poesia, tradução

várias canções em “another man done gone”

Dois varredores de rua em chain gang, Washington, D.C., 1909. Fotógrafo desconhecido.

Dois varredores de rua em chain gang, Washington, D.C., 1909. Fotógrafo desconhecido.

nós damos pouquíssima importância à poesia oral, ainda, acreditando apenas em textos. por tolice, claro. porque estamos cercados de poesia oral no dia a dia, em canções, raps, vocalizações, leituras, saraus, etc. sabemos que a poesia oral ocupou e ocupa a maior parte da história humana, mas deixamos o problema de lado, na maior parte das vezes, e seguimos com nossos papéis na mão.

acho que a maior causa disso é que não sabemos lidar bem com a fluidez das poéticas orais, porque nelas não temos um texto único, não há ponto final na interpretação (como também nos textos escritos) até porque não há exatamente um original, e cada performance renova e altera o texto, dá-lhe uma sequência e uma modificação, tanto pela capacidade performática do intérprete quanto pelo fato de que os textos de fato não permanecem iguais. então interpretar um poema oral é dialogar diretamente com sua performance, com o texto que aparece ali, naquele momento, e que pode nunca mais reaparecer.

mas piora. nesse caso, o que é que se traduz? a que se traduz quando se dá voz a um texto? ou quando se quer dar à voz, permitir que seja novamente cantável? abaixo fiz um experimento. traduzi três versões gravadas de “another man done gone”, uma canção poderosíssima do repertório negro norte-americano. a versão de vera hall (anos 40,  primeira a ser gravada), a de odetta (de 1956, embora haja uma versão de 1954 mais similar à de vera hall) e a de johnny cash (1963). o leitor poderá perceber que a letra, em sua primeira gravação, na voz de vera hall, é muito menor e mais vaga do que a de johnny cash, que já parece expor muito mais a cena de um assassinato; em vera hall é “ele” quem matou (talvez “eles” numa só frase), em cash e odetta são certamente “eles” que “o” mataram; em hall, a referência às correntes pode indicar as de um presidiário  membro de uma chain gang  (o que explica a última frase, porque o cantor terá que carregar o fardo que estaria sobrando nos trabalhos forçados da prisão, já que um companheiro teria sido liberto ou morrido de tanto trabalhar, ou executado — não sabemos a causa “por que se foi mais um?”). em odetta, as ambiguidades são minimizadas, e a letra volta para o assassinato de um homem, que logo imaginamos negro, morto numa sociedade racista. a de cash já cria uma narrativa, com filhos, um possível linchamento público com enforcamento, etc.

mas não é só isso que está em questão. vera hall canta com uma voz delicada, ainda que sofrida, desacompanhada de qualquer instrumento, é verdadeiramente uma gravação de pesquisa feita por alan lomax nos anos 40, de modo que é difícil saber de onde hall tirou sua própria versão ou quanto ela estava interferindo deliberadamente (na poesia oral do blues essa questão parece se dissolver em outras mais importantes). já odetta se acompanha de batidas, com uma interpretação mais vigorosa, capaz de causar comoção mais imediata que a singeleza de vera hall, assim a música em leitura política também se enche de pathos. por fim, a de cash é acompanhada pela voz de june carter, numa espécie de diálogo, a construção fica mais enrijecida, enquanto a voz firme de cash se contrapõe aos agudos de june; o enrijecimento, aliado à narratividade e ao seu alongamento, acaba por dar um ar mais pop à canção, que pode ganhar sentidos mais imediatos para um ouvinte desatento.

seja qual for a favorita de qualquer um, não se deve postular uma origem, ou uma originalidade maior na mais antiga. é esse processo constante de alterações que constitui uma tradição oral como a do blues. performar é ressignificar. se procurarmos possíveis origens, veremos que essa canção é, por sua vez, muito próxima de “baby, please don’t go”, gravada por big joe williams em 1935:

e o próprio big joe a gravou mais algumas vezes. em cada uma delas, com algumas variantes melódicas, instrumentais, vocais & textuais; tal como odetta fez duas versões com textos razoavelmente diferentes para a nossa canção. mas há similaridades entre “baby, please don’t go” e “another man done gone”, já que ambas têm uma estrutura melódica muito similar e uma série de frases muito próximas, tais como “done gone”, “county farm”, “walk the log”. o que é certo é que quando essas canções chegam a (ou se transformam em) vera hall e big joe williams, elas já estão criando dois temas bem diversos: a perda amorosa (big joe) ou a perda da vida/vida no presídio (hall).

