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Haicai da rã, de Bashô, por Matheus Mavericco

basho_sapo

A internet funciona assim: você está lendo um texto, por exemplo este, clica em dois links, por exemplo esse aqui e esse aqui, e então sua cabeça estoura. Dezenas de traduções, paródias e paráfrases para um poema composto de dez caracteres nipônicos, desses que um tatuador entediado gravaria no seu cóccix em quinze minutos no máximo.

O nome disso, caso alguém repare e resolva perguntar, é haicai, poeminha de três versos na medida certa pra que a gente apoie o rosto na palma da mão. Do ponto de vista formal ele deve contar com um total de dezessete sons para que assim seja declamado de uma só vez, o que, na prática, faz com que seu recorte canônico disponha cinco sílabas no primeiro e no terceiro verso e sete sílabas no segundo, ou, caso queiramos variar a indumentária, quatro no primeiro e no terceiro e seis no segundo.

Para Alice Ruiz, a melhor definição de haicai é aquela que o caracteriza como fotografia em palavras, onde o que se capta é a natureza e não os nossos sentimentos: “O fotógrafo não aparece na foto, mas sua sensibilidade sim.” A comparação com a fotografia também é feita por Masuda Goga, quando diz: “O haicaísta atento capta a instantaneidade, qual apertar o botão da câmera.” Curioso, não acha? Onde está o espaço para o “Eu te gosto, você me gosta” a que se referia Drummond? Seria o caso de dizermos que o haicai é um tipo de poesia concisa a ponto de esquelética, um correlato nipônico para sonetos que cabem numa casca-de-noz?

Não. As origens do haicai remetem ao chamado hokku, estrofe inicial de sequências poéticas escritas em conjunto. A grande questão, todavia, é que o haicai é visto na cultura japonesa como um dos caminhos possíveis para que se possa experimentar o zen. Do mesmo modo que o caminho da espada ou o caminho do chá, a visão de mundo implícita no haicai é arredia aos espalhafatos com que tentamos orná-lo assim que tomamos nota de sua existência.

Estou tentando ser o mais sucinto possível ao explicar o haicai pra vocês, mesmo porque o núcleo daquilo que o haicai é acaba não sendo teoricamente complexo, algo que necessite de notas de rodapé remetendo a um ensaio obscuro do Derrida. O haicaísta… Como dizer? Ele parece entender que não passa de um bicho da terra tão pequeno, e neste sentido é que se vê integrado à natureza quase como um Richard Rasmussen conhecendo o ecossistema de uma floresta com base na consistência da bosta.

Daí que a transitoriedade de todas as coisas (o famoso “tudo passa, meu amigo”) ganha relevo especial para o haicaísta. Quando pigmentos coloridos surgem nos ramos de uma árvore, ele sabe que alguma coisa mudou na paisagem e mudou nele também. Só que ele não quer transmitir essa transformação na carapaça de tudo com base na queima de fogos de artifício. Como dito por Paulo Franchetti, o haicai é, com o mínimo, obter o suficiente.

Veja-se o caso do haicai que ficou conhecido como o “haicai da rã”. Ele é muito simples. Não podemos acusá-lo de simplório pois até hoje o red wheelbarrow do poeta americano (clique aqui) está colocado perto das galinhas brancas. Bashô começa falando de um velho açude, contempla o sapo mergulhando na água e então, após o que chamamos de kireji (ou seja, uma pausa para que o leitor suspire, feche os olhos e prepare o coração), o barulho da água: “mizu no oto”. Note que o sapo, o açude e o universo inteiro desaparecem no terceiro verso, dando lugar apenas àquele tipo de paz interior que sentimos depois de um treino exaustivo quando um chuveiro quente amolece primeiro a cartilagem e só depois a epiderme. É um poema revolucionário para a poesia japonesa.

Isso mesmo, revolucionário. O motivo? José Lira nos responde:

Há muito pouco o que ainda se possa dizer sobre esses três versos. É com certeza um dos mais conhecidos e comentados poemas da literatura japonesa e universal, apesar de não ser talvez o melhor haicai de Bashô: é apenas o haicai que deu início à sua escola, denominada Shomon. Sua fama vem de algo simples: até então, só o canto e nunca o salto era mencionado nos milhares de poemas japoneses sobre a rã. Com esse singelo achado, Bashô mostrou um novo caminho para o haicai: não os devaneios poéticos subjetivos fora do tempo e espaço do mundo real, mas a expressão objetiva do que acontece aqui e agora. Um tanque. Uma rã. Um som. Milhares de pessoas já fizeram arranjos de todo tipo para essa sequência de palavras. O poema mais traduzido do mundo na verdade não é o “soneto de Arvers”, mas o “haicai de Bashô”. Uma de minhas muitas versões anteriores era mais formal e explicativa: “Barulho d’água: / Uma rã mergulhando / No velho tanque”. Mas há uma característica neste haicai que se torna evidente em qualquer tentativa de tradução: trata-se de um texto “enfileirado”, como se os versos estivessem justapostos uns sobre os outros, como se pode ver na tradução italiana de Irene Starace: Antico stagno. / Una rana si tuffa. / Suono d’acqua. (“Velha lagoa. / Uma rã mergulha. /Som d’água”) ou na versão em espanhol de Alberto Silva: La vieja charca / Zambullón de una rana / Ruido del agua” (“A velha lagoa / Mergulho de uma rã / Barulho da água”). Os exemplos são muitos. Roland Barthes, numa de suas “definições definitivas”, diz que este haicai é “um desenho silogístico em três tempos”.

Vem de onde a citação? Oh, sim. Surpresa.

É o seguinte. Não seria ótimo se os haicais completos de um autor tão importante e deslumbrante como Matsuo Bashô estivessem disponíveis para nós, leitores brasileiros, ávidos por boa poesia, assolados por um contexto político tão mesquinho? Mas é claro que seria ótimo, você me responde. Os portugueses, graças ao trabalho recente de Joaquim M. Palma, já sabem bem o que é isso…

Pois então. José Lira, conhecido por ter nos empanturrado com Emily Dickinson, atendeu a nosso pedido e publicou este ano uma tradução para todos os 1010 haicais de Bashô. E sabe qual a melhor parte? Você pode adquirir, do conforto de sua casa, sentado aí na poltrona saboreando uma cerveja em lata, esse livro pelo preço promocional (mentira, o preço de capa é esse mesmo) de 50 reais. Eu repito: cinquenta reais! Tudo o que precisa fazer é entrar em contato com o tradutor, que, em decorrência de infelizes impasses mercadológicos, está tendo de comercializar a edição por conta própria:

jlirabr@yahoo.com.br

Mas calma que não acabou. Ainda tem muito cepo de madeira pra gente brincar. Existem inúmeras traduções desse haicai, como você pode ter visto nos links mais acima, e, pelo fato de que aqui na escamandro a gente gosta de esbanjar, então penso que juntos poderíamos aumentar isso daí. Que tal mexermos o esqueleto?

Faço aqui uma singela compilação de traduções para o haicai a partir da listagem feita pelo Grêmio Caqui, dando entretanto preferência àquelas assinadas por grandes nomes, muito para que o leitor se sinta em boa companhia e quem sabe empolgue um pouco. A tradução literal dos três versos, também conforme o Grêmio, é:

O velho tanque
Uma rã salta
Barulho de água

Minha única contribuição é a de trazer para os amigos uma versãozinha de minha lavra, onde me valho da estrutura rímica do chamado “haicai guilhermino”, ou seja, um modelo de haicai que veste a roupagem carnavalesca (basta notar a rima interna no segundo verso) dada pelo poeta paulista Guilherme de Almeida. Além dela, trago a adaptação feita por meu camarada Pedro Mohallem, que, a meu ver, é sem dúvidas uma das melhores já feitas para o poema.

E sabe por quê? É simples: lembra que, conforme nosso amigo José Lira, o original de Bashô se notabilizou pelo fato de que falou não do canto do sapo mas sim de seu salto? Pois então. Agora pense num sabiá. Todo mundo já deve ter ouvido o poeta romântico buzinar no ouvido que é nas palmeiras que ele canta. Pois então. O Pedro, aqui, segue o mesmo espírito: ao invés de falar do canto da ave, ele fala do salto em folhas secas. E sim, sim, veja só o quão cuidadoso ele foi: até mesmo a sugestão de uma época do ano, o chamado kigô, foi mantido pelo Pedro, agora, todavia, mudando a época do ano do original nipônico de primavera para outono. É também um detalhe importante, pois, como dito, se o haicaísta abraça a transitoriedade do mundo, se ele se integra à natureza, então quase que por definição ele não tem como não notar o impacto que a mudança das estações causa na paisagem. Elas são, ora essa, a mudança mais profunda que a natureza carrega em seu íntimo!…

Pois bem. É isso. Conto com sua participação. Sei que você sempre quis traduzir esse haicai. É a sua chance. Já tem a tradução literal prontinha pra te guiar. A única coisa que aponto, à guisa de conclusão, é para “oto” aí no final. A palavra guarda consigo uma sementinha onomatopaica, não à maneira de um estrepitoso tibum! mas algo mais singelo, uma pedrinha jogada por uma criança desocupada, a língua em formato de concha de um cão tamborilando na água ou um sapo que mergulha na eternidade.

 

matheus mavericco

* * *

 

Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto
古池 蛙飛び込む 水の音

§

Uma rã pula,
Vai ter na velha cisterna –
A água ondula.

(trad. eu)

§

Ipê desflorido
Sabiá desce do galho
Som de folhas secas.

(adaptação de Pedro Mohallem)

§

O velho tanque:
O mergulho da rã
Barulho d´água

(trad. José Lira)

§

salta a rã
para dentro do velho tanque–
plof!

(trad. Joaquim M. Palma)

§

VELHO LAGO
MERGULHA A RÃ
FRAGOR D’ÁGUA

(trad. Alberto Marsicano)

§

Velho tanque.
Uma rã mergulha.
Barulho da água.

(trad. Cecília Meireles)

§

chuá, chuá
coach, coach
tchibum!

(trad. Estrela Leminski)

§

Ah! o antigo açude!
E quando uma rã mergulha,
o marulho da água.

(trad. Guilherme de Almeida)

§

Quebrando o silêncio
de charco antigo, a rã salta
na água, ressoar fundo.

(trad. Jorge de Sena)

§

Sem título

§

 

Sem título

§

haikai basho - haroldeiras

(trad. Haroldo de Campos)

§

velha lagoa
o sapo salta
o som da água

(trad. Paulo Leminski)

§

MALLARMÉ BASHÔ

um salto de sapo
jamais abolirá
o velho poço

(Paulo Leminski)

§

haikai basho - josely

(trad. Josely Vianna Baptista)

§

Nem grilo, grito, ou galope;
No silêncio imenso
Só uma rã mergulha – plóóp!

