poesia, tradução

Dez imagens da vaquejada, de K’uo-an Shih-Yuan, por Guilherme Gontijo Flores

all creation
endless
interpenetration
(John Cage)

Não me sinto à vontade para apresentar a história, o contexto e as interpretações filosóficas desta série de poemas atribuídos ao mestre K’uo-an Shih-Yuan (séc. XII, também conhecido como Kuoan Shiyuan, ou em japonês como Kakuan Shion), com as conhecidas pinturas de Tensho Shubun (1414-1463). Há uma série de comentários, paráfrases e traduções neste site, https://terebess.hu/english/oxindex.html, além de outras versões das pinturas.

Para não dizer que não disse nada, me parece importante que

Dito isso, vai abaixo uma relação poética com essa série.

guilherme gontijo flores

* * *

Dez imagens da vaquejada
Por Kuoan Shiyuan (séc. XII), com pinturas de Tenso Shubun (séc. XV)
A partir das traduções de Suzuki Daisetsu Teitarō, de Stanley Lombardo e de Catherine Despeux

1. Buscar o boi

numa busca por tudo entre capins
rios montes extravios infindos
sem força e ânimo onde encontrar
entre bordos cantares de cigarras

2. Achar o rastro

ribeira e árvore com tanto rastro
plantas de cheiro espesso adocicado
junto a montanhas vales e ninhos
nem mesmo céu esconde seu focinho

3. Olhar o boi

em ramos papa-figo entoa entoa
sol morno salgueiral e vento brota
ali sozinho boi encurralado
cabeça chifres quem os põe num quadro?

4. Pegar o boi

com todo empenho capturá-lo boi
incontrolável e forte e feroz
porém prossegue ainda monte acima
evanescência entre vale e bruma

5. Domar o boi

está na mão está o laço a corda
não vai se desprender em meio a pó
bem vaquejado já retorna manso
e segue do lado sem contenção

6. Montar o boi

suave monta o boi e ruma ao lar
e por neblina some som de flauta
solta cantiga trina de alegria
inexprimível que só se adivinha

7. Largar o boi

alcançar nesse dorso a choupana
o boi não há agora se descansa
em sol vermelho a pino sobre sonho
com corda e laço largados ao chão

8. Além do boi

corda laço homem boi tudo nada
ideia não penetra azul de abóbada
neve jamais suporta forno em brasa
ali unir-se a mestres patriarcas

9. Tornar à fonte

tornar à fonte origem sem afã
no lar e só sentado na cabana
surdo cego pro mundo exterior
rio corrente enrubescer de flor

10. Entrar na aldeia

descalço e desnudo entrar pela aldeia
sorrindo imundo em meio a lama e terra
sem poder imortal e sem feitiço
ensina árvores secas a florir

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crítica, xanto

XANTO| Adília estreia, por Guilherme Gontijo Flores

É sempre o caso de celebrar quando uma poetisa (assim ela prefere) relevante de língua portuguesa recebe atenção no Brasil, mais ainda quando temos a chance de ler um livro inteiro como foi originalmente publicado, de modo que revele sua poética sincrônica, seu modo de organizar um volume, pensar os poemas com conjunto, etc. Um jogo bastante perigoso, o primeiro livro de Adília Lopes (pseudônimo de Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira), lançado em 1985 em edição da própria autora, é agora também o primeiro livro integral da poetisa a ser publicado no Brasil. Antes dele, tínhamos apenas a Antologia, publicado em 2002, pelo fundamental selo Ás de Colete, numa parceria da editora 7 Letras com a finada Cosac & Naify. Hoje é a Moinhos, editora independente sediada em Belo Horizonte e tocada por Nathan Matos e Camila Araujo, quem assume essa empreitada num belo voluminho de 64 páginas. O livro tem ainda um prefácio afetivo da poetisa e fotógrafa Adelaide Ivánova, que revela a influência de Adília em sua poesia, mas também acaba por indicar a importância de seu nome em muitas obras da poesia brasileira contemporânea, em nomes que vão de Ismar Tirelli Neto a Angélica Freitas, para ficarmos apenas em dois dos muitos que poderiam entrar na lista. Na quarta capa, um texto curtíssimo de valter hugo mãe resume pontos essenciais dessa poesia: “adília lopes é pura desmistificação. tudo que você sabia sobre poesia precisa de ser repensado. […] adília é nua.” E talvez haja mesmo uma nudez mais notável numa estreia, mesmo que ela nos chegue apenas 33 anos depois.

Apesar de não ser propriamente o melhor livro da autora, que então tinha 25 anos, nem o mais experimental, os poemas de Um jogo bastante perigoso já revelam uma escrita muito madura, como vemos nos versos de “Arte poética”:

Escrever um poema
é como apanhar um peixe
com as mãos
[…]
descubro que precisei de apanhar o peixe
para me livrar do peixe
livro-me do peixe com o alívio
que não sei dizer.

Nestes versos, o deconcerto da escrita de poesia torna-se também o desconcerto da leitura da metáfora: poema peixe que escapa e que precisa ser pego, para que assim melhor escape. (Em atenção a este poema, o volume brasileiro é marcado por peixes na capa e nas folhas iniciais e finais). Noutra peça metapoética, lemos:

Os poemas que escrevo
são moinhos
que andam ao contrário
as águas que moem
os moinhos
que andam ao contrário
são águas passadas

Neste livro vemos também como Adília passa com leveza pelas citações eruditas (referências a Sylvia Plath, Proust, Sá-Carneiro, Ingres, Verlaine, Camões etc.) entremeadas por um clima de conversa que provoca o gosto coloquial, por vezes íntimo, que desarma o leitor. O riso abre espaço em muitas cenas que beiram o absurdo, como em “Um quadro de Rubens”:

Vi-me comoprimida
num ajuntagente
ora eu só suporto pessoas à distância
de preferência com uma mesa de permeio
acontece que uma mulher foi projectada
para cima de mim com um cigarro aceso
há pessoas que vão para ajuntagentes
fumar cigarros!
ora eu temo as queimaduras
muito por sua vez caí por cima de uma mulher
que era um sex symbol depois
de sofrer uma homotetia de razão
superior a 1
há pessoas que vão para ajuntagentes
com dez alcinhas!
era o caso do sex symbol
o vestido tinha três alcinhas
de cada lado
e o soutien alças em duplicado
se caio para baixo passam-me por cima
a única saída é sair por cima
disse de mim para mim
as pessoas do ajuntagente
reparei então
eram feitas aos degraus
comecei a subir pela que
estava mais perto
era uma mulher
dei por isso quando começou
a gritar
a menos que fosse
um contratenor
mas alguém teve a mesma ideia
que eu
e começou a subir por mim acima
ora eu sou intocável
agora já nem consigo
dizer nada de mim para mim
o de mim para mim acabou
não há lugar para mim
num quadro de Rubens

A sensação é que, em sua poética de uma lucidez tremenda e assustadora, apesar da recorrência certa dicção narrativa e doméstica, por vezes assumidamente autobiográfica, Adília percebe que o real não tem fundura, mas é pura superfície, e que, diante disso, a falta sentido deve vir como um constitutivo da experiência humana, que não pode ser escamoteado pela poesia.

