poesia, tradução

Harlem Renaissance por André Caramuru Aubert, pt. I

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Uma introdução

A poesia norte-americana do século XX tem quatro “movimentos”, ou “escolas” mais importantes, ou, ao menos, mais conhecidas: a Beat, a New York School, a San Francisco Renaissance e a Black Mountain. Mas, ainda que hoje menos lembrado, um outro movimento, o Harlem Renaissance, desempenhou um papel gigantesca na evolução da cena cultural dos Estados Unidos, pois foi o primeiro esforço estético, sólido e consciente, conduzido por poetas, ensaístas, romancistas e artistas negros naquele país. Normalmente dividido pela crítica em três fases (1917-1923, 1924-1926 e 1926-1935), o movimento surgiu e se frutificou a partir de três fatores principais:

Em primeiro lugar, houve a Primeira Grande Guerra. Muitos dos soldados enviados à Europa eram negros, e eles não só mataram e morreram pelo país como tiveram contato com europeus; em muitos casos, gente, na época, com mente mais arejada do que os americanos. Na volta para casa, era natural que eles exigissem um papel de maior protagonismo em todos os campos, incluindo a cultura.

Em segundo lugar, houve o fator demográfico. Há décadas as populações negras abandonavam o sul racista, subindo o Mississippi em direção a Chicago e, dali, em parte, para Nova York. Esse grande movimento migratório, como nos mostra o Harlem Renaissance, geraria mais do que “apenas” o blues, o jazz e o rock and roll…

Finalmente, eram anos de modernismo. E o modernismo, em não poucas de suas vertentes estéticas (penso logo de cara em Picasso, em Matisse, em Mário de Andrade), era sedento por enriquecer e arejar a estética ocidental com elementos exóticos. Poesia chinesa, tradições indígenas, cânticos hindus, lendas árabes, arte africana, causos sertanejos… O cânone europeu perdia sua hegemonia na pintura, na música e na literatura. Assim, no momento em que artistas negros, em Nova York, pretendiam que sua voz fosse ouvida, havia gente disposta a ouvir. E, mais importante, entusiasmada por poder publicar, divulgar e, claro, incorporar tudo o que achasse interessante naquelas novidades todas.

É claro que, passados oitenta anos desde o fim do movimento, nossa visão sobre o que se produziu naquele espaço físico e temporal não é a mesma. Alguns dos poemas que mais fizeram sucesso na época, por mais explicitamente defenderem, política e ideologicamente, a causa negra, acabaram não resistindo bem ao tempo. Mas muitas das coisas que ali se produziram, por outro lado, reverberaram não apenas na época como resistiram excepcionalmente bem aos anos e seguiram, sólidas, ocupando um espaço fundamental na cena poética norte-americana.

Reuni, para esta pequena introdução à Harlem Renaissance, um ou dois poemas de alguns dos principais nomes do movimento: Gwendolyn Bennett, Joseph S. Cotter, Waring Cuney, Countee Cullen, Langston Hughes, Fenton Johnson, Georgia Douglas Johnson, Helene Johnson, James Weldon Johnson, Claude McKay e Anne Spencer.

André Caramuru Aubert

* * *

COUNTEE CULLEN

Countee Cullen (1903-1946) foi um dos poetas do Harlem Renaissance que obtiveram mais repercussão fora do movimento, provavelmente porque sua temática, que não se furtava a abordar aspectos às vezes quase folclóricos, evocava, de certa forma, o que as pessoas em geral esperavam de um poeta negro. Não obstante, sua poesia é forte e marcante, e o julgamento cruel da passagem do tempo o manteve como um dos principais poetas do movimento.

For a lady I know

She even thinks that up in heaven
       Her class lies late and snores,

While poor black cherubs rise at seven
.       To do celestial chores

Para uma dama que eu conheço

Ela até mesmo pensa que lá em cima no céu
       Pessoas como ela dormem até tarde e roncam

Enquanto pobres querubins negros se levantam às sete
       Para dar conta das tarefas celestiais.

Incident
for Eric Walrond

Once riding in old Baltimore,
       Heart-filled, head-filled with glee,
I saw a Baltimorean
       Keep looking straight at me.

Now I was eight and very small,
       And he was no whit bigger,
And so I smiled, but he poked out
       His tongue, and called me, “Nigger.”

I saw the whole of Baltimore
       From May until December;
Of all the things that happened there
       That’s all that I remember.

Incidente
para Eric Walrond

Certa vez, vagando pela velha Baltimore,
       O coração repleto, a cabeça repleta, de alegria,
Eu vi um baltimoreano
       Olhando diretamente para mim.

Eu tinha oito anos e era bem pequeno,
       E ele não era nem um pouco maior
E então eu sorri, mas ele tirou a língua para
       Fora, e me chamou de “Crioulo.”

Eu conheci Baltimore inteira
       De maio até dezembro.
De tudo o que aconteceu lá
       Isso é tudo de que eu me lembro.

§

LANGSTON HUGHES

James Mercer Langston Hughes (1902-1967), de poesia inventiva e lírica, é hoje, provavelmente, o nome mais conhecido do Harlem Renaissance. Nascido no Missouri, foi militante comunista e também ensaísta, romancista e dramaturgo.

The Negro speaks of rivers

I’ve known rivers:
       I’ve known rivers ancient as the world and older than the flow of human blood in human veins.

My soul has grown deep like the rivers.

I bathed in the Euphrates when dawns were young.
I built my hut near the Congo and it lulled me to sleep.
I looked upon the Nile and raised the pyramids above it.
I heard the singing of the Mississippi when Abe Lincoln went down to New Orleans, and I’ve seen its muddy bosom turn all golden in the sunset.

I’ve know rivers:
       Ancient, dusky rivers.

My soul has grown deep like rivers.

O Negro fala de rios

Eu conheci rios:
       Eu conheci rios tão antigos quanto o mundo e mais velhos que o sangue que corre nas veias humanas.

Minha alma se tornou profunda como os rios.

Eu me banhei no Eufrates quando as auroras eram jovens.
Eu ergui minha cabana perto do Congo e ela embalou meu sono.
Eu observei o Nilo e ergui as pirâmides acima dele.
Eu ouvi as canções do Mississippi quando Abe Lincoln foi até New Orleans, e eu vi o seu âmago barrento ficar dourado ao pôr do sol.

Eu conheci rios:
       Antigos, escuros rios.

Minha alma se tornou profunda como rios.

Elevator Boy

I got a job now
Runnin’ an elevator
In the Dennison Hotel in Jersey,
Job aint no good though.
No money around.
       Jobs are just chances
       Like everything else.
       Maybe a little luck now,
       Maybe not.
       Maybe a good job sometimes:
       Step out o’ the barrel, boy.
Two new suits an’
A woman to sleep with.
       Maybe no luck for a long time.
       Only the elevators
       Goin’ up an’ down,

       Up an’ down,
       Or somebody else’s shoes
       To shine,
       Or greasy pots in a dirty kitchen.
I been runnin’ this
Elevator too long.
Guess I’ll quit now.

Ascensorista

Eu consegui um emprego
Conduzo um elevador
No Hotel Dennison em Jersey
Mas o trabalho não é muito bom.
Não rola grana.
       Empregos são apenas chances
       Como todo o resto.
       De repente você tem sorte
       De repente não.
       De repente um bom emprego às vezes:
       Saia fora do caminho, garoto.
Dois novos paletós e
uma mulher com quem dormir.
       De repente sem sorte por muito tempo.
       Só os elevadores
       Indo pra cima, indo pra baixo,

       Pra cima e pra baixo,
       Ou os sapatos de alguém
       Para engraxar,
       Ou panelas gordurentas numa cozinha suja.
Eu tenho conduzido este
Elevador por muito tempo.
Acho que agora eu vou me mandar.

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Denise Levertov, por Stefano Calgaro

levertov

Denise Levertov (1923-1997) nasceu em Ilford, Inglaterra, e foi poeta, tradutora, ensaísta, editora e professora. Com doze anos enviou alguns poemas a T. S. Eliot, que a incentivou a prosseguir. Há em sua vida três fatores que permearam muito sua poética: 1) a educação informal e religiosa que teve pelos pais; 2) ter servido durante a Segunda Guerra como enfermeira, o que influenciou muito o seu engajamento social e político, algo que se intensificou na década de 60 e 70 (escrevendo alguns poemas sobre a Guerra do Vietnã, por exemplo) e que permeou toda a sua obra poética, direta e indiretamente; 3) a ida (sem retorno) para os Estados Unidos na década de 40, onde lecionou em diversas universidades ao longo de sua vida e influenciou-se muito com os poetas de Black Mountain – W. Carlos Williams, H. D., Charles Olson, Kenneth Rexroth e Wallace Stevens. Morreu de um linfoma em 1997. Como tradutora, traduziu obras como cânticos bengali e os poetas franceses Jean Joubert, Alain Bosquet, Eugene Guillevic. Nunca publicada no Brasil (apesar de traduções esparsas pela internet), dentre sua vasta obra, alguns de seus principais trabalhos incluem The Double Image (1946), Here and Now (1957), The Jacob’s Ladder (1961), O Taste and See (1964), entre outros.

Stefano Calgaro (1991) nasceu em Porto Alegre. Mora em São Paulo onde se graduou em cinema e cursa Letras.

 

Nossos corpos

Nossos corpos, ainda novos sob
a ansiedade gravada de nossas
caras, e inocentemente

mais expressivos que caras:
mamilos, umbigo, e pentelho
fazem de qualquer forma um

tipo de cara: ou levando
as sombras redondas ao
seio, traseiro, saco,

a dobrinha da minha barriga, o
oco da sua
virilha, como uma constelação,

como se inclina da terra ao
amanhecer num gesto de
brincadeira e

sábia compaixão-
nada como isto
vem a passar

em olhos ou bocas
abatidas.
                  Eu tenho

uma linha ou ranhura que amo
percorre
meu corpo do esterno
à cintura. Fala de
ansiedade, de
distância.

                  As suas longas costas,
a cor da areia e
como os ossos se expõem, diz

que céu após o pôr-do-sol
quase branco
sobre a profunda floresta à qual

as gralhas se dirigem, diz.

 

Our bodies

Our bodies, still young under
the engraved anxiety of our
faces, and innocently

more expressive than faces:
nipples, navel, and pubic hair
make anyway a

sort of face: or taking
the rounded shadows at
breast, buttock, balls,

the plump of my belly, the
hollow of your
groin, as a constellation,

how it leans from earth to
dawn in a gesture of
play and

wise compassion-
nothing like this
comes to pass
in eyes or wistful
mouths.
         I have

a line or groove I love
runs down
my body from breastbone
to waist. It speaks of
eagerness, of
distance.

         Your long back,
the sand color and
how the bones show, say

what sky after sunset
almost white
over a deep woods to which

rooks are homing, says.

 

A cabana

Lodo e taipas.         Quase redonda,
musgo. Limiar: uma escrita,
pequenas pedras encrustadas, calcada.
“Entre, quem
Assim deseja”.

Chão, terra batida.         Paredes
sombras.         Urna ao centro.
Ao dia, entrando do
verde fundido, entardecer
profundo.         À noite, através da chaminé,
a estrela.

 

The hut

Mud and wattles.         Round almost.
Moss. Threshold: a writing,
small stones inlaid, footworn.
‘Enter, who
so desires’.

Floor, beaten Earth.         Walls
shadows.         Ashpit at center.
By day, coming in from
molten green, dusk
profund.         By night, through smokehole,
the star.

 

cenário

O teatro da guerra. Fora do palco
um elenco de milhares chorando.

Centro-esquerda, bem iluminado, uma barragem
de corpos desenterrados,

ou partes de corpos. Direita,
perto de alguns bambus mortos que servem como asas,

um corpo inteiro, no qual
um esguicho de napalm trabalha.

Entra a noiva.

Ela tem um seio, um olho,
metade do escalpo calvo.

Ela cambaleia rumo ao centro.
Entra o noivo,

um soldado jovem, magro, mas sem
feridas aparentes. Ele a vê.

Primeiro devagar, então rápido e mais rápido,
ele começa a tremer, a tremer,

A ondular de tremer.         Cortinas.

 

scenario

The theater of war. Offstage
a cast of thousands weeping.

Left center, well-lit, a mound
of unburied bodies,

or parts of bodies. Right,
near some dead bamboo that serves as wings,

a whole body, on which
a splash of napalm is working.

Enter the Bride.

She has one breast, one eye,
half of her scalp is bald.

She hobbles towards center front.
Enter the bridegroom,

a young soldier, thin, but without
visible wounds. He sees her.

Slowly at first, then faster and faster,
he begins to shudder, to shudder,

to ripple with shudders.         Curtains.

(poemas de Denise Levertov, traduções de Stefano Calgaro)

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Dylan Thomas, por José Francisco Botelho

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Em algum momento da década de 1940, o legendário poeta galês Dylan Thomas discerniu a sombra da morte no rosto de seu velho pai. Com a vista comprometida e o corpo alquebrado, o então septuagenário David John Thomas mergulhava gradualmente nas trevas; sendo ateu, não haveria de consolar-se com promessas de um reconfortante além-túmulo. A posição mais prudente, nessas circunstâncias, seria aderir à resignação metafísica: afinal de contas,  sic transit gloria mundi, e não há nada que possamos fazer a respeito. O filho Dylan, contudo, resolveu dar ao pai o conselho oposto; quis instigá-lo a não aceitar coisa alguma e a preparar um valoroso last stand contra a Indesejada das Gentes. E assim nasceu um dos  mais célebres poemas da língua inglesa: Do not go gentle into that good night, publicado em 1951 (David John morreria no ano seguinte).  Trata-se de uma vilanela ‒ forma de 19 versos, em que a primeira e a última linha da estrofe inicial ressurgem ao longo do poema, à maneira de refrão. Frequentador do verso livre, mas formalista no fundo da alma, Thomas usou essa rígida estrutura para criar um desafio musical, simultaneamente vívido e sonoro, à mortalidade humana.  A impressionante força desses versos encontra-se na rejeição de séculos e séculos de sapiência estoica: é preciso ser um gênio da poesia para escoicear a prudência sem recair na bravata. Ao fim da última quadra, sabemos que “as trevas estão certas” ‒ mas que, mesmo assim, devemos nos enfurecer e gritar contra a morte da luz. A força desse paradoxo é o eixo que faz o poema girar, ao infinito.