(trad. Millôr Fernandes)

§

águas paradas
mal pula a rã se inundam
de ondas sonoras

(trad. Nelson Ascher)

§

Sobre o tanque morto
um ruído de rã
submergindo.

(trad. Olga Savary)

§

Ah, o velho lago.
De repente a rã no ar
e o baque na água.

(trad. Olga Savary)

§

O velho tanque –
Uma rã mergulha,
Barulho de água.

(trad. Paulo Franchetti e Elza Doi)

§

Um velho tanque:
salta uma rã zás!
esquichadelas.

(trad. Sebastião Uchoa Leite, via Octavio Paz)

§

Um templo, um tanque musgoso;
Mudez, apenas cortada
Pelo ruído das rãs,
Saltando à água, mais nada…

(trad. Wenceslau de Moraes)

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crítica, poesia

o sequestro de “os três mal-amados”, de João Cabral, por Ernesto von Artixzffski

João Cabral de Melo Neto (1920 – 1999) é o tipo de figura que dispensa maiores apresentações. No breve ensaio que segue, de autoria de Sergio Maciel (aka Ernesto von Artixzffski), o jovem poeta e tradutor comenta aqui o segundo livro de João Cabral, Os três mal-amados, contrastando sua leitura com a de Haroldo de Campos, para quem o volume seria “uma incursão sem maior importância no poema dialogado”. Discutir com o Haroldo ainda é uma questão um pouco delicada, já que pode parecer meramente herético ou iconoclasta (ah, as metáforas religiosas…) bater de frente com algumas de suas visões, mas esse tipo de revisão é importante justo por causa desse peso que os concretos tiveram em nosso desenvolvimento literário como poetas, críticos e tradutores. Nesse novo momento em que creio que estamos (que em parte é também obra deles por terem fomentado o tipo de atividade poético-crítica que fomentaram), como o próprio Augusto reconhece (penso em sua reconsideração do romantismo no texto de abertura de seu Keats e Byron: Entreversos), esse tipo de diálogo é muito saudável. Como qualquer um que tenha o mínimo de contato com a internet bem sabe, a repetição acrítica parece ser uma forte tendência humana, assim às vezes, lendo esses críticos de renome, acabamos comprando o que está sendo dito sem ir de fato verificar, o que pode levar a grandes perdas para os leitores de poesia em geral (dos poetas metafísicos a Francisca Júlia, por exemplo). Por isso, ir mais a fundo nessas obras consideradas menores pode ser uma fonte de descobertas interessantes, como me parece ser o caso aqui.

Mas, sem mais delongas, segue o texto do Ernesto.

(Adriano Scandolara)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

João Cabral, no documentário Recife/Sevilha (2003)

o sequestro d’os três mal-amados

os três mal-amados, 1943, é o segundo livro de joão cabral de melo neto (JCMN), publicado quando o autor contava apenas vintetrês anos. talvez por suceder a pedra do sono, 1942, e preceder o engenheiro, 1945, esta obra receba a pecha de “livro sem maior importância”. nas palavras de haroldo de campos, ao comentar obra por obra do poeta pernambucano:

O poeta começa também a debruçar-se criticamente sobre o próprio poema, ouve-lhe as “vozes líquidas”, e, assim, não é à toa que o livro surge com uma epígrafe de Mallarmé (“Solitude, récif, étoile…”), poeta crítico por excelência, o Dante de nossa idade industrial. Depois desse livro [A Pedra do Sono] e de uma incursão sem maior importância no poema dialogado (“Os Três Mal-Amados”, à base do conhecido texto de Drummond), Cabral enceta a fase definitiva de sua obra, publicando O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947).

(CAMPOS, Metalinguagem e outras metas. 2006. p. 80. grifo meu)

pois bem, é certamente equivocado o comentário de haroldo. sobretudo quando se fala de um poeta que cuidou muito para que o poema se compusesse como um “objeto sólido” dentro da “floresta numerada que leva dísticos explicativos” que foi sua obra. mas o comentário não é tão despropositado se contextualizado. haroldo assume a divisão da poética cabralina em duas águas, proposta pelo próprio cabral, e, por este prisma, de fato, o livro em questão parece existir sem maiores propósitos. partindo da divisão feita pelo próprio poeta, haroldo dá suas explicações: as duas águas – dupla divisão do telhado que vai da cumeeira (espigão horizontal) aos respectivos beirais – se configurariam como 1. “poesia crítica”, metapoesia, e 2. “poesia que põe seu instrumento (…) a serviço da comunidade”, ou seja, poesia social. mas essa divisão é problemática, como diz o crítico cabralino waltencir oliveira.

após a morte de victor hugo, “o verso pessoalmente”, mallarmé publica, em 1897, sua crise du vers, no volume divagations, um meio campo entre ensaio-poemaemprosa-poesiacrítica. mesmo ano em que sairá, na revista cosmopolis, o seu mais famoso poema, un coup de dés jamais n’abolira le hasard. para mallarmé, a poesia sofria (ou deveria sofrer) uma significativa transformação. a referência bíblica da cisão do véu (“mas, fora da praça pública, a uma inquietude do véu no templo com dobras significativas e um pouco sua cisão”), que aparece lá em mateus 27:51 (“e eis que o véu do templo se rasgou em dois, de alto a baixo; e tremeu a terra, e fenderam-se as pedras;”), dá margem pra que se diga que a poesia não comportaria mais o mesmo modo de feitura. assim como jesus cristo encarnou um rompimento com a tradição e com os dogmas vigentes, a morte de victor hugo (des-)encarna os dogmas poéticos, da concepção rígida da produção de versos. ainda que mallarmé esteja pensando na miragem da língua pura (que desaguará depois na ideia da metafísica tradutória, da tradução como ato messiânico, de benjamin) e acabe por se isolar no palácio de vidro, ou torre de marfim. ainda que se possa dizer que isso resulta de uma má leitura de um suposto hermetismo e coisa e tal.

aqui no brasil, acredito, dá pra dizer que temos – pelo menos – duas grandes leituras da tal “crise do verso”. a primeira, via concretismo, na onda das vanguardas mais radicais, assumiu que a poesia não suportaria mais se restringir ao verso, nem à fôrma, nem à materialidade do livro. partindo da definição jakobsiana de função poética da linguagem -que tinha como representante máximo o próprio mallarmé –, ou seja, da poesia como organização sistemática do signos linguísticos, voltando-se apenas sobre a própria materialidade textual e, assim, ignorando qualquer caráter comunicativo. porém, é evidente que a poesia concreta não se resumiu a isso e a fase propriamente concretista do trio não foi muito duradoura (ao menos não pela veia mais radical). por isso é bem importante entender o problema que a fala do poeta luis dolhnikoff carrega, de que a poesia brasileira, depois da ruptura do concretismo, rompendo a tradição do verso, estaria passando de “verbalista” a “visualista”. como siscar mesmo diz, a poesia brasileira nunca deixou de se estruturar em versos:

Mais do que isso, é notório como o próprio Concretismo guarda uma relação com o verso: Haroldo de Campos praticamente nunca o abandonou, apesar de discretas experiências de espaçamento e da exceção importante da prosa de Galáxias; Décio Pignatari voltou ao verso no início dos anos 80, e a própria poesia visual é eivada de medidas métricas tradicionais.

(SISCAR, Poesia e crise. 2010. p.105)

ainda que augusto de campos continue ampliando o horizonte das experiências sensoriais (“pulsar”, com caetano veloso) e estéticas (com seus poemobiles) e isso possa ser visto como uma espécie de epitáfio do verso, essa vertente augustiana se relaciona mais com lato sensu da arte e suas relações. a produção poética do último dos concretista tá mais pra música dodecafônica, pras teorias cinematográficas do eisenstein, pra plasticidade de um duchamp que pra qualquer coisa que se relacione com o verso mallarmaico.

a outra leitura é a cabralina. na contramão das vanguardas do séc. XX, assim como o fez pavese, na itália do entreguerras, ao compor o trabalhar cansa majoritariamente em monocórdios anapestos e lidar com o hiperrealismo como resposta ao hermetismo, JCMN impõe-se um intenso rigor formal. disso aí é que vem o problema da leitura haroldiana, considerar que todo poeta tinha as mesmas influências que as dele. pra haroldo, cabral também trabalha com a ideia jakobsiana de função poética da linguagem. por isso a tal divisão em duas águas parecia evidente. mas, na verdade, não era bem assim que sucedia. é só pegar uma parte do texto “da função moderna da poesia”, escrito pelo poeta pernambucano pra um congresso de poesia em são paulo em 1954:

O poeta moderno, que vive no individualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expressão a intenção de se comunicar. Por sua vez, o bem da expressão já não precisa ser ratificado pela possibilidade de comunicação. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever é agora atividade intransitiva, é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetáculo; é dizer uma coisa a quem puder entendê-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caçador não é o animal que ele vê passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direção definida, com a obscura esperança de que uma caça qualquer aconteça achar-se na sua trajetória.

Como a necessidade de comunicação foi desprezada e não entra para nada em consideração no momento em que o poeta registra sua expressão, é lógico que as pesquisas formais do poeta contemporâneo não tenham podido chegar até os problemas de ajustamento do poema à sua possível função. […] A poesia moderna – captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno – continuou a ser servida em invólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que impuseram.

Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poema: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se pode valer um poeta para registrar sua expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica – a comunicação.

(CABRAL. Prosa. 1998. p. 99 & 100. grifos meus)

JCMN, neste texto, expõe duas faces de sua poesia. a primeira, é a da recusa da expressão individualista e do sentimental. a segunda é o resultado da tal “crise do verso”. cabral  transforma a crise em tensão do verso. o poeta sim se debruça sobre a materialidade da língua, mas ao prosificar a poesia, conferindo-lhe um caráter didático, JCMN “cuida da contraparte orgânica – a comunicação”. aliás, não é difícil perceber esse caráter didático quando se pensa no todo da obra (“a escola das facas”, “a educação pela pedra”, &c). então, é claro que as duas águas não ocorrem ao longo da obra, mas dentro de cada verso. todo verso cabralino, portanto, é metapoético, crítico, mas também didático, social, comunicativo. como diz waltencir, a obra de JCMN é centrada no gosto dos extremos, na conciliação momentânea entre eles a tal ponto que se indistingue a natureza de um e de outro. a poesia cabralina, então, repousa sobre uma extrema ambiguidade, que terá seu ponto máximo no estudos para uma bailadora andaluza; em que ela é “cavaleira” e “égua”, “mensagem” e “telegrafista”, ou seja, sujeito e objeto. simultaneamente. basicamente aquilo que leiris disse sobre a tauromaquia, “um puro jogo de contrastes, concebido sob a forma ativa da irrupção – ou precipitação – de um no outro”; “ponto fulgurante no qual o reto coincide com o torto”. a vida plenamente vivida apenas no limiar, no quase tocar a morte.

sendo assim, compreendendo a falibilidade das duas águas é que se pode empreender uma melhor leitura do livro os três mal-amados, como obra que apresenta o projeto estético/poético cabralino.

