crítica

Trocos, recibos & resenhas. Um 2017 por Sergio Maciel (parte 2)

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para ler a parte 1, onde, aliás, explico os procedimentos em jogo, clique aqui.

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* * *

 

Francesca Cricelli (16 poemas + 1, edição da autora: 2017).: Esse livro da Francesca dá um pano pra manga. Há coisa a ser dita sobre a questão editorial, comercial, poética e tradutória, afinal, aquilo que Caroline Micaelia diz sobre a poeta, sobre ter o mundo por nacionalidade, também vai se aplicar ao livro. Lançado, salvo engano, nos Estados Unidos, o projeto, que conta com a mescla entre poemas publicados sob égide do seu segundo livro, Repátria (Selo Demônio Negro, 2015), e poemas inéditos, se apresenta vário. Em Repátria, Francesca já assinalava o caráter ambíguo de sua poética ao apresentar-nos um livro bilíngue. Quando digo ambíguo quero me referir a uma dificuldade de definição dos limites identitários do objeto poético semelhante à apresentada pela poética de Frederico Klumb – texto a seguir. Isto é, há um espelhamento, uma duplicação que não nos permite identificar o discurso original.

Mas para além dessa questão problemática de tradução, que nos força a olhar o livro como vários, eu vejo um outro tipo de domínio do mundo. Francesca tem a capacidade de evidenciar, sem pedantismo, o caráter de suas leituras. Ainda que se apresentasse monolíngue, sua poética certamente deixaria claro os diálogos que estão em jogo.

Disso resulta que Francesca opta pela observação dos acontecimentos, pela compreensão que os gestos e os afetos também desconhecem pátrias. Vejamos o poema da página 31:

CAMINHA INVISÍVEL

Caminha invisível o amor
na multidão doída e apressada
entre olhares dispersos.

O amor caminha só,
anjo atravessado por passos rápidos.

É menos do que um mendigo o amor
na hora do rush, na plataforma dos trens
e a cidade incandesce
minutos antes do pôr do sol.

Isso, pra mim, é quase aquilo que Drummond fala em Versos à boca da noite, “Um pedaço de ti rompe a neblina,/ voa talvez para a Bahia e deixa/ outros pedaços, dissolvidos no atlas,”. Isto é, trata-se quase da comunhão dos espaços poéticos num só corpo. Ver o amor andar por aí, quase como um flanêur, não necessita localização geográfica ou poética. Estamos falando da captação da poesia que acontece em meio ao susto, da transformação da observação em beleza.

Frederico Klumb (Arena, Megamíni: 2017).: Há um problema na poética do Frederico Klumb – fato, aliás, que me levou a entrevista-lo (clique aqui) – que é tentar resolver, na minha cabeça, essa questão da diferença dos registros das mídias. Escrevo aqui-agora apenas sobre o livro Arena, publicado pela Megamíni, ou escrevo sobre o vídeopoema arena (clique aqui), postado no vimeo? As duas coisas?

Vamos começar o problema assim: na ficha catalográfica do livro aparece “Arena na tela”, seguido do link para o vídeo. Mas aí, minha camaradagem, você vai ver o vídeo e, rá!, não está lá o poema todo, ou seja, não é o livro jogado pra tela. A coisa aparece fragmentada, reordenada. Outras ferramentas estão em jogo. Na tela, da parte I do livro temos apenas os três primeiros versos:

I.

de finas patas
…………atadas
os urubus

Aí há o corte, no vídeo, para aquilo que se apresenta como a parte II. Vejamos:

II.

teus olhos inteiro
………….não escondem

tal as explosões
com a beleza
de seus cogumelos

não

No livro, esses versos correspondem ainda à parte I. O primeiro verso, no entanto, difere na versão impressa, sendo “e os olhos inteiros”. Além disso, é preciso dizer que há quase 40s entre o quadro no qual aparecem os cincos primeiros versos dessa segunda parte e o quadro desse “não”, sozinho. Novamente, esse “não”, desse modo, não consta no livro. A parte III, no vídeo, que é a última – ao passo que no livro são 5 divisões, começa assim:

III.

não vejo
nessa cidade

paletas combinadas
às cores
de luzes
………..artificiais

No livro, temos:

III.

não vejo
nessa cidade

paletas
combinadas

às cores noturnas
de luzes e salas pianas bandejas de prata.

Quase 30s depois, no vídeo, temos:

nos subúrbios ainda
os garotos
tatuam sua carne
com pedras

duram todo
o tempo
de beber este leite
correr a manhã

Que corresponderá, com algumas alterações na disposição dos versos, à abertura da parte II no livro. Acredito que a partir desses exemplos já podemos discutir algo importante aqui: trata-se, afinal, do mesmo poema? A mim me parece evidentemente que não, porque, creio, há uma sintaxe toda outra na relação entre essas mídias que parece estar em jogo. O que me perturba, portanto, é buscar compreender que coisas tornam-se descartáveis nessa transposição de mídias, a ponto de a primeira parte resumir-se a meros três versos. Isto é, que formas do dizer, que formas de um objeto, são capazes de se transpor num outro, distinto, mantendo-lhe a identidade? Estamos claramente diante de um problema tradutório.

A metáfora do mundo, da cidade como arena, como palco, espaço de representação e jogo não é, certamente, nova. Tá em Freud, afinal. Tá, poeticamente, n’A rosa do povo. Klumb, eu diria, sobretudo por conta desse rasgo entre os registros, pretende tornar suas poéticas um território, espaço de fuga ao qual o leitor, diante desse imenso tédio, desse imenso cotidiano, evadir-se-ia. É uma tentativa de fraturar as linguagens possíveis um discurso, inserindo-o num momento-contínuo. Essa é a força do poético, afinal, a criação de uma linguagem que nunca se repete e que exige o exame constante de suas formas.

Frederico Spada (Arqueologias do olhar, Funalfa: 2011 | Coleção de ruínas, Edição do autor: 2013).: O primeiro livro de Fred Spada, Arqueologias do olhar, parece sofrer do mesmo mal que Pádua assinalou sobre meu livro: um excesso de justificativa. Isto é, prefácio, orelha e tudo mais. Desculpai, povo. A gente publica, às vezes, o primeiro livro na inocência mesmo. No livro de estréia de Spada, porém, ao contrário daquilo que Helena Maria Rodrigues Gonçalves diz, o palimpsesto a que se propõe sua poética me parece ainda um in progress. Há um tanto de uma tentativa ingênua de emulação de um passado poético, mesmo que esse passado se apresente quase imediato, como nas reformulações leminskianas de “MARGINAL”: “Réu confesso,/ roubo apenas versos./ Os corações, eu sequestro”. Não há ranço ou receio de minha parte, portanto, ao dizer que se trata aqui de uma poética juvenil, afinal é um desafio mesmo lidar com tantas vozes em meio às nossas leituras. Além disso, há que se notar uma valorização do ‘silêncio’. Desde o L’azur blasé, de Gontijo, toda vez que leio louvores ao silêncio, só consigo lembrar de que “poesia é comer o cu do silêncio”. Tudo isso, aliado ao uso de outras línguas, como o alemão, por exemplo, denotam uma tentativa de erudição que, se não tomado o devido cuidado, pode vir a esbarrar num pedantismo. Atentem, todavia, eu disse se tratar de um livro de estreia, um work-in-progress.