diante disso, 3 versões, 3 traduções, todas cantáveis segundo a melodia apresentada. diante da multiplicação dos originais, imagino que o sonho da diferença é ver diferentes versões tradutórias que, por sua vez, convidem a diferentes interpretações musicais que as alterem, numa sequência sem origem ou fim determináveis.

guilherme gontijo flores

* * *

por vera hall (gravada na década de 40)

Another man done gone
Another man done gone
From the county farm
Another man done gone

I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name

He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on

He killed another man
He killed another man
They killed another man
He killed another man

I don’t know why he gone
I don’t know why he gone
I don’t know why he’s gone
I don’t know why he’s gone

I’m gonna walk your log
I’m gonna walk your log
I’m gonna walk your log
I’m gonna walk your log

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Veio do interior
Hoje se foi mais um

Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi

Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos

Ele matou alguém
Ele matou alguém
Eles matar’ alguém
Ele matou alguém

Por que se foi mais um?
Por que se foi mais um?
Por que se foi mais um?
Por que se foi mais um?

Teu tronco eu vou levar
Teu tronco eu vou levar
Teu tronco eu vou levar
Teu tronco eu vou levar

§

por odetta (de odetta sings ballads and blues, 1956)

Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone
From the county farm
Another man done gone

I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name

He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on

They killed another man
They killed another man
They killed another man
They killed another man

Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone
From the county farm
Another man done gone

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Veio do interior
Hoje se foi mais um

Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi

Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos

Eles matar’ alguém
Ele matar’ alguém
Eles matar’ alguém
Ele matar’ alguém
Ele matar’ alguém

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Ele era agricultor
Hoje se foi mais um

§

por johnny cash (de blood sweat & tears, 1963)

Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone

He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on
He had a long chain on

They hung him in a tree
They hung him in a tree
They let his children see
They let his children see

When he was hangin’ dead
When he was hangin’ dead
The captain turn his head
The captain turn his head

He’s from the county farm
He’s from the county farm
He’s from the county farm
He’s from the county farm

I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name
I didn’t know his name

Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone
Another man done gone

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um

Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos
Correntes junto às mãos

Vieram pra enforcar
Vieram pra enforcar
Seu filho estava lá
Seu filho estava lá

Quando morreu de vez
Quando morreu de vez
O chefe não quis ver
O chefe não quis ver

Veio do interior
Veio do interior
Veio do interior
Veio do interior

Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi
Seu nome eu nunca ouvi

Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um
Hoje se foi mais um

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crítica de tradução, poesia, tradução

gil scott-heron em tradução (parte 2)

scott-heron 2

no post anterior falei brevemente do processo tradutório para um texto musicado, sobretudo se pensarmos na possibilidade de se recriar uma canção em outra língua; ou, no caso específico de gil scott-heron, de  se recriar uma construção poética oral – ou seja, feita para ser ouvida – em texto para ser lido. a conclusão é reoralizar o texto, torná-lo um convite à nova oralização, dessa vez no leitor. no entanto, os processos de tradução musical podem ser menos óbvios. um caso exemplar disso é a reinterpretação de uma canção num novo formato, o que passa a ressignificá-la, muitas vezes completamente. há quem veja na interpretação musical uma mera atualização da música, ou seja, um processo de todo diverso do que acontece na tradução literária. no entanto, convém lembrar, a música acontece e se preserva em suportes diferentes: para um intérprete fazer a canção, ele comumente faz recurso ao escrito (seja uma pauta, seja uma série de cifras acompanhadas da letra), & deve, se quiser fazer música, dar novo sentido àquilo que, somente escrito, ainda não é propriamente música. em termos mais grandiosos: uma sinfonia de beethoven não é a gravação regida pelo karajan, nem o texto impresso com a partitura, mas cada acontecimento específico dessa música, tal como o texto de um autor não é um arquitexto puro, mas um acontecimento, seja na língua que for. para que haja esse acontecimento, entra o intérprete/tradutor, & ele, quando opera uma leitura significante da obra, acaba por gerar um processo crítico que ressignifica essa mesma obra para seus novos receptores.

