mas parece que envolve desde Eliphas Lévi até algo sobre misticismo islâmico (“Eu não tinha em mente a sabedoria bastarda do Corão”, diz ele no poema em prosa “L’Impossible”).
Como eu gostaria de demonstrar aqui, algumas das coisas em que Rimbaud toca em “Voyelles” encontram uma forte ressonância com parágrafos do Bahir – no sentido de que, lendo certos trechos do livro na edição traduzida e comentada pelo grande Aryeh Kaplan (1934 – 1983), foi impossível ver a menção às vogais sem gritar (internamente, ao menos) eita, que isso é Rimbaud! Não quero sugerir que Rimbaud tenha lido o Bahir (sequer deveria existir tradução para o francês na época… aliás, não sei nem se existe hoje), mas é provável que ele tenha, de algum modo, entrado em contato com ideias dele.
Eis um exemplo de discussão sobre as letras do alfabeto hebraico no livro:
The Bahir: Illumination (Boston, MA: Weiser Books, 1989), p. 6
Traduzindo para o português, então, a partir da tradução do Kaplan (a edição usada para verter a citação bíblica é a da Bíblia Hebraica na tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin):
14. Por que a letra Bet é fechada em todos os lados e aberta na frente? Isso nos ensina que ela é a Casa (Bayit) do mundo. Deus é o lugar do mundo, e o mundo não é o Seu lugar.
Não leia Bet, mas Bayit (casa).
Assim está escrito (Provérbios, 24:3), “Pela sabedoria se edifica uma casa, pela inteligência é (firmemente) estabelecida, e pelo conhecimento são suas câmaras recheadas com riquezas e preciosidades”.
Bet (ב) é a segunda letra do alfabeto e a primeira letra que aparece na Bíblia, em Bereshit (בראשית), literalmente “no princípio”, o título do livro do Gênesis em hebraico e a primeira palavra do primeiro versículo: בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים…. Mas há outros trechos que tratam especificamente das vogais. Como se sabe, o alfabeto do hebraico, como o árabe, é um abjad, em que só constam as 22 consonantes, que são o foco da maior parte das práticas místicas. Nos textos bíblicos e literários, porém, as vogais são marcadas, e isso se dá via pontos e traços geralmente inseridos abaixo da consoante (ou acima, em alguns casos). Uma dessas vogais é o patach, um tracinho no lado inferior, um pouco para a esquerda, que representa o som do “a” aberto. Diz o parágrafo 34, então:
34. Eles lhe indagaram: Por que a letra Het (ח) é aberta? E por que a sua vogal é um pequeno patach (חַ)?
Ele disse: porque todas as direções (Ruach-ot) estão fechadas, exceto pelo norte, aberto para o bem e para o mal.
Eles disseram: Como podes dizer que é para o bem? Não está escrito (Ezequiel, 1:4), “Olhei e percebi que um vento tempestuoso vinha do norte, uma nuvem imensa, dentro da qual resplandecia uma chama”. O fogo não é nada que não a fúria violenta, como está escrito (Levítico, 10:2) “E saiu fogo de diante do Eterno e os queimou, e morreram diante do Eterno”.
Ele disse: Não há dificuldade alguma. Um dos casos fala de quando Israel cumpre a vontade de Deus, enquanto o outro fala de quando a vontade de Deus não é cumprida. Quando Israel não a cumpre, então desce o fogo [para destruir e castigar]. Mas quando a cumpre, então os Atributos da Piedade o envolvem e abrangem, tal como está escrito (Miqueias, 7:18) “Ele não mantém Sua cólera para sempre”.
(Ruach-ot, no caso, é uma referência à primeira ocorrência da letra Het na Bíblia, na palavra ruach (sopro), no segundo versículo do Gênesis, “o espírito (sopro) de Deus” (וְרוּחַ אֱלֹהִים)).
E depois o 37:
37. O que é o Patach? É uma abertura (Petach).
O que se entende por abertura? É a direção do norte, aberta para o mundo inteiro. É o portão pelo qual o bem e o mal emergem.
E o que é o bem?
Ele riu e disse: Não vos disse que é um pequeno Patach (abertura)?
Eles disseram: nós nos esquecemos, ensina-nos outra vez.
Ele repassou e disse: Como é sua aparência? Um rei tinha um trono. Por vezes o carregava em seu braço, por vezes na cabeça.
Eles perguntaram o porquê, e ele respondeu: Porque era maravilhoso e seria uma pena sentar nele.
Este trecho, segundo Kaplan (sem as notas dele, certo que seria impossível a leitura, exceto para os iniciados, o que talvez fosse o propósito), provavelmente se refere aos tefillin, as filacterias com tiras de couro usadas para preces no judaísmo, que são amarradas na mão e na cabeça, os lugares portanto, onde o rei carregava o trono nessa anedota absurda. Patach, diz ele, se refere à sabedoria (Chokmá, a 3ª das séfirot), enquanto o segol (outra vogal, representada por três pontinhos abaixo da consoante, com som de ‘e’) é o amor (Chesed), a mão direita. Mas o ponto a que eu queria chegar são três parágrafos bastante posteriores, em que o autor fala mais detidamente das vogais.
114. Qual o significado da palavra Shevet [que tem a conotação tanto de uma tribo quanto um cajado]?
É algo simples e não quadrado.
Qual é o motivo?
Porque é impossível ter um quadrado dentro de outro quadrado. Um círculo dentro de um quadrado tem espaço para se mover. Um quadrado em um quadrado é imóvel.
115. Quais são as coisas que são circulares?
São os pontos de vogais na Torá de Moisés, pois são todos redondos. São para as letras como a alma, que habita o corpo do homem.
É impossível que o homem venha [a este mundo] a não ser que a alma resista dentro dele. É impossível que ele pronuncie qualquer coisa, grande ou pequena, sem ela.
De modo semelhante, é impossível dizer palavra, grande ou pequena, sem os pontos das vogais.
116. Todo ponto de vogal é redondo, e todas as letras são quadradas.
Os pontos das vogais são a vida das letras, e é através delas que as letras resistem.
Os pontos das vogais passam pelos canais até as letras através do olor de um sacrifício, que imediatamente desce. É portanto chamado de “uma fragrância descendente (agradável) para Deus” – indicando que agrada a Deus.
Eis o sentido do versículo (Deuteronômio, 6:4), “Escuta, Israel! O Eterno é nosso Deus, o Eterno é um só!”
Acredito que, apesar de Rimbaud não estar de fato citando o Bahir, há semelhanças o suficiente entre os discursos para apontar algum grau de familiaridade senão com este livro de fato, pelo menos com o pensamento místico por trás, de modo que haja um princípio semelhante orientando a ambos. Mas há um deslocamento claro em Rimbaud: o misticismo do Bahir é sustentado por uma relação, possivelmente conflituosa, mas clara, com a religião judaica tradicional, para a qual o hebraico tem um estatuto de língua sagrada. Ao transpor esse processo para o alfabeto latino e falar não de patach e segol, mas de AEIUO, ao meu ver, ocorre algo parecido com quando Baudelaire e Mallarmé tratam de transcendência, que, como comenta famosamente Hugo Friedrich em Estrutura da Lírica Moderna, é uma transcendência vazia. E, assim, ao recorrer a um processo semelhante de associação de imagens, Rimbaud está reivincando para si um papel como o do místico ou do vidente, mais ou menos nos moldes daquilo que Scholem descreve no trecho que citei aqui numa postagem anterior. Não se trata (pelo menos não necessariamente) de uma experiência mística real, mas da poesia como uma metáfora dessa experiência. Nada disso vai elucidar o sentido por trás das imagens individuais usadas por Rimbaud aqui, apesar de que o que é dito no parágrafo 115, que as vogais são a alma da fala, parece ser profundamente significativo – em todo caso, essas coisas são algo a ser levado em conta, que, pelo menos para mim, parece desfazer muito da névoa de arbitrariedade opaca que envolve o poema.
Victor Hugo lisant devant un mur de pierre, 1853 (?), foto de Auguste Vacquerie (1819-1895).
no post passado, em que comentei a nova edição eneida de virgílio, toquei no assunto delicado dos poetas canônicos descanonizados, ou melhor dizendo: os canônicos que, se todos conhecem, ninguém mais lê. eles estão em toda parte: milton, na inglaterra; goethe, na alemanha; bilac, no brasil; victor hugo, na frança; &c. a lista seria enorme. eu fico só em quatro casos, especificamente em quatro que julgo merecerem revisões, nos seus trabalhos de poesia (ainda lemos o fausto de goethe, ainda lemos a prosa de hugo). mallarmé via um fim do alexandrino com a morte de hugo, em 1885 (em “crise de vers” ele diz que hugo era “le vers personellement“); sabemos que seu funeral foi um dos acontecimentos públicos mais impactantes da frança depois da revolução (cerca de 2 milhões de pessoas!).
