poesia, tradução

Um salmo de John Milton, por Cesar Veneziani

BEM AVENTURADA TRADUÇÃO

Traduzir poesia obriga o tradutor a enfrentar uma incontável quantidade de problemas. Traduzir poesia que se baseia num texto canônico e sensível a uma gama ainda maior de intenções e significados é um desafio multiplicado. Essa multiplicação de dificuldades é o que se apresenta ao se traduzir o “Psalm II” de John Milton (“The Poetical Works of John Milton”, Oxford, Clarendon Press, 1900). O Salmo II, texto bíblico traduzido em poema por Milton em 1653 a partir do hebraico e cotejando com a vulgata, a tradução latina e ainda, certamente, também cotejando com a recém-publicada King James Version – KJV de 1611, tida hoje em dia como uma tradução exemplar da bíblia em língua inglesa, exige para sua tradução poética para o português o mesmo procedimento, uma vez tratar-se de texto doutrinário e sagrado para milhões de leitores.

Antes de qualquer coisa, analisemos o poema. O Salmo II de Milton é apresentado em terça rima e os versos são pentâmetros iâmbicos. A reprodução desta forma adotando-se o decassílabo como correspondente do pentâmetro iâmbico é uma opção imediata.

Com a devida atenção ao cuidado que o texto exige, buscamos traduzi-lo tendo à mão o correspondente bíblico em português que mais se identifica com a KJV, a tradução de João Ferreira de Almeida feita também ao final do século XVII (Almeida Revista e Atualizada – ARA, consultada em 11/07/2018 no site http://biblia.com.br/joaoferreiraalmeidarevistaatualizada/salmos/sl-capitulo-2/).

Apresentamos a seguir o poema de Milton, a tradução de Almeida e a nossa tradução do poema de Milton apoiada no texto de Almeida.

Cesar Veneziani

* * *

PSAL. II. Done Aug. 8. 1653. Terzetti. – John Milton

Why do the Gentiles tumult, and the Nations
      Muse a vain thing, the Kings of th’earth upstand
      With power, and Princes in their Congregations
Lay deep their plots together through each Land,
      Against the Lord and his Messiah dear.
      Let us break off, say they, by strength of hand
Their bonds, and cast from us, no more to wear,
      Their twisted cords: he who in Heaven doth dwell
      Shall laugh, the Lord shall scoff them, then severe
Speak to them in his wrath, and in his fell
      And fierce ire trouble them; but I saith hee
      Anointed have my King (though ye rebell)
On Sion my holi’ hill. A firm decree
      I will declare; the Lord to me hath say’d
      Thou art my Son I have begotten thee
This day; ask of me, and the grant is made;
      As thy possession I on thee bestow
      Th’Heathen, and as thy conquest to be sway’d
Earths utmost bounds: them shalt thou bring full low
      With Iron Scepter bruis’d, and them disperse
      Like to a potters vessel shiver’d so.
And now be wise at length ye Kings averse
      Be taught ye Judges of the earth; with fear
      Jehovah serve, and let your joy converse
With trembling; kiss the Son least he appear
      In anger and ye perish in the way
      If once his wrath take fire like fuel sere.
Happy all those who have in him their stay.

Salmos – Capítulo 2 – Almeida

  1. Por que se enfurecem os gentios e os povos imaginam coisas vãs?
  2. Os reis da terra se levantam, e os príncipes conspiram contra o SENHOR e contra o seu Ungido, dizendo:
  3. Rompamos os seus laços e sacudamos de nós as suas algemas.
  4. Ri-se aquele que habita nos céus; o Senhor zomba deles.
  5. Na sua ira, a seu tempo, lhes há de falar e no seu furor os confundirá.
  6. Eu, porém, constituí o meu Rei sobre o meu santo monte Sião.
  7. Proclamarei o decreto do SENHOR: Ele me disse: Tu és meu Filho, eu, hoje, te gerei.
  8. Pede-me, e eu te darei as nações por herança e as extremidades da terra por tua possessão.
  9. Com vara de ferro as regerás e as despedaçarás como um vaso de oleiro.
  10. Agora, pois, ó reis, sede prudentes; deixai-vos advertir, juízes da terra.
  11. Servi ao SENHOR com temor e alegrai-vos nele com tremor.
  12. Beijai o Filho para que se não irrite, e não pereçais no caminho; porque dentro em pouco se lhe inflamará a ira. Bem-aventurados todos os que nele se refugiam.

Salmo II – Feito Fev 10. 2018. Tradução em tercetos.

Porque será que os pobres se enfurecem
      E os povos coisas vãs tenham sentido?
      E se erguem reis e príncipes que tecem
Traições contra o Senhor e seu Ungido
      Dizendo: “Laços rotos, sem correntes”!
      Por todo o céu um riso então é ouvido.
Quem mora nas alturas, sorridente,
      Senhor que deles zomba, em tom irado
      No tempo certo irá até o descrente
Para deixá-lo assim desconcertado.
      Mas eu, porém, constituí meu Rei
      Ali por sobre o monte Sião sagrado
As leis do meu Senhor eu proclamei.
      E dele, emocionado, ouvi as lições:
      Tu és meu filho, eu hoje te gerei
Pede-me e te darei estas nações
      De herança e até as terras mais distantes
      Farei que sejam tuas possessões.
De ferro o teu cajado em mãos vibrantes
      Que guiam ou que quebram qual uns pratos,
      Quem se insurgir com ar desafiante.
Agora, pois, ó reis, sede sensatos,
      Deixai-vos ser levados ao Senhor
      Terrenos juízes, não sedes ingratos,
Servi com fé e com todo o seu fervor
      Beijai o Filho, em sua aparição
      E nele siga alegre com temor.
Não pereçais em tua direção
      Pois chega o tempo em que serás julgado
      E quem nele refúgio busca então
Será de todo bem aventurado.

Padrão
poesia, tradução

Ozymândias, por Matheus Mavericco

ozymandias

“Ozymândias” é um soneto tão entranhado na cultura anglófona que é até meio difícil que você nunca tenha ouvido falar dele, ainda mais depois que num dos últimos episódios de Breaking Bad o inhrotagonista o recita. Um outro exemplo bom é o personagem Ozymândias de Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons. Num soneto que aborda a decadência de um rei que se orgulhava de ser o pica das galáxias, mas que agora está na sarjeta, esse revival que a fama do soneto de Shelley representa é um plot twist e tanto.

Em 1817 correu pela Inglaterra a informação de que um enorme fragmento de uma estátua de Ramsés II havia sido adquirida pelo British Museum. Especificamente, um fragmento da cabeça e do torso. Esse aqui, ó:

Shelley ficou sabendo disso em 1817: a mão do soneto chega treme. Tudo bem que o fragmento de 7 toneladas só foi chegar em Londres em 1821. Mas disfarça. Durante essa época, o banqueiro e escritor Horace Smith passava uma temporada com os Shelley, e os dois, sem Netflix, resolveram escrever a respeito do mesmo tema. O círculo de amizade dos Shelley, que inclui a nata poética de seu tempo, produziu outras obras de particular interesse no meio dessas competições: por exemplo uma sequência de sonetos sobre o Nilo (que conta também com Keats na jogada) e o próprio Frankenstein de Mary Shelley, que surgiu de uma competição envolvendo os Byron.

O soneto de Shelley é marcado por uma forte ironia e por uma oposição semântica essencial. Chega um ponto na escalada do poder em que o indivíduo começa a vislumbrar a decadência, e ou dá um jeito de intensificar seu poderio, ou dá um jeito de vislumbrar com cautela essa possibilidade. No poema, Shelley encontra um viajante de terras antigas que muito provavelmente representa Diodoro Siculo, um historiador grego de I a.C. que descreveu, entre outros (muitos outros), monumentos egípcios. A parte referente a Ozymândias está no livro Bibliotheca historica, primeiro volume, parte 47 (em inglês aqui). Diodoro diz, sobre o monumento: “E não é só por seu tamanho que esta obra merece aprovação, mas também é maravilhosa em razão de sua qualidade e excelência artística decorrente da natureza da pedra, haja vista que num bloco de tamanho tão enorme não há uma só rachadura ou defeito visível.” Na frase seguinte, Diodoro relata que existe uma inscrição, onde se lê: “Ozymândias Rei dos Reis eu sou. Se alguém quiser saber quão grande eu sou e onde estou enterrado, então sobrepuje a mim em meu legado.” Ao lado da estátua de Ozymândias há também uma estátua de sua mãe com três diademas na cabeça, o que quer dizer que além de mãe ela foi esposa de Ozymândias.

No poema, Shelley encontra esse viajante que conta pra ele da tal estátua. É um começo particularmente interessante pois signos remetentes ao antigo permearão o poema como um todo. O viajante vir de uma terra antiga cria uma espécie de elo necessário entre o eu lírico e a imagem da estátua gigantesca reduzida a ruínas. É uma mediação que contribui com um ar de imponência nessa estátua, pois nós não tivemos acesso a ela diretamente, e ao mesmo tempo ajuda a mitificá-la.