Na versão abaixo, decidi me ater a dois traços elementares: o rigor formal e o poder cumulativo das imagens. Recriei efeitos de ritmo e aliteração; alterei a métrica; acolhi a rima toante, para dar mais elasticidade ao verso; reconstruí frases, refiz raciocínios; deixei, enfim, que as imagens criassem a si próprias e se digladiassem no vórtice do poema. Não quis me amarrar à letra dos versos, optando por gerar, em nossa língua, um efeito ao menos semelhante ao do original ‒ devolver à ideia da morte sua estranheza ultrajante; e conclamar contra ela, por um momento que seja, a camaradagem universal de todos os mortais.

Não entres mansamente nessa noite funda

Não entres mansamente nessa noite funda.
Que as velhas almas ardem ao findar do dia.
Te insurge em fúria contra o fim da luz, e luta.

Os sábios, mesmo vendo a sombra que triunfa,
Sabendo que sua voz não fulge nem fulmina,
Não entram mansamente nessa noite funda.

Os bravos, ao romper das ondas, não se assustam,
Mas cantam suas proezas na enseada limpa:
Em fúria rugem contra o fim da luz, e lutam.

Os bárbaros, que aos brados catam sol e lua,
E, súbito, lamentam que essa luz se extinga,
Não entram mansamente nessa noite funda.

Os quase mortos ‒ cegos, lúcidos ‒ perscrutam
Clarões dos meteoros cegos da alegria:
Em fúria rugem contra o fim da luz, e lutam.

E tu, meu pai, erguido em tormentosa altura,
Com lágrima feroz me amaldiçoa e guia.
Não entres mansamente nessa noite funda;
Te insurge em fúria contra o fim da luz, e luta.

Do not go gentle into that good night

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

§

José Francisco Botelho é escritor, tradutor e jornalista. Sua coletânea de contos A árvore que falava aramaico (Zouk, 2011) foi finalista do prêmio Açorianos em 2012.  Para a Companhia das Letras, traduziu Contos da Cantuária e Drácula de Bram Stoker. Escreve para diversas revistas.

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Carol Ann Duffy, por Bernardo Beledeli Perin

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Carol Ann Duffy nasceu em 1955 em Glasgow, na Escócia, e se estabeleceu como uma das vozes mais proeminentes da literatura de língua inglesa contemporânea. Duffy estudou Filosofia na Universidade de Liverpool e atualmente é professora de Poesia Contemporânea na Manchester Metropolitan University, além de ter sido apontada Poeta Laureada do Reino Unido em 2009 – a primeira mulher, a primeira escocesa e a primeira pessoa abertamente LGBT a ocupar a posição desde que foi instituída em 1968.

Ao longo de sua carreira de mais de quatro décadas, Duffy produziu diversos volumes de poesia, como Standing Female Nude (1985), Selling Manhattan (1987), The Other Country (1990), Mean Time (1993), The World’s Wife (1999), Feminine Gospels (2002), Rapture (2005), Love Poems (2009) e The Bees (2011). Sua obra é bastante diversificada e inclui também peças de teatro, livros para crianças em prosa e em verso, e a edição e organização de antologias. Recebeu prêmios como o “Scottish Arts Council Book Award” (por Standing Female Nude, The Other Country e Mean Time), o “Dylan Thomas Prize” (1989), o “Whitbread Awards” (por Mean Time) e o “T S Eliot Prize” (por Rapture). Desde 1999, integra a Royal Society of Literature.

A dicção poética de Duffy demonstra fortes influências do verso eliotiano e dos Poetas de Liverpool – ela, inclusive, viveu com o poeta Adrian Henri até 1982. A maneira acessível como emprega a linguagem e a voz poética democrática lhe rendeu espaço nos programas escolares, sucesso crítico e comercial no Reino Unido, e também críticas ferrenhas. Apesar de ser considerada por muitos como uma escritora de “prosa como se fosse poesia”, acredito que muito do ódio direcionado a ela advém de seu sucesso comercial e por sua poesia tocar em questões da vaidade da crítica tradicional e sua noção do que deveria ser poesia. A linguagem aparentemente acessível é empregada para falar de temas espinhosos e suas relações com a parafernália e o cotidiano urbanos. Na poesia de Duffy, fervilham temáticas como os amantes alienados pelo cenário urbano, as políticas de identidade e questões de gênero, as vozes daqueles que estão à margem. É uma poesia em tensão, onde vozes e influências se chocam e as divisas entre cultura popular e a “alta arte” acabam borradas.

Entre os poemas que traduzo abaixo, “Education for Leisure” foi escrito na década de 1980, quando Margaret Thatcher era Primeira Ministra e o Reino Unido passava por um período de grandes conflitos – fica como exemplo da poesia politizada de Duffy; já “Valentine” e “Two Small Poems of Desire” são favoritos pessoais (“Valentine” foi o poema com que conheci Duffy) e mostram bem os love poems aos quais a escritora também é afeita.

 

APRENDIZADO PARA O ÓCIO

Hoje vou matar alguma coisa. Qualquer coisa.
Cansei de ser ignorada e hoje
vou brincar de ser Deus. É um dia comum,
meio cinza com o tédio movendo-se pelas ruas.

Esmago uma mosca contra a janela com meu dedão.
Fazíamos isso na escola. Shakespeare. Era em uma
outra língua e agora a mosca está em outra língua.
Eu expiro talento contra o vidro e escrevo meu nome.

Sou um gênio. Eu poderia ser o que quisesse, com metade
da sorte. Mas hoje mudarei o mundo.
O mundo de algo. O gato me evita. O gato
sabe que sou um gênio e se escondeu.

Despejo o peixinho na privada. Puxo a descarga.
Vejo que é bom. O periquito entra em pânico.
A cada quinze dias, ando as dez quadras até a cidade
e me candidato. Eles não gostam do meu autógrafo.

Não há mais nada para matar. Ligo para o rádio
e digo pro cara que quem fala é uma celebridade.
Ele desliga na minha cara. Pego nossa faca de pão e saio.
O asfalto brilha de repente. Toco teu braço.

 

EDUCATION FOR LEISURE

Today I am going to kill something. Anything.
I have had enough of being ignored and today
I am going to play God. It is an ordinary day,
a sort of grey with boredom stirring in the streets.

I squash a fly against the window with my thumb.
We did that at school. Shakespeare. It was in
another language and now the fly is in another language.
I breathe out talent on the glass to write my name.

I am a genius. I could be anything at all, with half
the chance. But today I am going to change the world.
Something’s world. The cat avoids me. The cat
knows I am a genius, and has hidden itself.

I pour the goldfish down the bog. I pull the chain.
I see that it is good. The budgie is panicking.
Once a fortnight, I walk the two miles into town
for signing on. They don’t appreciate my autograph.

There is nothing left to kill. I dial the radio
and tell the man he’s talking to a superstar.
He cuts me off. I get our bread-knife and go out.
The pavements glitter suddenly. I touch your arm.

 

Dois Pequenos Poemas de Desejo

1

Os sons abafados que faço contra tua pele
não dizem nada. Fazem de mim
um animal que aprende vogais; não que eu perceba
que os faço, mas eu os ouço
flutuar por sobre teus ombros, grudando
no teto. Ah Ee Ii Oh, Tu.

Serão sons de surpresa
com os curiosos espectros que tua nudez causa
se movendo sobre mim em quanta luz
uma teia pode reter?

Quem se importa. Às vezes a linguagem virtuosa
é a linguagem mal usada. É duro
e difícil e verdadeiro dizer
eu te amo quando você faz essas coisas comigo.

2

A maneira que prefiro relembrar você
é sem roupas na grama fresca dos lençóis verdes,
logo que acabamos,
e perguntar Que segredo eu sou?

Sou surpreendida numa rua movimentada,
olhando fixo para dentro enquanto você pousa a bebida
e me toca de novo. Como você se sente?

Parecem diminutos jardins
crescendo nas palmas das mãos,
invisíveis,
doces, se tivessem algum perfume.

 

Two Small Poems of Desire

1

The little sounds I make against your skin
don’t mean anything. They make me
an animal learning vowels; not that I know
I do this, but I hear them
floating away over your shoulders, sticking
to the ceiling. Aa Ee Iy Oh Uu.

Are they sounds of surprise
at the strange ghosts your nakedness makes
moving above me in how much light
a net can catch?

Who cares. Sometimes language virtuously used
is language badly used. It’s tough
and difficult and true to say
I love you when you do these things to me.

2

The way I prefer to play you back
is naked in the cool lawn of those green sheets,
just afterwards,
and saying What secret am I?

I am brought up sharp in a busy street,
staring inwards as you put down your drink
and touch me again. How does it feel?

It feels like tiny gardens
growing in the palms of the hands,
invisible,
sweet, if they had a scent.

 

Namorados

Não uma rosa rubra ou um coração de cetim.

Eu te dou uma cebola.
É uma lua embrulhada em papel pardo.
Ela promete luz
como o meticuloso despir do amor.

Toma.
Ela te cegará de lágrimas
como um amante.
Ela fará do teu reflexo
uma foto borrada da dor.

Estou tentando dizer a verdade.

Não um belo cartão ou um correio elegante.

Eu te dou uma cebola.
Seu beijo feroz permanecerá nos teus lábios,
possessivo e fiel
como nós,
pelo tempo em que sejamos.

Pegue.
Seus anéis platinados encaixam como aliança,
se preferir.

Letal.
Seu cheiro grudará nos teus dedos,
grudará na tua faca.

 

Valentine

Not a red rose or a satin heart.

I give you an onion.
It is a moon wrapped in brown paper.
It promises light
like the careful undressing of love.

Here.
It will blind you with tears
like a lover.
It will make your reflection
a wobbling photo of grief.

I am trying to be truthful.

Not a cute card or a kissogram.

I give you an onion.
Its fierce kiss will stay on your lips,
possessive and faithful
as we are,
for as long as we are.

Take it.
Its platinum loops shrink to a wedding-ring,
if you like.

Lethal.
Its scent will cling to your fingers,
cling to your knife.

 

Bernardo Beledeli Perin é tradutor e bacharel em Letras pela UFPR e acabou de ser aprovado no mestrado na UFSC.  Ele já deu as caras aqui no escamandro anteriormente com sua tradução de Anne Sexton (clique aqui).

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“Don Juan”, de Byron, por Lucas Zaparolli de Augustini

Pintura de Richard Westall

Pintura de Richard Westall

Em 2003, o pesquisador Daniel Lacerda perguntou a Augusto de Campos qual obra carecia ser traduzida ao português, e afirma que “não pude deixar de me surpreender ao ouvir a citação do poema byroniano.” (Lacerda, 2008, p. 17). Na sequência, Daniel – orientado por Décio Pignatari – fez uma tese acerca do uso sistemático da metalinguagem (que prenunciaria a modernidade) em Don Juan, e foi o próprio Augusto quem foi traduzir cem oitavas dessa sátira menipeia. A tradução de Augusto também possui esquema rímico, métrico e estrófico o mais próximo possível do original, sem maiores inovações poéticas e tradutórias que as já muitas necessárias para se traduzir, “recriar” ou “tecnomediunizar” (Campos, 2009, p. 14), em suas palavras, a poesia de Byron.

Don Juan possui aproximadamente dezesseis mil e duzentos versos, a imensa maioria composta em pentâmetro iâmbico na estrutura estrófica da oitava-rima, com esquema rímico ABABABCC, a mesma estrutura de Os Lusíadas que, porém, são compostos em decassílabos heroicos.

O poema que Byron (tradutor da Arte Poética de Horácio, conhecedor a fundo, portanto, do melhor modo de se compor um épico) escreveu é uma sátira épica, e uma sátira de épico. Pelo teor de Don Juan, ele dá continuidade à tradição menipeica, da qual as obras de Luciano, Voltaire com seu Cândido, Sterne com Tristam Shandy e Machado de Assis, com, por exemplo, O Alienista, são expoentes. Já pelo mock epic, Byron segue a tradição inglesa de Pope etc.

Como será visto no excerto aqui traduzido, a sátira e a ironia são incessantes. Critica cruelmente seus inimigos, os poetas Robert Southey, Wordsworth, Coleridge; satiriza os versos de outros poetas; rindo, castiga os costumes das nações. A ironia fica por conta de diversos aspectos: o tratamento do mito de Don Juan, um jovem ingênuo e seduzido; as digressões a respeitos de coisas díspares, as subversões, as intromissões do narrador, as tiradas safadas…

No trecho que segue, narram-se as primícias de amor, as expectativas, a timidez, e o exato momento e circunstâncias da primeira aventura amorosa do filho de Donna Inez, Don Juan, belo rapaz de dezesseis anos, criado sob estrita educação católica, com Donna Júlia, moça de vinte e três, casada com Don Alfonso, de cinquenta, quem descobrirá bem adiante a traição, a partir da qual Juan ver-se-á obrigado a viajar pelo mundo e viver suas desventuras noutras terras. Por outro lado, o narrador, intrometendo-se o tempo todo na narrativa através das digressões, divide o papel de personagem principal com o próprio Don Juan.

Buscou-se traduzir aqui não apenas a estrutura estrófica e os aspectos formais de aliterações e preciosidades das rimas, nem apenas todo ou a maior parte possível do conteúdo, mas inclusive as pausas, os pontos, as quebras, os ritmos, os enjamblement, os travessões, os titubeios, os silêncios que dizem muito e ainda os espaços que em todas as edições originais consultadas começam os versos 2°, 4° e 6° de toda oitava.

* * *

CANTO I

LXXXVII.
Silent and pensive, idle, restless, slow,
His home deserted for the lonely wood,
Tormented with a wound he could not know,
His, like all deep grief, plunged in solitude:
I’m fond myself of solitude or so,
But then, I beg it may be understood,
By solitude I mean a Sultan’s (not
A Hermit’s), with a haram for a grot.

