para ler a parte 1, onde, aliás, explico os procedimentos em jogo, clique aqui.
sergio maciel
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Francesca Cricelli (16 poemas + 1, edição da autora: 2017).: Esse livro da Francesca dá um pano pra manga. Há coisa a ser dita sobre a questão editorial, comercial, poética e tradutória, afinal, aquilo que Caroline Micaelia diz sobre a poeta, sobre ter o mundo por nacionalidade, também vai se aplicar ao livro. Lançado, salvo engano, nos Estados Unidos, o projeto, que conta com a mescla entre poemas publicados sob égide do seu segundo livro, Repátria (Selo Demônio Negro, 2015), e poemas inéditos, se apresenta vário. Em Repátria, Francesca já assinalava o caráter ambíguo de sua poética ao apresentar-nos um livro bilíngue. Quando digo ambíguo quero me referir a uma dificuldade de definição dos limites identitários do objeto poético semelhante à apresentada pela poética de Frederico Klumb – texto a seguir. Isto é, há um espelhamento, uma duplicação que não nos permite identificar o discurso original.
Mas para além dessa questão problemática de tradução, que nos força a olhar o livro como vários, eu vejo um outro tipo de domínio do mundo. Francesca tem a capacidade de evidenciar, sem pedantismo, o caráter de suas leituras. Ainda que se apresentasse monolíngue, sua poética certamente deixaria claro os diálogos que estão em jogo.
Disso resulta que Francesca opta pela observação dos acontecimentos, pela compreensão que os gestos e os afetos também desconhecem pátrias. Vejamos o poema da página 31:
CAMINHA INVISÍVEL
Caminha invisível o amor
na multidão doída e apressada
entre olhares dispersos.
O amor caminha só,
anjo atravessado por passos rápidos.
É menos do que um mendigo o amor
na hora do rush, na plataforma dos trens
e a cidade incandesce
minutos antes do pôr do sol.
Isso, pra mim, é quase aquilo que Drummond fala em Versos à boca da noite, “Um pedaço de ti rompe a neblina,/ voa talvez para a Bahia e deixa/ outros pedaços, dissolvidos no atlas,”. Isto é, trata-se quase da comunhão dos espaços poéticos num só corpo. Ver o amor andar por aí, quase como um flanêur, não necessita localização geográfica ou poética. Estamos falando da captação da poesia que acontece em meio ao susto, da transformação da observação em beleza.
Frederico Klumb (Arena, Megamíni: 2017).: Há um problema na poética do Frederico Klumb – fato, aliás, que me levou a entrevista-lo (clique aqui) – que é tentar resolver, na minha cabeça, essa questão da diferença dos registros das mídias. Escrevo aqui-agora apenas sobre o livro Arena, publicado pela Megamíni, ou escrevo sobre o vídeopoema arena (clique aqui), postado no vimeo? As duas coisas?
Vamos começar o problema assim: na ficha catalográfica do livro aparece “Arena na tela”, seguido do link para o vídeo. Mas aí, minha camaradagem, você vai ver o vídeo e, rá!, não está lá o poema todo, ou seja, não é o livro jogado pra tela. A coisa aparece fragmentada, reordenada. Outras ferramentas estão em jogo. Na tela, da parte I do livro temos apenas os três primeiros versos:
I.
de finas patas
…………atadas
os urubus
Aí há o corte, no vídeo, para aquilo que se apresenta como a parte II. Vejamos:
II.
teus olhos inteiro
………….não escondem
tal as explosões
com a beleza
de seus cogumelos
não
No livro, esses versos correspondem ainda à parte I. O primeiro verso, no entanto, difere na versão impressa, sendo “e os olhos inteiros”. Além disso, é preciso dizer que há quase 40s entre o quadro no qual aparecem os cincos primeiros versos dessa segunda parte e o quadro desse “não”, sozinho. Novamente, esse “não”, desse modo, não consta no livro. A parte III, no vídeo, que é a última – ao passo que no livro são 5 divisões, começa assim:
III.
não vejo
nessa cidade
paletas combinadas
às cores
de luzes
………..artificiais
No livro, temos:
III.
não vejo
nessa cidade
paletas
combinadas
às cores noturnas
de luzes e salas pianas bandejas de prata.