(Na verdade, essa mediação também cria uma espécie de brincadeira envolvendo o leitor, conforme exposto pelo professor Paul Fry num artigo de Katy Waldman para o SlateDoes “Ozymandias” Really Mean What We Think It Means?Isto é: “Para Fry, em outras palavras, “Ozymândias” liga em cadeia uma série de egomaníacos que pensaram ter chegado a uma forma estável de conhecimento.” É o escultor que acha que leu bem as paixões, é Ozymândias que se acha o rei dos reis, é o leitor ele próprio que contempla a decadência sem-razão da paisagem… Não dá pra chegar realmente ao fio da meada, ao ponto nevrálgico do caso-Ozymândias. Você até vai achar que chegou, mas muito provavelmente ficará numa condição parecida com a dessa estátua toda detonada coberta de areia até a tampa.)O problema é que essa estátua se sustenta a partir de um mito já passado. Ozymândias foi um rei de proporções colossais; ele foi rei dos reis; mas hoje é simplesmente uma estátua imensa arruinada. É como se, lendo histórias de pessoas já mortas, nós lêssemos a história de alguém que em vida foi muito perigoso, mas que hoje apenas nos causa a sensação estranha, até mesmo um certo desconforto diante daquele indivíduo que, se em vida foi tão forte, agora parece tão impotente, indefeso e quem sabe cômico. Oras: Ozymândias é uma estátua que sobrepujou até mesmo o escultor que a criara (embora, dado que a estátua é obra do escultor e dado que o escultor fez bem seu trabalho, me parece lícito dizermos que a sobrevida do escultor é um pouco mais acentuada que a de Ramsés II); é uma estátua que traz uma inscrição ordenando que quem a contemplasse, deveria se desesperar. E o engraçado é que, de certo modo, nós realmente nos desesperamos: nos desesperamos em ver que toda aquela grandeza hoje é nonada. É como se Ozymândias tivesse completado o círculo: ele foi grande em vida, mas, como próximo a toda grandeza também está a decadência, grande foi sua decadência. Sua mensagem, assim sendo, recebe o aspecto irônico de ordenar que nos desesperemos face a tamanha grandeza mas também o de ordenar que nos desesperemos face a tamanha decadência.

Já o soneto de Horace Smith, que depois recebeu o título “A respeito de uma estupenda perna de granito, descoberta de pé, sozinha, nos desertos do Egito, com a seguinte inscrição”, não parece ter todo esse alcance nem toda essa camada de oposições que o soneto de Shelley. Enquanto o soneto de Shelley, por exemplo, é famoso por seu esquema de rimas inusual, talvez mimetizando o caráter desconjuntado da estátua (haja vista que a fôrma do soneto é famosa por possuir toda uma lógica silogística e uma harmonia intrínseca), e por sua métrica certo modo frouxa (seis iambos substituídos por um troqueu e outros dois por pirríquios), o soneto de Smith, embora também apresente um esquema rímico incomum (o primeiro quarteto tem rimas abraçadas, o segundo tem rimas cruzadas e o soneto se encerra com um dístico) e uma métrica um pouco frouxa (quatro iambos substituídos por troqueus e outros dois por espondeus), possui uma solenidade que a ironia latente no poema de Shelley desbarata. Na verdade, existe até mesmo um laivo de heroísmo no poema de Smith, se pensarmos que a perna é tudo o que há de ficar daquela Babilônia esquecida. Shelley também poderia adicionar uma referência mais explícita a seu poema, como de resto muitos poetas de seu tempo fariam, mas creio que o cuidado dele em não ter adicionado é particularmente interessante pois ajuda a ampliar a dimensão mítica do texto e, é claro, não entornar o caldo da ironia, que se veria, de resto, afetado se uma referência de tão grande peso, como a da Babilônia, fosse acrescentada.

O máximo, quem sabe, que o poema de Smith poderia apresentar num sentido irônico diz respeito a seu final: a humanidade teria voltado, presumivelmente, a seus primórdios (daí o caçador caçando um lobo), só que isso num lugar que, muito tempo no futuro, fosse o mesmo lugar que hoje é Londres; e, ali, esse tal caçador topa com um fragmento de uma civilização (no caso, a londrina), e se perguntaria que raça estranha seria aquela. Ele usa uma expressão ainda mais interessante: “What powerful but unrecorded race”. Eu disse, logo atrás, que, no caso, o fragmento remeteria à civilização londrina. Mas será mesmo? Pois como assim unrecorded? É um adjetivo que faz sentido pra civilização egípcia, mas não pra londrina. Seria, assim sendo, o caso de cogitarmos que o poema de Smith está dizendo que: o fragmento de Ramsés II foi para Londres, e lá ficou; muitos anos depois, quando tudo tivesse destruído, quando tudo fosse passado, um caçador encararia esse fragmento de Ramsés II e se perguntaria que civilização foi aquela: no caso, a egípcia, não a londrina. É uma leitura que me parece plausível dentro do soneto, embora eu também creia que haja a possibilidade de que o soneto de Smith se refira a um futuro tão remoto, mas tão remoto, que nem mesmo as formas que a humanidade encontrou de se perpetuar na história (marcadamente formas escritas, mas também formas artísticas) teriam mais duração. Isto é: um futuro tão remoto, precedido de tão grande catástrofe, que nós literalmente voltaríamos à estaca zero e qualquer fragmento de qualquer civilização, por mais avançado que fossem suas maneiras de registrarem seus produtos culturais, teria se apagado.

Essa é também uma perspectiva horripilante. De certo modo, embora nós comumente digamos que o soneto de Smith é inferior ao de Shelley, creio que pode ser importante notar que no soneto de Smith nós estamos num ambiente muito mais solitário que o de Shelley, e de tal modo que o contato com os restos da estátua de Ozymândias adquire um poder epifânico também revelador. A estátua é, como o poeta diz no terceiro verso, a única sombra que existe no deserto. Eu pelo menos acho uma imagem forte: enquanto no soneto de Shelley nós somos mediados pelo viajante vindo de terras antigas, aqui só existe o eu lírico (all alone), o nada e a estátua (nesse sentido, aliás, a redução, por parte de Smith, das pernas de Ozymândias a uma só é significativa, mesmo porque é essa perna, apenas, tudo o que restará da forgotten Babylon). E se considerarmos que, no último terceto, o caçador no futuro também está presumivelmente sozinho (afinal de contas, ele caça o lobo thro’ the wilderness), isso cria uma espécie de tríade que faz com que a mensagem do soneto de Smith, se seguirmos a linha interpretativa que proponho, deixe de ser simplesmente uma glosa a uma efeméride de seu tempo e passe a poder representar a condição humana, quem sabe, ou o despojamento necessário que o contato com nossa ancestralidade nos impõe.

A postagem que vocês têm aqui compila todas as traduções que pude encontrar do soneto de Shelley e mais uma, creio que inédita, do soneto de Horace Smith. Tem pra tudo quanto é gosto. Minha versão, por exemplo, se deu ao luxo de ter como razão de existência a busca por soluções distintas das de outros tradutores (na verdade verdadeira, minha tradução compareceu só pra bater ponto e fazer um cooper depois disso). Existem muitas outras: com verso de 10 ou 12 sílabas, com esquema rímico diferente do soneto de original, com métrica incomum, com ênfase na inscrição no pedestal, tem paráfrase… Essa postagem representa uma verdadeira turbinada no caso-Ozymândias. Tanto que, como o número de traduções do soneto de Shelley é bem maior que o de Smith, eu fiz por bem colocar o do Smith primeiro pra que ele não ficasse soterrado, à la Ozymândias, no finzinho da postagem.

Pra terminar, eu gostaria de apresentar os autores das quatro traduções inéditas que trago aqui. Pedro Mohallem já é um conhecido. Henrique Gomes Saraiva, ou Henrique Hill, é nascido em Olinda, PE, em 1997, e estuda economia na UFRPE. Escreve poesia desde 2013, mas só foi se reinventar enquanto poeta em junho desse ano. “Ozymândias” é sua terceira tradução; a primeira, porém, de que se orgulha. Você pode conferir seus poemas no blog Ouça-me rugiraqui(recomendo, em especial, “(Conflito)”). Luis Fernando Pinheiro, ou Calib Kupo, nascido em Porto Alegre, tem 33 anos e estuda Letras na UFRGS a vida toda. Escreve poesia amadora e intermitentemente há pouco mais de dez anos. Não tem livro pronto nem tem material suficiente para um tão cedo. Você pode conferir seus poemas na sua página no Recanto das letrasaqui (recomendo, em especial, “Garota que comigo tens brincado”). O último é Guilherme Gontijo Flores, um dos coeditores do escamandro.

§

O SONETO DE HORACE SMITH.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Nas areias do Egito, e toda a sós,
Uma perna gigante lança, além,
A única sombra que a paisagem tem: ―
“Sou o grande OZYMÂNDIAS”, diz a voz
Da pedra, “rei dos reis; esta cidade,
Eu fiz o que de esplêndido ela imponha.” ―
Finda a cidade, a perna é tudo o que há de
Ficar desta esquecida Babilônia.

