tradução

3 traduções para 1 poema de Paul Celan

celan-paul

recentemente eu conversava com a poeta adelaide ivánova sobre o poema “engführung” do celan. ela me explicava os versos bonitos e falava sobre as traduções existentes para o português. fiquei encafifado com o dito poema e no começo dessa semana pedi ao guilherme gontijo flores que o traduzisse. ele, pronta e maniacamente, traduziu. em pouquíssimas horas. o resultado é esse que vocês podem conferir abaixo.

como o poema é demasiado grande, deixarei linkadas as outras traduções que encontrei na internet, pra não deixar o post irritantemente longo. encontrei, na revista zunái, uma tradução feita por simone homem de mello (clique aqui). uma outra tradução encontrada foi a feita por claudia cavalcante (clique aqui). infelizmente, não consegui encontrar online a tradução feita por flávio kothe.

 

sergio maciel

 

* * *

 

ENGFÜHRUNG

VERBRACHT ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist –
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.
*

Nirgends
fragt es nach dir –

Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen – er hat
keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. Sie
sahn nicht hindurch.

Sahn nicht, nein,
redeten von
Worten. Keines
erwachte, der
Schlaf
kam über sie.
*

Kam, kam. Nirgends
fragt es –

Ich bins, ich,
ich lag zwischen euch, ich war
offen, war
hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem
gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.
*

Bin es noch immer –

Jahre.
Jahre, Jahre, ein Finger
tastet hinab und hinan, tastet
umher:
Nahtstellen, fühlbar, hier
klafft es weit auseinander, hier
wuchs es wieder zusammen – wer
deckte es zu?
*

Deckte es
zu – wer?

Kam, kam.
Kam ein Wort, kam,
kam durch die Nacht,
wollt leuchten, wollt leuchten.

Asche.
Asche, Asche.
Nacht.
Nacht-und-Nacht. – Zum
Aug geh, zum feuchten.
*

Zum
Aug geh,
zum feuchten –

Orkane.
Orkane, von je,
Partikelgestöber, das andre,
du
weißts ja, wir
lasens im Buche, war
Meinung.

War, war
Meinung. Wie
faßten wir uns
an – an mit
diesen
Händen?

Es stand auch geschrieben, daß.
Wo? Wir
taten ein Schweigen darüber,
giftgestillt, groß,
ein
grünes
Schweigen, ein Kelchblatt, es
hing ein Gedanke an Pflanzliches dran –

grün, ja
hing, ja
unter hämischem
Himmel.

An, ja,
Pflanzliches.

Ja.
Orkane, Par-
tikelgestöber, es blieb
Zeit, blieb,
es beim Stein zu versuchen – er
war gastlich, er
fiel nicht ins Wort. Wie
gut wir es hatten:

Körnig,
körnig und faserig. Stengelig,
dicht;
traubig und strahlig; nierig,
plattig und
klumpig; locker, ver-
ästelt –: er, es
fiel nicht ins Wort, es
sprach,
sprach gerne zu trockenen Augen, eh es sie schloß.

Sprach, sprach.
War, war.

Wir
ließen nicht locker, standen
inmitten, ein
Porenbau, und
es kam.

Kam auf uns zu, kam
hindurch, flickte
unsichtbar, flickte
an der letzten Membran,
und
die Welt, ein Tausendkristall,
schoß an, schoß an.
*

Schoß an, schoß an.
Dann –

Nächte, entmischt. Kreise,
grün oder blau, rote
Quadrate: die
Welt setzt ihr Innerstes ein
im Spiel mit den neuen
Stunden. – Kreise,

rot oder schwarz, helle
Quadrate, kein
Flugschatten,
kein
Meßtisch, keine
Rauchseele steigt und spielt mit.

*

Steigt und
spielt mit –

In der Eulenflucht, beim
versteinerten Aussatz,
bei
unsern geflohenen Händen, in
der jüngsten Verwerfung,
überm
Kugelfang an
der verschütteten Mauer:

sichtbar, aufs
neue: die
Rillen, die

Chöre, damals, die
Psalmen. Ho, ho-
sianna.

Also
stehen noch Tempel. Ein
Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,
nichts ist verloren.

Ho-
sianna.

In der Eulenflucht, hier,
die Gespräche, taggrau,
der Grundwasserspuren.
*

(– – taggrau,
der
Grundwasserspuren –
Verbracht
ins Gelände
mit
der untrüglichen
Spur:

Gras.
Gras,
auseinandergeschrieben.)

 

17796037_1421118151296612_8304347498712027084_n

Ruínas da Grande Sinagoga do Gueto de Varsóvia, 16 de maio de 1943.

ESTREITO

Enviados ao
terreno
com o inequívoco rastro:

capim, escrito à parte. As pedras, brancas,
com as sombras dos talos:
Leia não — olhe!
Olhe não — vá!

Vá, tua hora
não tem irmãs, você está —
está em casa. Uma roda, lenta,
gira em si mesma, os raios
sobem,
sobem em campo breu, a noite
não pede estrela, nenhures
perguntam por você.

*

Nenhures
perguntam por você —

O lugar onde jaziam tem
um nome — tem
nenhum. Não jaziam ali. Algo
jazia entre eles. Não
viam através.

Não viam, não,
falavam de
palavras. Nenhum
despertou, o
sono
veio sobre todos.

*

Veio, veio. Nenhures
perguntam —

Eu sou, eu,
eu jazia entre vocês, estava
aberto, estava
audível, tiquei pra vocês, seu alento
assentiu, sou
eu ainda, vocês
dormem sim.

*

Sou eu ainda —

anos.
Anos, anos, um dedo
tateia acima, abaixo, tateia
em torno:
Suturas, palpáveis, aqui
tudo se fende à parte, aqui
tudo se junta outra vez — quem
o cobriu?

*

O cobriu —
quem?

Veio, veio.
Veio uma palavra, veio,
veio pela noite.
queria luzir, queria luzir.

Cinzas.
Cinzas, cinzas.
Noite.
Noite-e-noite. — Vá
no olho, no úmido.


no olho,
no úmido —

ciclones.
ciclones, desde sempre,
borrasca de partículas, o outro,
você
bem sabe, nós
o lemos no livro, era
opinião.

Era, era
opinião. Como
nos tocamos —
como com
estas
mãos?

Também está escrito que.
Onde? Nós
fizemos silêncio sobre isso,
veneno-estático, imenso,
um
verde
silêncio, um sépalo, nele
pende um pensamento de vegetal —

verde, sim
pende, sim
sob um perverso
céu.

De, sim,
vegetal.

Sim.
Ciclones, borras-
cas de partículas, sobrou
tempo, sobrou,
pra tentar com a pedra – ela
foi acolhedora, ela
não cortava a palavra. Como
estávamos bem:

granulada,
granulada e fibrosa. Hasteada,
densa;
uval e radiante; renal,
plana e
grumosa; porosa, rami
ficada – ela, isso
não cortava a palavra,
falava:
falava com gosto a olhos secos, antes de cerrá-los.

Falava, falava.
era, era.

Nós
não cedemos, paramos
de pé no meio, um
prédio-poro, e
ele veio.

Veio sobre nós, veio
através, remendou
invisível, remendou
na última membrana,
e
o mundo, um milicristal,
medrou, medrou.

Medrou, medrou.
Então —

Noites, desmistas. Círculos
azuis ou verdes, rubros
quadrados: o
mundo põe seu mais íntimo
em jogo com as novas
horas. — Círculos,
rubros ou negros, claros
quadrados, sem
sombra de voo,
sem
prancheta, sem
alma-fumo que sobe e segue o jogo.

Sobe e
segue o jogo —

No voo da coruja, junto
à lepra pétrea,
junto
às nossas mãos fugidas, na
mais nova recusa,
sobre
o para-balas no
paredão enterrado:

visível, de
novo: os
sulcos, os

coros, outrora, os
salmos. Ho, ho-
sianna.

Assim
estão de pé os templos. Uma
estrela
talvez mantenha a luz.
Nada,
nada está perdido.

Ho-
sianna.

No voo da coruja, aqui
as conversas, gris-dia,
dos rastros de aquíferos.

( — — gris-dia,
dos rastros de aquíferos —

Enviados ao
terreno
com
o inequívoco
rastro:

Capim.
Capim,
escrito à parte.)

Padrão
crítica, crítica de tradução, poesia, tradução

O urubu, de Edgar Allan Poe – uma tradução-exu

tumblr_urubu rei

“The Raven”, de Edgar Allan Poe, é uma das peças fundamentais da modernidade poética, que costuma ver seu auge na obra de Baudelaire (que traduziu a obra de Poe ao francês); mais que isso, “The Raven” é um poema repetidamente traduzido e comentado em língua portuguesa, um texto que já passou pelas mãos de Machado de Assis, Fernando Pessoa e Haroldo de Campos, dentre tantos outros, e que encarna uma certa noção do que é poesia moderna. Trata-se de uma pedra de toque, pela ourivesaria do verso obsessivo, bem como pelo enfrentamento de um eu-lírico diante da falta de sentido que a morte apresenta. A importância da forma do poema já foi bem demonstrada pelo próprio Poe em seu ensaio “Filosofia da composição”, onde explicou como tinha criado o poema; e tudo indica que essa apresentação formal do próprio Poe moldou parte significativa de sua recepção.

No entanto, poderíamos fazer uma pergunta crucial: é possível a recriação obsessiva de uma forma poética ir além do servilismo que diviniza o original? Não seria mesmo isso o que poderíamos supor a partir das críticas à tradução de Fernando Pessoa (poeta que mais emulou a forma do original), que insistem em nos lembrar como as rimas em -ais seriam mais abertas e, portanto, menos pesadas e soturnas do que as rimas em -ore? Daí as visões de intraduzibilidade, que caem num simbolismo fonético intransponível: para elas, no limite, o original é santo e intocável; toda tradução pode, no máximo, emular o que se perde. Mas e se a recriação obsessiva da forma for em si uma forma de perversão? Se -ore anunciava o horror diante da falta de sentido da morte, seria possível rimar ainda mais fechado? O que estaria em jogo nessa escolha, ou na recriação do ritmo original? Tendo inúmeras vezes compulsado as versões de outrora de Machado e de Pessoa, este poema nos semblava intraduzível. Mas a pulga atrás da orelha se acendia igual centelha lamentando a eterna falta de uma bela rima em –u.

Se, por um lado, a insistência na recuperação estrita feita por Pessoa das estrofes em octonários trocaicos e septenários trocaicos cataléticos e das complexas rimas internas em posições de cesuras hemistíquias de Poe* nos parece demasiado servil e, por conta dessa mesma obsessão, perder a força das vogais médio-altas arredondadas das inúmeras rimas ominosas em -ore — o que corroboraria a ideia de que uma tradução perfeita não existe —, a própria percepção dessa impossibilidade da perfeição tradutória imanente nos instiga a partir da falta, da impossibilidade de rimar nevermore com nuncamais, e, aceitando perder justamente o sentido — noteucu não é a mesma coisa que nuncamais — fazemos a mesma recuperação: ritmo, rimas, forma. Mas algo mudou.