Quase 30s depois, no vídeo, temos:
nos subúrbios ainda
os garotos
tatuam sua carne
com pedras
duram todo
o tempo
de beber este leite
correr a manhã
Que corresponderá, com algumas alterações na disposição dos versos, à abertura da parte II no livro. Acredito que a partir desses exemplos já podemos discutir algo importante aqui: trata-se, afinal, do mesmo poema? A mim me parece evidentemente que não, porque, creio, há uma sintaxe toda outra na relação entre essas mídias que parece estar em jogo. O que me perturba, portanto, é buscar compreender que coisas tornam-se descartáveis nessa transposição de mídias, a ponto de a primeira parte resumir-se a meros três versos. Isto é, que formas do dizer, que formas de um objeto, são capazes de se transpor num outro, distinto, mantendo-lhe a identidade? Estamos claramente diante de um problema tradutório.
A metáfora do mundo, da cidade como arena, como palco, espaço de representação e jogo não é, certamente, nova. Tá em Freud, afinal. Tá, poeticamente, n’A rosa do povo. Klumb, eu diria, sobretudo por conta desse rasgo entre os registros, pretende tornar suas poéticas um território, espaço de fuga ao qual o leitor, diante desse imenso tédio, desse imenso cotidiano, evadir-se-ia. É uma tentativa de fraturar as linguagens possíveis um discurso, inserindo-o num momento-contínuo. Essa é a força do poético, afinal, a criação de uma linguagem que nunca se repete e que exige o exame constante de suas formas.
Frederico Spada (Arqueologias do olhar, Funalfa: 2011 | Coleção de ruínas, Edição do autor: 2013).: O primeiro livro de Fred Spada, Arqueologias do olhar, parece sofrer do mesmo mal que Pádua assinalou sobre meu livro: um excesso de justificativa. Isto é, prefácio, orelha e tudo mais. Desculpai, povo. A gente publica, às vezes, o primeiro livro na inocência mesmo. No livro de estréia de Spada, porém, ao contrário daquilo que Helena Maria Rodrigues Gonçalves diz, o palimpsesto a que se propõe sua poética me parece ainda um in progress. Há um tanto de uma tentativa ingênua de emulação de um passado poético, mesmo que esse passado se apresente quase imediato, como nas reformulações leminskianas de “MARGINAL”: “Réu confesso,/ roubo apenas versos./ Os corações, eu sequestro”. Não há ranço ou receio de minha parte, portanto, ao dizer que se trata aqui de uma poética juvenil, afinal é um desafio mesmo lidar com tantas vozes em meio às nossas leituras. Além disso, há que se notar uma valorização do ‘silêncio’. Desde o L’azur blasé, de Gontijo, toda vez que leio louvores ao silêncio, só consigo lembrar de que “poesia é comer o cu do silêncio”. Tudo isso, aliado ao uso de outras línguas, como o alemão, por exemplo, denotam uma tentativa de erudição que, se não tomado o devido cuidado, pode vir a esbarrar num pedantismo. Atentem, todavia, eu disse se tratar de um livro de estreia, um work-in-progress.
Coleção de ruínas, no entanto, aparece dois anos após Arqueologias. Trata-se de um projeto bem mais enxuto, quase reduzido ao essencial. Uma plaquette publicada pelo próprio autor. O momento político se apresentava totalmente outro (final de 2013), e é através dele que leio o livro. A ideia do silêncio vai se apresentar distinta. Pra quem estava atento, 2013 já anunciava o cansaço político que sentimos agora. Ou seja, Fred não mais trata daquele silêncio literário, romantizado. É outra coisa a que ele se refere quando diz que “A cortina, inerte, pouco revela:/ nada aqui se apresenta -/ o último monólogo em cena,/ ainda a ecoar,/ é o silêncio”. Esse silêncio vai significar o próprio esvaziamento do discurso, “o vazio que os habitaria”.
