crítica, xanto

XANTO| Violáceo, vermelho-sangue, (sobre O martelo, de Adelaide Ivánova), por Gustavo Silveira

xanto o outro nome do mesmo rio.
o mesmo nome de escamandro na ilíada, mas no plano divino.
duplo nome para um só nume,
algo que deriva, aflui,
desiguala-se de si,
como todo rio, para quem o vê
com olhos de heráclito. xanto,
no curso da poesia, pode ser
o rio de pedras claras da crítica (xanthos
também é “amarelo” ou “loiro” em grego),
que desvia, desdobra aprofunda a potência
do poema, realiza e performa
o poema enquanto produz
já outra coisa, deriva
entre ambages.

de agora em diante,
pretendemos apresentar nesta seção da escamandro
uma série de estudos, análises, comentários, resenhas
etc.
críticos
que possam sair
de alguns lugares comuns,
como o mero julgamento
(a famigerada prescrição do que deve ser escrito)
ou a mera descrição
(a enfadonha paráfrase do mesmo)
da poesia. a crítica,
aqui sonhamos,
será metade da arte.

 

escamandro|XANTO

 

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Foto tirada pela própria autora.

Nadie presta atención a estos asesinatos,
pero en ellos se esconde el secreto del mundo.

Roberto Bolaño, 2666

Há na violeta, como eu disse,
um áspero pendor de pedra.
Das pétalas as úlceras
únicas

Marcelo Reis de Mello, Elefantes dentro de um sussurro

 

Armada contra o seu próprio tempo, mas encaixada inapelavelmente dentro dele – conforme se pode ler desde o título do livro que se tem em mãos, e também na epígrafe cuidadosamente colhida em Paul Celan[1]– a poeta Adelaide Ivánova movimenta-se com desenvoltura no território conflagrado que é O martelo (Garupa/2017), seu volume de estreia, um conjunto de poemas que traz para a frente do palco, ao primeiro plano das escolhas formais e da matéria fundamental de cada texto – o estupro, o silenciamento feminino, o desprezo misógino – os mil modos, enfim, da violência que se pratica diariamente contra as mulheres no Brasil e além. Página e palco, texto e cena: não é sem razão que aqui lembro a proximidade não declarada dos poemas da autora com o espetáculo: de certo modo, e em múltiplas direções, há um fio a unir a escrita de Adelaide com a exposição absoluta, a visibilidade total daquilo que , em nossa época, se pode chamar espetáculo, seja na acepção dramatúrgica do termo, seja no deslocamento conceitual promovido pela reflexão de Guy Debord (La société du spectacle/1967). Em primeiro lugar, cabe lembrar que há como que uma encenação permanente nos poemas de O martelo: o sujeito da escrita, a voz feminina que ouvimos a cada instante expõe, representa, coloca-em-ato uma trama de acontecimentos difíceis, na qual o corpo, o mais das vezes o seu próprio corpo, ocupa lugar central. Lembrando, na cama, o amor não consumado (por efeito do trauma? pelo desencontro dos desejos?) ou estendida, em posição desconfortável, numa mesa de procedimentos médicos para a realização de um exame de corpo de delito (uma expressão, uma metáfora, talvez, muito adequada para pensar tantos poemas da autora, e que em “o urubu” organiza todos os sentidos terríveis e irônicos de que essa poesia é feita), é o corpo que se apresenta, erótico ou incômodo, como a imagem deflagradora da poesia, daquilo que ela quer desfazer (saberes, expectativas de gênero, ficções narcísicas, discursos socialmente aceitos) e das sensações e afetos que procura mobilizar.

O corpo. Sua presença é performance – como se sabe, sempre um tipo qualquer de encenação, de gesto estudado capaz de ser várias vezes refeito: a voz que se eleva e constrói nos poemas não trata de representar, no sentido tradicional e comezinho do termo, um corpo reconhecível, autobiográfico, que ali estaria apenas para figurar simbolicamente uma ideia anterior qualquer. Ao contrário, ela – a voz, o texto – cria, no ato mesmo da sua enunciação, o corpo, os corpos de que fala, solicitando a sua concretude para que a operação estética possa se realizar. Esse chamamento ao corpo, da participação direta do leitor no processo que o poema dispara, já começa na capa, vale lembrar: a tinta vermelha que a recobre se desprende ao contato das mãos, sujando, contaminando qualquer um que toque o livro com a cor do sangue, implicando-o, assim, e de modo muito significativo, com a matéria tratada. É uma artimanha desenvolvida habilmente para tragar o corpo para dentro da experiência da leitura, afirmando o lugar decisivo que ele terá mesmo antes da decifração das letras ou da construção das ideias: é a pele mesmo que começa a leitura, em prefiguração. Nesse sentido, como deixar de notar que o vazio desejante, o oco do peito (também e principalmente o vão entre as pernas) que, num poema como “o bom animal”, no qual o lamento amoroso (aqui um exercício bastante próximo das melhores experiências que Ricardo Domeneck vem fazendo, em seus últimos livros, num subgênero que bem poderia se chamar construtivo-confessional) constitui o cerne, só pode ser percebido completamente pelo leitor que, como a poeta, convida ao texto a sua própria carne, seu sexo? Como não perceber, a não ser como atualização infinitamente renovada a cada leitura, a humilhação e o rebaixamento sentidos pela mulher que se expressa, senão repropondo o meu próprio corpo de leitor no lugar impossível daquele outro, exposto e indefeso, cercado como se num campo de batalha?

 

o urubu

corpo de delito é
a expressão usada
para os casos de
infração em que há
no local marcas do evento
infracional
fazendo do corpo
um lugar e de delito
um adjetivo o exame
consiste em ver e ser
visto (festas também
consistem disso)

deitada numa maca com
quatro médicos ao meu redor
conversando ao mesmo tempo
sobre mucosas a greve
a falta de copos descartáveis
e decidindo diante de minhas pernas
abertas se depois do
expediente iam todos pro bar
o doutor do instituto
de medicina legal escreveu seu laudo
sem olhar pra minha cara
e falando no celular

eu e o doutor temos um corpo
e pelo menos outra coisa em comum:
adoramos telefonar e ir pro bar
o doutor é uma pessoa
lida com mortos e mulheres vivas
(que ele chama de peças)
com coisas.