1 de junho de 1885, cortejo de victor hugo até o panthéon (fotógrafo anônimo)
então poderíamos nos perguntar por que está poeticamente morto no brasil, hoje. creio que, por ainda não termos refeito nossas revisões do romantismo nacional (para além da inclusão fundamental de sousândrade), vivemos uma incapacidade na leitura dos outros românticos, tanto alemães (goethe & schiller nas obras líricas, pra ficarmos em 2 nomes, ou mesmo heine que só foi revisto recentemente pelo livro de andré vallias), ingleses (byron, keats, shelley, wordsworth) & franceses (hugo, musset, chateaubriand, &c.). não é à toa, portanto, que conheço apenas uma edição recente de hugo: poemas (2002), uma coletânea com trad. de manuela parreira da silva, publicada pela maravilhosa coleção “gato maltês”, da editora portuguesa assírio & alvim.
ainda assim, são meros 20 poemas. para dar conta, resumidamente, da obra de quem escreveu les châtiments (1853), les contemplations (1856)& la légende des siècles (1859), três obras imensas só do seu período de maturidade. no brasil, que eu saiba, continuamos sem hugo poeta. por isso, uma tradução inédita de william zeytounlian, além da já publicada por manuela parreira da silva, pode servir pra dar um gosto da porrada que há na poesia de hugo. o poema “l’enfance” está em les contemplations.
pra quem tiver interesse, um artigo, de dennys da silva reis & jocileide da costa silva, sobre as traduções hugo no brasil está disponível aqui.
guilherme gontijo flores
A infância
A criança cantava; a mãe, no leito, frágil,
Agonizava, o belo rosto cai num canto;
Acima dela, a morte em meio às nuvens, ágil;
Eu ouvia o gemido e escutava o canto.
A criança tinha cinco anos, junto à janela
Faz barulhinhos com seu riso e brincadeira;
E a mãe, deitada não muito distante dela
Que canta o dia todo, tosse a noite inteira.
A mãe adormeceu na pedra de um sepulcro;
E o serzinho infeliz renova seu cantar… —
A dor é um fruto: Deus não o deixa maduro
Em um ramo ainda fraco, incapaz de aguentar.
(trad. de wiliam zeytounlian)
* * *
A infância
O menino cantava; sua mãe, no leito, agonizava,
Extenuada, a sua fronte na sombra pendia;
E sobre ela, a morte numa nuvem vagueava;
E eu ouvia a canção e escutava a agonia.
Tinha cinco anos o menino, e junto à janela,
Um claro som de riso e de jogos se erguia;
E a mãe, ao lado da criança doce e bela
Que todo o dia cantava, toda noite tossia,
A mãe sob as lajes do claustro foi dormir;
E o menino voltou a cantar…
A dor é um fruto que Deus não faz surgir
Num ramo frágil demais para o suportar.
Paris, Janeiro de 1835
(trad. de manuela parreira da silva)
* * *
L’enfance
L’enfant chantait; la mère au lit, exténuée, Agonisait, beau front dans l’ombre se penchant; La mort au-dessus d’elle errait dans la nuée; Et j’écoutais ce râle, et j’entendais ce chant.
L’enfant avait cinq ans, et près de la fenêtre Ses rires et ses jeux faisaient un charmant bruit; Et la mère, à côté de ce pauvre doux être Qui chantait tout le jour, toussait toute la nuit.
La mère alla dormir sous les dalles du cloître; Et le petit enfant se remit à chanter… — La douleur est un fruit ; Dieu ne le fait pas croître Sur la branche trop faible encor pour le porter.
(victor hugo)
* * *
MAIS 3 (por william zeytounlian)
Aos anjos que nos veem
– Quem és, passante? Eu te conheço.
Mas, se és neblina, sombra e espectro,
Não tens mais idade nem sexo.
– Sou tua mãe, e desapareço.
– E tu, cuja asa hesita e brilha,
Cujo olho imerge em doce afã,
Quem és – Eu sou a tua irmã.
– E quem és tu? – eu sou tua filha.
– E tu, quem és, passante obscura?
Sou aquela a quem dizias que amavas
– E tu? – Eu sou tua própria alma. –
Oh! me escondam, noites profundas!
Junho de 1855.
Aux anges qui nous voient
— Passant, qu’es-tu ? je te connais. Mais, étant spectre, ombre et nuage, Tu n’as plus de sexe ni d’âge. — Je suis ta mère, et je venais !
— Et toi dont l’aile hésite et brille, Dont l’œil est noyé de douceur, Qu’es-tu, passant ? — Je suis ta sœur — Et toi, qu’es-tu ? — Je suis ta fille.
— Et toi, qu’es-tu, passant ? — Je suis Celle à qui tu disais : Je t’aime ! — Et toi ? — Je suis ton âme même. Oh ! cachez-moi, profondes nuits !
Juin 1855.
Batendo em uma porta
Perdi minha mãe e meu pai.
O primogênito, um bebê!
Para mim o mundo é um ai
a me doer.
Eu dormia entre dois irmãos,
Crianças, os três passarinhos;
A sorte mudou em caixão
os seus dois ninhos.
Eu te perdi, ó minha filha,
você que enche, ó minha paixão,
o meu destino com a centelha
em teu caixão.
Eu soube subir e descer.
Eu vi luz e sombra no além.
Eu vi a púrpura; e a cinza que
mais me convém.
Conheci ardências profundas,
Conheci as paixões sombrias;
Eu vi fugirem asas, ondas,
ventos, dias.
Tenho sobre a cabeça a praga
Que todo o meu trabalho infesta,
Aos pés o pó, no peito a chaga,
Espinho à testa.
Tenho choro no olho que pensa,
Rasgos na minha roupa imunda;
Não tenho nada na consciência;
Abra-te, tumba.
Marine-Terrace, 4 de setembro de 1855.
En frappant à une porte
J’ai perdu mon père et ma mère, Mon premier né, bien jeune, hélas ! Et pour moi la nature entière Sonne le glas.
Je dormais entre mes deux frères ; Enfants, nous étions trois oiseaux ; Hélas ! le sort change en deux bières Leurs deux berceaux.
Je t’ai perdue, ô fille chère, Toi qui remplis, ô mon orgueil, Tout mon destin de la lumière De ton cercueil !
J’ai su monter, j’ai su descendre. J’ai vu l’aube et l’ombre en mes cieux. J’ai connu la pourpre, et la cendre Qui me va mieux.
J’ai connu les ardeurs profondes, J’ai connu les sombres amours ; J’ai vu fuir les ailes, les ondes, Les vents, les jours.
J’ai sur ma tête des orfraies ; J’ai sur tous mes travaux l’affront, Aux pieds la poudre, au cœur des plaies, L’épine au front.
J’ai des pleurs à mon œil qui pense, Des trous à ma robe en lambeau ; Je n’ai rien à la conscience ; Ouvre, tombeau.
Marine-Terrace, 4 septembre 1885
II.
O poeta vai pelos campos; ele admira,
ele adora; ouve em si mesmo uma lira;
e vendo-o vir, as flores, todas as flores,
que dos rubis apagam as cores,
que do pavão o rabo anulam
a florzinha de ouro, a florzinha azul, a-
ssumem, para em seus ramos acolhê-lo,
jeitinhos distraídos, jeitões bem faceiros,
e, familiarmente, pois convém às belas:
“Calma! é nosso amante que passa”, dizem elas.
E, cheias de dia e sombra e confusas vozes
As profundas árvores que vivem nos bosques,
Essas anciãs, os teixos, as tílias, os áceres,
Salgueiros enrugados, carvalhos veneráveis,
O olmo de ramagem negra, o musgo grave,
Como os ulemás quando o mufti surge,
Saúdam-lhe e se curvam até a terra
A cabeça frondosa e as barbas de hera,
Contemplam em sua fronte o sereno fulgor,
E murmuram baixinho: “Ei-lo! é o sonhador”.
Les Roches, junho de 1831.
II.
Le poète s’en va dans les champs ; il admire, Il adore ; il écoute en lui-même une lyre ; Et le voyant venir, les fleurs, toutes les fleurs, Celles qui des rubis font pâlir les couleurs, Celles qui des paons même éclipseraient les queues, Les petites fleurs d’or, les petites fleurs bleues, Prennent, pour l’accueillir agitant leurs bouquets, De petits airs penchés ou de grands airs coquets, Et, familièrement, car cela sied aux belles : – Tiens ! c’est notre amoureux qui passe ! disent-elles. Et, pleins de jour et d’ombre et de confuses voix, Les grands arbres profonds qui vivent dans les bois, Tous ces vieillards, les ifs, les tilleuls, les érables, Les saules tout ridés, les chênes vénérables, L’orme au branchage noir, de mousse appesanti, Comme les ulémas quand paraît le muphti, Lui font de grands saluts et courbent jusqu’à terre Leurs têtes de feuillée et leurs barbes de lierre, Contemplent de son front la sereine lueur, Et murmurent tout bas : C’est lui ! c’est le rêveur !