Se o projeto do primeiro livro era arqueológico, resgatar um passado – projeto que, na minha leitura, não funciona –, este outro projeto revela que o poeta muda a visada e passa a aceitar os fragmentos, as ruínas ao redor. Não se trata mais de encontrar algo em meio aos escombros, senão olhar para o próprio entulho.
Guilherme Gontijo Flores (carvão :: capim, Artefacto: 2017 | naharia, Kotter: 2017).: Sobre o naharia acho que tenho pouco a comentar, afinal Rafael Zacca, que escreve a orelha e o posfácio, e Gustavo Silveira Ribeiro, que escreve o prefácio – gente muito mais competente que eu –, já deram a letra e me parece que eu só choveria no molhado. Vou tentar achar aqui um elo que conduza ao comentário do carvão :: capim, portanto.
naharia é o livro que fecha a tetralogia Todos os nomes que talvez tivéssemos (sobre a qual ainda escreverei), iniciada em 2013 com o livro Brasa enganosa. É importante dizer isso porque aquilo que esses quatro livros assinalam, dentro da poética de Gontijo, é uma tentativa expandir sua voz poética. Na contramão do já dito, não concebo que se trate de uma busca pela voz poética. Quem tinha dúvida era Cabral, em Pedra do sono, que não sabia se se queria construtivista ou surrealista e por isso botou três poéticas pra brigar em Os três mal-amados e disso resultou o descarte de João e o embate eterno entre Raimundo e Joaquim (clique aqui para ler o texto em que trato deste livro de Cabral). Gontijo, a meu ver, experimenta modos de insinuar a palavra poética. Isto é, o resgate da tradição, a revisão do passado aqui ocorre através um movimento que busca forçar o limite dos gêneros poéticos, reorganizando-os a partir de uma consciência poética de seus funcionamentos. Vejamos, rapidamente (e já adianto aqui alguns apontamentos que desdobrarei no texto sobre a tetralogia): Brasa enganosa é a lírica de alegria quase infantil que estabelece uma aproximação com aquela lírica horaciana que vemos na ode 1.11, por exemplo. Tróiades – remix para o próximo milênio, é uma colagem que força o limite do trágico, do drama, força o limite do luto, do pathos, do kommos. É um experimento, afinal, pós-steineriano de voltar a sentir. Por isso seu caráter é mais violento. Poeticamente, algo como um furor juvenil. L’Azur blasé, por sua vez, é mais melancólico – apesar do humor. O poema satírico, o poema piada volta-se contra o próprio eu-lírico (eu fiz um comentário bem breve sobre essa questão do eu-lírico lá na Modo de Usar, clique aqui). O riso cansa-se. É uma madureza que se apresenta melancólica e abre espaço pra imaginação. Imaginação essa que vai ganhar plenos pulmões na velhice de naharia. É o inverno do Ser. A memória passa a operar, contando a vida. E é isso que me interessa: esse dialogismo.
Se em cada um dos livros Gontijo fez uso de um modo poético pra cumprir certas medidas de tempo, certos humores, certos caráteres, em naharia é o limite da épica que é explorado. Toda narrativa épica vai narrar algo que não está inserido no tempo da narrativa. Mas o tempo, em naharia, não é o tempo do imemorial do diz que me disse ouvir falar e agora vou te contar. É o tempo da vida humana, de uma vida humana. Por isso, o narrado que se apresenta só pode ser tão banal (e tão épico) quanto é a própria dimensão de vida de cada um. Além disso, uma épica denota, realizando efetivamente um modo de práxis, uma noção de cultura. Não é o caso de naharia. Não há aqui o arquivamento de um tempo histórico coletivo. Novamente, trata-se do pequeno, do mínimo.