Coleção de ruínas, no entanto, aparece dois anos após Arqueologias. Trata-se de um projeto bem mais enxuto, quase reduzido ao essencial. Uma plaquette publicada pelo próprio autor. O momento político se apresentava totalmente outro (final de 2013), e é através dele que leio o livro. A ideia do silêncio vai se apresentar distinta. Pra quem estava atento, 2013 já anunciava o cansaço político que sentimos agora. Ou seja, Fred não mais trata daquele silêncio literário, romantizado. É outra coisa a que ele se refere quando diz que “A cortina, inerte, pouco revela:/ nada aqui se apresenta -/ o último monólogo em cena,/ ainda a ecoar,/ é o silêncio”. Esse silêncio vai significar o próprio esvaziamento do discurso, “o vazio que os habitaria”.

Se o projeto do primeiro livro era arqueológico, resgatar um passado – projeto que, na minha leitura, não funciona –, este outro projeto revela que o poeta muda a visada e passa a aceitar os fragmentos, as ruínas ao redor. Não se trata mais de encontrar algo em meio aos escombros, senão olhar para o próprio entulho.

Guilherme Gontijo Flores (carvão :: capim, Artefacto: 2017 | naharia, Kotter: 2017).: Sobre o naharia acho que tenho pouco a comentar, afinal Rafael Zacca, que escreve a orelha e o posfácio, e Gustavo Silveira Ribeiro, que escreve o prefácio – gente muito mais competente que eu –, já deram a letra e me parece que eu só choveria no molhado. Vou tentar achar aqui um elo que conduza ao comentário do carvão :: capim, portanto.

naharia é o livro que fecha a tetralogia Todos os nomes que talvez tivéssemos (sobre a qual ainda escreverei), iniciada em 2013 com o livro Brasa enganosa. É importante dizer isso porque aquilo que esses quatro livros assinalam, dentro da poética de Gontijo, é uma tentativa expandir sua voz poética. Na contramão do já dito, não concebo que se trate de uma busca pela voz poética. Quem tinha dúvida era Cabral, em Pedra do sono, que não sabia se se queria construtivista ou surrealista e por isso botou três poéticas pra brigar em Os três mal-amados e disso resultou o descarte de João e o embate eterno entre Raimundo e Joaquim (clique aqui para ler o texto em que trato deste livro de Cabral). Gontijo, a meu ver, experimenta modos de insinuar a palavra poética. Isto é, o resgate da tradição, a revisão do passado aqui ocorre através um movimento que busca forçar o limite dos gêneros poéticos, reorganizando-os a partir de uma consciência poética de seus funcionamentos. Vejamos, rapidamente (e já adianto aqui alguns apontamentos que desdobrarei no texto sobre a tetralogia): Brasa enganosa é a lírica de alegria quase infantil que estabelece uma aproximação com aquela lírica horaciana que vemos na ode 1.11, por exemplo. Tróiades – remix para o próximo milênio, é uma colagem que força o limite do trágico, do drama, força o limite do luto, do pathos, do kommos. É um experimento, afinal, pós-steineriano de voltar a sentir. Por isso seu caráter é mais violento. Poeticamente, algo como um furor juvenil. L’Azur blasé, por sua vez, é mais melancólico – apesar do humor. O poema satírico, o poema piada volta-se contra o próprio eu-lírico (eu fiz um comentário bem breve sobre essa questão do eu-lírico lá na Modo de Usar, clique aqui). O riso cansa-se. É uma madureza que se apresenta melancólica e abre espaço pra imaginação. Imaginação essa que vai ganhar plenos pulmões na velhice de naharia. É o inverno do Ser. A memória passa a operar, contando a vida. E é isso que me interessa: esse dialogismo.

Se em cada um dos livros Gontijo fez uso de um modo poético pra cumprir certas medidas de tempo, certos humores, certos caráteres, em naharia é o limite da épica que é explorado. Toda narrativa épica vai narrar algo que não está inserido no tempo da narrativa. Mas o tempo, em naharia, não é o tempo do imemorial do diz que me disse ouvir falar e agora vou te contar. É o tempo da vida humana, de uma vida humana. Por isso, o narrado que se apresenta só pode ser tão banal (e tão épico) quanto é a própria dimensão de vida de cada um. Além disso, uma épica denota, realizando efetivamente um modo de práxis, uma noção de cultura. Não é o caso de naharia. Não há aqui o arquivamento de um tempo histórico coletivo. Novamente, trata-se do pequeno, do mínimo.

carvão :: capim, por sua vez, é o primeiro livro fora dessa tetralogia – particularmente, meu preferido. Neste livro, o húmus do passado poético germina uma coisa toda outra. Dos cinco livros publicados até aqui, este parece ser o que possui o melhor projeto que-se-baste-em-si. Diferente dos outros, este funciona como uma unidade em si. Fisicamente, o poema “Sator/Rotas” fica exatamente no meio do livro, páginas 44-45. Dividindo, pro começo, “Petrografia esparsa” e “História dos animais”, e, pro final, “Quatro cantatas fúnebres” e “Lo ferm voler”. Ou seja, na primeira metade temos os reinos do mineral, vegetal e animal, enquanto na segunda parte está inscrito o morrer e o amor. Interessante, não? Tudo isso cortado pela lâmina dum palíndromo recriado, um contorno:rascunho.