O Depestre é um daqueles caras que nunca vamos entender como pudemos passar tanto tempo sem conhecer. Eu mesmo o descobri assim, por acaso. Nascido em Jacmel, Haiti (1926), foi, por conta de seu idealismo comunista, um exilado constante. Por aqui passou na metade da década de cinquenta (1954-56), hospedando-se em Copacabana, perto do apê do Jorge Amado (que ele conheceu em Praga, junto com Neruda). Conheceu Vinícius de Moraes, por quem se apaixonou. Conheceu também Idelma Ribeiro de Faria, tradutora que organizou uma pequena antologia bilíngue, para a Editora Hucitec, do Depestre, da Dickson e do Eliot. Assim ela descreve o encontro: “Em uma longínqua tarde do ano de 1954 ou 55 (não consigo recordar-me exatamente) conheci René Depestre [..] Esguio, quase frágil, belo, de expressão e voz extremamente suaves, ninguém o julgaria membro de um movimento internacional de esquerda, em atividade no Brasil…”
Em 1958 tentou retornar ao seu país, mas desistiu e partiu pra Cuba onde Che Guevara lhe propôs integrar-se à revolução. Lecionou nas universidades de Havana e Jamaica. Mas quando seu livro Poète a Cuba não recebeu autorização pra ser publicado por conter críticas baseadas em considerações sobre o socialismo autêntico, partiu novamente pra França. Lá, juntou-se à Unesco e em 1982 recebeu a Bourse Goncourt de la Nouvelle, por conta de sua coletânea Alléluia pour une femme-jardin.
Em 1986 deixa Paris e a Unesco e muda-se para Lézignan-Corbière (cidadezinha no sul da França) onde vive até hoje.
Entre seus principais títulos estão, os livros de poesia: Enticelles (1945), Végétations de Clarté (1951), Minerai Noir (1956), Journal d’un animal Marin (1967), Poète a Cuba (1976) e En état de poésie (1980). E os de prosa: Alléluia pour une femme jardin (1981) e Hadriana dans Tous mes Rêves (1988).
Ernesto von Artixzffski [conferir poemas dele no escamandro]
* * *
Minerai noir (deMinerai Noir, 1952)
Quand la sueur se trouva brusquement …………tarie para le soleil quand la frénésie de l’or draîna au marché la dernière …………goutte de sang indien de sorte qu’il ne resta plus un seul Indien …………aux alentours des mines d’or on se tourna vers le fleuve musculaire de l’Afrique …………pour assurer la relève du désespoir alors commença la ruée vers l’inépuisable trésorerie …………de la chair noire alors commença la bousculade échevelée vers le …………rayonnant midi du corps noir et toute la terre retentit du vacarme des pioches …………dans l’épaisseur du minerai noir et tout juste si des chimistes ne pensèrent aux …………moyens d’obtenir quelque alliage précieux avec le métal noir tout juste si des dames ne rêvèrent d’une batterie ………….de cuisine en nègre du Sénégal d’un service ………….à thé en massif négrillon des Antilles tout juste si quelque audacieux curé ne promit à sa …………..paroisse une cloche coulée …………dans la sonorité ……………………du sang noir ou si quelque vaillant capitaine ……………………ne tailla son épée ………………………………dans l’ébène minéral ou encore si un brave Père Noël ………….ne songea à des petits soldats ………………………………de plomb noir …………pour sa vie annuelle. Toute la terre retentit de la secousse des foreuses …………dans les entrailles de ma race dans ……………………le gisement musculaire …………………………………………de ………………………………l’homme noir. Voilà de nombreux siècles ………………………………que dure l’extraction …………………………………………des merveilles …………………………………………de cette race. Ô couches métalliques de mon peuple minerai inépuisable de rosée humaine combien de pirates ont exploré de leurs armes les profondeurs obscures de ta chair combien de flibustiers se sont frayé leur chemin à travers la riche végétation de …………………………………………clartés de ton corps jonchant tes années de tiges mortes …………………………………………et de flaques de larmes Peuple dévalisé peuple de fond en comble retourné ……………………comme une terre …………………………………………en labours peuple défriché pour l’enrichissement des grandes foires ……………………………………………………du monde Mûris ton grisou dans le secret de ta nuit corporelle …………nul n’osera plus couler des canons …………et des pièces d’or dans le noir métal de ta colère en crues!
Minério negro
Quando seco pelo sol o suor do índio …………esgotou-se
quando a febre d’ouro drenou a derradeira …………gota de sangue índio
varrendo do entorno das minas d’ouro todo Índio …………nos voltamos ao veio muscular d’África …………para garantir a emersão da miséria
então começou o assalto à infinda riqueza …………da carne negra
então começou o desordenado ataque ao …………radiante esplendor do corpo negro
e toda a terra retumbou ao retinir do alvião …………na densidade do minério negro
e tudo bem se químicos não pensassem em meios …………de obter uma preciosa liga
do metal negro
tudo bem se as damas não sonhassem com batedeiras …………de cozinha em negra do Senegal serviços de chá …………em maciço negrinho das Antilhas
tudo bem se um pároco audacioso não prometesse à sua …………paróquia
um sino soldado …………na sonoridade ……………………do sangue negro
ou se algum valente capitão ……………………não talhasse sua espada ………………………………no ébano mineral
ou ainda se algum bravo Papai Noel ……………………não sonhasse soldadinhos ………………………………em chumbo negro ……………………para sua anual visita.
Toda a terra retiniu ao abalo das brocas …………na entranhas de minha raça na ……………………jazida muscular ………………………………do ……………………homem negro.
Eis os numerosos séculos que ……………………duram a extração ……………………das maravilhas ……………………desta raça.
Ó tálamos metálicos do meu povo
minério inesgotável do rocio humano
quantos piratas exploraram suas armas
as profundezas obscuras de tua carne
quantos flibusteiros abriram caminhos
pela rica vegetação ……………………de clarezas de teu corpo
espalhando teus anos de troncos mortos ………………………………e poças de pranto
Povo despojado povo todo assim revirado ……………………como a terra ………………………………lavorada
povo devastado para o enriquecimento das grandes feiras ……………………………………………………do mundo
Amadureces teu grisu no segredo de tua noite corporal …………ninguém mais ousará lançar canhões …………e moedas de ouro no negro metal de tua cólera em cheia!
Une définition de poésie (de Poète a Cuba, 1976) (de Minerai Noir, 1952)A Jorge Amado
La poésie, c’est notre père qui arrive un soir Sous une pluie torrentielle, et qui nous chante Une complainte qu’il a composée pour une petite Cuillère en argent. Notre père voulait arrêter la pluie de septembre avec une ………..petite cuillère, et la pluie a retourné son esprit comme un ………..vieux pantalon. La poésie, c’est : ………..Un père haïtien qui perd la raison ………..Pour une petite cuillère mise en chanson ………..Sous une pluie qui pousse avec rage ………..Tout près de notre enfance !
Uma definição de poesia ………..………..………..A Jorge Amado
A poesia é nosso pai que chega à noite,
Sob uma chuva torrencial, e que nos canta
Uma lastimosa canção composta para uma
Colherzinha de prata.
Nosso pai queria cessar a chuva de setembro com uma ………..colherzinha, e a chuva revirou seu espírito como ………..uma calça velha.
A poesia é: ………..Um pai haitiano que perde a razão ………..Por uma colherzinha na canção ………..Sob uma chuva que cresce com raiva ………..Ao pé de nossa infância!
Laissez ma joie sortir dans les rues (de Journal d’un animal marin, 1964)
Laissez ma joie sortir dans les rues Avec ses mille mains tendres Pour caresser vos jours et vos nuits Avec ses pluies d’été, ses danses d’Afrique Ses cris venus tout droit de la forêt Ses bonnes tempêtes, ses arbres musiciens Ses lances de guerrier noir Et ses mille mains tendres dans la soie ……….de vos nuits au goût de jeune fille.
Ma joie est lâchée dans vos rues Avec ses mille lions bleus Elle a quitté son lit d’Afrique Ma joie est un fleuve en rut
Familles blanches gens de bien Rentrez vos jeunes lionnes Ma joie est contagieuse !
Deixe minha alegria sair pelas ruas
Deixe minha alegria sair pelas ruas
Com suas mil mãos ternas
Para acarinhar teus dias e tuas noites
Com suas chuvas estivais, suas danças da África
Seus gritos vindo diretamente da mata
Suas boas tempestades, suas árvores musicais
Suas lanças de guerreiro negro
E suas mil mãos ternas nas sedas ……….das tuas noites com gosto de meninas.
Minha alegria está solta em tuas ruas
Com seus mil leões azuis
Ela deixou seu leito na África
Minha alegria é um rio no cio.
Famílias brancas gente de bem
Prendam tuas jovens leoas:
Minha alegria é contagiosa!
Heinrich Khunrath (1560 – 1605) – A Rosa Cósmica (de Amphitheatrum sapientiae aeternae)
O soneto das correspondências é provavelmente um dos poemas mais famosos (e também um dos mais tranquilos e menos ácidos, junto com “Elevação”, eu diria) das Flores do Mal do francês Charles Baudelaire (1821 – 1867):
Correspondances
La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
II est des parfums frais comme des chairs d’enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, — Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l’expansion des choses infinies, Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens, Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.