A escolha de urubu e noteucu, à primeira vista, parece mero jogo (pré-)adolescente de prazer escatológico. Mas a tradução como paródia é também possibilidade de política. No poema original de Poe, já víamos o germe de um homem branco burguês romântico que lamentava a morte de sua amada angélica (Lenore=nevermore), porém enfrentado pelo mote antiaristotélico do discurso nevermore do corvo. Aliás, não podemos nos furtar a aceitar que, se o sentido se constrói no ponto da recepção, não conseguimos mais ler este poema de Poe sem pensar e visualizar as várias camadas de (pseudo)paródia propostas por artistas ricos, complexos e muito diversos como Sopor Aeternus e Tim Burton. Seria possível, no entanto, ver nessa insistência de um animal já elevado na literatura fúnebre e na palavra evocada, nevermore, um apelo à transcendência: “nunca mais” se iguala a “mais além”. Mas um raven pouco diz para a cultura latino-americana, assim como o frio de dezembro nos parece paradoxal; por isso, o deslocamento de raven em urubu é também a desmistificação transcendental das identidades animais (Lévi-Strauss nos mostra com os mitos da raposa na América do Sul refletem os mitos do coiote na América do Norte — haveria uma traduzibilidade mítica entre corvo e urubu?). Mas o urubu nos leva além na imanência, sugere uma possibilidade de reversão anticolonial (contra o colonialismo norte-americano), já que sempre foi um animal associado ao negro, escravo, social-sexual-simbolicamente oprimido; sua insistência em pousar sobre o busto de Palas Atena (deusa da filosofia e símbolo da democracia ateniense/ocidental), num gesto arrogante de contrassentido**, pode ganhar ainda mais com um insistente “noteucu” (Lulu=noteucu) — nome, palavra, frase — que, tal como nevermore, desregula as expectativas racionais; porém, para além do apontamento ao nunca mais, “noteucu” rompe as cadeias do sentido e termina a conversa nunca iniciada; “noteucu”, nome e mote do urubu, é também uma resposta via tradução aos nossos modelos colonizados de saber, corresponde a uma recusa do branco filosófico transcendental — tradução-exu.

Este risco de tradução paródica se deseja ao mesmo tempo como homenagem e perversão. O ritmo rímico do raven de Poe, recriado com toda obsessão formal, como abertura do sentido, como chance de reversão desse mesmo sentido. Urge o urubu do corvo-Poe. Pra quem pensava que, dada a tanta bela e intocável tradição, nunca mais dever-se-ia — assim, na mesóclise golpista — refazer.

Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves

PS: Esta tradução não aconteceria sem uma conversa ominosa com nossos alunos Sérgio, Guilherme, Mariana, Diego  e João. A eles o nosso agradecimento.

Notas

* — u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u — u
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u — u | — u — u — u —
— u — u — u —
[— = sílaba tônica; u = sílaba átona; | = cesura obrigatória]

**Antecipando, em uma cadeia construída por “discourse”, “meaning”, “relevancy” (nona estrofe), mais de um século de estudos das teorias linguísticas, em uma teleologia que envolve a cadeia filologia > estruturalismo > discurso > pragmática > cognição. O discurso do corvo/urubu, ao mesmo tempo que sugere uma teoria contemporânea da relevância discursiva, desestabiliza a relação entre signo/significante e significado/uso/recepção na resposta agourenta do eu-lírico.

* * *

O URUBU

(Edgar Allan Poe, trad. Guilherme Gontijo Flores & Rodrigo Tadeu Gonçalves)

Meia noite em meu terreiro — eu cansado e já cabreiro
compulsava por inteiro velhos livros de vodu;
já pescava, adormecendo, quando ouvi alguém batendo,
gentilmente me rangendo, range em meu vestíbulo.
“Deve ser uma visita junto ao meu vestíbulo”,
eu dizia “sem rebu”.

Eu me lembro com desgosto, num moroso mês de agosto,
quando o fogo no seu posto fenecia ainda cru;
e eu varava a noite escura procurando na leitura
um remédio para dura, dura falta de Lulu —
essa moça radiante – nome angélico – Lulu,
jaz num pouso anônimo.

E a sedosa triste sina que corria na cortina
já me invade e me alucina com pavor de algum exu,
quando o coração batia, e eu, corado, repetia:
“É visita em noite fria junto ao meu vestíbulo,
só visita que tardia bate em meu vestíbulo,
é só isso, sem rebu”.

Mas então fiquei mais forte, mais altivo no meu porte
“Moço ou moça, me desculpa, peço por obséquio;
fato é que eu, adormecendo, vem você aqui batendo
de levinho aqui rangendo e range em meu vestíbulo,
mal ouvi, abri a porta” – aqui do meu vestíbulo,
só o escuro, sem rebu.

Nesse escuro tão profundo, resto triste e tremebundo,
duvidando dos demônios que podiam dar chabu;
mas silêncio ali reinava e mais parado o ar ficava
e esse som que martelava, era o nome da “Lulu”?
Sussurrei o nome dela e ouço o eco, só “Lulu” –
simples, isso, sem rebu.

Para dentro já voltando, toda a alma me queimando,
logo escuto alguém batendo, pulo feito um cururu.
“Deve ser vento que encana e passa na veneziana;
anda logo, desencana, e já desfaço todo o angu,
fico calmo num instante e já desfaço todo o angu;–
foi o vento, sem rebu!”

Abro a tranca da janela sem deixar de pensar nela,
ali pousa, majestoso belo, arcaico – um urubu;
não fez gesto de respeito, só pousou no parapeito,
com orgulho no seu peito; e eu no meu vestíbulo
vejo o ser empoleirar-se em Palas no vestíbulo,
repousando sem rebu.

Esse bicho tez-noturna logo alegra a dor soturna
com o sério e decoroso ar de um ser impávido.
“Tua crista sem alarde diz que tu não és covarde,
urubu da cinza tarde dessa eterna noite azul,
dize enfim qual é teu nome na plutônia noite azul!”
Urubu diz: “Noteucu”.

Galináceo petulante, se pasmei de o ver falante,
seu discurso irrelevante pareceu ridículo.
Ora, vamos e venhamos, que jamais nós encontramos,
nesta vida que levamos, ave num vestíbulo –
bicho ou besta sobre um busto belo no vestíbulo,
com tal nome: “Noteucu”.

E o urubu tão solitário sem sequer um dicionário
inseria a sua alma nesse termo críptico.
Sem palavras mais amenas, nem mexia suas penas,
murmurei a duras penas: “Aves passam sem tabu,
passam todas esperanças que guardei no meu tabu”.
A ave insiste “Noteucu”.

Assustado pela rara intervenção que me tomara,
eu falei “O que essa fera fala vem do seu baú,
que algum dono distraído, desastrado e destruído
ensinara por ruído em canto melancólico,
‘té que em desespero resta o canto melancólico:
‘Noteucu’ e ‘Noteucu’”.

E o urubu de tez noturna logo alegra a dor soturna,
e eu me sento em frente a busto e besta em meu vestíbulo.
Me afundei nessa cadeira e meditei uma hora inteira
sobre a fala sobranceira e ominosa do urubu
sobre o som insano, seco e ominoso do urubu
com aquele “Noteucu”.

Eu me engajo matutando, som nenhum articulando
para a fera cujos olhos cravam meu espírito;
e eu pensava nisso tudo com o couro cabeludo
na almofada de veludo sob a luz de um abajur;
ela sobre esse veludo, sob a luz desse abajur
nunca mais porá o cu!

Pareceu-me o ar mais denso perfumado por incenso
que algum anjo ali passando porta em seu turíbulo.
“Deus mandou-te de repente por um anjo penitente
como alívios e nepente pras lembranças de Lulu;
Bebe, bebe o bom nepente, esquece a morte da Lulu!”
O urubu diz “Noteucu”.

“Mau profeta, ó ser trevoso!–seja bicho ou o tinhoso!–
se te trouxe um tentador ou se és de longe um náufrago,
desolado mas ousado, neste deserto encantado,
num castelo enfeitiçado – conta, por obséquio –
Tem alívio em Gileade? Diz, diz, por obséquio!”
“Tem alívio Noteucu.”

“Mau profeta, ó ser trevoso! – seja bicho ou o tinhoso! –
Pelo santo paraíso – por bom Deus ou por Jesu –
dize ao peito que hoje impedem dores, lá no arcaico Éden
onde encontra quanto pede, em nome angélico, Lulu,
onde encontra alguma sede, em nome angélico, Lulu.”
O urubu diz “Noteucu”.

“Que isso seja a despedida!”, eu gritei, “Ave atrevida,
vai, retorna à tempestade da plutônia noite azul!
Não me deixes pluma rude da mentira que me ilude!
Deixa a minha solitude! Sai do meu vestíbulo!
Tira o bico deste peito e some do vestíbulo!”
O urubu diz “Noteucu”.

E o urubu jamais revoa, mas repousa nessa proa
sobre o busto da alva Palas junto ao meu vestíbulo;
no seu olho já centelha algum demônio que se espelha,
e a lanterna agora velha lança a sombra do urubu,
e minha alma dessa sombra persistente do urubu
se liberta? Noteucu!

Padrão
poesia, tradução

Uma janela de Rilke em várias versões

Franz Ludwig Catel (German, 1788–1856) A View of Naples through a Window, 1824

Franz Ludwig Catel (German, 1788–1856)
“Vista de Nápoles por uma Janela”, 1824

Eu já disse, num passado nem tão distante, que a poesia francesa de Rilke era pouco conhecida no Brasil, na língua portuguesa como um todo. Começo a ver que não era, ou que certamente já não é verdade. Como prova cabal disso, eis logo abaixo cinco (sim, eu disse 5) versões lusófonas para um mesmo poema que aparece tanto na série Vergers quanto na Fenêtres. Três delas apareceram em livros: a de Fernando Santoro em 1995, a de Maria Gabriela Llansol saiu em 1998 (na verdade, uma bitradução), e a minha em 2009. Além disso, descobri recentemente a de a de Carlos R. Monteiro de Andrade, que tinha saído numa revista de arquitetura, em 2006. Por fim, William Zeytounlian, que vem traduzindo toda a série Vergers, apresentou uma nova versão. Rilke vai bem, obrigado.

Guilherme Gontijo Flores

ps: olhem este post aqui, que vale a pena.

* * *

N’es-tu pas notre géométrie,
fenêtre, très simple forme
qui sans effort circonscris
notre vie énorme ?

Celle qu’on aime n’est jamais plus belle
que lorsqu’on la voit apparaître
encadrée de toi ; c’est, ô fenêtre,
que tu la rends presque éternelle.

Tous les hasards sont abolis. L’être
se tient au milieu de l’amour,
avec ce peu d’espace autour
dont on est maître.

(Rainer Maria Rilke)

§

2 Versões de Maria Gabriela Llansol, no livro Frutos e apontamentos.

a) Em Vergéis:

I

Janela — o teu nome lembra geometria!
Não és tu essa forma simplicíssima
que, sem forçar, circunscreve
a nossa vida desmedida?

A mulher que amamos nunca foi tão bela
como que quando no-la mostras a surgir
do teu enquadramento! Ó janela,
quase que a tornas eterna. A ela.

Todos os acasos são suspendidos. O ente
amado, centrado no amor, só
tem, em seu redor, esse quase nada de espaço
de que somos donos e senhores.

b) Em As janelas: [é o mesmo poema, mas a tradução muda apenas na primeira estrofe]

III

É verdade, janela, que és a forma
Simplicíssima da nossa geometria,
E que, sem tensão, circunscreves
A amplidão da nossa vida?

A mulher que amamos nunca foi tão bela
como que quando no-la mostras a surgir
do teu enquadramento! Ó janela,
quase que a tornas eterna. A ela.

Todos os acasos são suspendidos. O ente
amado, centrado no amor, só
tem, em seu redor, esse quase nada de espaço
de que somos donos e senhores.

§

Versão de Fernando Santoro, no livro Jardins.

I

Não és tu a nossa geometria,
janela, tão simples forma
que sem esforço delimita
Nossa vida enorme?