Dado o impacto de seu trabalho em tanta gente, dada a potência de riso e desconcerto que ela é capaz de criar como ninguém, é de fato uma felicidade termos finalmente um livro integral; porém a distância de três décadas entre a primeira edição portuguesa e a brasileira é indício de como os diálogos literários entre Portugal e Brasil ainda precisam superar uma tendência conservadora do mercado editorial, sobretudo no quesito poesia. Precisamos mesmo de moinhos que andem ao contrário.

guilherme gontijo flores

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poesia

Mac Adams, exposição e dois diálogos

 

No dia 18 de abril, quarta-feira, o artista britânico, naturalizado norte-americano, Mac Adams (Brynmawr, 1943) abrirá a exposição inédita Mens Rea: a cartografia do mistério, no Centro Cultural Fiesp. Além de apresentar dezessete obras e uma instalação in situ criada  para a exposição, a mostra conta também com a participação de textos literários. A partir de uma seleção de obras feita pela curadoria da exposição, foi realizado um convite para autores de diversos gêneros, faixas etárias e nacionalidades, com o objetivo de construir um diálogo com a narrativa visual de Mac Adams, um dos fundadores do Narrative Art, movimento artístico surgido nos Estados Unidos na década de 1970. Os nomes são Tal Nitzán (Israel), Ricardo Domeneck (Brasil), Dylan Thomas Hayden (Estados Unidos), Pascal Marquilly (França), Marcus Fabiano (Brasil), Johannes CS Frank (Reino Unido/ Alemanha), Victor Heringer (Brasil), Guilherme Gontijo Flores (Brasil) e Matilde Campilho (Portugal).

Os autores convidados tiveram a liberdade na interpretação da imagem e na escolha do gênero literário para cada texto. “O único desafio para cada autor foi usar o conceito Mens Rea na construção de cada texto, pois este é o elemento principal utilizado também pelo Mac Adams na sua obra”, com diz Luiz Gustavo Carvalho, curador da exposição junto com Anne-Céline Borey.

O período expositivo vai de 18 de abril a 8 de julho de 2018, na Galeria de Fotos do Centro Cultural Fiesp: Avenida Paulista, 1313 (em frente à estação Trianon-Masp), de terça a sábado, das 10h às 22h, e domingo, das 10h às 20h. Na abertura, no dia 17 de abril (terça-feira), às 18h, será feita a palestra “Fios soltos: construção e desconstrução de uma arte narrativa”, com o próprio Mac Adams e os curadores Luiz Gustavo Carvalho e Anne-Céline Borey.

Além de poder contribuir com um texto meu parao díptico “The Whisper”, tive a chance de traduzir os textos de Pascal Marquilly  e de Johannes CS Frank. Seguem abaixo o poema feito por Tal Nitzán, em tradução de Moacir Amâncio, para o díptico “Orian”.

Guilherme Gontijo Flores

* * *

Mac Adams, Díptico “Orianr”, 1980. Series Mysteries.


(Tal Nitzán)

Não é um banco verde no quarto das crianças
é um crocodilo
não é um crocodilo
é o futuro:

Eis o movimento lento dos seus olhos
Eis o bater das suas mandíbulas terríveis

Mas onde estão as crianças?
Este não é mesmo o quarto das crianças
Este é o quarto da infância.

Eis que tu te encontras nele
em teu vestido pequeno e a tua boca fechada
e todos os teus crocodilos diante de ti.

(trad. Moacir Amâncio)

§

Mac Adams, Díptico “The Whisper”, 1976-7. Series Mysteries.

Dito isso
a partir de “The Whisper” de Mac Adams
(Guilherme Gontijo Flores)

Mas escuta-me ao menos! Se eu já sonhei alguma vez com isso, podes abominar-me. Muito embora no ofício de soldado eu já tenha matado muita gente, assunto considero de consciência premeditar um crime. Muitas vezes pensei nove ou dez vezes em furá-lo aqui, sob a costela. Sim; porém ele palrava de tal modo e assacava tais vilezas contra vossa honra, que o meu pouco temor de Deus a custo conseguiu sofrear-me. Uma só coisa vos pergunto, senhor; estais realmente casado? Há segurança?

Dito isso.

Assim, de um tolo faço minha bolsa. Profanaria meus conhecimentos, se gastasse meu tempo com um idiota desta marca, a não ser para proveito próprio ou distração. Odeio o Mouro. Há quem murmure que ele o meu trabalho já fez em meus lençóis. Se é certo, ignoro-o. Pelo sim, pelo não, agir pretendo como se assim, realmente, houvesse sido. Tem-me afeição. Meu plano, desse modo, sobre ele vai atuar com mais certeza. Cássio é um homem de bem. Ora vejamos como posso alcançar o lugar dele e enfeitar meu desejo com dobrada patifaria. Como? De que modo? Reflitamos. Deixar passar o tempo e embair-lhe os ouvidos, declarando-lhe que Cássio mostra muita intimidade com a mulher dele. O exterior de Cássio e seu todo insinuante o predispõem a tornar-se suspeito facilmente. Foi feito para seduzir mulheres. De natureza é o Mouro livre e aberta; honesto julga ser quem aparenta, tão-só, honestidade. Sem trabalho pelo nariz poderá ser levado, tal qual os asnos. Pronto; já está gerado. A noite e o inferno à luz hão de trazer meu plano eterno. Ele a segura pela mão. Muito bem! Cochicha-lhe aos ouvidos. Com uma teiazinha tão pequena assim, pretendo pegar uma mosca do tamanho de Cássio. Sim, dirige-lhe sorrisos; mais um pouco, e eu te amarrarei com tuas próprias cortesias. Tendes razão: é assim mesmo. Se vierdes a perder o poste de tenente por umas frioleiras desse porte, melhor vos teria sido não ter beijado tantas vezes os três dedos, como ainda vos mostrais disposto a fazer, para vos apresentardes como senhor de respeito. Muito bem! Belo beijo! Excelente cortesia! É assim mesmo, não há dúvida. Levais mais uma vez os dedos à boca? Quiser que vos servisse com outras cânulas de clister… Oh! Por enquanto estais bem afinados, mas eu me incumbo de afrouxar as cordas que produzem tal música; tão certo como eu se gente honesta. Que amor lhe tenha Cássio, é o que acredito; que ela o ame, é quase certo e compreensível. O Mouro, embora eu suportar não o possa, por natureza é firme, nobre e amável, tendo eu plena certeza de que ele há de ser o marido ideal para Desdêmona. Mas eu também a amo, não por simples concupiscência, muito embora eu seja também passível dessa grande falta. Não; é para saciar minha vingança, pois suspeito que o Mouro luxurioso pulou na minha sela, pensamento esse que, como mineral nocivo, me corrói as entranhas, sem que nada possa ou deva deixar-me a alma aliviada antes de virmos nisso a ficar quites; é mulher por mulher. Falhando o plano, farei tal ciúme despertar no Mouro, que não possa curá-lo o raciocínio. Para obter isso — caso este sabujo de Veneza, que à trela sempre trago, saiba encontrar o rasto e correr firme — pegarei Miguel Cássio pelo flanco, pois temo que ele também tenha usado meu gorro de dormir. Assim, o Mouro me amará, ficar-me-á reconhecido, e um prêmio me dará por eu ter feito dele um asno completo, e o ter privado da paz e do sossego, até nas raias ir bater da loucura. Aqui está tudo. Meio confuso, é certo; mas inteira, nunca se mostra, nunca, a bandalheira.