carvão :: capim, por sua vez, é o primeiro livro fora dessa tetralogia – particularmente, meu preferido. Neste livro, o húmus do passado poético germina uma coisa toda outra. Dos cinco livros publicados até aqui, este parece ser o que possui o melhor projeto que-se-baste-em-si. Diferente dos outros, este funciona como uma unidade em si. Fisicamente, o poema “Sator/Rotas” fica exatamente no meio do livro, páginas 44-45. Dividindo, pro começo, “Petrografia esparsa” e “História dos animais”, e, pro final, “Quatro cantatas fúnebres” e “Lo ferm voler”. Ou seja, na primeira metade temos os reinos do mineral, vegetal e animal, enquanto na segunda parte está inscrito o morrer e o amor. Interessante, não? Tudo isso cortado pela lâmina dum palíndromo recriado, um contorno:rascunho.
A secura do poema de abertura, paródia de um trecho da Farsália, épica de Lucano, que retrata a agonia pela falta d’água
Sedentos primeiro procuram por fontes secretas
cavando terras ribeiras subterrâneas
perfuram chão com enxadas ancinhos
com suas armas e o poço escavado no monte
desce ao profundo dos campos irrigados
Mas nem no curso oculto os rios ressoam
nada reflui das pedras brancas abatidas
contrapõe-se à enxurrada do poema final, em que
tudo desce feito rio lamacento
transbordando enxurrada revirando terra
para as voragens do relâmpago na noite
& tudo esbarra nas barrancas desse rio
para açular açudes todos contra tudo
que em torno vive & é mais sagrado que as palavras
quase como se ao decorrer das páginas tudo fosse se iluminando de imenso, partindo da uma secura absurda, incapaz, passando pela consideração dos elementos mais fundamentais à vida na terra, inclusive pela morte, pra se entupir, transbordar de amor, de paixão, de devoção na última parte. A vida, e a celebração dela, afinal, consagram-se superior às palavras. Mas evidentemente não se trata de uma alegria ingênua, afinal tudo desce feito rio lamacento. Aliás, o “rio” é um topos fundamental na obra de Gontijo. Ele se apresenta como metáfora da própria vida. Vide o poema da página 18 de Brasa enganosa:
não basta o rio……..murmúrio
adocicado das águas
rumo certeiro …transparência
do olho d’água
desaguar suave sua torrente
não adianta fonte pura
ou perpétuo devir dos rios
como se fosse foz
seu único destino
não basta o rio –
cruzar a vida como esquina
sem banzeiro que revire a via estreita
nem
sorrir pra cantilena ilusória do mar –
carece macaréu em barro & areia
arrancando as árvores revendo
o próprio rumo………… estrondo só
sal revoluto
o corpo inteiro em pororoca
Enfim, é por isso que considero este livro um objeto mais bem acabado, pois vejo uma travessia, uma isomorfia, uma progressão dialética na coisa toda.
Júlia de Carvalho Hansen (O túnel e o acordeom: diário fóssil encontrado após a explosão, Livros Fantasma: 2017 | Seiva veneno ou fruto, Chão da Feira: 2016).: Há poucos dias eu disse à Júlia que eu achava que a música Horse with no name poderia ser algo como um approach à poética dela. Por isso, vou usá-la como uma chave de leitura, às explicando umas coisas a partir da letra. Não estranhem. Ou estranhem, sei lá.
Em O túnel e o acordeom foi um texto proposto para o encontro com a artista plástica Mayana Redin, para a exposição Aluvião, na cidade de Porto, em dezembro de 2010. A primeira edição impressa é de 2013. Ainda que não biografias assuma-se que cantos de estima seja seu primeiro livro, estamos tratando aqui de poemas de formação, quiça até mesmo um primeiro livro. Nesse sentido, como ocorre na maior parte das poéticas, há a presença de temas fundamentais, que servirão de base para os próximos livros, mas que aqui se apresentam ainda em estágio incubatório. E é aqui que entra a música da banda America, porque pra mim esse livro é a “first part of the journey” (primeira parte da travessia). A poeta afirma-se como sua própria terra, como seu próprio território, e é nele que plantará a palavra poética para colher a palavra xamânica em Seiva veneno ou fruto.