Aquela a quem se ama nunca é tão bela
como quando entre em cena
enquadrada por ti; é que, ó janela,
tu quase a tornas eterna.

Todo acaso é abolido. O ser
permanece no meio do amor,
com este pouco espaço ao redor
onde nos cabe o poder.

§

Versão de Carlos R. Monteiro de Andrade, publicada num artigo online, na “Revista de Pesquisa em Arquitetura e Urbanismo”

Não és tu nossa geometria,
janela, tão simples forma
que sem esforço delimita
nossa vida enorme?

Aquela a quem se ama nunca é tão bela
como quando a vemos surgir
enquadrada por ti; é que, ó janela,
tu a tornas quase eterna.

Todos os acasos são abolidos. O ser
permanece no meio do amor,
com este pouco espaço ao redor
do qual se é senhor.

§

Versão de Guilherme Gontijo Flores, no livro As janelas, seguida de poemas em prosa franceses

Não és a nossa geometria,
janela, tão uniforme
que fácil circunscrevia
nossa vida enorme?

Quem amamos nunca é mais bela
do que se a vemos aparecer na
tua bancada, quase eterna
em teu enquadramento, ó janela.

Todo o acaso é abolido. O ser
se insere no centro do amor,
sem muito espaço ao seu redor,
onde se pode vencer.

§

Versão de William Zeytounlian, inédita

Você não é nossa geometria,
janela, singela e uniforme
que de pronto conteria
a nossa vida enorme?

Nunca a amada é tão bela
do que quando vem aparecer
enquadrada só por você;
que a faz parecer eterna.

Todo acaso é abolido.
O ser vem ao cerne do amor,
com o pouco espaço ao redor
sobre o qual tem domínio

Padrão
poesia, tradução

“The typewriter revolution”, de D. J. Enright

enright foto

Dennis Joseph Enright (1920-2002) foi dessas figuras que produziram muito: professor, ensaísta, romancista, poeta, etc.  Na poesia, ele participou do movimento inglês autointitulado The Movement, para o qual fez em 1955 uma primeira antologia, Poets of the 1950’s. Um de seus trabalhos mais famosos é The typewriter revolution and other poems, de 1971, donde tiramos o poema abaixo e traduzimos.

Trata-se de um experimento no limite da tipografia, em que desvios ortográficos apontam simultaneamente para a disposição física do teclado, sugerindo erros criativos (crating, em vez de creating), enquanto possibilidades sonoras também se desdobram (TAB or not TAB para o famoso to be or not to be).

Guilherme Gontijo Flores & Daniel Martineschen

 

enright

 

A revolução imagem

Padrão
poesia, tradução

Ozymândias, por Matheus Mavericco

ozymandias

“Ozymândias” é um soneto tão entranhado na cultura anglófona que é até meio difícil que você nunca tenha ouvido falar dele, ainda mais depois que num dos últimos episódios de Breaking Bad o inhrotagonista o recita. Um outro exemplo bom é o personagem Ozymândias de Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons. Num soneto que aborda a decadência de um rei que se orgulhava de ser o pica das galáxias, mas que agora está na sarjeta, esse revival que a fama do soneto de Shelley representa é um plot twist e tanto.

Em 1817 correu pela Inglaterra a informação de que um enorme fragmento de uma estátua de Ramsés II havia sido adquirida pelo British Museum. Especificamente, um fragmento da cabeça e do torso. Esse aqui, ó:

Shelley ficou sabendo disso em 1817: a mão do soneto chega treme. Tudo bem que o fragmento de 7 toneladas só foi chegar em Londres em 1821. Mas disfarça. Durante essa época, o banqueiro e escritor Horace Smith passava uma temporada com os Shelley, e os dois, sem Netflix, resolveram escrever a respeito do mesmo tema. O círculo de amizade dos Shelley, que inclui a nata poética de seu tempo, produziu outras obras de particular interesse no meio dessas competições: por exemplo uma sequência de sonetos sobre o Nilo (que conta também com Keats na jogada) e o próprio Frankenstein de Mary Shelley, que surgiu de uma competição envolvendo os Byron.

O soneto de Shelley é marcado por uma forte ironia e por uma oposição semântica essencial. Chega um ponto na escalada do poder em que o indivíduo começa a vislumbrar a decadência, e ou dá um jeito de intensificar seu poderio, ou dá um jeito de vislumbrar com cautela essa possibilidade. No poema, Shelley encontra um viajante de terras antigas que muito provavelmente representa Diodoro Siculo, um historiador grego de I a.C. que descreveu, entre outros (muitos outros), monumentos egípcios. A parte referente a Ozymândias está no livro Bibliotheca historica, primeiro volume, parte 47 (em inglês aqui). Diodoro diz, sobre o monumento: “E não é só por seu tamanho que esta obra merece aprovação, mas também é maravilhosa em razão de sua qualidade e excelência artística decorrente da natureza da pedra, haja vista que num bloco de tamanho tão enorme não há uma só rachadura ou defeito visível.” Na frase seguinte, Diodoro relata que existe uma inscrição, onde se lê: “Ozymândias Rei dos Reis eu sou. Se alguém quiser saber quão grande eu sou e onde estou enterrado, então sobrepuje a mim em meu legado.” Ao lado da estátua de Ozymândias há também uma estátua de sua mãe com três diademas na cabeça, o que quer dizer que além de mãe ela foi esposa de Ozymândias.

No poema, Shelley encontra esse viajante que conta pra ele da tal estátua. É um começo particularmente interessante pois signos remetentes ao antigo permearão o poema como um todo. O viajante vir de uma terra antiga cria uma espécie de elo necessário entre o eu lírico e a imagem da estátua gigantesca reduzida a ruínas. É uma mediação que contribui com um ar de imponência nessa estátua, pois nós não tivemos acesso a ela diretamente, e ao mesmo tempo ajuda a mitificá-la.

(Na verdade, essa mediação também cria uma espécie de brincadeira envolvendo o leitor, conforme exposto pelo professor Paul Fry num artigo de Katy Waldman para o SlateDoes “Ozymandias” Really Mean What We Think It Means?Isto é: “Para Fry, em outras palavras, “Ozymândias” liga em cadeia uma série de egomaníacos que pensaram ter chegado a uma forma estável de conhecimento.” É o escultor que acha que leu bem as paixões, é Ozymândias que se acha o rei dos reis, é o leitor ele próprio que contempla a decadência sem-razão da paisagem… Não dá pra chegar realmente ao fio da meada, ao ponto nevrálgico do caso-Ozymândias. Você até vai achar que chegou, mas muito provavelmente ficará numa condição parecida com a dessa estátua toda detonada coberta de areia até a tampa.)O problema é que essa estátua se sustenta a partir de um mito já passado. Ozymândias foi um rei de proporções colossais; ele foi rei dos reis; mas hoje é simplesmente uma estátua imensa arruinada. É como se, lendo histórias de pessoas já mortas, nós lêssemos a história de alguém que em vida foi muito perigoso, mas que hoje apenas nos causa a sensação estranha, até mesmo um certo desconforto diante daquele indivíduo que, se em vida foi tão forte, agora parece tão impotente, indefeso e quem sabe cômico. Oras: Ozymândias é uma estátua que sobrepujou até mesmo o escultor que a criara (embora, dado que a estátua é obra do escultor e dado que o escultor fez bem seu trabalho, me parece lícito dizermos que a sobrevida do escultor é um pouco mais acentuada que a de Ramsés II); é uma estátua que traz uma inscrição ordenando que quem a contemplasse, deveria se desesperar. E o engraçado é que, de certo modo, nós realmente nos desesperamos: nos desesperamos em ver que toda aquela grandeza hoje é nonada. É como se Ozymândias tivesse completado o círculo: ele foi grande em vida, mas, como próximo a toda grandeza também está a decadência, grande foi sua decadência. Sua mensagem, assim sendo, recebe o aspecto irônico de ordenar que nos desesperemos face a tamanha grandeza mas também o de ordenar que nos desesperemos face a tamanha decadência.

Já o soneto de Horace Smith, que depois recebeu o título “A respeito de uma estupenda perna de granito, descoberta de pé, sozinha, nos desertos do Egito, com a seguinte inscrição”, não parece ter todo esse alcance nem toda essa camada de oposições que o soneto de Shelley. Enquanto o soneto de Shelley, por exemplo, é famoso por seu esquema de rimas inusual, talvez mimetizando o caráter desconjuntado da estátua (haja vista que a fôrma do soneto é famosa por possuir toda uma lógica silogística e uma harmonia intrínseca), e por sua métrica certo modo frouxa (seis iambos substituídos por um troqueu e outros dois por pirríquios), o soneto de Smith, embora também apresente um esquema rímico incomum (o primeiro quarteto tem rimas abraçadas, o segundo tem rimas cruzadas e o soneto se encerra com um dístico) e uma métrica um pouco frouxa (quatro iambos substituídos por troqueus e outros dois por espondeus), possui uma solenidade que a ironia latente no poema de Shelley desbarata. Na verdade, existe até mesmo um laivo de heroísmo no poema de Smith, se pensarmos que a perna é tudo o que há de ficar daquela Babilônia esquecida. Shelley também poderia adicionar uma referência mais explícita a seu poema, como de resto muitos poetas de seu tempo fariam, mas creio que o cuidado dele em não ter adicionado é particularmente interessante pois ajuda a ampliar a dimensão mítica do texto e, é claro, não entornar o caldo da ironia, que se veria, de resto, afetado se uma referência de tão grande peso, como a da Babilônia, fosse acrescentada.

O máximo, quem sabe, que o poema de Smith poderia apresentar num sentido irônico diz respeito a seu final: a humanidade teria voltado, presumivelmente, a seus primórdios (daí o caçador caçando um lobo), só que isso num lugar que, muito tempo no futuro, fosse o mesmo lugar que hoje é Londres; e, ali, esse tal caçador topa com um fragmento de uma civilização (no caso, a londrina), e se perguntaria que raça estranha seria aquela. Ele usa uma expressão ainda mais interessante: “What powerful but unrecorded race”. Eu disse, logo atrás, que, no caso, o fragmento remeteria à civilização londrina. Mas será mesmo? Pois como assim unrecorded? É um adjetivo que faz sentido pra civilização egípcia, mas não pra londrina. Seria, assim sendo, o caso de cogitarmos que o poema de Smith está dizendo que: o fragmento de Ramsés II foi para Londres, e lá ficou; muitos anos depois, quando tudo tivesse destruído, quando tudo fosse passado, um caçador encararia esse fragmento de Ramsés II e se perguntaria que civilização foi aquela: no caso, a egípcia, não a londrina. É uma leitura que me parece plausível dentro do soneto, embora eu também creia que haja a possibilidade de que o soneto de Smith se refira a um futuro tão remoto, mas tão remoto, que nem mesmo as formas que a humanidade encontrou de se perpetuar na história (marcadamente formas escritas, mas também formas artísticas) teriam mais duração. Isto é: um futuro tão remoto, precedido de tão grande catástrofe, que nós literalmente voltaríamos à estaca zero e qualquer fragmento de qualquer civilização, por mais avançado que fossem suas maneiras de registrarem seus produtos culturais, teria se apagado.