Pasmamos ― e esse pasmo um caçador
Talvez expresse quando, assim que for
Caçar onde antes fora a Inglaterra,
Vir um fragmento enorme e então pensar
Que raça preterida e singular
Já habitou esta aniquilada terra.

§

O SONETO DE SHELLEY.

§

trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. [1989]
em: Ode ao vento oeste e outros poemas, editora Hedra, p. 41

Ao vir de antiga terra, disse-me um viajante:
Duas pernas de pedra, enormes e sem corpo,
Acham-se no deserto. E jaz, pouco distante,
Afundando na areia, um rosto já quebrado,
De lábio desdenhoso, olhar frio e arrogante:
Mostra esse aspecto que o escultor bem conhecia
Quantas paixões lá sobrevivem, nos fragmentos,
À mão que as imitava e ao peito que as nutria
No pedestal estas palavras notareis:
“Meu nome é Ozimândias, e sou Rei dos Reis:
Desesperai, ó Grandes, vendo as minhas obras!”
Nada subsiste ali. Em torno à derrocada
Da ruína colossal, a areia ilimitada
Se estende ao longe, rasa, nua, abandonada.

§

trad. Ivan Justen Santana. [2009]
em: blog Um sim em si, 17/03/09, aqui.
.

Topei um viajante duma antiga aldeia
Que disse: Há duas pernas de pedra, sem corpo,
De pé no deserto. Perto delas, na areia,
Um rosto meio enterrado jaz, cujo torto
Lábio de escárnio e de frio orgulho alardeia
Que seu escultor tais paixões reconhecia,
As quais ainda vivem, e ali são as marcas
Que a mão tripudiava e o coração nutria.
No pedestal, palavras que sempre lembrei:
“Eu sou Ozymândias, monarca dos monarcas:
Olhai minhas obras, ó Fortes, e tremei!”
Nada mais restou: ao redor da corrosão
Do colossal destroço, nuas e sem lei,
As ermas areias se estendem na amplidão.

§

trad. Adriano Scandolara. [2015]
em: Folha de São Paulo, 03/05/15, aqui
e em Prometeu Desacorrentado e outros poemas [2015], p. 307

Ouvi um viajante de uma antiga terra
Dizer: “um par de pernas jaz truncado
No deserto. E, perto, a areia enterra
Os restos de um semblante estilhaçado
Que diz, com lábio e cenho frio de guerra,
Como à pedra sem vida se esculpiu
Tais paixões vivas na obra que se fez
Que a mão logrou e o coração nutriu.
E, ao pedestal, palavras há inscritas:
Meu nome é Ozimândias, rei dos reis,
Curva-te, Ó Grande, ao fausto que ora fitas!
Nada mais resta: sós, ao longe, à margem
Da imensa ruína, nuas e infinitas,
As areias compõem toda a paisagem”.

§

trad. John Milton e Alberto Marsicano. [2010]
em: Sementes aladas, editora Ateliê, p. 51.

Conheci um viajante de uma terra ancestral
Contou-me: Sem tronco, duas pernas enormes
Erguem-se no deserto… Perto delas no areal,
Semienterrada, a cabeça em partes disformes,
Franze o cenho, e o escárnio de um comando glacial,
Mostra-nos que o escultor captou bem o seu estado
Que ainda sobrevive estampado nessas pedras estéreis,
A mão que dele troçou e o coração que foi alimentado;
E no pedestal estão grafadas as seguintes palavras:
“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Ó Poderosos, rendei-vos ao olhar minhas obras!”
Nada além permanece. Ao redor do desolamento
Da ruína colossal, infinitas e desertas
As areias planas e solitárias se estendem ao vento.

§

trad. Joedson Adriano. [2012]
em: blog pessoal do tradutor, 28/06/12, aqui.

Eu encontrei um viajante de uma terra antiga
Que disse: duas destroncadas e vastas pernas de pedra
Permanecem no deserto. Na areia a elas contígua,
Um tanto soterrada, fendida face queda,

De carranca e hirto lábio e escárnio de quem castiga
Que dizem que seu escultor tais paixões bem traduziu
Que ainda sobrevivem, impressa em coisas inúteis,
A mão que as macaqueou e o coração que as nutriu.

No pedestal em palavras aparece declarado:
“Meu nome é Ozymândias, eu sou o rei dos reis;
Olhai minhas obras, grandes, e ficai desesperados!”

Nada ali remanesce: ao redor da decadência
Daquela colossal ruína, desmedido e despido,
O páramo plano areoso se estende em longa distância.

§

trad. Tomaz Amorim Izabel. [2013]
em: Ponto Virgulina, 12/09/13, aqui.

Conheci um viajante de antiga terra
que disse: ― Duas pernas destroncadas, pétreas,
estão no deserto. Perto delas, soterra
a areia meia face despedaçada,

cujo lábio firme e poderio de olhar, frio,
diz que seu escultor bem lhe leu as paixões
que sobrevivem, nas meras coisas sem vida,
à mão que zombou e ao coração que nutriu.

E no pedestal tais palavras aparecem:
“Meu nome é Ozymandias, o rei dos reis:
Vejam minhas obras, ó fortes ― desesperem-se!”

Nada resta: junto à ruína decadente
e colossal, de ilimitada aridez,
areias, lisas e sós, ao longe se estendem.

§

trad. André Vallias. [2015]
em: Acontecimentos, 12/03/15, aqui.

Disse o viajante de uma antiga terra:
“Duas pernas de pedra, no deserto,
Despontam gigantescas, e bem perto
Há um rosto destroçado que descerra
Os lábios num sorriso de comando
Que atesta: o escultor leu com mestria
Paixões que na matéria inerte e fria
A mão que as entalhou vão perdurando.
‘Meu nome é Ozymândias, rei dos reis:
Desesperai perante as minhas obras!’
Alerta uma inscrição no pedestal.
Mas são ruínas tudo o que ali sobra,
E um mar de areia, em árida nudez,
Circunda a decadência colossal”.

§

trad. Pedro Mohallem. [2015]

Ouvi de um viajante de um antiga aldeia:
— Duas pernas de pedra vastas e sem tronco
Há no deserto, e, próximo a elas, jaz na areia
Um rosto espedaçado, cujo aspecto bronco,
Franzido o lábio e ufano o riso, delineia
O triunfo do escultor, que tais paixões bem lera,
Prevalecendo, assim, impressas na aridez,
Ao seio que as nutrira e à mão que escarnecera.
E sobre o pedestal pode-se ver gravado:

MEU NOME É OZIMÂNDIAS, REI DOS REIS:
CURVAI-VOS TODOS ANTE O MEU LEGADO!

Nada mais resta: em torno ao palco derradeiro
De escombros colossais, chão liso e ilimitado,
O deserto se estende ao horizonte inteiro.

§

trolldução de Pedro Mohallem. [2015]

Conheci um sujeito viajante
que disse: — Uns pedregulho no deserto
tão erguido, e afundado, lá por perto
na areia, um cabeção, cujo semblante,
o beiço velho e a cara de mandão
falam que o escultor fez um serviço
tão bom, que a coisa morta vive! e nisso
pusera a mão de fada e o coração;
No meio, tem umas palavra boa:
“Meu nome é Ozimândia, o Pirocudo:
se liga só ni mim, negada, e chora!”
Nada além de ruínas resta: tudo
foi-se, e apenas a estátua se apregoa
no deserto que a tudo leva embora.

§

trad. Henrique Hill. [2015]

Disse-me, de uma antiga terra, um viajante:
— Duas pernas de pedra, vastas, destroncadas
Erguem-se no deserto. Meio afundado ante
Elas, na areia, um rosto com as feições quebradas,
Que o lábio crespo e o escárnio de frio comandante
Dizem que o artista bem seus sentimentos leu,
Que vivem ainda, impressos em tal aridez,
O peito que os nutriu e a mão que escarneceu.
Do pedestal essas palavras o olho extrai:

“Meu nome, ó Grandes, é Ozymândias, rei dos reis,
As minhas obras vede e vos desesperai!”

Nada mais resta, só decadência se hasteia
Da colossal ruína que se sobressai
Naquele plano e solitário mar de areia.

§

paráfrase de Henrique Hill. [2015]

Um caba réi dos cafundó do Judas
Disse que no Sertão viu dois pernote
Sem corpo. Uma cabeça que a carcunda
Era a areia e que tinha, além duns corte,
Um beiço réi e risada bem manduda
Dizendo que quem fez foi de primeira,
Que o troço era meio vivo, a mão
Boba e o peito até tinha safadeza.
E na base ele viu umas palavra:

“Beija meus pés, purquê Ozimandião
É dono até do que o teu vô lavrava!”

E é só: junto aos tramboio véi da estártua,
A tal da seca ali era bem braba,
Nuinha, sem fim e pra lá de farta.