Neste livro, semelhante a Adão nomeando as coisas e, por isso, tomando posse delas, Júlia, “looking at all the life” (olhando pra tudo quanto é vida), toma posse da vida através da enunciação. A palavra aqui funciona semelhante à palavra para Lewis Carroll em Alice. Tomemos como exemplo um trecho do poema da página 9: “Tracei por risco: PORTA: entrei pela palavra”. Ao modo da teoria austiniana, a palavra cria coisas. A palavra para Júlia é a própria poiesis. Por isso eu disse que ela planta a palavra poética no próprio solo, porque a ideia é que isto fecunde, gere qualquer coisa. É um movimento de instauração de mundo completamente próprio. Transforma-se a palavra em ambiente.
Em Seiva veneno ou fruto, (pensando ainda na metáfora com a música) já passou um bom tempo no deserto, em seu estado de contemplação. Ela the horse run free, ‘cause the desert had turned to sea. A ideia de humanidade se expande e atinge um retorno a tudo quanto é animal, mineral e vegetal, “os níveis do corpo vão todos para o mais básico possível e o movimento e a força dos gestos adquirem uma velocidade vegetal“. A palavra construtora, que criava a porta ao nomeá-la, agora se converte em encanto, buscando consagrar os códigos, a natureza, o transe, as potências da linguagem no corpo. E aqui vai, nas palavras da própria autora, aquilo que eu compreendo como palavra xamânica: “Podemos traçar relações com o xamã, que por sua força operativa entre mundos e sensibilidades, sua atualização constante de tradições, também seria a placa de platina, um meio, um acesso. Mas penso que podemos precisar isto mais um pouco. Isto porque não é exatamente o xamã que canta para o paciente. Embora seja isto sim, é um pouco além disto: é através do canto do ícaro, que foi aprendido pelo convívio com as plantas, que as plantas que convivem no corpo-espírito do xamã cantam com ele o vegetal que está no paciente. É nesta interligação de sentidos e comunicações que se faz esta medicina, cuja parte vegetal da ligação é estabelecida pela ayahuasca que sensibiliza os sentidos; e a parte humana, sensibilizada, canta. Se os ícaros funcionam como rede da comunicação entre as espécies, a ayahuasca é um agenciador simbiótico e o xamã que canta um meio, um intermediário. Com isto, não há um sujeito desta relação que não esteja ligado a outro, não há um protagonista, tudo é a placa de platina. Durante um ícaro o xamã é o meio, a planta é o meio, o canto é o meio e o paciente é o meio. É tudo meio, mídia, médium. Interligado”.
É através do canto, portanto, que a poeta opera um movimento ao primitivo, ao repasto do Ser. A palavra aqui passar a servir de balança, intermédio entre os estados, os mundos possíveis, os corpos e as consciências. A palavra tem ânima. A palavra tem necessidade, essa urgência, de recriar o acontecer. Mire, veja: é o espetáculo do mistério que interessa agora. Júlia alcança a tal da terceira margem, aquela que não se vê, mas ainda dá conta de atravessar nossos sentidos. Mas Júlia faz tudo isso com a precisão telúrica.
Leonardo Antunes (João & Maria – Dúplice coroa de sonetos fúnebres, Patuá: 2017).: Ao contrário daquilo que costuma dizer certa parte da crítica, o tal do “verso livre modernista” não vem sufocando porra nenhuma nos últimos cem anos. Se pegarmos somente o agora-agora, posso dizer que há um bocado de gente tentando entender e praticando os metros, as particularidades de tudo quanto é tipo de verso produzido. O caso mais saliente seja talvez o do poeta Paulo Henriques Britto, que vem pesquisando as formas do verso contemporâneo, além de desenvolver, poeticamente, uma pesquisa sobre os limites da própria forma do soneto. Posso jogar no bolo aqui também o poeta André Capilé que, numa mirada rápida e ingênua, pode ser colocado num balaio de adeptos do “verso livre modernista”, mas que na verdade está na mesma tradição de uma pesquisa rítmica do verso de Britto, apesar de semelhar-se mais à estrutura fluida do Poema sujo, de Gullar, por exemplo, que gira ao redor das redondilhas. Mas mais importante que esses dois casos é compreender que essa balela de “verso livre modernista” não gesta nada. Bandeira, por exemplo, é um paradigma pra que se compreenda que há uma musicalidade absurda nesse tipo de verso. Lembremo-nos do poema Debussy, de Belo belo, que o Milton musicou, et alii. Cabral, preciso comentar? Lembremo-nos, também, do álbum do Belchior a partir de Drummond. Lembremo-nos de que as canções mais célebres de Chico (canção, nossa forma mais popular de poesia) são todas metrificadas: dodecassílabos em Construção, redondilha maior em A banda et alii. Ou seja, só diz que o metro e o ritmo estão “retornando” à poesia quem é desatento. Afinal, eles sempre estiveram por aqui.