Essa é também uma perspectiva horripilante. De certo modo, embora nós comumente digamos que o soneto de Smith é inferior ao de Shelley, creio que pode ser importante notar que no soneto de Smith nós estamos num ambiente muito mais solitário que o de Shelley, e de tal modo que o contato com os restos da estátua de Ozymândias adquire um poder epifânico também revelador. A estátua é, como o poeta diz no terceiro verso, a única sombra que existe no deserto. Eu pelo menos acho uma imagem forte: enquanto no soneto de Shelley nós somos mediados pelo viajante vindo de terras antigas, aqui só existe o eu lírico (all alone), o nada e a estátua (nesse sentido, aliás, a redução, por parte de Smith, das pernas de Ozymândias a uma só é significativa, mesmo porque é essa perna, apenas, tudo o que restará da forgotten Babylon). E se considerarmos que, no último terceto, o caçador no futuro também está presumivelmente sozinho (afinal de contas, ele caça o lobo thro’ the wilderness), isso cria uma espécie de tríade que faz com que a mensagem do soneto de Smith, se seguirmos a linha interpretativa que proponho, deixe de ser simplesmente uma glosa a uma efeméride de seu tempo e passe a poder representar a condição humana, quem sabe, ou o despojamento necessário que o contato com nossa ancestralidade nos impõe.

A postagem que vocês têm aqui compila todas as traduções que pude encontrar do soneto de Shelley e mais uma, creio que inédita, do soneto de Horace Smith. Tem pra tudo quanto é gosto. Minha versão, por exemplo, se deu ao luxo de ter como razão de existência a busca por soluções distintas das de outros tradutores (na verdade verdadeira, minha tradução compareceu só pra bater ponto e fazer um cooper depois disso). Existem muitas outras: com verso de 10 ou 12 sílabas, com esquema rímico diferente do soneto de original, com métrica incomum, com ênfase na inscrição no pedestal, tem paráfrase… Essa postagem representa uma verdadeira turbinada no caso-Ozymândias. Tanto que, como o número de traduções do soneto de Shelley é bem maior que o de Smith, eu fiz por bem colocar o do Smith primeiro pra que ele não ficasse soterrado, à la Ozymândias, no finzinho da postagem.

Pra terminar, eu gostaria de apresentar os autores das quatro traduções inéditas que trago aqui. Pedro Mohallem já é um conhecido. Henrique Gomes Saraiva, ou Henrique Hill, é nascido em Olinda, PE, em 1997, e estuda economia na UFRPE. Escreve poesia desde 2013, mas só foi se reinventar enquanto poeta em junho desse ano. “Ozymândias” é sua terceira tradução; a primeira, porém, de que se orgulha. Você pode conferir seus poemas no blog Ouça-me rugiraqui(recomendo, em especial, “(Conflito)”). Luis Fernando Pinheiro, ou Calib Kupo, nascido em Porto Alegre, tem 33 anos e estuda Letras na UFRGS a vida toda. Escreve poesia amadora e intermitentemente há pouco mais de dez anos. Não tem livro pronto nem tem material suficiente para um tão cedo. Você pode conferir seus poemas na sua página no Recanto das letrasaqui (recomendo, em especial, “Garota que comigo tens brincado”). O último é Guilherme Gontijo Flores, um dos coeditores do escamandro.

§

O SONETO DE HORACE SMITH.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Nas areias do Egito, e toda a sós,
Uma perna gigante lança, além,
A única sombra que a paisagem tem: ―
“Sou o grande OZYMÂNDIAS”, diz a voz
Da pedra, “rei dos reis; esta cidade,
Eu fiz o que de esplêndido ela imponha.” ―
Finda a cidade, a perna é tudo o que há de
Ficar desta esquecida Babilônia.

Pasmamos ― e esse pasmo um caçador
Talvez expresse quando, assim que for
Caçar onde antes fora a Inglaterra,
Vir um fragmento enorme e então pensar
Que raça preterida e singular
Já habitou esta aniquilada terra.

§

O SONETO DE SHELLEY.

§

trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. [1989]
em: Ode ao vento oeste e outros poemas, editora Hedra, p. 41

Ao vir de antiga terra, disse-me um viajante:
Duas pernas de pedra, enormes e sem corpo,
Acham-se no deserto. E jaz, pouco distante,
Afundando na areia, um rosto já quebrado,
De lábio desdenhoso, olhar frio e arrogante:
Mostra esse aspecto que o escultor bem conhecia
Quantas paixões lá sobrevivem, nos fragmentos,
À mão que as imitava e ao peito que as nutria
No pedestal estas palavras notareis:
“Meu nome é Ozimândias, e sou Rei dos Reis:
Desesperai, ó Grandes, vendo as minhas obras!”
Nada subsiste ali. Em torno à derrocada
Da ruína colossal, a areia ilimitada
Se estende ao longe, rasa, nua, abandonada.

§

trad. Ivan Justen Santana. [2009]
em: blog Um sim em si, 17/03/09, aqui.
.

Topei um viajante duma antiga aldeia
Que disse: Há duas pernas de pedra, sem corpo,
De pé no deserto. Perto delas, na areia,
Um rosto meio enterrado jaz, cujo torto
Lábio de escárnio e de frio orgulho alardeia
Que seu escultor tais paixões reconhecia,
As quais ainda vivem, e ali são as marcas
Que a mão tripudiava e o coração nutria.
No pedestal, palavras que sempre lembrei:
“Eu sou Ozymândias, monarca dos monarcas:
Olhai minhas obras, ó Fortes, e tremei!”
Nada mais restou: ao redor da corrosão
Do colossal destroço, nuas e sem lei,
As ermas areias se estendem na amplidão.

§

trad. Adriano Scandolara. [2015]
em: Folha de São Paulo, 03/05/15, aqui
e em Prometeu Desacorrentado e outros poemas [2015], p. 307

Ouvi um viajante de uma antiga terra
Dizer: “um par de pernas jaz truncado
No deserto. E, perto, a areia enterra
Os restos de um semblante estilhaçado
Que diz, com lábio e cenho frio de guerra,
Como à pedra sem vida se esculpiu
Tais paixões vivas na obra que se fez
Que a mão logrou e o coração nutriu.
E, ao pedestal, palavras há inscritas:
Meu nome é Ozimândias, rei dos reis,
Curva-te, Ó Grande, ao fausto que ora fitas!
Nada mais resta: sós, ao longe, à margem
Da imensa ruína, nuas e infinitas,
As areias compõem toda a paisagem”.

§

trad. John Milton e Alberto Marsicano. [2010]
em: Sementes aladas, editora Ateliê, p. 51.

Conheci um viajante de uma terra ancestral
Contou-me: Sem tronco, duas pernas enormes
Erguem-se no deserto… Perto delas no areal,
Semienterrada, a cabeça em partes disformes,
Franze o cenho, e o escárnio de um comando glacial,
Mostra-nos que o escultor captou bem o seu estado
Que ainda sobrevive estampado nessas pedras estéreis,
A mão que dele troçou e o coração que foi alimentado;
E no pedestal estão grafadas as seguintes palavras:
“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Ó Poderosos, rendei-vos ao olhar minhas obras!”
Nada além permanece. Ao redor do desolamento
Da ruína colossal, infinitas e desertas
As areias planas e solitárias se estendem ao vento.

§

trad. Joedson Adriano. [2012]
em: blog pessoal do tradutor, 28/06/12, aqui.

Eu encontrei um viajante de uma terra antiga
Que disse: duas destroncadas e vastas pernas de pedra
Permanecem no deserto. Na areia a elas contígua,
Um tanto soterrada, fendida face queda,

De carranca e hirto lábio e escárnio de quem castiga
Que dizem que seu escultor tais paixões bem traduziu
Que ainda sobrevivem, impressa em coisas inúteis,
A mão que as macaqueou e o coração que as nutriu.

No pedestal em palavras aparece declarado:
“Meu nome é Ozymândias, eu sou o rei dos reis;
Olhai minhas obras, grandes, e ficai desesperados!”

Nada ali remanesce: ao redor da decadência
Daquela colossal ruína, desmedido e despido,
O páramo plano areoso se estende em longa distância.

§

trad. Tomaz Amorim Izabel. [2013]
em: Ponto Virgulina, 12/09/13, aqui.

Conheci um viajante de antiga terra
que disse: ― Duas pernas destroncadas, pétreas,
estão no deserto. Perto delas, soterra
a areia meia face despedaçada,

cujo lábio firme e poderio de olhar, frio,
diz que seu escultor bem lhe leu as paixões
que sobrevivem, nas meras coisas sem vida,
à mão que zombou e ao coração que nutriu.

E no pedestal tais palavras aparecem:
“Meu nome é Ozymandias, o rei dos reis:
Vejam minhas obras, ó fortes ― desesperem-se!”

Nada resta: junto à ruína decadente
e colossal, de ilimitada aridez,
areias, lisas e sós, ao longe se estendem.

§

trad. André Vallias. [2015]
em: Acontecimentos, 12/03/15, aqui.

Disse o viajante de uma antiga terra:
“Duas pernas de pedra, no deserto,
Despontam gigantescas, e bem perto
Há um rosto destroçado que descerra
Os lábios num sorriso de comando
Que atesta: o escultor leu com mestria
Paixões que na matéria inerte e fria
A mão que as entalhou vão perdurando.
‘Meu nome é Ozymândias, rei dos reis:
Desesperai perante as minhas obras!’
Alerta uma inscrição no pedestal.
Mas são ruínas tudo o que ali sobra,
E um mar de areia, em árida nudez,
Circunda a decadência colossal”.

§

trad. Pedro Mohallem. [2015]

Ouvi de um viajante de um antiga aldeia:
— Duas pernas de pedra vastas e sem tronco
Há no deserto, e, próximo a elas, jaz na areia
Um rosto espedaçado, cujo aspecto bronco,
Franzido o lábio e ufano o riso, delineia
O triunfo do escultor, que tais paixões bem lera,
Prevalecendo, assim, impressas na aridez,
Ao seio que as nutrira e à mão que escarnecera.
E sobre o pedestal pode-se ver gravado:

MEU NOME É OZIMÂNDIAS, REI DOS REIS:
CURVAI-VOS TODOS ANTE O MEU LEGADO!

Nada mais resta: em torno ao palco derradeiro
De escombros colossais, chão liso e ilimitado,
O deserto se estende ao horizonte inteiro.

§

trolldução de Pedro Mohallem. [2015]

Conheci um sujeito viajante
que disse: — Uns pedregulho no deserto
tão erguido, e afundado, lá por perto
na areia, um cabeção, cujo semblante,
o beiço velho e a cara de mandão
falam que o escultor fez um serviço
tão bom, que a coisa morta vive! e nisso
pusera a mão de fada e o coração;
No meio, tem umas palavra boa:
“Meu nome é Ozimândia, o Pirocudo:
se liga só ni mim, negada, e chora!”
Nada além de ruínas resta: tudo
foi-se, e apenas a estátua se apregoa
no deserto que a tudo leva embora.

§

trad. Henrique Hill. [2015]

Disse-me, de uma antiga terra, um viajante:
— Duas pernas de pedra, vastas, destroncadas
Erguem-se no deserto. Meio afundado ante
Elas, na areia, um rosto com as feições quebradas,
Que o lábio crespo e o escárnio de frio comandante
Dizem que o artista bem seus sentimentos leu,
Que vivem ainda, impressos em tal aridez,
O peito que os nutriu e a mão que escarneceu.
Do pedestal essas palavras o olho extrai:

“Meu nome, ó Grandes, é Ozymândias, rei dos reis,
As minhas obras vede e vos desesperai!”

Nada mais resta, só decadência se hasteia
Da colossal ruína que se sobressai
Naquele plano e solitário mar de areia.