(IVÁNOVA, 2017)

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Foto tirada pela própria autora.

O poema em tela, com suas aves de rapina, a indiferença à agressão sofrida e mesmo as disputas entre os registros linguísticos utilizados – a fala direta e coloquial do relato contra o código jurídico e seus gestos frios, a coisificação distanciada que implica (“ele chama peças” às mulheres que têm de fazer o exame constrangedor) – faz do ato da leitura, mais do que nunca, uma forma de presentificar pela repetição, como numa espécie de ritual macabro, a violência invasiva que se apodera do corpo feminino: seja no momento da violação, aqui uma referência deslocada mas perceptível, seja a do procedimento clínico desumanizado, sem qualquer traço de acolhimento, que acaba por repetir e reforçar, em roupagem diversa, o fato brutal[2]. Como lembra Paul Zumthor em Performance, recepção, leitura (2007), o ato performático visa repetir, ritualizando-a, uma determinada ação de valor simbólico. A atualização continuada amplia o seu sentido, retirando da banalidade cotidiana aquilo que, pela força mesma da sua presença refeita a cada novo giro, deveria existir e ser notada de modo especial. O aspecto negativo, portanto, do dispositivo performático do poema de Adelaide se faz notar de imediato, uma vez que não há sacralização alguma, não há repetição que se faça por prazer ou valor, mas iterabilidade nauseante, insuportável, que emula o efeito perverso da continuidade da violência, além de recordar, de maneira direta e crua, aquilo que parece invisibilizado pelo hábito e pelo pacto ideológico que informa a relação entre sexo, poder e força numa sociedade como a nossa.

Se a exposição da violência que submete o corpo (e o desarranja) se representa no poema como encenação grotesca de um corpo em meio aos mecanismos terríveis do aparato jurídico-policial (e outros textos da série como “o gato” e “a porca”, contidos na seção inicial do livro, trazem à tona outros ambientes como a delegacia e a corte, nos quais, como na antessala do hospital, a mulher encontra-se sozinha, em descrédito), será também por meio da espetacularização do corpo e do desejo que a lógica violenta da exclusão e do estupro começa a ser desfeita no livro. Não me refiro, claro está, apenas ao questionamento crítico e mesmo à denúncia da barbárie da violação e de toda a cultura que a cerca, protege e reproduz: n’O Martelo, os poemas de Adelaide, muitos deles, utilizam-se da ironia e do estranhamento como forma de criar um contra-discurso capaz ao mesmo tempo de lembrar os danos sofridos e revelar as engrenagens que o fazem funcionar. Para dar conta de um contexto extremamente violento, a linguagem, os modos de enunciação, a cadeia metafórica perseguida (ligada, como antes ficou dito, às imagens do universo zoomórfico e ao imaginário da guerra e do combate) são igualmente violentas, devolvendo, como num processo de apropriação e enfrentamento que lembra muito o melhor de Um útero é do tamanho de um punho, de Angélica Freitas, a substância dura e cruel com que o mundo patriarcal é feito. Apesar de esse ser um traço decisivo do livro de Adelaide, penso que no seu interior se elabora (e é de fato de elaboração que se trata aqui, em sentido psicanalítico) um outro processo de resposta à agressão misógina: a afirmação confessional e espetacularizada (para o sujeito da escrita, nunca para uma projeção qualquer da autora) do desejo sexual, dos fetiches de um encontro que mal se realiza, apesar da proximidade com Humboldt, personagem-objeto da exasperação e da entrega física.

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Foto tirada pela própria autora para o primeiro lançamento do livro.

O trauma do estupro coloca-se, na primeira metade do livro, como uma espécie de interdito, de brusca interrupção no fluxo de uma vida que quer se desenvolver plenamente, em torno à potência de seus encontros e acasos. A ferida, a lembrança em si (e a consciência de que habita o mundo, desde sempre) da violência que invadiu o corpo e o quis submeter e controlar sem arestas, sem intervalos, apresenta-se como um incontornável, experiência que permanece junto ao sujeito da escrita. Na sucessão dos poemas, no entanto, um trabalho qualquer, uma energia propriamente corporal parece retornar à cena, e muitos textos da segunda metade do livro vão deter-se justo sobre as possibilidades expansivas da vida amorosa e da satisfação sexual. É quase uma inversão, num certo sentido, daquilo que domina a primeira parte de O martelo. Acontece, porém, que isso não se dá de modo gradual e cuidado, imerso num decoro de vítima. Ao contrário: em poemas como “a moral”, “mecanismos de defesa” e “o bom animal”, por exemplo, é de modo bastante intenso que a questão erótica retorna, afirmando-se como dado central do projeto e da vida do sujeito da escrita. A contemplação embevecida, às vezes quase suplicante do corpo do homem amado, a descrição detalhada e lasciva dos seus movimentos e contornos confere aos textos uma muito interessante capacidade de resposta ao trauma: uma vez que foi pelo sexo e pelo desejo (ainda que corrompido pelas relações de mando e autoridade que se impõem no jogo de forças da sociedade patriarcal) que a violência se tornou realidade – mesmo que, é preciso reconhecer, não foram esses elementos, o sexo e o desejo, os responsáveis pela brutalidade, papel que cabe antes à misoginia e à cultura dos mitos de uma masculinidade agressiva e dominadora – será através do apelo a essas mesmas questões que o processo de reconstrução subjetiva do eu-lírico irá passar. Será através do desnudamento amplo do tesão e suas frustrações que a dor começará – é o que os poemas sugerem – a ser mitigada, isto é, incorporada mais profundamente e logo ressignificada. O aspecto voyeurístico desses poemas e o tom de auto-ironia que os atravessa, por meio do qual o sujeito confessa o vazio enorme que resta em suas mãos pelo encontro irrealizado, pelo impulso não satisfeito, só vêm reforçar o dado performático que, como antes ficou dito, é parte importante de O martelo, uma das estratégias compositivas que tanto inscrevem o corpo no centro do texto quanto produzem um efeito de encenação calculada, de repetição em diferença da experiência vivencial. É o que se pode ler em “o bom animal”:

 

quantos palmos
de largura tem
o seu quadril?
desconfio que
o meu seja
mais largo
ao menos
foi o que senti
ao sentar
em você
queria eu
ter sentado
na sua cara
gentil
como um bom animal
e submissa
como um bom animal
eu me alegraria
com sua língua em mim
e grata
como um bom animal
eu lamberia
sua cara
molhada
pegajosa
cheirando a mim
mas minha língua
minha pobre língua
só lambeu suas
pálpebras
Humbert Humboldt
eu não sou nenhuma
Henriette Herz
me deixe pousar
a cara em seu pau
e me afogar no
silêncio entre
suas coxas e testículos
sua magreza me insulta
Humboldt
mas para cada osso
Humboldt
me deixe lembra-lo
há a carne
correspondente.