Se eu puder empurrar-lhe mais um copo além do que ele já bebeu à tarde, ficará tão rixento e quereloso como uma cadelinha. Aquele tonto, Rodrigo, a quem o amor virou no avesso, esta noite, à saúde de Desdêmona bebeu potes seguidos. Vai dar guarda. Mais três rapazes de alto e nobre espírito, que em distância prudente a honra conservam, elementos desta ilha belicosa, esta noite deixei meio confusos com copos transbordantes. Todos eles irão também dar guarda. Ora, no meio de tantos bêbedos, farei que Cássio pratique qualquer ato que alboroto venha na ilha a causar. Ei-los que chegam. Se condisser com os sonhos a sequela, meu barco correrá com vento e vela. Fazei tinir a caneca! Fazei tinir a caneca!… A vida é quente, soldado é gente… Soldado… que leva a breca! Mais vinho, rapazes!

Quem poderá dizer que eu represento papel de celerado, se o conselho que eu dei é honesto e leal, muito plausível e em verdade o caminho para ao Mouro vir a reconquistar? Sim, porque é muito fácil de conseguir que a complacente Desdêmona se empenhe em qualquer súplica honesta; é dadivosa como a terra. E para obter do Mouro qualquer coisa — muito embora para ele se tratasse de abrir mão do batismo, das insígnias e símbolos de uma alma redimida — tanto ele o coração traz encadeado na afeição de Desdêmona, que tudo fazer ou desfazer ela consegue, como entender, reinando como deusa sua vontade sobre o fraco esposo. Estarei sendo, acaso, um celerado por ter mostrado a Cássio esse caminho que vai dar no seu bem, diretamente? Divindades do inferno! Quando os diabos querem dar corpo aos mais nefandos crimes, celestial aparência lhe emprestam, tal como agora faço. Pois, enquanto este imbecil honesto pede à bela Desdêmona que cure a sua sorte, e ela sobre isso insiste junto ao Mouro, veneno deitarei no ouvido dele, com dizer que ela o faz só por luxúria; quanto mais houver feito ela por ele, mais, junto ao Mouro, há de perder o crédito. Transformarei em pez sua virtude, e com a própria bondade apresto a rede que há de a todos pegar. E agora duas coisas: sobre Cássio falar minha mulher junto à senhora; vou concitá-la já. Nesse entrementes, chamarei o Mouro para que venha encontrar Cássio, quando falando estiver este com Desdêmona. Esse é o caminho certo; que a tardança não me faça perder a segurança.

Deveriam os homens ser somente o que parecem, ou então não parecer o que não fossem. Sendo assim, considero Cássio honesto. Acautelai-vos, senhor, do ciúme; é um monstro de olhos verdes, que zomba do alimento de que vive. Vive feliz o esposo que, enganado, mas ciente do que passa, não dedica nenhum afeto a quem lhe causa o ultraje. Mas que minutos infernais não conta quem adora e duvida, quem suspeitas contínuas alimenta e ama deveras! Quem com sua pobreza está contente, é rico, muito rico; mas riquezas infinitas são como o frio inverno, para quem medo tem de ficar pobre. Livrai-me, céu bondoso, e as almas todas de minha tribo, de sentir ciúmes. Assim, já que o dever a isso me obriga, sincero vou falar, mas não de provas, por enquanto. Vigiai vossa consorte; observai bem como ela e Cássio falam; lançai-lhe olhar assim, nem enciumado, nem confiante demais. Não desejara que vossa natureza leal e nobre vítima viesse a ser por causa, apenas, da generosidade que lhe é própria. Vigiai-os bem. Conheço minha terra; em Veneza as mulheres não se correm de confessar ao céu as leviandades que ocultam dos maridos. Para todas a virtude consiste apenas nisto: não deixes de fazer, mas em segredo. Ao pai ela enganou com desposar-vos; ao fingir que tremia à vossa vista, mais vos era afeiçoada. Tirai a conclusão: uma donzela que finge a ponto de deixar os olhos do pai como vendados, obrigando-o a achar que era feitiço… Mas confesso-me passível de censura. Humildemente vos peço me perdoeis tanta amizade. Instantemente vos peço não tirar do meu discurso forçadas conclusões, nem distendê-lo senão até à suspeita.

Dito isso.

Dentro do quarto de Cássio jogarei o lenço, para que ele o venha a encontrar. As ninharias leves como o ar, para quem tem ciúmes, são verdades tão firmes como trechos da Sagrada Escritura. Disto pode sair alguma coisa. Meu veneno já produziu alterações no Mouro. Certos conceitos são por natureza verdadeiros venenos que, de início, não provocam nenhuma repugnância, mas logo que no sangue atuam, queimam como mina de enxofre. Não me engano.

Quero crer que seria uma tarefa assaz dificultosa convencê-los a se deixarem ver sob esse aspecto. O demo os carregue, se possível for a olhar de mortais, tirante o deles, vê-los deitados juntos. Que me resta para dizer? Que provas posso dar-vos? Não vos será possível ver tal coisa, embora ardentes fossem como bodes, quentes como macacos, luxuriosos como lobos no cio e tão grosseiros como ser mais alvar, quando embriagado. Contudo vos direi, se alguns indícios, circunstâncias de peso, que conduzem diretamente à porta da verdade vos deixarem convicto, haveis de tê-las. Não me agrada esse ofício. Mas já que fui tão longe nesse caso, levado pela honestidade estúpida e a amizade, tão-só, não me detenho. Passei com Cássio uma das noites últimas, mas por estar sentindo dor de dentes, não podia dormir. Ora, há pessoas de alma tão largada que no sono revelam seus negócios. Cássio é dos tais; pois estando a dormir, ouvi quando ele murmuravam “Desdêmona querida, sejamos cautelosos, encubramos bem nosso amor!” Então, senhor, pegando-me das mãos e as apertando, suspirava: “Oh criatura adorável!” e beijava-me com tamanho furor, como se os beijos pela raiz colhesse de meus lábios. Depois, a perna colocou por cima de minha coxa, suspirou, beijou-me de novo e disse: “Oh fado amaldiçoado, que te foi entregar para esse Mouro!” Mas tudo isso era somente sonho. Sede cauto; ainda não vimos nada; é bem possível que seja honesta. Ora dizei-me apenas o seguinte: não viste porventura não mão de vossa esposa, algumas vezes, um lenço com bordados de morangos? Ignorava esse fato; porém tenho certeza plena de ter hoje visto Cássio passar na barba um lenço desses, que foi de vossa esposa. Ficai calmo. Ficai calmo, torno a dizer; podeis mudar de ideia. E eu me declaro vosso por toda a vida. Será crível tal coisa? Beijar às escondidas! Ou ficar uma hora ou duas nua no leito, ao lado de um amigo, sem ruins intenções. Se nada fazem, é um pecado venial. Porém no caso de eu dar um lenço à minha esposa… Ora, senhor; seria dela o lenço. E, dela sendo, penso que podia dá-lo a quem entendesse. A honra é uma essência que não cai na vista. Muitas vezes a tem quem nunca a teve. Mas quanto ao lenço… E que se dera se eu tivesse dito que ele vos ultrajara, ou que falara por aí fora, como certos biltres que — tendo conquistado alguma dama, ou por impertinência nos assaltos, ou com o consentimento dela própria, depois de convencida — de indiscretos falam por toda parte. Sim senhor. Mas podeis ter certeza de que não disse nada que não possa negar sob juramento. Oh céu! Que tinha… Que sei eu?… Que tinha… Deitado… Com ela ou em cima dela, o que quiserdes.