"Os três mal-amados", no Museu da Língua Portuguesa.

“Os três mal-amados”, no Museu da Língua Portuguesa (fonte)

escrito em prosa, o livro estrutura-se como um coro de vozes que recupera os personagens do poema “quadrilha”, de drummond. as vozes, restritas aos personagens masculinos – joão, raimundo e joaquim –, evocam, através de suas falas, as personagens femininas, maria e teresa. (parêntesis: caberia muito bem aqui, eu sei, uma reflexão mais aprofundada sobre esses limites entre poesia e prosa, mas vou confessar que o sr. joão angelo oliva neto me deu um nó na cabeça enquanto eu escrevia este texto. portanto, prometo voltar outra hora com outro texto tratando deste assunto). o livro, na verdade, retoma uma longa tradição oral da poesia nordestina, que vai desde o cordel até o repente. outro assunto que dá pano pra manga, dou-me a licença de também pulá-lo.

os três mal-amados pode ser considerado como um livro experimental, um estágio incubatório de sua poesia, dentro da poética cabralina. é neste livro que JCMN coloca em confronto três modelos de expressão poética. para secchin, os três personagens se referem às três linhas poéticas experimentadas pelo poeta no livro anterior. a tensão dos extremos, que resultará depois localizada dentro do próprio verso, é aqui posta à prova pela primeira vez através de seus personagens. raimundo é quem constrói, materialmente, o rigor da construção formal, a conciliação entre a representação do real e de um ideal poético centrado na pesquisa da linguagem; ou seja, é que o personagem que se apresenta como viés que mais tarde será vinculado à poesia crítica de mallarmé e valéry. raimundo seria aquela uma água, metapoética, crítica, que apareceria n’o engenheiro, uma faca só lâmina &c. a exemplo:

Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas a minha fuga.

ou seja, raimundo seria a objetivação poética buscada por cabral, a construção exercida sobre um material/realidade palpável.

joaquim, por oposição, a manifestação cabralina que mais aparece no facebook – sobretudo depois de brigas de casal –, é quem representa a corrosão ou destruição da poesia pelo social. ou seja, aquela outra água, social, a serviço da comunidade, que desaguaria em morte e vida severina, o auto do frade, dois rios, um cão sem plumas &c.:

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.

mas não é só isso. joaquim, pra mim, é o personagem que mais dá pano pra manga. a recusa à individualidade, ao lirismo, também está presente na fala dele.

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome. […] O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos. […] O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.

parece óbvio que a fala de joaquim evidencie esse apagamento do eu. aquilo que já no primeiro poema de a pedra do sono se apresentava como “meu retrato eu morto”. pra secchin, ainda, a fala de joaquim prenunciaria o “silenciamento e fechamento do poema”; que depois, pro modesto carone, atingirá seu ápice no livro psicologia da composição com a fábula de anfion e antiode.

há, portanto, uma relação de diálogo entre os dois personagens. os desdobramentos posteriores que residirão em cada verso cabralino, e não da obra como quer as tais duas águas.

mas ainda há joão, isolado num monólogo, representando a diluição da linguagem, o imponderável, o esvaziamento poético:

Esta é a mesma Teresa que na noite passada conheci em toda intimidade? Posso dizer que a vi, falei-lhe, posso dizer que a tive em toda intimidade? Que intimidade existe maior que a do sonho? a desse sonho que ainda trago em mim como um objeto que me pesasse no bolso?

o personagem é encurralado textualmente. enquanto joaquim e raimundo compõe suas falas apenas com afirmativas, joão constitui-se em dúvidas. o poema, por exemplo, apresenta onze falas de joaquim e raimundo,  porém, de joão, são apenas dez.

é importante, também, lembrar que o feminino é mediado pelas vozes masculinas, e a ausência feminina se torna uma presença na medida em que os personagens aproximam a mulher de um ideal de composição poético. raimundo, por exemplo, compõe maria a partir da “folha em branco”, cristaliza-a como um “sistema estabelecido de antemão” e compreende que apenas ela é quem “pode dar um modo novo e completo de ver uma flor, de ler um verso”, assumindo, assim, na materialização da ausência do feminino, a precariedade do amor. aliás, a fala de raimundo, nesse sentido, se torna mais interessante quando se percebe o resgate metafórico que ocorre no bailadora andaluza. compare-se:

Maria era também uma árvore. Um desses organismos sólidos e práticos, presos à terra com raízes que a exploram e devassam seus segredos. E ao mesmo tempo lançadas para o céu, com quem permutam seus gases, seus pássaros, seus movimentos.

com:

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,

esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes terrenas maciças,

mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

––

a já dita tensão. a conciliação de opostos materializada em maria e na bailadora andaluza.

é assim que, como diz waltencir, os três mal-amados:

apresenta uma importância grandiosa não só por estabelecer um modelo de composição, mas também por reiterar a relação indissociável entre esse modelo e muitos núcleos temáticos da poética cabralina, como a autobiografia e o amor unidos indissociavelmente no livro como objeto devorado e sujeito devorador. o livro apresentaria, inclusive, um novo estágio na definição dessa temática amorosa. o amor, antes só expresso no inorgânico do manequim no primeiro livro, aqui é apresentado sobre a figura da personificação e embora seja ausência, ou precariedade, é dotado de um movimento contínuo: a devastação. ele “desveste” o eu, o social (“o estado”/ a cidade”) e anula o mais instintivo e insistente traço de vida: “o medo da morte”.

(ernesto von artixzffski)

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poesia, tradução

yi sáng (1910 – 1937)

Yi Sáng, em 1929

Yi Sáng, em 1929

pretendo fazer dois posts contrastivos sobre poesia coreana moderna. o mote veio da recente viagem de tarso de melo para a coreia, num festival de poesia, porque ele fez um post aqui lembrando da bela coletânea feita por yun jung jim, O pássaro que comeu o sol — Poesia moderna da Coréia (1993, ed. arte pau-brasil), com prefácio de paulo leminski e 4a capa de haroldo de campos. naquele momento, tanto leminski como haroldo não hesitaram em dizer que yi sáng era o poeta que mais lhes chamava a atenção na coletânea, “um grande poeta, a revelação do livro para mim, desde já meu poeta coreano moderno, o boêmio e surrealista Yi sáng, com poemas experimentais surpreendentes” (leminski dixit). por isso, poucos anos depois, yun jung im lançou Olho-de-corvo e outras obras de Yi Sáng (1999, ed. perspectiva), com toda série de poemas publicados com o título de “Olho-de-corvo”, além de alguns outros poucos poemas & uma antologia da sua prosa também notável.

o poeta (1910, seul — 1937, tóquio) foi certamente o coreano mais radical & rebelde, ao longo dos anos 20/30, nas suas experimentações. trata-se de uma escrita do mínimo, com repetições, construções aparentemente simples que, ao nosso olhar ocidental, lembram a poética dadaísta ou mesmo a obra de um schwitters. na prosa, há algo de kafkiano, uma claustrofobia narrativa que tende a implodir o desenvolvimento do texto, que se fecha sobre si, porém muitas vezes na figura de uma personagem dominada por uma indolência extraordinária, como no caso do conto “Asas”. o próprio nome poético do autor, nascido kim hé-kyón (que significa algo como “vastidão do mar”), adotado aos 23 anos, é uma recusa à tradição lírica coreana, já que quer dizer algo como “caixa da silva”. é em 1933 também que o poeta se demite do trabalho como projetista & passa a viver numa miséria crescente (com crises de hemoptise) aliada a uma produção escrita também intensa; ao longos dos próximos anos, viria a fazer algumas viagens improvisadas, abrir alguns cafés, todos falidos, & sofrer alguma desilusões amorosas. em dezembro de 1936, o poeta abandona a esposa & viaja para tóquio para conhecer o poeta kim kirim; mas morreu poucos meses depois, em abril, numa crise agravada pelo inverno & pela violência da polícia (que o prendeu & espancou sob a acusação de “ideologia subversiva”).

é nesse contexto que os poemas de “Olho-de-corvo” têm uma história peculiar: com o apoio do escritor bak te-wón & do editor sáng-hó, o projeto de 1934 previa a publicação de 30 poemas ao longo de 30 dias, no jornal Jo-Són-Jung-Ang, o principal do país, porém a série foi cancelada após 15 poemas, por causar frisson na sociedade, com acusações de serem os “delírios de um demente”, ou uma “aberração”. para terem uma ideia do incômodo gerado por essas publicações, basta dizer que o editor sáng-hó perdeu o emprego, pois teve que se demitir no dia do 15o poema. dessa série que sobreviveu (os outros 15 poemas nunca chegaram), seleciono 5 textos desse “coreano de vanguarda” que foi yi sáng.

guilherme gontijo flores

* * *

Poema n. 1

13criançascorrempelaestrada.
(Quantoàruaéapropriadaumasemsaída.)

A 1acriançadizqueestácommedo.
A 2acriançadizqueestácommedo.
A 3acriançadizqueestácommedo.
A 4acriançadizqueestácommedo.
A 5acriançadizqueestácommedo.
A 6acriançadizqueestácommedo.
A 7acriançadizqueestácommedo.
A 8acriançadizqueestácommedo.
A 9acriançadizqueestácommedo.
A10acriançadizqueestácommedo.

A11acriançadizqueestácommedo.
A12acriançadizqueestácommedo.
A13acriançadizqueestácommedo.
As13criançassãoumasomasódecriançasmedonhasecriançascommedo.
(Eraatépreferívelquenãohouvesseoutrosfatores.)

Tudobemse1destascriançasforumacriançamedonha.
Tudobemse2destascriançasforemcriançasmedonhas.
Tudobemse2destascriançasforemcriançascommedo.
Tudobemse1destascriançasforumacriançacommedo.

(Mesmoumaruaabertaseriatambémapropriada.)
Tudobemtambémseas13criançasnãocorrerempelaestrada.

§

Poema n. 2

Quan do o meu pai dor mi ta ao meu la do eu me tor no o pai do meu pai e tam bém me tor no o pai do pai do meu pai mas se o meu pai na con di ção de meu pai é a in da meu pai en tão por que mo ti vo eu me tor no o pai do pai….. do pai do pai do meu pai por que mo ti vo eu de vo sal tar por ci ma do meu pai e fi nal men te por que mo ti vo eu te nho de vi ver fa zen do o pa pel de mim do meu pai e do pai do meu pai e do pai do pai do meu pai?