§

trad. Luis Fernando Pinheiro. [2015]

Topei co’ um viajor de antiga aldeia
Que disse: — Um pétreo par de pernas jaz
Sem torso no deserto. E ali na areia
Um rosto semi-imerso e roto traz
Do lábio o esgar, do mando frio a veia,
Cujo escultor tão bem captara o esp’rito,
Que sobrevive, impresso na aridez,
À mão que o escarnecia, e à alma a nutri-lo.
E isto no pedestal se lê em laivos:
“Meu nome é Ozymândias, Rei dos reis,
Vede a minha obra, ó vós, e desperai-vos!”
Nada além resta: em volta da sucata
Da ruína imensa, sem contorno e calvos,
Estendem-se os sem-fins de areia chata.

§

trad. Guilherme Gontijo Flores [2015]

Eu vi um viajante arcaico certo
dia dizer que perna pétrea e vasta
jaz destroncada no deserto. E perto,
fundo na areia, um rosto que desbasta
rugas no lábio e régio olhar aberto
diz que o escultor sabia o sentimento
que sobrevive no que hoje é “ex-”:
a mão entalha, o peito é alimento.
E sobre o pedestal letras dispostas:
“Meu nome é Ozimândias, rei dos reis:
olhem e chorem ante as minhas portas!”
Ao lado o nada; tudo é decadência
do colossal naufrágio e sobrepostas
areias nuas nadam sem clemência.

§

trad. Matheus “Mavericco”. [2015]

Alguém de antigas plagas me contara:
― Pernas de pedra sem um corpo estão
Na areia. Perto, quase imersa, a cara
De alguém, quebrada, jaz, cuja expressão,
Boca e escárnio bélico escancaram
O quão bem o escultor lera o intento,
Tanto que lá vivem, na estátua-túmulo,
A mão que riu, o seio que deu alento.
E no pedestal lê-se isto somente:
“Rei dos reis Ozymândias me intitulo;
Veja minha obra, ó grande, e se atormente!”
Nada mais resta: próximo ao resquício
Da colossal ruína, segue em frente
O deserto sem término ou início.

§

ORIGINAIS.

§

Horace Smith.

In Egypt’s sandy silence, all alone,
Stands a gigantic Leg, which far off throws
The only shadow that the Desert knows:―
“I am great OZYMANDIAS,” saith the stone,
“The King of Kings; this mighty City shows
“The wonders of my hand.”― The City’s gone,―
Nought but the Leg remaining to disclose
The site of this forgotten Babylon.

We wonder,―and some Hunter may express
Wonder like ours, when thro’ the wilderness
Where London stood, holding the Wolf in chace,
He meets some fragment huge, and stops to guess
What powerful but unrecorded race
Once dwelt in that annihilated place.

§

Shelley.

I met a traveller from an antique land
Who said: ― Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them on the sand,
Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,
The hand that mock’d them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye mighty, and despair!”
Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.

 

Padrão
poesia, tradução

Sansão Agonista

(para mais sobre John Milton, cf. nossos posts anteriores sobre o seu Paraíso Perdido e Reconquistado)

P. Rubens - Sansão e Dalila (1610)

P. Rubens – Sansão e Dalila (1610)

Publicado em 1671, num volume que o incluía junto com o Paraíso Reconquistado, o Samson Agonistes, ou Sansão Agonista, de John Milton, é uma peça nos moldes de tragédia grega sobre a história do israelita Sansão, contada no Antigo Testamento, em Juízes 13-16 (mais sobre o contexto do livro de Juízes pode ser lido no meu post anterior sobre o poema hebraico conhecido como “O Cântico de Débora”).

Sansão é o último dos juízes desse período da narrativa da história deuteronômica e, diferente dos outros, que são escolhidos por YHWH depois de adultos, Sansão é criado desde criança como um nazireu, um tipo de figura consagrada para YHWH (tal como descrito em Números 6), porque seu nascimento é anunciado por um anjo como um tipo de milagre, já que sua mãe não conseguia conceber. Sansão é conhecido por duas coisas principalmente: primeiro, por sua força descomunal, semelhante à de Hércules, na mitologia grecolatina, ou o Enkídu mesopotâmio (vide o Épico de Gilgameš), tendo sua famosa origem em seus cabelos (“Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil / era seu dom, pendeu-o em meus cabelos”, como aparece em Milton), e, segundo, pelos episódios em que mata um leão com as mãos (abelhas depois fazem mel no crânio do leão morto, numa imagem impossível naturalmente, mas poeticamente belíssima) e depois mata nada menos do que mil filisteus, os principais inimigos dos israelitas em Juízes, usando apenas o osso da mandíbula de um asno morto (o que, como muitas outras coisas aparentemente inexplicáveis no Antigo Testamento, tem origem num trocadilho). Como conta a sua narrativa então, depois desse episódio, Sansão se envolve com uma moça chamada Dalila, que o seduz e, com muita insistência, o faz revelar o segredo de sua força. Ela raspa os seus cabelos, ele cai numa emboscada, e os filisteus o cegam e o acorrentam. Depois, numa celebração ao deus Dágon à qual ele é levado em triunfo, Sansão, com os cabelos um pouco crescidos já, aproveita o momento para destruir as pilastras que seguram o templo, matando todo mundo dentro dele – incluindo ele mesmo, numa tentativa de redimir-se pelo momento de fraqueza que levou não só à sua própria escravidão, mas também, por consequência, à perdição dos israelitas que ele estava encarregado de defender dos filisteus.

Louis Corinth - Der geblendete Simson

Louis Corinth (1858 – 1925) – Sansão Cego (1912)

No Sansão Agonista, Milton aplica um procedimento semelhante ao que fez para a composição do seu Paraíso Perdido, tendo se servido de um modelo da literatura clássica pagã, i.e. a epopeia, para construir uma obra baseada na Bíblia (no caso do PP, a leitura cristianizada do livro do Gênesis), em que visa, ao mesmo tempo, se servir dessa tradição (é possível observar vários dos topói clássicos da epopeia tradicional no PP, sobretudo em alusão à Ilíada, Odisseia e Eneida) e superá-la, visto que considerava o material mítico bíblico (apesar de que ele certamente não utilizaria o termo “mítico” aqui) superior ao grego. Por mais que não seja uma peça em si, mas um poema dramático – i.e. um poema para ser lido, não encenado –, todas as recomendações do modelo neoclássico, inspirado em Aristóteles (mas muito mais rígido que os próprios dramaturgos gregos comentados por Aristóteles), são seguidas à risca em Sansão: a unidade de tempo e espaço, a elevação da linguagem, o movimento de queda de uma figura nobre, a presença de um coro, etc. Tal como Édipo em Colono, com o qual podemos traçar o paralelo da cegueira (sempre um tema importante em Milton), ou Prometeu Acorrentado, igualmente uma peça de ação estática, mais mental/espiritual/emocional do que física, Sansão começa já após a desgraça do seu protagonista. Outras vozes surgem, por sua vez, e interagem com Sansão, como a do Coro de israelitas da tribo de Dã, a de seu pai, Manoá, e da própria Dalila. Ao final, temos os eventos descritos em Juízes 16:27-31, em que Sansão derruba as pilastras do templo filisteu, o que é relatado a Manoá por um mensageiro e comentado pelo Coro.

Há alguns problemas, claro, que são inerentes à empreitada de Milton. Como comenta George Steiner em A Morte da Tragédia, a visão trágica de mundo, essencialmente grega, é incompatível com a visão judaica (sobretudo a do judaísmo rabínico, especialmente pós-Maimônides, mas acredito que não tanto da religião israelita mais primitiva), que contempla um deus muitas vezes incompreensível, por vezes temperamental em suas personificações, mas que deve ser compreendido como racional e justo, ao passo que não há qualquer justiça divina no trágico. Diz Steiner: “Notem a diferença crucial: a queda de Jericó ou Jerusalém é meramente justa, ao passo que a queda de Troia é a primeira grande metáfora da tragédia. Quando uma cidade é destruída porque desafiou a Deus, sua destruição é um instante fugaz no desígnio racional do propósito de Deus. Suas muralhas hão de se erguer outra vez, seja na terra ou no reino dos céus, quando as almas dos homens forem restauradas ao estado de graça. O incêndio de Troia é definitivo, porque causado pelo jogo feroz dos ódios humanos e pelas escolhas libertinas e misteriosas do destino” (p. 3). Essa incompatibilidade judaica com o espírito trágico, por sua vez, é herdada pela visão cristã, que talvez de forma ainda mais explícita que a judaica traz consigo uma compreensão do divino como dotado de um grande propósito, que faz com que o sofrimento humano não seja em vão. Tendo isso em mente, pode-se notar o tamanho do desafio que Milton tinha diante de si com esse poema. Sobre a peça propriamente, Steiner afirma:

Sansão Agonista é difícil de abordar, exatamente porque chega assim tão perto de fazer jus às suas presunções. A obra é um caso especial por virtude de seu poder e intento. O teatro inglês jamais produziu qualquer coisa com a qual ele possa ser comparado de forma justa. A organização da peça é quase estática, à moda do Prometeu de Ésquilo; no entanto um grande progresso se move dentro dela, rumo a uma resolução. Como qualquer tragédia cristã, uma noção por si só paradoxal, Sansão Agonista é em parte uma commedia. A realidade da morte de Sansão é drástica e irrefutável; mas não carrega o grande sentido, definitivo, da peça. Como em Édipo em Colono, a obra termina num tom de transfiguração, ou até mesmo alegria. A ação avança, da cegueira noturna do olho e do espírito à cegueira causada pelo excesso de luz.