LXXXVIII.
“Oh Love! in such a wilderness as this,
Where Transport and Security entwine,
Here is the Empire of thy perfect bliss,
And here thou art a God indeed divine.”
The bard I quote from does not sing amiss,
With the exception of the second line,
For that same twining “Transport and Security”
Are twisted to a phrase of some obscurity.

LXXXIX.
The Poet meant, no doubt, and thus appeals
To the good sense and senses of mankind,
The very thing which everybody feels,
As all have found on trial, or may find,
That no one likes to be disturbed at meals
Or love.—I won’t say more about “entwined”
Or “Transport,” as we knew all that before,
But beg “Security” will bolt the door.

XC.
Young Juan wandered by the glassy brooks,
Thinking unutterable things; he threw
Himself at length within the leafy nooks
Where the wild branch of the cork forest grew;
There poets find materials for their books,
And every now and then we read them through,
So that their plan and prosody are eligible,
Unless, like Wordsworth, they prove unintelligible.

XCI.
He, Juan (and not Wordsworth), so pursued
His self-communion with his own high soul,
Until his mighty heart, in its great mood,
Had mitigated part, though not the whole
Of its disease; he did the best he could
With things not very subject to control,
And turned, without perceiving his condition,
Like Coleridge, into a metaphysician.

XCII.
He thought about himself, and the whole earth,
Of man the wonderful, and of the stars,
And how the deuce they ever could have birth:
And then he thought of earthquakes, and of wars,
How many miles the moon might have in girth,
Of air-balloons, and of the many bars
To perfect knowledge of the boundless skies;—
And then he thought of Donna Julia’s eyes.

XCIII.
In thoughts like these true Wisdom may discern
Longings sublime, and aspirations high,
Which some are born with, but the most part learn
To plague themselves withal, they know not why:
‘T was strange that one so young should thus concern
His brain about the action of the sky;
If you think ‘t was Philosophy that this did,
I can’t help thinking puberty assisted.

XCIV.
He pored upon the leaves, and on the flowers,
And heard a voice in all the winds; and then
He thought of wood-nymphs and immortal bowers,
And how the goddesses came down to men:
He missed the pathway, he forgot the hours,
And when he looked upon his watch again,
He found how much old Time had been a winner—
He also found that he had lost his dinner.

XCV.
Sometimes he turned to gaze upon his book,
Boscan, or Garcilasso;—by the wind
Even as the page is rustled while we look,
So by the poesy of his own mind
Over the mystic leaf his soul was shook,
As if ‘t were one whereon magicians bind
Their spells, and give them to the passing gale,
According to some good old woman’s tale.

XCVI.
Thus would he while his lonely hours away
Dissatisfied, not knowing what he wanted;
Nor glowing reverie, nor poet’s lay,
Could yield his spirit that for which it panted,
A bosom whereon he his head might lay,
And hear the heart beat with the love it granted,
With——several other things, which I forget,
Or which, at least, I need not mention yet.

XCVII.
Those lonely walks, and lengthening reveries,
Could not escape the gentle Julia’s eyes;
She saw that Juan was not at his ease;
But that which chiefly may, and must surprise,
Is, that the Donna Inez did not tease
Her only son with question or surmise;
Whether it was she did not see, or would not,
Or, like all very clever people, could not.

XCVIII.
This may seem strange, but yet ‘t is very common;
For instance—gentlemen, whose ladies take
Leave to o’erstep the written rights of Woman,
And break the——Which commandment is ‘t they break?
(I have forgot the number, and think no man
Should rashly quote, for fear of a mistake;)
I say, when these same gentlemen are jealous,
They make some blunder, which their ladies tell us.

XCIX.
A real husband always is suspicious,
But still no less suspects in the wrong place,
Jealous of some one who had no such wishes,
Or pandering blindly to his own disgrace,
By harbouring some dear friend extremely vicious;
The last indeed’s infallibly the case:
And when the spouse and friend are gone off wholly,
He wonders at their vice, and not his folly.

C.
Thus parents also are at times short-sighted:
Though watchful as the lynx, they ne’er discover,
The while the wicked world beholds delighted,
Young Hopeful’s mistress, or Miss Fanny’s lover,
Till some confounded escapade has blighted
The plan of twenty years, and all is over;
And then the mother cries, the father swears,
And wonders why the devil he got heirs.

CI.
But Inez was so anxious, and so clear
Of sight, that I must think, on this occasion,
She had some other motive much more near
For leaving Juan to this new temptation,
But what that motive was, I sha’n’t say here;
Perhaps to finish Juan’s education,
Perhaps to open Don Alfonso’s eyes,
In case he thought his wife too great a prize.

CII.
It was upon a day, a summer’s day;—
Summer’s indeed a very dangerous season,
And so is spring about the end of May;
The sun, no doubt, is the prevailing reason;
But whatsoe’er the cause is, one may say,
And stand convicted of more truth than treason,
That there are months which nature grows more merry in,—
March has its hares, and May must have its heroine.

CIII.
‘T was on a summer’s day—the sixth of June:
I like to be particular in dates,
Not only of the age, and year, but moon;
They are a sort of post-house, where the Fates
Change horses, making History change its tune,
Then spur away o’er empires and o’er states,
Leaving at last not much besides chronology,
Excepting the post-obits of theology.

CIV.
‘T was on the sixth of June, about the hour
Of half-past six—perhaps still nearer seven—
When Julia sate within as pretty a bower
As e’er held houri in that heathenish heaven
Described by Mahomet, and Anacreon Moore,
To whom the lyre and laurels have been given,
With all the trophies of triumphant song—
He won them well, and may he wear them long!

CV.
She sate, but not alone; I know not well
How this same interview had taken place,
And even if I knew, I should not tell—
People should hold their tongues in any case;
No matter how or why the thing befell,
But there were she and Juan, face to face—
When two such faces are so, ‘t would be wise,
But very difficult, to shut their eyes.

CVI.
How beautiful she looked! her conscious heart
Glowed in her cheek, and yet she felt no wrong:
Oh Love! how perfect is thy mystic art,
Strengthening the weak, and trampling on the strong!
How self-deceitful is the sagest part
Of mortals whom thy lure hath led along!—
The precipice she stood on was immense,
So was her creed in her own innocence.

CVII.
She thought of her own strength, and Juan’s youth,
And of the folly of all prudish fears,
Victorious Virtue, and domestic Truth,
And then of Don Alfonso’s fifty years:
I wish these last had not occurred, in sooth,
Because that number rarely much endears,
And through all climes, the snowy and the sunny,
Sounds ill in love, whate’er it may in money.

CVIII.
When people say, “I’ve told you fifty times,”
They mean to scold, and very often do;
When poets say, “I’ve written fifty rhymes,”
They make you dread that they ‘ll recite them too;
In gangs of fifty, thieves commit their crimes;
At fifty love for love is rare, ‘t is true,
But then, no doubt, it equally as true is,
A good deal may be bought for fifty Louis.

CIX.
Julia had honour, virtue, truth, and love
For Don Alfonso; and she inly swore,
By all the vows below to Powers above,
She never would disgrace the ring she wore,
Nor leave a wish which wisdom might reprove;
And while she pondered this, besides much more,
One hand on Juan’s carelessly was thrown,
Quite by mistake—she thought it was her own;

CX.
Unconsciously she leaned upon the other,
Which played within the tangles of her hair;
And to contend with thoughts she could not smother
She seemed by the distraction of her air.
‘T was surely very wrong in Juan’s mother
To leave together this imprudent pair,
She who for many years had watched her son so—
I’m very certain mine would not have done so.

CXI.
The hand which still held Juan’s, by degrees
Gently, but palpably confirmed its grasp,
As if it said, “Detain me, if you please;”
Yet there’s no doubt she only meant to clasp
His fingers with a pure Platonic squeeze;
She would have shrunk as from a toad, or asp,
Had she imagined such a thing could rouse
A feeling dangerous to a prudent spouse.

CXII.
I cannot know what Juan thought of this,
But what he did, is much what you would do;
His young lip thanked it with a grateful kiss,
And then, abashed at its own joy, withdrew
In deep despair, lest he had done amiss,—
Love is so very timid when ‘t is new:
She blushed, and frowned not, but she strove to speak,
And held her tongue, her voice was grown so weak.

CXIII.
The sun set, and up rose the yellow moon:
The Devil’s in the moon for mischief; they
Who called her chaste, methinks, began too soon
Their nomenclature; there is not a day,
The longest, not the twenty-first of June,
Sees half the business in a wicked way,
On which three single hours of moonshine smile—
And then she looks so modest all the while!

CXIV.
There is a dangerous silence in that hour,
A stillness, which leaves room for the full soul
To open all itself, without the power
Of calling wholly back its self-control;
The silver light which, hallowing tree and tower,
Sheds beauty and deep softness o’er the whole,
Breathes also to the heart, and o’er it throws
A loving languor, which is not repose.

CXV.
And Julia sate with Juan, half embraced
And half retiring from the glowing arm,
Which trembled like the bosom where ‘t was placed;
Yet still she must have thought there was no harm,
Or else ‘t were easy to withdraw her waist;
But then the situation had its charm,
And then—God knows what next—I can’t go on;
I’m almost sorry that I e’er begun.

CXVI.
Oh Plato! Plato! you have paved the way,
With your confounded fantasies, to more
Immoral conduct by the fancied sway
Your system feigns o’er the controlless core
Of human hearts, than all the long array
Of poets and romancers:—You’re a bore,
A charlatan, a coxcomb—and have been,
At best, no better than a go-between.

CXVII.
And Julia’s voice was lost, except in sighs,
Until too late for useful conversation;
The tears were gushing from her gentle eyes,
I wish, indeed, they had not had occasion;
But who, alas! can love, and then be wise?
Not that Remorse did not oppose Temptation;
A little still she strove, and much repented,
And whispering “I will ne’er consent”—consented.

CANTO I

LXXXVII.
Quieto, a pensar, lânguido, insone, lento,
Largava o lar à floresta erma e rude,
Com uma mágoa ignota por tormento,
Com pesar fundo imerso em solitude:
Na solidão também encontro alento,
No entanto, hei-de ser claro o quanto pude,
Solidão de Sultão (não de Eremita),
Que num harém feito uma gruta habita.

LXXXVIII.
“Oh Amor! assim num ermo como tal,
Onde o Transporte à Segurança se funda,
Eis teu Império de êxtase total,
Aqui és um Deus onde o divino abunda.” (1)
O bardo que eu cito não canta mal,
Excetuando-se a linha segunda,
Pois o trançar “Transporte à Segurança”
A uma difícil oração se trança.

LXXXIX.
O Poeta, é óbvio, quis dizer, e apelou
Para o bom senso e o senso das pessoas,
Algo que todo mundo sentiu, ou
Que pôde achar, se ainda não achou-as,
Ninguém quer ser maçado no almoço ou
No amor. – Mas nada mais a “Transporte” ou às
“Trançadas”, e isto a gente já pensava,
E a “Segurança” põe na porta a trava.

XC.
Juan errava por rios de vítreo encanto,
Com cismas inefáveis; ele, o olhamos
Largar-se horas a fio por um recanto
Frondoso onde a cortiça cresce em ramos
Selvagens; e os poetas aos seus cantos
Acham materiais, e onde meditamos
Suas escolhas de plano e ritmo, exceto
De Wordsworth, incompreensível por completo.

XCI.
Ele (Juan, não Wordsworth) buscou por
Sua autocomunhão com seu nobre peito,
Até que o ânimo grande, e a alma maior,
Parte abrandaram, sem cessar de jeito
Sua moléstia; ele fez seu melhor
Com um tema ao controle não sujeito;
De igual modo Coleridge, sem que saiba
Sua condição, um metafísico acaba.

XCII.
Pensava em toda a terra, e sobre si,
Sobre estrelas, sobre o homem, maravilhas,
E como diabos isto deu-se ali:
E em terremotos, guerras, quantas milhas
Têm a circunferência da lua, e
Em balões de ar, e em tudo que empecilha
Saber-se ao certo a vastidão imensa
Dos céus; – e então no olhar de Júlia pensa.

XCIII.
Nestas reflexões a Sabedoria
Vera avista alto afã, e anseio altivo,
Que uns nascem com, e aprende a maioria
Só pra se aborrecer, sem ver motivo:
É ímpar que alguém tão novo ocuparia
Sua mente no ato celeste pensativo;
A Filosofia, diz-se, fez esta obra,
Penso que a puberdade em conjunto obra.

XCIV.
Matutava nas folhas e na flora,
E escutava uma voz soprar no vento;
Pensava em ninfa, em gruta imorredoura,
E das deusas aos homens sobre o advento:
Perdia os caminhos, esquecia a hora,
E quando ao seu relógio esteve atento,
Viu quanto o Tempo antigo havia vencido –
E viu também que a janta havia perdido.

XCV.
A um livro às vezes seu olhar voltava,
Boscan, ou Garcilasso; – igual ao vento
Que a página que olhamos farfalhava,
Assim a poesia em seu pensamento
Num místico ondear sua alma tremulava,
Como se ali houvesse encantamento
De um mago, e o desse ao vendaval levar,
Qual conto de velhinha boa ninar.

XCVI.
Gastava as horas só, insatisfeito,
O que queria não pôde compreender;
Nem poesia, ou sonho em brasa feito,
Poderiam da alma sua o afã ceder,
Sua cabeça repousar num peito,
E ouvir um coração de amor bater,
Com – várias outras coisas, que esqueci,
Ou que, enfim, não irei citar aqui.

XCVII.
E o errar na solidão, longas quimeras,
Não poderiam escapar do olho belo
De Júlia; e via que Juan não estivera
Tranquilo; e o que mais há-de surpreendê-lo,
E irá, é que Donna Inez não tivera
Suspeitas nem questões pra aborrecê-lo;
Seja porque não viu, ou não quis, ou,
Como as pessoas hábeis, não achou.