Dito isso.

Trabalha meu veneno! Trabalha! Desse modo é que pegamos os idiotas crédulos. E é assim, também, que muitas damas dignas e castas, sem senão, ficam faladas. Olá, senhor! Senhor, repito! Otelo! Não deveis recorrer a veneno; estrangulai-a no leito, no próprio leito que ela poluiu.

Dito isso.

Ide logo; não choreis; tudo ainda acaba bem.

Dito isso.

Não me pergunteis nada; o que sabeis, já sabeis. Não direi, de agora em diante, nem mais uma palavra.

( Todo o texto é feito de recortes de falas de Iago, no Otelo Shakespeare, a partir da tradução de Carlos Alberto Nunes.)

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crítica, xanto

XANTO| Em torno do fragmento 196a de Arquíloco, por Guilherme Gontijo Flores

P. Köln Gr. 2 58 (Kramer (Krebber), Bärbel), descoberto em 1973 no rolo de uma múmia, contendo o fragmento 196a de Arquíloco.

Nota: o texto abaixo é trecho de um ensaio bem maior que escrevi a convite da Laura Erber e que deve sair ainda no primeiro semestre de 2018 pela Zazie Edições com o nome A mulher ventriloquada: o limite da linguagem em Arquíloco. Aconselho que leiam aqui os trabalhos que já saíram na Pequena Biblioteca de Ensaios, que é um trabalho grande de produção e circulação de saber em plataforma digital.

A tradução do poema aparecerá no artigo, mas o trecho, creio, discute um ponto crucial: o que fazer com um poema que performa a violência?

Guilherme Gontijo Flores

* * *

Imagine-se a cena: a ágora está cheia de gente de todo tipo, é uma feira, um mercado, um fórum, o cerne da vida pública, onde a escravidão por dívida e guerra se cruza com os cidadãos (os homens, os livres, os nascidos na pólis, filhos de homens da pólis, preferencialmente filhos de homens livres), as mulheres ligadas a essas figuras (as mulheres, que ali não têm força jurídica específica da cidadania, a não ser em caso de acusação) e os estrangeiros que vivem ou passam pelo lugar; ali um homem, definitivamente um homem, um homem livre, definitivamente livre, de classe elevada muito provavelmente, pede a palavra, faz o ruído necessário para garantir a demanda do silêncio, ganha por fim seu silêncio, pigarreia e lança uma fala, não exatamente uma fala, um poema, não como o que hoje chamamos poema, um recital, talvez meio cantado, talvez acompanhado de um aulos, ou de outro instrumento de sopro, percussão ou corda; podemos imaginar os gestos ritmados entre pancadas ternárias do iambo e passagens datílicas quaternárias, dois ritmos que se encontram no epodo, e se trata, logo percebemos, de um invectiva possível, enviezada; ele ataca, os braços marcam a cena, é claro que é um ataque, mas parece apenas um caso de conversa, uma cena familiar, sim, familiar demais, a cena é excessivamente comum, a conversa é talvez banal, mas os nomes são singulares, os nomes, mesmo que não sejam reconhecidos, têm caras, corpos, famílias, vidas por levar numa comunidade; a cena continua, desanda em sedução, mais ou menos forçada, decai em achincalhe de um nome preciso: Neobule, a mais velha de Licambes; dela se diz que está velha, não guarda a virgindade, pelo contrário, teve muitos homens; e esse homem que agora fala, recusa Neobule, não tem a garantia esperada da prole sadia, da transmissão do sangue; ela é cadela apressada nos partos; ele aborda a mulher, a menina mais nova, não se escuta seu nome, ele aborda e insiste, ele insiste perante a ágora em nos contar o que acontece nessa conversa demasiado familiar, ainda que numa linguagem estranhamente elevada, quase colando no tom narrativo da épica; algo de riso começa a explodir, pelos cantos, risos sutis, de canto de boca, mas há quem gargalhe, e ninguém sabe o que fazer; isso não é um recital, isso não é um poema, é um informe, não é um relato familiar, é o próprio acontecimento em movimento; recusa Neobule, abandona a conversa e nos descreve a cena, ele acontece de fazer se realizar o que diz, fascina, fecunda as imaginações com o que diz; seu pé bate no chão e remonta ao pé do metro em que diz o que veio dizer; ele tem o silêncio ao seu lado, afora os risos incontrolados, ele conta, e não explica bem, ele conta que a filha de Anfimedó está deitada; a cena se turva em metáforas; ela é a corça apavorada, presa da caça; ele projeta a imagem lírica que beira o sublime e num instante ejacula sobre os cabelos dela, ali, na ágora, diante de todos.

§

Em Os oito odiados, de Quentin Tarantino, há uma cena em que o Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson) narra para o ex-confederado General Sanford Smithers (Bruce Dern) como o próprio Warren teria submetido Chester Smithers, filho do General, a um processo de humilhação, que resultou em estupro oral e subsequente assassinato de Chester. Toda a cena da narração é filmada em paisagens abertas, gélidas e desérticas, com o corpo nu do jovem Smithers andando fatigado, de modo a criar um pacto de verdade cinematográfica que ao mesmo tempo convence o público e o General Smithers. O resultado disso, intensificado pelos requintes de crueldade e pela placidez no tom da fala de Warren, é que Smithers puxa sua arma para tentar vingança; diante disso, Warren saca também a sua e mata o velho, que já não tem mais agilidade suficiente para um duelo de tiros. O que está em jogo não é a construção da verdade (nunca sabemos se, na factualidade do filme, Warren de fato estuprou e matou Chester), mas o que a construção dessa verdade performa no mundo; no caso, ela leva o General Smithers ao movimento de buscar sua arma, o xeque-mate de Warren, que assim tem a justificativa de legítima defesa para matar o velho ex-confederado que ele odeia. Essa construção de verdade e sua força de ação do mundo se dá basicamente porque um silêncio está em jogo, o de Chester, que não pode responder sobre a verdade ou mentira do fato, esteja ele vivo ou morto. O silêncio de Chester, ou pior, seu silêncio ventriloquado por Warren, que emula algumas falas do jovem, realizam o necessário para destruir a dignidade que o velho Smithers espera para si e para os seus; a Smithers, que poderia julgar sobre a verdade do fato, resta apenas a ação, uma vez que a narrativa é pública, dada a todos que partilham do ambiente: seu filho, aos olhos e ouvidos de todos ali (como aos olhos e ouvidos de todos os que assistem ao filme) foi efetivamente estuprado e morto, porque não há voz que diga o contrário.