(IVÁNOVA, 2017)

 

O recurso à metáfora zoo retorna nesse poema, subvertendo, no entanto, a sua direção e sentido. Se antes ele indicava uma máscara degradante colada ao rosto dos homens e mulheres da lei participavam da violência patriarcal, aqui o procedimento aponta para o componente erótico e irracional do desejo, bem como para o discurso modesto, auto-irônico, no qual o sujeito se reconhece humilde – conforme as lições retóricas da tradição da poesia lírica do Ocidente – diante do objeto amoroso. A mudança é significativa e revela a passagem do sujeito poético de um estado a outro: aquilo que nos poemas ligados à memória do estupro era limitação da alegria (em sentido espinoziano: potência do corpo), aqui é celebração da vontade de recuperar o domínio sobre si, sua força. Mesmo que confinado à imaginação, posto que o enlace não se concretiza pelos obstáculos anunciados ao longo dos demais poemas dessa segunda parte de O martelo[3], importa o questionamento que essa guinada oferece, já que se trata de uma voz feminina expondo, com timbre firme, as urgências da sua carne; e se trata também, me parece evidente, de um processo de depuração do sexo (e até do mundo masculino), já que o mergulho naquele conjunto de experiências que se ligava ao horror se dá como risco e entrega sem limites, expectativa do gozo que poderia participar do trabalho de reordenação da intimidade, modo de repropor, criando zonas de diferenciação e novos significados, do evento terrível.

Voz que vem do futuro, poesia por vir, o livro de Adelaide Ivánova faz lembrar, insistente, o passado que não passa do trauma – individual e coletivo – do estupro e do feminicídio. Ele explora, com olhos abertos e em busca de modos de expressão novos, um universo obscuro, muitas vezes impensável para a lírica. Poesia contra polícia, desestabilizadora dos discursos do poder, ela politiza o corpo e suas reentrâncias, como ocorre, por exemplo, em Pier Paolo Pasolini e Diane di Prima, poetas que, como a autora, fazem do desejo uma propedêutica para o pensamento e a reflexão crítica.

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A l’infini, de Louise Bourgeois 2008-2009

notas:

[1] “O tempo, de fina areia, canta em meus braços:/me aconchego nele, faca na mão”, em tradução de Flávio R. Khote. A imagem não poderia ser mais bem escolhida: a poeta só se sente de fato confortável no tempo, na sua época, acrescento, ao empunhar a faca, preparada para atacar. A dualidade que atravessa todo o livro já se dá a ver aqui, assinalando que dois polos opostos – o aconchego e a repulsão, o amor e a violência, o estar dentro e fora do tempo – se atravessam e confundem no corpo dos poemas, servindo, na sua mistura inextricável de elementos, como convite ao espanto e à reflexão.

[2] Alguns procedimentos e muitas das questões levantadas por Adelaide Ivánova em O martelo me recordam o romance 2666, de Roberto Bolaño: nele, como se sabe, são narrados, em linguagem jurídica e descarnada, o assassinato de centenas de mulheres no México nos anos 1990. Além da descrição dos cadáveres e do conteúdo sexual dos crimes perpetrados contra, na sua maioria, mulheres pobres, o texto do escritor chileno apresenta também, ao longo do corpo imenso do romance, diversos diálogos entre policiais, médicos e repórteres que conviviam com a realidade do feminicídio. Em quase todos eles, a naturalidade com que os eventos eram tratados revelava o dado misógino que atravessava – e atravessa – a cultura da América Latina, sendo ao fim e ao cabo um dos elementos centrais que explicam o indevassável do massacre. A poeta brasileira, por seu turno, em poemas como “o gato” e “a porca”, além do já referido “o urubu”, trabalha com os mesmos dados, recorrendo também à linguagem técnica das instituições quanto à violência implícita, a aceitação tácita que o descaso de médicos, delegados de polícia e juízes manifestam quando diante de vítimas de violência contra a mulher. É curioso notar também como nesses poemas a referência aos animais remete ao universo da zoomorfização e do grotesco, servindo para criar zonas de contraste irônico entre a aparente polidez, o arrojo das vestimentas dos oficiais da lei (e da saúde), e o descaso cínico, o descrédito acintoso oferecido às palavras, e ao sofrimento, da vítima.

[3] Em pelo menos quatro desses poemas, “a mulher casada”, “os órgãos inúteis”, “a outra” e “o marido”, a poeta compõe pequenas peças críticas ao casamento, rindo das suas formalidades e tempos mortos, da farsa que, bem ou mal, o constitui. Neles, a autora se projeta, em identificação ora solidária, ora sarcástica, com outras artistas que, nas suas obras ou nas suas vidas, tiveram o adultério, a infelicidade conjugal e outros traumas familiares como questão: Sylvia Plath, Anne Sexton, Virginia Woolf e Louise Bourgeois. Além de se associar assim ao seu destino, Adelaide Ivánova mescla também a reflexão que faz sobre a potência do corpo e do desejo (como ética pessoal e arma de resistência) à domesticação desses elementos pela institucionalização burguesa da vida, calcada na observação de normas e códigos de etiqueta, de expectativas artificiais e malogros.