Esse poema já foi traduzido várias vezes para o português, mas, dentre todas as traduções eu aqui favoreceria a de Jamil Almansur Haddad (edição da Abril Cultural das Flores do Mal, de 1984), pelos motivos de que ele manteve bonitamente o metro e a rima, ao mesmo tempo em que conseguiu manter intacta a expressão “floresta de símbolos”, que Ivan Junqueira, por exemplo, troca por “bosque de segredos” – um termo difícil de traduzir, aliás, considerando que a floresta aí está no final do verso e rimando com “paroles“, enquanto “símbolo” em português não rima com nada (talvez, forçando, com “êmbolo”). Reproduzo-a abaixo:
Correspondências
A natureza é um templo onde vivos pilares
Podem deixar ouvir confusas vozes: e estas
Fazem o homem passar através de florestas
De símbolos que o vêem com olhos familiares.
Como os ecos além confundem seus rumores
Na mais profunda e mais tenebrosa unidade,
Tão vasta como a noite e como a claridade,
Harmonizam-se os sons, os perfumes e as cores.
Perfumes frescos há como carnes de criança
Ou oboés de doçura ou verdejantes ermos
E outros ricos, triunfais e podres na fragrância
Que possuem a expansão do universo sem termos
Como o sândalo, o almíscar, o benjoim e o incenso
Que cantam dos sentidos o transporte imenso.
Se você cursou Letras, já deve ter esbarrado nesse soneto em algum momento, provavelmente em alguma matéria sobre o simbolismo francês ou a poesia moderna em geral, já que ele é exemplar pela presença de noções e procedimentos considerados clássicos do movimento, como a sinestesia (os “oboés de doçura”, os perfumes frescos “como carnes de criança”, etc) e a visão da alienação do homem em relação à natureza (como se pode ler na interpretação neste site de uma matéria de poéticas de vanguarda na pós na Anhembi Morumbi). No entanto, a não ser que você tenha tido um currículo bem específico, é muito provável que o nome e as doutrinas do místico sueco Emanuel Swedenborg (1668 – 1772) tenham tido, no máximo, apenas uma menção passageira.
Gosto de ver Swedenborg como uma figura algo oposta à de Sir Isaac Newton (1642 – 1727), não por causa de qualquer desavença entre o pensamento dos dois, mas pela sua recepção. É desnecessário glosar o quanto Newton revolucionou a matemática e a física com as noções propostas em seu Principia Mathematica e a invenção do cálculo (antes de fazer 26 anos, inclusive, como nos lembra, com muito entusiasmo, o físico Neil deGrasse Tyson), e por isso ele é lembrado, com razão, como um físico. Mas Newton também tinha um lado que hoje olhamos não sem alguma vergonha, que foi o seu estudo do que podemos incluir dentro do termo mais amplo de misticismo ou ocultismo: a procura de mensagens secretas na Bíblia (incluindo o estudo das proporções do Templo de Salomão), alquimia e profecia sobre o fim do mundo (por vir em torno de 2060, segundo seus estudos). E é isso que levou John Maynard Keynes, que adquiriu no século XX os documentos relacionados a esse lado obscuro do famoso físico, a declarar bombasticamente que “Newton não foi o primeiro da era da razão, mas o último dos mágicos”. Quando digo, então, que Swedenborg foi o contrário dele, é porque, apesar de o conhecermos como um místico, foi só com 53 anos que esse seu lado aflorou de fato. Antes disso, começando em 1715, ele teve uma carreira muito produtiva como um homem da ciência, publicando um periódico chamado Daedalus Hyperboreus (onde ele chegou a publicar desenhos para uma máquina voadora) e estudando geometria, metalurgia e química (e não alquimia) e anatomia e fisiologia. Assombrosamente, um dos conceitos modernos que Swedenborg antecipou (e pelo qual parece que só agora ele está voltando a ser reconhecido) é o do neurônio e da organização do sistema nervoso (clique aqui), além de antecipar o modelo cosmológico da hipótese nebular, ao lado de nomes respeitáveis como Kant e Laplace. Numa época como a nossa em que misticismo e ciência são duas palavras que só são lidas lado a lado na fala extremamente vaga de indivíduos cuja única relação com qualquer coisa científica envolve fazer mal uso da física quântica para apropriá-la para os platitudes do discurso New Age e/ou tentar te convencer que a água tem sentimentos para pode vender garrafas d’água superfaturadas, que esse tipo de descoberta tenha vindo de alguém que é lembrado como um místico é uma imensa surpresa.
O que acontece é que é difícil saber se Swedenborg teve, de fato, uma revelação ou se o que houve foi que ele foi estudando e compilando fontes para ir aos poucos formulando um sistema místico próprio, já que a religião sempre fez parte dos seus interesses (seu pai, Jesper Swedberg, de fé luterana, estudava teologia e foi bispo). Em todo caso, em 1745 ele começa a escrever De cultu et amore Dei (Da adoração e do amor a Deus), sua primeira obra de teor religioso. Na sequência, ele passa a estudar o hebraico mais a fundo, a fim de sondar os sentidos místicos (e não meramente alegóricos ou proféticos do Novo Testamento) presentes nos versos do Velho Testamento – o que é curioso vindo de um não-judeu, porque esse tipo de estudo, pelo que sei, até então era, em sua maior parte, domínio dos cabalistas e outros estudiosos do misticismo judaico, e, mesmo dentro do judaísmo, essa noção só viria a ser mais difundida no século XVIII mesmo, com os judeus hassídicos, que incorporam os ensinamentos da Cabala. Aliás, a visão de muitos judeus, até o século XX, sobre a própria religião era a de que o judaísmo era legalista e ritualista demais e deficiente no tocante à espiritualidade, o que tem sido contestado com maior vigor mais recentemente, mas era muito comum até o período da Segunda Guerra Mundial.
Enfim, com base nesses seus estudos, Swedenborg publica entre 1749 e 1756 a sua obra mais famosa que é o Arcana Cœlestia, quae in Scriptura Sacra seu Verbo Domini sunt, detecta (Arcanos Celestes, que se encontram na Escritura Sagrada e no Verbo do Senhor, revelados), em 12 volumes, onde elabora um comentário versículo por versículo dos livros do Gênesis e do Êxodo (algo não muito diferente do que fazem, por exemplo, os dois primeiros volumes do Zohar judaico, um dos textos fundamentais da Cabala). Sua bibliografia inclui ainda mais de uma dezena de outros livros, notavelmente De Caelo et Ejus Mirabilibus et de inferno (Do Céu e suas Maravilhas e do Inferno, 1758), De Ultimo Judicio (Do Juízo Final, 1758), as quatro Doutrinas (do Senhor, da Escritura, da Fé e da Vida, todos de 1763), Apocalypsis Revelata (Apocalipse Revelado, 1766) e Apocalypsis Explicata (Apocalipse Explicado, 1785-1789), além de algumas outras obras póstumas. Sei de que há traduções para o português da obra de Swedenborg, mas, para quem lê em inglês, elas estão todas disponíveis online, em .pdf, no site da Swedenborg Foundation, clicando aqui. Para quem se interessar e quiser começar a estudá-lo, acredito que O Céu e o Inferno (Heaven and Hell, na tradução inglesa), por ser um volume único e algo conciso, é uma boa introdução.
A Árvore da Vida, com as 10 Sefirot, segundo a Cabala
Voltando agora para Baudelaire, uma das teorias mais interessantes de Swedenborg que foi absorvida pelo poeta francês foi essa doutrina das correspondências, que aparece em diversos momentos da Arcana Cœlestia e de O Céu e o Inferno. Como muitas vezes vemos essa palavra jogada para lá e para cá sem muito aprofundamento, quando se fala de Baudelaire, decidi compartilhar com vocês, leitores do escamandro, um trecho inteiro dedicado a ela, retirado de O Céu e o Inferno, de modo a poder dar alguma sustância para esse tipo de discussão. Quem tem algum conhecimento esotérico provavelmente já irá reconhecer nas palavras de Swedenborg uma velha máxima do Hermetismo: “quod est inferius est sicut quod est superius, et quod est superius est sicut quod est inferius” (ou, mais concisamente em inglês, “As above so below“), bem como alguma similaridade, mais uma vez, com noções da Cabala. A questão das correspondências, por exemplo, entre o Céu e as partes do corpo humano, que Swedenborg delineia no parágrafo 96, me parecem ecoar as equivalências corporais das 10 sefirot, as emanações de Ein Sof (O Infinito) que servem de base metafísica para a criação: Kéter, a Coroa, fica acima da cabeça; Biná (compreensão) e Chocmá (sabedoria), são os dois lados do cérebro; Geburá (força, severidade) e Chesed (piedade, misericórdia), às mãos direita e esquerda; Netzá (vitória) e Hod (esplendor), às duas pernas, e assim por diante. E, antes que me acusem de estar fazendo uma salada mística aqui e enxergando pelo em ovo, essa similaridade já havia sido apontada por ninguém menos que Jorge Luis Borges num ensaio de 1975 (mais sobre o assunto, aqui), em que ele lamenta, inclusive, que essa semelhança não tenha sido examinada mais a fundo. A influência da doutrina de Swedenborg não está de modo algum limitada apenas a Baudelaire, mas abrange ainda William Blake (apesar de que, como diz H. Bloom, Swedenborg é uma referência que emerge via uso da ironia em O Matrimônio do Céu e do Inferno), Goethe, Schelling, Coleridge, Whitman, Elizabeth Browning, Tennyson, Dante Gabriel Rossetti, Ralph Waldo Emerson, August Strindberg, Carl Jung, W. B. Yeats, Czeslaw Milosz, e, é claro, Borges, além de autores em que essa influência é um tanto menos óbvia como os romancistas mais tipicamente associados ao realismo que foram Balzac, Henry James e Dostoiévski (fonte). Ou seja, é quase todo mundo que teve algo a ver com a criação do nosso entendimento da modernidade. Que parte disso possa ter tido contato ou derivado de algo tão arcano quanto a Cabala me parece uma curiosidade das mais interessantes – e o alcance dessa influência é um motivo a mais para lermos o velho Emanuel.