§

paráfrase de Henrique Hill. [2015]

Um caba réi dos cafundó do Judas
Disse que no Sertão viu dois pernote
Sem corpo. Uma cabeça que a carcunda
Era a areia e que tinha, além duns corte,
Um beiço réi e risada bem manduda
Dizendo que quem fez foi de primeira,
Que o troço era meio vivo, a mão
Boba e o peito até tinha safadeza.
E na base ele viu umas palavra:

“Beija meus pés, purquê Ozimandião
É dono até do que o teu vô lavrava!”

E é só: junto aos tramboio véi da estártua,
A tal da seca ali era bem braba,
Nuinha, sem fim e pra lá de farta.

§

trad. Luis Fernando Pinheiro. [2015]

Topei co’ um viajor de antiga aldeia
Que disse: — Um pétreo par de pernas jaz
Sem torso no deserto. E ali na areia
Um rosto semi-imerso e roto traz
Do lábio o esgar, do mando frio a veia,
Cujo escultor tão bem captara o esp’rito,
Que sobrevive, impresso na aridez,
À mão que o escarnecia, e à alma a nutri-lo.
E isto no pedestal se lê em laivos:
“Meu nome é Ozymândias, Rei dos reis,
Vede a minha obra, ó vós, e desperai-vos!”
Nada além resta: em volta da sucata
Da ruína imensa, sem contorno e calvos,
Estendem-se os sem-fins de areia chata.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2015]

Eu vi um viajante arcaico certo
dia dizer que perna pétrea e vasta
jaz destroncada no deserto. E perto,
fundo na areia, um rosto que desbasta
rugas no lábio e régio olhar aberto
diz que o escultor sabia o sentimento
que sobrevive no que hoje é “ex-”:
a mão entalha, o peito é alimento.
E sobre o pedestal letras dispostas:
“Meu nome é Ozimândias, rei dos reis:
olhem e chorem ante as minhas portas!”
Ao lado o nada; tudo é decadência
do colossal naufrágio e sobrepostas
areias nuas nadam sem clemência.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Alguém de antigas plagas me contara:
― Pernas de pedra sem um corpo estão
Na areia. Perto, quase imersa, a cara
De alguém, quebrada, jaz, cuja expressão,
Boca e escárnio bélico escancaram
O quão bem o escultor lera o intento,
Tanto que lá vivem, na estátua-túmulo,
A mão que riu, o seio que deu alento.
E no pedestal lê-se isto somente:
“Rei dos reis Ozymândias me intitulo;
Veja minha obra, ó grande, e se atormente!”
Nada mais resta: próximo ao resquício
Da colossal ruína, segue em frente
O deserto sem término ou início.

§

ORIGINAIS.

§

Horace Smith.

In Egypt’s sandy silence, all alone,
Stands a gigantic Leg, which far off throws
The only shadow that the Desert knows:―
“I am great OZYMANDIAS,” saith the stone,
“The King of Kings; this mighty City shows
“The wonders of my hand.”― The City’s gone,―
Nought but the Leg remaining to disclose
The site of this forgotten Babylon.

We wonder,―and some Hunter may express
Wonder like ours, when thro’ the wilderness
Where London stood, holding the Wolf in chace,
He meets some fragment huge, and stops to guess
What powerful but unrecorded race
Once dwelt in that annihilated place.

§

Shelley.

I met a traveller from an antique land
Who said: ― Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them on the sand,
Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,
The hand that mock’d them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye mighty, and despair!”
Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.

 

Padrão
crítica, poesia

Do šīmtu ao fātum: sobre poesia, astrologia e noções de destino na antiguidade

Andreas Cellarius - Atlas Coelestis (1660)

Andreas Cellarius – Atlas Coelestis (1660)

…we make guilty of our disasters the sun, the moon, and the stars; as if we were villains on necessity; fools by heavenly compulsion; (…) My father compounded with my mother under the dragon’s tail, and my nativity was under ursa major; so that it follows I am rough and lecherous. —Tut! I should have been that I am, had the maidenliest star in the firmament twinkled on my bastardizing.

– Edmund, o bastardo, em Rei Lear

Este texto vai ser meio estranho, imagino, porque desta vez vou tratar de um tema que não é bem literário em si, que é a astrologia, mas o literário passa por ele, que é o motivo pelo qual eu acredito que ele tenha lugar aqui no escamandro ainda – e basta dar uma olhada nos motivos astrológicos na produção sonetística e dramática de um autor como Shakespeare para ter uma ideia disso, acredito. Não sei ao certo nem por onde começar a falar de algo tão espinhoso como astrologia, então vou partir do que me motivou a escrever isto, que foi ter discutido o assunto recentemente com alguns amigos quando veio à tona da questão de “os astrólogos acreditam mesmo que os planetas influenciam a gente?”. A resposta curta é que a maioria dos astrólogos modernos não acredita mais nisso (a lógica atual parece ser mais próxima da noção esotérica do As above, so below ou de algo como a teoria das correspondências swedenborguiana, algo de uma filosofia de sincronia entre a vida humana e o universo que se manifesta em arquétipos, mas não vai ser esse meu foco aqui), mas a astrologia moderna/contemporânea é o que aconteceu com a astrologia clássica depois de perder o seu estatuto como ciência considerada séria lá pelos meados do Iluminismo (adeus, astrologia, adeus, alquimia!) e ser sujeita a descobertas como as da física newtoniana, da psicologia (difícil imaginar que astrólogos falariam tanto em ego antes de Freud e Jung) e a existência dos planetas além de Saturno, para não falar nada da questão da preocupação da sociedade burguesa com o indivíduo que começa a despontar a partir do XIX.

Mas o interessante mesmo, pelo menos para mim, é observar as origens desses conceitos astrológicos. Todo mundo mais ou menos tem alguma ideia deles, quais são os 12 signos, a simbologia dos planetas, os elementos de cada signo, etc., mas o fato é que, apesar de tudo chegar a nós como algo pronto, é óbvio que nada disso surgiu assim. Áries é considerado um signo de fogo, Touro de terra, Gêmeos de ar, Câncer de água, etc., só que a noção dos quatro elementos clássicos é invenção do filósofo pré-socrático Empédocles (490 – 430 a.C.), o que significa, evidentemente, que antes dele sequer faria sentido falar nos elementos dos signos – e existe uma longa história da astrologia anterior à Grécia clássica. Mesmo o que cada constelação/signo (a diferença entre um e outro é que o signo zodiacal não ocupa o mesmo espaço no céu do que a constelação de fato, mas um espaço que é matematicamente especificado e dividido de forma igual pela eclíptica) representa é algo que variou um pouco até chegarmos nesses 12 signos especificamente: algumas como Escorpião (GIR.TAB, em sumério… o cuneiforme parece de fato um escorpião) permaneceram inalteradas desde muito tempo antes, mas outras tiveram outros nomes, como Áries,girtab que antes de ser um carneiro foi um LU.HUN.GA, i.e. um empregado. Mas, além disso, vários outros conceitos foram se transformando ao longo do caminho (inclusive o de destino), e a minha ideia aqui com este texto é dar uma olhada neles. Para isso vamos ter que voltar um tanto mais ainda no tempo.

A observação da natureza é um elemento crucial para toda cultura humana. Acho que esse é um ponto pacífico para tomarmos de partida: observar qual flor desabrocha em qual época, quando tal espécie de animal pode ser caçada, quando é o período das cheias, etc. é importante para a sobrevivência da sua tribo, aldeia ou cidade. O céu também não deixa de ser parte do mundo natural, e é provável que a observação do céu seja também um hábito desenvolvido separadamente por todas as culturas que tenham acesso a um céu observável. No entanto, porque foram os primeiros a desenvolver um sistema de escrita que se tem registro (por volta de 4000 a.C.), são os sumérios, na Mesopotâmia, o primeiro povo que nos deu os primeiros indícios de um conhecimento de astronomia/astrologia. Eles tinham já vários conceitos matemáticos (como o de teorema de Pitágoras), uma rica cultura divinatória, e deram nomes aos sete “planetas” conhecidos – de Mercúrio a Saturno, incluindo o Sol e a Lua – e às constelações e várias estrelas, mas esse conhecimento não chegou a se cristalizar num sistema coeso. Temos indícios aqui e ali – alguns portentos relacionados a eclipses lunares, o Cilindro A de Gudeia de Lagaš, o poema “A Bênção de Nisaba”, em que a deusa Nisaba aparece com uma tabuleta de lápis-lazúli, em que consulta “a escrita sacra das estrelas celestiais” –, mas realmente nada de muita substância. A cultura suméria desaparece por volta do segundo milênio, absorvida pela cultura babilônica, que falava acádio (uma língua semítica, diferente do sumério, que é uma língua isolada) e que desenvolveu um sistema de escrita cuneiforme com base num silabário mais abstrato (i.e. os símbolos se referem a sons sem se parecer com um objeto representado) e simplificado (i.e. uma quantidade menor de símbolos) do que o sumério.

Já entre os sumérios havia alguma associação dos astros com os deuses – por exemplo, Utu era o deus do Sol (que se diz ud), e Nana o deus da Lua –, mas é difícil dizer até onde ia essa associação, que na cultura babilônica já é devidamente estabelecida: além dos deuses para o Sol e a Lua (chamados Šamaš e Sin, respectivamente, mas no mais iguais a Utu e Nana), temos ainda Ištar (Inana, entre os sumérios) que é associada ao planeta Vênus (chamado dilbat em acádio), bem como Marduk e Júpiter (MUL.SAG.ME.GAR, no cuneiforme sumério, ou dāpinu em acádio), etc. É entre os babilônios que podemos começar a falar de astrologia como algo como uma disciplina propriamente. Antes disso, porém, precisamos ver como os babilônios entendiam o conceito de destino, porque é inevitável tocar no assunto de predestinação quando se fala de um método de adivinhação, que era então o principal uso da astrologia, visto que a genetlialogia, i.e. a confecção de mapas astrais, foi uma invenção posterior.

kudurru, ou pedra de fronteira, do período cassita na Babilônia

kudurru, ou pedra de fronteira, do período cassita na Babilônia, com motivos astrais: note a presença do disco do sol, a crescente da lua e a estrela de Inana

Para nós hoje falar em destino é complicado, porque herdamos a discussão toda a partir dos gregos e romanos, mas filtrada pelo cristianismo (para o qual a questão predestinação e onisciência divina versus livre-arbítrio é um problema teológico cabeludíssimo) e pela ciência moderna (sociologia, genética, nurture versus nature, etc., que também oferece sérios problemas éticos), mas o que tínhamos na Babilônia era um pouco mais simples. Para a religião suméria (que é herdada pelos babilônios, com modificações, claro, mais ou menos como os romanos herdaram o panteão grego), o destino era decretado pelos deuses. A palavra suméria para “destino” era nam ou nam-tar, cuja etimologia é algo obscura. Como prefixo, nam é utilizado para gerar conceitos abstratos a partir de palavras concretas, de modo que de lugal, “rei”, tira-se nam-lugal, “realeza”, ou de arad, “escravo”, nam-arad, “escravidão”, etc. Poderíamos entender nam-tar então como “decreto”, porque tar significa “cortar”, “decidir”, e então o conceito de nam sozinho como destino seria um encurtamento de nam-tar, mas nam aparece sozinho com mais frequência do que nam-tar e em textos mais antigos. Ou talvez nam-lugal seja “realeza” no sentido de “destino (nam) do rei”. É complicado. Mas, enfim. O que sabemos é que na mitologia suméria tinha algo chamado de “tabuletas do destino”, ou dub-nam-tar, que aparecem no poema “Ninurta e a Tartaruga”, que era um tipo de me (representações de decretos do mundo no formato de artefatos, como vimos em “A descida de Inana ao mundo dos mortos”) e quem quer que possuísse esse artefato decretaria o destino do mundo. Assim lemos em “Ninurta e a Tartaruga”:

dug4-ga-ni-ta ĝištukul-zu hul-a mu-ni-in-tag
me šu-ĝa2 šu ba-ba-ĝu10-de3 me-bi abzu-ce3 ba-an-gi4
ĝiš-hur šu-ĝa2 šu ba-ba-ju10-de3 ĝiš-hur-bi abzu-še3 ba-an-gi4
dub nam-tar-ra-/bi\ abzu-še3 ba-an-gi4 me ab-la2-e-en