XCVIII.
Soa estranho, eu sei, mas é bem comum:
Por exemplo – senhor, cuja mulher
Exceda os seus Direitos, e rompa um –
Qual mesmo é o mandamento a se romper?
(Esqueci o número, e creio que nenhum
Homem deve arriscar, se erro temer;)
Sei só que se o senhor, por ciúme, apronta
Alguma asneira, sua mulher nos conta.

XCIX.
Um fiel marido é sempre suspeitoso,
Porém suspeita no lugar errado,
De alguém sem esta cupidez cioso,
Sua desgraça a alcovitar vendado,
Dando abrigo a um amigo vicioso;
E assim o fim do caso já foi dado:
Quando o amigo e a mulher se foram, diz-se
Pasmo do vício, não da sua tolice.

C.
Portanto às vezes são míopes os pais:
Atentos como um lince, o esforço é inane,
O vasto orbe vil vê e se satisfaz,
Mulher de um jovem Promissor, Miss Fanny
E o amado, até que uma escapada faz
Que o projeto de vinte anos se dane;
Destarte chora a mãe, o pai maldiz,
E indaga por que demo herdeiros quis.

CI.
Mas Inez era inquieta, e sua vista
Tão limpa, que ouso achar, na ocasião,
Que ela tinha um motivo muito mais tá-
Cito e seu ao deixar em tentação
Juan, mas do motivo não dou pista;
Talvez rematar sua educação,
Talvez fazer que Don Alfonso veja,
Caso a confiança em Júlia imensa seja.

CII.
Foi num dia, num dia de verão; –
Tal como a primavera no final
De Maio, o estio é nociva estação;
O sol sempre é o motivo principal;
E mais certa que falsa a convicção,
Pode-se dizer, seja a causa qual
For, que a Natura é às vezes mais alegre, –
Tem Maio sua heroína, em Março há lebres.

CIII.
Foi num dia de verão – De Junho o sex-
To: e em datas me apraz ser detalhado,
Não só da época e ano, mas do mês;
Pois são casas de postas, onde os Fados
Trocam corcéis, e o tom da História des-
Trocam, dando de esporas sobre estados
E impérios, sobra só a cronologia,
Mais os pós-óbitos da teologia.

CIV.
Foi num dia seis de Junho, e a hora entrava
Pelas seis e meia – próxima das sete –
E a linda Júlia num abrigo estava
Como uma huri num céu de Mahomet,
Ou como Anacreonte Moore cantava,
A quem a lira e os louros já compete,
Com todos os troféus de som triunfante –
Venceu-os bem, e os deve usar bastante!

CV.
Sentada estava, e não só; não sei bem
Como este dito encontro se passara,
E se eu soubesse, não diria também –
Às vezes as pessoas devem calar a
Língua; e de nada importa como nem
Por que, era ela e Juan, cara a cara –
Quando faces estão assim, é esperto,
Mas difícil, não deixar o olho aberto.

CVI.
Que bela ela! Seu ciente peito a esbrasear-se
A tímida face, e certa irá supor-se:
Oh Amor! Quão perfeita é tua mística arte,
Que o fraco fortifica, e esmaga o forte!
Quanto o autoengano é a mais sábia parte
Dos mortais cujo engodo teu comporte! –
O precipício sob Júlia era ingente,
Como a crença de si mesma inocente.

CVII.
Lembrou sua força, e a jovialidade
De Juan, e os tolos medos puritanos,
Vitoriosa Virtude, da Verdade
Do lar, e então de Alfonso e os cinquenta anos;
Não me agrada esta ideia, na verdade,
Que em climas com neve ou sol soberanos,
Esse número soe deveras mal
No amor, por mais que possa em capital.

CVIII.
Ao se ouvir, “já cinquenta vezes disse”,
Querem ralhar-te, e muita vez o fazem;
Se um poeta diz “cinquenta versos fiz”,
Ele apavora a gente, pois os traz;
Em gangues de cinquenta há crimes vis;
E aos cinquenta amor puro é raro, mas, em
Todo caso, é cinquenta Luíses bom pra
Se obter grã quantidade numa compra.

CIX.
Júlia tinha honra, fé, virtude e amor
Por Alfonso; e em seu íntimo fazia
Tudo que é jura à Força superior,
Nunca a aliança da mão desgraçaria,
Nem teria afã que é reprovado por
Seu siso; e enquanto assim a si dizia,
E muito mais, sua mão na de Juan pôs,
Por puro engano – que era a sua supôs;

CX.
Na outra inconscientemente se apoiou,
Em seus trançados cachos a brincar;
Pelo ar distraído ela aparentou
Pensamentos sem freios enfrentar.
Estou certo que Inez bastante errou
Ao deixar junto este imprudente par,
Ela que ao filho teve tanto zelo –
Minha mãe de outro modo iria fazê-lo.

CXI.
A mão presa ainda a dele, com brandura
Pouco a pouco afirmou seu sutil toque,
Como a dizer, “Se queres, me segura;”
Sem dúvidas que os dedos juntar só que-
Ria numa pressão Platônica e pura;
Como se visse um sapo ou cobra, um choque
Teria ao suspeitar que perigosa
Coisa havia ali a uma prudente esposa.

CXII.
Não sei dizer o que ele achou do ensejo,
Mas como agiu, igual fariam vocês;
Seu jovem lábio agradeceu co’ um beijo,
E então, desesperado do que fez,
Crendo imprópria a alegria, recuou com pejo, –
No amor noviço há muita timidez:
Ela corou, sem censurá-lo, a língua
Prendeu, ia falar, sua voz fez míngua.

CXIII.
O sol cai, sobe a lua amarela: há algum
Diabo na lua por dolo; e acho que quem
Chama-a de CASTA, um nome tal deu-lhe um
Pouco cedo; não sei de um só dia, nem
O mais longo, de Junho o vinte e um (2),
Que viu metade em malvadeza que em
Meras três horas de luar se passa –
E então sempre ela tão modesta esvoaça!

CXIV.
Nesta hora há uma calma, um perigo pelo
Silêncio, que a alma inteira deixa aberta
A si própria, sem controle, sem podê-lo
Chamar de volta a si e estar alerta;
Luz de prata enche árvore e torre, dela o
Belo e a quietação emana, desperta
Também o peito, e esparge um amoroso
Langor, que em nada iguala-se ao repouso.

CXV.
Sentou-se ela com Juan, meio abraçava,
Meio a afastar-se da mão anelante,
Que tremia como o seio em que estava;
Ou que não era ainda algo alarmante,
Ou teria jogo de cintura, achava,
A situação teve seu charme, adiante –
Deus sabe o que virá – eu não irei;
Já não sei nem bem por que comecei.

CXVI.
Oh Platão! Platão! tu abriste a via,
Com tua confusa ideia, aos tipos de ato
Mais imorais só pela fantasia
Tua ciência afeta o descontrole nato
Do peito humano, mais que a poesia,
Mais que os romances todos: – És um chato,
Um charlatão, um dândi – e só tem sido,
No mais, a alcoviteiro parecido.

CXVII.
Júlia a voz perdeu, só o arfar sobrou,
Era tarde a qualquer conversação;
A lágrima em seu meigo olho rolou,
Nunca eu quis que lhe houvesse ocasião;
Mas, ai! quando foi sábio quem amou?
O Remorso se opôs à Tentação;
Pouco mais lutou, mais se arrependera,
Murmurando “eu não cederei” – cedera. (3)

Notas

  1. Byron faz uma nota em que diz “achar” que esse trecho seja do Canto Segundo de Gertrude do Wyoming, do poeta escocês Thomas Campbell (1777 – 1844).
  2. No hemisfério norte, o solstício de verão é dia vinte e um de junho, equivale ao dia 21 de dezembro no hemisfério sul.
  3. Décio Pignatari e João Vieira traduziram esta estrofe. A de Décio, publicada com numeração errada, diz ser a CCXVII do Canto I, é em versos rimados, mas possui apenas sete versos. Veja-se:

Perdeu-se a voz de Júlia nos suspiros,
Tempo não houve para uma conversa;
Golfavam lágrimas como reis Ciros
E eu lamentei este lamento persa.
Motivos houve para tantos tiros?
Lutou um pouco, resistiu bastante,
Disse “Não dou!” – e deu (desconcertante). (Pignatari, 2007, p. 196).

A de João Vieira foi:

Julia perdeu a voz e não se ouviram senão suspiros. Uma torrente de lágrimas inundou seus olhos formosos, oxalá não tivera motivo para as derramar, mas ai! quem pode amar e ser prudente?

Já se vê que o sistema de Platão sobre os movimentos do coração humano tem destas falibilidades. (Byron, 1942, p. 321).
A tradução de Décio viajou e chegou na Pérsia, e a de João Vieira, que deveria prezar pelo viés mais romântico da cena, acaba perdendo o senso e volta as ideias para fazer uma piada depois sobre Platão, talvez para compensar a falta da oitava anterior, acabando sem traduzir, assim, a própria ironia de Byron acerca do “dizer ‘não dou’ dando”.

* * *

Lucas Zaparolli de Agustini é formado em latim pela USP, onde atualmente cursa pós-graduação em Estudos da Tradução com a tradução integral de Don Juan, de Lord Byron. Seu primeiro livro inédito de poesias próprias, Pelo Andar do Dia, recebeu 3° lugar no concurso da UBE de 2013. Em 2014 publicou independentemente as Obras Completas de Delmira Agustini. Atualmente envereda pelos gêneros da text-sound composition e do vídeo-poema.

Bibliografia

AGUSTINI, Lucas de Lacerda Zaparolli de. O pé em que anda o Byron coxo no Brasil da tradução: com Don Juan. Tradução em Revista, v. 14, n. 1, p. 188-207, jan./jun. 2013b. Disponível em: < http://www.maxwell.lambda.ele.puc-rio.br/22044/22044.PDF >. Acesso em: 15 de outubro de 2015.

BYRON, George Gordon. Don Juan. Edited by T. G. Steffan, E. Steffan e W. W. Pratt. England: Penguin Classics, 1996.

CAMPOS, Augusto de. Entreversos – Byron e Keats. São Paulo: Editora Unicamp, 2009.

LACERDA, Daniel. Lord Byron – Poeta crítico: as di(trans)gressões metalinguísticas em Don Juan. 2008. 214 f. Tese – Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2008.

PIGNATARI, Décio. 31 Poetas 214 Poemas – Do Rigveda e Safo a Apollinaire. São Paulo: Ed. Unicamp, 2007.

 

Padrão
poesia, tradução

“The typewriter revolution”, de D. J. Enright

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Dennis Joseph Enright (1920-2002) foi dessas figuras que produziram muito: professor, ensaísta, romancista, poeta, etc.  Na poesia, ele participou do movimento inglês autointitulado The Movement, para o qual fez em 1955 uma primeira antologia, Poets of the 1950’s. Um de seus trabalhos mais famosos é The typewriter revolution and other poems, de 1971, donde tiramos o poema abaixo e traduzimos.

Trata-se de um experimento no limite da tipografia, em que desvios ortográficos apontam simultaneamente para a disposição física do teclado, sugerindo erros criativos (crating, em vez de creating), enquanto possibilidades sonoras também se desdobram (TAB or not TAB para o famoso to be or not to be).

Guilherme Gontijo Flores & Daniel Martineschen

 

enright

 

A revolução imagem

Padrão
poesia, tradução

Ana Božičević

ana-bozicevicAna Božičević nasceu em 1977 em Zagreb, na Croácia, e se mudou para Nova York em 1997, onde estudou no Hunter College e hoje estuda e dá aulas sobre poesia na BHQFU e no Bowery Poetry Club. Além de ser tradutora de poetas sérvio-croatas, como Zvonko Karanović (com um volume de traduções a ser publicado em breve), e ter publicado diversas plaquetes, é autora de dois livros de poemas, Stars of the Night Commute (2009) e Rise in the Fall (2013) – este último, aliás, ganhador do prêmio Lambda Literary Award de 2014. É também ganhadora do prêmio 40 Under 40: The Future of Feminism, da Feminist Press. Seu site, com mais poemas e informações, pode ser acessado clicando aqui e seu perfil no tuíter é @anaonthebranch. No momento, ela trabalha num terceiro livro chamado The Joy of Missing Out.

Um dos poemas que traduzo abaixo (e que obviamente chama atenção pela temática, ainda mais quando você pensa, inevitavelmente, na história de fundo da autora) se chama “War on a Lunchbreak” e apareceu pela primeira vez numa plaquete com esse mesmo nome em 2011 e depois em seu segundo livro, Rise in the Fall. Dos outros poemas que selecionei aqui, o “Anxiety of Influence” é desse livro também, ao passo que “Home” foi tirado do primeiro, Stars of the Night Commute.

rise in the fall

A Guerra na Pausa pro Almoço

O que é a guerra? Você não conseguir achar
seu outro brinco de pérola escura e você não se importa, na verdade, só que:
esse brinco é o teu irmão. Ele morreu,
e só tinha um, você jamais
vai ver ele de novo. O que é a guerra?

Eterna apatridia.
Poetisas que escrevem sobre rola,
sem pensar em gênero. Meus amigos casados em Vegas
bons velhos rapazes ou hipsters bateristas, só porque podiam, ou
quando contemplo
passar fome
porque assim eu ficaria “um estouro”, ou. Desculpa
não consigo parar de me virar & revirar. Meu ganha-pão aqui

depende de gente que nunca provou da
guerra, e se fazem de ofendidos quando você sai do trabalho
no horário. Não que eu jamais tenha deitado escondida

morrendo na vala, mas se eu tivesse, acho que
entenderia muito da grama seca, o valor incrível que ela tem:
só de ver os caules
mexendo já bastaria.

Queria ter tempo pra digitar isso,
mas o dia todo lá estão eles espiando atrás do meu ombro.
De fato

sinto pena deles. Como deve ser
se importar tanto com alguma coisa? Falar dia e noite
a um deus-monitor, arrumar sua caixa de brinquedos antes de ir dormir:
arranjar diplomas, ter interesses—
isso é a antiguerra?

É por isso que eu não consigo nem ler? Sei que tem guerra ao redor todo de mim,
e dentro tem guerra: quem morreu, quem traiu,
quando é que ela vai olhar pra mim daquele jeito,
que idioma é este, espero que ninguém invada a casa e nos estupre.
Nunca vejo a luz do sol.