 

texto de gustavo silveira ribeiro

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entrevista

Entrevista com Gustavo Silveira Ribeiro

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Montagem: Ari Felipe Miaciro. Foto original: David Feherty entrevista Matthew Mcconaughey

é possível dizer que essa é a primeira entrevista, da série que venho fazendo, com um não-poeta, mas eu prefiro ficar com aquilo que o leminski dizia, algo como: ‘se o sujeito lê vinícius de moraes, ouve milton nascimento & chico buarque e consegue ver beleza, então esse cara é poeta’.

para ler as outras entrevistas da série clique aqui.

sergio maciel

* * *

SM – Eu tenho pedido aos poetas que tenho entrevistado para falarem um pouco sobre a produção da poesia que lhes é contemporânea, ou seja, para que eles digam como veem a produção de seus pares. Farei, aqui, portanto, a mesma pergunta: como você vê a produção atual da poesia no Brasil? Peço que você faça um breve panorama da nossa produção poética contemporânea.

GSV – Bem, em primeiro lugar, preciso dizer que faço coro com aqueles (poetas, críticos, leitores) que acreditam que vivemos hoje, no Brasil, um período de vitalidade na poesia. E digo isso tanto do ponto de vista da qualidade daquilo que é produzido, do interesse crescente de leitores e editores pela poesia e do número cada vez maior de autores, coletivos e oficinas atuando no país. Todo esse conjunto multifacetado de coisas, que certamente não é homogêneo e se encontra atravessado por inúmeras fraturas e clivagens, por contradições e tensões as mais variadas, forma o que podemos chamar a cena da poesia brasileira contemporânea. E essa é uma cena, no entender de um número razoável de pessoas, pujante.

A riqueza do momento em que vivemos talvez possa ser medida assim: temos, em três frentes distintas e ao mesmo tempo complementares, sinais de vida complexa, de movimento: a) os mestres do passado, os autores que francamente pertencem a outros contextos históricos continuam a produzir, e bem, no momento presente – muitas vezes até respondendo a demandas estéticas do contemporâneo, estabelecendo diálogos com o nosso tempo ‘saturado de agoras’ (para dizer com Octavio Paz): é o caso, me parece, de nomes como Augusto de Campos e Leonardo Fróes, por exemplo, ou ainda Armando Freitas Filho, Adélia Prado e Francisco Alvim, ainda que estes últimos em chave menos interessante e viva, menos aberta a diferenças em seus projetos pessoais. Por outro lado, há também b) as poéticas e vozes que se consolidaram e continuam a se desenvolver, sem ter alcançado, no entanto, a solidez canônica dos nomes antes lembrados, e a estabilização que ela também implica. São obras que, já possuindo certo lastro experimental, certa rodagem, ainda permanecem abertas à invenção e à procura, sem contudo renunciar à construção mais ou menos coerente de uma dicção, de um projeto muito particular: é o caso, talvez, de nomes como Age de Carvalho, Lu Menezes, Paulo Henriques Britto e Guilherme Zarvos, por exemplo, ou ainda de autores um pouco mais jovens, mas cuja obra já se encontra firmemente assentada, expandindo-se tantas vezes para novas direções: Carlito Azevedo, Josely Vianna Baptista e Ricardo Aleixo, certamente. Talvez valesse a pena incluir nessa lista Claudia Roquette-Pinto, ainda que em seu percurso a construção de novos caminhos seja menos interessante – para a sua própria obra, para a própria cena da poesia – do que os demais. Depois disso, na massa enorme de autores surgidos nos anos 2000, muitos projetos de interesse se apresentam, com destaque, no entanto, para c) algumas vozes específicas que, insistindo em pesquisas estéticas muito conscientes de si e em diálogo crítico com a produção imediatamente anterior, conseguiram abrir espaço e repercutir no conjunto da cena da poesia, tornando-se mesmo referência para os novíssimos que surgem. Não se trata, claro, de buscar filiações e linearidades, mas não deixa de ser um critério interessante observar como poetas que têm, em média, 15 anos de atividade já conseguem impactar a produção seguinte, os textos que hoje surgem: é o caso, se afigura a mim de modo muito claro, de Fabiano Calixto, Ricardo Domeneck e Marília Garcia. É quem sabe o caso também, ainda que com repercussão menos nítida, passando por outras esferas (como a Universidade, por exemplo, ou os circuitos da tradução e das oficinas literárias) de Tarso de Melo, Annita Costa Malufe, Dirceu Villa, Alberto Pucheu e Mariana Ianelli – os dois últimos um pouco mais velhos, sua produção recuando ainda à década de 1990.

Diante desse quadro de referências contextual, tendo-o mesmo como pano de fundo, aquilo que se pode chamar a poesia brasileira contemporânea se desenvolve. Escrutinar as suas muitas tendências não é tarefa fácil, dado o volume considerável de autores e perspectivas criativas de alguma relevância. Não gostaria de reunir os poetas em diferentes grupos, por outro lado, por acreditar que, em que pese o caráter didático do panorama que se pode desenhar a partir desse método crítico, muita coisa também se perde ou oblitera. Me resta, nesse sentido, apontar para trabalhos individuais que, surgindo e se desenvolvendo nos últimos anos, isto é, no horizonte do nosso presente imediato, se destacam pela busca de traçados particulares ou o refinamento de soluções e respostas poéticas a problemas (técnicos, expressivos, éticos) anteriores. Entre os poetas que publicaram há pouco (ou que trilham perspectivas incomuns na trajetória de um livro para o outro), destaco seis nomes – quatro já publicados, com livros circulando, e dois deles, os últimos dessa pequena sequência, produzindo intensamente a partir de outros formatos e suportes, as artes visuais e os modos da performance, ambos (quase) inéditos em livro, por assim dizer. Penso em:

Reuben da Rocha – cavalodada – como o construtor de uma poética singular: dilacerado produtivamente entre a performance e a colagem, seus livros e intervenções artísticas misturam o interesse pela pesquisa na dimensão visual do verso e do livro (melhor seria quase trata-los como objetos-literários), recuperando experiências como as de Augusto de Campos e Guilherme Zarvos, em especial a questão dos grafismos, com, quem sabe, procedimentos de Valêncio Xavier, nome mais associado à prosa de ficção mas que produziu literatura de alta voltagem experimental e afetiva com recortes, montagens, sobreposições de imagens e textos da cultura pop e da comunicação de massas. A dimensão política dos escritos de Reuben é evidente e aponta para uma das tendências possíveis do nosso presente poético, na medida em que coloca num mesmo plano a explosão do livro (enquanto objeto-referência para a produção poética) e o questionamento das formas de controle de uma sociedade midiática e administrada. A série em seis partes Siga os sinais da brasa longa do haxixe, por outro lado, recupera uma dimensão histórica que parecia menos presente em seu primeiro livro e mesmo em certas performances: ali se projeta o desterro das populações indígenas e a catástrofe ecológica, trazidas à tona num texto-deriva, a um só tempo ficção científica, relato de experiências próximas ao situacionismo com a escavação, dentro da língua e da tradição, de modos de expressão outros.