Em Sansão Agonista, Milton aceitou as propostas do ideal neoclássico e cumpriu-as plenamente. Compôs uma tragédia numa língua moderna, sem se inspirar na mitologia grega; observou com severidade as unidades e fez uso de um coro. Mas, ao mesmo tempo, foi criador de uma peça magnífica. (…) Somente um ouvido surdo às formas dramáticas seria incapaz de sentir, ligeiras como um chicote, a dor e a tensão dos ataques sucessivos à integridade ferida de Sansão. E poucos são os exemplos anteriores a Strindberg capazes de rivalizar com a nudez do antagonismo sexual que se inflama entre Sansão e Dalila, “manifest Serpent by her sting Discover’d” [Serpente manifesta, pela presa exposta].

O crítico na sequência cita os versos entre 710-19, que descrevem a aproximação de Dalila e comenta: “Em teatro algum desde os de Dioniso jamais se ouviu música semelhante” (pp. 31-33). Steiner não é um autor que tende a esbanjar comentários hiperbólicos desse tipo, por isso talvez seja interessante lhe prestarmos alguma atenção.

Há muito mais coisas, enfim, que poderíamos comentar – como os problemas de datação da peça, se é anterior ou posterior ao PP; as mudanças que Milton opera sobre o material bíblico (ele faz de Dalila uma filisteia e esposa de Sansão, por exemplo); as questões de dinâmica sexual da peça e sua relação com os ideais miltonianos de gênero; o problema da forma do poema, que costuma empregar versos brancos em pentâmetro jâmbico, mas que ocasionalmente se vale de versos mais curtos ou mais longos (de 4 a 12 sílabas) e mesmo rimas, etc., etc. –, mas acredito que valha mais a pena deixar essa discussão para outro momento. O poema ainda não tem tradução que eu conheça para o português, por isso ao longo dos últimos dias, aproveitando o contato que ando tendo com a obra de Milton em virtude de um trabalho sendo desenvolvido sobre o seu Paraíso Perdido (mais notícias sobre isso em breve), iniciei uma tentativa de tradução. Abaixo segue o monólogo de abertura dos versos 1 a 114, que contém o lamento de Sansão, já cego e acorrentado em Gaza, antes de ser encontrado pelo Coro. O original, que não compartilho junto pelo bem da brevidade do post, pode ser conferido clicando aqui.

Adriano Scandolara

SANSÃO
À frente, um pouco mais, dai vossa mão
entre a treva em meus passos, pouco mais;
a encosta adiante oferta sombra ou Sol,
que eu lá me assente, porque todo ensejo
a mim é alívio do labor servil,
dia após dia na prisão comum,
onde, preso em grilhões, mal posso o ar
livre aspirar, também preso, abafado,
vento malsão: mas cá sou compensado,
frescor que o Céu alenta, suave e puro,
da alva nascido; aqui irei recompor-me.
Hoje a nação celebra Dágon, ídolo
seu marinho, em festim solene, e proíbe
todo trabalho, involuntário eu cedo
ao repousar supersticioso; assim,
me afastando da grita vulgar, venho
a este lugar deserto, atrás de paz,
ao corpo alguma paz, nenhuma à mente,
dos pensares inquietos, como enxame
de mortíferas vespas, nunca sós,
mas que chegam em multidão e mostram
o passado, o que fui e o que ora sou.
Ó, por que duas vezes viera um Anjo
prever que eu nasceria, antes de ao Céu
subir, frente aos meus pais, em meio ao fogo
das aras, onde ardiam oferendas,
como um pilar em chamas, transportando
a presença Divina ou de um grande ato
à raça revelado, de Abraão?
Por que ordenada a minha concepção
como alguém separado para Deus,
fadado a grandes feitos; morrerei,
traído, capturado, sem meus olhos,
em vista e escárnio de inimigos meus;
em cadeias de bronze a labutar
co’a força dada pelos Céus? Ó força
gloriosa, no labor de bestas, vil
mais que um escravo! Era-me a promessa
do jugo filisteu livrar Israel;
perguntai onde o Salvador, e ei-lo
cego em Gaza no engenho com os servos,
outro cativo, em jugo filisteu;
mas esperai, que eu não questione, brusco,
a Previsão Divina; e se o previsto
por meu descuido fora descumprido,
de quem reclamo que não de mim mesmo?
Em que parte abrigara quem tal força
me cedera, roubada facilmente
por não guardar eu do silêncio o Selo,
que fraco revelei a uma mulher,
pela insistência e lágrimas vencido.
Ó forte corpo, de impotente espírito!
Mas que é força incontida pelo duplo
jugo da sapiência, senão vasto
fardo, sujeito à queda, em seu orgulho,
co’a menor sutileza, indigno ao trono:
deve aos mandos servir da sapiência.
Deus deu-me força e, p’ra mostrar que frágil
era seu dom, pendeu-o em meus cabelos.
Paz, porém, não contestarei a altíssima
vontade, cujos fins tem, felizmente,
acima de onde alcança o meu saber:
basta que a minha perdição e fonte
das minhas dores seja a minha força;
tantas e tão imensas que cada uma
pede uma vida de lamentos, Ó
cegueira, és a terrível mais que todas!
Cego entre imigos, Ó pior que grilhos,
decrepitude, ou cárcere, ou penúria!
Luz, de Deus a obra-prima, me é extinta,
e todo objeto vário seu de gozo
anulado, que o luto abrandaria,
eu, feito inferior mesmo ao mais vil
homem ou verme: o mais vil me supera,
que rasteja, mas vê, já eu, em trevas,
sofro à luz com desdém, abuso e fraude,
trás-as-portas ou não, qual tolo sempre,
nunca a meu próprio mando, só dos outros;
mal vivendo, já mais que meio morto.
Ó treva, treva, treva: arde o zênite
e eis: Eclipse total, trevas sem cura,
nem ’sperança de aurora!
Ó Facho primogênito, e tu, Grande
Verbo, faça-se a luz, e a luz se fez;
por que o primo decreto me abandona?
A mim é o Sol silente
e sombrio como a Lua,
quando deserta a noite,
na vaga furna interlunar oculta.
Sendo tão necessária a luz à vida,
e quase a vida em si, se for verdade
que a luz está na Alma,
que é tudo em toda parte; por que ao globo
tão frágil do olho confinou-se a vista?
Alvo fácil, tão  óbvio de apagar-se,
não como o tato, em tudo difundido,
que pudesse enxergar por todo poro?
Não fora assim da luz eu exilado;
como em terra de trevas, em luz ainda,
a viver semimorto, a morte em vida,
e sepulto; mas, ah, ainda mais mísero!
Eu mesmo meu Sepulcro, Tumba em carne,
sepulto, e não isento,
por via da morte e do enterro,
de piores injúrias, dores, males,
mas aqui ainda mais obnóxio
às mazelas todas da vida,
vida no cativeiro
de imigos inumanos.
Mas quem chega? pois ouço o passo unido
de vários pés a vir em meu caminho;
talvez meus inimigos, que vêm ver
minha aflição e me insultar, talvez,
mais me afligindo, como todo dia.

(versos de John Milton, tradução de Adriano Scandolara)

Padrão
crítica, poesia, tradução

O Paraíso Reconquistado de John Milton

Eu, que há pouco o feliz Jardim cantei,
Perdido em desobediência, canto
Aos homens recobrado Paraíso,
Provada a obediência de outro homem
Por toda a tentação, o Tentador
Frustrado em seus ardis, vencido e expulso,
E o Éden ressurgido em vasto ermo.

Assim começa a continuação do Paraíso Perdido, de John Milton, intitulado, em nossa tradução, Paraíso Reconquistado (Paradise Regained, no original. Motivo de várias discussões sobre tradução). Pois bem, como eu há (não tão) pouco o feliz Jardim comentei, perdido em desobediência, agora acho importante comentar a sua sequência.

Em comparação com o Paraíso Perdido (PP), o Paraíso Reconquistado (PR) é bem menos popular, e não é difícil de ver o porquê disso – e a palavra-chave nesta questão é singeleza. Não é nenhuma novidade afirmar que o PP é um poema bombástico, que trata, por exemplo, da situação da queda de Satã com gravidade e minúcia, descrevendo, por exemplo, como sua queda, hiperbolicamente, durou 9 dias e 9 noites (o tempo necessário para se cair do Éter à terra, e da terra ao Tártaro, segundo os gregos), como o escudo às suas costas parecia uma lua, como era inimaginável o seu sofrimento, etc. Pois os acontecimentos narrados pelo PP são, de fato, grandiosos: a criação do mundo, a rebelião dos anjos, a queda de Satã, a queda de Adão e Eva… e Milton não era o Padre Marcelo Rossi para tratar de algo como, por exemplo, o Dilúvio com “os animaizinhos / subiram de dois em dois”. Ele evidentemente soube elevar a linguagem ao nível que julgou apropriado para o assunto. Mas o PR é um outro tipo de poema.