§

Imagine-se como essa voz arquiloquiana que enuncia o poema para além do poema, que silencia uma jovem porque a narra, também realiza o xeque-mate da vida política, uma vez que, como indica Paula da Cunha Corrêa, “o abuso das moças, a sua defloração antes das núpcias e a difamação representariam um ataque maior contra os homens da família do que contra as próprias mulheres” (2010:412). Certamente Neobule e sua irmã inominada podem falar, é claro que podem, mas a fala de uma mulher não tem peso de verdade na vida da pólis, sua fala não se aplica ao espaço dos concidadãos, porque a mulher não detém cidadania. Por isso, seu silêncio não é físico como o de Chester Smithers, por morte ou ausência, mas é o silêncio que constrói a própria sociedade helênica patriarcal. Se na ágora todos andam, nem todos falam, ou nem todos que falam ascendem à voz, à potência de sentido da voz política. Como recorda Douglas Gerber, “é de conhecimento geral que o macho grego tinha grande suspeita das ânsias sexuais femininas; portanto acusar uma mulher de promiscuidade, justificada ou não, era uma arma poderosa contra ela e/ou sua família” (2012:15). Diante disso, as irmãs estão silenciadas pela própria organização política; caso se defendam, o que pode e deve acontecer, suas palavras não terão peso na própria defesa; caso queiram acusar o homem que as humilha publicamente, precisam passar por um homem que tome a voz, que ascenda à voz e o acuse. As amigas, amas, mulheres, por mais que partilhem ativamente o espaço feminino, também não terão força de fala; talvez um escravo que tenha visto a cena muito menos, a não ser que passe pelo tradicional processo de tortura que, aos olhos dos gregos e romanos, garantiria a verdade por testemunho. No mundo grego, como depois no mundo romano e em qualquer organização jurídica, a performance da linguagem está ligada a quem pode assumir uma fala; as mulheres, na Grécia, não tinham possibilidade de intervir performativamente, fazendo de sua palavra um ato, tal como era dado aos homens; a partilha política das vozes, no caso delas, é uma divisão excludente, não um repartir do bem comum. Ao fim e ao cabo, só duas pessoas podem tomar a fala em sua defesa, dois tipos de homem: o pai ou os eventuais irmãos.

Nada sabemos dos irmãos, resta-nos o pai com seu nome nos testemunhos biográficos e nos fragmentos supérstites de Arquíloco: Licambes. Então imaginemos agora Licambes como o pai em jogo, o pai performado pelo que nos resta do poema. O que pode Licambes, o lobo iâmbico, quando presa do iambo arquiloquiano? Defender o óbvio, suas filhas, argumentar que permanecem virgens, pudicas, que nenhuma delas se entregaria facilmente a um homem desses ou a outro qualquer. Mas essa fala de Licambes não tem especificidade, é a fala de qualquer pai acerca de suas filhas; é a fala de qualquer pai que, num sistema de trocas por casamento, pretenda casar suas filhas, passar o dote e ganhar laços familiares que garantam poder, dinheiro e prole. Por isso mesmo, a fala de Licambes, sendo previsível e sem escolhas, perde de antemão. Ele argumenta contra o fascínio do poema epódico, contra o iambo de um Arquíloco. Licambes perde, talvez, não num processo jurídico, mas no que mais importa para um código patriarcal: ele perde a honra das filhas; porque nenhuma família vai se arriscar a perder a garantia sanguínea da prole. “Dispensa a prova aquele que tem do seu lado o riso”, disse certeiramente Adorno. No poema, Licambes e as filhas perdem o único movimento para o qual segue a mulher silenciada no universo grego arcaico: o casamento. Perdido o casamento, pode-se muito bem perder a vida.

Esse é o mito de Arquíloco, essa é a cena do poema. Ao que se poderia imediatamente contra-argumentar que nada no poema confirma o fato histórico. Daí a importância da imagem no cinema, do imaginar-se na poesia, para performar o acontecimento; daí o contraponto necessário com o filme de Tarantino, com sua potência de verdade na imagem: enquanto Tarantino redunda o dito de Warren com a imagem do que ele narra, contaminando o general Smithers e o público com a violência do narrado, que assim se torna acontecimento ao qual só cabe uma re-ação; também o poema arquiloquiano produz a imagem mental com uma linguagem destacada que a performa como acontecimento para as vítimas do epodo e para o público que o escuta ou lê, deixando apenas espaço para novas reações. Nos dois casos, o fato histórico diz menos respeito à verdade do que a própria performance, pois ela é que organiza um acontecimento. O poema arquiloquiano, sem dúvida, pode ser muito posterior à lenda sobre as Licâmbides suicidas, ele pode ser um poema que encena posteriormente o mito que é a própria biografia de Arquíloco; ou pode muito bem ser um poema anterior (seja ele de Arquíloco ou de uma figura outra) à biografia, uma criação puramente ficcional que irá motivar as cenas da biografia. A ordem dos fatores, não mais rastreável na distância da história, perde quase toda a importância, se considerarmos que, mais relevante do que o contexto referencial da performance original é o mundo que o poema cria no mundo; o poema arquiloquiano é a cena arquetípica do silenciamento do outro, da poesia como arma virulenta e erótica, que não deixa à vítima outra opção, senão passar ao ato; no caso, o ato por excelência, que é o suicídio. Esse silenciamento é imaginável no contexto do mundo grego, se desdobra no mundo grego e funda, seja ele factual ou não, o ponto de que depende o pensamento grego acerca dos limites da poesia. O poema, ao fim e ao cabo, performa seu próprio contexto a cada vez que é performado. Arquíloco, o nome que acompanha e assina o poema, é um ventríloquo que mata suas próprias marionetes através da fala.

Por isso, epitáfio fictício escrito por Getúlico talvez seja o único sepulcro possível para Arquíloco. Não porque o homem Arquíloco não tenha tido alguma estela com seu nome inscrito, ou porque não tivesse nessa mesma estela a força típica dos jazigos dos poetas, que tantos peregrinam para ver em viagens peculiarmente mórbidas, desde a Antiguidade.

Σῆμα τόδ’ Ἀρχιλόχου παραπόντιον, ὅς ποτε πικρὴν
….μοῦσαν ἐχιδναίῳ πρῶτος ἔβαψε χόλῳ
αἱμάξας Ἑλικῶνα τὸν ἥμερον. οἶδε Λυκάμβης
….μυρόμενος τρισσῶν ἅμματα θυγατέρων.
ἠρέμα δὴ παράμειψον, ὁδοιπόρε, μή ποτε τοῦδε
….κινήσῃς τύμβῳ σφῆκας ἐφεζομένους.

Eis o sepulcro de Arquíloco junto ao mar: o primeiro
….que na Musa imbuiu fel de serpente e amargor,
que ensanguentou o suave Helicão (e que o diga Licambes
….quando encontrou as três filhas na forca e chorou).
Passe tranquilo, bom viajante, e assim não atice
….todas as vespas que aqui fazem da tumba seu lar.
….….….….….….….….….(Getúlico, Antologia Palatina, 7.71)

O epigrama de Getúlico é o mais verdadeiro sepulcro porque o realiza incessantemente, não apenas para o Arquíloco de carne e osso, como para todo o corpus arquiloquiano; o poema destila fel que contamina as Musas e perverte de sangue o Hélicon (ou Helicão, monte sagrado e vinculado à poesia); o sepulcro arquiloquiano de Getúlico é a habitação de vespas que atacam até quem passa e faz um mero ruído; por isso é preciso cuidado: Arquíloco ainda ataca após a morte, segue na violência por meio da linguagem, que se desdobra em atos. Por isso o sepulcro de palavras tem mais força de verdade que uma pedra perdida. Essas palavras são, elas próprias, o sepulcro, que convidam ao desdobramento em tradução. 