Leila Danziger é um caso curioso, porque a sua dicção, as escolhas formais mais visíveis da sua poesia apontam para o coração do modernismo brasileiro (nesse sentido como também Ana Martins Marques, por exemplo, ainda que, na poeta mineira, a chave seja francamente mais conservadora), desenhando uma poética que poderia ser lida talvez como epigonal. No entanto, não é o que acontece: a proximidade da autora com as artes visuais, onde construiu carreira sólida, a estreia tardia (depois dos 50 anos) e o conjunto de questões mobilizadas pela sua poesia fazem com que reste nela, sempre, um quê incômodo, uma espécie de conta que não se fecha jamais: voltada para a elaboração do luto (pessoal e coletivo), ligada ao discurso teórico das artes plásticas e a uma tentativa de recuperação muito consciente do sublime, a poesia da Danziger torna-se singular pelo coeficiente elegíaco que a marca, assim como pela experimentação discreta que a atravessa, confluindo, como dito, com o universo da teoria e da crítica de arte (encontrando companhia, apesar dos elementos que as distinguem, no Os corpos e os dias de Laura Erber), numa poesia que passa muito pelo plurilinguismo e pela relação com o arquivo, com os pedaços e destroços do mundo que habitam – e estranham – o corpo dos seus poemas.

Guilherme Gontijo Flores busca, de livro para livro, modos de expressão, restos de uma voz que, dispersa, não parece ser possível encontrar em um só lugar ou assentada sobre um conjunto limitado de procedimentos. É um poeta que parece ser vários ao mesmo tempo: a sequência dos seus quatro últimos livros: Brasa enganosa, Troiades: remix para um próximo milênio, L’Azur Blasé e Adumbra (além do anúncio do próximo volume, Naharia) desenham um projeto múltiplo e inquieto, muito embora reconhecível a partir de uns poucos traços comuns: um uso muito particular e moderno da erudição, do domínio de línguas e poéticas clássicas; a presença do humor e de um senso corrosivo de autocrítica (ainda que seu primeiro livro, como bem apontou Pádua Fernandes – bom poeta e excelente crítico de poesia – semelhe às vezes um “bazar de poéticas”, uma coletânea de primeiras experiências ainda pouco maduras e carentes de um projeto mais claro); a confecção de uma poesia pensante, que trata questões complexas da filosofia antiga e moderna com a desenvoltura da linguagem coloquial, a sem-cerimônia da conversa entre amigos, mas sem tornar mais leve a perscrutação conceitual; e, por fim, o atravessamento dos textos pela tradução, vista nesse projeto como modo de expandir a própria língua e fazê-la estranha (aqui há muito do projeto de Haroldo de Campos, creio), bem como seccionar a indiferença da linguagem poética, fazendo-a verdadeiramente desterritorializada e política, na medida em que é, ou parece ser, sempre menor, dura, linguagem de combate.

Liv Lagerblad possui uma dicção muito própria, mas difícil de definir, o que se explica talvez pelo aspecto incomum de sua relação com a sintaxe e o corte do verso. É uma poética de interrupções bruscas, certas derivas às vezes incômodas, e de afetos urgentes, tensões quase explosivas. A técnica do verso, a cesura e a versificação usadas por ela causa um efeito de descompasso e de suspensão da lógica da frase. Não se trata de elipses de gosto moderno, sofisticadas e sutis: são negaceios brutos, pausas e acelerações atípicas que surpreendem e desconcertam. Não publicou tanto, mas deixa ver uma energia bastante grande: as imagens que mobiliza em poemas como “depois de dias líquidos” (publicado no terceiro volume da coleção Kraft, da editora Cozinha Experimental) são intensamente líricas e algo gore, repletas de vísceras e delicadeza, tudo de mistura. O descompasso sentido na leitura dos seus textos se deixa ver também na textura dos temas que mobiliza, que vão do seu mundo cotidiano aos volteios da imaginação e do delírio. Como Ítalo Diblasi, mas sem o mesmo entusiasmo de imagens feéricas e versos alongados, próximos da dicção beat, ela produz uma poesia do desejo – violenta, sussurrante, perturbadora –, não deixando com que o desejo se confunda com o sexo ou o impulso erótico, apenas: desejo é lacuna, falta, fala descontínua que não quer, ou não consegue, parar.

Rodrigo Lobo vem experimentando texturas e vozes, modos de escrita e formas de veiculação do texto poético. Ainda que tenha publicado em revistas como a Modo de usar & co., é quase um autor privado. Isso só não se confirma de todo porque ele vem realizando, nos últimos dois anos, trabalho junto ao selo treme-terra, criado por ele e pela artista plástica Camila Hion. A partir dessa plataforma, fixado nesse palco específico ele pode dar alguma visibilidade às pesquisas estéticas que vem realizando. A principal delas tem a ver com a mistura muito curiosa entre poesia e visualidade: a leitura do legado da poesia concreta e da poesia experimental produzida nas últimas décadas (Augusto e Haroldo de Campos, Waly Salomão, Torquato Neto, Ricardo Aleixo, o chileno Raúl Zurita) se combina nele com a atenção demorada à obra de artistas plásticos que percorreram ou ainda percorrem o território comum que há entre o texto poético e tela (e o além-da-tela): Leonilson, Arthur Bispo do Rosário, a também chilena Cecilia Vicuña, entre outros, lidos aqui também como poetas. Essa genealogia ambígua ajuda a situar o que se pode ver em trabalhos como o projeto de Tatuagens complicadas do meu peito, os poemas-objeto (poemas-tecido) Lances e a série Matagal: em todos esses trabalhos, o autor explora as fronteiras entre o artefato plástico e o poema, a linguagem telegráfica da internet e da comunicação de massas de nossos dias, bem como as possibilidades expressivas abertas pela antipoesia. A dicção inspirada e profundamente emocional se conjuga nos trabalhos de Rodrigo Lobo com a cerebralidade da construção, resultando em textos nos quais se pode sentir, inseparáveis e de modo bastante único, os últimos ecos da vanguarda e a entrega afetiva que, quem sabe, é possível encontrar também, em registro diverso mas comparável, nos livros de Ricardo Domeneck.