Por esse motivo e porque talvez seja possível também, como disse Olof Lagercrantz, lermos a obra teológica de Swedenborg de maneira literária, como uma forma de poema – um tipo “pós-moderno” de Divina Comédia, talvez, mesclando poesia em prosa como o próprio Baudelaire viria a fazer, com prosa visionária e exegese bíblica – que eu acredito que seja interessante compartilhar com vocês o seguinte trecho, recortado, pelo bem da brevidade, de O Céu e o Inferno.
(Adriano Scandolara)
12
Há uma Correspondência de Todas as Coisas do Céu com Todas as Coisas do Homem
87. Não se sabe o que é a correspondência nos dias de hoje, por diversos motivos, dos quais o principal é que o homem se afastou do céu pelo amor de si próprio e pelo amor ao mundo. Pois quem ama a si e ao mundo mais do que tudo só presta atenção às coisas mundanas, visto que elas apelam aos sentidos externos e gratificam os anseios naturais; e ele não presta atenção às coisas espirituais, visto que estas apelam aos sentidos internos e gratificam o espírito, por isso ela as deixa de lado, afirmando que são elevadas demais para sua compreensão. Não era assim com os povos antigos. Para eles o conhecimento das correspondências era o maior dos conhecimentos. Por meio dele eles adquiriram a inteligência e a sabedoria; e por meio dele os sacerdotes mantinham comunicação com o céu; pois o conhecimento das correspondências é o conhecimento angelical. A maioria dos antigos, que eram homens celestiais, pensava a partir da correspondência em si, como pensam os anjos. E por isso eles conversavam com os anjos, e o Senhor frequentemente aparecia para eles, e os ensinava. Mas hoje esse conhecimento se perdera por completo, de modo que ninguém sabe o que é a correspondência. (…)
89. Primeiro, o que é a correspondência. O mundo natural inteiro corresponde ao mundo espiritual, e não meramente o mundo natural em geral, mas cada detalhe dele em particular; e como consequência tudo no mundo natural que brota do mundo espiritual é chamado de correspondente. Deve-se compreender que o mundo natural brota de e deriva sua existência permanente do mundo espiritual, precisamente como um efeito provindo de sua causa. Tudo que há sob o sol e que recebe luz e calor do sol é chamado de mundo natural; e todas as coisas que dele derivam sua subsistência pertencem a este mundo. Mas o mundo espiritual é o céu; e todas as coisas nos céus pertencem a esse mundo. (…)
96. A correspondência dos dois reinos do céu com o coração e os pulmões é a correspondência geral do céu com o homem. Há uma correspondência menos generalizada com cada um dos seus membros, órgãos e vísceras; e de que isso se trata é algo que também será explicado aqui. No maior dos homens, que é o céu, aqueles que estão em sua cabeça excedem a todos os outros em tudo que é virtude, num estado de amor, paz, inocência, sabedoria, inteligência e, por consequência, alegria e felicidade. Eles fluem à cabeça do homem e às coisas que pertencem à cabeça e correspondentes. No maior dos homens, que é o céu, aqueles que estão em seu peito gozam da virtude da caridade e da fé, e eles fluem ao peito do homem e correspondem a ele. No maior dos homens, que é o céu, aqueles que estão em seus lombos e nos órgãos dedicados à geração se encontram num estado de amor marital. Os que estão nos pés estão no estado mais baixo da virtude do céu, que é chamado de virtude espiritual-natural. Aqueles nas suas mãos e braços estão no poder da verdade a partir da virtude. Aqueles que estão nos olhos se encontram em compreensão; nas orelhas, em atenção e obediência; nas narinas, percepção; na boca e língua, na habilidade de dialogar a partir da compreensão e da percepção; nos rins, na verdade, procurando, separando e corrigindo; no fígado, pâncreas e baço, os que estão em várias purificações do bem e da verdade; e assim com o resto. Todos fluem rumo às coisas semelhantes do homem e lhes correspondem. Esse fluxo do céu se encontra nas funções e usos dos membros corpóreos; e os usos, como provêm do mundo espiritual, assumem forma por meio de coisas tais como no mundo natural, e portanto se apresentam com efeito. A partir disso se tem a correspondência. (…)
13
Há uma Correspondência do Céu com Todas as Coisas da Terra
103. O que é a correspondência foi dito no capítulo anterior, e foi demonstrado que cada coisa e todas as coisas do corpo animal são correspondências. O próximo passo é demonstrar que todas as coisas da terra, e em geral todas as coisas do universo, são correspondências.
104. Todas as coisas da terra são distintas em três tipos, chamados de reinos, a saber, o reino animal, o reino vegetal e o reino mineral. As coisas do reino animal são correspondências em primeiro grau, porque vivem; as coisas do reino vegetal são correspondências em segundo grau, porque meramente crescem; as coisas do reino mineral são correspondências do terceiro grau, porque não vivem, nem crescem. As correspondências no mundo animal são criaturas vivas de vários tipos, tanto aquelas que andam e rastejam sobre o chão e aquelas que voam no ar; não precisam ser citadas por nome, pois são bem conhecidas. As correspondências no reino vegetal são todas as coisas que crescem e abundam nos jardins, florestas, campos e campinas; também prescindem de ser citadas por nome, porque são bem conhecidas. As correspondências no mundo mineral são os metais mais ou menos nobres, pedras preciosas ou não, terras de vários tipos e também as águas. Além delas, todas as coisas preparadas a partir delas pela atividade humana para uso são correspondências, como os alimentos de todo tipo, roupas, moradias e outras edificações, com muitas outras coisas.
105. Também as coisas acima da terra, como o sol, a lua e estrelas, e aquelas da atmosfera, como nuvens, névoas, chuva, raios e trovões, são igualmente correspondências. As coisas que resultam da presença ou ausência do sol, como a luz e a sombra, calor e frio, são também correspondências, bem como as que prosseguem em sucessão disto, como as estações do ano, primavera, verão, outono e inverno; e as horas do dia, a manhã, o meio dia, o cair da tarde, e a noite.
106. Numa palavra, todas as coisas que têm existência na natureza, da menor à maior delas, são correspondências. Elas são correspondências, porque o mundo natural com todas as coisas em si brota e subsiste do mundo espiritual, e ambos os mundos, do Divino. Diz-se que subsistem também, porque tudo subsiste daquilo de que brota, a subsistência sendo um brotar permanente; também porque nada pode subsistir de si próprio, mas apenas daquilo que lhe é anterior, portanto, a partir de um Primum, e, se separado disso, ele há de perecer e desaparecer por completo. (…)
109. Como as coisas no reino vegetal correspondem é algo que pode ser observado a partir de muitas instâncias, como as pequenas sementes que crescem e se tornam árvores, cobrem-se de folhas, geram flores e depois frutos, pelos quais outra vez depositam sementes, e isso tudo ocorre em sucessão e existe ao mesmo tempo numa ordem tão maravilhosa que é indescritível em poucas palavras. Poderíamos preencher vários volumes e ainda assim haveria arcanos cada vez mais profundos dizendo respeito mais estritamente aos seus usos, que a ciência seria incapaz de esgotar. Como essas coisas também partem do mundo espiritual, isto é, o céu, que se encontra na forma humana (como também foi demonstrado em seu capítulo próprio), assim todos os particulares desse reino têm uma certa relação a tais coisas como são no homem, como sabem alguns do mundo erudito. Que todas as coisas neste mundo são também correspondências me está claro por conta da experiência. Muitas vezes eu estive em jardins e observei as árvores, frutos, flores e plantas lá, reconheci suas correspondências no céu e conversei com aqueles com as quais estes estavam e com eles aprendi de onde e o que eram.
110. Mas nos dias de hoje ninguém pode ter ciência das coisas espirituais no céu às quais as coisas naturais no mundo correspondem, exceto a partir do próprio céu, visto que o conhecimento das correspondências se perdera por completo.