A secura do poema de abertura, paródia de um trecho da Farsália, épica de Lucano, que retrata a agonia pela falta d’água

Sedentos primeiro procuram por fontes secretas
cavando terras ribeiras subterrâneas
perfuram chão com enxadas ancinhos
com suas armas e o poço escavado no monte
desce ao profundo dos campos irrigados

Mas nem no curso oculto os rios ressoam
nada reflui das pedras brancas abatidas

contrapõe-se à enxurrada do poema final, em que

tudo desce feito rio lamacento
transbordando enxurrada revirando terra
para as voragens do relâmpago na noite

& tudo esbarra nas barrancas desse rio
para açular açudes todos contra tudo
que em torno vive & é mais sagrado que as palavras

quase como se ao decorrer das páginas tudo fosse se iluminando de imenso, partindo da uma secura absurda, incapaz, passando pela consideração dos elementos mais fundamentais à vida na terra, inclusive pela morte, pra se entupir, transbordar de amor, de paixão, de devoção na última parte. A vida, e a celebração dela, afinal, consagram-se superior às palavras. Mas evidentemente não se trata de uma alegria ingênua, afinal tudo desce feito rio lamacento. Aliás, o “rio” é um topos fundamental na obra de Gontijo. Ele se apresenta como metáfora da própria vida. Vide o poema da página 18 de Brasa enganosa:

não basta o rio……..murmúrio
adocicado das águas
rumo certeiro transparência
do olho d’água
desaguar suave sua torrente
não adianta fonte pura
ou perpétuo devir dos rios
como se fosse foz
seu único destino

não basta o rio –
cruzar a vida como esquina
sem banzeiro que revire a via estreita
nem
sorrir pra cantilena ilusória do mar –

carece macaréu em barro & areia
arrancando as árvores revendo
o próprio rumo………… estrondo só
sal revoluto
o corpo inteiro em pororoca

Enfim, é por isso que considero este livro um objeto mais bem acabado, pois vejo uma travessia, uma isomorfia, uma progressão dialética na coisa toda.

Júlia de Carvalho Hansen (O túnel e o acordeom: diário fóssil encontrado após a explosão, Livros Fantasma: 2017 | Seiva veneno ou fruto, Chão da Feira: 2016).: Há poucos dias eu disse à Júlia que eu achava que a música Horse with no name poderia ser algo como um approach à poética dela. Por isso, vou usá-la como uma chave de leitura, às explicando umas coisas a partir da letra. Não estranhem. Ou estranhem, sei lá.

Em O túnel e o acordeom foi um texto proposto para o encontro com a artista plástica Mayana Redin, para a exposição Aluvião, na cidade de Porto, em dezembro de 2010. A primeira edição impressa é de 2013. Ainda que não biografias assuma-se que cantos de estima seja seu primeiro livro, estamos tratando aqui de poemas de formação, quiça até mesmo um primeiro livro. Nesse sentido, como ocorre na maior parte das poéticas, há a presença de temas fundamentais, que servirão de base para os próximos livros, mas que aqui se apresentam ainda em estágio incubatório.  E é aqui que entra a música da banda America, porque pra mim esse livro é a “first part of the journey” (primeira parte da travessia). A poeta afirma-se como sua própria terra, como seu próprio território, e é nele que plantará a palavra poética para colher a palavra xamânica em Seiva veneno ou fruto.

Neste livro, semelhante a Adão nomeando as coisas e, por isso, tomando posse delas, Júlia, “looking at all the life” (olhando pra tudo quanto é vida), toma posse da vida através da enunciação. A palavra aqui funciona semelhante à palavra para Lewis Carroll em Alice. Tomemos como exemplo um trecho do poema da página 9: “Tracei por risco: PORTA: entrei pela palavra”. Ao modo da teoria austiniana, a palavra cria coisas. A palavra para Júlia é a própria poiesis. Por isso eu disse que ela planta a palavra poética no próprio solo, porque a ideia é que isto fecunde, gere qualquer coisa. É um movimento de instauração de mundo completamente próprio. Transforma-se a palavra em ambiente.

Em Seiva veneno ou fruto, (pensando ainda na metáfora com a música) já passou um bom tempo no deserto, em seu estado de contemplação. Ela  the horse run free, ‘cause the desert had turned to sea. A ideia de humanidade se expande e atinge um retorno a tudo quanto é animal, mineral e vegetal, “os níveis do corpo vão todos para o mais básico possível e o movimento e a força dos gestos adquirem uma velocidade vegetal“. A palavra construtora, que criava a porta ao nomeá-la, agora se converte em encanto, buscando consagrar os códigos, a natureza, o transe, as potências da linguagem no corpo. E aqui vai, nas palavras da própria autora, aquilo que eu compreendo como palavra xamânica: “Podemos traçar relações com o xamã, que por sua força operativa entre mundos e sensibilidades, sua atualização constante de tradições, também seria a placa de platina, um meio, um acesso. Mas penso que podemos precisar isto mais um pouco. Isto porque não é exatamente o xamã que canta para o paciente. Embora seja isto sim, é um pouco além disto: é através do canto do ícaro, que foi aprendido pelo convívio com as plantas, que as plantas que convivem no corpo-espírito do xamã cantam com ele o vegetal que está no paciente. É nesta interligação de sentidos e comunicações que se faz esta medicina, cuja parte vegetal da ligação é estabelecida pela ayahuasca que sensibiliza os sentidos; e a parte humana, sensibilizada, canta. Se os ícaros funcionam como rede da comunicação entre as espécies, a ayahuasca é um agenciador simbiótico e o xamã que canta um meio, um intermediário. Com isto, não há um sujeito desta relação que não esteja ligado a outro, não há um protagonista, tudo é a placa de platina. Durante um ícaro o xamã é o meio, a planta é o meio, o canto é o meio e o paciente é o meio. É tudo meio, mídia, médium. Interligado”.

É através do canto, portanto, que a poeta opera um movimento ao primitivo, ao repasto do Ser. A palavra aqui passar a servir de balança, intermédio entre os estados, os mundos possíveis, os corpos e as consciências. A palavra tem ânima. A palavra tem necessidade, essa urgência, de recriar o acontecer. Mire, veja: é o espetáculo do mistério que interessa agora. Júlia alcança a tal da terceira margem, aquela que não se vê, mas ainda dá conta de atravessar nossos sentidos. Mas Júlia faz tudo isso com a precisão telúrica.

Leonardo Antunes (João & Maria – Dúplice coroa de sonetos fúnebres, Patuá: 2017).: Ao contrário daquilo que costuma dizer certa parte da crítica, o tal do “verso livre modernista” não vem sufocando porra nenhuma nos últimos cem anos. Se pegarmos somente o agora-agora, posso dizer que há um bocado de gente tentando entender e praticando os metros, as particularidades de tudo quanto é tipo de verso produzido. O caso mais saliente seja talvez o do poeta Paulo Henriques Britto, que vem pesquisando as formas do verso contemporâneo, além de desenvolver, poeticamente, uma pesquisa sobre os limites da própria forma do soneto. Posso jogar no bolo aqui também o poeta André Capilé que, numa mirada rápida e ingênua, pode ser colocado num balaio de adeptos do “verso livre modernista”, mas que na verdade está na mesma tradição de uma pesquisa rítmica do verso de Britto, apesar de semelhar-se mais à estrutura fluida do Poema sujo, de Gullar, por exemplo, que gira ao redor das redondilhas. Mas mais importante que esses dois casos é compreender que essa balela de “verso livre modernista” não gesta nada. Bandeira, por exemplo, é um paradigma pra que se compreenda que há uma musicalidade absurda nesse tipo de verso. Lembremo-nos do poema Debussy, de Belo belo, que o Milton musicou, et alii. Cabral, preciso comentar? Lembremo-nos, também, do álbum do Belchior a partir de Drummond. Lembremo-nos de que as canções mais célebres de Chico (canção, nossa forma mais popular de poesia) são todas metrificadas: dodecassílabos em Construção, redondilha maior em A banda et alii. Ou seja, só diz que o metro e o ritmo estão “retornando” à poesia quem é desatento. Afinal, eles sempre estiveram por aqui.