O sol no quintal é tão
sem conteúdo, que ele quase sara.

É uma série de câmaras
em que me mostram
o que de fato eu tenho: peso.
Eletricidade. Uma sensação de equilíbrio. Isso basta?
Não sei como encerrar:

fadeout na grama? saída barata.
Algo que alguma poetisa sexy diria, como
“Os terroristas venceram, me acorde com um beijo”—

pede bis, ergue a bota, mostre os peitos!
estou cansada pra caralho do que é “sexy”

ter que ser sexy, corpo de musa
com a cara de lança-navios:

não consigo ler porque estou morrendo, eis a verdade,
prefiro apanhar este sol feito um cachorro.
Você que dê um jeito de escapar desse saco de papel com teorias.
O que é

a guerra? Isto:
sinto o sol mas fico perguntando o porquê.

 

War on a Lunchbreak

What’s war? You’re not able to find
the other dark pearl earring, and you don’t really care, except:
that earring’s your brother. He’s dead,
and there was only one, you’ll never
see him again. What’s war?

Eternal countrylessness.
Lady poets writing about cock,
not thinking about gender. My friends married in Vegas
to good-ol’-boys or hipster drummers, just ‘cos they can, or
when I contemplate
starving myself
so I’d be “the bomb,” or. I’m sorry
I keep tossing & turning. My livelihood here

depends on people who’ve never tasted
war, and act offended when one leaves work
on time. Not that I ever lay hiding

dying in a ditch, but if I had, I think that I’d
know much about dry grass, the incredible value of it:
just to see the stalks
move would be enough.

I’d like to have time to type this,
but all day long they’re looking over my shoulder.
I do

feel sorry for them. What’s it like
to care so much? Talk morning and night
to a proctor-god, tidy your toy box before bed:
to get degrees, have interests –
is that the anti-war?

Is that why I can’t even read? I know there’s war all around me,
and inside there’s war: who died, who cheated,
when will she look at me like that,
what language is this, I hope no-one breaks in and rapes us.
I never see sunlight.

The sun in the yard is so
contentless, it almost heals.

It is a series of chambers
where I’m shown
what I do have: weight.
Electricity. A sense of balance. Can that be enough?
I don’t know how to end this:

a fadeout on the grass? A copout.
Something a sexy girl poet would say, like
“The terrorists have won, kiss me awake”—

encore, cock your boot, show us your boobs!
I’m so fucking tired of the sound of “sexy”

of me being sexy, muse-body
with ship-launch face:

I can’t read because I’m dying, that’s the truth,
I’d rather take in this sunlight like a dog.
You theorize your own way out of this paper bag.
What’s

war? This:
I feel the sunlight but I keep asking why.

 

Angústia da Influência

Adormeci sobre a neve, e
acordei entre as folhas. Quadrilhas delas já estavam por aí
Uma limusine passou. Tinha um guindaste também
amarelo, marca KOMATSU.
O que isso quer dizer, perguntei. O jogo folha/sol
continuava em jogo. Ouvi falar que sono é uma coisa que cura
por isso fui ver o que é que ele curava, mas
não achei cicatriz. Isso eu adorei e detestei. Vou
pro centro, pensei — tocar o terror. Descerei
por lá com meus não-peitos e óculos espelhados e
todas as moscas da cidade pousarão sobre a minha confiança —
mas parece que o escândalo
tem algo de tão provinciano. Divertissement
contra o verde. Tanto da minha vida
protegi contra as forças do verde. Se
for mergulhar, não vou conseguir parar —
preciso ir ao pai que abandonei, lamber
individualmente cada pedra da rua, anotar cada
letra. Temo que quando começar não vai sobrar nada de mim. E se
não sobrar? Pelo menos esta
carcaça de lavanda
permanece — prefiro ser
a bomba d’água seca no meio do bosque do
que ser o bosque. Entende?
Então quer dizer que seria melhor ser relíquia do
que existir em tudo. Sim. E é por isso que você não
é poeta? Sim, é isso que eu quero dizer.
Mas uma coisa continua irresolvida. O quê?
O anseio. Suas ferrugens
te cobrem por inteiro, e bem logo subirá o dia
só pra que se desmanchem em pó vermelho com o mais leve
toque.

 

Anxiety of Influence

I fell asleep in the snow, and
woke up in leaves. Cotillions of them were already out
A limo glided by. There was a crane, too
yellow, brand of KOMATSU.
What does it mean, I asked. The leaf/sun interplay
played on. I heard that sleep was a thing of healing
so I looked in to see what it had healed, but
couldn’t find the scar. I loved and hated that. I’ll
go into town, I thought—cause a ruckus. I’ll swoop
in there with my no-boobs and mirror shades and
every single fly in town will land on my confidence—
but something about scandal
feels so parochial. Divertissement
against the green. So much of my life
I’ve held out against the forces of green. If
I dive in, I can’t stop—
I have to go into the father I abandoned, lick
every individual stone street, write down each
letter. I’m afraid when I start there’ll be nothing of me. And if
I don’t? At least this
lavender hull
remains—I’d rather be
the dry pump in the middle of the wood than
be the wood. Do you get it?
So you mean you’d sooner be a relic than
exist in everything. Yes. And that’s why you’re not
a poet? Yes, that’s what I mean.
But one thing is still unresolved. What’s that?
The longing. Its rusts are
all over you, and pretty soon the day will stand
only to crumble into red dust just at the lightest
touch.

 

Lar

Chove &
pequeninos-de-chuva
falam com ele.
                           Ou:
“Cor é tormento.”
“Seu burro, tá molhando teu livro!”–
cacarejando como pimentas

do verde claro. (eu
não captei o que ele disse do tijolo:
é implacável, carcomido

pela história, acidez Azul-de-olho
envelhecendo
tudo que toca.)          Ó bomba

do mundo visto e não visto!
se ele lhes mandasse calar a boca,
cessaria o falatório.

Mas ele está na sala sem decisões.

 

Home

It’s raining &
little-ones-of-rain
are talking to him.
                           Or:
“Color is torment.”
“Fool, your book is getting wet!”–
cackling like peppercorns

from the bright green. (I
get not what he said about brick:
it’s relentless, eaten

by history, Eye-blue acidity
aging
all it’s touched.)          O bomb

of the world seen and unseen!
If he told them to shut up,
the talking would cease.

But he’s in the room without decisions.

 

(poemas de Ana Božičević, tradução de Adriano Scandolara)

Padrão
poesia, tradução

Ozymândias, por Matheus Mavericco

ozymandias

“Ozymândias” é um soneto tão entranhado na cultura anglófona que é até meio difícil que você nunca tenha ouvido falar dele, ainda mais depois que num dos últimos episódios de Breaking Bad o inhrotagonista o recita. Um outro exemplo bom é o personagem Ozymândias de Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons. Num soneto que aborda a decadência de um rei que se orgulhava de ser o pica das galáxias, mas que agora está na sarjeta, esse revival que a fama do soneto de Shelley representa é um plot twist e tanto.

Em 1817 correu pela Inglaterra a informação de que um enorme fragmento de uma estátua de Ramsés II havia sido adquirida pelo British Museum. Especificamente, um fragmento da cabeça e do torso. Esse aqui, ó:

Shelley ficou sabendo disso em 1817: a mão do soneto chega treme. Tudo bem que o fragmento de 7 toneladas só foi chegar em Londres em 1821. Mas disfarça. Durante essa época, o banqueiro e escritor Horace Smith passava uma temporada com os Shelley, e os dois, sem Netflix, resolveram escrever a respeito do mesmo tema. O círculo de amizade dos Shelley, que inclui a nata poética de seu tempo, produziu outras obras de particular interesse no meio dessas competições: por exemplo uma sequência de sonetos sobre o Nilo (que conta também com Keats na jogada) e o próprio Frankenstein de Mary Shelley, que surgiu de uma competição envolvendo os Byron.

O soneto de Shelley é marcado por uma forte ironia e por uma oposição semântica essencial. Chega um ponto na escalada do poder em que o indivíduo começa a vislumbrar a decadência, e ou dá um jeito de intensificar seu poderio, ou dá um jeito de vislumbrar com cautela essa possibilidade. No poema, Shelley encontra um viajante de terras antigas que muito provavelmente representa Diodoro Siculo, um historiador grego de I a.C. que descreveu, entre outros (muitos outros), monumentos egípcios. A parte referente a Ozymândias está no livro Bibliotheca historica, primeiro volume, parte 47 (em inglês aqui). Diodoro diz, sobre o monumento: “E não é só por seu tamanho que esta obra merece aprovação, mas também é maravilhosa em razão de sua qualidade e excelência artística decorrente da natureza da pedra, haja vista que num bloco de tamanho tão enorme não há uma só rachadura ou defeito visível.” Na frase seguinte, Diodoro relata que existe uma inscrição, onde se lê: “Ozymândias Rei dos Reis eu sou. Se alguém quiser saber quão grande eu sou e onde estou enterrado, então sobrepuje a mim em meu legado.” Ao lado da estátua de Ozymândias há também uma estátua de sua mãe com três diademas na cabeça, o que quer dizer que além de mãe ela foi esposa de Ozymândias.

No poema, Shelley encontra esse viajante que conta pra ele da tal estátua. É um começo particularmente interessante pois signos remetentes ao antigo permearão o poema como um todo. O viajante vir de uma terra antiga cria uma espécie de elo necessário entre o eu lírico e a imagem da estátua gigantesca reduzida a ruínas. É uma mediação que contribui com um ar de imponência nessa estátua, pois nós não tivemos acesso a ela diretamente, e ao mesmo tempo ajuda a mitificá-la.

(Na verdade, essa mediação também cria uma espécie de brincadeira envolvendo o leitor, conforme exposto pelo professor Paul Fry num artigo de Katy Waldman para o SlateDoes “Ozymandias” Really Mean What We Think It Means?Isto é: “Para Fry, em outras palavras, “Ozymândias” liga em cadeia uma série de egomaníacos que pensaram ter chegado a uma forma estável de conhecimento.” É o escultor que acha que leu bem as paixões, é Ozymândias que se acha o rei dos reis, é o leitor ele próprio que contempla a decadência sem-razão da paisagem… Não dá pra chegar realmente ao fio da meada, ao ponto nevrálgico do caso-Ozymândias. Você até vai achar que chegou, mas muito provavelmente ficará numa condição parecida com a dessa estátua toda detonada coberta de areia até a tampa.)O problema é que essa estátua se sustenta a partir de um mito já passado. Ozymândias foi um rei de proporções colossais; ele foi rei dos reis; mas hoje é simplesmente uma estátua imensa arruinada. É como se, lendo histórias de pessoas já mortas, nós lêssemos a história de alguém que em vida foi muito perigoso, mas que hoje apenas nos causa a sensação estranha, até mesmo um certo desconforto diante daquele indivíduo que, se em vida foi tão forte, agora parece tão impotente, indefeso e quem sabe cômico. Oras: Ozymândias é uma estátua que sobrepujou até mesmo o escultor que a criara (embora, dado que a estátua é obra do escultor e dado que o escultor fez bem seu trabalho, me parece lícito dizermos que a sobrevida do escultor é um pouco mais acentuada que a de Ramsés II); é uma estátua que traz uma inscrição ordenando que quem a contemplasse, deveria se desesperar. E o engraçado é que, de certo modo, nós realmente nos desesperamos: nos desesperamos em ver que toda aquela grandeza hoje é nonada. É como se Ozymândias tivesse completado o círculo: ele foi grande em vida, mas, como próximo a toda grandeza também está a decadência, grande foi sua decadência. Sua mensagem, assim sendo, recebe o aspecto irônico de ordenar que nos desesperemos face a tamanha grandeza mas também o de ordenar que nos desesperemos face a tamanha decadência.

Já o soneto de Horace Smith, que depois recebeu o título “A respeito de uma estupenda perna de granito, descoberta de pé, sozinha, nos desertos do Egito, com a seguinte inscrição”, não parece ter todo esse alcance nem toda essa camada de oposições que o soneto de Shelley. Enquanto o soneto de Shelley, por exemplo, é famoso por seu esquema de rimas inusual, talvez mimetizando o caráter desconjuntado da estátua (haja vista que a fôrma do soneto é famosa por possuir toda uma lógica silogística e uma harmonia intrínseca), e por sua métrica certo modo frouxa (seis iambos substituídos por um troqueu e outros dois por pirríquios), o soneto de Smith, embora também apresente um esquema rímico incomum (o primeiro quarteto tem rimas abraçadas, o segundo tem rimas cruzadas e o soneto se encerra com um dístico) e uma métrica um pouco frouxa (quatro iambos substituídos por troqueus e outros dois por espondeus), possui uma solenidade que a ironia latente no poema de Shelley desbarata. Na verdade, existe até mesmo um laivo de heroísmo no poema de Smith, se pensarmos que a perna é tudo o que há de ficar daquela Babilônia esquecida. Shelley também poderia adicionar uma referência mais explícita a seu poema, como de resto muitos poetas de seu tempo fariam, mas creio que o cuidado dele em não ter adicionado é particularmente interessante pois ajuda a ampliar a dimensão mítica do texto e, é claro, não entornar o caldo da ironia, que se veria, de resto, afetado se uma referência de tão grande peso, como a da Babilônia, fosse acrescentada.