§

Poema n. 7

Nesta terra de remoto exílio um ramo • no ramo floresce uma flora brilhante • peculiar árvore florida de abril • trinta voltas • espelho claro nos dois lados pré pós trinta voltas • a lua cheia que decai agora em direção ao horizonte alegrerridente feito um broto novo • em meio ao ímpeto do riacho límpido do vale a lua cheia toda estropiada que derrui penalizada com o nariz decepado • uma carta vinda de casa atravessa essa terra de exílio • eu de mal em mal protegi-me de louvores • broto da lua esmaecido • o longínquo da camada atmosférica cobrindo esta quietude • esta grande caverna oca de um ano e quatro meses em meio à grandiosa miséria • astros coxeiam tropeçam e por ruelas mortiças de astros milestilhaçados a grandiosa neventania foge • cai nevasca • pedrassal tingida de vermelho-sangue pulverizando-se • com o meu cérebro como pára-raio, restos mortais encharcados de luz transbordantes de luz vão sendo transportados • eu, uma cobra venenosa em exílio na torre, acabei plantado no horizonte e nunca mais pude mover-me • até que desça a graça dos céus.

§

Poema n. 9

For te ven ta ni a to dos os di as e fi nal men te uma gran de mão as sen ta so bre a mi nha cin tu ra. As sim que o chei ro do meu su or al can çar o ma ra vi lho so va le da im pres sões di gi tais, a ti re! He de a ti rar! Sin to o pe so do ca no do re vól ver so bre o meu a pa re lho di ges ti vo e sin to a su per fí cie li sa de sua pon ta den tro da mi nha bo ca cer ra da. Pou co de pois, fe cho os o lhos co mo quem dá um ti ro, mas o que foi is to que cus pi pe la bo ca no lu gar de um pro jé til?

§

Poema n. 14

Há um gra ma do em fren te ao ve lho cas te lo e so bre es te gra ma do des can so o meu cha péu. Do to po do cas te lo a mar ro u ma pe dra bem pe sa da à mi nha me mó ria e a lan ço a té on de al can ça a dis tân cia da mi nha for ça. Ou ço o cho ro tris te da his tó ria que re tro ce de so bre su a tra je tó ria pa ra bó li ca. Num da do mo men to, ve jo a bai xo um men di go pos ta do ao la do do meu cha péu co mo um guar di ão de pe dra. A in da que lá em bai xo o men di go es tá a ci ma de mim. Ou se rá a al ma e xâ ni me do so ma tó rio da his tó ria? A fun du ra do meu cha péu a ber to em di re ção ao es pa ço in vo ca o céu i mi nen te. Su bi ta men te, o men di go en cur va o seu ar tre me tre men te e jo ga u ma pe dra pa ra den tro do meu cha péu. Eu já des mai ei. Ve jo um ma pa em que o co ra ção se trans la da pa ra den tro do crâ nio. U ma gé li da mão se en cos ta à mi nha tes ta. Na mi nha tes ta a gé li da mão dei xa su a mar ca que nun ca mais se a pa gou.

(poemas de yi sáng,, trad. de yun jung im com revisão poética de haroldo de campos)

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nota crítica: a “eneida” de virgílio, por carlos alberto nunes

mosaico de virgílio, entre duas usas (à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia). hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

mosaico de virgílio, entre duas musas: à sua direita, calíope, da poesia épica, à sua esquerda melpômene, da tragédia. hadrumeto (atual sousse), séc. iii a.c.

em setembro de 19 a.C., junto à cidade de bríndisi, o moribundo públio virgílio marão pedia que queimassem os manuscritos “incompletos” da eneida, o poema épico fundamental da literatura romana ((nãoa  resumirei, mas podem conferir aqui)) & que viria a ser tornar, segundo t.s. eliot, o centro da cultura europeia: “Virgílio tem a centralidade do clássico único; está no centro da civilização europeia, numa posição que nenhum outro poeta pode compartilhar ou usurpar”. esse gesto do poeta moribundo que deseja aniquilar a obra imperfeita, reencenado na morte de kafka, é também o protótipo do gênio insatisfeito com uma obra muito acima do que os mortais poderiam fazer. verdadeiro ou não, tal gesto é um mito de fundação do poeta central com uma obra central .

bom, o julgamento de eliot estava na contramão do formulava seu amigo poeta ezra pound, que via na eneida uma versão paroquial da ilíada. pound despreza o caráter literário da obra, bem como o caráter pio do seu personagem principal, eneias. por mais desacertado que possamos considerá-lo, foi o julgamento de pound que prevaleceu para a maior parte dos leitores ao longo do séc. xx. aquelas obras que estavam em posição central na poesia romana (dentre vários, virgílio & horácio) saíram da lista canônica de leituras para ceder espaço às poéticas da vanguarda e a uma revisão necessária dos poetas esquecidos. com isso, a crítica do cânone tem seus riscos inversos (na batalha dos nomes, inserir um retira outro), & esses dois nomes são duas das maiores perdas do avanço destrutivo necessário nos modernismos, enquanto outros nomes – como sexto propércio – puderam ganhar mais espaço (pra nem falarmos nos provençais, nos metafísicos ingleses, ou no nosso sousândrade, &c.).

Eneida Odoriconão é à toa, portanto, que só temos duas traduções poéticas integrais da eneida no brasil: virgílio se tornou um poeta canônico não lido, em geral tido como símbolo de uma poesia clássica careta, conservadora, moralista, que pouco interessou à poesia e aos leitores de poesia dos últimos 100 anos. em parte, a confusão profunda entre igreja católica & cultura romana (com os padres assumindo quase todas aulas de latim), fez com que a literatura latina sofresse um revés, enquanto boa parte da literatura grega permaneceu com seu status, já que nela os leitores ainda viam pelo menos dois mitos mais interessantes: o da obra originária (homero, filosofia, lírica, tragédia) & o do exótico (como a língua é mais distante, imagina-se que o povo também seria muito mais distante). essas duas imagens vêm sendo desconstruídas: por um lado, vemos que a literatura grega vem de uma tradição oral antiquíssima & que talvez sua principal marca tenha sido o uso sistemático da escrita (ela é originária porque se conservou), enquanto percebemos que a cultura romana clássica nos é, no fundo, tão estranha quanto a grega & que a mediação da igreja, apesar do seu papel histórico na transmissão dessas literaturas, apenas criou a impressão de proximidade. resultado: temos hoje mais literatura grega do que romana. mesmo assim, com uma recorrência enorme às literaturas arcaica & clássica, enquanto o período helenístico & imperial dal literatura grega antiga (mais de meio milênio) permanece desconhecido, bem como a antiguidade tardia & o medievo.

mas voltemos as traduções da eneida: a primeira tradução brasileira é do maranhense odorico mendes (1799-1864) – nosso pai rococó – & a outra é de carlos alberto nunes (1897-1990). apesar de ter sofrido duras críticas em seu tempo (silvio romero as traduções “macarrônicas”), nos últimos anos a obra tradutória de mendes vem sendo ressuscitada, pelo menos desde que haroldo de campos escreveu, em 1962, seu artigo seminal “da tradução como criação e como crítica”, elevando odorico mendes ao patamar de “patriarca da tradução criativa”: hoje temos, por exemplo, o trabalho incrível do “projeto odorico mendes”, na unicamp, coordenado por paulo sérgio de vasconcellos. a poética tradutória de odorico está estudada, editada, disponibilizada & anotada.

a tradução  do também maranhense carlos alberto nunes (além de poeta, tradutor das obras completas de  homero, platão & shakespeare), foi publicada pela primeira vez em 1981 (montanha edições, em comemoração ao bimilenário da morte de virgílio) & pouco depois reeditada pela universidade de brasília, em 1983 (o que indica que teve boas vendas na época). infelizmente, o trabalho de nunes ficou parado ali, 30 anos atrás. seu projeto tradutório no mínimo singular de verter o hexâmetro datílico em versos de dezesseis sílabas (com tônicas nas sílabas 4, 7, 10, 13 e 16, formando um ritmo ternário) merece, há muito, mais atenção. é certo que suas traduções de homero (pelos motivos apresentados) já foram relançadas algumas vezes, por editoras diferentes; porém é só agora que vemos uma reedição do virgílio de nunes, numa edição organizada & anotada por joão angelo oliva neto (professor da usp, tradutor do livro de catulo e da priapeia grega e romana). trata-se de uma edição bilíngue  — como em algumas reedições de odorico —, que permite um contraste mais acirrado entre a poética virgiliana & as soluções encontradas por nunes. além disso, a edição conta com uma longa apresentação de oliva neto acerca da obra, do tradutor & da tradução (cerca de 60 pp.), além de apresentar o argumento de cada um dos 12 livros & uma gama de notas literárias & culturais. o resultado é um volume de quase 900 páginas, tal como a odisseia traduzida por trajano vieira, que saiu pela mesma coleção na editora 34 (& ganhou o jabuti de melhor tradução).

as traduções de carlos alberto nunes já foram muito criticadas como pouco poéticas & mesmo prosaicas. a meu ver (& assim eu o comentava na minha dissertação de mestrado, em 2008), boa parte da crítica era derivada de uma “incompetência cósmica” (expressão de augusto de campos) para a avaliação de projetos tradutórios exóticos. nunes emulava o hexâmetro (um verso de seis pés que varia entre 13 & 17 sílabas) com um verso longo, que poderia ser lido como seis repetições da mesma estrutura datílica em português (— u u, ou uma tônica seguida de duas átonas). por isso, houve quem achasse o verso brasileiro excessivamente longo & pesado; embora tivesse praticamente o mesmo tamanho dos versos de homero & virgílio: afinal, por que diabos o hexâmetro greco-romano não seria também considerado longo & pesado? a resposta mais simples é: virgílio & homero já eram canônicos – leia-se, intocáveis – nunes não; diante da nossa compreensível dificuldade de apreender os ritmos antigos, partimos do pressuposto de que eles são bons, mas quando há tentativas de recriá-los na nossa língua a resposta conservadora tende a ser a de que “isso não existe aqui” (com o corolário de que “nem deve existir”), ou que tout court “não é poesia”. por estar fora do padrão mais aceito de tradução poética, a versão de nunes, num primeiro momento, foi descartada do poético.

talvez pudéssemos formular a crítica de modo diverso: a tradução de nunes, de fato, não atinge os ápices poéticos da concreção de um odorico mendes, ou de um haroldo de campos; ela é mais alongada, como seu verso, mais fluida & oralizada, até mesmo flerta com a poética da prosa; então se o avaliarmos pelo critério poundiano (dichten = condensare), sua eneida pode ser um fracasso. mas isso é perder de todo o objetivo mais instigante daquela tradução, que foi o de fundar uma nova tradução rítmica via tradução. é esse mesmo verso longo que permite a nunes fazer um texto mais leve, ao mesmo tempo em que sustenta uma carga poética. não se trata – nem poderia se tratar! – de transcriação, mas de formular poética diversa, com uma mediação mínima das tradições métricas da língua portuguesa. é essa lógica do estranhamento produtivo, ou da incorporação de tradições estranhas, que mais vem interessando parte dos tradutores & estudiosos no brasil, tais como leonardo antunes & marcelo tápia (no grego), rodrigo gonçalves & leandro cardoso (no latim), dentre outros (como eu mesmo, em traduções de horácio). em parte, esse tipo de projeto está próximo de propostas estrangeirizantes (embora a sintaxe de nunes seja bastante “natural”) como as de henri meschonnic (ver o ritmo como acontecimento histórico é descentralizá-lo) & antoine berman (a tradução como espaço a ser dado para o outro, metáfora-título de l’auberge du lointin).