Agora, certamente há, nestes tempos, uma retomada mais intensa de formas e temas poéticos clássicos – sobretudo se compararmos com a poesia dos anos 90/2000. E esse “clássico” vem se ampliando cada vez mais. Vide aquilo que acabei de falar sobre a poesia de Gonijo. Adriano Scandolara, por exemplo, parte de um classicismo judaico, retomando uma poética que se aproxime da poética bíblica. André Capilé retoma o clássico do candomblé, aproximando-se muito mais daquilo que é tradicionalmente oral. Nesse sentido, Leonardo Antunes vai recuperar uma forma poética medieval – a coroa de sonetos, que consiste numa “espécie de ciclo de sonetos, cujos poemas, além de tratarem de temas correlatos (ou de desenvolvimentos de um mesmo tema), observam ainda outras regras de composição entre si” – para tratar de um tema contemporâneo, ainda outra forma do “clássico”. Logo nessa escolha podemos estabelecer uma tensão. O que implica, hoje, empregar uma forma como essa? Acredito que, para além do estranhamento no leitor, há uma tentativa poética de ordenar o caos. Algo similar como ocorre em Construção de Chico Buarque. Há uma tentativa estilística de enquadrar o convencional, de enquadrar um “testemunho doloroso das relações aviltantes entre o capital e o trabalho”, pra dizer com Adélia Bezerra Meneses. Trata-se, reitero, da ordenação do caótico via estética.
Temos em João & Maria, uma narrativa. As histórias, contudo, se apresentam fragmentadas pela forma. Algo no andamento dos sonetos intensifica e dificulta a apreensão trágica, pois o verso, nesse caso, numa cadência incoerente ao tema, me parece servir como ferramenta de entrave e estranhamento. Dizendo melhor, intensifica, pois, conforme a narrativa avança – e se repete/reitera –, ela vai reforçando a castração dos valores essencialmente humanos. Vide os versos: “Existe alguma coisa que se abala/ Alguma coisa fundamentalmente/ Humana posta à luz num desgraçado// Que grita mesmo quando a boca cala”. Mas, ao mesmo tempo, dificulta, pois, quase ao modo do teatro senequiano, assinala constantemente através da composição do verso seu caráter fictício. Botando em palavras mais banais, não é a isso que se presta o soneto. A forma do soneto não conta, tradicionalmente, uma desgraça. O soneto é luz, é raio, estrela e luar. Manhã de sol. Soneto é coisa bonita. No máximo fala de uma dor pessoal. E é aí, creio, que o livro de Antunes nos dá um nó. É nessa união inusitada entre o rigor formal e uma narrativa popular, tantas vezes presente na nossa música popular (vide Pedro pedreiro e Geni e o Zepelim, de Chico; De frente pro crime, de João Bosco e Aldir Blanc; ou, de modo mais exemplar, Comprimido, de Paulinho da Viola, que também retrata um suicídio de uma figura desgraçada) que a expectativa vai se corrompendo. Afinal, a mídia para esse tipo de narrativa tem sido, tradicionalmente, a canção popular, não o soneto, não uma coroa de sonetos, nunca uma forma poética medieval.