O máximo, quem sabe, que o poema de Smith poderia apresentar num sentido irônico diz respeito a seu final: a humanidade teria voltado, presumivelmente, a seus primórdios (daí o caçador caçando um lobo), só que isso num lugar que, muito tempo no futuro, fosse o mesmo lugar que hoje é Londres; e, ali, esse tal caçador topa com um fragmento de uma civilização (no caso, a londrina), e se perguntaria que raça estranha seria aquela. Ele usa uma expressão ainda mais interessante: “What powerful but unrecorded race”. Eu disse, logo atrás, que, no caso, o fragmento remeteria à civilização londrina. Mas será mesmo? Pois como assim unrecorded? É um adjetivo que faz sentido pra civilização egípcia, mas não pra londrina. Seria, assim sendo, o caso de cogitarmos que o poema de Smith está dizendo que: o fragmento de Ramsés II foi para Londres, e lá ficou; muitos anos depois, quando tudo tivesse destruído, quando tudo fosse passado, um caçador encararia esse fragmento de Ramsés II e se perguntaria que civilização foi aquela: no caso, a egípcia, não a londrina. É uma leitura que me parece plausível dentro do soneto, embora eu também creia que haja a possibilidade de que o soneto de Smith se refira a um futuro tão remoto, mas tão remoto, que nem mesmo as formas que a humanidade encontrou de se perpetuar na história (marcadamente formas escritas, mas também formas artísticas) teriam mais duração. Isto é: um futuro tão remoto, precedido de tão grande catástrofe, que nós literalmente voltaríamos à estaca zero e qualquer fragmento de qualquer civilização, por mais avançado que fossem suas maneiras de registrarem seus produtos culturais, teria se apagado.

Essa é também uma perspectiva horripilante. De certo modo, embora nós comumente digamos que o soneto de Smith é inferior ao de Shelley, creio que pode ser importante notar que no soneto de Smith nós estamos num ambiente muito mais solitário que o de Shelley, e de tal modo que o contato com os restos da estátua de Ozymândias adquire um poder epifânico também revelador. A estátua é, como o poeta diz no terceiro verso, a única sombra que existe no deserto. Eu pelo menos acho uma imagem forte: enquanto no soneto de Shelley nós somos mediados pelo viajante vindo de terras antigas, aqui só existe o eu lírico (all alone), o nada e a estátua (nesse sentido, aliás, a redução, por parte de Smith, das pernas de Ozymândias a uma só é significativa, mesmo porque é essa perna, apenas, tudo o que restará da forgotten Babylon). E se considerarmos que, no último terceto, o caçador no futuro também está presumivelmente sozinho (afinal de contas, ele caça o lobo thro’ the wilderness), isso cria uma espécie de tríade que faz com que a mensagem do soneto de Smith, se seguirmos a linha interpretativa que proponho, deixe de ser simplesmente uma glosa a uma efeméride de seu tempo e passe a poder representar a condição humana, quem sabe, ou o despojamento necessário que o contato com nossa ancestralidade nos impõe.

A postagem que vocês têm aqui compila todas as traduções que pude encontrar do soneto de Shelley e mais uma, creio que inédita, do soneto de Horace Smith. Tem pra tudo quanto é gosto. Minha versão, por exemplo, se deu ao luxo de ter como razão de existência a busca por soluções distintas das de outros tradutores (na verdade verdadeira, minha tradução compareceu só pra bater ponto e fazer um cooper depois disso). Existem muitas outras: com verso de 10 ou 12 sílabas, com esquema rímico diferente do soneto de original, com métrica incomum, com ênfase na inscrição no pedestal, tem paráfrase… Essa postagem representa uma verdadeira turbinada no caso-Ozymândias. Tanto que, como o número de traduções do soneto de Shelley é bem maior que o de Smith, eu fiz por bem colocar o do Smith primeiro pra que ele não ficasse soterrado, à la Ozymândias, no finzinho da postagem.

Pra terminar, eu gostaria de apresentar os autores das quatro traduções inéditas que trago aqui. Pedro Mohallem já é um conhecido. Henrique Gomes Saraiva, ou Henrique Hill, é nascido em Olinda, PE, em 1997, e estuda economia na UFRPE. Escreve poesia desde 2013, mas só foi se reinventar enquanto poeta em junho desse ano. “Ozymândias” é sua terceira tradução; a primeira, porém, de que se orgulha. Você pode conferir seus poemas no blog Ouça-me rugiraqui(recomendo, em especial, “(Conflito)”). Luis Fernando Pinheiro, ou Calib Kupo, nascido em Porto Alegre, tem 33 anos e estuda Letras na UFRGS a vida toda. Escreve poesia amadora e intermitentemente há pouco mais de dez anos. Não tem livro pronto nem tem material suficiente para um tão cedo. Você pode conferir seus poemas na sua página no Recanto das letrasaqui (recomendo, em especial, “Garota que comigo tens brincado”). O último é Guilherme Gontijo Flores, um dos coeditores do escamandro.

§

O SONETO DE HORACE SMITH.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Nas areias do Egito, e toda a sós,
Uma perna gigante lança, além,
A única sombra que a paisagem tem: ―
“Sou o grande OZYMÂNDIAS”, diz a voz
Da pedra, “rei dos reis; esta cidade,
Eu fiz o que de esplêndido ela imponha.” ―
Finda a cidade, a perna é tudo o que há de
Ficar desta esquecida Babilônia.

Pasmamos ― e esse pasmo um caçador
Talvez expresse quando, assim que for
Caçar onde antes fora a Inglaterra,
Vir um fragmento enorme e então pensar
Que raça preterida e singular
Já habitou esta aniquilada terra.

§

O SONETO DE SHELLEY.

§

trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. [1989]
em: Ode ao vento oeste e outros poemas, editora Hedra, p. 41

Ao vir de antiga terra, disse-me um viajante:
Duas pernas de pedra, enormes e sem corpo,
Acham-se no deserto. E jaz, pouco distante,
Afundando na areia, um rosto já quebrado,
De lábio desdenhoso, olhar frio e arrogante:
Mostra esse aspecto que o escultor bem conhecia
Quantas paixões lá sobrevivem, nos fragmentos,
À mão que as imitava e ao peito que as nutria
No pedestal estas palavras notareis:
“Meu nome é Ozimândias, e sou Rei dos Reis:
Desesperai, ó Grandes, vendo as minhas obras!”
Nada subsiste ali. Em torno à derrocada
Da ruína colossal, a areia ilimitada
Se estende ao longe, rasa, nua, abandonada.

§

trad. Ivan Justen Santana. [2009]
em: blog Um sim em si, 17/03/09, aqui.
.

Topei um viajante duma antiga aldeia
Que disse: Há duas pernas de pedra, sem corpo,
De pé no deserto. Perto delas, na areia,
Um rosto meio enterrado jaz, cujo torto
Lábio de escárnio e de frio orgulho alardeia
Que seu escultor tais paixões reconhecia,
As quais ainda vivem, e ali são as marcas
Que a mão tripudiava e o coração nutria.
No pedestal, palavras que sempre lembrei:
“Eu sou Ozymândias, monarca dos monarcas:
Olhai minhas obras, ó Fortes, e tremei!”
Nada mais restou: ao redor da corrosão
Do colossal destroço, nuas e sem lei,
As ermas areias se estendem na amplidão.

§

trad. Adriano Scandolara. [2015]
em: Folha de São Paulo, 03/05/15, aqui
e em Prometeu Desacorrentado e outros poemas [2015], p. 307

Ouvi um viajante de uma antiga terra
Dizer: “um par de pernas jaz truncado
No deserto. E, perto, a areia enterra
Os restos de um semblante estilhaçado
Que diz, com lábio e cenho frio de guerra,
Como à pedra sem vida se esculpiu
Tais paixões vivas na obra que se fez
Que a mão logrou e o coração nutriu.
E, ao pedestal, palavras há inscritas:
Meu nome é Ozimândias, rei dos reis,
Curva-te, Ó Grande, ao fausto que ora fitas!
Nada mais resta: sós, ao longe, à margem
Da imensa ruína, nuas e infinitas,
As areias compõem toda a paisagem”.

§

trad. John Milton e Alberto Marsicano. [2010]
em: Sementes aladas, editora Ateliê, p. 51.

Conheci um viajante de uma terra ancestral
Contou-me: Sem tronco, duas pernas enormes
Erguem-se no deserto… Perto delas no areal,
Semienterrada, a cabeça em partes disformes,
Franze o cenho, e o escárnio de um comando glacial,
Mostra-nos que o escultor captou bem o seu estado
Que ainda sobrevive estampado nessas pedras estéreis,
A mão que dele troçou e o coração que foi alimentado;
E no pedestal estão grafadas as seguintes palavras:
“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Ó Poderosos, rendei-vos ao olhar minhas obras!”
Nada além permanece. Ao redor do desolamento
Da ruína colossal, infinitas e desertas
As areias planas e solitárias se estendem ao vento.

§

trad. Joedson Adriano. [2012]
em: blog pessoal do tradutor, 28/06/12, aqui.

Eu encontrei um viajante de uma terra antiga
Que disse: duas destroncadas e vastas pernas de pedra
Permanecem no deserto. Na areia a elas contígua,
Um tanto soterrada, fendida face queda,

De carranca e hirto lábio e escárnio de quem castiga
Que dizem que seu escultor tais paixões bem traduziu
Que ainda sobrevivem, impressa em coisas inúteis,
A mão que as macaqueou e o coração que as nutriu.

No pedestal em palavras aparece declarado:
“Meu nome é Ozymândias, eu sou o rei dos reis;
Olhai minhas obras, grandes, e ficai desesperados!”

Nada ali remanesce: ao redor da decadência
Daquela colossal ruína, desmedido e despido,
O páramo plano areoso se estende em longa distância.

§

trad. Tomaz Amorim Izabel. [2013]
em: Ponto Virgulina, 12/09/13, aqui.

Conheci um viajante de antiga terra
que disse: ― Duas pernas destroncadas, pétreas,
estão no deserto. Perto delas, soterra
a areia meia face despedaçada,

cujo lábio firme e poderio de olhar, frio,
diz que seu escultor bem lhe leu as paixões
que sobrevivem, nas meras coisas sem vida,
à mão que zombou e ao coração que nutriu.

E no pedestal tais palavras aparecem:
“Meu nome é Ozymandias, o rei dos reis:
Vejam minhas obras, ó fortes ― desesperem-se!”

Nada resta: junto à ruína decadente
e colossal, de ilimitada aridez,
areias, lisas e sós, ao longe se estendem.

§

trad. André Vallias. [2015]
em: Acontecimentos, 12/03/15, aqui.

Disse o viajante de uma antiga terra:
“Duas pernas de pedra, no deserto,
Despontam gigantescas, e bem perto
Há um rosto destroçado que descerra
Os lábios num sorriso de comando
Que atesta: o escultor leu com mestria
Paixões que na matéria inerte e fria
A mão que as entalhou vão perdurando.
‘Meu nome é Ozymândias, rei dos reis:
Desesperai perante as minhas obras!’
Alerta uma inscrição no pedestal.
Mas são ruínas tudo o que ali sobra,
E um mar de areia, em árida nudez,
Circunda a decadência colossal”.

§

trad. Pedro Mohallem. [2015]

Ouvi de um viajante de um antiga aldeia:
— Duas pernas de pedra vastas e sem tronco
Há no deserto, e, próximo a elas, jaz na areia
Um rosto espedaçado, cujo aspecto bronco,
Franzido o lábio e ufano o riso, delineia
O triunfo do escultor, que tais paixões bem lera,
Prevalecendo, assim, impressas na aridez,
Ao seio que as nutrira e à mão que escarnecera.
E sobre o pedestal pode-se ver gravado:

MEU NOME É OZIMÂNDIAS, REI DOS REIS:
CURVAI-VOS TODOS ANTE O MEU LEGADO!

Nada mais resta: em torno ao palco derradeiro
De escombros colossais, chão liso e ilimitado,
O deserto se estende ao horizonte inteiro.

§

trolldução de Pedro Mohallem. [2015]

Conheci um sujeito viajante
que disse: — Uns pedregulho no deserto
tão erguido, e afundado, lá por perto
na areia, um cabeção, cujo semblante,
o beiço velho e a cara de mandão
falam que o escultor fez um serviço
tão bom, que a coisa morta vive! e nisso
pusera a mão de fada e o coração;
No meio, tem umas palavra boa:
“Meu nome é Ozimândia, o Pirocudo:
se liga só ni mim, negada, e chora!”
Nada além de ruínas resta: tudo
foi-se, e apenas a estátua se apregoa
no deserto que a tudo leva embora.

§

trad. Henrique Hill. [2015]

Disse-me, de uma antiga terra, um viajante:
— Duas pernas de pedra, vastas, destroncadas
Erguem-se no deserto. Meio afundado ante
Elas, na areia, um rosto com as feições quebradas,
Que o lábio crespo e o escárnio de frio comandante
Dizem que o artista bem seus sentimentos leu,
Que vivem ainda, impressos em tal aridez,
O peito que os nutriu e a mão que escarneceu.
Do pedestal essas palavras o olho extrai:

“Meu nome, ó Grandes, é Ozymândias, rei dos reis,
As minhas obras vede e vos desesperai!”

Nada mais resta, só decadência se hasteia
Da colossal ruína que se sobressai
Naquele plano e solitário mar de areia.

§

paráfrase de Henrique Hill. [2015]

Um caba réi dos cafundó do Judas
Disse que no Sertão viu dois pernote
Sem corpo. Uma cabeça que a carcunda
Era a areia e que tinha, além duns corte,
Um beiço réi e risada bem manduda
Dizendo que quem fez foi de primeira,
Que o troço era meio vivo, a mão
Boba e o peito até tinha safadeza.
E na base ele viu umas palavra:

“Beija meus pés, purquê Ozimandião
É dono até do que o teu vô lavrava!”

E é só: junto aos tramboio véi da estártua,
A tal da seca ali era bem braba,
Nuinha, sem fim e pra lá de farta.