111. Há uma correspondência semelhante com as coisas do reino vegetal. De um modo geral, um jardim corresponde à inteligência e à sabedoria do céu; e por essa razão o céu é chamado de Jardim de Deus e de Paraíso; e os homens o chamam de paraíso celestial. As árvores, segundo sua espécie, correspondem às percepções e conhecimentos do bem e da verdade que são a fonte da inteligência e da sabedoria. Por essa razão os antigos, que estavam familiarizados com as correspondências, faziam seus cultos sagrados nos bosques; e por essa mesma razão as árvores são tantas vezes mencionadas na Palavra, e o céu, a igreja e o homem a elas são comparadas; como a parreira, a oliveira, o cedro e outros, e as boas obras feitas pelos homem são comparadas a frutos. Também o alimento derivado das árvores, mais especificamente da colheita de grãos do campo, corresponde aos afetos pelo bem e pela verdade, porque esses afetos nutrem a vida espiritual, como o alimento da terra nutre a vida natural; e o pão feito de grãos, num sentido geral, porque é o alimento que sustenta especialmente a vida, e porque simboliza todo alimento, corresponde a um afeto por todo o bem. É por conta dessa correspondência que o Senhor se chama de o pão da vida; e o pão tinha um uso sagrado no templo dos israelistas, sendo posto à mesa no tabernáculo e chamado de o “pão das faces” [lechem ha’panim]; também a adoração divina que era feita através de sacrifícios e holocaustos era chamada de “pão”. Além disso, por causa dessa correspondência o ato mais sagrado de adoração na igreja cristã é a Santa Ceia, em que é dado o pão e o vinho. A partir desses poucos exemplos, pode-se observar a natureza da correspondência.
(Emanuel Swedenborg, tradução de Adriano Scandolara a partir da tradução do latim de John C. Ager para a língua inglesa)
Foi uma figura excêntrica a de Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste, conde de Villiers de l’Isle-Adam (1838 – 1889). Como o personagem Des Esseintes do romance Às Avessas, de Joris-Karl Huysmans, Villiers descendia de uma aristocracia francesa decadente, cujo “sangue havia se degenerado em linfa”, como diria o narrador de Huysmans. Acho que já explica muita coisa sobre as influências a que ele esteve submetido durante sua criação que o seu pai tivesse “investido” muito do seu dinheiro para tentar salvar a fortuna dos l’Isle-Adam ao procurar pelo tesouro perdido dos Cavaleiros de Malta que teria sido enterrado pelos seus antepassados – o que acabou, por ironia, só piorando as condições financeiras da família por ele ter fracassado nessa empreitada que para todo mundo (menos ele) deveria ser claramente quixotesca. Sustentado pela tia, Villiers frequentou a cena boêmia de Paris, onde ganhou uma pequena reputação nos círculos literários. No famoso café/cabaré/teatro Brasserie des Martyrs (ativo até hoje, por sinal, e rebatizado Le Divan du Monde), Villiers conheceu seu mestre Baudelaire, que lhe apresentou à obra de Edgar Allan Poe – dois nomes que foram uma grande influência sobre o seu estilo poético. Seu primeiro volume de poemas, Premieres Poésies, sai em 1859. Fez tanto sucesso quanto a gente pode imaginar que tivesse feito.
Em 1871, porém, morre a tia de Villiers, e ele se vê, como poderíamos dizer em mau francês decalcado, dans la rue de l’amertume. Sem o sustento financeiro da família e sem uma carreira que pudesse lhe render dinheiro, ele sobrevive fazendo bicos, e ao que parece chega até a sugerir cobrar pelo espetáculo de recitar os seus poemas para a plateia dentro de uma gaiola de tigres – uma informação que, tudo bem, eu não pude bem confirmar e que até agora me parece difícil de julgar se se tratava ou não de uma piada (Villiers era um poe-baudelairiano, afinal de contas, e muitos de seus contos são críticas irônicas ao estilo de vida moderno). Sua fama literária cresce – ele ganha entre seus admiradores nomes como Stéphane Mallarmé e J. K. Huysmans, que o elogia no supracitado Às Avessas, publicado em 1884, e tem poemas seus inclusos também no volume dos Poètes Maudits publicado por Verlaine no mesmo ano. Nada disso melhora a sua situação financeira, no entanto, e ele morre na miséria, de câncer de estômago, em 1889, deixando uma obra que consiste de poemas, contos (dos quais se destacam os seus Contos Cruéis, que tem tradução para o português) e romances (como A Eva Futura, que também temos em tradução) e peças de teatro, a mais famosa sendo o seu Axël.
Axël, ao qual Villiers dedicou 20 anos de sua vida, é provavelmente também a sua obra mais representativa – é dela que parte a famosa fala “Viver? Os criados farão isso por nós”, que parece resumir muito bem o seu tom geral. A princípio, notavelmente, uma peça de teatro (no sentido de que você folheia as páginas e vê as marcações de falas de personagens), o crítico Edmund Wilson define Axël como um “longo poema dramático em prosa”, uma definição que parece absurda, mas que se revela bastante precisa quando você pensa na peça dentro do seu contexto. O século XIX foi rico em poemas dramáticos, especialmente os chamados dramas líricos ou dramas “de armário” – obras que se valem da estrutura dramática, mas com propósitos não tanto narrativos quanto líricos, mais transmitindo e sugerindo sensações, ideias e emoções do que preocupados em contar uma história coesa. Muitas dessas peças não foram feitas para serem encenadas, ainda que potencialmente encenáveis (ou de fato encenadas) atualmente, como é o caso do Fausto de Goethe (sobretudo a completa viagem que é a segunda parte), o Prometeu Desacorrentado de Shelley e o Manfred de Byron. Ao mesmo tempo, as tendências do teatro estavam tomando outros rumos, tendendo para a comédia e o melodrama (em prosa), o que fazia desse tipo de poesia algo que poderíamos enxergar como deliberadamente anacrônico. No caso de Axël, no entanto, eu diria que o seu uso da prosa em vez do verso deriva mais de uma apropriação do gênero poema em prosa promovido por Baudelaire do que de uma vontade de adequação ao palco – o que fica muito claro pelo tipo de linguagem carregada, causadora de estranhamento, empregada aqui por Villiers. Somando as duas coisas – o drama lírico com o poema em prosa – tem-se, então, acredito, o tal longo poema dramático em prosa sem maiores dificuldades.
Frédéric Brou – Ébauche d’un monument à la mémoire de Villiers de l’Isle-Adam
O enredo de Axël diz respeito ao personagem que dá nome à peça, Conde Axël de Auërsperg, um nobre rosacruciano de uns vinte e poucos anos, morador de um castelo “meio wagneriano, meio gótico” na Floresta Negra, que se dedicava ao estudo da alquimia e do hermetismo. Seu guia nas doutrinas ocultas, o Mestre Janus, estava prestes a revelar-lhe os mistérios da filosofia hermética, quando ocorre que um homem desagradável chamado o Comendador Kaspar, primo de Axël, chega até ele com o intuito de procurar pelo tesouro que teria sido escondido décadas antes no terreno do castelo pelo pai de Axël (qualquer semelhança com a vida do próprio Villiers…). Quando o Comendador encontra o que procura, Axël o confronta, revela o seu desdém pelo seu estilo burguês de vida e o desafia para um duelo de espadas, em que o Comendador termina morto. Num enredo paralelo a esse, uma francesa chamada Sara de Maupers, uma órfã criada em convento a vida inteira, abandona a igreja na hora fatídica de ter de assumir o véu e, em sua fuga vem parar também no castelo, onde pede abrigo. Só que ela, ainda no convento, havia tido contato com um livro, escrito pela esposa do falecido Conde de Axël, a única pessoa que sabia do segredo do castelo, e Sara, na calada da noite, desce até a cripta para encontrar o tal tesouro. Axël a surpreende, no entanto, e há novamente um confronto, mas que termina com os dois subitamente se apaixonando um pelo outro: “pela primeira vez, esses dois espíritos castos e altivos encontram um objeto digno de sua paixão”. Os dois fazem planos do que poderão fazer com todo aquele ouro e joias, todo o luxo, todos os lugares aos quais poderiam viajar… planos que eles prontamente descartam, porque a realidade não poderia jamais dar conta da expectativa criada pela imaginação, uma conclusão que parece ecoar em espírito a do poema em prosa baudelairiano “N’importe où hors du monde”, ou o capítulo de Às Avessas em que Des Esseintes, inspirado por Dickens e Poe, decide ir a Londres, vai até a estação de trem, janta e observa os ingleses, se lembra de uma outra viagem anterior frustrada à Holanda, e de repente desiste de viajar, porque novamente a expectativa não poderá ser cumprida pela realidade.