Primeiramente, ele não é tanto um épico quanto um epílio, totalizando cerca de 2.000 versos em 4 livro, um número pequeno comparado aos 10.000, mais ou menos, dos 12 livros do PP. Segundo que um de seus principais temas é a mansidão e a humildade de Jesus. O enredo, avançando muitos anos após o final do PP, trata do episódio do Novo Testamento em que Jesus, encarnado em homem, passa 40 dias e 40 noites no deserto, resistindo às tentações de Satã e cumprindo, com isso, a promessa feita a Deus Pai no PP, quando ainda era uma entidade plenamente divina, de que ele desceria ao mundo com o fim de se sacrificar para a redenção do homem. Até esse momento, a humanidade se vê à mercê do Pecado e da Morte, que são as duas crias de Satã liberadas do Inferno com a Queda, e caída em idolatria, tendo como deuses os demônios comparsas de Satã, como Moloch, Astaroth, Asmodeus, Belial (em geral divindidades caananitas demonizadas, tal como era a prática judaica, herdada pelo cristianismo). Milton poderia ter ido pela via mais comum e ter feito do poema uma versão narrativa das peças da Paixão de Cristo, comuns na igreja (e, de fato, o PP já havia sido concebido como uma peça teatral inicialmente. Não seria tão estranho), mas ele preferiu uma ação mais interna, psicológica e espiritual do que a carnagem chocante da Paixão.

De fato, não há nada parecido com um acontecimento visivelmente grandioso e bombástico em PR, mas é justamente através desse nada que se dá a preparação de estado de espírito de Cristo e a segunda queda de Satã. São, como ele põe (e nós traduzimos), “feitos mais que heroicos, mas secretos”. O poema se abre com o batismo, depois passa para a fuga para o deserto, as tentações e o retorno. Satã, como em PP, organiza uma assembleia para decidir qual seria o melhor modo de fazer Cristo ser corrompido, como Adão e Eva o foram, e se prontifica a tentá-lo pessoalmente.

Mas Satã já perdeu muito de seu brilho. Se ele era uma figura trágica no começo do PP e se degenera ao longo do poema, no PR  é uma figura digna de pena. Ele, sem dúvida, mantém seu poder retórico (afinal, é o pai da mentira), mas se vê já que sua compreensão das coisas está completamente ofuscada. Desde sua primeira fala, quando comenta a passagem bíblica que diz que se “esmagará a cabeça da serpente” (que aparece também no final do PP), ele revela que não compreende o sentido real dessas palavras, ao acreditar que poderá manter sua liberdade e império após o “golpe do jurado ferimento”. Mais ainda ele demonstra essa cegueira nas suas tentações. Primeiro ele vem disfarçado, tentando convencer Jesus a transformar pedra em pães. Humilhado e expulso, sai e retorna depois, quando a fome do jejum de Cristo mais começa a torturá-lo, e traz um banquete suntuoso, que é recusado. E assim continua, oferecendo, em sequência, riqueza, armas, glória, poder… em nenhum momento Satã compreende a busca espiritual de Cristo e o porquê dele recusar os dons mundanos, o que faz com que o clímax, quando ele pede pateticamente a Jesus que o venere, seja efetivamente um anticlímax.

Tendo em vista essa falta de ação e a figura debilitada de Satã, não é difícil ver os motivos pelos quais o PR não é tão popular quanto o PP. No entanto, não é por isso que ele seria um poema inferior. Os dotes poéticos de Milton não deixam nada a desejar, e há realmente várias cenas verbalmente poderosas (e, por conta da menor extensão do poema, menos espaçadas entre si), dentre as quais foi difícil escolher uma somente para postar aqui. Mas, por fim, decidimos a favor do trecho final, onde um coro de anjos celebra a segunda queda de Satã e a reconquista do Paraíso.

Antes disso, porém, há a necessidade de falarmos um pouco da tradução. Este poema de Milton é inédito em português. Mas temos na gaveta uma tradução integral já concluída, cujo projeto acho que seria interessante apresentar a vocês, leitores, pois foi uma tradução coletiva.

Os tradutores foram, daqui do escamandro, eu, o Guilherme Gontijo Flores e o Vinicius Ferreira Barth, mais uma colega nossa da UFPR, chamada Bianca Davanzo, e o Rodrigo Tadeu Gonçalves, que já deu as caras aqui com sua tradução do Prufrock. O nosso projeto se destaca por termos dividido o poema em cerca de 400 versos para cada um, mas que foram tão vigorosa e rigorosamente revisados e compostos sob uma tal rigidez de regras (governando quais seriam os termos utilizados, métrica, número de versos, dicção, etc) que se tornou possível obter uniformidade com o resultado final, tornando muito difícil de precisar, senão pela memória, a identidade exata de quem produziu qual verso. E foi um processo relativamente rápido também, concluído em seis meses… o que para 2000 versos do inglês tortuoso do século XVII, modéstia à parte, não é nada mal.

Sendo assim, publico uma amostra, tirada do livro IV, vv. 596-639, consistindo do coro angélico cantando “hinos celestes da vitória” e os versos de encerramento.

Adriano Scandolara
(imagens de William Blake)

        “Vera imagem do Pai, seja entronado
Num regaço de bênção, luz da luz
Gerando, seja longe do Céu, posto
No tabernáculo da carne, humano,
Vagando vasto ermo, em toda parte,
Com modo, estado e hábito que expressam-no
Filho de Deus, por diva força ungido,
Vens contra o Tentador do trono pátrio,
Que foi ladrão do Paraíso, e há tempos
Enfrentaste, lançaste Céu abaixo
Com todo seu exército e vingaste
Vencido Adão, venceste a tentação;
Reconquistas perdido Paraíso,
que a fraude da conquista tu frustraste:
Jamais ele ousará tentar de novo
O Paraíso; os seus ardis quebraram-se:
Pois, se falhara o trono sobre a Terra,
Fundou-se inda mais belo Paraíso
Para Adão e seus filhos escolhidos,
Que tu, ó Salvador, reinauguraste;
Onde seguros viverão, sem medo
De Tentador e tentação jamais.
Mas tu, Infernal Serpente, nunca mais
Nas nuvens reinará; como outonal
Estrela ou raio, tu cairás dos Céus
Pisado por seu pé; e, como prova,
Sentirás a ferida, não mortal,
Por tal repulsa ganha; sem triunfos
No Inferno; e em seus portais Abadom chora
A tua tentativa, então aprende
Temer Filho de Deus, que, desarmado,
Te há de perseguir com voz terrível,
De teus demônicos domínios sujos
A ti e as legiões; pois fugirão
Aos berros p’ra esconder-se num rebanho
De porcos e não serem escorraçados
Antes do tempo, atados em tormento.
Filho do Excelso, herdeiro dos dois mundos,
Algoz de Satanás, ao glório feito
Agora vem e salva a humanidade.”
        Ao humilde Salvador Filho de Deus
Vencedor cantam, renovado pelo
Festim celeste; em júbilo o conduzem,
E ao lar materno anônimo retorna.

        “True image of the Father, whether throned
In the bosom of bliss, and light of light
Conceiving, or, remote from Heaven, enshrined
In fleshly tabernacle and human form,
Wandering the wilderness—whatever place,
Habit, or state, or motion, still expressing
The Son of God, with Godlike force endued
Against the attempter of thy Father’s throne
And thief of Paradise! Him long of old
Thou didst debel, and down from Heaven cast
With all his army; now thou hast avenged
Supplanted Adam, and, by vanquishing
Temptation, hast regained lost Paradise,
And frustrated the conquest fraudulent.
He never more henceforth will dare set foot
In paradise to tempt; his snares are broke.
For, though that seat of earthly bliss be failed,
A fairer Paradise is founded now
For Adam and his chosen sons, whom thou,
A Saviour, art come down to reinstall;
Where they shall dwell secure, when time shall be,
Of tempter and temptation without fear.
But thou, Infernal Serpent! shalt not long
Rule in the clouds. Like an autumnal star,
Or lightning, thou shalt fall from Heaven, trod down
Under his feet. For proof, ere this thou feel’st
Thy wound (yet not thy last and deadliest wound)
By this repulse received, and hold’st in Hell
No triumph; in all her gates Abaddon rues
Thy bold attempt. Hereafter learn with awe
To dread the Son of God. He, all unarmed,
Shall chase thee, with the terror of his voice,
From thy demoniac holds, possession foul—
Thee and thy legions; yelling they shall fly,
And beg to hide them in a herd of swine,
Lest he command them down into the deep,
Bound, and to torment sent before their time.
Hail, Son of the Most High, heir of both worlds,
Queller of Satan, on thy glorious work
Now enter, and begin to save mankind.”
        Thus they the Son of God, our Saviour meek,
Sung victor, and, from heavenly feast refreshed,
Brought on his way with joy. He, unobserved,
Home to his mother’s house private returned.