§

trad. Luis Fernando Pinheiro. [2015]

Topei co’ um viajor de antiga aldeia
Que disse: — Um pétreo par de pernas jaz
Sem torso no deserto. E ali na areia
Um rosto semi-imerso e roto traz
Do lábio o esgar, do mando frio a veia,
Cujo escultor tão bem captara o esp’rito,
Que sobrevive, impresso na aridez,
À mão que o escarnecia, e à alma a nutri-lo.
E isto no pedestal se lê em laivos:
“Meu nome é Ozymândias, Rei dos reis,
Vede a minha obra, ó vós, e desperai-vos!”
Nada além resta: em volta da sucata
Da ruína imensa, sem contorno e calvos,
Estendem-se os sem-fins de areia chata.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2015]

Eu vi um viajante arcaico certo
dia dizer que perna pétrea e vasta
jaz destroncada no deserto. E perto,
fundo na areia, um rosto que desbasta
rugas no lábio e régio olhar aberto
diz que o escultor sabia o sentimento
que sobrevive no que hoje é “ex-”:
a mão entalha, o peito é alimento.
E sobre o pedestal letras dispostas:
“Meu nome é Ozimândias, rei dos reis:
olhem e chorem ante as minhas portas!”
Ao lado o nada; tudo é decadência
do colossal naufrágio e sobrepostas
areias nuas nadam sem clemência.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Alguém de antigas plagas me contara:
― Pernas de pedra sem um corpo estão
Na areia. Perto, quase imersa, a cara
De alguém, quebrada, jaz, cuja expressão,
Boca e escárnio bélico escancaram
O quão bem o escultor lera o intento,
Tanto que lá vivem, na estátua-túmulo,
A mão que riu, o seio que deu alento.
E no pedestal lê-se isto somente:
“Rei dos reis Ozymândias me intitulo;
Veja minha obra, ó grande, e se atormente!”
Nada mais resta: próximo ao resquício
Da colossal ruína, segue em frente
O deserto sem término ou início.

§

ORIGINAIS.

§

Horace Smith.

In Egypt’s sandy silence, all alone,
Stands a gigantic Leg, which far off throws
The only shadow that the Desert knows:―
“I am great OZYMANDIAS,” saith the stone,
“The King of Kings; this mighty City shows
“The wonders of my hand.”― The City’s gone,―
Nought but the Leg remaining to disclose
The site of this forgotten Babylon.

We wonder,―and some Hunter may express
Wonder like ours, when thro’ the wilderness
Where London stood, holding the Wolf in chace,
He meets some fragment huge, and stops to guess
What powerful but unrecorded race
Once dwelt in that annihilated place.

§

Shelley.

I met a traveller from an antique land
Who said: ― Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them on the sand,
Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,
The hand that mock’d them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye mighty, and despair!”
Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.

 

Padrão
tradução

A pornochanchada medieval do Alfabeto de Ben Sirá

Jeremias

O profeta Jeremias, pai de Ben Sirá, representado por Michelangelo na Capela Sistina

Eu gostaria de aproveitar a série de postagens do Gontijo sobre o que ele tem chamado de uma poética da prosa para apresentar para vocês uma pequena seleção de um livrinho muito, muito bizarro produzido pela cultura judaica medieval. Se recorro a um termo claramente anacrônico como pornochanchada – e não meramente “burlesco” – para descrevê-lo é só porque de fato somente o espírito da produção cinematográfica brasileira dos anos 80/90 pode fazer jus ao nível de bobagem que encontramos no Alfabeto de Ben Sirá. Sacanagem você encontra em tudo quanto é texto medieval, dos fabliaux às Carmina Burana, mas com Ben Sirá estamos realmente em outro nível de nonsense. Mas estou me adiantando.

Antes de mais nada, quem foi Ben Sirá? Segundo o folclore judaico (e quem me cita essas coisas são fontes sérias como Aryeh Kaplan), o profeta Jeremias teria sido atacado por um bando de tarados numa casa de banho, que o forçaram a se masturbar (sim, a história já começa nesse nível). O sêmen ejaculado permaneceu numa das banheiras até que mais tarde sua filha veio banhar-se e acabou engravidando do pai. O filho a princípio se chamaria não Ben Yiermeyahu (filho de Jeremias), como deveria ser, mas Ben Zera (filho da semente), pela natureza incestuosa de seu nascimento. No entanto, o constrangimento o levou a se rebatizar como Ben Sirá (e Sirá, um superlativo de sar, “oficial”, tem o mesmo valor numerológico que o nome Jeremias). Nas tradições místicas, Ben Sirá teria sido o companheiro de Jeremias em seus estudos esotéricos (a Cabala desencoraja que se estude essas coisas sozinho). Enfim, esse é o ponto de partida. E, ah, apesar de terem o mesmo nome Ben Sirá (סירא), é importante não confundir este Ben Sirá filho de Jeremias (que teria vivido no século 6 a.C., época da queda de Jerusalém) com o Ben Sirá autor do livro deuterocanônico de Eclesiástico, que viveu no período helenístico.

ben-sira

Página de um manuscrito de 1822 do Alfabeto de Ben Sirá encontrado no Irã (fonte)

O Alfabeto de Ben Sirá (Othijoth ben Sira), por sua vez, é um texto medieval anônimo, composto em hebraico e aramaico no mundo árabe entre os séculos 8 e 11 de nossa era, detalhando a vida desse personagem curioso. Ele é representado, assim como seu pai (Jer. 1:6-7), como uma criança capaz de falar de modo perfeitamente eloquente desde o berço. No entanto, o efeito que se tem é menos “criança profética” e mais, digamos, Stewie do Uma Família da Pesada. O parco enredo que temos aqui descreve como Ben Sirá já nasce sabendo falar e humilha seus professores, rapidamente dominando todos os estudos dos textos sagrados – primeiro a Torá (e ele teria dominado o Levítico, considerado o livro mais difícil da Bíblia, em um dia), depois o restante da Bíblia e toda a literatura rabínica adicional (Mishná, Talmude, agadá…). Então ele é levado, como a figura de Daniel no livro bíblico homônimo, à corte do rei da Babilônia, Nabucodonosor, onde se passam vários episódios esdrúxulos.

O livro se estrutura com um prólogo, que fala dos grandes sábios que foram concebidos sem que sua mãe se deitasse com um homem – são eles o Rabbi Pappa, o Rabbi Zera e, claro, Ben Sirá. Então, temos a narrativa de sua concepção e nascimento, e a tentativa frustrada de um rabino de alfabetizá-lo. Segue-se um trecho de poesia acróstica, em que, para cada uma das 22 letras do alfabeto hebraico ele replica com um verso que começa com aquela letra (e a tréplica do rabino vem na forma de reclamações conjugais). Depois, vem a narrativa em que Nabucodonosor o leva para sua corte e da tentativa dos sábios, que o invejam, de matá-lo. Por fim, temos 22 vinhetas (uma para cada letra do alfabeto também) em que o rei tem algum tipo de dúvida ou problema, que Ben Sirá resolve engenhosamente. E, é óbvio, há sexo ou escatologia em boa parte dessas vinhetas, ainda que não em todas (tem uma ou outra mais inocente).

O estilo do texto é todo paródico de um gênero da literatura rabínica que é o agadá, narrativas folclóricas e muitas vezes de teor moral, que se diferenciam de outros textos do Midrash e do Talmude que tratam de questões teológicas e de lei. Ele faz também citações constantes de versículos bíblicos e de literatura rabínica, que parecem sobretudo surgir em momentos inadequados e completamente banais. Como, por exemplo, quando ele conversa com sua mãe, no prólogo:

“Por que me interrompes, meu filho?” sua mãe perguntou.

“Porque sabes que tenho fome e nada me dás de comer”.

“Aqui, toma meus seios. Come e bebe”.

“Não tenho qualquer desejo pelos teus seios. Vai e peneira a farinha, amassa o pão fino e pega carne gorda e vinho envelhecido – e poderás comer comigo!”

“E o que farei para comprar essas coisas?”

“Faz umas roupas e vende-as. Assim, terás cumprido o versículo, ‘Faz panos de linho fino e vende-os’ (Provérbios 31:24). E se também me sustentares, terás cumprido o versículo, ‘Muitas filhas têm procedido virtuosamente, mas tu és, de todas, a mais excelente!’ (Provérbios 31:29)”.

E a forma acróstica dos trechos alfabéticos também é paródica da estrutura das Lamentações, onde se pode observar que os versos começam com álef, depois bet, depois guimel, dálet, etc. Enfim, o livro inteiro é constituído assim, numa mistura de paródia, bastante erudita, de situações e estilos bíblicos e rabínicos com trocadilhos, fábulas animais à moda de Esopo, humor sexual/escatológico e nonsense. Esse teor erudito, combinado a uma falta de um enredo maior que estruture o livro (além da poética do acróstico) e indicasse algum propósito polêmico mais claro (como tem, por exemplo, um livro como o Toledot Yeshu, narrativa da Antiguidade Tardia que satiriza os Evangelhos e representa Jesus como um charlatão), é um sinal de que é muito provável que o Alfabeto tenha sido composto e circulado entre rabinos, como um tipo de piada interna.

tigela_de_encantamento

Tigela de encantamento antiga com fórmulas mágicas. Objetos como esses eram enterrados sob as casas no Antigo Oriente Médio para afastar maus espíritos.

O mais surpreendente, porém (e aqui é o ponto onde repousa talvez a maior relevância imediata de se reproduzir este texto), é que muitos de vocês já têm alguma familiaridade com uma das narrativas de Ben Sirá sem o saber. Muitos já ouviram falar da história de Lilith como primeira mulher de Adão e há quem misture essa história ainda com a confusão dela com deusas da fertilidade da Antiguidade (Ištar/Inana) e coisa assim. Pois bem, sem entrar muito em detalhes aqui, lilith (plural liloth) não é um nome próprio na cultura do período bíblico (mencionado em Isaías 34:14), mas um tipo de demônio (o que não é de se surpreender no contexto do Antigo Oriente Médio, dado que, para cada doença que você pode conceber, os babilônicos tinham um respectivo demônio associado a ela) que causa morte de crianças. Ela se torna uma figura com nome próprio de forma mais definida no período medieval (é a esposa de Samael, outro nome de Satã, na Cabala), mas o único texto que a representa como primeira mulher de Adão é o Alfabeto de Ben Sirá, que, segundo o Rabbi Geoffrey Dennis, foi redescoberto pelo público mais geral no século XIX e prontamente confundido com um texto esotérico (com certeza, resultado do furor do ímpeto ao misticismo do período). Sim, aquilo que todo adolescente já cochichou com ares conspiratórios em tom de “sabia que Adão teve uma primeira mulher que não está na Bíblia e que todo mundo esconde?” veio do equivalente narrativo, no mundo rabínico, àquelas ilustrações pornográficas e absurdas que os monges desenhavam nas margens dos manuscritos. A historinha que vem logo depois é sobre a filha flatulenta de Nabucodonosor. Sério.

arvore_manuscritoTirando a parte óbvia da sacanagem, porém, de um ponto de vista mais propriamente literário, esse amplo uso de ironia e paródia, a estrutura episódica e fragmentária (tão associada ao modernismo e pós-modernismo) e o jogo de vozes (comparável ao de seu possível contemporâneo, o livro das Mil e Uma Noites… note, aliás, o uso triplo de aspas na narrativa número 18) são elementos com óbvio apelo a quem gosta de estudar essas coisas.

Enfim, uma tradução de uma das versões do Alfabeto (a transmissão dessa obra foi acidentada, por asism dizer) está disponível, em tradução inglesa, no volume Rabbinic Fantasies: Imaginative Narratives from Hebrew Literature, organizado por David Stern e Mark Jay Mirsky e que conta ainda com diversos outros textos como o apocalipse Sefer Zerubabel e contos de Judá ibn Shabbetai e Solomon ibn Saqbel. Com o fim de divulgar e popularizar mais esse textinho, eu selecionei alguns trechos do Alfabeto, a partir da segunda parte alfabética (obviamente incluindo o trecho sobre Lilith), e os traduzi para o português com base nessa edição.

(Adriano Scandolara)

 

O Alfabeto de Ben Sirá

(excertos)

 

I. Primeiro, ele [Nabucodonosor] lhe perguntou como [Ben Sirá] havia depilado os pêlos na cabeça da lebre.

“Com uma solução de cal”, respondeu Ben Sirá.

“De que tipo?”

Ben Sirá respondeu, “Uma solução depilatória de cal, composta de cal e arsênico. Salomão utilizou sua sabedoria para inventar essa solução nos dias de tua mãe, a rainha de Sabá. Quando ela veio trazendo presentes para Salomão para observar sua sabedoria, ele a achou muito atraente e quis dormir com ela. Mas Salomão descobriu que ela era muito peluda. Ele pegou a cal e o arsênico, amassou a mão a cal com uma faca, esmagou o arsênico e misturou tudo com água, e assim fez uma solução depilatória de cal. Então ele a lambuzou com a solução e a banhou, e os pêlos caíram. Ele teve relações com ela na hora mesmo. E ela disse a Salomão, ‘Eu não acreditava nessas coisas até que eu as vi com meus próprios olhos’”.

Nabucodonosor perguntou a Ben Sirá, “Como tu sabes disso tudo?”

“Sou um profeta”, ele respondeu. “O Eterno, bendito seja, revela a mim tudo que é desconhecido”.

(…)

 

V. Logo após, o jovem filho do rei adoentou-se. Disse Nabucodonosor: “Cura meu filho. Se não o fizeres, irei matar-te”. Ben Sirá de imediatou sentou-se e escreveu um amuleto com o Santo Nome e inscreveu nele os anjos encarregados da medicina via seus nomes, formas e imagens, e via suas asas, mãos e pés. Nabucodonosor olhou para o amuleto. “O que é isso?”

“Os anjos encarregados da medicina: Snvi, Snsvi e Smnglof. Depois que Deus criou Adão, que estava só, ele disse, ‘Não é bom que o homem esteja só’ (Gênesis 2:18). Então criou uma mulher para Adão, a partir da terra, como havia criado o próprio Adão, e a chamou de Lilith. Adão e Lilith imediatamente começaram a brigar. Ela disse, ‘Eu não ficarei por baixo’, e ele disse, ‘Eu não ficarei embaixo de ti, apenas em cima. Pois és digna apenas da posição inferior, enquanto a posição superior é minha’. Lilith respondeu, ‘Somos iguais um ao outro na medida em que fomos ambos criados da terra’. Mas eles não deram ouvidos um ao outro. Quando se deu conta disso, Lilith pronunciou o Nome Inefável e saiu voando no ar. Adão pôs-se a orar diante do seu Criador: ‘soberano do universo!’ ele disse, ‘a mulher que tu me deste fugiu’. De uma vez, o Eterno, abençoado seja, mandou esses três anjos para trazê-la de volta.