Eneida, sec 8de algum modo, nunes hoje faz parte não de um patriarcado (como queria haroldo para odorico), mas de uma constelação de referências — junto com haroldo & odorico — que prima pela multiplicidade, uma multiplicidade que aparece também no interesse crescente por poéticas indígenas & africanas dentro do brasil (penso em nomes variados, como risério, corona, josely baptista, niemeyer cesarino, dentre outros), por meio de traduções que resgatem o outro inevitável daquelas línguas, por ver no ritmo uma parte incontornável dessa abertura para a diferença. resgatar sua eneida, então, é resgatar, ao mesmo tempo, essa obra fundamental da história do ocidente, ao mesmo tempo em que reabre o espaço para um projeto tradutório peculiar.

por isso, transcrevo o trecho final do poema (livro 12, vv. 919-52) para dar uma ideia aos leitores que não conhecem ainda o trabalho de nunes.

explico o contexto: é o fim do combate entre o troiano/teucro eneias (filho de anquises) e o dauno turno (filho de dauno, guerreiro do lácio, comandante dos rútulos), que decidem dar fim a toda a guerra pela mão de lavínia (filha do rei latino) num duelo. depois de turno perceber que não pode ganhar o combate, ele tenta escapar por certo tempo. a cena começa quando eneias acerta seu adversário com a lança, este então aceita sua derrota & se porta de modo similar a um suplicante, entregando-se ao juízo do vencedor; porém eneias, vê que turno ainda usa em sua armadura os espólios arrancados de palante (o jovem filho de evandro que estava sob os cuidados dos troianos, há pouco morto & espoliado por turno); diante dessa memória, o herói troiano é tomado de ira & imediatamente mata turno, numa espécie de sacrifício à alma de palante. o livro & o poema se encerra com a descrição de turno morrendo.

a violência do encerramento, de algum modo, se assemelha à brutalidade do encerramento do filme tropa de elite (ok, não é um grande filme, mas estou pensando no efeito de encerramento), quando o traficante suplica que pelo menos não atirem com a escopeta em sua cabeça, apenas para que o enterro seja com caixão aberto, mas, diante do pedido, apenas ouvimos um tiro com a tela negra. acho que as reações de ambas as plateias (roma do séc. i a.c. e brasil do séc. xxi) talvez digam muito sobre as potencialidades da violência na cultura. é bem provável que parte do público romano regozijasse de ouvir/ler seu herói fundador aniquilar um inimigo inerme (como parte do povo brasileiro que adorou a polícia que estraçalhava a cabeça de um traficante); no entanto, ao mesmo tempo, uma boa parcela poderia ver nessa violência desmedida, nesse assassinato do suplicante indefeso, o símbolo do horror do império, o custo de deter o poder sobre o mundo, pelas vidas do outro, daquilo que os gregos adoravam chamar de bárbaros, & os romanos incorporaram; daquilo que a favela ainda nos apresenta de grande outro civilizatório (nosso estado de exceção permante). diante da violência final, sem comentários do narrador, o sentido do texto está aberto. virgílio era um poeta sutil, capaz de evitar dicotomias ingênuas, mais que tudo capaz de perceber a imensa dor dos vencidos (ele aprendeu bem a lição de homero nos funerais de heitor). turno não será um mero vilão de novela, nem eneias um herói inquestionável. o leitor é que o formará, ao mesmo tempo em que forma seu juízo sobre turno. como na vida, não há resposta fácil. só notem que a última palavra do poema é umbras, as sombras dos mortos.

guilherme gontijo flores

* * *

Enquanto Turno vacila indeciso, o Troiano sua lança
com pontaria certeira e vigor lhe desfere de longe,
no momentinho preciso. Muralha nenhuma tão duro
baque sofreu com projétil jogado por forte carneiro,
nem raio horríssono algum estalou com tamanho estampido.
Qual turbilhão borrascoso a mortífera lança avançava,
corta o septêmplice forro do escudo, a loriga transpassa,
indo encravar-se na carne da coxa de Turno extremado.
Dobram-lhe os joelhos; no solo se estende o gigante ferido.
Soam de todos os lados gemidos dos rútulos fortes;
o monte perto estremece, e nos bosques os ecos regougam.
Súplice, então, e humilhado, “faze como entenderes; venceste.
Mas, se te move o respeito às desgraças de um pai sem ventura
como também foi Anquises há muito, de Dauno te apiades,
da sua triste velhice, sem outro consolo na vida.
Aos meus devolve-me agora; o cadáver ao menos, mais nada.
Venceste, sim, e os ausônios me viram as mãos estender-te,
súplice e humilde. Lavínia pertence-te; é tua. Não queiras
levar avante tanto ódio”. Deteve-se Eneias um pouco;
os olhos volve para o alto; a direita reprime, indeciso.
E já se achava algum tanto abalado com aquelas palavras
do morituro guerreiro. Mas nisso conteve-se. No alto
do ombro fulgiu o talim conhecido, do jovem Palante,
bem como o cinto bordado que Turno lhe havia tirado,
quando acabou de matá-lo, no chão, já vencido e indefeso.
Nem bem Eneias a vista pousara naqueles despojoso,
ocasião de tormento indizível, explode em terrível
acusação: “Como? Falas em vivo escapar, quando vejo
que te enfeitaste com as armas dos meus? Quem te imola é Palante,
pelo meu braço. Palante! E em teu sangue se banha execrável”.
Assim falando, enterrou sua espada no peito de Turno,
sempre ardoroso. Desata-lhe os membros o frio da morte.
A alma indignada a gemer fundamente fugiu para as sombras.

(trad. carlos alberto nunes)

"Aeneas killing Turnus" de William Faithorne (1616-1691)

“Aeneas killing Turnus” de William Faithorne (1616-1691)

Cunctanti telum Aeneas fatale coruscat,
sortitus fortunam oculis, et corpore toto               
eminus intorquet. murali concita numquam
tormento sic saxa fremunt nec fulmine tanti
dissultant crepitus. volat atri turbinis instar
exitium dirum hasta ferens orasque recludit
loricae et clipei extremos septemplicis orbis;               
per medium stridens transit femur. incidit ictus
ingens ad terram duplicato poplite Turnus.
consurgunt gemitu Rutuli totusque remugit
mons circum et vocem late nemora alta remittunt.
ille humilis supplex oculos dextramque precantem               
protendens ‘equidem merui nec deprecor’ inquit;
‘utere sorte tua. miseri te si qua parentis
tangere cura potest, oro (fuit et tibi talis
Anchises genitor) Dauni miserere senectae
et me, seu corpus spoliatum lumine mavis,               
redde meis. vicisti et victum tendere palmas
Ausonii videre; tua est Lavinia coniunx,
ulterius ne tende odiis.’ stetit acer in armis
Aeneas volvens oculos dextramque repressit;
et iam iamque magis cunctantem flectere sermo               
coeperat, infelix umero cum apparuit alto
balteus et notis fulserunt cingula bullis
Pallantis pueri, victum quem vulnere Turnus
straverat atque umeris inimicum insigne gerebat.
ille, oculis postquam saevi monimenta doloris               
exuviasque hausit, furiis accensus et ira
terribilis: ‘tune hinc spoliis indute meorum
eripiare mihi? Pallas te hoc vulnere, Pallas
immolat et poenam scelerato ex sanguine sumit.’
hoc dicens ferrum adverso sub pectore condit               
fervidus; ast illi solvuntur frigore membra
vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.

"Kampf des Aeneas mit dem Turnus", de Franz Joachim Beich (1666-1748)

“Kampf des Aeneas mit dem Turnus”, de Franz Joachim Beich (1666-1748)

notas de joão angelo oliva neto:

Carneiro: aríete, cuja ponta tinha a forma da cabeça de carneiro, em latim, aries, arietis.
Septêmplice forro: forro que contém sete camadas.
Regougam: aqui, retumbam, estrondeiam.
Talim: boldrié que sustenta aljava e espada, e de que Turno se apoderou no livro X, vv. 495-500.
Execrável: refere-se a sangue.
Ardoroso: refere-se a Eneias.

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Qohélet, O-que-Sabe

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(Para um breve comentário sobre Haroldo de Campos e suas incursões e abordagem sobre a tradução bíblica feita diretamente do hebraico com enfoque poético, vide meu post anterior no escamandro sobre sua tradução do Cântico dos Cânticos, clicando aqui)

Qohélet ou Cohélet (קוהלת), mais conhecido como Eclesiastes, um dos livros mais famosos da Tanakh, a Bíblia Hebraica ou Antigo Testamento, é o nome da figura que enuncia alguns dos ensinamentos mais célebres do livro, como o de que tudo é vaidade ou de que não há nada de novo sob o sol. Sua identidade, de fato, é desconhecida: Qohélet significa meramente um “pregador” ou, por via etimológica “aquele que reúne” (mais sobre isso clicando aqui), no sentido de alguém que reúne e depois fala diante de uma assembleia. O título “Eclesiastes”, por sua vez, vem do grego Ekklesiastes (Ἐκκλησιαστής, sendo que ekklesia = assembleia), que tem esse sentido também – e lembremos que a peça de Aristófanes tipicamente traduzida para o português como As Mulheres na Assembleia, A Assembléia das Mulheres ou A Revolução das Mulheres se chama em grego justamente Ekklēsiázousai (Ἐκκλησιάζουσαι). Talvez seja um comentário meio estúpido de se fazer, mas é bom lembrar que Eclesiastes não deve ser confundido com o livro chamado em português de Eclesiástico, que tem também foi escrito em hebraico (por um autor de nome Jesus ben Sirá, motivo pelo qual recebe o nome também de “Sirácida”) e tem esse sentido de “Livro da Igreja ou da Assembleia”, mas que não faz parte do cânone judaico e, por isso, ao contrário do Eclesiastes canônico, não integra a Tanakh.