uma das figuras americanas mais notáveis nessa arte da reinterpração de canção é, a meu ver, johnny cash. nos seus últimos álbuns, ele regravou de nick cave (“the mercy seat”) a nine inch nails (“hurt”), passando por soundgarden (“rusty cage”),u2 (“one”), beatles (“in my life”) & simon & garfunkel (“bridge over troubled water”) dentre outras, sem medo de regravar canções bastante famosas em suas versões originais. o impressionante é que, na voz de johnny cash, tudo vira música original de johnny cash (os temas, o tom, o contexto, tudo se enquadra no seu universo). assim, o seu processo interpretativo é como uma tradução, existe quando apaga, ou finge apagar o original, para instaurar no seu lugar uma nova obra, que é, por sua vez, uma leitura crítica do original. “in my life” não é a mesma coisa quando cantada por um velho viúvo & pelos reis do iêiêiê; muito menos “hurt”, que na voz do velho cash se torna uma reflexão sobre arrependimento: nos dois casos, a persona-cash toma a canção, ressignifica para outro contexto, de modo que até a biografia do intérprete (seus próprios problemas com drogas) passa a conviver com a nova obra.

é algo parecido que acontece com o trabalho de gil scott-heron, também do seu último disco, i’m new here (2010), quando regrava “me and the devil”, o clássico do bluesman robert johnson. como já disse, i’m new here é um disco mais voltado para temas biográficos, foge do caráter mais público & ativista de toda a carreira de scott-heron, embora esse tratamento da intimidade esteja permeado pela existência da vida pública, das condições sociais, raciais, econômicas &c. enfim, quando ele pega essa canção de johnson:

faz ela virar isso aqui, ó:

ao contrastar as duas gravações, está claro que o blues de johnson entrou noutra história. na voz de scott-heron, a canção mítica gravada em 1936 (notem: são 2 takes, portanto não há 1 original) que trata do encontro do bluesman com o diabo (& cresce com a lenda de que fez isso para se tornar o melhor guitarrista possível), pode virar uma afirmação política do demoníaco no negro americano contemporâneo. no imaginário eua, o voodoo & as práticas de magia negra são quase que exclusivamente atribuídas aos negros do sul, com suas fusões religiosas & culturais bem diversas do que aconteceu no norte. esse imaginário, no entanto, não é exclusivo dos eua, nem dos últimos 2 séculos, como podemos ver num comentário de joão adolfo hansen sobre a imagem do mulato na sátira do séc. xvii no brasil:

Seja, por exemplo, o tema do “mulato”: preceituário ético, pelo qual o “mulato” é aristotelicamente mau, porque misturado; regulamentação jurídica, pela qual se classifica na “gente baixa”, quando livre, e fora do corpo político, quando escravo; troca sexual, na qual é “puta” e “animal”; fundamentação teológica, pela qual é naturalmente escravo; classificação hierárquica, no fim do fim, abaixo dos brancos mais baixos; pragmática de precedência, traj, formas de tratamento, pela qual é “atrevido”, “vão”, “arrogante”, “desavergonhado”; referência letrada, na qual é “ladino”, ou “boçal”; transação econômica, pela qual é peça e mercadoria; ortodoxia católica, pela qual é “gentio” ou “herege”, “feiticeiro” dado ao cal