(tradução de Vinicius Ferreira Barth, Bianca Davanzo Bianeck, Guilherme Gontijo Flores, Rodrigo Tadeu Gonçalves & Adriano Scandolara)

Padrão
crítica, crítica de tradução, tradução

Milton e um paraíso mais de uma vez perdido

John Milton (1608-1674): assim como com o carpe diem de Horácio, mesmo que você jamais tenha lido o autor de fato, deve ter tido alguma forma já de contato com ele. Você pode, por exemplo, já ter esbarrado numa das famosas gravuras de Gustave Doré (como a que está aqui ao lado) baseadas no seu longo épico Paraíso Perdido (1667, 1674), ou assistido ao filme O Advogado do Diabo, que, apesar de não ter muito a ver com a epopeia, dá à figura diabólica interpretada por Al Pacino o nome de John Milton, que inclusive cita a célebre frase miltoniana de que é “melhor reinar no inferno que servir no céu” – e para quem tiver curiosidade, há um longo artigo na wikipedia sobre o Paraíso Perdido na cultura pop, que inclui desde referências dos românticos (que eu não sabia que contavam como cultura pop, mas enfim…) a Neil Gaiman e bandas de heavy metal.

Há algo de fascinante em Milton, como também em Dante – além, inclusive, de suas próprias e gigantescas forças poéticas – que é o fato de eles terem sido autores cristãos que escreveram sobre o inferno e Satã. A cosmologia dantesca, herdada de concepções medievais, e a estranheza alegórica de seu inferno, em matéria de imaginação em muito superam as de Milton, fruto já de uma compreensão científica e proto-iluminista do universo, escrevendo numa época posterior a Copérnico e contemporânea de Galileu e Kepler. No entanto, é no quesito de representação de Satã que Milton supera Dante: indo na contramão da imagem de criatura patética e bestificada, que castiga ao mesmo tempo em que é castigada, instalada no fundo do inferno que Dante nos apresenta nos últimos cantos, Milton nos apresenta um Satã que é dolorosamente humano.

E essa impressão deriva de alguns motivos muito simples: Satã é o primeiro personagem a ser apresentado pela narrativa. Nos primeiros cantos nós o vemos derrotado, derrubado, caído no fundo do inferno após sua revolta e expulsão. No entanto, apesar de derrotado, há uma dignidade trágica em torno de sua figura, representada ainda com grandiosidade. No espaço dos primeiros cantos, então, nós o observamos se levantar dessa queda, comandar a construção do Pandemônio (a capital do inferno, palavra inventada pelo próprio Milton e que se tornou de uso corrente) e convocar uma reunião de todos os anjos caídos para decidir como prosseguir. É aí que eles decidem pela tática de corromper a nova criatura que Deus havia criado, em oposição a um novo e inútil confronto direto ou uma completa rendição, mas dentre toda a demoniarada quem fica incumbido dessa tarefa, completamente só, é o bom e velho Satã, que se voluntaria com um discurso grandiloquente.

Chega a ser admirável toda a resistência, a ousadia e a coragem do Satã miltoniano, ao mesmo tempo em que somos levados a sentir empatia pela profunda tristeza e desesperança do personagem, apresentada desde o princípio do poema e ressaltada de tempos em tempos ao longo da narrativa, a tristeza de estar longe da graça divina, a maior punição que lhe poderia ter sido dada, que faz com que, como ele mesmo diz, ele carregue o inferno consigo (uma ideia, diga-se de passagem, literariamente já presente em Marlowe, no Mefistófeles de seu Doutor Fausto). Com toda essa carga emocional, durante boa parte do poema ele nos parece o mais humano dos personagens, sobretudo quando contrastado com a perfeição do Pai e do Filho (ainda puramente divino e não humano, como na sequência do Paraíso Reconquistado) e os dois manequins que são Adão e Eva antes da Queda. Porém, conforme a narrativa se desenvolve, Adão e Eva caem, e Satã chafurda na própria malevolência e vai se degenerando, e, enquanto ele se desumaniza (e uma cena brutal de transformação em serpentes no livro X ilustra bem isso), quem vai se humanizando são Adão e Eva. Seu ponto alto é, talvez, quando ele encontra os dois pela primeira vez (no livro IV) e, entre suas reflexões, afirma que sente que poderia amá-los, se não tivesse, com grande pesar e aflição, que destruí-los.

E, obviamente, o grande motivo que nos leva a simpatizar com Satã é a pura maestria de John Milton como poeta, capaz de convencer até mesmo a partir de um ponto de vista que lhe é oposto (e convinha também ler os poemas da sua lírica menor, “L’allegro” e “Il Penseroso”, que ilustram bem essa capacidade retórica de Milton). Como disse, o poema vai aos poucos tirando essa aura heroica de Satã e mudando o foco para a humanidade que iria se formar a partir de Adão e Eva, expulsos do Éden no final do último livro. No entanto, isso não foi o suficiente para criar essa aura transgressora que paira em torno de Milton e que tanto encantou os românticos. Vide, por exemplo, o modelo satânico que Percy Bysshe Shelley tomou para o seu próprio Prometeu, em Prometheus Unbound (ainda que reconhecesse as imperfeições de Satã), o satanismo de Lord Byron (e, podíamos ainda dizer, de Baudelaire, que leu Byron, Shelley e Milton) e a declaração bombástica de William Blake de que “o motivo pelo qual Milton escrevia em grilhões dos Anjos & Deus, e com liberdade dos Diabos & o Inferno, era porque era um verdadeiro Poeta e do partido do Diabo sem o saber“. Blake também escreveu um longo poema sobre o poeta, intitulado – vejam só – Milton, além de ter feito ilustrações para tanto o Paraíso Perdido quanto o Paraíso Reconquistado, algumas dos quais estou usando neste post. Não vamos discutir muito a declaração de Blake, que, entre várias ironias e complexidades míticas, envolve muito mais coisas do que ter meramente compreendido mal a moral da história do Paraíso Perdido… mas o fato permanece que o período romântico foi, muito antes dos Rolling Stones, o primeiro a ter a verdadeira “sympathy for the devil”, e não seria grande surpresa que muitos leitores tenham comprado este peixe miltoniano. Por exemplo, o tradutor Antônio José de Lima Leitão (1787-1856), que viveu o período, traduz o Paraíso Perdido introduzindo palavras como “heróis” e “heroicidade”, mesmo quando elas não se encontram presentes no original, o que demonstra a influência dessa leitura.

Curiosamente, os modernos não tinham tanto apreço por Milton quanto os românticos. Talvez eles estivessem cansados, mas Ezra Pound, por exemplo, em inúmeros textos críticos, ralha contra Milton, sobretudo pela sua latinização do inglês: “He who disobeys me disobeys” é o seu exemplo de verso preferido para dar chilique. Pound, como bem disse o Guilherme aqui, “sabia ser bem idiota às vezes”. E o engraçado é que isso que Pound critica é o que louvamos aqui, por exemplo, como o que Odorico Mendes e Sousândrade fizeram com o português ao submetê-lo às influências do grego e do latim. Mas Pound também não estava sozinho, e F. R. Leavis, quando traça o cânone da literatura inglesa como objeto de estudo acadêmico exclui Milton – como exclui Byron e Shelley e tantos outros. E essa rejeição da crítica do século XX parece ter tido ecos para nós, falantes de português, na medida que nenhuma tradução do poema, de que temos notícia, foi publicada desde então.

Mas o mais estranho é que persiste ainda esta dissonância entre o fascínio exercido pela obra de Milton e a sua exclusão do paideuma. Tanto a cultura pop quanto a academia valorizam Shakespeare, por exemplo, mas a cultura pop parece valorizar Milton mais que a academia, ainda que a grande maioria não tenha o grau de treinamento de leitura necessário para a tarefa, e o resultado tem sido, em inglês mesmo, uns livros bizarros, como John Milton’s Paradise Lost In Plain English (um verdadeiro Paradise Lost for dummies) e Paradise Lost: the Novel. Serve como um ótimo argumento contra quem acha que a falta de contato com o literário é um fenômeno puramente brasileiro.