O que fica subentendido pelo discurso de Qohélet sobre sua identidade, porém, é que ele seria, na verdade, ninguém menos que o próprio rei Salomão (ou alguém assumindo a sua voz como eu-lírico), uma atribuição de autoria compreensível, a julgar pelas partes em que declara coisas como “fui rei de Israel em Jerusalém” e pelas frequentes referências à sua proverbial sabedoria. Essa autoria jamais é confirmada de fato no texto (e, a bem da verdade, há indícios textuais que indicam que o texto fosse historicamente posterior ao período de vida de Salomão), mas esses detalhes parecem ser o suficiente para que a associação entre as duas figuras esteja bastante arraigada culturalmente – e um dos exemplos que mais rápido me vem à mente é a canção “How Fortunate the Man with None”, do grupo Dead Can Dance, baseado no poema “Die Ballade von den Prominenten”, de Bertold Brecht, em tradução de John Willet. Canta o vocalista Brendan Perry nesse poema musicado: “You saw sagacious Solomon / You know what came of him / To him complexities seemed plain / He cursed the hour that gave birth to him / And saw that everything was vain” (no original, “Und sah, daß alles eitel war”: “E viu que tudo era vão”).

Mas essa não é a maior estranheza do livro. Assim como o Cântico dos Cânticos, cuja autoria também é atribuída a Salomão, é peculiar por ser um poema erótico inserido no meio do cânone de textos sagrados, o Qohélet destoa por ser um poema sapiencial de tom existencialista, com laivos de estoicismo ou epicurismo gregos ou até mesmo beirando o niilismo moderno. Diz Haroldo, no texto de apresentação do seu volume Qohélet: O-que-Sabe (editora Perspectiva):

Qohélet (o Eclesiastes) é um livro estranho. A um observador moderno, viciosamente inclinado a projetar uma impertinente mirada retroativa sobre o passado – o século III a. C., época em que o livro do Pregador teria sido escrito – seu texto causa um choque. Parece um fragmento insurrecto, imbricado anacronicamente no “cânon” bíblico pelo martelo filosofante de Nietzsche, o pensador do “eterno retorno”, da “vontade do nada” e do “céu-acaso”, sobranceiramente disposto acima de todas as coisas.

Ele deixa mais claro depois o anacronismo dessa ideia (que entretém talvez justamente por ser anacrônica) e que, na verdade, seria o próprio Nietzsche “quem nos faz pensar nos eventuais precursores de Nietzsche” e prossegue comentando os pormenores filosóficos do livro, mas, de qualquer modo, a associação e a sensação de estranheza acabam por ser inevitáveis.

Sobre a tradução, a proposta do Haroldo mantém-se igual à de suas outras traduções bíblicas, priorizando o valor poético do texto, tanto no que diz respeito aos conceitos empregados quanto à sonoridade e o ritmo. Uma das soluções mais interessantes que Haroldo encontra, por exemplo, diz respeito ao famoso versículo do “tudo é vaidade”. O original diz havel havalim (הֲבֵל הֲבָלִים) e “vaidade das vaidades”, conforme consta na Vulgata (vanitas vanitatem), é uma das traduções possíveis, mas não a única. “Havel” é “vaidade”, mas é também “futilidade” (como consta na tradução de Fridlin & Godorovits), “vazio”, “vapor”, “sopro”. Sempre acho louvável – talvez como uma das maiores conquistas de um tradutor de poesia – quando um tradutor é capaz de pegar uma expressão antiga que acabou se tornando clichê, apesar da força poética que ela possa ter por si já, e conceder-lhe um novo lustro. Penso, por exemplo, nas traduções de Augusto de Campos, Paulo Leminski ou Ezra Pound do famoso poema do carpe diem, de Horácio (postadas já aqui no escamandro, ao lado de outras tantas traduções diferentes)… tendo o próprio carpe diem (literalmente “colhe o dia”, mas geralmente traduzido como “aproveita o dia”) se tornado um clichê também,  a expressão transforma-se em “curte o dia” e “pega este dia” nas mãos de Campos e Leminski, mas – o que é ainda mais ousado – é completamente omitido na versão de Pound. Daí, numa decisão não tão violenta, mas ainda assim inovadora, Haroldo, deixando mais implícita a noção de “futilidade” e “vaidade” e mantendo um jogo de aliteração (há ainda um outro som de “ha” em “hakol” (הַכֹּל), “tudo”), do havel havalim tira a imagem de uma “névoa de nadas”, “névoa-nada”.

Como da outra vez, então, compartilho a tradução de Haroldo de Campos, de tom mais poético, em companhia da tradução de enfoque mais semântico e religioso de David Godorovits e Jairo Fridlin, presente na edição da Bíblia Hebraica da editora Sêfer. Para propósitos de comparação com o original, o texto hebraico pode ser conferido clicando aqui, junto com uma tradução, verso a verso, para o inglês.

Adriano Scandolara

           

I

1. Palavras  §  de Qohélet filho de Davi  §§
rei  §  em Jerusalém

2. Névoa de nadas  §  disse O-que-Sabe  §§
névoa de nadas  §  tudo névoa-nada

3. Que proveito  §  para o homem  §§§
De todo o seu afã  §§
fadiga de afazeres  §  sob o sol

4. Geração-que-vai  §  e geração-que-vem  §§
e a terra  §  durando para sempre

5. E o sol desponta  §  e o sol se põe  §§§
E ao mesmo ponto  §§
aspira  §  de onde ele reponta

6. Vai  §  rumo ao sul  §§
e volve  §  rumo ao norte  §§§
Volve revolve  §  o vento vai  §§
e às voltas revôlto  §  o vento volta

7. Todos os rios  §  correm para o mar  §§
e o mar  §  não replena  §§§
Ao lugar  §  onde os rios  §  acorrem  §§
para lá  §  de novo  §  correm

8. Tudo tédio palavras  §§
como dizê-lo  §  em palavras  §§§
O olho não se sacia  §  de ver  §§
e o ouvido não se satura  §  de ouvir

9. Aquilo que já foi  §  é aquilo que será  §§
e aquilo que foi feito  §§  aquilo se fará  §§§
E não há nada novo  §  sob o sol

10. Vê-se algo  §  se diz eis  §  o novo  §§§
Já foi  §  era outrora  §§
fora antes de nós  §  noutras eras

11. Nenhum memento  §  dos primeiros vivos  §§§
E também dos vindouros  §  daqueles por vir?
deles não ficará  §  memória  §§
junto aos pós-vindos  §  que depois virão

12. Eu Qohélet O-que-Sabe  §  eu fui rei  §
de Israel  §  em Jerusalém

13. E do meu coração eu me dei  §
a indagar e inquirir  §  com saber  §§
sobre o todo  §  de tudo que é feito  §  sob o céu  §§§
Torpe tarefa  §  que deu Elohim  §
aos filhos do homem  § para atarefá-los

14. Eu vi  §  todos os feitos  §§
que se fazem  §  sob o sol  §§§
E eis tudo  §  névoa-nada  §  e fome-de-vento

15. O que é torto  §  não se pode indireitar  §§§
E o que é falho  §  não se pode enumerar

16. Palavras para o meu coração  §  eu as disse  §§
eis-me  §  aumentei e avultei  §  o saber  §§
muito além  §  de quantos foram antes  §
sobre Jerusalém  §§§
E por dentro de mim  §  vi no auge  §  o saber e a ciência

17. E do meu coração eu me dei  §  a saber o saber  §§
e a saber da loucura  §  e da sandice  §§§
Soube  §§  também isto  §  é vento-que-some

18. Pois  §  em muito saber  §   muito sofrer  §§§
E onde a ciência cresce  §  acresce a pena

(tradução de Haroldo de Campos)

           

1.

1 Palavras de Cohélet ben [filho de] Davi, o rei em Jerusalém. 2 Tudo é vão e fútil – diz Cohélet – Futilidade das futilidades! Sim tudo é fútil! 3 Que proveito traz ao ao homem toda sua labuta sob o sol? 4 Vai-se uma geração e vem uma outra, perdura somente a terra. 5 Nasce o Sol, depois se põe, e se apressa a voltar ao lugar onde de novo virá a nascer. 6 Segue para o sul e chega em círculo até o norte; o vento (por sua vez) gira em círculos e retorna ao lugar de onde partiu. 7 Correm todos os rios para o mar, sem entretanto preenchê-lo; fluem continuamente para o mesmo lugar. 8 Tudo é tão fastidioso e extenuante que ninguém consegue sequer descrever; não se sacia a vista com o que vê, nem o ouvido com o que escuta. 9 O que já foi voltará a ser, e o que foi feito será repetido, e nada há de novo sob o sol. 10 Há fatos perante os quais alguém poderá dizer: “Veja, trata-se de algo novo!” Isto, porém, já ocorrera tempos atrás. 11 Não há, contudo, lembrança por parte das gerações passadas, assim como não haverá lembrança por parte das gerações futuras do que agora ocorre. 12 Eu, Cohélet, fui rei de Israel em Jerusalém. 13 Com toda a minha sabedoria, apliquei meu coração e minha mente para pesquisar e inquirir sobre tudo que já foi realizado sob os céus. Esta é a pesada tarefa incumbida por Deus aos homens, para que com ela se ocupem. 14 Analisei tudo que é feito sob o sol e compreendi que tudo é vão e frustrante. 15 Não conseguimos consertar o que está errado, nem perceber o que ainda falta. 16 Disse a mim mesmo: Adquiri muita sabedoria e aumentei meu conhecimento muito acima de todos que me precederam em Jerusalém, e muita experiência teve meu coração sobre o que é sabedoria e conhecimento. 17 Ao fazê-lo, porém, conheci sabedoria e conhecimento, insensatez e loucura, e descobri que isto também é vão. 18 Pois em muita sabedoria há muita mágoa, e quem aumenta seu conhecimento incrementa também seu sofrimento.

(tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin)

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poesia, tradução

O Cântico dos Cânticos: vindo de Haroldo de Campos

haroldoOitenta e quatro anos faria hoje Haroldo de Campos  (1929 — 2003). O poeta-crítico-tradutor dispensa maiores apresentações, acredito, e basta uma menção ao seu envolvimento com o Concretismo, à sua grande obra Galáxias e à extensa lista de autores que ele traduziu (como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Maiakóvski…) para se ter uma noção da grandiosidade do seu legado. O que eu gostaria de celebrar hoje, porém, é uma faceta, talvez menor ou menos conhecida, da atuação do autor, que foi o seu interesse pela tradução bíblica – mais especificamente do chamado Antigo Testamento, ou, entre os judeus, de Tanakh (תנך).