a canção de robert johnson retomava esse imaginário de modo bem humorado, mostrava uma espécie de figura possuída, violenta, no momento de confronto com o demoníaco, sem pavor diante da morte e da punição; no entanto, não há um maior desenvolvimento crítico dessa figura no seu contexto social nas gravações originais (vejam lá, não se trata de criticar robert johnson: o microtonalismo vocal, a virtuose na guitarra, o humor nas letras, tudo isso é o suprassumo do blues). já com scott-heron, a canção se torna um hip-hop com canto blues, uma fusão de boa parte da história da música negra americana, que inclusive passa pela sua própria trajetória (ele, que veio do blues & lançou bases para o hip-hop a partir de fusões entre poesia beat, movimento black, intervenções políticas & jazz), do blues primitivo ao hip-hop mais eletrônico. assim, as batidas eletrônicas & a simplicidade estrutural dos teclados dão mais ênfase à voz – como em quase todo o trabalho de scott-heron – mas com um modo mais moderno, distante do que foi estilisticamente a maior parte do seu trabalho – & de fato próximo da música mais recente, o que é ressaltado no videoclipe oficial da música, onde vemos jovens nas ruas noturnas, com roupas urbanas & caras pintadas de um como que voodoo (o espaço público domina, além do aparecimento da bandeira americana & de imagens de scott-heron em fases diversas de sua carreira).

o seu sentido é, então, alterado por contexto. ela vem logo depois da música-poema de abertura do disco, “on coming from a broken home (pt. 1)”, que traduzi no post passado, portanto dá continuidade às reflexões sobre vida pessoal & ambiente social. nesse continuidade, a afirmação do negro como demoníaco passa a ser aqui positiva, vira emblema de contestação social, de recusa do status quo branco, do ideal de família asséptico-burguesa papai-mamãe-bebê. & mais, no videoclipe a canção de robert johnson é fundida à declamação de “your soul and mine” (também já traduzida), que reflete, de modo mítico, sobre a presença da violência e da morte nos guetos, por contraposição a uma batalha íntima da alma; portanto em ênfase sobre as relações entre espaço social e atividade pessoal. por fim, um detalhe, a meu ver, bastante importante: a frase de robert johnson que trata da violência contra a mulher (“And I’m goin’ to beat my woman / ‘till I get satisfied”), é ligeiramente apagada para (“And I’m goin’ to see my woman / ‘till I get satisfied”), porque, num projeto de demonização positiva do negro suburbano, a violência interna não interessa; ao passo que na descrição de johnson isso não estava em questão, & o ponto chave era descrever o negro dominado pelo demoníaco.

por fim, deixo o leitor com a letra da canção de johnson, & uma tradução-candomblé que tentei fazer & que encaixasse na melodia (tanto na original, quanto na reinterpretação de scott-heron). não tentei americanizá-lo, anglificá-lo, mas blackizá-lo para um outro contexto de marginalidade religiosa e social do brasil, com alguns efeitos da linguagem, que, se por um lado, nos eua já são uma marca distintiva afirmativa do movimento black, no brasil ainda persiste como mero sinal de ignorância da cultura letrada. nisso, pior para nós…

guilherme gontijo flores

ps: sugestão de audição contrastiva – noriel vilela, que até gravou uma tradução de “sixteen tons”, que ficou famosa nestas bandas como “16 toneladas”.

Eu e o demo

na madrugada
suncê bateu no meu portão
na madrugada
suncê bateu no meu portão
ô falei – ei satã
tá na hora do cão

eu e o demo
no mermo estradá
eu e o demo
no mermo estradá
ô vô batê na nega
vô batê de cansá

e ela diz – cê num vê?
que me trata igual cão
cê sabe, nego, qu’isso num dá pé, né?
e ela diz – cê num vê?
ô num sô cachorro não
foi um esprito veio
raizado no chão

pó largá meu corpo
na beira da estrada
que se dane o corpo quando se empacotá
pó largá meu corpo
na beira da estrada
assim meu ‘sprito veio
no carro do cão se acaba

Me and the devil
(Robert Johnson)

Early this mornin’
when you knocked upon my door
early this mornin’, ooh
when you knocked upon my door
And I said, “Hello, Satan,”
I believe it’s time to go.”

Me and the Devil
was walkin’ side by side
me and the Devil,
was walkin’ side by side
and I’m goin’ to beat my woman
until I get satisfied

She say you don’t see why
that you will dog me ‘round
Now, babe, you know you ain’t doin’ me right, don’cha
She say you don’t see why,
that you will dog me ‘round
it must-a be that old evil spirit
so deep down in the ground

You may bury my body
down by the highway side
baby, I don’t care where you bury my body
when I’m dead and gone
you may bury my body,
down by the highway side
so my old evil spirit
can catch a Greyhound bus and ride

(robert johnson, trad. guilherme gontijo flores)

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