“Disse o Eterno a Adão, ‘Se ela concordar em retornar, tudo bem. Senão, ela deverá permitir que cem de seus filhos morram todos os dias’. Os anjos deixaram Deus e partiram em perseguição atrás de Lilith, a quem eles tomaram no meio do mar, nas águas poderosas aonde os egípcios estavam destinados a se afogar. Eles lhe disseram as palavras de Deus, mas ela não quis retornar. Os anjos disseram, ‘Iremos afogar-te no mar’.

“‘Deixai-me!’ ela disse, ‘eu fui criada apenas para causar doença em crianças. Se a criança for menino, terei domínio sobre ele por oito dias depois do seu nascimento, e, se menina, por vinte dias’.

“Quando os anjos ouviram as palavras de Lilith, eles insistiram que ela voltasse. Mas ela jurou para eles em nome do Deus eterno e vivo: ‘Sempre que eu vir a vós ou vossos nomes ou vossas formas num amuleto, não terei qualquer poder sobre aquela criança’. Ela também concordou em permitir que cem de seus filhos morressem todos os dias. De acordo, a cada dia cem demônios perecem, e por esse mesmo motivo escrevemos o nome dos anjos nos amuletos de recém-nascidos. Quando Lilith vê os nomes, ela se lembra do juramento, e a criança se reestabelece”.

 

VI. Alguns dias depois, o rei disse a Ben Sirá, “Eu tenho uma filha que expele mil peidos a cada hora. Que tu a cures!”

Ben Sirá respondeu, “Manda-a a mim pela manhã com seus criados e eu a irei curar”. Na manhã seguinte, ela veio com seus criados. Quando Ben Sirá a viu, começou a agir como se estivesse furioso.

“Por que estás furioso?” ela lhe perguntou.

“Teu pai decretou que eu devo expelir mil peidos em sua presença amanhã e no dia seguinte. Temo que ele possa querer dar-me a morte. Ele me deu uma extensão de três dias, mas ainda assim não sei o que fazer”.

“Não te preocupes”, ela disse. “Irei eu no teu lugar e expelirei mil peidos na frente dele para nós dois”.

“Se assim for o caso”, respondeu Ben Sirá, “fica comigo aqui por três dias e sem flatulência, para que os peidos estejam prontos no terceiro dia”. Cada vez que um peido estava por vir, a filha do rei se levantava numa perna e arregalava bem os olhos, conforme Ben Sirá lhe dizia o que fazer, e ela se continha e fechava a sua “boca” devagar, até que a flatulência cessou por completo. Após três dias, nenhum peido saiu de seu traseiro. Naquele dia, Ben Sirá a levou a seu pai, dizendo “Vai e expele mil peidos para o teu pai”. Ela se levantou diante do rei, mas foi incapaz de qualquer flatulência. O rei se levantou e beijou Ben Sirá.

 

VII. Ele indagou Ben Sirá, “Por que foram criados os peidos?”

“Se não fosse pela flatulência, as pessoas teriam diarreia e defecariam em suas roupas. Quando alguém sente que está para peidar, ele vai e atende às suas necessidades, de modo que não passará pelo constrangimento de sentar-se em roupas imundas.

(…)

 

XIII. “Por que o jumento urina sobre a urina de outro jumento, e por que ele cheira seu próprio excremento?”

“Quando Deus criou todas as coisas vivas, o jumento perguntou para si: ‘Por que o cavalo, a mula e tantas outras criaturas têm alívio do labor, enquanto eu sou obrigado a trabalhar geração após geração sem descanso? Oremos ao nosso Criador para que ele nos dê alívio. Senão, pararemos de procriar’.

Os jumentos oraram, mas suas preces não foram atendidas. Deus, porém, lhes disse, ‘Quando vossa urina fluir como rios de modo que um moinho possa correr nela, e o odor de seu excremento for como o aroma das especiarias, eu vos darei vossa paga’. E é por isso que eles cheiram seus excrementos e urinam desse jeito”.

(…)

 

XV. “Por que o cão reconhece seu mestre, mas o gato não?”

“‘Quem quer que coma de algo que o rato tenha roído esquecerá o que aprendera’ (B. Horayot 13a). É certo, portanto, que o gato, que come o próprio rato, não conhecerá seu mestre”.

(…)

 

XVIII. Nabucodonosor perguntou a Ben Sirá, “Por que o corvo copula pela boca?”

“Os sábios de Israel já discutiram sobre esta questão”, respondeu Ben Sirá. “Há os que digam que, porque o corvo copulou na arca, ele foi criado errado. Outros dizem que porque ele é perverso, um ladrão e uma peste, o corvo foi feito diferente de todas as outras criaturas. Um homem instruído uma vez chegou aos sábios enquanto eles discutiam esta questão e lhes disse: ‘Darei a vós prova pelas vossas palavras.

“‘Quando Noé estava na arca, ele queria mandar o corvo para ver se as águas tinham parado, mas o corvo fugiu da face de Noé e se escondeu sob a asa da águia para que Noé não o mandasse. Eles procuraram pelo corvo e depois que o encontraram sob a asa da águia, Noé disse, “Perverso! Vai e sai da arca para ver se as águas sobre a terra diminuíram”.

“‘O corvo disse a Noé, “De todas as aves tu não pudeste encontrar ninguém além de mim?”

“‘Noé respondeu, “Eu tenho autoridade apenas para mandar os pássaros cujas inicias do seu nome dizem ay, isto é, as letras ayin (ע) e iud (י), o que só pode ser as aves chamadas orev (עורב) , ‘corvo’, e yonah (יונה), ‘pomba’”.

“‘“Então, por que mandas o corvo e não a pomba?” perguntou o corvo.

“‘“Porque há uma cidade chamada Ai,” Noé respondeu, “e seus habitantes estão destinados a matar Jair, que declarou que o corvo é inadequado para o consumo, enquanto a pomba não”.

“‘O corvo respondeu com firmeza, “O único motivo pelo qual tu me mandas é para que eu morra e tu poderás ter relações com a minha esposa. Esse é o único motivo pelo qual fizestes todas as criaturas virem na arca com seu par”.

“‘Noé imediatamente respondeu rogando uma praga contra o corvo, “Que tu sejas amaldiçoado com a coisa de que me calunias. Que tu jamais copules com tua fêmea exceto pela boca”.

“‘Todos os animais da arca responderam, “Amém!”

“‘“O corvo exclamou, “Por que tu me amaldiçoaste? Irei te processar!”

“‘Noé respondeu: “Porque és um depravado, um tolo e lanças calúnias sobre os inocentes. Coisa perversa! Eu sequer coabito com a minha esposa, que foi criada em minha imagem e semelhança e me é permitida. Por que eu deveria coabitar com a tua fêmea, que não é em minha semelhança e me é proibida também?”

“‘“Por que me chamas de depravado?” pergunta o corvo.

“‘“És realmente um depravado, a julgar por tuas palavras”, Noé respondeu. “Não sou eu quem te deu má reputação”’.

“E desde aquela época então, o corpo copula pela boca como resultado da praga de Noé.”

(…)

XXII. “Por que a águia voa perto do céu, mais alto do que todas as outras aves?”

“Quando a águia saiu da arca, a fêmea parou na frente de uma outra ave que ela quis comer. Todos os animais disseram, ‘Quem deseja comer o seu amigo está sujeito à morte’. Eles a golpearam, depenaram suas asas e a atiraram no covil do leão. Mas Deus cuidou da águia, e o leão não a devorou.

Depois de um ano, as penas da asa da águia voltaram, e ela saiu voando. Os outros pássaros se reuniram e tentaram matá-la, mas o corvo a salvou de suas mãos com sua esperteza. Então ele copulou com a águia, que concebeu e gerou um filhote de águia. É por isso que o corvo é chamado orev (עורב) – porque misturou, iyrev (עירב), seu semên pela abundância de sua promiscuidade em todas as direções. O Eterno, abençoado seja, fez sua presença pairar sobre ela para que sua criatura não fosse destruída, e ele lhe deu a força para voar mais alto do que todos os outros pássaros. A águia é portanto chamada nesher (נשר), porque Deus veio morar, hishrah (השרה), sobre ela. É por isso que a águia voa tão alto, de modo que seus inimigos jamais possam capturá-la e matá-la e fazer com isso com que uma espécie das criaturas do Eterno desapareça do mundo”.

Nabucodonosor disse a Ben Sirá, “Abençoado aquele que deu de sua sabedoria àqueles que o temem e a eles revelou assuntos profundos e ocultos”.

 

(texto anônimo medieval, tradução de Adriano Scandolara via tradução inglesa de Norman Bronznick)

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poesia, tradução

Um poema de Robert Creeley por Thiago Ponce de Moraes

RobertCreeleyNewBioImage_Credit-ChrisFelver

Robert Creeley foi um poeta e professor universitário estadunidense nascido em 1926, amplamente reconhecido por sua associação ao grupo chamado Black Mountain Poets, que gerou grande impacto sobre as gerações e movimentos de poesia posteriores, a exemplo da Geração Beat e do movimento L=A=N=G=U=A=G=E. Apesar de seu grande alcance junto aos poetas e leitores, Creeley nunca ganhou prêmios e por muito tempo teve sua obra diminuída pelos críticos – que a consideravam simplória por conta dos jogos de linguagem “primitivos”.

Enquanto editor da Black Mountain Review, Creeley desenvolveu um diálogo muito próximo com o também poeta e então reitor do Black Mountain College – universidade experimental da Carolina do Norte –, Charles Olson. Juntos, desenvolveram o conceito de “verso projetivo”, em que se propunha abandonar as formas tradicionais em favor de um verso construído livremente ao longo do processo de composição. Um dos princípios básicos desse conceito é o de que “a forma não é mais que uma extensão do conteúdo”.

Robert Creeley publicou diversos livros de poesia, com destaque para o livro de estreia For Love (1962), além dos livros Words (1965), Mirrors (1983) e Life & Death (1994), entre outros. Creeley também publicou um romance e alguns volumes de prosa, bem como livros de ensaios.

____

Thiago Ponce de Moraes é poeta e tradutor. Publicou os livros de poemas Imp. (Caetés, 2006) e De gestos lassos ou nenhuns (Lumme Editor, 2010), além do livro de ensaios Remos e Versões (Multifoco, 2012) e Agora sim… talvez seja eu e mais alguém: específica experiência da leitura de Paul Celan e Ricardo Reis (NEA, 2014). Faz parte do Conselho Editorial da Revista de Poesia e Debates – Zunái e foi editor da Revista Confraria de Literatura e Arte. Atualmente, é doutorando em Literatura Comparada na Universidade Federal Fluminense (UFF) e professor no Instituto Federal do Rio de Janeiro (IFRJ). Prepara, em lento progresso, seu terceiro volume de poemas: Dobres sobre a luz. No ano de 2015, participa de dois festivais: 31º Festival Internacional de Poesia de Tróis-Rivières (Canadá) e XX Encontro Internacional de Escritores (México).

* * *

MUDADO
           para Bobbie

Você mesmo entrou na sala ontem
e não era você. Seu modo de
estar aqui não é o modo de outro.
É tudo o mesmo talvez a esmo,
e a mesma coisa velha não é você.
Todas as negativas na existência
do mesmo modo não mudam nada.

As pessoas me contam histórias tristes às vezes,
e eu trato de contá-las de volta a elas.

Venha pra casa. É onde você está de todo modo.
De todo modo eu queria que você não estivesse em casa.
Onde é casa de todo modo sem mim.

Esse lugar poderia ser embrulhado
e acomodado. Alguém
poderia avisar às assim chamadas pessoas.

Eu queria que eu pudesse falar com as pessoas
sem me mudar. Casa,
onde quer que seja, é onde o coração está.

Eu não quero falar com as pessoas,
onde o coração está. É casa
Você e eu a falar por horas.

Por horas eu não pensei em você
E então pensei e não pude mudar.

Seu aniversário é aqui
sem você, aquele dia em que
você nasceu para estar aqui.

O dia mais adorável em que vi você
comprar seu primeiro carro
com uma presença de espírito adorável.

Não funciona sem você.
Eu sim, isso não. Engraçado
ou não, não é bom.

Estarei em casa, de todos os modos –
você que diz. Vou colocar um laço
nisso. Você é meu amor.

Atravesse o meu sopro, carente,
carente, pra chegar em casa novamente.
Um tipo de estrada estranha
presa no meio.

O que mais quer que isso seja,
o amor é o meio
com você e eu
bem no meio.

O meio da meia-noite
é o tempo que é,
duas horas mais cedo que você,
e eu indo a lugar algum.

Só o mesmo tempo,
seu aniversário. Você e eu
ao mesmo tempo no
mesmo lugar, imutáveis.

AWAY
for Bobbie

Yourself walked in the room tonight
and it wasn’t you. Your way of
being here isn’t another’s way.
It’s all the same somewhere maybe,
and the same old thing isn’t you.
All the negatives in existence
don’t change anything anyway.

The people tell me a sad story sometimes,
and I tend to tell it back to them.

Come home. It’s where you are anyway.
Anyway I wish you weren’t home.
Where is home anyway without me.

This place could be rolled up
and put away. Somebody
could warn the so-called people.

I wish I could talk to the people
without going away. Home,
wherever, is where the heart is.

I don’t want to talk to the people,
where the heart is. It’s home
you and me talk for hours.

For hours I didn’t think of you
and then I did and can’t stop.

Your birthday is here
without you, that day
you were born to be here.

The loveliest day I saw you
buying your first car
with such a lovely presence of mind.

It doesn’t work without you.
I do, it doesn’t. Funny
or not, it’s no good.

I’ll be home, all ways–
you name it. I’ll put a ribbon
on it. You’re my love.

Cross in my wind, wanting,
wanting, to get home again.
A kind of weird road
stuck in the middle.

Whatever else it is,
love is the middle
with you and me
right in the middle.

The middle of midnight
is what time it is,
two hours earlier than you,
and me going nowhere.

Only the same time,
your birthday. You and me
at the same time in
the same place, always.

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