Nos três casos, a obra performa. Intransitiva e infinitiva. Intransitiva porque ao performar é capaz de prescindir o objeto, ela performa porque acontece. Infinitiva porque persiste fora da conjugação, numa espécie de maldição aprisionante e reiterativa, que contraria a própria lógica do acontecimento, pois que continua acontecendo para além de qualquer referente específico; porque o referente é ela própria que cria. O estupro será de agora em diante reiterável infinitamente. A jovem sem nome não pode mais parar de ser desonrada, Licambes nunca mais vai terminar de perder a honra e a vida das filhas: nem mesmo a morte deles termina a cena, nem mesmo a ausência de nome dela termina a cena. Neste exato instante uma jovem sem nome é estuprada.

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tradução

23 traduções para um poema de Emily Dickinson (1830-1886), por Matheus Mavericco

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Com Emily Dickinson as coisas não funcionavam bem no sentido de sentar pra, digamos, escrever um livro de poemas ou entupir um com o que se tem à mão. Para quem publicou em vida só sete dos mais de dois mil que escreveu, é possível que a graça estivesse noutra coisa que não o amontoado retangular de celulose.

Tomemos o caso daquele que começa com “A word is dead”. Curiosamente, sua primeira aparição foi em prosa, na parte final de uma carta enviada em 1872 para Louisa e Fannie Norcross, duas parentes da autora:

Thank you for the passage. How long to live the truth is! A word is dead when it is said, some say. I say it just begins to live that day.

Thomas H. Johnson, um dos primeiros a tentar publicar Emily Dickinson mantendo a radicalidade de sua escrita, diz não saber ao certo se o trecho seria uma espécie de pós-escrito à carta ou se excerto de alguma outra. Dúvida que talvez explique o motivo do poema ter sido estampado em prosa quando era prática comum da autora transcrever poemas seus no corpo das cartas.

Uma segunda explicação reside, conforme informado por Adalberto Müller (nota abaixo), no fato de que o manuscrito da carta não existe. É quando entra uma segunda, escrita de Frances Norcross a Mabel Todd, onde a primeira transcreve o poema dispondo-o em quatro versos, exatamente como Adalberto traduz. Ora: se nossa amiga Frances o tratou como poema, e se ela era conhecida de Dickinson, então maravilha, tratemo-lo como tal.

O que ele tem a nos dizer? Sua simplicidade e concisão são admiráveis. Se por um lado tendemos a dizer que a palavra cai morta assim que sai da boca, quase como se a descartássemos, como se a expelíssemos, por outro, seguindo o argumento do poema, é precisamente quando ela é dita que ela passa a viver. Mas que vida é essa a que Dickinson se refere? Todas as palavras do meu texto são assimiladas pela inteligência do leitor, passando, agora, a fazer parte de seu repertório. Ou seja: a partir do momento em que a palavra alcança o outro, a partir do momento em que ela é dita, ela passa a viver em outras pessoas. Não é o que acontece quando, numa briga de casal, um dos lados retira das cinzas uma única expressão ou um simples tom de voz de semanas atrás?

Segundo Richard Sewall, um dos seus melhores biógrafos, o método dickinsoniano consistia n“a intensificação, ou concentração, de significados nas palavras até que reluzissem ‘como nenhuma outra safira’ – ou seja, até que se tornassem, em mútuo suporte e combinação, a Palavra, um poema que pudesse ‘morar em nós’, vivo, uma fusão corpórea entre o significado e (como na vida humana) o mistério”. O autor compara o método a quando Emerson, no ensaio The Poet, diz que “Não há necessidade que um poema seja longo. Toda palavra já foi um poema.”

Realmente. A vida que Dickinson menciona no último verso é muito mais potente do que a vida social da palavra expressa. Vai além do que ela menciona noutro poema admirável, de que o Livro é uma Fragata que nos transporta a Terras longínquas. Quando Dickinson fala da palavra, ela fala do que é experimentado de um modo intenso a ponto de palpável e quase místico, por exemplo quando, ao comentar a passagem bíblica do Verbo fazendo-se Carne, ela retifica e diz que se fez Carne e passou a morar em nós.

E faz sentido que seja. Sewall comenta que quando Dickinson lia literatura, ela comumente o fazia buscando palavras que reluzissem de forma única. Ora: não foi exatamente isso o que fizemos ao destacarmos, de uma singela carta entre familiares, a imensa força encantatória e poética de duas frases, quase como se a repuséssemos em seu ecossistema original? É na poesia que a palavra adquire sua potência máxima e, se quisermos evocar um contemporâneo de Dickinson que certamente gostaria de ouvir o que a poetisa tinha a dizer sobre a Palavra, passa a dar um sentido mais puro às palavras da tribo.

As traduções abaixo agradam a gregos e baianos. Observe como, na de Nelson Ascher e na de Pedro Mohallem, se buscou recriar o fato de que as duas metades do poema, se juntas, compõem um dístico heróico perfeito (a minha consegue algo parecido, só que traduzindo para um verso de doze sílabas). Ou, naquela de Rubens Enderle, veja a importância que o eco bíblico recebe quando revelado para o leitor. Se mantive as várias versões que um único tradutor fez para o mesmo texto, é com o intuito de mostrar as dificuldades do próprio original, a maneira como cada cabeça opera a seu jeito e, em última instância, para que o leitor contemple a exuberância que a tradução representa, muito além da precariedade que muitos ainda insistem em apontar.

Embora a postagem seja essencialmente montada com o intuito de dar espaço àquelas traduções inéditas, várias já foram publicadas, saídas da lavra de tradutores ilustres como Aíla de Oliveira Gomes, José Lira ou Augusto de Campos. Infelizmente não tive acesso a todas, mas, caso o leitor queira saber pelo menos onde procurá-las, pode ficar com o excelente trabalho de pesquisa levado a cabo pelo Departamento de Letras Modernas da UNESP (clique aqui).

Por fim, agradeço a Adalberto Müller por gentilmente ceder sua tradução, que comporá um volume com a poesia completa da autora traduzida. A nota crítica que acompanha a tradução é publicada logo abaixo de seu texto.

 

Matheus Mavericco

* * *

 

A word is dead
When it is said,
Some say.
I say it just
Begins to live
That day.

F278B / J1212

§

 

Uma palavra morre
Quando é dita –
Dir-se-ia –
Pois eu digo
Que ela nasce
Nesse dia

(Trad. Aíla de Olveira Gomes)

§

 

Uma palavra morre
Quando falada
Alguém dizia.
Eu digo que ela nasce
Exatamente
Nesse dia.

(Trad. Idelma Ribeiro Faria)

§

 

Palavra é morta
Quando está dita,
Dizem uns.
Digo: inicia
A só viver
Em tal dia.

(Trad. José Lino Grünewald)

§

 

Morre a palavra
quando é falada,
dirão.

Digo: – Só então
ela começa a
viver.

(Trad. Abgar Renault)

§

 

Uma palavra morre
ao ser pronunciada
é o que se diz

(flor que se cumpre
sem pergunta)

Digo que é nesse
………….exato dia
que ela começa
………….a viver

(versão de José Lira)

§

 

A palavra morre
Quando ocorre,
Se dizia.
Eu digo que ela
Se revela
Nesse dia.

(Trad. Augusto de Campos)

§

 

Palavra expressa
Extingue e cessa,
Se dizia.
Mas se ela dá-se,
Digo que nasce
Em tal dia.

(Trad. Matheus Mavericco)

§

 

Quanto se expresse
— Dizem — perece
Depressa.
Eu — discordando —
Digo — isso é quando
Começa.