Por fim, remetendo a um Liebestod wagneriano (Villiers era um grande fã do compositor alemão, a quem chegou a prestar uma visita em 1869), a peça se conclui com a morte dos dois protagonistas, que decidem se suicidar enquanto raia a alvorada – e Liebestod aqui é uma palavra das mais pertinentes porque, lembremos, a canção de Isolda em Wagner é um canto de morte (fatalmente ferida, ela morre logo depois), mas também é um êxtase e do tipo sexual (muitas vezes, aliás, descrita como um, ou mais de um, orgasmo), com a culminação de todo o desejo sublimado e jamais concretizado carnalmente na reunião enfim os dois amantes na morte. Poderíamos falar inclusive numa inversão dos recursos wagnerianos, já que Tristão e Isolda encontram o amor por acaso via o efeito de uma poção do amor (um filtro ou amavio, para usar os termos arcaicos) que os dois tomam juntos pensando ser veneno. Em Äxel, porém, os protagonistas encontram o amor e por isso tomam o veneno – prescindindo, portanto, dos desenvolvimentos dos atos 2 e 3 da ópera de Wagner que postergam a reunião do amor-na-morte. Há uma renúncia à concretização amorosa: o ápice da experiência de Axël e Sara foi a fagulha do encontro fortuito, e levar o relacionamento a cabo só poderá trazer o esgotamento e o embotamento dessa experiência transformadora (pois “Amor?… – chama, e, depois, fumaça”, já disse o Manuel Bandeira). A única solução “lógica” para eles, então, (muitas aspas, claro, nesse “lógica”) seria o suicídio.
Estruturalmente, Axël se divide em 4 partes. Na primeira, “O Mundo Religioso”, temos a introdução da personagem de Sara e a sua renúncia. No momento em que o Arcediago pergunta “Tu aceitas a Luz, a Esperança e a Vida?”, Sara responde com um não enfático. A segunda parte, “O Mundo Trágico”, é quando a ação se volta para o castelo de Axël propriamente dito, e se completa o arco narrativo do subenredo do Comendador (por isso é o trecho “trágico”, com esse desfecho que parece remeter, talvez, a Hamlet). A terceira parte, “O Mundo Oculto”, espelha a primeira: o Mestre Janus faz a Axël a mesma pergunta que o Arcediago fez a Sara, e ele responde que não, igualmente. Sara surge no final desse trecho, e a quarta e última parte, “O Mundo Passional”, é onde temos o encontro noturno dos dois e a cena do suicídio, sorvendo veneno de uma taça. Axël nunca encontrou uma versão definitiva enquanto Villiers ainda estava vivo, e, apesar de trechos terem sido publicados em revistas literárias, ao que tudo indica, ele ainda estaria fazendo revisões nela à época de sua morte, e a primeira edição completa só veio a ser publicada em 1890. O título do influente ensaio de Edmund Wilson, O Castelo de Axël (1931), que trata da literatura moderna partindo de uma discussão sobre o simbolismo francês, se refere à peça, que recebe a atenção do autor no capítulo final do livro.
Eu gostaria, então, de compartilhar com vocês aqui no escamandro um trecho da seção final dessa peça assombrosa. Ouvir ao trecho do Liebestod “Mild und leise” do Tristão e Isolda durante a leitura é opcional, porém recomendado.
A tradução foi feita pela professora Sandra Stroparo, da UFPR – especialista em simbolismo francês e que recentemente completou um trabalho de doutorado impressionante sobre as cartas de Mallarmé – , e publicada em 2005 pela Editora da UFPR. Ela também já traduziu um dos contos de Villiers na edição H da revista Arte & Letra: Estórias (2009-2010). O texto original integral de Axël pode ser baixado em .pdf clicando aqui (o trecho reproduzido abaixo começa na página 261).
(Adriano Scandolara)
AXËL
Vês o mundo exterior através de tua alma: ele te ofusca! Mas ele não pode nos dar uma só hora comparável, em intensidades de existência, a um segundo destas que acabamos de viver. A completude real, absoluta, perfeita, é o momento interior que nós experimentamos um do outro, no esplendor fúnebre deste túmulo. Este momento ideal, nós o degustamos: ei-lo portanto irrevogável, com qualquer nome que o nomeies! Tentar revivê-lo, modelando, cada dia, a sua imagem, um grão de poeira, sempre decepcionante, de aparências exteriores, seria apenas arriscar desnaturá-lo, diminuir sua impressão divina, anulá-lo no mais profundo de nós mesmos. Estejamos atentos para não sabermos morrer enquanto ainda haja tempo para isso.
Oh! o mundo exterior! Não sejamos os tolos do velho escravo, acorrentado a nossos pés, na luz, e que nos promete as chaves de um palácio de encantamentos, enquanto só esconde, em sua negra mão fechada, um punhado de cinzas! Há pouco falavas de Bagdá, de Palmira, que sei eu? de Jerusalém. Se soubesses que amontado de pedras inabitáveis, que solo estéril e ardente, que ninhos de bestas imundas são, na realidade, estas pobres vilas, que te aparecem, resplendentes de lembranças, no fundo deste Oriente que levas em ti mesma! E que tediosa tristeza te causaria meu aspecto!… Vai, tu as imaginaste? É suficiente: não as olhes. A terra, eu te digo, é inflada como uma bolha brilhante, de miséria e de mentiras e, filha do nada original, estoura ao menor sopro, Sara, daqueles que se aproximam dela! Distanciemo-nos dela, completamente! em um sobressalto sagrado!… Tu o queres? Isto não é uma loucura: todos os deuses que a Humanidade adorou o realizaram antes de nós, certos de um Céu, do céu dos seus seres!… E eu concluo, por seus exemplos, que nós não temos mais nada a fazer aqui.
SARA
Não! É impossível!… Isto não é mais verossímil! É antes inumano que sobre-humano! Meu amante! perdoa! Eu tenho medo! Tu me dás vertigem. Oh! eu defenderei a vida! Imagina! morrer – assim? Nós, jovens e plenos de amor, senhores de uma opulência soberana! belos e intrépidos! radiosos de inteligência, de nobreza e de espíritos! O quê! nesse momento? Sem ver o sol, ainda uma vez – e dizer-lhe adeus! Imagina! É tão terrível!… Queres – amanhã? Talvez, amanhã, eu estarei mais forte, não me pertencendo mais!
AXËL
Ó minha bem-amada! Ó Sara! Amanhã eu serei prisioneiro de teu corpo esplêndido! Suas delícias terão acorrentado a casta energia que me anima neste instante! Mas logo, já que é uma lei dos seres, se nossos transportes forem apagar-se, e se alguma hora maldita deverá soar, onde nosso amor, empalidecendo, dissipado em suas próprias chamas…
Oh! não esperemos essa hora triste. Não é tão sublime nossa resolução que não faz necessário deixar a nossos espíritos o tempo de despertar dela? (Um profundo silêncio)
SARA (pensativa)
Eu hesito: mas é talvez por orgulho, também!… Certamente, se persistes, obedecer-te-ei! Eu te seguirei na noite desconhecida. Entretanto, lembra-te da raça humana!
AXËL
O exemplo que eu lhe deixo vale bem o que ela me deu.
SARA
Aqueles que lutam pela Justiça dizem que – matar-se é desertar.
AXËL
Sentença de mendicantes para quem Deus é apenas um ganha-pão.
SARA
Talvez fosse mais belo sonhar o bem de todos.
AXËL
O universo se entre-devora; este é o preço do bem… de todos.
SARA (um pouco perdida)
O quê? Renunciar a tantas alegrias?… Abandonar este tesouro a estas trevas! Não é cruel?
AXËL
O homem só leva na morte o que ele renunciou a possuir na vida. Na verdade – nós só deixamos aqui uma casca vazia. O que faz o valor deste tesouro está em nós mesmos.
SARA (com uma voz mais surda)
Nós sabemos o que deixamos: não o que vamos encontrar.
AXËL
Nós voltamos, puros e fortes, para o que nos inspira o heroísmo vertiginoso de afrontá-lo.
SARA
Ouves o riso do gênero humano, se em algum momento ele descobrisse a tenebrosa história, a loucura sobre-humana de nossa morte?
AXËL
Deixemos os apóstolos do Riso na rudeza. A vida, todos os dias, se encarrega de lhes fustigar com seu castigo.
(Os primeiros raios da aurora atravessam o vitral)
SARA (pensativa, depois de um silêncio)
Morrer!
AXËL (sorrindo)
Ó bem-amada! eu não te proponho sobreviver-me, tanto estou persuadido de que já não te preocupas mais, em tua consciência, com esta armadilha miserável que chamamos “viver”. (Ele olha em torno, como procurando o punhal com os olhos)
SARA (levantando a cabeça, agora com uma palidez de cera)
Não. Eu tenho neste anel, sob a esmeralda, um veneno fulminante: procuremos uma taça entre as mais belas, entre estas ourivesarias… e que seja feito segundo tua vontade.
AXËL (enlaçando-a nos seus braços e considerando-a em um êxtase sombrio)
Ó flor do mundo! (Depois de um momento, ela a deixa e se dirige para os montes faiscantes do subterrâneo. Sara, enquanto ele remexe as joias e os objetos de ouro, retomou, sobre as tumbas, os grandes colares de diamantes e enfeitou-se em silêncio)
SARA (docemente, para os vitrais)
Que belo sol!