Agora, certamente há, nestes tempos, uma retomada mais intensa de formas e temas poéticos clássicos – sobretudo se compararmos com a poesia dos anos 90/2000. E esse “clássico” vem se ampliando cada vez mais. Vide aquilo que acabei de falar sobre a poesia de Gonijo. Adriano Scandolara, por exemplo, parte de um classicismo judaico, retomando uma poética que se aproxime da poética bíblica. André Capilé retoma o clássico do candomblé, aproximando-se muito mais daquilo que é tradicionalmente oral. Nesse sentido, Leonardo Antunes vai recuperar uma forma poética medieval – a coroa de sonetos, que consiste numa “espécie de ciclo de sonetos, cujos poemas, além de tratarem de temas correlatos (ou de desenvolvimentos de um mesmo tema), observam ainda outras regras de composição entre si” – para tratar de um tema contemporâneo, ainda outra forma do “clássico”. Logo nessa escolha podemos estabelecer uma tensão. O que implica, hoje, empregar uma forma como essa? Acredito que, para além do estranhamento no leitor, há uma tentativa poética de ordenar o caos. Algo similar como ocorre em Construção de Chico Buarque. Há uma tentativa estilística de enquadrar o convencional, de enquadrar um “testemunho doloroso das relações aviltantes entre o capital e o trabalho”, pra dizer com Adélia Bezerra Meneses. Trata-se, reitero, da ordenação do caótico via estética.

Temos em João & Maria, uma narrativa. As histórias, contudo, se apresentam fragmentadas pela forma. Algo no andamento dos sonetos intensifica e dificulta a apreensão trágica, pois o verso, nesse caso, numa cadência incoerente ao tema, me parece servir como ferramenta de entrave e estranhamento. Dizendo melhor, intensifica, pois, conforme a narrativa avança – e se repete/reitera –, ela vai reforçando a castração dos valores essencialmente humanos. Vide os versos: “Existe alguma coisa que se abala/ Alguma coisa fundamentalmente/ Humana posta à luz num desgraçado// Que grita mesmo quando a boca cala”. Mas, ao mesmo tempo, dificulta, pois, quase ao modo do teatro senequiano, assinala constantemente através da composição do verso seu caráter fictício. Botando em palavras mais banais, não é a isso que se presta o soneto. A forma do soneto não conta, tradicionalmente, uma desgraça. O soneto é luz, é raio, estrela e luar. Manhã de sol. Soneto é coisa bonita. No máximo fala de uma dor pessoal. E é aí, creio, que o livro de Antunes nos dá um nó. É nessa união inusitada entre o rigor formal e uma narrativa popular, tantas vezes presente na nossa música popular (vide Pedro pedreiro e Geni e o Zepelim, de Chico; De frente pro crime, de João Bosco e Aldir Blanc; ou, de modo mais exemplar, Comprimido, de Paulinho da Viola, que também retrata um suicídio de uma figura desgraçada) que a expectativa vai se corrompendo. Afinal, a mídia para esse tipo de narrativa tem sido, tradicionalmente, a canção popular, não o soneto, não uma coroa de sonetos, nunca uma forma poética medieval.

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entrevista

Entrevista com Frederico Klumb

frederico

Sofia Coppola em entrevista ao Madame Figaro, canal do jornal Le Figaro | Montagem de Ari Miaciro

para ler as outras entrevistas, clique aqui.

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SM – Qual é a diferença que se impõe entre a escrita de um poema feito pra circular em papel e um vídeo-poema? Porque, me parece, há uma sintaxe toda outra na relação entre essas mídias que parece estar em questão, não?

FK –Antes de tudo, eu preciso dizer que não sou capaz de responder a essa pergunta com tanta exatidão. Acho que a primeira coisa que costuma vir à cabeça é que a diferença mais óbvia reside no instrumental de cada suporte. Contudo, talvez a questão se relacione mais com a pergunta “estamos falando de cinema quando falamos de vídeo-poemas?”. E, se estamos, de que cinema estamos falando? Digo isso, porque as minhas referências para a transposição de um poema-papel para um vídeo-poema, normalmente, são mais identificadas com o cinema. Mas há caminhos audiovisuais muito distintos para amparar o vídeo-poema, a exemplo da vídeo-arte e da fotografia still animada em diversas velocidades, com menos quadros por segundo que o que chamamos de cinema e aliada ao som. Isso implica uma série de gramáticas e sintaxes de vídeo variáveis. Não gosto muito de uma catalogação em gêneros fechados, mas entendo que, por conta de diálogos visíveis com uma arte ou outra, tendamos a classificar o vídeo sob um gênero específico. Talvez o vídeo-poema seja uma espécie de monstro audiovisual nascendo, misturando diversas características de convenção e forma de todos esses gêneros e, ao mesmo tempo, as quebrando.

Dito isso, posso tentar falar do campo em que me insiro com um pouco menos de dificuldade em relação a esses outros. Gosto de pensar o vídeo-poema como um poema e um filme, acreditando que o vídeo é uma escrita possível e que permite alinhamento com algumas correntes mais experimentais do cinema.

Então, tratando do procedimento de maneira mais explícita e no que isso pode implicar para as sintaxes, quando penso a transposição papel-vídeo no meu trabalho, um dos aspectos fundamentais é o sentido da transposição, o que vem primeiro: as diferenças no procedimento variam muito em cada projeto e de acordo com as características próprias do objeto base. Essas qualidades do objeto base acabam guiando o estabelecimento de um conceito de feitura do novo objeto e, por conta disso, cada poema vai pedir a um vídeo uma tradução particular dos seus aspectos de forma, bem como um filme vai pedir a um poema, por meio do seu instrumental, uma tradução.

Normalmente costumo usar,  também, mais de dois canais para apreensão nos vídeo-poemas: imagem, locução e texto (cartela ou legenda); imagem, trilha musical e texto; imagem, trilha musical, locução, ruído em som direto e texto com cartela. Talvez por essa razão, não me interesse tanto em muitos deles um sentido mais encerrado, usualmente fortalecido em um só canal. Acho que isso acaba por criar uma sintaxe um pouco mais elíptica em alguns dos vídeos, de certa forma um pouco gaga e em outras quase silenciosa. Acho que isso deve estar de acordo com meus poemas em papel, porque os sinto do mesmo jeito. No Agharta, que circulou um pouco mais que os outros, há ainda um agravante da confusão que os vários canais ajudam a criar: além dessas trilhas usuais de informação acabou também entrando no filme uma legenda em inglês, que é exigência dos festivais internacionais. Isso fez com que as coisas saíssem das suas bordas e interferissem umas nas outras, dificultando a comunicação. E na verdade foi ótimo porque o poema já falava disso quando estava no papel.