(Trad. Nelson Ascher, 1a versão)

§

 

Palavra expressa
dizem que cessa
sem vida.
Dela, porém,
digo: é recém-
-nascida.

(Trad. Nelson Ascher, 2a versão)

§

 

Palavra expressa,
dizem que cessa
depressa.
Eu, discordando,
digo que é quando
começa.

(Trad. Nelson Ascher, 3a versão)

§

 

DAS PALAVRAS

“Morrem após
calar-se a voz”,
ouvi.
Penso, porém,
que nascem bem
ali.

(Trad. Pedro Mohallem, 1a versão)

§

 

DA PALAVRA

“Perece após
calar-se a voz”,
dizeis.
Digo, porém,
que viva enfim
se fez.

(Trad. Pedro Mohallem, 2a versão)

§

 

Palavra morre
Se lhe ocorre
Ser dita.
Eu não concordo,
Se desse modo
Se agita.

(Trad. Emmanuel Santiago, 1a versão)

§

 

Palavra morre
Se, diz-se, ocorre
Ser dita.
Eu já diria
Que nesse dia
Se agita.

(Trad. Emmanuel Santiago, 2a versão)

§

Palavra morre
Se dita, alguém
Dizia.
Mas, para mim,
Só ganha vida
Tal dia.

(Trad. Emmanuel Santiago, 3a versão)

§

 

Palavra jaz
se dita, já se
dizia.
Mas dela digo
que ganha vida
tal dia.

(Trad. Emmanuel Santiago, 4a versão)

§

 

Morta é a palavra
se pronunciada,
decoram.
Eu digo apenas
que ela nascera
nesta hora.

(Trad. Wagner Schadeck)

§

 

“morre a palavra”
– ouvi –
“se dita”

Me ocorre, porém,
que ali
palpita

(Trad. Pedro Almeida)

§

 

O verbo falado,
segundo o ditado,
morreu.

Que digo? Que ele
ainda hoje
nasceu.

(Trad. Rubens Enderle, 1a versão)

§

 

Palavras ditas,
estão prescritas,
disseram.

Que digo? Que elas,
naquele dia,
nasceram.

(Trad. Rubens Enderle, 2a versão)

§

 

Morre a palavra
Quando alguém fala,
Uns contam.

Digo, no entanto,
Que é o dia em que ela
Desponta.

(Trad. Kleiton Muniz)

§

 

Morre a palavra
Quando falada,
Alguém disse.
Digo, porém,
Daí por diante
Que ela vive.

(Trad. Ivan Eugênio da Cunha)

§

 

25188709_1987761721481145_8604992583097474276_o

(Trad. André Vallias)

§

 

Um mundo fina
se o definem,
dizem.

Digo que só
começa a vida
assim.

(Trad. Guilherme Gontijo Flores)

§

 

A palavra morre, ao ser dita
Diz o povo –
Eu digo que é aí que ela vive
De novo

(Trad. Adalberto Müller)

*

Nota de Adalberto Müller: O manuscrito desse poema enviado a Louise e Frances Norcross, numa carta, no início de 1862, não existe. O poema foi transcrito por Frances Norcross e enviado a Mabel Todd, dessa forma (4 versos). Na carta de Emily às irmãs Norcross, o poema vinha antecedido da seguinte linha: “Obrigado por essa passagem. Quanto demora a vida da verdade!”. Todas as traduções brasileiras seguem um arranjo de versos feito deliberadamente por Thomas H. Johnson (1956, J), corrigido posteriormente por R.W. Franklin (1998, F) e por Cristanne Miller (2016).

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poesia, tradução

Olga Sánchez Guevara

Olga Sánchez Guevara é escritora e tradutora. Licenciada em Língua Alemã pela Universidade da Havana, estudou português na União Latina de Cuba. É autora dos livros Conversación con ángeles (Editorial Ácana, Camagüey, 2005); Ítaca (Fundación Sinsonte, Zamora, España, 2007); Óleo de mujer junto al mar (Ediciones Unión, La Habana, 2007), entre outros. Tem vários ensaios e artigos em publicações periódicas e sítios web de Cuba. “Cartas de la nostalgia”; outros  textos traduzidos ao alemão foram incluídos na antologia Mosaik aus dem Innersten, em Salzburgo, Áustria. Traduziu, entre outros, Else Lasker-Schüler, Friederike Mayröcker, Marie-Thérèse Kerschbaumer, Cecília Meireles y Eugénio de Andrade. Como tradutora recebeu prêmios em Cuba e na Áustria. Foi editora e fez a tradução e o prólogo de Frau in der Landschaft/Mujer ante el paisaje, antologia poética bilingüe (Edition Art Science, St. Wolfgang, Austria, 2014).

Os poemas abaixo são do livro Ítaca, de 2007.

guilherme gontijo flores

* * *

Da série VISIONES/VISÕES

1

no hay tiempo de dormir en camagüey

desperté muy temprano; me he levantado a oscuras

es grato amanecer en esta casa donde todo está siempre como siempre

no temo a sus fantasmas; ellos, que aquí se amaron, velan, son eternos

el perro de pelaje negro está a mis pies: me reconoce cuando vuelvo al cabo de un año

los papeles se cambian, soy penélope y viajo; camagüey es también mi ítaca, y en ítaca no hay tiempo de dormir

me desperté soñando con mi madre y sentí miedo de morirme, y ahora debo enfrentarlo de una vez: me aterra convertirme en una ausencia

quiero tiempo, Dios mío: la eternidad la tengo ya

el sueño con las aguas, dice freud, revela el temor a la muerte; soñaba con mi madre y nos bañábamos en una playa tibia

me he levantado a oscuras, y en esta casa no hay fantasmas: velan, los eternos amantes          

pronto amanecerá

para vivian

1

não há tempo pra dormir em camagüey

acordei muito cedo; levantei no escuro

que bom amanhecer nesta casa onde tudo está sempre como sempre

não temo seus fantasmas; eles, que aqui se amaram, velam, são eternos

o cão de pelo negro está junto a meus pés: me reconhece quando volto ao fim de um ano

o papéis se trocam, sou penélope e viajo; camagüey é também minha ítaca, e em ítaca não há tempo para dormir

eu acordei sonhando com minha mãe e senti medo de morrer, e agora tenho de enfrentá-lo pra valer: tenho pavor de converter-me numa ausência

quero tempo, meu Deus: a eternidade eu já tenho

o sonho com as águas, disse freud, revela o temor da morte; eu sonhava com minha mãe nos nos banhávamos numa praia morna

levantei no escuro, e nesta casa não há fantasmas: velam, os eternos amantes

logo amanhecerá

para vivian

§

8

cada regreso, un renascer; cada partida, un nuevo desarraigo

aquí es la infancia, el infinito parque de juego y maravilla, sueños de adolescencia

una inflexión distinta en el hablar, una cadencia inconfundible

lejos, es la palabra

siempre lejos de algo: ítaca fragmentada en los adioses

para aquellos que parten una y otra vez

8

cada regresso, um renascer; cada partida, um novo desraizamento

aqui é a infância, o infinito parque de diversões e maravilha, sonhos de adolescência

uma entonação diferente na fala, uma cadência inconfundível

longe, eis a palavra

sempre longe de algo: ítaca fragmentada nos adeuses

para aqueles que partem vez por outra

§

Da série SALZBURGO/SALZBURGO

2

La sala iluminada; afuera hay frío, y en el jardín la escarcha marchitó las rosas

Por la ventana, el monte coronado de nieve: al otro lado es Alemania, dicen mis amigos

Yo, criatura de isla, trato de comprender la lógica de las fronteras

2

A sala iluminada; lá fora, o frio; e no jardim a geada ressecou as rosas

Pela janela, o monte coroado de neve: do outro lado é a Alemanha, dizem meus amigos

Eu, criatura de ilha, trato de compreender a lógica das fronteiras

§

Da série ÍTACA/ÍTACA

7

en el planisferio una franja apenas visible cuya exigüidad misma suscita la duda: algunas veces me pregunto si nos hemos pasado siglos, toda la vida, inventando un país inexistente, fabricando esta isla de nostalgias que se fundó desde el exilio y del exilio sigue recibiendo parte de su sustento

pero, ¿y nosotros, los que nos quedamos? ¿somos sombras acaso, o también somos el sostén de un edificio espiritual cuyo alcance está fuera de nuestras medidas?