AXËL (voltando e segurando na mão uma taça magnífica incrustada de pedrarias, olha Sara, depois observando-a, e com uma voz doce)
Queres passear na planície, colhendo flores desta primavera? Que alegria sentir o vento da manhã nos nossos cabelos! Vem! nossos lábios se tocarão sobre a mesma primavera!…
SARA (que adivinhou o melancólico pensamento de Axël)
Não. Eu te amo mais que a visão do sol: nossos lábios tocarão suas marcas sobre a borda radiosa desta taça! Eis meu anel… de noiva, também! (Ela tira seu anel familial, aperta a saliência da esmeralda e verte no fundo da taça de Axël os poucos grãos de pó marrom que se encontram no engaste de ouro)
AXËL
O orvalho ainda cai; algumas destas lágrimas claras serão suficientes para dissolver este veneno neste cálice sagrado. (Ele sobe em um sepulcro, perto do respiradouro; e enquanto Sara acaricia, distraidamente, um galgo de mármore, elevando sua mão direita na direção de onde irradia seu cálice trágico, ele passa o braço para fora, através das barras) Assim o céu estará em cumplicidade com nosso suicídio!
(Ao longe, vozes, nas florestas, cantam um canto da manhã: eles ouvem)
CORO DOS LENHADORES (ao longe) Alegria! alegria! Sus às grandes árvores cuja morte nos dá o pão! Ao chegar a manhã, sob as sombras do ouro, Lenhador, despertador de pássaros, escuta! O vento, as vozes, as folhas, as asas! Tudo canta, no fundo dos bosques: Glória a Deus!
SARA
Tu os escuta? Deus? eles dizem? Eles também, os matadores de florestas!
AXËL
Deixa uma última sílaba cair em paz na alma dos últimos bosques!
SARA (pensativa, como a si mesma)
Eu segurei o machado, também! mas – eu não bati! (Nas planícies, apelos, fanfarras)
UKKO (ao longe) Na encosta dos montes floridos Eis a noiva! O orvalho, na barra de sua roupa branca, semeia um bordado de pérolas; Felicidade eterna para meu jovem amor! Abaixam-se frente às virgens, Os olhos de um filho germânico! Porque seus passos ressoarão sobre a terra.
AXËL
São as crianças que se casam! Pronuncia, para eles, uma palavra de felicidade: algum pensamento vindo de ti, Sara, vai fazê-los, sem dúvida, ainda mais atraentes um para o outro!
SARA (sorridente, virando-se para o respiradouro)
Ó vós, os despreocupados, que cantais, lá longe, na colina… sede benditos!
AXËL (descendo na direção dela)
As luzes desta lâmpada nupcial empalidecem frente aos raios do dia! Ela vai apagar-se. Nós também. (Levantando sua taça) Velha terra, eu não construirei o palácio dos meus sonhos sobre teu solo ingrato: não portarei a chama, não baterei inimigos.
Possa a raça humana, desenganada de suas vãs quimeras, de seus vãos desesperos, e de todas as mentiras que cegam os olhos feitos para se apagar – não consentindo mais no jogo deste enigma morno, sim, possa ela terminar, fugindo indiferente, a nosso exemplo, sem te endereçar nem mesmo um adeus.
SARA (toda faiscante de diamantes, inclinando a cabeça sobre o ombro de Axël e como perdida em um enlevo misterioso)
Agora, já que apenas o infinito não é uma mentira, elevemo-nos, esquecidos de outras palavras humanas, em nosso próprio Infinito!
(Axël leva aos lábios a taça mortal, bebe, estremece e vacila; Sara pega a taça, termina de beber o resto do veneno, depois fecha os olhos. Axël cai; Sara se inclina para ele, arrepia-se, e eis que estão jazendo, entrelaçados, sobre a areia do corredor funerário, trocando sobre os lábios o suspiro supremo. Depois, permanecem imóveis, inanimados. Agora, o sol amarela os mármores, as estátuas; o crepitar da lâmpada e da chama se dissolve em fumaça no raio luminoso que flui obliquamente do respiradouro. Uma peça de ouro cai, rola e ressoa contra um sepulcro como a hora. E perturbando o silêncio do lugar terrível onde dois seres humanos acabam assim de consagrar-si a si mesmos ao exílio do Céu – ouvem-se, de fora, os murmúrios distanciados do vento na vastidão das florestas, as vibrações ao acordar do espaço, a agitação das planícies, o alarido da Vida)
(poema em prosa de Villiers de l’Isle-Adam, tradução de Sandra Stroparo)
o verso livre é a prática mais recorrente da poesia ocidental do séc. XX, & continua assim.
no entanto — assim o percebo — ele permanece em grande parte um mistério técnico, porque para entendê-lo precisamos revisar o que seria a métrica, pensar sobre as funções da tipografia (mesmo num poema em que ela é discreta). o teórico, poeta & tradutor francês henri meschonnic escreveu alguns estudos importantíssimos sobre ritmo. abaixo, traduzi um trecho em que ele busca explicar como o verso livre altera o ritmo & como o poema funda o verso livre.
guilherme gontijo flores
p.s.: o poema de august stramm citado no trecho é tradução minha, direto do alemão. busquei manter, quanto era possível, o ritmo.
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A linha, no verso, é o funcionamento do discurso que o verso livre desnudou, no sentido dos formalistas. Um verso sempre foi uma linha. Uma linha não era e não é necessariamente um verso. Mas ao reduzir ou anular o metro e a rima, o verso livre mostrou a linha, porque isso era tudo que ele mantinha do verso. Desse ponto de vista, o verso livre surrealista é seu resultado, mais que o de Cendrars, visto como o verso livre clássico. A disposição em linhas faz um ritmo. No poema Heimlichkeit, a frase de August Stramm: “Die heissen Ströme brausen heiss zu Meere, und unsere Seelen rauschen ein in sich” [Os rios quentes rugem quente ao mar, e nossas almas marulham em si], escrita em prosa, é escandida:
/ / / / /
X | X X | X X | X X | X X | X X | …../………./ / /
X | X U U | X X | X X | X •
mas se ela for escrita do seguinte modo no poema:
Die heissen Ströme Brausen Heiss Zu Meere, Und Unsere Seelen Rauschen Ein In Sich.
[Os rios quentes
Rugem
Quente
Ao mar,
E
Nossas almas
Marulham
Em
Si]
Ele será ritmada da seguinte forma:
/ / / / /
X | X X | X U • | X U •| — | • X | X U • | .. / / / / / / /
— | X U U | X U • | X X | — | — | — |
e assim registra que a linha criou um acento onde ele não existiria no discurso cotidiano. A linha é a visualização do acentuável, no lugar do verso. A linha é para a poesia amétrica o que o verso é para a poesia métrica. López Estrada, que propõe a noção de “verso amétrico” (p. 156) para o verso sem hemistíquios ou acentos fixos, esboça uma tipologia: a linha fechada ou verseto (p. 137), a linha fluente, a linha fragmentada (pelos brancos), a linha disseminada (em escada). Os próprios termos mostram a parte do critério tipográfico, visual. As combinações variadas (contrariamente à regra de Roubaud) com os versos tradicionais chegam a um efeito paradoxal discernido pelo metricista espanhol, que “a liberdade da linha favorece a ortodoxia do verso.” (ibid. p. 167)
O verso livre, ao dar tal valor à linha tipográfica, aumentou a exigência do sentido do poema e do verso. A linha só é uma unidade poética se houver poema. É o poema que faz o verso livre, e não o verso livre que faz o poema. Como para os versos métricos. Mas, no “velho jogo do verso”, poderíamos crer que os versos faziam o poema. O poema é interação. Para que haja interação entre a linha e as outras organizações do discurso, é necessário que haja uma tensão de sentidos. Se houver essa tensão entre os múltiplos do discurso, o verso livre não é da prosa. E também porque o poema é uma unidade, que a definição do verso livre só pode escapar àquilo que se estanca no verso livre. A linha mostra uma poética negativa.
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Meschonnic, Henri. Critique du rythme: anthropologie historique du langage. Paris: Verdier, 1982. pp. 606-7. (trad. guilherme gontijo flores)
p.s.: a obra citada por Meschonnic é Métrica española de siglo XX, de Francisco López Estrada.
Símbolos utilizados na análise do ritmo
X (sílaba qualquer)
U (sílaba breve)
• (pausa)
| (separação dos pés rítmicos)
/ (acento sobre a sílaba)
assino embaixo enquanto já penso num poeta e ensaísta forte, como júlio castañon guimarães, que parece ter se voltado com regularidade a esse ofício ingrato da tradução viva. enquanto penso na lumme editora, uma dessas que ainda vive em/de risco na poesia. já comentei, há não tanto tempo atrás, uma dobradinha entre a lumme e JCG, com a poesia de jean-pierre lemaire, aqui. saiu no fim do ano passado, 2015, mais um momento desses, nó dado por ninguém (noeud noué par personne), de um poeta pouquíssimo conhecido por estas bandas, serge núñez tolin (1961—), belga de pais espanhóis.