Mas para tocar um pouco mais diretamente as possíveis diferenças (e semelhanças) sintáticas entre um poema-papel e um vídeo-poema, e até entre dois vídeo-poemas, preciso voltar ao que dizia quando colocava a pergunta “de que cinema estamos falando?”.

Tanto a poesia quanto o cinema possuem um histórico de diferentes usos de seus instrumentais. Por vezes são quase convenções e impõem ritmos e sentidos distintos: os movimentos de câmera, por exemplo, podem carregar significados que se relacionam à forma de maneira diversa ao que acontece quando se pensa numa quebra de verso. Mas o uso dos instrumentais pode também se relacionar de maneiras semelhantes. Isso é o que me interessa fundamentalmente. Fico pensando que uma câmera pode muito bem traduzir os cavalgamentos de um poema-papel. A câmera olho de Brakhage talvez seja algo próximo dessa imagem.

É um procedimento semelhante à tradução, embora mais agressivo, e por isso me interessa muito a contaminação e a mesclagem de duas gramáticas e a tentativa de alcançar uma frase de palavras com uma imagem fotográfica, mas de maneira mais analógica e ganhando outros sentidos no caminho.

Particularmente, acredito que a corrente do cinema onde essas duas gramáticas estão mais próximas é o New American Cinema e algumas outras manifestações do cinema experimental pelo mundo. Há cinemas experimentais muito mais pautados na imagem e menos no texto e que acredito estarem muito próximos do encadeamento de sentido de um poema escrito. Me vem à cabeça o Artavazd Peleshian, que um amigo diretor me mostrou há algum tempo atrás, me vem também a Maya Deren, que é uma referência incontornável, me vem a Chantal Akerman e me vem o Leos Carax em alguns momentos. Acho algumas fases do cinema do Godard também muito semelhantes ao engenho de funcionamento de um poema, principalmente pensando na montagem. Pelo tamanho da obra do Godard, isso é quase um capítulo a parte dessa relação. Fico pensando que talvez pelo fato do poema não precisar estar tão preso a um sintagma mais normativo, mais narrativo, a distância entre a sintaxe do vídeo e a sintaxe da palavra possa encurtar nesses casos. E tenho a impressão de que quando penso em vídeo-poemas em relação a um cinema propriamente dito, eles estariam em algum lugar entre essas pessoas. Algum lugar entre Godard e Maya Deren e Leos Carax e Chantal Akerman. E ainda assim, mesmo depois de dizer tudo isso, me encanta muito o cinema mais narrativo de um outro lado e o desafio pra mim tem sido agora pensar no vídeo poema sob a chave de outros cinemas, aparentemente mais distantes e sem que seja preciso necessariamente teatralizar o poema de origem. Talvez a resposta para isso seja o ensaio.

Mas, ainda quanto às diferenças de sintaxe entre um poema-papel e o vídeo-poema em si (das quais minha escrita tenta fugir nessa resposta pela dificuldade que se impõe ao tentar firmar qualquer coisa daqui debaixo, no terreno da minha pouca idade) acho que a discussão desdobra em mais uma porção de coisas, a exemplo da nossa velocidade de apreensão de uma imagem em texto e de uma imagem na tela.

Podemos puxar também a questão dos sujeitos dessas sintaxes. O vídeo parece implicar em certos projetos, ou ao menos incluir com mais facilidade, uma fragmentação do sujeito que por vezes é também quase uma condição fundamental do Cinema, porque precisa se apoiar na corporalidade dos autores, dividir a criação, trabalhar de maneira mais colaborativa. Isso já foi bem discutido pela poesia, me lembro de poemas do Pina, o português, falando sobre isso e de uma enorme fortuna crítica sobre o assunto. De todo jeito, mesmo no poema-papel, a montagem mais explícita parece ser o caminho mais ligado à essa fragmentação. A montagem Godardiana, ou seja lá como quisermos chamar: montar = mostrar.

Por fim, pensando na recepção e em circulação, as escolhas de dicção e de sintaxe do vídeo envolvem riscos muito semelhantes aos presentes na escrita de um poema em papel, mesmo de um poema tornado em performance e isso vai acabar dizendo das possíveis vocações do objeto. Particularmente não acredito que o vídeo deva seguir uma orientação de criação muito atrelada ao contexto geral de suas exibições, o que significa dizer que penso que o poema não paga arrego, como diz um amigo, mas há que se atentar que as dicções de vídeo implicam, por vezes, distanciamentos ou aproximações do espectador. De certa forma, já que não estamos sozinhos, acho que também deve valer a pena pensar, ao menos um pouco, em quem lê, para além das nossas gavetas e pastas no computador.

SM – Você, no arena, dialoga com o belíssimo poema do Celan, Todesfuge. Curioso é que o Gontijo chama esse poema pra jogo no seu último livro, carvão: : capim, e eu também, de certo modo, no ratzara. Acho, inclusive, que daria pra colocar o Domeneck aqui nessa roda. Quais aspectos, portanto, você acredita poderiam estar ligados à retomada desse poema agora?

FK – Celan fala num certo momento, a partir de uma conferência que preparava, de uma obscuridade quase intrínseca ao poema, obscuridade congênita dentro do que eu interpreto como aquele campo gauche do Drummond. E então, de certa forma, voltamos ao ponto da discussão da pergunta anterior que toca a recepção. Para Celan e, menos importante, para mim também, isso normalmente é associado, em alguns casos da recepção, a um aspecto de hermetismo da escrita, uma escrita fechada beirando quase o esoterismo, como se alguns poemas funcionassem como protocolos de sociedades secretas, os textos dos Iluminados da Baviera ou qualquer coisa que o valha e que, quando perguntados, ‘então, são vocês esse grupo de iluminados, são vocês que guardam o segredo?’, sempre responderiam com a negativa. Acho que é a partir daí que começa a impossibilidade de uma subinterpretação, de uma leitura e resposta encerradas. Às vezes a crítica, penso que a crítica mais inocente, trata o poema como uma sala escura que tem de ser desvendada. Como se houvesse uma porta na frente do poema, e dentro da porta apenas um tesouro, apenas uma possibilidade. Para mim não se trata disso. Ironicamente, esse poema – que se lido sem uma contextualização mínima, ou com uma passada rápida de olhos, pode parecer esquivo ou coisa do tipo – é um dos poemas mais claros que já li do Celan. Me interessa muito mais a construção de uma atmosfera, uma mise en scene – ou uma anti-mise en scene, já que remete a algo muito cruel e muito real – que marca com signos bastante próprios, mas também universais, o que estava em questão: a dor, a fuga, a morte. E então digo universais não com a intenção de estabelecer qualquer comparação quantitativa, o que foi menos agressivo, o que gerou mais sofrimento. O holocausto, pelo que se tem notícia, e temos bastante informação disponível já há tempos para julgar por nós mesmos, foi algo horrível e marca a história de maneira inapelável. Mas acho que esse evento não se reduz a ele mesmo. Não estou habilitado a falar do sofrimento de um povo que não é o meu. É possível que eu mesmo tenha uma descendência judaica remota, mas isso não vem ao caso, o que quero dizer é que, apesar de esse não ser um evento que impacta diretamente na minha carne, me interessam algumas coisas que estão nesse poema e em muitos outros do Celan, que me permitem apreender a manutenção dessa máquina de mastigar ainda hoje, em movimentos dos mais sutis até uma escalada muito mais visível para qualquer pessoa. Então esse poema se torna, para mim, importantíssimo hoje. Desde que estou vivo – e isso não configura grande parcela de tempo na história, mas acompanha esse nosso século, um pouco menos de três décadas –, acho que ainda não tinha visto uma escalada tão intensa de afrontas a direitos mínimos e de manutenção desses signos do poema de Celan.