 

às suas ordens, tangeu-me tua arma funesta
ao abrir mão do dom em minha mão, o dom voltou a Abzu
ao abrir mão dos desígnios em minha mão, os desígnios voltaram a Abzu
a tabuleta do destino voltou a Abzu e eu me vi sem meu dom

 

Na mitologia babilônica, as tabuletas do destino (com o nome de dup šīmati) aparecem no Enuma Elish, poema cosmogônico em acádio escrito entre 1100 e 700 a.C., onde elas são tomadas das bestas primordiais Tiamat e Abzu por Marduk, principal deus do panteão e um tipo de deus nacional, que através desse ato é elevado acima de todos os outros, inclusive Ilu (Anu em sumério), Ea (Enki) e Enlil. Assim, para um babilônio, o destino – šīmtu, do verbo šâmu, “decretar” – era um decreto divino, e a relação dos deuses com o ser humano espelhava a relação do rei com os seus súditos (mais sobre isso pode ser lido em detalhes no livro da Francesca Rochberg, In the Path of the Moon, que eu listo aqui na bibliografia), mas em nível cosmológico – inclusive a função do ser humano na religião mesopotâmica é unicamente a de servir aos deuses. Eles mandam, o mundo natural obedece.

E o que isso tem a ver com astrologia? Pois bem, a astrologia antiga era uma dentre várias formas de adivinhação. Ao lado da haruspicia (previsão feita com base nas vísceras de animais), a astrologia é considerada uma forma de adivinhação indutiva, i.e. que depende da observação sistematizada de sinais do mundo natural, em oposição ao tipo não-indutivo que é a oneiromancia (visões em sonhos) e a profecia (quando o deus dá uma mensagem diretamente), do qual os exemplos bíblicos são os mais marcantes, como Isaías, Jeremias e Ezequiel, mas que era um fenômeno comum no Oriente Médio (inclusive havia guildas, como uma profissão qualquer), com as tabuletas descobertas na cidade de Mari, na Síria, sendo um indício disso… o que encontra ecos também no mundo grego, com os oráculos. Para um babilônio então, os deuses decretavam o que iria acontecer, mas se você prestasse atenção aos sinais – e cada deus estava relacionado a um planeta, como vimos, ou a uma constelação, que mandam esses sinais – você poderia evitar desgraças ou aproveitar melhor as suas dádivas. Alguns portentos notáveis, como lista Ulla Koch-Westenholz, têm a ver com a posição de Marte, desde sempre um planeta ligado à violência, à guerra e à pestilência (não por acaso o planeta do deus Nergal). Mais de uma vez recomenda-se ao rei que tome cuidado e não se exponha muito enquanto Marte estiver em Escorpião. E é claro que a maioria desses portentos diziam respeito ao rei e à nação e não ao indivíduo, e muito da astrologia babilônica é visivelmente territorializada, na medida em que certos sinais indicavam possíveis invasões vindas de algum dos quatro pontos cardeais, que apontavam para outros povos vizinhos como os assírios ou os persas. Assim, não eram os planetas que causavam os acontecimentos, do mesmo modo como, por exemplo, não é o semáforo que move os carros ou os faz parar nos cruzamentos, mas o motor e o condutor. No entanto, não deixa de ser prudente parar ou seguir conforme as luzes indicarem. Acredito que essa seja a lógica por trás da relação entre o šīmtu babilônico e os astros, ou a “escrita divina” – uma metáfora recorrente na literatura da época e que aponta para esse caráter linguístico e sobretudo letrado do sistema astrológico em desenvolvimento na mesopotâmia.

Vamos pular agora uns mil e poucos anos para o início da era cristã. A grande figura da astrologia desse período final da Antiguidade clássica foi o Cláudio Ptolomeu, polímata grego que viveu em Alexandria entre 100 e 170 d.C., à época território romano (sente o tamanho da salada cultural) e que escreveu em grego koiné sobre astronomia, astrologia, música, óptica e geografia. Sua obra mais importante para o nosso assunto aqui foi o Tetrabiblos, a contraparte astrológica do seu tratado de astronomia, o Almagesto. E se você pegar lá o Tetrabiblos para ler, vai achar bem clara a noção de influência. Basta olhar a seção 4, “Dos poderes dos planetas”, que começa com: “O poder ativo da essência natural do Sol se encontra em aquecer e, em certo grau, em secar”, e depois afirma, da Lua, que o seu poder consiste em “umedecer, claramente porque está próxima à Terra e por conta das exalações úmidas que dela emanam”, o que me parece muito próximo daquela noção das avós de que não se deve sair de noite para “não apanhar sereno”. Enfim, pode-se ver que Ptolomeu trabalha com as noções de quente, frio, seco e úmido que também fazem parte da medicina grega clássica e têm a ver com a teoria dos humores, o que pode ajudar a entender porque no período medieval a astrologia foi tão importante para a medicina (felizmente esta é uma fase da cultura ocidental que foi superada, mas se você procurar bem você acha vários tratados astrológicos de medicina, inclusive no mundo árabe-judaico). As outras noções que tiveram vida mais longa na história da astrologia, sobretudo na prática, como a dos elementos nos signos, as casas astrológicas e os aspectos entre planetas, podem ser lidas na obra de um outro astrólogo, contemporâneo de Ptolomeu, mas um pouco mais novo e mais profissional do que ele (Ptolomeu, no fundo, é um matemático preocupado com os mecanismos por trás da operação dos astros), chamado Vétio Valente (120 – 175), autor das Antologias. Em Valente, vemos já não só a regência como já é bem conhecida agora (Marte rege Áries e Escorpião, Vênus rege Touro e Libra, etc), mas também como cada planeta rege cada parte do corpo e objetos inanimados. Daí que o Sol rege o ouro e a Lua a prata, como se pode ver nos símbolos alquímicos, a alquimia sendo na época uma outra disciplina que estava começando a dar seus primeiros passos (apesar de alegar origens bem mais antigas), de modo que os primeiros textos alquímicos seriam escritos por Zósimo de Panópolis, da virada do século III para o IV, mas isso já é tema para outra ocasião. Em todo caso, é fascinante poder observar como isso tudo vai se construindo cronologicamente. Como dito, para nós tudo já chegou pronto, mas observando assim pode-se notar em que ponto vão se dando os diálogos entre as várias áreas do conhecimento humano (mesmo que algumas delas venham a ser desconsideradas no futuro) para formá-las como as conhecemos hoje.

shamash

Mas, indo da Idade do Bronze para a era cristã, tivemos um salto temporal imenso aqui, e óbvio que muita coisa aconteceu nesse ínterim. Os grandes astrólogos que deram origem às tradições astrológicas posteriores são gregos e latinos, mas a astrologia não é bem uma prática nativa aos gregos, ou, se foi, certamente se perdeu no meio de caminho. Que eu saiba, não temos informação sobre observação astrológica/astronômica no período anterior ao período homérico (1100-800 a.C.), quando os povos do Mediterrâneo perderam as formas de escrita que tinham (os chamados Linear A, Linear B e os hieroglifos cretenses). Considerando o tanto de matemática envolvida para abstrair o movimento dos astros de modo a prevê-los com precisão para saber suas posições, mesmo quando o céu não é observável, é lógico que ter um sistema de escrita é indispensável para se desenvolver a astronomia e a astrologia, e os gregos só foram ter um alfabeto de novo muito depois, trazido famosamente pelos fenícios e adaptado para a realidade grega por volta do século VIII a.C.. E é do oriente também que vem a astrologia, e, como aponta Barton, há notáveis influências mesopotâmicas nos comentários de Hesíodo sobre a observação dos céus já em Os trabalhos e os dias. inclusive a relação que cada deus estabelece com cada planeta parece ter sido herdada diretamente. Ištar era a deusa do planeta dilbat/Vênus, e ela tem claros paralelos com a deusa Vênus (Afrodite, em grego, que viria a ser seu nome também mais tarde, mas antes do período helenístico o planeta tinha dois nomes: Phosphoros e Hesperos, porque os gregos achavam que eram dois planetas diferentes), inclusive é em seu mito com o deus Tâmuz que se encontra a origem para o mito de Vênus e Adônis. Também é possível encontrar paralelos entre o deus assírio Nabu (que vem a substituir a deusa suméria Nisaba como divindade padroeira da escrita), associado ao planeta Mercúrio, e Hermes, ambos sendo deuses que regem a escrita, mensagens, comunicação, etc. Marduk, associado a Júpiter, tem igualmente óbvias semelhanças com Zeus em seu papel como deus principal, e assim por diante.

No entanto, a falta de tratados ou mapas astrológicos gregos faz com que seja difícil apontar como a disciplina se transformou exatamente nessa viagem, e ela precisou se transformar, inclusive porque o conceito grego de destino – personificado nas três Moiras, chamadas Cloto, Laquesis e Atropos, responsáveis por separar o quinhão que cabe a cada um – difere muito do šīmtu babilônico. Falemos disso agora.

Como vimos, para um babilônico o destino é decidido pelos deuses, e essa decisão dá sinais no mundo natural para que o rei possa evitar se desgraçar e, com ele, toda a nação. Agora, para um grego a noção de que é possível fugir do destino soaria muito estranha, e a história de Édipo é o clássico exemplo disso: seus pais o levam para visitar um oráculo, o oráculo pronuncia que seu destino é matar o pai e casar com a mãe. Então eles tentam se livrar do filho, mas tudo dá errado e o destino é cumprido de qualquer forma. Nem mesmo os deuses são capazes de fugir do seu destino, como esbraveja Prometeu na tragédia Prometeu Acorrentado, a única peça sobrevivente da trilogia de Ésquilo sobre o titã ladrão do fogo. Diz ele sobre o destino funesto de Zeus:

Prometeu
Ainda não chegou a hora prefixada
pelas Parcas para a reconciliação;
somente após haver sofrido neste ermo
milhares de dores pungentes e outras tantas
calamidades, livro-me destas correntes.
O Destino supera minhas aptidões.

Corifeu
E por quem o destino é governado? Dize!

Prometeu
Pelas três Parcas e também pelas três Fúrias,
cuja memória jamais esquece os erros.

Corifeu
Os poderes de Zeus, então, cedem aos delas?

Prometeu
Nem ele mesmo pode fugir ao Destino.

(vv. 659-69, tradução de Mário da Gama Kury)

 

…ou então como podemos ver também, alguns séculos antes, na Teogonia de Hesíodo:

Noite pariu hediondo Lote, Sorte negra
e Morte, pariu Sono e pariu a grei de Sonhos.
A seguir Escárnio e Miséria cheia de dor.
Com nenhum conúbio divina pariu-os Noite trevosa.
As Hespérides que vigiam além do ínclito Oceano
belas maçãs de ouro e as árvores frutiferantes
pariu e as Partes e as Sortes que punem sem dó:
Fiandeira, Distributriz e Inflexível que aos mortais
tão logo nascidos dão os haveres de bem e de mal,
elas perseguem transgressões de homens e Deuses
e jamais repousam as Deusas da terrível cólera
até que dêem com o olho maligno naquele que erra.