Bem, há inúmeras coisas ainda que poderíamos comentar, como os pormenores das questões políticas e teológicas em Milton (são das mais cabeludas), o estilo de Milton, o poema Paraíso Reconquistado que lhe dá continuidade (e que já traduzimos integralmente, em grupo), etc… mas estou me estendendo demais já, e ficam para um próximo comentário. Sem mais delongas, gostaríamos de apresentar a tradução de Lima Leitão (facilmente encontrável em sebos nas edições dos Clássicos Jackson), junto com o original, do comecinho do primeiro livro, que envolve a abertura do poema, em clássica tradição épica, e a apresentação da condição de Satã que, com seus comparsas, jaz derrotado no inferno. Mais do que a tradução de Lima Leitão, encontramos também uma tradução esgotada, também do século XIX, do barão e visconde de São Lourenço, Francisco Bento Maria Targini, cujo mesmo trecho eu transcrevi abaixo, com atualização da ortografia. Ao que dá para perceber, a tradução de Targini me parece preferível à de Lima Leitão, primeiramente por conseguir manter algo ainda da sintaxe miltoniana. Lima Leitão toma umas decisões estranhas como, por exemplo, deslocar o “Sing, heavenly Muse” do 6º verso para o primeiro verso, enquanto podemos acreditar que haja motivos estilísticos para Milton adiar o aparecimento da Musa. Além disso ainda, a tradução de Targini consegue ser notavelmente mais concisa que a de Lima Leitão, e os 58 versos desse trecho inicial em inglês em Targini aumentam para 64, mas se tornam 73 em Lima Leitão. Ainda que nós do escamandro, em geral, tentemos manter um mesmo número de versos sempre que possível, é compreensível que essa não seja a maior preocupação numa épica longa em versos brancos sem maior estruturação estrófica, até mesmo por conta das questões de diferenças linguísticas entre inglês e português. No entanto, ao aumentar 15 versos (25%!), é difícil imaginar que não tenha havido diluição do conteúdo poético.

Mas por ora me calo finalmente e deixo que vocês sejam os juízes.

Adriano Scandolara

John Milton, Paradise Lost, Book I, vv. 1-58:

Of Man’s first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree whose mortal taste
Brought death into the World, and all our woe,
With loss of Eden, till one greater Man
Restore us, and regain the blissful seat,
Sing, Heavenly Muse, that, on the secret top
Of Oreb, or of Sinai, didst inspire
That shepherd who first taught the chosen seed
In the beginning how the heavens and earth
Rose out of Chaos: or, if Sion hill
Delight thee more, and Siloa’s brook that flowed
Fast by the oracle of God, I thence
Invoke thy aid to my adventurous song,
That with no middle flight intends to soar
Above th’ Aonian mount, while it pursues
Things unattempted yet in prose or rhyme.
And chiefly thou, O Spirit, that dost prefer
Before all temples th’ upright heart and pure,
Instruct me, for thou know’st; thou from the first
Wast present, and, with mighty wings outspread,
Dove-like sat’st brooding on the vast Abyss,
And mad’st it pregnant: what in me is dark
Illumine, what is low raise and support;
That, to the height of this great argument,
I may assert Eternal Providence,
And justify the ways of God to men.

Say first—for Heaven hides nothing from thy view,
Nor the deep tract of Hell—say first what cause
Moved our grand parents, in that happy state,
Favoured of Heaven so highly, to fall off
From their Creator, and transgress his will
For one restraint, lords of the World besides.
Who first seduced them to that foul revolt?

Nine times the space that measures day and night
To mortal men, he, with his horrid crew,
Lay vanquished, rolling in the fiery gulf,
Confounded, though immortal. But his doom
Reserved him to more wrath; for now the thought
Both of lost happiness and lasting pain
Torments him: round he throws his baleful eyes,
That witnessed huge affliction and dismay,
Mixed with obdurate pride and steadfast hate.

João Milton por Targini, Paraíso Perdido, livro 1, vv. 1-64:

A primeira fatal desobediência
Do homem, e da vedada árvore o fruto,
Cujo gosto mortal ao mundo trouxe
A morte e todas as desgraças nossas,
Co’a perda de Éden, té que um outro homem
Maior nos restaurasse a posse dele;
Canta, celeste Musa, que do oculto
Cimo do Horeb ou do Sinai ditaste
Ao Pastor, que primeiro à raça eleita
Ensinou como foram no princípio
Céus e Terra do Caos levantados!
E se mais te deleita o monte Sion
De Siloé as águas, que avizinham
De Deus o oráculo, Eu de lá invoco
O auxílio teu a meu ousado canto,
Que não com médio voo sublimar-se
Do Aônio monte acima quer, traçando
Ação jamais cantada em prosa, ou verso.
E tu principalmente, ó Divo Esp’rito,
Que preferes aos templos um sincero
E puro coração: Ó tu me inspira,
Pois que antes de haver tempo tudo vias
E qual a Pomba sob as pandas asas
O abismo fecundaste; ora dissipa
Da mente minha as trevas, o que humilde
Tiver levante, afim que altas ideais
Correspondam do assunto à gravidade,
Para que a Providência eterna prove
E de Deus justifique a Lei aos homens.
Dize primeiro, pois que o Céu, e Inferno
Nada pode ocultar-te; a causa dize,
Que moveu nossos pais, de glória cheios,
E do Céu tão queridos, a perderem
Do Criador a graça, transgredindo
Sua vontade num leve preceito;
Do mundo sendo todo já senhores?
Quem primeiro à revolta os seduzira?
O Dragão infernal foi com astúcia,
Por inveja movido, e por vingança,
Quem a mau enganou da humanidade
No tempo em que dos Céus aquele espírito
A soberba expulsara, com as hostes
Dos rebelados Anjos que o seguiram,
E com que pretendera sublimar-se
De seus iguais acima, pressupondo
Do Altíssimo igualar a onipotência,
Se lhe obstasse; movendo ambicioso,
Contra o trono de Deus e monarquia,
Crua guerra no Céu, precipitando de cabeça,
Ardendo em raios das esferas que ara,
Num abismo sem fim de fogo eterno,
Onde atado a grilhão diamantino
Jazerá para sempre atormentado,
Por competir ousar com Deus superno.
Nove sóis, nove noites, aos humanos
O tempo repartira, enquanto rolam
O Espírito infernal e seus sequazes,
Através o ígneo golfo já vencidos,
E em confusão horrível misturados;
Sem lhes valer o ser de imortais entes:
Tal condição ao chefe derrotado
Aumenta muito mais a dor, a raiva,
Vendo agora o bem alto que perdera,
E o tormento sem fim em que jazia.

John Milton por Lima Leitão, Paraíso Perdido, livro 1, vv. 1-73:

Do homem primeiro canta, empírea Musa,
A rebeldia – e o fruto, que, vedado,
Com seu mortal sabor nos trouxe ao Mundo
A morte e todo o mal na perda do Éden,
Até que Homem maior pôde remir-nos
E a dita celestial dar-nos de novo.

Do Orebe ou do Sinai no oculto cimo
Estarás tu, que ali auxílios deste
Ao pastor que primeiro aos escolhidos
Ensinou como do confuso Caos
Se ergueram no princípio o Céu e a Terra?
Ou mais te agrada Sião e a clara Síloe
Que mana ao pé do oráculo do Eterno?
Lá donde estás, invoco o teu socorro
Para este canto meu que hoje aventuro,
Decidido a galgar com voo inteiro
Muito por cima da montanha Aônia,
De assuntos ocupado que inda o Mundo
Tratados não ouviu em prosa ou verso.

E tu mais que ela, Espírito inefável,
Que aos templos mais magníficos preferes
Morar num coração singelo e justo,
Instrui-me porque nada se te encobre.
Desde o princípio a tudo estás presente:
Qual pomba, abrindo as asas poderosas,
Pairaste sobre a vastidão do Abismo
E com almo portento o fecundaste:
Da minha mente a escuridão dissipa,
Minha fraqueza eleva, ampara, esteia,
Para eu poder, de tal assunto ao nível,
Justificar o proceder do Eterno
E demonstrar a Providência aos homens.

Dize primeiro, tu que observas tudo
No Céu sublime, no profundo Inferno,
Dize primeiro a causa irresistível
Que mover pôde os pais da prole humana,
Em tão próspera sina, ao Céu tão caros,
A apostatar de Deus que o ser lhes dera
E a transgredir a lei que lhes ditara,
Sendo só num objeto restringidos,
No mais senhores do universo Mundo:
Quem lhes urdiu a sedução malvada
Que os lançou em tão feia rebeldia?
O Dragão infernal. Com torpe engano,
Por inveja e vinganças instigado,
Ele iludiu a mãe da humana prole,
Lá depois que seu ímpeto soberbo
O expulsara dos Céus coa imensa turba
Dos rebelados anjos, seus consócios.

Confiado num exército tamanho,
Aspirando no Empíreo a ter assento
De seus iguais acima, destinara
Ombrear com Deus, se Deus se lhe opusesse,
E com tal ambição, com tal insânia,
Do Onipotente contra o Império e trono
Fez audaz e ímpio guerra, deu batalhas.
Mas da altura da abóbada celeste
Deus, coa mão cheia de fulmíneos dardos,
O arrojou de cabeça ao fundo Abismo,
Mar lúgubre de ruínas insondável,
A fim que atormentado ali vivesse
Com grilhões de diamante e intenso fogo
O que ousou desafiar em campo o Eterno.

Pelo espaço que abrange no orbe humano
Nove vezes o dia e nove a noite,
Ele com sua multidão horrenda,
A cair estiveram derrotados
Apesar de imortais, e confundidos
Rolaram nos cachões de um mar de fogo.
Sua condenação, porém, o guarda
Para mais fero horror: e vendo agora
Perdida a glória, perenal a pena,
Este duplo prospecto na alma o punge.

Padrão