Esse poema representa o avanço do cassetete longo do Estado sobre as minorias que são maioria absoluta. Muitos grupos dos quais eu não faço parte integralmente, mas que representam meus amigos, meus colegas de trabalho, minha família e, em alguns casos, sou eu mesmo ali. Quando fiz essa montagem com o poema do Celan me lembro que, além do refrão fúnebre, me impactaram muito os versos que desenhavam os cabelos: teu cabelo de ouro Margarete / teu cabelo de cinzas Sulamita. Eu tive de ir no Salaviza, o jovem realizador português que havia falado com o cinema dos subúrbios portugueses e da cabeça sem cabelos de Rafael, um menino jovem em meio a dramas próprios ao nosso Estado de Direito, que tinha falado da cidade como uma arena, um lugar hostil, quase terroso como as primeiras arenas devem ter sido. Ironicamente, esses signos eram tão universais, que não importava tanto onde é pior ou menos pior, onde isso acontece de maneira mais cruel.

E dizer isso, é preciso que eu sublinhe ainda outra vez, tampouco quer dizer que estou aliando minha escrita a algum tipo de concepção generalizante, essa quase piada com o termo ‘humanismo’ que circula na internet, de maneira alguma pretendo silenciar as particularidades dos casos e contextos, que no fim das contas fazem as coisas serem o que são em seus próprios engenhos. O Celan com toda certeza integrou uma dessas minorias, não cabe a mim a apropriação desse capítulo da História, mas estou tentando pensar – para examinar a atuação desse mecanismo cruel que Celan expõe, mas nos corpos que alcança por aqui – na escrita que o Silviano Santiago firmou na década de setenta, apoiado em Barthes, Derrida, Foucault e outras grandes cabeças, uma escrita a partir de e depois de um texto.

E não uma escrita subserviente, não uma escrita literal, não a escrita que encena o texto original, e sim uma escrita que adapta o texto original, que o direciona para o contexto próprio em que ela se insere. Esses cabelos para mim são os cabelos de Marcele, uma atendente de uma grande rede de fast-food numa metrópole da América do Sul. E a cabeça sem cabelos do Rafa de Salaviza muito bem pode ser a cabeça sem cabelos de Rafael Braga, aqui do Brasil, vítima da polícia por ser negro, mesmo que originalmente, na minha cabeça, o verso fosse endereçado a outro Rafael, ironicamente também brasileiro e numa situação semelhante. Aí está o centro da coisa. As situações se repetem num padrão bruto e cego.

Dito isso, o contraponto na discussão, é que também não vale tudo. Tenho a impressão de que hoje em dia está muito mais claro que não é possível agir somente sob a vontade. Os textos, os filmes, pertencem ao mundo, mas é preciso que não nos esqueçamos que a democracia que eles guardam, seja com seu próprio autor ou com qualquer outro que os receba, essa possibilidade da obra em se relacionar com o mundo, nunca exclui de fato a origem marcada nos signos que permeiam o objeto. Penso que essa origem, desdobrando o que o Silviano Santiago dizia nos anos setenta, tem demandas e responsabilidades com os grupos diretamente envolvidos. Os grupos puxam para a questão da representatividade que discutimos bastante hoje e eles aumentam e diminuem de tamanho coforme for o que se assume como território.

Acho que hoje tentamos também  jogar com a formação imposta pelo mercado para fazer redes. Para mim esse é um dos aspectos positivos do facebook, por exemplo.   Então, parece que há também hoje algumas pessoas que tentam escutar as minorias de maneira mais justa. Essas últimas são, sem dúvida, quem melhor pode dizer de suas dores e, com isso, estamos aprendendo a entender e respeitar o que dizem essas vozes em texto e prática. Isso me parece bom. É difícil e é bom. Mas é uma construção permanente, porque exige um exame constante.

Acho que dei essa volta toda e agora não sei se me expressei de forma clara, mas o que queria dizer de fato é que, olhando a situação com responsabilidade, esse poema do Celan não está congelado no tempo, ele é bastante atual e pode ser ressignificado numa direção parecida, mas em outro momento, o nosso. Afinal isso é também o que fazem os poemas quando fraturam a linguagem.

Acredito que ele é pertinente para o momento que vivemos, porque ele é não apenas Rafael Braga violentado pela polícia, como é também o prefeito João Dória de São Paulo usando a força contra dependentes químicos em situação de fragilidade, é o avanço dos grupos neonazistas nos Estados Unidos nos últimos anos, o avanço da homofobia e da violência aqui no Brasil apesar de todo o conhecimento, o avanço nas pesquisas para as eleições presidenciais de um candidato que declara abertamente, como se estivesse informando as horas numa esquina, que não respeita os direitos mais básicos da convivência humana, que não é contra a tortura, que não respeita as mulheres, que a homossexualidade é uma doença e deve ser tratada. Não estamos mais no século XIX e, outra vez, ironicamente, esse personagem caricato e quase inacreditável pode vestir as roupas de Trump mais ao norte ou de Bolsonaro aqui no sul, se preferirmos.

Godard disse uma vez numa entrevista que ‘a história está só, está longe do homem’. Talvez seja muito importante e cada vez mais necessário pôr os olhos nessas imagens universais que se repetem num padrão. Temos a Literatura e o Cinema, temos mais uma porção de coisas. Talvez seja essa a única função possível da arte.

SM – Eu entendo que você está considerando esse poema – e a poesia em si, eu diria – como um ato político de resistência que se serviria de certa quantidade de signos, desdobrando-se e retroalimentando-se. Você acha que as pessoas vão pra essas leituras em momentos de crise política? O que há de resistência no ato da leitura?