(tradução de Jaa Torrano)

 

Fiandeira, Distributriz e Inflexível sendo os nomes traduzidos das três Moiras (Partes). O caso de Prometeu e Zeus é um pouco mais problemático, porque, apesar do que diz Prometeu, o que acontece ao fim da trilogia acaba contradizendo-o, visto que Zeus de fato escapa do destino de ser destronado por um filho mais forte que ele, como Prometeu prevê, justo porque Prometeu acaba revelando o segredo e permitindo que Zeus altere seu destino… mas não convém glosar mais esse caso e, de todo modo, ele serve para indicar que o conceito grego é um pouco mais complexo e traz consigo já uma potencialidade maior para problemas, exceções e contradições. Pois, se o destino é inescapável, para que serviriam os oráculos? para aceitar melhor o destino? ou essa lógica do “aceita que dói menos” seria uma interpretação estoica (posterior, portanto)? ou seriam os oráculos, com seus transes e frenesis, os resquícios de um período mais primitivo da cultura grega? Bem, não vai ser num texto breve e resumido como o meu que alguém vai descobrir a resposta para uma pergunta cabeluda dessas, mas eis algo para se pensar. Talvez a introdução da astrologia nesse outro contexto cultural tenha pesado para que os planetas deixassem de ser vistos como sinais e mais como influências propriamente: menos o caso de procurar previsões do que culpados, sobretudo os planetas chamados de maléficos como Marte e Saturno. Se você comete um crime por causa da influência de Marte, por exemplo, eis um culpado (além de você mesmo), e não deixa de ser o destino operando e te levando a isso através dos astros e/ou dos deuses. Além disso, nesse período pós-homérico temos os primeiros passos dos gregos no desenvolvimento da filosofia e dos princípios da física, como é observado no comentário de Ptolomeu. O sol esquenta e seca, eis aí uma influência observável de um corpo celeste. Seria possível, então, que os outros planetas (lembrando que, para a astrologia, Sol, Lua, Mercúrio, etc. são todos planetas, visto que a palavra vem do verbo planáō, πλανάω, que significa “vagar”, porque eles vagam pelo céu) também tivessem a capacidade de emitir forças e energias invisíveis. Como eu disse, também temos Empédocles desenvolvendo a teoria dos quatro elementos, Hipócrates com os quatro humores, e a cosmologia aristotélica. Por fim, segundo Roger Beck, a disseminação da cultura e língua grega durante o período helenístico permitiu que a astrologia/astronomia se desenvolvesse e fosse divulgada ainda mais, graças à facilidade de comunicação possibilitada entre a Grécia e o Oriente Médio, do Egito até a Pérsia. É perto desse período também, cerca de 100 anos antes, por volta de 410 a.C., que a genetlialogia começa a surgir na Babilônia, e fica claro que o conceito de influência dos astros casa perfeitamente com a ideia do mapa astral – a coisa de se atribuir os maus hábitos a ter nascido sob um astro ruim. Daí que Robert Burton, no século XVII, na Anatomia da Melancolia, comenta a relação entre a sua disposição melancólica e o seu signo zodiacal, Aquário, à época regido por Saturno (porque Urano ainda não havia sido descoberto), o astro dos melancólicos.

mapa-babilonicoPor fim, vale lembrar também que é essa noção de destino que é passada adiante para a cultura romana, que passa a chamar as Moiras pelo nome de Parcas e o destino por fātum – palavra cuja origem, como šīmtu, vem de fātus, do verbo for, “falar”, e que resulta nos nossos “fado”, “fatal”, “fatídico”, etc. Virgílio nos dá o melhor exemplo disso em sua Eneida, conforme acompanhamos a fuga de Eneias de uma Troia invadida e saqueada rumo a Cartago, um império de origem fenícia onde hoje é a Tunísia, e de lá para a península itálica onde é seu destino fundar Roma. Tanto no mundo grego quanto no latino, o destino oferece um esboço esquemático dos acontecimentos por vir e nos diz o que vai acontecer, mas não como ou quando. Seja o que for, Eneias está fadado a fundar Roma, e o resto é detalhe: Dido, a rainha de Cartago que se apaixona por ele, pode levá-lo a postergar seu destino, e as forças de Turno, na Itália, podem atrasá-lo e causar-lhe graves perdas (como a da vida de seu amigo Palas, morto em combate), mas não podem impedir esse destino de se concretizar – e nem mesmo Juno, que é uma deusa e está contra Eneias, é capaz disso. O próprio Eneias poderia resistir e se debater contra o seu destino, mas, quanto mais resistisse, pior seria – e que ele é uma figura que aceita o seu destino é uma das virtudes do personagem para o seu público romano. Daí que surge a noção do amor fati, amar o próprio destino, não importa qual seja, mesmo que envolva dor e perda. No caso de Eneias, temos a tensão entre esse amor fati e o amor erótico, pois enquanto estava em Cartago, ele se envolve com Dido, mas não pôde ficar, e ela, atormentada pela rejeição e desonra, acaba se suicidando após sua partida, o que nos rende uma cena dolorosíssima quando ele desce ao mundo dos mortos no livro VI e a reencontra lá. Óbvio, no entanto, que mesmo que o destino de Eneias acabe trazendo essas agruras, ele ainda é um destino grandioso. Fica um pouco mais difícil de se falar em amor fati no caso, para voltar no exemplo, de um Édipo da vida, fadado a casar com a mãe e matar o pai. Mas a concepção trágica que sustenta a narrativa de Édipo não é bem um elemento constituinte da visão de mundo latina, pelo visto.

Algo desse tipo também pode ser visto em Horácio. E, sim, perdoem o clichê, mas eu vou citar o poema do carpe diem:

Odes

I.11

Tu nem vás perguntar (ímpio é saber) sobre o que a mim e a ti
que fim deuses darão, Leuconoé, nem babilônios
astros ouses tentar. Antes viver o que vier, sem mais.
Quer invernos sem fim, ou só mais um, ceado Júpiter
que hoje a se debater rasga o rochaz leito em Tirreno mar,
saibas saborear, coa este vinho, eis que num curto chão
poda o longo esperar; nesta conversa, ínvido o tempo já
foge. Colhe este dia, ah!, sem pensar nunca nos amanhãs.

(tradução de Guilherme Gontijo Flores)

 

(ó de novo a menção à Babilônia como referência para a astrologia)

Não precisamos ser extremos como Horácio, no entanto, em desprezar todo aparato divinatório, para sermos bons romanos. A astrologia, no caso, poderia hipoteticamente, dentro dessa mentalidade, servir não tanto para se tentar evitar o destino, mas para descobrir que destino seria esse para que ele possa ser aceito – e este é o tom geral, inclusive, do discurso dos astrólogos modernos quando falam de um elemento do mapa astral chamado de nodo norte, uma abstração matemática que define o ponto em que a Lua cruza a eclíptica e que teria a ver com o nosso destino (na literatura da renascença, o nodo norte é chamado de “a Cauda do Dragão” a que Edmund se refere na epígrafe desta postagem, mas a sua interpretação, à moda renascentista, segue a linha da coisa das influências benéficas ou maléficas de que falamos anteriormente). Horácio parece fazer companhia às outras figuras letradas de sua cultura, como Cícero, que escreveu um tratado sobre o assunto, De Divinatione, em seu desprezo pelas artes divinatórias. E, vale lembrar ainda, o personagem de Trimalquião, a caricatura de um noveau riche e uma das grandes invenções cômicas de Petrônio em seu Satíricon, aparece, entre os seus vários excessos de mau gosto, decorando os pratos de seu banquete com as formas dos 12 signos do zodíaco (cap. 46). A popularidade da prática de astrólogos como Vétio Valente, porém, aponta para a possibilidade de que talvez fosse o caso de haver uma distinção de classe no assunto de se levar a sério a astrologia. Mas estamos apenas especulando, claro.

mosaico de uma sinagoga do século VI em Beit Alpha representando o zodíaco

mosaico de uma sinagoga do século VI em Beit Alpha representando o zodíaco

Tem mais algumas coisas que poderíamos incluir nessa discussão, como a concepção judaica de destino e influência dos astros. Destino, em hebraico bíblico, se diz goral (גורל), que é o termo usado para a prática de se tirar a sorte (tipo tirar a sorte no palitinho), como se observa na Bíblia em Jonas 1:7, mas o conceito é válido também, assim como o das Moiras, para se referir ao nosso quinhão na vida, que é como a palavra aparece em Isaías 17:14. No entanto, o destino é regido por YHWH, porque, para a cosmovisão judaica, absolutamente tudo é regido por YHWH, mas ainda assim há espaço para o conceito grego de influência dos astros (contanto que com o devido consenso de YHWH), considerando como o período helenístico influenciou a cultura judaica (com obras como o livro de Eclesiastes sendo resultado disso), mas também há referências às estrelas como um tipo de escrita ou portento, na medida em que a palavra do hebraico talmúdico mazal (מזל), “sorte”, é derivado do termo bíblico mazalot (מזלות), “constelação”, da onde parte a expressão mazal tov, que, apesar de equivalente ao nosso “parabéns”, significa literalmente “sorte boa” ou “boa estrela”. E claro que a invenção rabínica do HaOlam HaBa (העולם הבא) “O mundo por vir”, complica as coisas também, porque dá uma dimensão extra ao destino, ao conceber uma outra vida após a morte – e eu a chamo aqui de uma invenção rabínica, porque a expressão aparece no Talmude, ao passo que o conceito de existência post-mortem no texto bíblico em si, o Sheol (שאול), é semelhante ao Hades grego ou ao mundo dos mortos mesopotâmico. Mas essas conjecturas todas são difíceis de se fazer, especialmente porque a halakhá, a lei rabínica, proíbe a astrologia, bem como outras formas de adivinhação – só que, para piorar, apesar da proibição, a astrologia foi muito praticada entre os judeus ainda assim, o que serve para dificultar qualquer tentativa de se chegar numa visão unívoca e oficial. Mesmo no período medieval, você vai ter figuras tanto defendendo e praticando a astrologia (Abraham Ibn Ezra) quanto condenando-a (Maimônides). O buraco é bem mais embaixo.

E isso conclui o nosso pequeno tour pela astrologia da Grécia e Babilônia antigas. Essas noções todas podem não lançar muita luz sobre como funciona a astrologia hoje, e talvez tudo acabe trazendo mais dúvidas do que podemos responder, mas creio que ajudam a explicar como ela se tornou o que é, sendo um exemplo dos mais fascinantes da passagem de ideias entre culturas e o seu refinamento ao longo dos séculos. E obviamente essas noções todas sobre destino e adivinhação deixam marcas na literatura dos povos, que seria uma demonstração de miopia literária ignorar.