Érica Zíngano habita também, como muitos poetas experimentais do presente, a fronteira incerta entre as artes plásticas e a literatura. Sua produção é atravessada, de um lado a outro, do cruzamento entre as áreas, da frequentação contínua da palavra como imagem e como dado disparador de uma cena ou processo artístico. Participou de várias antologias e foi publicada em revistas literárias no Brasil e na Europa, tem pequenos livros feitos (de circulação restrita, às vezes pura exposição) a partir da poesia: fio, fenda, falésia (com Renata Huber e Roberta Ferraz); Pé-de-cabra ou Rabo de Baleia – eis uma Dúvida cruel! e Hello, Goodbye (estes últimos, de fato, livros de artistas), todos elaborados a partir de encontros e parcerias, num processo de construção coletiva que já apresenta elementos de referência de sua poética: a escrita como resultado de agenciamentos e happenings, o deslocamento da autoria e da individualidade, a poesia como forma de intervenção e distúrbio público etc. Seus textos dialogam secretamente com procedimentos visíveis, entre outros, em nomes como Angélica Freitas e Ricardo Domeneck, além de Sophie Calle, mas são nos territórios ainda incomuns (na cena poética do país) do vídeo-poema, da instalação e dos action/writing que o melhor do seu trabalho emerge. Peças como The city as a cámara oscura e câmara de gelo, por exemplo, mesclam diferentes técnicas e linguagens, num movimento expansivo feito a partir da poesia, em direção a ela, mas expandindo sempre os seus limites. No trabalho caixa-d’água/eau de paris encontra-se, em sobreposição, o poema, a performance da leitura, a colagem sonora – vozes que se interpenetram em línguas diferentes, colocando em foco também a questão da tradução – o vídeo e o objeto artístico, uma pequena caixa de plástico cheia de água, da qual vão sendo retiradas e montadas letras soltas que formam uma das partes da expressão-título. A existência precária do texto e da experiência, como aqui se vê, são índices de um certo modo de conceber e produzir a poesia, origem e abismo dos trabalhos de Zíngano e de vários outros de sua geração, nosso tempo.

 

SM – Esse seu breve panorama é importantíssimo, Gustavo, sobretudo como resposta a uma certa parte da crítica, um tanto lamentatória e saudosista, que insiste em afirmar que não há poesia interessante no presente. É curioso que, como já disse Guilherme Gontijo Flores (clique aqui), talvez estejamos vivendo um dos momentos mais impressionantes na poesia brasileira, com uma potência de poéticas muito variadas, capazes de conviverem. Num ensaio meu – ainda inédito –, considero que ‘a poesia contemporânea é, forçosamente, o καιρός (kairós) de todo leitor-crítico e que ela figura, sempre e repetidamente, como a mais áspera dentre as literaturas. Afinal, sem as rodinhas dos comentadores, da fortuna crítica e de tudo o mais que possa existir, é precisamente no embate árduo e penoso com os textos que, mais do que nunca, se espera a produção de uma κρίσις (krisis) por parte desse leitor’. Ou seja, aquilo que quero saber é: como, para você, diante desse ‘conjunto multifacetado de coisas, que certamente não é homogêneo e se encontra atravessado por inúmeras fraturas e clivagens, por contradições e tensões as mais variadas, forma o que podemos chamar a cena da poesia brasileira contemporânea’, a crítica contemporânea se faz? Que espécies de desafios se impõem ao crítico que se propõe a vasculhar essas poéticas do presente? E como lidar com elas?