FK – Eu acho que tendemos a resgatar os pontos de luz na História que nos ajudam a enxergar melhor nas horas mais escuras. Essa me parece uma função bastante nítida da poesia e da arte em geral. Li em algum lugar essa semana uma crítica dizendo que o bom cinema não consegue se esquivar de seu tempo. Acho que o mesmo acontece com a poesia, com a boa poesia. Me parece que estamos sempre tentando criar universos próprios e possibilidades de vida com o que fazemos, mas esses universos dizem de e prestam contas com a vida hoje.

Essa é a leitura barthesiana de que falava algumas linhas acima e não só é um dos engenhos de funcionamento, talvez mesmo uma das definições de inteligência, como é também um mecanismo de exame contínuo. Isso a internet faz o tempo todo com os memes e me parece ser o centro do pensamento poético e do pensamento infantil, na acepção mais literal dessa palavra.

Não consigo decidir com toda a certeza se acho que o quadro que se apresenta à nossa frente está melhorando alguma coisa ou se só caminhamos em direção ao penhasco, se quase não interrompemos esse movimento. Acho que interromper o movimento é uma das formas de resistir, mesmo achando que caminhamos sempre de olhos fechados.

Fico pensando no Pasolini, quando dizia dos vagalumes, e da leitura posterior do Huberman sobre o assunto. De certa forma, parece que o Pasolini se desanimou no final da vida com o quadro que ele via e daí faz todo o sentido esse fim da dialética, da intermitência dos vagalumes na sua obra com um último filme como o Saló.

Acho que numa coisa o Pasolini acertou. E em outro ponto concordo com o Huberman. Em relação ao Pasolini, não sei se quero ficar apenas com a leitura apocalíptica, mas parece claro que os grandes holofotes, as grandes luzes do mercado, tomaram tudo. Isso fica mais difícil de negar porque, apesar de haver mais luz, mais troca, mais janelas, parece que está ainda muito difícil de enxergar. Isso é o que acontece quando uma luz muito forte é apontada na direção dos seus olhos, é como se você estivesse numa escuridão total. Engraçado ele ter pensado nessa imagem, porque me lembra uma faixa do Rincon Sapiência, um rapper paulista, que cria uma mini fratura na linguagem – e me ajuda a dizer o que eu quero – quando diz ‘pra ficar mais claro/ eu escureci’:

Dentro do esquema citacional do Godard e também algo próximo das remissões recíprocas do Umberto Eco, eu gostaria de usar esses versos do Rincon pra reforçar algo que já disse por alto lá em cima. Acho que isso pode ser algo de bom e um quadro de resistência para chamar aqui: acredito que as respostas para novas possibilidades de vida aqui no Brasil estão vindo e devem continuar vindo das minorias, que agora começam a ser mais ouvidas. Isso tem muito a ver com um esforço de articulação desses grupos mas também tem a ver com uma resposta nos mesmos termos.

Nesse sentido, se estamos vivendo numa grande bolha cor de shopping center, que é mais ou menos o que o Pasolini prenunciava, um fascismo mais sutil e mascarado com mais habilidade, o melhor jeito de resistir é ser um bicho contra a vontade que não é a sua, que é imposta por uma máquina dos outros.

Trazendo a leitura especificamente para essa discussão, acho que vai muito além da superfície de um debate alegórico entre papel e tela, entre suporte, novas tecnologias, etc. Às vezes penso em como a literatura pode parecer limitada quando comparada ao vídeo, ao cinema, mas isso é uma besteira. A leitura como a conhecemos, o uso da linguagem escrita e do idioma sofrendo mutações ao longo do tempo e sendo cristalizado na folha, essa é uma tecnologia incrivelmente efetiva, poderosa e livre.

Para completar, tendo a pensar no Huberman quando traz o Benjamin para falar da perda da experiência, o que alinha com esse quadro apocalíptico do Pasolini. O problema está no ritmo, na imposição de um tempo de apreensão. Mas daí temos que aprender a maneira de permitir a experiência no nosso tempo.

A coisa mais bonita da leitura, e mais diretamente da leitura de poesia, é organizar tempo e ritmos próprios fora do cronômetro do mercado. Esse é também, logicamente, o seu muro, por se fechar diversas vezes em si mesma, mas não deixa de ser o seu grande acerto. Não precisar pagar qualquer tipo de arrego, não participar de qualquer acordo escuso, na maior parte das vezes em que ocorre. Isso o cinema não tem tanto quanto a poesia, porque o cinema se tornou uma coisa agigantada, dentro da lógica da mercadoria. Quando um poeta escreve, mesmo quando quase não vai ser lido, ele é um bicho contra a vontade. Isso deve ser um jeito de resistir.

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crítica, poesia

“Agharta”, de Frederico Klumb, por Julya Tavares

Há um poema de Hilda Hilst que relaciona o desejo a uma busca pelo “outro” que ora se apresenta como “decantado/ surdo à (…) humana ladradura”, ora se revela como “o jardim aqui ao lado”. É nesta última imagem que este “outro”, no poema de Hilda, se torna corpo feito de carne e osso, sensível ao toque, ao contágio entre o que antes se afigurava apenas como “visgo e suor, pois que nunca se faziam”.

A escrita poética também é desejo atento à alteridade, sobretudo ao modo como, no corpo da linguagem, os limites entre uma coisa e outra interagem, por vezes se sobrepondo, desfazendo-se, reformulando-se ou permanecendo como óleo em copo d’água. No corpo desse texto que aqui se delineia, o poema de Hilda é diferença e contaminação, painel de imagens em que repouso a vista para estender o pensamento, ainda, às formas pelas quais essa alteridade se revela no fazer artístico, atravessando algumas produções do presente que têm se demonstrado cada vez mais interessadas em dar a ver, por meio da performance ou do uso mesmo de outros materiais, as relações interartes e o trânsito entre suportes.

No caso de Frederico Klumb, poeta, roteirista e artista visual nascido no Rio de Janeiro em 1990 – sobre quem exercito o fácil e o difícil no dizer de um outro – parece estar na zona de instabilidade entre os modos de fazer do cinema e da poesia o campo de testes de seus trabalhos artísticos. Seus poemas traçam diálogos com o cinematográfico não somente por meio de referências diretas – como em “mauvais sang”, cujo título é homônimo ao do filme do cineasta Leos Carax, ou Arena (2017), lançado pela coleção Megamini da editora carioca 7Letras, e que carrega consigo título e cenas do curta-metragem do realizador português João Salaviza –, mas também através de uma curiosidade por evidenciar processos, como a montagem, que permeiam tanto a poesia quanto o cinema. Para além do que se desloca entre o poético e o cinematográfico no âmbito da escrita, as práticas artísticas de Frederico Klumb investem, ainda, numa espécie de investigação dos poemas em outros suportes: Arena assumiu outra visualidade quando experimentado como foto-filme junto a fotografias de Bruno Machado e Antonio Arraes, do mesmo modo que o poema Vão, combinado a imagens de arquivo e banco de dados da internet.