7

no planisfério, uma parte quase visível, cuja própria existência provoca dúvidas: às vezes me pergunto se passamos séculos, toda a vida, inventando um país inexistente, fabricando esta ilha de nostalgias que se fundou pelo exílio e do exílio continua recebendo parte do seu sustento

mas, e quanto a nós, que ficamos? somos sombras por acaso, ou também somos a base de um edifício espiritual cujo alcance está além de nossas medidas?

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poesia, tradução

Robert Walser (1878-1956)

durante esta estadia na suíça, numa gentilíssima bolsa de tradução oferecida pela übersetzerhaus looren, tenho me debruçado sobre uma parte da obra de robert walser menos conhecida, a poesia. não vou repetir o que já escrevi sobre sua prosa, que vocês podem ler aqui. só gostaria de marcar que a poesia de walser, pelo que pude conversar com suíços mesmo, também não é muito conhecida nem no próprio país. uma pena, porque perdem o ritmo desses versos encantatórios, de melodia fina. uma pena, porque perdem a força absurda dos absurdos que aí aparecem. uma pena, porque perdem o impulso que essa obra gera. uma pena terrível, ainda pior fora da língua alemã, mas que a gente remedia como pode.

faço aqui a minha parte, com quatro poemas.

quem sabe, abertura para mais.

canteiro de obras.

guilherme gontijo flores

* * *

Além

Eu quis ficar parado,
o impulso leva além,
por entre negros ramos,
por sob os negros ramos,
eu quis fincar parado,
o impulso leva além,
por entre verdes campos,
adentro os verdes campos,
só quis ficar parado,
o impulso leva além,
em frente a pobres casas,
nalgumas pobres casas,
quem dera estar parado,
e ver a tal pobreza,
e ver vagar fumaça
acima ao céu, quem dera
um longo estar parado.
Assim falei e ria,
e riu campestre verde,
riu fumo da fumaça,
o impulso leva além.

Weiter

Ich wollte stehen bleiben,
es trieb mich wieder weiter,
vorbei an schwarzen Bäumen
doch unter schwarzen Bäumen
woll’t ich schnell stehen bleiben,
es trieb mich wieder weiter,
vorbei an grünen Wiesen,
doch an den grünen Wiesen
wollt’ ich nur stehen bleiben,
es trieb mich wieder weiter,
vorbei an armen Häuschen,
bei einem dieser Häuschen
möcht’ ich doch stehen bleiben,
betrachtend seine Armut,
und wie sein Rauch gemächlich
zum Himmel steigt, ich möchte
jetzt lange stehen bleiben.
Dies sagte ich und lachte,
das Grün der Wiesen lachte,
der Rauch stieg räuchlich lächelnd,
es trieb mich wieder weiter.

§

E foi

Leve acenou com seu chapéu
e foi, se diz do mercador.
Rasgou as folhas da uma árvore
e foi, se diz do duro outono.
Rindo espalhou suas mercês
e foi, se diz da majestade.
Bateu à noite nesta porta
e foi, se diz da dor no peito.
Mostrou em pranto o coração
e foi, se diz de um homem pobre.

Und ging

Er schwenkte leise seinen Hut
und ging, heisst es vom Wandersmann.
Er riss die Blätter von dem Baum
und ging, heisst es vom rauhen Herbst.
Sie teilte lächelnd Gnaden aus
und ging, heisst es von der Majestät.
Er klopfte nächtlich an die Tür
und ging, heisst es vom Herzeleid.
Er zeigte weinend auf sein Herz
und ging, heisst es vom armen Mann.

§

Ao lado

Eu faço a caminhada;
que passa além do prado
e logo volta; nada
digo; estou ao meu lado.

Beiseit

Ich mache meinen Gang;
der führt ein Stückchen weit
und heim; dann ohne Klang
und Wort bin ich beiseit.

§

Dístico

Assumo que não li nenhuma página de Marcel Proust;
sem conhecer a grande obra, nada sei do que se ajuste.

Vi por acaso as casas Fugger de Augsburg num jornal,
por causa deles na Alemanha sofro da balança comercial.

O banco em que subira a moça, meus queridos, sim, eu vi no viço
brilhando só pelo prazer interno de prestar serviço.

Na igreja vi cantar cantora tão incrivelmente linda: força é que eu confesse
que me senti qual neve pura que de súbito fundida se esvanece.

Mais cedo recebi a carta de um doente triste no abandono.
O forte conteúdo me assolou, até até cair no sono.

O embate deste afã de vida contra a ânsia criadora pouco me molesta;
a natureza, um vinho e um casebre junto ao campo me aliviam cá na testa.

Sem gosto pela vida que ele amara, faleceu Tolstói,
um grande Shakespeare com tragédias claras e comédias secas só lhe dói.

Ah, flórida imortalidade na incompleta vida dada a Heinrich Heine,
Miss Vidagora o censurou pesado e Dama Vidapós deixou-o assim just fine.

Couplet

Ich bin mir schuldig, dass ich nächstdem lese einen Band von Marcel Proust;
bis heut’ ist mir noch nicht das Mindeste von diesem eminenten Mann bewusst.

Vom Fuggerhaus zu Augsburg fand ich kürzlich ein’ge Zeitschfritabbildungen
und bin an Hand derselben in den Handelsblütezustand Deutchlands eingedrungen.

Den Stuhl, von dem ein Fräulein sich erhoben hatte, sah ich euch, o Freunde, glänzen
vor nichts, als vor Vergnügtheit wegen Diensterwiesenheitstendenzen.

In einer Kirche sang ein Sängerinnenexemplar so unbeschreiblich schön, ich will’s gestehn,
dass ich mir erstens rein wie Schnee und andersteils erweicht erschien bis zum Zergehn.

Heut’ früh erhielt ich einen vor Gekränktheit fassungslosen, tiefergriffnen Brief.
Aus Grund des Inhalts, der mich nicht beruhigt lassen sollte, schlief ich tief.

Noch hat der Zwiespalt zwischen Lebenswunsch und Schaffensdrang mich nie gar lang belästigt,
Natur und ein Glas Wein in einem Landgasthaus haben mich jeweils hübsch in mir befestigt.

O, von welch blühender Unsterblichkeit ist wieder dieser doch so unkomplett gewesne Heinrich Heine.
Frau Mitwelt hielt ihm vor, er sei nicht sauber, doch die Dame Nachwelt kam mit ihm ins Reine.

 

 

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