GSV – Os desafios da crítica de poesia têm sempre o tamanho e a complexidade da melhor produção poética do seu tempo. No caso brasileiro do presente, esses desafios passam também pelas mudanças dentro do próprio território da crítica – seu lugar ainda mais instável entre os demais discursos sociais, o fechamento de alguns nichos tradicionais de publicação (os suplementos culturais dos jornais de grande circulação) e a abertura de outros (os blogs e as redes sociais, principalmente), o apequenamento da poesia dentro da especialização universitária, entre outros. Só é possível compreender a dinâmica da crítica de poesia entre nós se passarmos por todos esses elementos, ainda que brevemente, tendo em conta a importância que têm na configuração da comunidade de leitura que é o da crítica. Uma outra questão importante a considerar – e que no espaço de uma entrevista não é possível situar com todo cuidado e justeza – é o desdobramento histórico de certos conceitos e polêmicas no interior da crítica de poesia no Brasil, conceitos e polêmicas que aqui não podem ser entendidas como caprichos ou mal-entendidos, mas expressão clara de lutas ideológicas, mercadológicas e culturais, lutas que dão conta tanto da diversidade das poéticas que entre nós se desenvolveram quanto das estruturas de poder que se fixaram no território das Letras, dentro e fora da Universidade – uma das sedes fundamentais do debate no que ele teve e tem de melhor e pior no país. Os modos de ler o presente mais azedos do nosso tempo têm quase sempre a ver com esse conjunto de coisas: há entre nós, desde décadas atrás, um universo de expectativas acerca do que venha a ser o lugar e a função da literatura, o que implica, claro, num certo número de pressupostos formais: trata-se de um fenômeno ainda não completamente descrito criticamente, mas que já tem, quem sabe?, os seus tópicos principais apresentados. O português Abel Barros Baptista, por exemplo, num conjunto de ensaios sobre literatura brasileira publicados no volume O livro agreste (UNICAMP, 2005) chamou atenção para o fato de que certos elementos literários e culturais provenientes do Modernismo de São Paulo (cuja irradiação se deu a partir da obra tanto de Oswald quanto de Mário de Andrade, com ênfase neste último, e que passou pela leitura fundadora – em mais de um sentido – da geração da revista Clima) se transformaram em paradigma de leitura e validação de todo o conjunto da produção literária do país. Aquilo que Baptista nomeou “teoria da literatura brasileira” teria, portanto, marcado decisivamente o quê se escolheu ler dentro do corpo geral dos textos produzidos e o modo de efetivação dessas leituras: o imenso valor do nacional-popular, da experimentação vanguardista ligada ao conhecimento do país, e de uma certa tradição retórico-discursiva, para nomear apenas alguns elementos desse arcabouço nem sempre consciente ou declarado de conceitos-críticos, construíram uma espécie de tábua fixa de valores em torno da qual autores foram sistematicamente lidos e interpretados, num movimento circular e retroalimentado que passou também pela exclusão de projetos literários, escritores e poéticas, muitas das quais ou não foram sequer consideradas ou só muito mais tarde passaram a receber alguma atenção. Esse quadro crítico e teórico persiste em parte nosso tempo, ainda que muitos dos seus elementos de estrutura tenham sido abalados; e ele ajuda a compreender, sem no entanto explicar completamente, a resistência e a má-vontade de certa parcela da crítica (jornalística e universitária) com a poesia contemporânea: esperando encontrar as injunções formais e os circuitos ideológicos do alto modernismo (cuja matriz, repito, é a vertente paulista e suas ramificações país afora) na poesia produzida nos últimos anos, essa parcela da crítica julga em bloco a cena (fazendo as exceções de praxe, que apenas confirmam o modus operandi de leitura), assinalando a sua (suposta) pobreza, falta de consistência com um projeto poético que se ligue a um projeto de nação, excesso de ornamentos e negatividades, o seu furor pós-moderno etc. O apego quase circular a algumas tradições poéticas modernas passa por aí também, e em parte igualmente ajuda a compreender a resistência de certa crítica em relação ao contemporâneo: aquilo que não se liga a desdobramentos de Drummond ou Cabral, por exemplo, ou não dialoga com o legado utópico ou pós-utópico da Poesia Concreta, parece não se afirmar como poética possível ou válida, restando como experiência fracassada e/ou ‘retradicionalização frívola’, recuo a instâncias pré-modernas da literatura feita no Brasil, etc. A leitura não se dá, a recusa é o grande elemento discursivo aqui: a avaliação abre mão do corpo e a corpo com os poemas e poéticas, aferrando-se a julgamentos teleológicos sobre autores de preferência (que ecoam os pressupostos elegidos) ou sobre o restante da cena, assim considerada descartável e menor.

Feita essa ressalva, que em parte procura responder diretamente ao diagnóstico negativo que em certos nichos se percebe diante da poesia contemporânea, gostaria de me deter sobre aquilo que considero a parcela mais interessante, viva e teoricamente informada da crítica de poesia praticada entre nós hoje. Ela é responsável, em parte, pela riqueza do momento poético vivido, uma vez que não é possível desligar completamente a produção de poesia da sua reflexão: autores e críticos, mesmo que haja intervalos e ruídos, estão ligados na construção da cena, em trânsitos que constroem o panorama de modo tantas vezes imperceptível, mas sempre decisivo. Se um diagnóstico corrente e que é seguro citar como dado circulante nas reflexões encetadas sobre a poesia presente do Brasil tem a ver com a “pluralidade de poéticas possíveis”, seria interessante dizer, em contrapartida, que essa pluralidade de poéticas se dá a ver no tecido da crítica na multiplicidade de abordagens e projetos de leitura. Para pensar o conjunto da produção, de fato inabordável, procuro sínteses e tendências, descrevendo as que seguem : a) há os críticos que lêem a produção tendo os olhos voltados para a História e o Cânone, procurando considerar, naquilo que circula entre nós agora, os ecos e projetos que, se ainda não foram devidamente considerados como parte da narrativa hegemônica da literatura brasileira, deveriam ser: aqui se poderia pensar no esforço que muitos pesquisadores têm feito em compilar, publicar e estudar comparativamente a produção de nomes como Ana Cristina César, Waly Salomão, Orides Fontela e Hilda Hilst, entre outros, observando como as suas vozes, pouco ouvidas em seu próprio tempo, integram de modo decisivo a paisagem poética dos nossos dias, merecendo, por isso, integrar o corpo daquilo que se chamará a tradição. b) há os que têm procurado pensar o que resta entre nós, no sangue que circula agora, da vanguarda e dos projetos vanguardistas do século XX: é o caso dos que trabalham o lugar mesmo do conceito de vanguarda e dos seus atores fundamentais, em especial os que se ligaram aos projetos da poesia visual, suas múltiplas matrizes; de novo, se trata de considerar que a leitura que tais críticos fazem do presente parte muitas vezes de um viés comparatista e histórico, capaz de ler com intensidade tanto o passado quanto aquilo que, no presente, é resposta, resistência ou desdobramento de poéticas e projetos que não se esgotaram, arrojados em circuitos de longa duração. c) há os que têm procurado dar visibilidade à ecologia poética do seu tempo, ao mesmo tempo inventariando largamente a produção contemporânea e abrindo espaço para a sua publicação, num lance que não só tem a ver com a noção geral de arquivo: críticos e coletivos críticos que assim procedem (me refiro aqui a projetos como os das revistas Modo de usar & co., e esta mesma escamandro, entre outros veículos eletrônicos editados não à toa por poetas) fazem conviver, lado a lado, percursos criativos muito diversos, poéticas ainda em desenvolvimento com vozes já assentadas, versos de corte experimental e elaborações afeitas à tradição poética, tudo de mistura e em coabitação e disputa num mesmo território; tal procedimento, se observado de perto, dá a ver a reinvindicação de uma prática de leitura aberta à diversidade das poéticas possíveis e refém, por outro lado, dessa mesma diversidade, pois nem sempre o elemento fundamental da leitura reflexiva (a crise, o deslocamento, o abalo) consegue se fazer presente e fundamental numa operação que tem como objetivo também (mas não somente) inventariar e abrigar a produção múltipla do próprio tempo. d) há, ainda, todo um conjunto de leituras que tem procurado desdobrar a cena em tela, isto é, abrir-se seletivamente a vários tipos de poéticas e fazê-las falar, levando-as ao limite de suas possibilidades, desdobrando-as tanto afetiva quanto intelectualmente, num movimento que vem produzindo alguns dos exercícios de leitura mais instigantes de que tenho notícia. Críticos de certa maturidade e rodagem relativa se misturam aqui, nessa comunidade possível, a jovens leitores que publicam seus textos ao longo da internet: ambos, sem privilégio geracional ou ênfase temporal de qualquer natureza, têm procedido assim, interessados, é o que me parece, na riqueza da cena e nos muitos desafios que ela propõe: sem renunciar a um projeto de leitura mais claro e consciente (as escolhas e insistências de cada crítico podem revelar alguns dos elementos coerentes e assertivos dessas leituras), eles se mantém no entanto abertos ao inesperado e ao novo das poéticas que se apresentam, muitas vezes armados com um repertório teórico igualmente contemporâneo, ligado não só às grandes leituras e conceitos do passado (do século XX modernista em particular), mas atento também às passagens do pensamento por terrenos diversos como a questão dos gêneros (poéticos e sexuais), às transformações na paisagem subjetiva (as formas distintas da interioridade e das configurações do eu), às linguagens tecnológicas e suas possibilidades (também seus limites) e às expansões continuadas do próprio terreno da lírica e da literatura.