Adriano Scandolara

 

Bibliografia teórica

BARTON, Tamsyn. Ancient Astrology. Londres: Routledge, 1994
BECK, Roger. A Brief History of Ancient Astrology. Oxford: Blackwell Publishing, 2007.
GRAFTON, Anthony & NEWMAN, William R. (ed.). Secrets of Nature: Astrology and Alchemy in Early Modern Europe. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2001.
KOCH-WESTENHOLZ, Ulla. Mesopotamian Astrology: An Introduction to Babylonian and Assyrian Celestial Divination. Copenhague: Museum Tusculanum Press, 1995.
ROCHBERG, Francesca. In the Path of the Moon: Studies in Ancient Magic and Divination. Leiden: Koninklijke Brill, 2010.
___________________. Heavenly Writing: Divination and Horoscopy, and Astronomy in Mesopotamian Culture. Cambridge: Cambridge UP, 2004

Padrão
crítica, poesia

o canto pop de campilho

campilho

os poemas dos outros são tão direitinhos, tão justamente metidos no interior das linhas de separação, canções tão perfeitas, que em nada remetem para o nível real do acontecimento.
(MC)

não se define pop, fácil. então, claro, vou deixar isso de lado. entrego pra vocês, certo? direto ao ponto. a poesia de matilde campilho veio como uma pancada inesperada nos ares discretos da poesia portuguesa & brasileira. a edição de jóquei, pela ed. tinta-da-china, já se esgotou & reimprimiu sei lá quantas vezes, enquanto a edição nacional, pela ed. 34, foi o livro mais vendido na última flip & parece já estar na beira de esgotar sua primeira tiragem. é coisa rara & merece reflexão. porque há algo pop — já digo, aqui não haverá pejorativo na expressão — como houve muito pop na poesia de um leminski nos anos 80 e na sua reedição há pouco tempo.

assim num tempo em que a prática de leitura está muitas vezes associada ao deslizar incessante da internet — de uma notícia a outra, um site a outro, com possibilidades de baixar nesse caminho pdfs, ebooks, músicas, vídeos, topar com frases  atribuídas a (verdadeiramente ou não) c. lispector, f. pessoa, saramago, shakespeare &c. — seria ingênuo não achar que a mídia muda a escrita. não precisa mudar drasticamente no seu modo midiático (ou seja, não precisamos sonhar com poetas online apenas, mas vemos também guinadas para práticas do corpo, performance, dança, etc.: as coisas são simultâneas & muitas vezes contraditórias, felizmente), mas muda o modo como a escrita se dá & como ela se entrega ao possível leitor. quando nossas práticas de leitura deslizam é possível esperar escritas cada vez mais deslizantes, & talvez esse seja o grande trunfo da poética de matilde campilho. certamente não estamos diante de uma poeta que busca a perfeição, ou a descrição objetiva de qualquer coisa (adiós pound, mano velho). certamente não estamos diante de uma virtuose da melopeia ou da fanopeia ou da logopeia (adiós, adiós). certamente longe da síntese concisa. longe da paronomásia generalizada de jakobson. mas não se trata disso num caso avaliativo, porque uma poética pode passar muito longe dessas formas mais consagradas de poesia para dialogar com o mundo do pop contemporâneo.

assim, há na poesia de campilho um quê de leminski, pelo recurso ao pop. um quê todo diverso, já que o pop da época do leminski era a canção da mpb que tocava na globo, o renascimento do cinema americano com influências do cinema de vanguarda europeu & latino americano. o pop agora é mediado pela internet, pelo deslizar constante, o pop no mundo do indie, que muitas vezes mistura música de elevador com glamour & platitude, embora recuse o velho estatuto de popularidade generalizada.

no fundo, ela escreve de um modo que não precisamos muito prestar atenção (por vezes como zapear na tv ou clicar clicar clicar), em que vamos como que divagando junto com o poema — não tanto por causa do poema, muito menos contra o poema num ágon difícil. é bem o que vemos neste vídeo-poema “31 de Outubro”:

mas o efeito se dá porque, para além de fluxos mais ou menos longos de perda referencial, por excesso ou vagueza, de vez em quando campilho lança uma ilha de sentido, até mesmo um senso comum exposto em forma poética (reflexões sobre amor, desejo, amizade, dor, ou seja os temas da literatura ocidental), e isso traz como efeito um conforto, em que o poema passa a fazer sentido em plena divagação. as ilhas de sentido são como aportes em sites que nos tocaram mais imediatamente enquanto pulamos sem prestar tanta atenção. nos poemas de campilho, como na internet, o excesso de atenção derivado de uma poética pound-jakobsoniana, levará, em última instância, à não leitura, à quebra da atenção & talvez ao tédio: os projetos deixam de comunicar. aqui tudo se mistura e o poema parece tornar-se parte da paisagem, algo como música de elevador, mas muito diferentemente que pode captar nossa atenção algumas vezes e noutras nos liberar de volta aos nossos devaneios próprios. vejamos dois trechos. “fur”, o primeiro poema de jóquei:

Fur

                                           com cara de Whitman
foi assim que você pensou que eu viria ao mundo
foi assim que que você me viu na floresta
foi assim que você me viu pendurado no poste elétrico
sempre pendurado num ramo qualquer,
sempre usando o verão.
você se lembra daquele verão no Brooklin
em que ficámos perseguindo os bombeiros
durante todo o dia apenas para ver
uma vez e depois outra vez
o leque aquático que se abria sobre o fogo?
você citava poetas húngaros mas nesse tempo
eu só queria saber de inventar uma língua
que não existisse.
você se lembra do concierge que nos recebia
na pensão do Brooklin como se nunca
nos houvesse visto antes?
e não havia semana que passasse
em que nós não dormíssemos
pelo menos uma madrugada
na pensão do Brooklin.
me lembro dos dólares amassados
que eu semanalmente tirava do bolso
para pagar a Doug
eu sabia o nome de Doug
o Doug nos tratava disfarçadamente
por menina e menino.
você falava que os dólares vinham
sempre com uma forma diferente
eu adoro como você consegue tirar um coelho do bolso
eu adoro como você consegue tirar uma lâmpada do bolso
eu adoro como você consegue tirar a Beretta 92fs do bolso

foi assim que você pensou que eu ficaria
no mundo
com corpo de besta vestida
usando um lápis pousado na orelha

foi assim que você me viu
pedindo três ovos para Miss Elsie
a senhora da mercearia na Court Street
ela me deu oito ovos
porque ela sempre dava alguma coisa
ela me achava uma graça e ela não acreditava
em números ímpares. eu também não.
me lembro de você na mercearia
do Brooklyn
você costumava ficar lá atrás
brincando na secção das ferramentas.
se eu tivesse mais do que um coelho,
uma lâmpada ou uma pistola
eu teria te comprado um Black & Decker
eu acho que você seria a pessoa mais feliz da ilha
com um Black & Decker enfiado no cinto.

foi assim que você pensou que eu ficaria no mundo,
usando flores em meu cabelo negro,
sempre escondidas no emaranhado dos cachos
sempre escondidas no emaranhado do caos
de minha cabeça negra.
só você sabia quantas flores eu usava
porque agora eu já sei
que você dedicava as noites
à contagem. Deus não dorme
e você também não.
(pp. 9-11)

o poema abre como uma conversa entre duas pessoas íntimas, quase in medias res, e ficamos ao mesmo tempo dentro e fora da conversa: situações curiosas em florestas, postes elétricos, no brooklyn (como correr atrás de bombeiros, citar poetas húngaros, inventar língua que não existe), tudo isso tem o gosto arbitrário do inverossimilhante que, sabemos, só pode acontecer na vida real. então algo também está dentro e fora da vida real, seja o texto ficção total ou criação a partir da biografia, e é esse efeito de multiplicação do estranho que vai se cumulando com a presença de doug (que doug?) de miss elsie da mercearia (qual?). tudo soa como uma carta que encontramos, talvez numa garrafa, entremeadas de cartolas, lâmpadas, pistolas, &c. mas é também um poema de amor, embora não saibamos bem quem se ama. e tudo se encerra numa espécie de chave de ouro pós-moderna, num tom quase menor, porém com gosto de adágio: “você dedicava as noites / à contagem. Deus não dorme / e você também não”. a atenção amorosa do interlocutor contando flores na cabeça da poeta reamarra a série poética & finda por dar um gosto de diálogo de filme amoroso (lembra as loucuras que a gente fez? lembra aqueles amigos aquelas conversas? lembra tudo que a gente prometeu? eu lembro de você olhando pra mim) ou com tom de canção amorosa do ivan lins (“Lembra de mim / Dos beijos que escrevi nos muros a giz / Os mais bonitos continuam por lá / Documentando que alguém foi feliz /Lembra de mim / Nós dois nas ruas provocando os casais / Amando mais do que o amor é capaz.”). entre filme & canção de amor, mas num deslize contínuo, com referências que se mostram indecifráveis para o leitor, embora permitam sua entrada. tudo é dentro & fora.

vejamos agora “A volta no Cadillac de Billy J.” (também um vídeo, porque sua poesia é de uma oralidade realmente rara nestes tempos & porque matilde sabe produzir muito com uma leitura):

[…] Desta janela eu vejo a esposa do mouro indeciso e vejo como ela fica bordando os nomes dos profetas no manto encardido — tudo para esquecer o caminho das possibilidades na cabeça de seu amor. Vejo as notas crípticas deixadas à sorte nas margens do Corão, recados de paixão há muito tempo abandonados. Vejo grafias escritas a vapor no muro que um dia dividiu Berlim, e nalgumas horas me pergunto sobre o cachorro que foi deixado do lado de lá. Penso na canção que diz que a saudade é o revés de um parto, ó metade amputada de mim. Haverá tempo, haverá tempo.  O fumo amarelo de janeiro fica esfregando suas costas nas janelas desta casa. Haverá tempo para cometer um crime, haverá tempo para a procriação. Tempo para lembrar a rede onde descansou o índio apaixonado, aquele que ficava arrancando o pó das entranhas das unhas do leopardo. Tempo para encher a taça do filho de Deus e tempo para discernir o amor do que já é costume. Da janela eu vejo as ondas rebentando no olho do Vesúvio. Peço a meus filhos que se preparem para a estalada na cara, para o fechar brutíssimo da porta do automóvel, para o vômito que vem do fígado, para o rosto escancarado na decepção. O que importa é ouvir a voz que vem do coração — seja o que vier, venha o que vier. Meus queridos filhos com cara de curumins, essa cicatriz que se enterrou em vossas testas é um fogo que não para de brotar. […] (pp. 84-5)

na série, uma visão da janela dá para o mundo inteiro: esposas de mouros saudosas com mensagens no corão, grafites no muro de berlim, um cão abandonado, uma canção de chico buarque, reflexões sobre o tempo, citações de t.s. eliot (que ja aparece desde o início do poema), a morte, a vida, índios apaixonados em atividades, o vesúvio; disso passamos para relações com os filhos, para o movimento de náusea de decepção. ao fim dessa série, uma quase-platitude “o que importa é ouvir a voz do coração”, que parece coroar o eixo de reflexões amorosas da janela que dá para o mundo, para em seguida vermos uma construção poderosa sobre o crescimento dos jovens, a paixão e o pensar que os toma “filhos com cara de curumins, essa cicatriz que se enterrou em vossas testas é um fogo que não para de brotar.”

então não é só canção & filme de amor, mas um diálogo com tradições poéticas mais antigas, como a poesia de john ashbery ou de parte da produção de frank o’hara (eles já deslizavam muito com a difusão do rádio & da tv, que noticiavam tudo numa velocidade sem precedentes que hoje nos parece lerdíssima), ou como parte da produção mais recente de carlito azevedo, de marília garcia ou de ricardo domeneck; por isso, soa exagero pensar que ela seja “vento de pura selvageria”, como escreveu gustavo rubim. talvez até seja o caso em portugal, onde vemos uma tradição forte com pés no surrealismo ou escritas por vezes muito palacianas — lá a obra de matilde campilho deve ter um impacto muito diferente & soar verdadeiramente renovados. em nossas plagas, como já disse, esse gosto pop literário enrolado num diálogo constante pode soar mais como uma brisa marinha — & penso que, sobretudo pra quem mora na beira da praia, isso possa fazer todo o sentido. a questão passa a ser o que faremos com o que essa poesia faz conosco. o melhor caminho parece ser o de entregar-se, ainda que por pouco tempo, ao devaneio.

guilherme gontijo flores

Padrão