A Tanakh é uma reunião dos 3 livros canônicos da Bíblia segundo o judaísmo, composta pela Torá (Gênesis, Êxodo, Levítico, Números e Deuteronômio), os Nevi’im (“profetas”: Josué, Juízes, Samuel, Reis, Isaías, Jeremias, Ezequiel e Os Doze) e os Ketuvim (“escritos”: Salmos, Provérbios, Jó, Cântico dos Cânticos, Rute, Lamentações, Eclesiastes, Ester, Daniel, Ezra – Neemias e Crônicas), daí o acrônimo TaNaKh. Dos textos bíblicos que fisgaram a atenção de Haroldo, temos o Gênesis (cujo nome em hebraico é בראשית, Bereshit, Bereishit ou Bere’shith, literamente “no princípio”, que dá título do volume de Campos: Bere’shith: A Cena da Origem) e o Eclesiastes (cujo nome em hebraico é קוהלת, Qohélet, o nome da figura que enuncia as declarações bombásticas como a de que tudo é vaidade, daí Qohélet: o Que Sabe). A esses dois volumes se soma um terceiro, Éden: Um Tríptico Bíblico (pela editora Perspectiva, que também publicou os anteriores) publicado postumamente, organizado por Trajano Vieira, com tradução de duas cenas do Gênesis (o episódio da Queda e de Babel) e do Cântico dos Cânticos, acompanhadas por ensaios introdutórios e notas de Haroldo.

É desnecessário eu comentar (mas irei comentar de qualquer modo… pela ênfase) que a tradução de Haroldo, ao contrário do desenvolvido por outros pensadores célebres da tradução bíblica, como Eugene Nida, não tem propósitos religiosos ou evangelizadores… em vez disso, há um enfoque sobre a Tanakh como um texto poético, o que aproxima Haroldo do poeta, tradutor e pensador francês Henri Meschonnic (também ele tradutor da Bíblia) nas suas preocupações com ritmo e escolha vocabular, de modo a refletir paranomásias e outros jogos de palavras que povoam o original em hebraico. Adão, por exemplo, é um calque de adam, (אדם) que significa literal e meramente “homem” ou “pessoa” e deriva de adamah, (אדמה) “terra” – e, lembremos, o elo entre o homem e a terra vai desde o momento em que Elohim o cria a partir do pó (Gen., 2:7) até a declaração de que “és pó, ao pó retornarás” (Gen., 3:19), efetivamente circundando a existência humana através de uma construção etimológica que é típica do discurso poético.

Dentre o que Haroldo já traduziu do hebraico, escolhi um trecho (partes 1 e 2) do seu “Cântico dos Cânticos” (Shir Hashirim, שיר השירים) para compartilhar abaixo. Parte da terceira seção da Tanakh, os “Escritos”, o “Cântico” é uma poema erótico-amoroso, cuja autoria é atribuída (mais em imaginário do que de fato) a Salomão. Diz Haroldo no ensaio introdutório que o antecede em Éden:

“Literalmente, trata-se de um poema de amor semítico, um conjunto de cantos eróticos, talvez com função de epitalâmio, sobre cuja superfície textual, tradicionalmente, enredam-se, sutis, as exegeses alegóricas.

Desde a que o vê como a celebração do amor de Elohim por Israel e seu povo (no campo hebraico-rabínico), ou, correlatamente (no domínio cristão), do amor de Cristo pela Igreja e pela cristandade, até aquela que, em pauta antropológico-cultural, o interpreta como uma transposição judia do culto ritual da fertilidade (Tamuz-Adônis, o deus que ressuscita)”

shir-hashirim

Haroldo emprega em sua tradução o caractere § para indicar pausas, segundo um sistema de ritmo de leitura que ele mesmo desenvolveu ao longo das traduções anteriores. O sentido deles é que quanto mais desses caracteres (§) estiverem reunidos, maior a pausa. Logo, §§§ significa uma pausa longa, o “principal disjuntivo correspondente à cesura”, §§ são pausas menores, mas que marcam acentos importantes ainda, e § indica “pausas mínimas”.

Por propósitos de comparação, reproduzo abaixo também uma tradução, feita igualmente a partir do hebraico original, mas de caráter mais semântico, puramente “profissional”, como diria Haroldo, desse mesmo trecho, em que fica marcada, inclusive, a interpretação rabínica da alegoria entre a moça como Israel e o amado como Deus/Elohim. Essa tradução é de autoria de David Godorovits e Jairo Fridlin, presente na edição da Bíblia Hebraica da editora Sêfer.

Quem se interessar pelo assunto, pode ainda conferir aqui o texto original em hebraico clicando aqui (com tradução para o inglês, versículo a versículo) e um artigo interessante de Fabiano Venturotti sobre as traduções bíblicas de Haroldo de Campos disponível aqui.

Por fim, aproveitando a temática da tradução bíblica, o poeta capixaba Waldo Motta tem uma belíssima tradução poética do início do Gênesis, “בראשית – BeREShYTh – RECREAÇÃO”, disponível online num post de 13/05/11 no seu blog, bem como na revista Literatura e Sociedade, da USP, n. 13, a partir da p. 264, disponível aqui.

Mazel-tov, Haroldo!

Adriano Scandolara

           

Cântico dos Cânticos

I

1.
Cântico dos cânticos §
vindo de Salomão

2.
Ele me beijará §
com beijos de sua boca §§
pois melhor teu amor §
que o sabor do vinho

3.
O olor §
dos teus óleos é bom §§
óleo se derramando o teu nome §§§
É assim que § se amam os jovens

4.

Arrasta-me §
atrás de ti corramos §§§
O rei me conduziu § a seus recintos §
jubilemos rejubilemos § e ti §§
celebraremos o teu amor § melhor que o vinho §§
como andam certas § aquelas que te amam

5.

Sou negra § e beleza pura §§
filhas de Jerusalém §§§
Como as tendas de Cedar a escura §§
como as colgaduras §
de Salomão

6.
Não me renegueis §
porque sou negra §§
foi o sol § que me queimou a tez §§§
Os filhos de minha mãe de mal comigo §
deixaram-me a sós § guardando as vinhas §§
nem a minha vinha § guardei

7.
Conta-me §
bem-amado § de minh’alma §§
onde vai teu pastoreio? §§
onde § te escondes para a sesta do meio-dia? §§§
Para que eu não seja § a mulher de véu §§
ao léu atrás § das ovelhas dos teus parceiros

8.
Se não o souberes § por ti mesma §§
tu a mais bela § entre as mulheres §§§
Segue por ti mesma § o rastro do rebanho §
e vai pastorear § teus cordeiros §§
junto ao remanso dos pastores

9.
A uma égua § entre as bigas do Faraó §§
já te comparei § minha amiga

10.
Belas tuas faces § entre brincos circulares §§
belo teu colo § entre colares

11.
Brincos de ouro § faremos para ti §§
com § respingos de prata

12.
Ao rei § em seu divã §§
meu aroma de nardo § perfuma

13.
Uma bolsa § de mirra §
meu amado § é para mim §§
entre meus peitos § durma

14.
Um racimo § de cipros §
meu amado § é para mim §§
por entre as vinhas § de En-Gadi

15.
Como és bela § minha amiga §
como és bela § teus olhos quase pombas

16.
Como és § belo meu amado §
como és meigo §§
nosso leito § feito de folhas verdes

17.
Cedros § as colunas de nossa casa §§
ciprestes § as vigas das paredes

II

1.
Eu § uma anêmona das várzeas de Sharon §§
uma rosa § das planuras

2.
Qual uma rosa § entre cardos silvestres §§
tal minha amada § entre as mulheres

3.
Qual macieira § entre árvores do bosque §§
tal meu amado § entre os homens §§§
Por sua sombra § ansiei e abriguei-me §§
e seu fruto § dulçor em minha boca

4.
Ele me levou § para o recinto do vinho §§
e seu pendão sobre mim § o amor

5.
Vigorai-me § com tortas de uva §§
revigorai-me § com polpa de maçãs §§§
Eu § que adoeço de amor

6.
Seu braço esquerdo § sob minha cabeça §§
e seu braço direito § abraço que me estreita

7.
Eu vos conjureu § filhas de Jerusalém §
pelas corças §§ ou § pelos gamos campestres §§§
Ninguém desperte § ninguém esperte § o amor §
antes que ao amor pareça bem

8.
A voz do meu amado §
ei-lo que vem §§§
Ele galga § o alto das montanhas §§
ele salta § por cima das colinas

9.
Semelha meu amado § o cervo §§
ou § a cria da cabra montesa §§§
É ele que está presente § por trás de nossas paredes §§
dele o olho que vela § pelas janelas §§
dele o olho que brilha § pelas treliças

10.
Meu amado falou-me § e disse §§§
Levanta-te § amada amiga §§
levanta-te § e vem comigo

11.
Repara que o inverno § já passou §§§
A chuva parou § foi-se embora

12.
As flores agora § afloram no país §§
a hora das aves canoras § soou aqui §§§
Já se ouve em nosso país § o arrolo da pomba-rola

13.
A figueira § adoçou seus frutos verdes §§
e os vinhedos em flor § oferendam aroma §§§
Levanta-te § amada amiga §
levanta-te § e vem comigo

14.
Minha pomba § nos nichos do penedo §
nas frinchas do rochedoo §§
dá-me que eu veja § teu rosto §
dá-me que eu ouça § tua voz §§§
Tua voz quase mel § uma graça teu rosto

15.
Capturai para nós § as raposas §
as raposas pequeninas § elas arruínam as vinhas §§§
E nossas vinhas § estão em flor!

16.
Meu amado será comigo § eu estou com meu amigo §§
que pastoreia § entre rosas

17.
Antes que assopre § o dia §§
e se afugentem § as sombras §§§
Volta como quem semelha § meu amado § o cervo
ou § a cria da cabra montesa §
sobre as colinas em fenda

(tradução de Haroldo de Campos)

           

Cântico dos Cânticos

1

1 O cântico dos cânticos, de Salomão [Shelomo]: 2 Que Ele me beije com os beijos da Sua boca, porque os Teus amores são melhores do que o vinho. 3 Teus unguentos são bons para cheirar; o TeuNome é como o unguento derramado, e por isso as virgens Te amam. 4 (Israel:) Leva-me, correremos atrás de Ti! O Rei me introduziu nas Suas câmaras; em Ti nos regozijaremos e nos alegraremos, e dos Teus amores nos lembraremos mais do que do vinho; os retos Te amam!

5 Sou morena, porém aprazível, ó filhas de Jerusalém (as nações), como as tendas de Kedar, como as cortinas de Salomão. 6 Não repareis o fato de eu ser morena, porque o sol resplandeceu sobre mim; os filhos de minha mãe se indignaram contra mim, puseram-me por guarda de vinhedos; o meu vinhedo, que me pertence, não guardei. 7 Dize-me, ó Tu, a quem a minha alma ama, onde apascentas o Teu rebanho, onde o recolhes ao meio-dia, pois por que razão eu seria como a que se cobre ao pé dos rebanhos de Teus companheiros? 8 (Deus:) Se tu não o sabes, ó mais formosa entre as mulheres, sai-te pelas pisadas das ovelhas e apascenta tuas cabras junto às moradas dos pastores!