Todas essas inserções possíveis no campo configuram-se como respostas possíveis aos desafios complexos impostos por uma cena igualmente complexa. A observação das práticas ajuda a entender como a crítica atua e como, quem sabe, poderia atuar. Não há, no entanto, nenhum gesto normativo ou prescritivo que substitua a curiosidade pelo que está sendo feito e a abertura (não ingênua ou acrítica) aos procedimentos de ruptura e continuidade que se esboçam sob os nossos olhos. Essa ainda é, somada a uma formação ampla e a um repertório de leituras não-restritas a uma língua, panteão nacional ou época, talvez, a atitude da melhor crítica de poesia.

SM – O poeta Ismar Tirelli Neto fez, muito recentemente, uma pergunta que parece fundamental: O que você espera de um poema? Pensando nesses modos de leitura da crítica que você acabou de citar, repito a pergunta aqui a você e ainda a faço, novamente, com uma leve modificação: O que você espera de um poema escrito agora?

GSV – Ao longo do tempo, já se esperou coisas muito específicas de um poema. Que pudesse ensinar, deleitar ou comover em medidas justas, por exemplo. Que repetisse os mestres do passado sem lhes fazer sombra, somando-se a eles; que imprimisse no mundo a presença (a voz, o destino) individual daquele que o recebe e dita – receptáculo do cosmos; que tornasse os sons e palavras da tribo mais puras; que surpreendesse o leitor, renovasse a linguagem, desafiasse as convenções e modos da sensibilidade e do poder; que fosse um exercício requintado ou brutal do pensamento, enfim. Tudo isso, todas as definições acerca do que é e do que faz um poema implicaram, a cada diferente época e perspectiva, em diferentes expectativas e exigências. Cada uma delas, atada inescapavelmente ao circuito histórico e ideológico que a constitui, é válida e atual a seu modo, trazendo à tona elementos (mesmo mínimos) que parecem importantes para a leitura da poesia hoje, seu modo particular de produzir sentido. No entanto, dizer isso é não dizer nada concretamente. Pois não se trata aqui de resgatar práticas e conceitos, dando ao poema sempre e tão somente um tratamento genealógico, cultural e historicamente determinado. Acredito, talvez de modo algo inconsequente do ponto de vista teórico, que há algo de incomum que atravessa a poesia ao longo do tempo e das línguas, dos sistemas de circulação e valor que a viram nascer e tomar corpo numa dada sociedade: há algo sempre de encanto e perturbação nela que persiste, tornando-se uma espécie de resto, de mais-valia que garante o dado extra-discursivo (aquilo que faz a poesia não esgotar-se na frequentação a um tema ou dogma, por exemplo, apontando sempre para um além-de-si) que a caracteriza. Nesse sentido, o que esperar de um poema agora, escrito hoje, imerso nisso que, na falta de um termo mais exato, chamamos o ‘contemporâneo’? E ainda mais no país em que vivemos, o Brasil, símile do abismo – ameaça e fascínio, em iguais medidas? Esperar que dialogue com os incontornáveis da nossa época (a sociedade do espetáculo, o esgotamento da natureza, a ausência quase absoluta de limites para o capital, sua dominação sem limites)? Que seja contra-discurso, via de desestabilização da comunicação e dos saberes enrijecidos, que seja sempre língua menor e de combate, fala infinita e desviante como, por exemplo, em Stela do Patrocínio? Que possa ser novamente música e corporalidade, que retorne às suas origens supostas e se reinvente como um gesto de repetição em diferença, de abandono e expansão do espaço da escrita? Que recuse, ou talvez os abrace e repercuta, os gestos tradicionais, os ritmos usuais, os metros e imagens fornecidos pelo passado? Todas essas demandas e esperanças acerca da poesia e do poema hoje se misturam, se imiscuem ao ato mesmo da leitura (da contemplação, da audição). Nenhuma delas, no entanto, pode circunscrever o que é ou deve ser um bom poema, um poema pelo qual se anseia, que se faz necessário e comum (mesmo que surpreendente). Não podendo ou não sendo capaz de definir, portanto, aquilo que é o artefato poético contemporâneo, espero dele, nas suas múltiplas e incontroláveis formas, que persista naquilo que talvez desde sempre foram as suas potencialidades: o encanto e a perturbação, que às vezes se dão a ver separadas, tantas outras conjuntamente, confundidas. Espero, assim – sempre que abro um novo livro de poesia, ou que me preparo para entender poeticamente as inscrições que recobrem a pele da cidade (o pixo, o grafite, a street art), ou ainda me vejo diante das canções, performances e vocalizações da palavra poética – que o poema possa encantar (suspender, seduzir, submeter) os sentidos, confundindo-se com os movimentos do próprio corpo, criando assim uma espécie de afinação profunda entre as coisas e os seres; ou, por outra, que o poema possa perturbar a inteligência, deslocar aquilo que é percepção cega da própria linguagem, por em crise certezas e atitudes estabilizadas, desconsolo.

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