Neste Agharta, o autor busca, à sua maneira, os métodos possíveis de transposição de aspectos formais do poema. A câmera na mão, que simula o próprio olho, desobedecendo a movimentos normativos, traça um ensaio ou uma cartografia outra sobre a cidade, e pode ser uma tentativa de acompanhar os enjambements do texto quando em sua apresentação escrita. Apoiada na crueza de resolução das imagens, a escolha do preto e branco na maior parte dos planos segue uma espécie de ética metodológica para retratar uma realidade urbana que, em alguns momentos, mais parece um terreno de terra arrasada ou de um pós-guerra.

Há ainda que ressaltar a tensão, que ao mesmo tempo convida e contém o espectador a entrar no filme, motivada pelos diversos canais de comunicação que se apresentam, mas também pela ausência de linearidade em sua narrativa. A locução do poema em português, as legendas em inglês, a trilha sonora com pequenas variações na paleta de emoção e, ainda, as próprias imagens filmadas na bitola super 8, reunidas sob uma montagem mais interessada em relações plurais de sentido, do que num encadeamento único de causa e efeito, parecem evidenciar não apenas as possibilidades de falha na comunicação, como também a difícil tarefa de dizer sobre essa falha. Mais do que reconhecer a questão expressa nos versos “há muita falha em nossa comunicação/ambiguidade e líquidos misturados/ que mesmo líquido não são’, o espectador acaba por conviver com essa tensão por meio de procedimentos que lhe exigem outros modos de ceder a vista e a escuta.

Assim, em processos como os que parecem permear os trabalhos de Frederico, a poesia não se torna uma prática afetada por outras práticas, ela é, antes de tudo, assumida como tal, isto é, percebida como um fazer que, desde sempre, buscou ampliar seus contornos mediante a um desejo pelo que comumente se entende como “do outro”. Não mais decantado, dado a ver como fora, mas tomado como parte, um corpo “laborioso, lascivo” com o qual é possível delinear um convívio por meio da linguagem.

Julya Tavares

* * *

Agharta, de Frederico Klumb.

 

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poesia

Frederico Klumb (1990-)

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Frederico Klumb nasceu em 1990, no Rio de Janeiro.
Cursa Cinema na PUC-RJ e integra a Oficina Experimental de Poesia (OEP).
Atualmente divide-se entre o Roteiro e a Poesia.

* * *

 do rio a são paulo um bebê chorava no avião

do alto as
espigas puxadas pelo espaço
em fuga da derme da terra
dirigem-se a plutão
antenas
comunicam-se com as cidades
civilizações distantes
e as varetas das asas
tremem
a criança pequena
molestada pela pressão das coisas
por crescer no meio da cidade
chora
por ter visto a terra de cima
antes mesmo de saber andar
e ser posta de volta no
chão

§

  carne fria em três movimentos

I.

há um banner na estação do metrô:

morreu Jesus
houve um alvoroço
e qual nada
caiu como pedra

como se cai uma fruta
de copa de árvore

como se cai uma folha:
flutua em queda franca
num momento que dura
……………………..todo o tronco
como se cai
do inverso do duro
dum mole etéreo e plasmado
planando no ar
……………………..plumando
o ar
no esforço de tornar-se verde
e juntar-se à terra
e tornar-se tronco
e tornar-se copa

e tornar-se verde

apesar do marrom putrefato e dos vermes,
a fertilidade está sempre num buraco

…….Pois bem que morreu
Os homens reuniam-se em volta
muita coisa havia que ser feita

Tratou Mateus do que era histórico
do que era urgente
do que era
………………..arqueologia

já que não havia mais corpo
sumiu-se

Os outros três
trataram de estilo
da filosofia
do lago de fogo
que se estendia da Gólgota pela Palestina

Pois bem que morreu
talvez não tenha caído

há um banner na estação de trem
ele diz:

Foi por você.

II.

A janela do vagão joga luz no quarto
segundo em que tudo
é visível
há alguém gritando dois por um real
como as cores que tentam se mostrar
aparentemente pouquíssimo burocráticas
Há que se traduzir do português para o português
Há muita falha em nossa comunicação

ambiguidade
líquidos misturados
que mesmo líquido não são
como um vinho faísca de trinta reais
na garrafa cara com restos
de roxo
rastros do tempo

e resquícios da folha que era uva e caiu
como se cai uma folha
como se cai uma fruta
como se cai
……………………..tudo o que cai

e registros de riso
de uma gargalhada embriagada.

Próxima estação: Largo do Machado.

III.

Na rua
o sol se anuncia
desavergonhado
e dezenas de pessoas
fazem fila sem pressa
na porta de uma igreja
ao lado da pequena cruzada

e Palmira
cada vez mais perto dos olhos
zunindo de projéteis
sibilando em    sisz    vxuu
……………………………………….vxuu vxuu

assobiando apesar dos sinais fechados
aceno do meio do borrão apenas
um frame na janela
fazendo a colheita das crianças
acostumadas às cápsulas como às figurinhas

enquanto
do lado de dentro
padres trajados de branco
pastores
embalam senhoras
seguras nas ancas
de outras mais jovens

Eis o mistério da fé
ele diz
e sustenta a história
adornada em negro
de cruzes
sobre a lã do pálio que pesa os ombros

§

detrás dos ladrilhos
grafados na janela alta desse edifício
no meio de sua própria mancha
há alguma coisa
…………………………………que explode os quadros
ainda quando está nublado

a este fenômeno
esta claridade difusa
os fotógrafos por vezes acrescentam o diminutivo
feito que sentem como quem fabrica a própria luz

tenho inveja do pintor
pendurado num andaime
que sabe os canais de tv que se assiste nessa casa
se colocam sal nas batatas
como sentam-se nas cadeiras
se gritam uns com os outros quando estão com raiva
se têm coragem de chorar em público

sei que não pensa em mim
está protegido demais
…………………………………….sob a égide do andaime
a incerteza de seu ofício no sétimo andar
olhar a vida todos os dias do alto
está protegido demais das obviedades

deve pensar qual o desperdício
de acender velas para santos
que estão de pé cá embaixo
enquanto tão perto deles

os toca com as pontas dos dedos
sem precisar esticar-se 30 centímetros

e no que os cavalos pensam
com os jockeys montados
cientes de que os podem içar ao chão
sem precisar de braços ou pernas

se pudesse me ver
da altura de 30 metros
eu seria dois pontos no chão da cidade

veria os carros passando sem assombro
as máquinas mancas da manhã
funcionando ritmadas
o movimento fajuto da vida metálica

se fosse câmera nos via aqui
você a me dizer
que o que a gente têm é uma pequena revolução industrial
linda e terrível.

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