9 Aos cavalos dos carros do Faraó te comparo, ó, Minha amiga! 10 Tuas faces são agradáveis entre os teus cordões de enfeites; o teu pescoço com os colares. 11 Cordões de enfeites de ouro te faremos com pontos de prata. 12 (Israel:) Enquanto o Rei está assentado à Sua mesa, o meu nardo dá o Seu cheiro. 13 O meu Amado é para mim um ramalhete de mirra; dormirá entre os meus peitos. 14 O meu Amado é para mim um cacho de chipre nos vinhedos de En-Guedi.

15 (Deus:) Eis que é formosa, ó Minha amiga, eis que és formosa! Os teus olhos são como os das pombas! 16 (Israel:) Eis que és formoso e agradável, ó meu Amado! O nosso leito é frutífero. 17 As vigas da nossa casa são de cedro, os nossos móveis são de cipreste.

2

1 Eu sou a rosa de Sharon, o lírio dos vales! 2 (Deus:) Como o lírio entre os espinhos, assim é a Minha amiga entre as filhas! 3 (Israel:) Como a macieira entre as árvores do bosque, assim é o meu Amado entre os filhos! Desejo muito a Sua sombra, e debaixo Dela me assento; e o Seu fruto é doce ao meu paladar. 4 Levou-me à sala do banquete, e o amor era o Seu estandarte sobre mim. 5 Sustentai-me com passas, forrai o meu leito com maçãs, porque desfaleço de amor! 6 Que a Sua esquerda esteja abaixo da minha cabeça, e que a Sua direita me abrace. 7 Conjuro-vos, ó filhas de Jerusalém (as nações), pelas corças e gazelas do campo, que não acordeis nem desperteis o meu amor, até que queira.

8 Esta é a voz do meu Amado: ei-Lo aí, que já vem saltando sobre os montes, pulando sobre as colinas. 9 O meu Amado é semelhante ao corço ou ao filho dos veados; eis que está detrás da nossa parede, olhando pelas janelas, reluzindo pelas grades. 10 O meu Amado responde e me diz: “Levanta-te, Minha amiga, ó Minha formosa, e vem! 11 Porque eis que passou o inverno; a chuva cessou e se foi. 12 As flores se mostram na terra, o tempo de cantar chega e a voz da rola se ouve em nossa terra. 13 A figueira brotou os seus figuinhos e as vides em flor dão o seu cheiro; levanta-te, Minha amiga, ó Minha formosa, e vem!

14 Ó Minha pomba, que andas pelas fendas das rochas, no oculto dos degraus! Mostra-Me a tua face, faze-Me ouvir a tua voz, porque a tua voz é agradável, e a tua face, aprazível!

15 Segurai para nós as raposas, as raposinhas, que fazem mal aos vinhedos, porque as nossas vinhas estão em flor”. 16 O meu Amado é meu, e eu sou Dele, Aquele que apascenta entre os lírios! Até que sopre o dia e fujam as sombras; volta, meu Amado! Faze-Te semelhante ao corço ou ao filho dos veados sobre os montes longínquos e divididos.

(tradução de David Godorovits e Jairo Fridlin)

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crítica de tradução, poesia, tradução

7 + 4 vermelhos carrinhos de mão (william carlos williams)

se pensarmos a tradução (segundo a já famosa metáfora) como a foto de uma estátua, sempre capaz de resolver uma  parte da sua tridimensionalidade, mas também sempre incapaz de esgotar as possibilidades de visão do original, ficamos com dois belos corolários:

1 – como a foto, a tradução é uma outra arte, que em grande parte vale por si só, mesmo quando aponta para uma obra que tenha um apelo próprio e que não se esgote na foto. o que se busca na experiência com a foto e com a escultura não deve ser resumido na mera correlação de igualdade – é a própria diferença que legitima a existência da tradução e, portanto, uma tradução perfeita não seria de fato tradução.

2 – todo original pede um número infinito de traduções, não só das várias línguas, mas de cada língua. e, ao contrário do que postula benjamin, as traduções reativam o gatilho e pedem, cada uma, novos infinitos tradutórios: a tradução (ou pelo menos a boa tradução) é traduzível, um novo convite ao traduzir.

e assim chegamos à poesia de william carlos williams. o poema the red wheelbarrow é um clássico na sua singeleza, ou melhor, na sua falsa singeleza; & como tal já recebeu um bom número de traduções em português. eu pude achar 4 (josé paulo paes, josé agostinho baptista, haroldo de campos e luís dohlnikoff), que me incentivaram a fazer a minha e a cooptar mais dois tradutores (nosso já conhecido coeditor adriano scandolara e o em breve postado felipe paradizzo).

o plano, é claro, não é fazer uma competição pela melhor tradução do poema. creio que os pontos 1 e 2 deixam isso implícito, mas preferi a redundância para evitar a má fé dos maus entendedores.

mesmo assim, estas 3 novas traduções vêm com uma breve justificativa do tradutor, com o intuito de demarcar sua historicidade, o porquê de uma outra tradução, como ela pode se inserir nesse corpus como nova foto, nova obra.

THE RED WHEELBARROW



so much depends
upon



a red wheel
barrow



glazed with rain
water



beside the white
chickens.

(william carlos williams)

* * * 

O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanta coisa depende
de um

carrinho de mão
vermelho

esmaltado de água de
chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. josé paulo paes)

* * *


O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanta coisa depende
de

um carrinho de mão
vermelho

reluzente de gotas de
chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. josé agostinho baptista)

* * *

O CARRINHO DE MÃO MARROM

Tanta coisa depende
desse

carrinho de mão
marrom

reluzindo sob a
chuva

junto às galinhas
brancas.

(trad. luís dohlnikoff)

* * *

CARRINHO DE MÃO VERMELHO

tanto depende
de um

carrinho de mão
vermelho

vidrado pela água
da chuva

perto das galinhas
brancas.

(trad. haroldo de campos)

* * *

CARRIM DE MÃO

tanto depende
de um

carrim de
mão

no verniz da
chuva

entre os frangos
brancos.

(trad. guilherme gontijo flores)

ao analisar o poema, notei que ele se dupliestruturava: por um lado, visualmente, com suas 4 estrofes de 2 versos e sempre uma palavra apenas no segundo verso. porém simultaneamente, uma estrutura melódica dava harmonia ao poema, ele pode ser lido como apenas 2 versos decassilábicos: so much depends upon a red wheel barrow / glazed with rain water beside the white chickens. apesar do alongamento do português, tentei manter esse aspecto rítmico; para tanto, optei pelo oral “carmim” por dois motivos: manutenção do metro (sabendo que certo oralismo não seria completamente estranho à poesia de wcw), e pelo fato de carrim ser um quase anagrama perfeito de carmim, onde poderia estar o “vermelho” desaparecido da minha tradução.

* * *

O CARRINHO VERMELHO DE MÃO

tanto depende
de um

carrinho vermelho
de mão

lustroso d’água
da chuva

ao lado do branco
dos frangos

(trad. adriano scandolara)

“Minha justificativa é a da quebra de versos. Nas 3 últimas estrofes do poema, o Williams cria um esquema de fazer um verso mais longo onde o enjambément cria uma expectativa que não se cumpre totalmente no verso mais curto a seguir. Aí, em vez da roda vermelha (the red wheel), tem-se o carrinho de mão vermelho: o leitor espera uma coisa, mas vem outra, e assim o ritmo da leitura fica mais irregular, meio soluçante. O mesmo vale para a chuva da 3ª estrofe, que não é a chuva caindo, mas uma água de chuva parada, que deixa o carrinho lustroso, e para o branco da última estrofe, que só revela ser das galinhas no último verso e cria um efeito de contraposição de cor com o vermelho do 3º verso.”

* * *

O CARRINHO DE MÃO VERMELHO

Tanto depende
de

um carrinho de mão
vermelho

orvalhado com água
de chuva

ao lado das galinhas
brancas.

(trad. felipe paradizzo)

“Minha tentativa foi reproduzir a relevância da imagem para o poeta norte americano em alguns detalhes da tradução. Acredito haver nas três últimas estrofes, blocos de imagens que se articulam entre si e orbitam “um carrinho de mão vermelho”, além de também oferecem às fortes imagens de WCW singularmente. Por isso, optei por manter o artigo indefinido na segunda estrofe, a fim de marcar a singularidade da imagem poética em questão. Quanto ao “orvalhado” na terceira estrofe, tomei a liberdade de deslocar o sentido da palavra inglesa “glazed”, em busca da imagem cotidiana de Williams, trazendo o adjetivo o mais próximo possível do cenário, da imagem.”

* * *

o convite a novas traduções/justificativas/comentários/críticas fica a partir de agora aberto ao infinito

APÊNDICE: 4 novas traduções.

O VERMELHO CARRINHO DE MÃO

muito depen-
de

um vermelho carrinho
de mão

vitrea da
chuva

ao lado dos brancos
frangos

(trad. leonardo MAthias)

“Procurei destacar, na tradução, o fator relacional entre versos e estrófes, responsável pela mutação nos sentidos da leitura. O peoma parece, a cada palavra posteriormente lida, estar constantemente se auto-descontextualizando. Aínda, foi preciso manter um certo caráter ruidoso, presente no poema original, qual potencializa as possibilidades sintéticas misteriosas, inerentes ao magnetismo estranho de suas peças e espaços.”

* * *

O RUBRO CARRINHO

tanto depen-
de de um

rubro carri-
nho

molhado de
chuva

lá com as gali-
nhas brancas

(trad. rodrigo gonçalves)

“mímese de som e ritmo, imagem e concisão. exercício de sintese. ludus.”

* * *

A CARRIOLA VERMELHA

há muito a pesar
sobre

a vermelha
carriola

lustrada pela
chuva

entre brancos
frangos.

(trad. tarso de melo)

segundo o próprio,  “uma tradução injustificável”!

* * *

CARRIM-DE-MÃO VERMEIO

tanta coisa depende
dum

carrim-de-mão
vermeio

moiado da
chuva

do lado dos frango
branco.

(trad. daniel martineschen)

“Sei lá, pensei no que diria um pedreiro (ou eu mesmo na reforma de casa), logo após parar de chover e o sol brilhar de novo, ao ver umas galinhas que saíram pro terreiro pra tomar sol depois da chuva. simplicidade, oralidade (bem curitibana, eu diria), brincadeira sem ofensa. e descaradamente roubei a opção do guilherme por ‘carrim’.”

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guilherme gontijo flores

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